Differenti sensazioni: RITRATTO DI di TIDA/Elena Pisu

Ritratto di. Manca l’oggetto. Cosa si ritrae? Una massa informe all’inizio. Un bozzolo che il pittore inizia a ritrarre nella sua immobilità. Poi quell’impossibile mucchio inizia a muoversi, si dimena e quando ne emerge una mano e poi un piede si prova a supporre che sia un uovo.

Il movimento però genera un cambio di prospettiva che chi dipinge prova a seguire, modificando la pennellata e il disegno. Ciò che viene ritratto non è più l’oggetto ma il suo movimento nello spazio, la forma sfugge nel dislocarsi e diventa traccia, percorso, sentiero.

Ritratto di. Non più il bozzolo ora ma il corpo nudo della danzatrice. E il dipinto diventa un nudo di ragazza ma non come è come la vede il pittore. E ancora il movimento che modifica il risultato. Il confronto è quindi con l’occhio che vede. Una miriade di occhi dipinti, umani e animali circonda quel corpo che si muove e l’osserva, ma non è più il corpo è lo sguardo che lo vede il protagonista. E infine ancora il ritratto, l’occhio che restituisce ciò che vede.

Nel mito greco del rapimento di Persefone l’atto di Ade non si compie fino a che la pupilla di Persefone non incontra quella di Ade e lì si riflette. L’occhio che vede rende possibile ciò che accade. E Persefone è appunto anche nel nome La Pupilla. Il problema, si fa così per dire, e quando l’occhio restituisce ciò che vede, se ne appropria, lo muta, genera significati altri. Questa non è una pipa. È l’immagine di una pipa non l’oggetto. È un’altra cosa ancora. Così come quando Kossuth pone nello stesso spazio una sedia, la sua immagine fotografica e la sua definizione. La sedia cos’è? E quindi il corpo nudo davanti a noi che vediamo muoversi cos’è e cosa ci dice?

In Ritratto di Elena Pisu propone una riflessione interessante non solo sul corpo in movimento ma anche sullo sguardo che lo osserva. È un interrogativo interessante anche per la critica: cosa vediamo quando vediamo? Il già visto quanto influenza quanto vediamo nell’attimo fuggente dello spettacolo? Quanto la nostra visione modifica quello che realmente è in scena? La visione è una forma di tradimento dell’essere? Non c’è risposta o, per lo meno, ce n’è una per ciascuno. L’importante è averla posta.

Un buon lavoro Ritratto di, ben strutturato nel suo incedere e nella sua drammaturgia che risulta sempre chiara in ogni suo passo. Forse l’unico suo difetto è di essere un po’ algido e glaciale. Si genera una domanda quasi tecnica che non sviluppa emozione ma solo riflessione. Non è detto che sia un male. È semplicemente una modalità. Solo guardandolo a me personalmente sembra mancare qualcosa. Ma è una mia personale impressione.

Ph: @Daniela Bramanti

Differenti sensazioni: WS TEMPEST Teatro del Lemming

WS Tempest del Teatro del Lemming, andato il scena alle Officine Caos per Differenti sensazioni, è il terzo anello della catena della Trilogia dell’acqua dedicata al Bardo e i cui precedenti capitoli erano Amleto e Romeo e Giulietta.

Come consuetudine l’esperienza per lo spettatore è intima e, mi si passi il termine, violenta. In pochi e totalmente immersi nella scena, partecipanti e non spettatori, si condivide uno spazio, i movimenti, l’atmosfera, la scena; e nello stesso tempo si è in balia di qualcosa che accade nonostante la nostra presenza, un evento di cui non conosciamo, come pubblico, le regole del gioco e non resta che abbandonarsi fiduciosi e timorosi a ciò che avviene intorno a noi.

Si entra in uno spazio che ci circonda. Gli attori sono seduti a terra in cerchio con dei fogli e delle candele che illuminano fiocamente lo spazio che circoscrivono. E subito si è sull’isola di Prospero. E le voci degli spiriti/attori ci chiamano a iscriverci sulle pagine dei libri del mago. Come alla dogana ci chiedono di declinare le generalità: una volta iscritti siamo parte della storia.

Ma chi è Prospero se non Shakespeare stesso? E tutti quegli spiriti non sono forse i suoi personaggi? Amleto, Macbeth e la sua tremenda sposa, il geloso Otello, e poi Cordelia e l’infelice Ofelia. Ecco le voci che sussurrano sull’isola dove siamo approdati. L’isola è la mente che partorisce i suoi mostri e i suoi spiriti.

WS Tempest non è quindi un confronto con il Bardo sul piano del testo e della rappresentazione, quanto più con la modalità di pensiero. Come Otello è parte della mente di Shakespeare così egli è dentro di noi, nel nostro quotidiano agire/patire.

WS Tempest è un’esperienza nel labirinto, un percorso alla cieca tra le stanze di questo palazzo sconosciuto in cui ci aggiriamo cercando un’uscita. Suoni e immagini ci appaiono, parole che appartengono alle grandi tragedie e commedie ci ricordano la fragilità e l’evanescenza di una vita che è sogno e fatta di sogni. Si passa senza lasciare segni duraturi, come il teatro impermanenti e volatili. Finita la rappresentazione non resta che la scena vuota e spoglia.

Molto riuscita la scena finale dove una donna nuda immersa nell’acqua come una ninfa, viene coperta di pagine bagnare che diventano vestito e maschera. Gli attori la circondano ma nell’accendersi e spegnersi della luce fioca che illumina la scena, piano piano le figure svaniscono, finché non resta che un povero mucchio di carta straccia e bagnata.

Meno riuscita la scena in cui un tribuno su un palco munito di megafono affronta temi di politica teatrale che andrebbero invece indagati con più profondità piuttosto che lanciati sulla folla come sampietrini. Quale il ruolo dello spettatore? E la ricerca non si è allontanata da lui? Non protegge una torre d’avorio incomprensibile? E lo spettatore cosa vuole? Divertirsi e non pensare? Dormire? Forse sognare?

WS Tempest è spettacolo che, come consuetudine del Teatro del Lemming, propone una relazione con lo spettatore molto diretta, quasi aggressiva. Fin dagli ormai lontani anni ’90 quando vidi un loro lavoro per la prima volta (era Edipo), fui colto da un certo disagio per questo confronto pugnace con gli attori. Si è quasi dei pugili impegnati in una lotta. Il mio disagio è comune a tutti quelli che assistono ai loro lavori e non può essere altrimenti. Vi è sempre qualcosa di illecito quando l’attore ti tocca, perché in quel momento non è uomo, è posseduto da forze altre e misteriose, è privo di identità nota perché in lui appaiono anche spettri di un altrove. L’attore quando fa il suo mestiere come si deve è prima di tutto sciamano.

Essere nella zona di azione degli attori, è essere clandestini in una terra pericolosa di cui non si conoscono usi e costumi. Il pubblico è materiale di scena, attore inconsapevole, parte di un gioco di cui non comprende pienamente le regole, e per quanto più attivo che quando semplicemente seduto al suo posto, resta passivo e inerme.

Certo queste cose sulle modalità del Lemming sono già state dette e quindi queste mie parole non aggiungono né tolgono niente, eppure nonostante ormai si sappia quale sia la modalità e quindi la si accetti di buon grado e non sia più una sorpresa, il disagio resta e mi obbliga a ripormi il problema come nel lontano passato. E penso anche che laddove WS Tempest funziona di più è proprio quando abbandona quella modalità aggressiva, e torna a essere immagine distante che appare come un miraggio, più che presenza fisica che contatta e contagia lo spettatore.

WS Tempest è un’esperienza teatrale complessa e impegnativa, che non lascia indifferenti e colpisce per la forza delle sue immagini. Una modalità altra di partecipare a un evento scenico nonostante tutte le perplessità che propone.

SLEEP ELEVATION di e con Mariella Celia

Sleep elevation di Mariella Celia, in scena a Tdanse festival di danza e nuove tecnologie di Aosta, è un percorso onirico tra linguaggi (danza, teatro e cinema), tra comico e drammatico. Un’oscillazione pendolare tra conscio e rimosso. Un sogno è sempre perturbante, gli elementi che sono in ordine logico e sembrano conservare nella veglia la loro razionale relazione, la loro necessaria utilità, diventano d’improvviso caotici, mescolano le loro funzioni, assumono sensi inaspettati e rivelano combinazioni rivelatrici delle nostre ansie, paure, desideri e aspirazioni. In questo scombinare le carte, rompere gli schemi e rivelare segreti percorsi che alla luce del giorno facciamo fatica a confessarci, ci troviamo più nudi e indifesi ma anche più consci e consapevoli. L’emersione dei nostri scheletri dall’armadio nascosto nel profondo dell’anima porta con sé una legione di sentimenti che scuotono come un terremoto ma fanno sorgere anche il riso, il buffo, il comico del credere un mostro una semplice bambola di pezza.

In Sleep elevation di Mariella Celia esplode in scena questo miscuglio di sensazioni e linguaggi, questo puzzle in cui come nel romanzo di George Perec manca sempre un pezzo per ricostruire l’immagine. Una donna in vestaglietta attende una telefonata. Con il cellulare sempre in mano aspetta il suo personale Godot, e nell’attesa si accorge di non aver capito molte cose. E anche noi non riusciamo bene a inquadrare se stia parlando dello spettacolo che stiamo osservando o della sua situazione. Questo incipit decisamente comico ci porta piano piano a scivolare nel sogno e a trovarci noi nella situazione di dire: non ho capito. In realtà non c’è niente da capire, ciò che accade è anche in noi, lo sappiamo di cosa sta parlando.

Scende il buio e l’unica luce è quella del cellulare che diventa il burattinaio che tira i fili del corpo della donna. Poi torna la luce e la donna si toglie la vestaglietta e presenta il suo corpo in un buffo bichini natalizio iniziando a ballare una canzonetta anni ’80. L’armadio in tutto questo è là nell’angolo della scena ma evidente, scomodamente presente. Ed ecco che infine si apre, la donna ci entra e tra uno sbuffo di fumo ne riesce accompagnata dallo scheletro.

Inizia una nuova fase dello spettacolo. Lo scheletro è compagno, amante, amico, feticcio, idolo terrifico. Ci si può giocare, danzare, si può percuoterlo, accarezzarlo, conversarci insieme. Si intavola uno strano gioco di ruolo in cui scheletro e donna diventano doppiatori di scene famose di film in cui la volontà di far colpo, di essere desiderati e di desiderare diventa imperativo: la scena di Mia e Vince in Pulp Fiction nel locale dove ballano il famoso twist, un dialogo tra Marlon Brando e Vivian Leigh in Un tram chiamato desiderio e infine una scena tra Totò e Anna Magnani in Risate di gioia. Modelli di desiderio ma anche comportamentali imposti da un immaginario condiviso, schemi in cui i desideri e le aspirazioni personali sembrano calate dall’alto e dall’altro. L’elevazione evocata dal titolo diventa dunque aspirazione spesso contrastata dai nostri stessi comportamenti che si attengono allo schema, che ci boicottano quasi in una pulsione di morte che ci sospinge, quasi fossimo posseduti da quello che Poe chiamava genio della perversione, verso il basso, verso la terra non madre ma oscura mota che ci appiccica al terreno. E in questa lotta verso una possibile elevazione non ci si sorprende a provare grande tristezza e compassione di sé, si avverte la solitudine di ogni anima che benché iperconnessa col mondo, in fondo si affanna solitaria ballando avvinta alle proprie paure.

Sleep elevation di Mariella Celia è uno spettacolo divertente, arguto, profondo ma anche accompagnato da un sottile velo di tristezza che aiuta a pensare alla tirannia dell’essere connessi e comunicativi ma terribilmente soli e bisognosi di piacere ed essere desiderati. Sleep elevation non è privo di difetti, qualche macchinoso e farraginoso passaggio tra una scena e l’altra, qualche momento che andrebbe ulteriormente raffinato, ma nel complesso ben riuscito ed eseguito da una Mariella Celia danzatrice/attrice molto dotata tecnicamente e che per la prima volta si cimenta nel doppio ruolo di esecutrice e artefice di un proprio solo.

DEAD CENTRE: CHEKHOV’S FIRST PLAY a VIE Festival

Se dei meriti si possono attribuire alla compagnia irlandese Dead Centre (attiva dal 2012 fra Dublino e Londra e alla loro prima nazionale italiana grazie all’ospitalità di VIE Festival), essi sono, in maniera evidente e lampante, la lucida vena dissacratoria e il forte senso dello humor. Ovviamente, tutto in tinta black, come da miglior tradizione anglofona pop.

Il Teatro Comunale Pavarotti di Modena, una fra le molte location in cui prende corpo il Festival, mette a disposizione del pubblico delle cuffie attraverso le quali ascoltare la viva voce del regista Bush Moukarzel – coautore del testo con Ben Kidd e nientemeno che Anton Chekhov, tagliuzzato, riscritto, preso a calci in ogni modo – il quale con una introduzione dal gusto di stand-up comedy si presenta nelle vesti di bussola vocale, commentario minuto per minuto dell’ostico testo chekhoviano sparato direttamente nella testa dello spettatore, per aiutarlo a orientarsi nelle fitte trame di relazioni, gerarchie sociali, interessi economici che sono il sottotesto immancabile delle pièces del drammaturgo russo. Platonov, uno dei suoi primi lavori, fu in effetti giudicata un’opera “irrappresentabile”: troppi i personaggi, troppo contorti gli intrecci fra l’uno e l’altro, staticità eccessiva, un protagonista che non parlerà mai ma attorno al quale ruota tutta l’azione. Del resto, in vita dell’autore, questa fu rifiutata e non vide mai la scena. Ma quello che ci tiene a introdurre da subito Moukazel è che invece due elementi in particolare sopravviveranno a tutti i drammi successivi e più famosi, tanto da fare scuola ed essere anche diventati citazione d’autore: l’armonia della composizione e la presenza di una pistola. Che ormai lo si sa, se è in scena dal primo atto, arrivati al terzo sarà meglio che faccia fuoco.

Si allude spesso, in gergo, a un’azione scenica “telefonata”: posto che in Chekhov’s First Play la scelta della compagnia, all’apertura definitiva del sipario, è quella di presentare l’incastro fra il dramma iper-classico (persino a livello di scenografia e costumi, il che ha sicuramente il suo grado di ironia intrinseca) e il commento fuori campo, il rapido declino di pazienza e fiducia del regista nei confronti dei suoi attori (macchiette grossolane che continuano a perdere battute e ritmo) sicuramente evidenzia l’interesse nutrito dalla compagnia irlandese per il meccanismo metateatrale e per una dinamica di relazione dell’attore con l’altro-da-sè, dinamica in sé interessante ma che, bisogna dirlo, si traduce qui spesso in un tipo di comicità studiata: infatti quando l’esplosione deflagra attraverso le cuffie questa non sorprende, arriva troppo rapidamente, e senza un reale crescendo.

If the gun shoot at the first act, you’re fucked.

E qui sta il bello. Il pensiero di essere effettivamente fottuti.

I’m not feeling very well. I’ve not been much myself lately.

Arriva il rovesciamento: la pistola spara e non ci sarà più né commento né “spiegone”. Una grossa palla nera cade dall’alto e abbatte la scenografia. Basta col classico, basta con la bussola, la finzione già smentita in quello che idealmente è stato il primo atto cade man mano che gli attori si spogliano dei panni chekhoviani, l’ultima traccia del dramma ottocentesco resta l’emblema del protagonista stesso: Plàtonov, l’eroe, l’anima della festa, il bugiardo, il fallito, il ricco, il povero, quello che non è mai arrivato sulla scena, di cui tutti parlano e che tutti aspettano fin dall’inizio, e che, in absentiam, viene preso dalla compagnia direttamente dalla platea. In un attimo torniamo all’oggi e al contemporaneo, uno dopo l’altro i personaggi assumono il linguaggio e le vesti di avventori di un party qualunque, decisamente credibile: alcool, droghe, tutti che ambiscono allo status di protagonista (“voglio essere come te, Platonov”, si continua a ripetere); una fiera di adolescenti in crisi. Credibile tanto più che la proposta scenica replica una situazione valida tanto che ci si trovi a Temple Bar (e in questa piccola Dublino niente a che vedere con le megalopoli alienanti, quanto ci si può sentire invincibili, i migliori) quanto in una delle tante “Italiette” di provincia che provano a travestirsi da centro nevralgico di una boheme un po’ anacronistica che zittisce le domande sotto una maschera sorridente e allegra.

In ambito teatrale, si dirà che in questo non c’è decisamente troppa originalità, ci muoviamo probabilmente nell’ambito di un già visto e un già sentito. Ma qualche domanda in più forse è opportuno farsela, se non altro perché, in definitiva, questo è uno spettacolo che funziona e arriva.

Che cosa, abbiamo già visto e sentito? Il topos dello smettere in scena un certo tipo di finzione, del teatro che affronta il tema della crisi artistica, umana e soprattutto sociale, di un materiale tradizionale che non si sa più da che parte prendere, in una mancanza di originalità connaturata al tempo presente e nella quale – e forse è qui uno dei punti più importanti della questione – una certa data categoria fa i conti quotidianamente. In rumoroso dialogo (tecnico oltre che semantico, la compagnia si aggiudica con questo spettacolo il premio Best Sound Design nel 2015, meritatissimo, si aggiunga) con tantissime e molto scomode vocine. Siamo effettivamente fottuti nel momento in cui bisogna riconoscere che Chekhov’s First Play dei Dead Centre è uno spettacolo “giovane”.

Giovane è sicuramente la compagnia, che pure in scena presenta qualche ingenuità. E tuttavia questo tipo di categorizzazione è decisamente pruriginosa, oltre che problematica.

In una struttura che abbiamo voluto nella sua prima parte rasentante “il telefono”, accade che il regista dica: oh, that’s so realistic! Il rumore di voci che sostituisce questa sequela di commenti presuntuosamente autorevoli nella seconda parte è in effetti una mescolanza di rumori ambientali e voci registrate direttamente dalla strada sparati a tutto volume nelle cuffie (il pubblico che si volta incerto se provengano da un intorno ben riconoscibile o sia effettivamente parte dello spettacolo è un dettaglio decisamente gustoso, in questo senso); e un modernissimo tappeto sonoro tecno lascia sovrapporsi commenti, auto-proclamazioni di stanchezza, turbamento, insofferenza e frustrazione personale e sociale, velleità di fuga che si risolvono in caduta e nuova maschera da parte di attori che evidentemente nel mondo “reale” – quale che questo sia – ci passano del tempo vero. Un determinato panorama europeo fatto di palliativi e dilazioni rispetto a un’ansia che c’è e agisce si profila chiaro, gli imput da seguire sono talmente tanti da determinare la caduta dell’univocità nella ricezione del lavoro dei Dead Centre, e da ristabilire quell’“armonia chekhoviana” a cui con un po’ di sana giovanile ingenuità si era venuti meno nella prima parte di Chekhov’s First Play.

In altri tempi di avanguardia e ricerca scenica intellettuale, Peter Brook si domandava che cosa si potesse chiedere al teatro. Che scelta operare nell’ordine di rimettere l’uomo in comunicazione con il mondo circostante. Comunicazione che sappiamo sempre più complicata da fenomeni di interazione continua fra lo spazio esterno e quello interno, saturata da un rumore troppo alto.

L’essere altro da sé resta sempre una buona risposta. Soprattutto se il sé è mera rappresentazione di sé, un commentario continuo nella testa, un giudizio, un sovrapporsi di voci non proprie. Poco originale in teatro? Chissà, ma di sicuro non meno vero, a qualsiasi livello.

Non è certo se molte delle scelte drammaturgiche adottate dagli irlandesi Dead Centre siano teatralmente efficaci o potenti (specialmente nel finale e nel rumore di acqua a tappeto della voce del resuscitato regista, e anche nella volontà, di difficile attuazione, di buttare così tanti elementi eterogenei nello stesso calderone), ma nella voce di un “non-addetto-ai-lavori” temporaneamente protagonista, e nella semplicità del suo Hello è innegabile che si lascia il teatro con una sensazione di freschezza mai del tutto risolutiva o semplicistica.

di Maria D’Ugo

Ph: Jose Miguel Jimenez

FIVE EASY PIECES di Milo Rau

Five easy pieces di Milo Rau, ieri in scena alla Teatro dell’Arte della Triennale di Milano, è opera tra le più complesse perché pone l’osservatore nelle condizioni di dover affrontare molti livelli di lettura venendo investiti da questioni scomode di fronte alle quali è difficile non prendere posizione. Inoltre, dato l’argomento (la storia del pedofilo belga Marc Dutruox) e il fatto che a raccontarlo siano dei bambini, non può che colpire e far sorgere domande cui è diffile se non impossibile rispondere.

È assolutamente necessario rendere evidenti le varie questioni che pone Milo Rau con Five easy pieces prima di procedere a una recensione. Iniziamo con ordine. Innanzitutto la vita di Marc Dutroux che ha segnato la storia recente del Belgio in maniera indelebile, diventando una sorta di mito nazionale negativo. La vicenda di Dutroux è diversa da quella di qualsiasi altro pedofilo/serial killer proprio per aver scosso un’intera nazione ponendola di fronte a se stessa con una forza senza precedenti. Il fatto che Dutroux abbia potuto operare così a lungo proprio a causa delle divisioni interne al paese (rapiva le ragazze nelle Fiandre e le segregava in Vallonia rendendosi sicuro e quasi intoccabile come se passasse un confine); le accuse di incompetenza alla polizia, inefficiente a causa proprio di queste divisioni; l’evidenza che la storia familiare di Dutroux sormonti alcuni dei passaggi critici della storia nazionale belga (l’indipendenza del Congo nel 1960 dove la famiglia Dutroux viveva, l’azione del mostro a Marcinelle, zona mineraria tristemente nota a noi italiani, le differenze linguistico nazionali etc.), tutto questo fa sì che l’affaire Dutroux abbia un impatto assolutamente unico rispetto a vicende simili e abbia scosso una nazione ridefinendo l’immagine che aveva di se stessa.

Questo è un primo livello di lettura: la vita di Dutroux come catalizzatore di profonde inquietudini e divisioni nazionali, l’essere un mito demonico di un intero paese tutt’ora diviso, e teso a rimuovere un passato di violenze coloniali terribili (non dimentichiamo che il genocidio in Ruanda dipende per molti fattori dalla politica coloniale belga che divise Tutzi e Hutu creando odio insanabile tra le due etnie).

C’è poi l’evidenza che a raccontare la storia del Mostro di Marcinelle siano i bambini. Sono loro che rimettono in scena la vicenda in cinque piccole piece. I bambini inscenano la storia di uno dei peggiori pedofili della storia europea, che seppellì viva una sua vittima, un’altra la fece morire di fame e le altre schiavizzò, torturò e stuprò. È giusto? Potremmo chiederci. È eticamente corretto? Quali le conseguenze per questi piccoli attori? È sfruttamento? È anche questa una forma di violenza? Tutte domande legittime. E il fatto che la produzione e le prove siano state seguite da psicologi e dai genitori dimostra che un pericolo c’era, che se ne era consapevoli, che si è cercata una forma di protezione e che si è deciso che il rischio doveva essere corso.

In Five easy pieces di Milo Rau i bambini non fanno ciò che solitamente ci si aspetta da loro all’interno di uno spettacolo teatrale. Certo recitano ma si interrogano e ci interrogano su una vicenda mostruosa, sulla morte, sulla violenza, sulla natura del male e ci fanno comprendere che loro capiscono e percepiscono più di quello che si crede. La loro innocenza è meno ovvia di quanto si pensi (nello spettacolo si chiede loro se hanno mai ucciso e le risposte sono inquietanti, rilevano un certo fascino della e nella violenza che appartiene all’umano fin dalla più tenera età, come il gusto di incendiare formiche e vespe, o l’uccisione di un gattino per sbaglio che però fa nascere una sensazione strana di potenza). Il teatro è crudele. Lo si dice senza mezzi termini come risposta alla domanda di un bambino. Il teatro non è giusto perché non è il suo compito. È Teatron, è il luogo da cui si guarda e se quello che si guarda non piace non è colpa del teatro.

Infine Milo Rau si interroga sulla rappresentazione in sé, sui suoi scopi, sulla sua necessità. Quando i bambini si chiedono: cosa significa recitare? O quando viene loro chiesto: cosa saresti disposto a fare per il teatro? O come affronti il fatto di essere guardato? Di fatto ci si chiede cosa sia la rappresentazione, a cosa serva, come ci relazioniamo con questa finzione che rivela la verità.

Molti sono dunque i livelli di lettura che si declinano in maniera diversa a seconda del pubblico, della nazione, del luogo in cui avviene la rappresentazione. Un’operazione così complessa che si interroga sulla natura perversa dell’umano agire non può che essere scomoda, difficile, ostica, emotivamente provante, graffiante e non solo perché l’apparente sicurezza di questi bambini sul palco rivela una sconcertante fragilità del concetto in sé. La sicurezza tanto invocata dalle nostre società occidentali è una maschera, una falsità perché in ogni momento l’orrore può toccarci e colpirci, e questa prossimità con il male diventa assolutamente insopportabile se a renderla evidente sono dei bambini.

Five easy pieces sono cinque momenti della vicenda Dutroux: il padre dell’assassino che vorrebbe cambiare nome, che vive solitario e negletto per i peccati del figlio e che racconta del Congo, dei primi anni in Africa, di Lumumba di cui vorrebbe acquisire il nome per abbandonare quello detestato di Dutroux; il poliziotto che ha svolto le indagini, che racconta di come la polizia fosse detestata dalla popolazione, di come in quei giorni girare in divisa fosse pericoloso; dei genitori che attendono una telefonata e che vengono messi al corrente dell’orribile morte della figlia; della vittima che recita una sua lettera durante la prigionia; infine il funerale di una delle vittime. In scena la simulazione dei bambini che inscenano gli eventi inframmezzata dalle domande che essi si pongono e che vengono a loro poste. In video il doppio identico simulato dagli adulti.

In Five easy pieces i momenti di pathos, di commozione intensa e perfino di disagio sono innumerevoli (il passaggio in cui l’attore in scena chiede alla bambina di spogliarsi per affrontare la scena della vittima invoca tutta la perversione di un atto pedofilo, rende evidente il potere di costrizione/persuasione di questi soggetti, nonché mette il pubblico nella spiacevole posizione di osservatore di un atto potenzialmente scellerato).

I bambini non solo rappresentano il dolore che gli appartiene, ma si rendono interpreti anche di quello degli adulti e questo è sconcertante. Le parole colme di angoscia e sofferenza di un genitore che ha perso un figlio diventano devastanti se recitate da un bambino.

Five easy pieces dimostra una volta di più la capacità di Milo Rau di interrogare la società europea su quanto avviene al suo interno: Milo Rau affronta la realtà, la cronaca degli ultimi anni e ogni volta fa discutere e divide critica e pubblico. Che sia la vicenda di Brejvick, che sia la morte di Ceausescu, o il processo alle Pussy Riot, o il genocidio in Ruanda, ogni volta ci obbliga a fare i conti con noi stessi, a prendere posizione, ci invita a togliere il velo che continuiamo a calare sulla natura della nostra civiltà. Vogliamo crederci buoni, giusti e non lo siamo e dobbiamo necessariamente confrontarci con questa natura ipocrita che ci appartiene. Brejvick o Dutroux sono parte di noi, sono mostri partoriti da ciò che siamo come società, sono eruzioni vulcaniche che portano alla luce il magma che teniamo nascosto sotto la crosta di illusione di essere migliori e diversi.

Quello di Milo Rau è un teatro scomodo che possiede una grande potenza eversiva, ed è un teatro politico che obbliga ad affrontare la realtà. E’ uno sguardo lucido e tagliente come un bisturi. Si può essere d’accordo o meno con gli strumenti che utilizza ma non si può negare la necessità e l’utilità di questo teatro.

Ph: ©PhileDeprez

NUIT di Collective Petit Travers

Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.

GUERRILLA di El Conde de Torrefiel

Guerrilla, così come le altre pièce de Il Conde de Torrefiel, appaiono sotto la stella del contrasto. La forte dissonanza tra testo e immagine è stridente come l’urto tra due zolle tettoniche. Quello che risulta da questo scontro è uno schiaffo, un pugno allo spettatore. Non c’è nessuna indulgenza. Una durezza adamantina che ferisce, come lo può essere solo una cosa vera, seppur immaginata. E questo contrasto si palesa tra la violenza del racconto e la serenità, tranquillità delle immagini.

Ieri sera come anteprima del Danae Festival di Milano, al Teatro dell’Arte della Triennale è andato in scena Guerrilla. Il pubblico si siede, chiacchiera, c’è che si riconosce e si saluta calorosamente. Sul palco delle sedie rivolte verso la sala. Ecco che inizia lo spettacolo e la sala si fa silenziosa. Sul palco invece si replica la quanto avvenuto in platea. Ecco che le sedie si riempiono di gente che guarda verso noi pubblico, il palco si riempie, la gente chiacchiera del più e del meno, si accomoda sulle sedie, legge un programma. Dov’è lo spettacolo? Dov’è la verità?

E intanto scorrono le frasi proiettate che ci portano in un futuro prossimo venturo. A qualcosa che inizia nel 2019 e che si protrae verso la guerra mondiale del 2023. Ma se l’ambientazione di queste storie è in questo futuro possibile, le persone di cui si parla sono quelle sedute di fronte a noi. La ragazza con la canottiera gialla, il musicista con la maglietta verde. Sono le persone che hanno partecipato alla costruzione della pièce tramite call pubblica effettuata nell’estate. Il luogo è la città di Milano. Siamo immersi in un misto di reale e immaginario, così come la proiezione futura parla di questo presente. Questo è l’incipit.

Tre le situazioni in cui ci si trova: una conferenza di Angelica Liddell che in spagnolo parla di scena, del ruolo del teatro, del corpo tragico dell’uomo. E intanto scorrono le biografie di alcune delle persone sedute di fronte a noi. Si abbassa il sipario. Scena numero due: una lezione di Tai Chi. Sulla scena delle donne compiono gli esercizi con soave e concentrata tranquillità. Una musica per pianoforte accompagna il loro movimento. Intanto scorrono i testi feroci in cui queste biografie immaginarie si trovano ad operare in un futuro possibile e non lontano. Il tema è sempre la guerra, la violenza dell’economia, del convivere, della civiltà. Sipario e terza scena: Siamo in una discoteca. Persone ballano forsennate sotto una luce rossa, poi verde e infine strobo. La musica è assordante. E continuano a scorrere le frasi secche e taglienti come un bisturi.

Le domande ricorrente sono: come possiamo pensare che non si scateni una guerra se i nostri pensieri sono sempre rivolti ad essa? Questa pace che sempre invochiamo, la sicurezza che viene sempre e costantemente evocata, è forse un’inconsapevole richiesta di guerra? La natura umana è violenta? E se sì, la pace è un aspetto che riguarda la civiltà e non la natura e quindi ci è estranea? Domande terribili. A cui spesso non vogliamo rispondere. Vogliamo dimenticare che l’essere umano, non nato predatore ma preda, si è trasformato per imitazione in rapace cacciatore. Scontiamo questa nascita volontaria al sangue. Abbiamo scelto di essere assassini. E gli antichi lo sapevano bene. Sia i Veda che i Greci erano consci di questo fatale passaggio evolutivo.

E alla luce di queste domande, si definisce anche la natura della prossima guerra immaginata. Una guerra non ideologica né politica né religiosa. Un antagonismo armato per difendere solo gli interessi economici delle proprie nazioni. Un conflitto che i posteri chiameranno: la guerra onesta. Questa è la fine.

Uno spettacolo intenso, violento, per certi versi terribile. Lo specchio che si forma all’inizio di Guerrilla non riflette un’immagine edificante. Come il quadro di Dorian Gray, l’immagine riflessa cattura tutti i nostri peccati e ci dona una figura deforme e orribile. Non si scappa, tocca volgere gli occhi a questa fotografia impietosa.

In Guerrilla de il Conde de Torrefiel, così come nei testi di Thomas Ligotti, non c’è nessuna fiducia nell’umanità e nel suo futuro. La catastrofe è dietro l’angolo. Il nostro destino è funesto e funereo. Nessuna speranza all’orizzonte.

Forse questo è l’unico difetto di uno spettacolo potente e ben costruito: non c’è spazio per nient’altro che il male. Non c’è niente oltre l’abisso. Nessun volo verticale, solo caduta senza fine. E per fortuna il mondo, benché ferito da mali infiniti, conserva in piccola parte anche semi di speranza. Pochi è vero. Ma presenti. E non notarli, non farli trasparire, dona un’immagine monodimensionale, parziale. C’è una sorta di voluttà del male, un voler vedere solo quell’aspetto. E questa parzialità, che ho riscontrato anche nei lavori precedenti a Guerrilla (La possibilidad que desaparece frente al paesaje del 2015 e la versione precedente di Guerrilla presentata sempre nel 2015 al festival TNT di Terrassa Barcelona), alla fine stanca, fiacca lo sguardo. Non sto parlando di lieto finale, e nemmeno di favole consolatorie, ma di un mondo tridimensionale che come diceva Calvino veda nell’inferno ciò che inferno non è, e gli dia luce e gli dia spazio.

ROMEO ET JULIETTE di Ballet Preljocaj

Il Romeo et Juliette andato in scena ieri sera al Teatro Regio (13 settembre 2017) nell’ambito di Torino Danza, è una coreografia storica di Angelin Preljocaj del 1996. La Verona shakespeariana si trasforma in una militarizzata città di regime est europeo, dove Montecchi e Capuleti si trovano ai due lati della barricata sociale: da una parte la classe dominante degli apparati del partito, dall’altra un popolo fatto di straccioni senza alcun potere. L’amore impossibile tra Romeo e Giulietta si declina quindi in una contemporaneità distopica da 1984, in un regime oppressivo, dittatoriale, invasivo delle libertà.

Un’interpretazione che ricorda i tempi in cui Prokofiev scrisse il balletto. Era tra il 1935 e il 1936, gli anni del ritorno in Russia del compositore. Anni difficili, quelli delle purghe staliniane. In origine il balletto cercò un lieto fine che venne espunto per non incorrere nelle critiche che fioccarono sulla testa di Shostakovich per la sua Lady Macbeth e per il balletto Il Bullone. L’accusa di formalismo portava all’isolamento e al gulag. Lo stesso Shostakovich si salvò per un soffio. Mejerchol’d, con cui Prokofiev collaborò più volte, invece no. L’attesa per la prima durò fino al 1938.

Erano tempi di scelte difficili, dove l’attività artistica era considerata spazio di lotta e di propaganda. Ci si giocava spesso la vita, e non solo nella Russia sovietica. Prokofiev morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Il suo funerale ovviamente andò deserto. Nessuno osò mancare alle celebrazioni del dittatore. Presenziare a quello di Prokofiev significava una critica al partito inaccettabile e quindi nessuno rischiò. Tutto molto distante dal clima odierno, dove l’artista al massimo rischia l’irrilevanza e l’incertezza economica.

Lo stesso Preljocaj è uomo di decisioni forti. Prima di spostarsi a Aix-en-Provance, il coreografo era di base a Tolone. Alla vittoria del Front Nationale alle comunali decise di lasciare la città. Non voleva che l’estrema destra sedesse al tavolo delle decisioni riguardanti la sua attività.

Preljocaj sceglie quindi un’ambientazione politico/sociale che si presta al mutare dei tempi. Nonostante i vent’anni trascorsi dalla sua creazione, resta attuale. E questa scenografia di muri che dividono, di fili spinati, cani e sorveglianti si declina rispetto alle nuove oppressioni che ci circondano e facciamo di tutto per ignorare.

Quella di Preljocaj è una danza essenziale, precisa, che non indulge al superfluo. Questa linearità, perfino semplicità di movimento non preclude l’esplosione di forti emozioni. Estremamente toccanti le scene finali dove i corpi dei due amanti diventano bambole di pezza nelle mani dell’altro che inutilmente tenta di rianimare ciò che non ha più forza né vita. Romeo tenta di farsi inutilmente abbracciare, diventa perfino rude nello scuotere quel povero corpo che crede morto ed è solo addormentato. Giulietta si scaglia più e più volte su Romeo ormai senza vita, finché accoccolandosi su di lui decide di seguirlo dove non si torna.

Non mancano, così come nell’originale shakespeariano, i momenti comici, sia da parte di Mercuzio che da parte delle due nutrici. Queste ultime con costumi divisi tra bianco e nero, a rappresentar questa manichea divisione che devasta il mondo, tra ricchi e poveri, potenti e impotenti, liberi e oppressi. Ma i colori nei due costumi si oppongono quasi a dir che tutto può diventar contrario di tutto a seconda della prospettiva.

Ph: © Jean-Claude Carbonne

ARCHIVIO ZETA: Il Minotauro, nel labirinto di Julio Cortázar

Con lo spettacolo Il Minotauro, in cammino lungo il Cimitero Germanico del Passo della Futa fino al venti di agosto, la Compagnia Archivio Zeta tenta come da annuale tradizione di ridestare le voci nascoste di un luogo votato al silenzio e alla memoria per trascinarlo dentro allo spazio del mito: e lo fa sfruttando il testo Los Reyes dell’argentino Cortázar, del 1949.

Il Cimitero Germanico è un luogo che già di per sé parla e racconta una storia: non fosse altro che per la sua organizzazione “piramidale”, che invita lo sguardo a spaziare seguendo un percorso, partendo dalle colline circostanti dall’indiscutibile suggestività, per arrivare al suo culmine architettonico centrale, una struttura obliquamente angolare che punta verso l’alto. Il pubblico è invitato a seguire la cinta in pietra alla base per arrivare a una delle piattaforme circolari in legno che si ripetono all’interno del Cimitero, nella prima della quale troviamo il re greco Minosse: proteso verso quella stessa struttura, prigione del mostro mitologico dalla testa taurina, il re lamenta con accenti più che caricati la presenza viva e assente, ominosa quanto invisibile, del figlio della colpa, di quel “silenzio in agguato”.

Il testo di Cortázar è presentato integralmente, senza particolari variazioni; si passa successivamente al confronto fra il re di Cnosso e la figlia Arianna, separati da una lamina in metallo arrugginito che all’occorrenza viene utilizzata per produrre sonorità distorte – la presenza della musica a sottolineatura di un testo già di per sé denso di significazione sarà tratto costante di tutto il percorso – che ne impedisce la reciproca visione diretta; lungo il rettilineo delle scale centrali che conducono verso il virtuale ingresso del labirinto viene presentato l’eroe Teseo (che con molte parole ci informa della sua natura di “eroe dalle poche parole”); ci si volta di nuovo verso le colline per ritrovare Arianna e il suo mitologico gomitolo, seguendo lo sguardo dell’eroe; si accede finalmente al centro del “labirinto” per lo scontro finale, che non vediamo ma udiamo, in accordo filologicamente pedissequo con la tradizione, e il “poema drammatico” cortazariano viene chiuso con le ultime parole del Minotauro, “signore dei giochi” finalmente visibile agli occhi del pubblico.

C’è decisamente poco lasciato all’immaginazione nel lavoro dell’Archivio Zeta: la stessa volontà di mutare il titolo originale è segnale di un’attenzione che la compagnia ripone in un soggetto già molto chiaro nello stesso dipanarsi dell’azione verbale – del resto, nel ’49 le influenze cortazariane erano eredi non solo di uno studio della tradizione classica e debitrici del lavoro poetico di Keats, ma anche delle riscritture di André Gide, dunque di un teatro che ancora si puntella sulla sola parola, separato alla nascita da una vita scenica propriamente intesa. E c’è qualcosa che si perde, a livello di un nucleo teatrale più intenso: la Compagnia Archivio Zeta prova ad agire visivamente a livello geometrico, nel confronto fra le figure che si contrappongono sempre in maniera simmetrica, e utilizza lo spazio cimiteriale in maniera sapientemente scientifica. A partire da questo, la maestria sta nella creazione di immagini fortemente suggestive, come nel caso dello sguardo ad Arianna lanciato da Teseo con la luce del tramonto esattamente alle loro spalle, o nel finale, con la immobilità delle figure appoggiate al muro di pietra mentre al centro la voce del Minotauro-bambina lascia il suo “testamento” dall’interno di una struttura a maglie di metallo che la ingabbiano. Complici però proprio questa razionalizzazione estrema dei pochi movimenti che si sono voluti attaccare a un testo non propriamente scenico e non propriamente mitico (e non si dimentichi che l’argentino pubblica “I Re” solo due anni dopo la più famosa “Casa di Asterione” del contemporaneo Jorge Luis Borges, le esigenze del mito virano con lo scorrere dei tempi) unita a una scelta interpretativa dai toni decisamente carichi, rimane qualche perplessità rispetto a che grado effettivo di eloquenza rimanga a questo Minotauro: forse troppo poca poiché troppa, nel voler rispondere “con la parola all’opera della parola”.

Quella di sprigionare il genius loci è una necessità che il teatro non ha mai ignorato, e che anzi specie nelle sue manifestazioni di comunità persegue con vigore, come è auspicabile nella volontà di dare rilievo sempre al contesto in maniera concomitante al testo. Ma quest’ultimo, e qui sorgono le domande che daranno direzioni future, in che modo può essere più efficacemente avvicinato?

L’Archivio Zeta dimostra una mai scontata attenzione nella scelta del materiale drammaturgico da affrontare e da attraversare, e in questo caso ci troviamo di fronte a un lirismo estremo, a necessità profonde ma, allo stesso tempo, espresse attraverso modalità profondamente testuali: tratto distintivo della Compagnia, indubbiamente, e scelta di lavoro. Nello spazio del palcoscenico però, in special modo se questo è già, in sé, memoria, il dubbio è se tale tipo di attenzione non rischi per contro di cadere in archeologia cieca, lasciando in ombra un mostro, un Minotauro, nascosto più in profondità che ancora cerca una strada per uscire.

Maria D’Ugo

TRISTAN ODER ISOLDE. EIN PASTICHE di Anna-Sophie Mahler

Nasce come operazione di salvataggio dal macero di una parte della scenografia realizzata da Anna Viebrock per l’allestimento del Tristan und Isolde di Christoph Marthaler, andato in scena per otto anni (dal 2005) al festival di Bayreuth, questo Tristan oder Isolde. Ein pastiche di Anna-Sophie Mahler, giovane regista tedesca di nascita e formazione, ma svizzera di adozione, che di Marthaler è stata assistente alla regia e per sei anni unica responsabile delle riprese. Quello che Anna-Sophie Mahler ci presenta alla Biennale Teatro di Venezia è uno spettacolo che smantella letteralmente l’opera di Wagner (e di conseguenza la regia di Marthaler, diventata ormai un cult, a cui si allude in continuazione, ma senza che ne diventi imprescindibile la conoscenza), decostruendone la struttura narrativa e musicale fino a mandare in pezzi il mito stesso dell’amore romantico.

All’ingresso in sala gli spettatori vengono accolti dagli elementi della scenografia di Bayreuth salvati dalla distruzione e disposti ordinatamente sul palco, allineati come reperti archeologici, mentre un video in loop ne racconta per sequenze il processo di smantellamento. Lo spazio scenico frammentato è già sintesi di quanto accadrà per i successivi 80 minuti: quasi nulla, in fondo, perché la storia non decolla mai (ma non si potrebbe dire lo stesso del Tristano e Isotta wagneriano?), se non fosse che ciò che davvero conta è la struttura di questo “pastiche” che miscela l’opera di Wagner e la sua vita, la regia del Tristano e Isotta di Marthaler e il suo metodo di lavoro, la vita professionale di Anna-Sophie Mahler e la vita di tutti i giorni in un cocktail schizofrenico che ubriaca il pubblico. Tutto rientra in una partitura che sembra uscita da un frullatore lasciato sbadatamente aperto e invece ha la precisione di un orologio svizzero con una meccanica tedesca.

Gli attori cambiano continuamente pelle, spostano e riassemblano gli elementi scenici e ogni mutazione getta i presupposti per quella successiva in un percorso che si sviluppa per associazioni: un flusso di coscienza che rivela una totale dipendenza da sindrome di Stoccolma teatrale; un processo catartico, armato di un raffinato gusto per la parodia, che investe la platea e diventa catarsi collettiva (almeno per un pubblico colto). Le digressioni tecnico musicali sui leitmotiv giocano un ruolo chiave tanto quanto nell’opera di Wagner: è l’accordo di Tristano (o tema del Desiderio che dir si voglia) che apre le danze, così come fa nel preludio del Tristano e Isotta, ed è il Liebestod (tema d’amore-morte) suonato dal vivo su un autentico pianoforte a coda, spinto in scena dallo stesso pianista, a mettere la parola fine a questo viaggio paradossale che si consuma tra i resti della nave (Marthaler ambienta l’intera vicenda sulla nave al cui timone Tristano conduce Isotta da re Marke nel primo atto dell’opera wagneriana) restituiti alla vita dopo il naufragio di Bayreuth, una nave che non è destinata ad attraccare in alcun porto. Sedie a sdraio, pareti, parti del pavimento in parquet, un divano ad angolo sono tessere di un puzzle molto più ampio della scenografia originale, un puzzle che resta volutamente incompleto, irrealizzato e irrealizzabile come l’amore impossibile se non nella morte di Tristano e Isotta.

Anna-Sophie Mahler non si ferma qui, perché il processo di decostruzione investe anche il tema dell’amore romantico in relazione all’oggi. Che influenza può avere nella nostra vita (in cui ogni cosa ha un valore di mercato) una storia d’amore come questa? E’ davvero possibile fondersi in un unico essere, non più uomo né donna? Che funzione ha lo sguardo nell’innamoramento? E, dulcis in fundo, cosa sarebbe successo se Tristano non fosse morto? Probabilmente sarebbe diventato un nuovo re Marke, si risponde la Mahler, a sua volta tradito da un novello Tristano, in un continuo gioco di specchi che ben rappresenta la società odierna. Ce li possiamo immaginare Tristano e Isotta al cinquantesimo anniversario di matrimonio?

Rubens Tedeschi, decano dei critici musicali scomparso nel 2015, definì la musica del Tristano e Isotta come “una sorta di ondeggiamento perpetuo simile al movimento del mare”. È esattamente ciò che fa Anna-Sophie Mahler nel suo Tristan oder Isolde, uno spettacolo in continuo movimento che tra onde e risacca porta verso riva e risucchia ogni cosa.

Nicola Candreva

Ph: Donata Ettlin