Differenti sensazioni: RITRATTO DI di TIDA/Elena Pisu

Ritratto di. Manca l’oggetto. Cosa si ritrae? Una massa informe all’inizio. Un bozzolo che il pittore inizia a ritrarre nella sua immobilità. Poi quell’impossibile mucchio inizia a muoversi, si dimena e quando ne emerge una mano e poi un piede si prova a supporre che sia un uovo.

Il movimento però genera un cambio di prospettiva che chi dipinge prova a seguire, modificando la pennellata e il disegno. Ciò che viene ritratto non è più l’oggetto ma il suo movimento nello spazio, la forma sfugge nel dislocarsi e diventa traccia, percorso, sentiero.

Ritratto di. Non più il bozzolo ora ma il corpo nudo della danzatrice. E il dipinto diventa un nudo di ragazza ma non come è come la vede il pittore. E ancora il movimento che modifica il risultato. Il confronto è quindi con l’occhio che vede. Una miriade di occhi dipinti, umani e animali circonda quel corpo che si muove e l’osserva, ma non è più il corpo è lo sguardo che lo vede il protagonista. E infine ancora il ritratto, l’occhio che restituisce ciò che vede.

Nel mito greco del rapimento di Persefone l’atto di Ade non si compie fino a che la pupilla di Persefone non incontra quella di Ade e lì si riflette. L’occhio che vede rende possibile ciò che accade. E Persefone è appunto anche nel nome La Pupilla. Il problema, si fa così per dire, e quando l’occhio restituisce ciò che vede, se ne appropria, lo muta, genera significati altri. Questa non è una pipa. È l’immagine di una pipa non l’oggetto. È un’altra cosa ancora. Così come quando Kossuth pone nello stesso spazio una sedia, la sua immagine fotografica e la sua definizione. La sedia cos’è? E quindi il corpo nudo davanti a noi che vediamo muoversi cos’è e cosa ci dice?

In Ritratto di Elena Pisu propone una riflessione interessante non solo sul corpo in movimento ma anche sullo sguardo che lo osserva. È un interrogativo interessante anche per la critica: cosa vediamo quando vediamo? Il già visto quanto influenza quanto vediamo nell’attimo fuggente dello spettacolo? Quanto la nostra visione modifica quello che realmente è in scena? La visione è una forma di tradimento dell’essere? Non c’è risposta o, per lo meno, ce n’è una per ciascuno. L’importante è averla posta.

Un buon lavoro Ritratto di, ben strutturato nel suo incedere e nella sua drammaturgia che risulta sempre chiara in ogni suo passo. Forse l’unico suo difetto è di essere un po’ algido e glaciale. Si genera una domanda quasi tecnica che non sviluppa emozione ma solo riflessione. Non è detto che sia un male. È semplicemente una modalità. Solo guardandolo a me personalmente sembra mancare qualcosa. Ma è una mia personale impressione.

Ph: @Daniela Bramanti

Differenti sensazioni: WS TEMPEST Teatro del Lemming

WS Tempest del Teatro del Lemming, andato il scena alle Officine Caos per Differenti sensazioni, è il terzo anello della catena della Trilogia dell’acqua dedicata al Bardo e i cui precedenti capitoli erano Amleto e Romeo e Giulietta.

Come consuetudine l’esperienza per lo spettatore è intima e, mi si passi il termine, violenta. In pochi e totalmente immersi nella scena, partecipanti e non spettatori, si condivide uno spazio, i movimenti, l’atmosfera, la scena; e nello stesso tempo si è in balia di qualcosa che accade nonostante la nostra presenza, un evento di cui non conosciamo, come pubblico, le regole del gioco e non resta che abbandonarsi fiduciosi e timorosi a ciò che avviene intorno a noi.

Si entra in uno spazio che ci circonda. Gli attori sono seduti a terra in cerchio con dei fogli e delle candele che illuminano fiocamente lo spazio che circoscrivono. E subito si è sull’isola di Prospero. E le voci degli spiriti/attori ci chiamano a iscriverci sulle pagine dei libri del mago. Come alla dogana ci chiedono di declinare le generalità: una volta iscritti siamo parte della storia.

Ma chi è Prospero se non Shakespeare stesso? E tutti quegli spiriti non sono forse i suoi personaggi? Amleto, Macbeth e la sua tremenda sposa, il geloso Otello, e poi Cordelia e l’infelice Ofelia. Ecco le voci che sussurrano sull’isola dove siamo approdati. L’isola è la mente che partorisce i suoi mostri e i suoi spiriti.

WS Tempest non è quindi un confronto con il Bardo sul piano del testo e della rappresentazione, quanto più con la modalità di pensiero. Come Otello è parte della mente di Shakespeare così egli è dentro di noi, nel nostro quotidiano agire/patire.

WS Tempest è un’esperienza nel labirinto, un percorso alla cieca tra le stanze di questo palazzo sconosciuto in cui ci aggiriamo cercando un’uscita. Suoni e immagini ci appaiono, parole che appartengono alle grandi tragedie e commedie ci ricordano la fragilità e l’evanescenza di una vita che è sogno e fatta di sogni. Si passa senza lasciare segni duraturi, come il teatro impermanenti e volatili. Finita la rappresentazione non resta che la scena vuota e spoglia.

Molto riuscita la scena finale dove una donna nuda immersa nell’acqua come una ninfa, viene coperta di pagine bagnare che diventano vestito e maschera. Gli attori la circondano ma nell’accendersi e spegnersi della luce fioca che illumina la scena, piano piano le figure svaniscono, finché non resta che un povero mucchio di carta straccia e bagnata.

Meno riuscita la scena in cui un tribuno su un palco munito di megafono affronta temi di politica teatrale che andrebbero invece indagati con più profondità piuttosto che lanciati sulla folla come sampietrini. Quale il ruolo dello spettatore? E la ricerca non si è allontanata da lui? Non protegge una torre d’avorio incomprensibile? E lo spettatore cosa vuole? Divertirsi e non pensare? Dormire? Forse sognare?

WS Tempest è spettacolo che, come consuetudine del Teatro del Lemming, propone una relazione con lo spettatore molto diretta, quasi aggressiva. Fin dagli ormai lontani anni ’90 quando vidi un loro lavoro per la prima volta (era Edipo), fui colto da un certo disagio per questo confronto pugnace con gli attori. Si è quasi dei pugili impegnati in una lotta. Il mio disagio è comune a tutti quelli che assistono ai loro lavori e non può essere altrimenti. Vi è sempre qualcosa di illecito quando l’attore ti tocca, perché in quel momento non è uomo, è posseduto da forze altre e misteriose, è privo di identità nota perché in lui appaiono anche spettri di un altrove. L’attore quando fa il suo mestiere come si deve è prima di tutto sciamano.

Essere nella zona di azione degli attori, è essere clandestini in una terra pericolosa di cui non si conoscono usi e costumi. Il pubblico è materiale di scena, attore inconsapevole, parte di un gioco di cui non comprende pienamente le regole, e per quanto più attivo che quando semplicemente seduto al suo posto, resta passivo e inerme.

Certo queste cose sulle modalità del Lemming sono già state dette e quindi queste mie parole non aggiungono né tolgono niente, eppure nonostante ormai si sappia quale sia la modalità e quindi la si accetti di buon grado e non sia più una sorpresa, il disagio resta e mi obbliga a ripormi il problema come nel lontano passato. E penso anche che laddove WS Tempest funziona di più è proprio quando abbandona quella modalità aggressiva, e torna a essere immagine distante che appare come un miraggio, più che presenza fisica che contatta e contagia lo spettatore.

WS Tempest è un’esperienza teatrale complessa e impegnativa, che non lascia indifferenti e colpisce per la forza delle sue immagini. Una modalità altra di partecipare a un evento scenico nonostante tutte le perplessità che propone.

TRATTATO DI ECONOMIA di Roberto Castello e Andrea Cosentino

Trattato di economia. Un titolo che mi fa tremare i precordi. Lo ammetto: di economia non ho mai capito nulla di nulla. Mai afferrato il perché se il presidente cinese ha il mal di testa o la Juve pareggia con il Benevento i mercati crollano. Mai capito perché se su un prodotto c’è una mela smozzicata deve costare due volte di più né perché se era così ovvio che i mutui subprime fossero una porcata non si è fatto niente o quasi per evitare una crisi che ci attanaglia tutt’oggi, e ancora più misterioso è il perché siano tornati sotto falso nome. Figurarsi poi lo spread, il pil e via dicendo.

L’economia è un oggetto misterioso. Sembra una scienza ma in fondo non c’è cosa che sia maggiormente legata a valori volatili quali l’emozione, la paura, l’azzardo, il caso. Affacciarsi al mondo azionario è un po’ come andare a giocare ai cavalli.

La mia speranza nel vedere Trattato di economia di Roberto Castello e Andrea Cosentino, ieri in scena alle Officine Caos di Stalker Teatro per il festival Differenti Sensazioni, era un poco di chiarezza che nemmeno amici laureati in materia hanno mai saputo darmi. E invece subito la confusione aumenta.

Perché un pene di silicone e una paperella sempre di silicone, entrambi fatti in Cina e di pari peso (43g precisi) costano uno quattro volte più dell’altro? Ogni tentativo di rispondere alla questione aumenta il disagio anche se incrementa il divertimento. Poi ecco validissime strategie per posizionare un nuovo oggetto sul mercato italiano: una pietra. Ed è un affarone! A Km0, prodotta in Italia, unica in ogni pezzo, senza glutammati né olio di palma, indistruttibile o quasi, multiuso, e per produrla non sono stati sfruttati animali né minorenni. Sembra uno scherzo ma alla fine c’è chi vende acqua di mare a 5€ per curar la sinusite.

Insomma in questo guazzabuglio l’unica cosa chiara è che l’economia, questo oggetto misterioso, quantifica le nostre vite, le pervade, e che ognuno di noi va in giro con un codice a barre sulla fronte. È possibile un altrove? Questa come altre domande viene posta e non risposta. Ma in fondo non è il teatro che deve fornirle. È già importante porsele. E magari rifletterci sopra ognun per sé.

E il teatro e la danza come si pongono in questo quadro? Trattato di economia si pone anche questa questione. L’ironia è l’arma tagliente che incide come un bisturi anche le domande più scomode. E così ci si chiede: come avrebbero risposto Jan Fabre, William Forsythe, Pina Baush a questa domanda? Dissacrando i maestri e i loro stili si prova a scherzarci sopra, ma la domanda vera sottesa resta: come si può parlare di economia essendo tutti compresi nel prezzo? Come può l’autore parlare di certi argomenti senza prendere posizione e nello stesso tempo evitando di sembrare ipocrita? Sì, perché lo spettacolo in fondo è mica escluso dal modello economico. Tocca fare e fornire indagini di mercato, individuare un target, incrementare il public engagement.

E così sfilano sulla scrivania come su un nastro della cassa di un supermercato le merci, i pezzi di scenografia, busti di Marx, Che Guevara, JFK e del maestro Yoda insieme ad altre innumerevoli futilità mentre si spiega la strategia adottata per piacere agli amanti del sacro, a quelli colti, a quelli che a teatro non ci vanno nemmeno se li minacci di morte certa, ai bambini, ai nonni, ai radical chic e agli amanti del kitsch.

Ma il pubblico è mica escluso. Perché paga per venire a teatro? Forse per sentirsi migliori di quelli che stanno a casa a guardare la TV? Per sembrare gente che ha conquistato un certo livello sociale e culturale? E la critica? Anche lei pagata per indirizzare il consenso. Anch’essa a servizio dell’economia dello spettacolo entra in scena con un video dove appare il critico Attilio Scarpellini che con candore ci fa una recensione senza aver visto lo spettacolo solo perché ha ricevuto duecentocinquanta euro di compenso, che si deve pur magnà a ‘sto monno. Certo è un gioco a cui Scarpellini si presta volentieri, uno scherzo, ma illumina un problema che pure esiste.

Trattato di economia con ironia sempre garbata, intelligente e raffinata ci pone un grosso problema e lo pone non solo al pubblico ma all’intero mondo culturale: siamo quanto valiamo in valuta corrente? Pochi soldi nessun valore? E quindi la cultura che di tutti i settori è quello che ha meno soldi vale niente di niente? Può la cultura resistere e aiutare a resistere se in fondo è compromessa con il sistema? Ci sono altri valori oltre quello quantificato dal denaro? E se ci sono sfuggono al suo superpotere?

Trattato di economia di Roberto Castello e Andrea Cosentino, come detto, non risponde alla domanda. La mette sul tappeto. Tocca a noi rispondere. Nel gran teatro del mondo siamo solo spettatori paganti e pagati o vogliamo e possiamo essere altro?

Ph: @Ilaria Scarpa

TDANSE occasioni di dialogo sulla nuova danza ad Aosta

Dall’11 al 15 ottobre ad Aosta si è svolto un piccolo evento che racchiude in sé molti elementi che possono ridefinire in modo significativo la funzione un festival nel contesto culturale di un territorio. Parlo di Tdanse festival internazionale della nuova danza a cui ho avuto il piacere di partecipare.

Festival è parola di ascendenza antica, nel cui significato si annida il concetto di festa popolare, a indicare un momento ricorrente nel tempo e nella comunità in cui celebrare e festeggiare. Oggi il termine indica per lo più rassegne e vetrine di opere che siano danza, musica, cinema o teatro. Al significato di festa, legato quindi alla condivisione e alla partecipazione, si è sostituito un senso e una modalità legata più al mostrare e al vedere, funzione che si è un po’ incancrenita in questi ultimi anni. Non basta più presentare delle opere. Alla finalità passiva di assistere manca uno stimolo, un’esigenza, una necessità e questa mancanza ha costretto, chi più chi meno, festival grandi e piccoli, a cercarsi un ruolo e un senso che non sia solo quello di proporre un menu di spettacoli. Chi ha virato verso la costruzione di un mercato per agevolare la distribuzione dei lavori, chi ha portato l’attenzione sulla creazione di momenti di dibattito che portassero al confronto e al dialogo, chi ha cercato strategie per portare nuovo pubblico alla fruizione di produzione culturale, quello che oggi si chiama audience engagement, connubio di parole in sé un po’ vuote e prive di reale significato. Tutti questi tentativi sono spesso accompagnati da una nota di forzatura, di estraneità al contesto in cui si opera, oppure di creazione di una sorta di ambiente asettico e riservato agli esperti del settore. Nel peggiore dei casi c’è palese la sensazione di inganno, di rispettare dei canoni al solo fine di poter accedere ai bandi di finanziamento. Difficilmente vi è un’integrazione in un ambiente comunitario preesistente.

Questo avviene per molte ragioni. Prima fra tutte il fatto che l’arte e la cultura hanno perso esse stesse una funzione nel tessuto della società. La creazione contemporanea si è un po’ slegata dalla vita e dai problemi del contesto sociale, mantenendo sì dei legami, ma che si fanno sempre più sfilacciati, forzati, privi di un vero slancio, di riflessione vera, di militanza politica. E capire quali sono i motivi che hanno portato a questo meriterebbe non certo un articolo ma un saggio corposo. Le ragioni sono innumerevoli e si annidano in molti settori, dall’educazione all’informazione, dall’arte all’economia. Quello che conta nel contesto di questo piccolo scritto è segnalare che un festival ha la necessità per sussistere di riscoprire o inventarsi una funzione che lo leghi al tessuto sociale che ne garantisca perciò la necessità. Il tessuto sociale che ospita un evento deve sentire il bisogno e l’utilità senza la quale si entra nell’artificio scollato da un corpo che lo ospita come un virus o un parassita, e questo avviene soprattutto quando i festival operano in piccoli centri di provincia generalmente lontani dai grandi focolai culturali dove vi è già un pubblico pronto a riceverli.

Le piccole realtà provinciali sono spesso disabituate ai fenomeni culturali legati ai linguaggio contemporanei, ma sono anche i luoghi più atti a ospitarli anche solo semplicemente per ravvivare dei percorsi turistici. Molti dei più importanti festival di Live Arts italiani risiedono in provincia (pensiamo a Santarcangelo, a Polverigi, a Kilowatt, Centrale Fies o InArmonia solo per citarne alcuni) e altrettanto spesso vi è una sorta di frizione tra comunità locale e evento culturale. Tutti cercano di allentare questa tensione, di cercare un modo di comune convivenza, di instaurare un rapporto di reciproco interesse.

Tdanse è festival interessante, da questo punto di vista, perché nei suoi due anni di vita in un contesto come quello di Aosta e della sua magnifica Valle, territorio decisamente abbandonato da fenomeni culturali legati al contemporaneo degni di nota, ha attuato delle strategie che con il tempo porteranno buoni frutti se la sua direzione sarà lasciata libera di lavorare.

Innanzitutto Tdanse recupera decisamente il concetto di festa popolare nel senso più nobile ossia quello di riunire una comunità per condividere dei valori. La prima impressione che si affaccia all’animo raggiungendo la Cittadella dei Giovani di Aosta presso l’imponente e massiccio Arco di Augusto, e quello di calda accoglienza e di volontà di condividere un’esperienza insieme. Chi partecipa al festival viene ospitato da cittadini di Aosta, nelle loro case; i momenti di dialogo e incontro tra pubblico, artisti, operatori, critici sono innumerevoli. Tdanse crea innanzitutto relazione. Partecipare significa, nel caso di Tdanse, soprattutto incontrare, conoscere, dialogare.

Conseguenza primaria all’incontro e alla conoscenza, è il confronto. Artisti di diversa provenienza e pubblico discutono e apprendono. La questione culturale diviene necessità di conoscenza reciproca. Quindi non solo l’opera, ma la pratica, la creazione, il lavoro, le esigenze vengono discusse, esaminate, confrontate. E questo ripeto non solo tra artisti, che risiedono in Aosta per tutta la durata di Tdanse e non solo per il momento della propria performance, ma insieme con il pubblico.

Quest’ultimo è decisamente giovane. Una media di età molto bassa e questo è un bene assoluto. Di fronte a pubblici geriatrici a Tdanse si respira aria di freschezza grazie a un’accorta politica di dialogo con le scuole e con i giovani. Si costruisce il pubblico di domani e un radicamento dell’affezione sul lungo periodo.

La direzione artistica di Marco Chenevier e Francesca Fini ha dunque cercato di radicare l’evento in un tessuto sociale difficile, disabituato agli eventi e in una regione, la Valle D’Aosta, che ha tagliato più di ogni altra i fondi e i finanziamenti alla cultura. Tdanse sta investendo sul futuro e i frutti si vedranno decisamente negli anni a venire se verrà concesso loro di lavorare.

Certo vi sono dei piccoli difetti, come la presentazione dei Q&A, decisamente un po’ forzati e inquisitori. Andrebbero costruiti in maniera più rilassata e libera. Ma sono dettagli che sicuramente verranno emendati nelle prossime edizioni. La direzione è quella giusta

Tdanse è anche programmazione legata alla danza e alle nuove tecnologie. Attenzione primaria rivolta ai giovani artisti sia italiani che europei. Tra quelli visionati segnalo la Compagnia 7/8 chili con Display, un ironico gioco tra reale e virtuale in cui l’identità si frantuma nei due spazi adiacenti creando ironiche possibili congiunzioni; Mariella Celia con Sleep elevation, un sogno tutto al femminile in cui con grande leggerezza e comicità ci si confronta letteralmente con i propri scheletri nell’armadio; Darran McLoughlin con The Whistle, uno spettacolo tra danza e giocoleria in cui un fischietto e alla complicità del pubblico si crea una visione e una narrazione. A questi lavori si affiancano quelli di nomi decisamente più affermati come Roberto Castello con il suo toccante In Girum imus nocte et consumimur igni, e Stalker Teatro con Steli. Inoltre una personale di Francesca Fini che presenta una serie di lavori quali Skin/Tones, Fair and Lost e Bodyquake, quest’ultimo insieme a Oriana Persico e Salvatore Iacoresi.

Agli spettacoli, destinati alla fascia serale, si affiancano nel pomeriggio masterclass, incontri con il pubblico e conferenze. Tra quest’ultime decisamente interessante quella con Alberto Cossu ed Emanuele Braga di Macao, in cui tramite l’esempio di Santarcangelo dei Teatri dove sono stati invitati ad attuare uno studio di fattibilità, si è indagata le possibilità di creare insieme ai festival delle economie alternative. Interessante l’incontro tra il Collettivo C.re.s.co e alcune giovani compagnie aostane volto a indagare e a comprendere le esigenze delle arti sceniche nel contesto proprio della Valle D’Aosta.

Come si può evincere da questo piccolo e necessariamente breve racconto, Tdanse ha offerto un ricco e interessante ventaglio di eventi e occasioni di incontro, inserito in un clima altamente amichevole e ospitale. L’intreccio con la comunità aostana si è avviato nel migliore dei modi, il pubblico non è mancato, come le famiglie che hanno deciso di ospitare operatori e artisti nelle proprie case. Se il sostegno delle istituzioni e l’energia e le motivazioni di Marco Chenevier e dello staff di Tdanse non verranno a mancare, questo piccolo festival potrebbe crescere e diventare un ottimo e fertile momento di incontro e confronto all’interno del panorama festivaliero italiano. E questo lo auguro con tutto il cuore perché vi è l’urgente necessità di riscoprire il dialogo fondativo tra arti e comunità.

METROPOLITAN ART – REACTION di Stalker Teatro

Metropolitan art – Reaction è il nodo che risulta dall’incontro di multipli percorsi. Ciascun sentiero porta alle Officine Caos dove Stalker Teatro tira ciascun filo e rende evidente il nodo.

Da principio ci sono le opere d’arte contemporanea nella collezione del museo del Castello di Rivoli, e gli artisti che con il loro gesto, non più estetico ma filosofico, le hanno create e hanno parlato del loro mondo, del nostro mondo.

Poi ci sono i performer che, tramite una serie di workshop, hanno rielaborato quelle immagini per far sorgere altre immagini, questa volta in movimento, fatte di carne e sangue. Un gesto artistico generato da un segno precedente, immagini generate da immagini in un atto d’amore costituito da azione e reazione, gesto da gesto.

Infine il pubblico, che in un primo momento esperisce le opere al Castello di Rivoli e in seguito incontra le immagini di Reaction nella performance di Stalker Teatro.

Immagini viste, e quindi immaginate, e poi nuove immagini da quelle sorte e con le altre raffrontate. Un incontro che si fa caleidoscopio, dove ogni immagine si rifrange in un disegno composito, generato per reazione chimica per contatto e soluzione.

Ecco i nodi e i percorsi, sviluppati nel tempo e nello spazio, da pubblico, artisti e performer (ricordiamo che i partecipanti allo spettacolo avevano provenienze ed estrazioni diverse, dalle ragazze africane richiedenti asilo, come gli abitanti del quartiere delle Vallette, come artisti professionisti).

Reaction è quindi uno spettacolo che vive di questi percorsi che si innervano nella sua struttura. Il suo senso sarebbe molto ridotto se prima non si fossero esperite le opere di Cattelan, Paolini, AI Wei Wei, Cadere, Fabro, Steinbach, Boetti, De Maria, Pistoletto e altri. Ma anche le opere si nutrono della visione dello spettacolo e delle immagini sorte da questo lavoro di rifrazione. Si ripensa alle immagini e ai materiali, si fanno nuove associazioni, si scatenano nuove reazioni.

Pensiamo alla scena delle uova. Da una parte le uova in maiolica nell’opera di Steinbach, congelate nell’immagine dalla rigida fragilità del materiale, e dall’altra le uova che rotolano sulle bianche lenzuola, lanciate in aria, una cade, si rompe, e le rimanenti vengono lanciate verso il pubblico ma sono di plastica. Fragilità a confronto, la sorpresa che si rinnova, niente è scontato e l’esperienza si trasforma.

Pensiamo anche al quadro in cui il bastone sciamanico di Cadere, composto da anelli di colore, ricomposto in scena da performer e pubblico, nominando i colori, associando ricordi, facendo rivivere l’opera di Boetti, dove il colore diventa ricordo, diventa luogo. Tutto ricircola, diventa esperienza, non è rappresentazione, non è immagine che si mostra, non è rebus da risolvere, ma è arte che si associa alla vita come strumento di comprensione del reale.

Vorrei analizzare ancora due quadri per rendere ulteriormente evidente il percorso di sviluppo e di intreccio. Il primo quadro, dove le costrizioni delle opere di Cattelan (Charlie don’t surf e Novecento), ritornano nei performer legati alle sedie, vestiti di nero, con le maschere, tutti intrecciati tra loro con animali di peluche stretti nelle braccia. Gradualmente si liberano dalle maschere e dai legami mentre scende dall’alto una neve impossibile che rimanda alla fragilità e impermanenza dell’opera di Laura Favaretto, Solo se sei mago, composta di milioni di coriandoli bianchi pressati, compressi ma destinati a liberarsi, a sciogliere i legami.

E infine l’ultimo quadro dove il tempio costituito dall’enorme telo giallo, fatto di pezze diverse come il manto di un Arlecchino monocolore, realizzato dalle ragazze africane rifugiate, fa risuonare le opere di Olafur Eliasson Stanza per un colore (giallo appunto) e Frammenti di Ai Wei Wei, tempio costruito da frammenti di templi cinesi abbattuti.

Piccoli esempi in cui risulta evidente la reazione chimica tra opere e azioni. Ogni persona del pubblico si fa custode della propria reazione generata dal percorso e dall’incontro con le opere e le pratiche. Reaction è quindi il risultato di questo risuonare tra cose, azioni e persone, non potrebbe vivere senza. È decisamente frutto di un incontro possibile tra pubblico, teatro di ricerca e arte contemporanea, uscendo dallo schemino didattico o rappresentativo.

Metropolitan art – Reaction è anche frutto di una sinergia istituzioni, enti e artisti, per una volta non forzato e futile. Si è proposto un modo per esperire le arti in maniera vitale, partecipativa, fruttuosa. L’arte diventa relazione tra persone e territori, genera esperienze, genera ricordi, non è qualcosa di ostico e lontano da capire e risolvere, ma riassume la sua funzione di prisma con cui vedere il mondo con occhi diversi.

DRAMA SOUND CITY di Stalker Teatro

Raccontare la città non è facile. È un mostro da mille facce, un organismo che si sviluppa senza progetto, dall’interazione di migliaia di vite che perseguono ognuna i propri obbiettivi, spesso contrastanti e antitetici; luogo geografico che si espande, inglobando dentro di sé luoghi preesistenti, configurazioni preesistenti, paesaggi reali e immaginari. Quando pensi di aver colto il bagliore della sua anima essa è già fuggita altrove, cantando un’altra storia, assumendo una nuova identità. Calvino nelle sue Città invisibili scriveva: «Finché ogni forma non avrà trovato la sua città, nuove città continueranno a nascere. Dove le forme esauriscono le loro variazioni e si disfano, comincia la fine delle città». Potremmo dire che Drama Sound City di Stalker Teatro è una sorta di applicazione di questo principio. Forme e immagini che si susseguono, accompagnate dalla musica avvolgente, calda e suggestiva di Ozmotic.

Tre performer sono distesi su pacchi di cartone, questi cartoni diventano come pezzi di puzzle che disegnano uno skyline, e il disegno viene abitato, ricostruito, in luoghi angusti dove i performer devono stendersi, accoccolarsi, rannicchiarsi per esserne inglobati e partecipare alla sua conformazione. Moduli uguali, elementi frattali che si espandono e contraggono creando infinite forme abitabili. A volte congrue, a volte no.

Poi il buio. E dal buio piccole luci ovulari, che si dispongono come costellazioni, passando da vari stadi alternati di ordine e disordine. L’occhio nell’oscurità cerca le luci e si dimentica del buio vastissimo che circonda quelle piccole uova luminose. E poi delle lunghe stecche flessibili, che mosse veloci creano onde visive che si intersecano, si sovrappongono, onde che generano frequenze e visioni mai uguali a se stesse.

Gli elementi di scena si susseguono cosi come i paesaggi: delle cornici diventano una sorta di loculi da cui emergono nuovi personaggi, le stesse cornici un condominio, e infine degli schermi su cui si proiettano ombre di figure umane, che contraendosi diventano forme astratte, perdendo le caratteristiche di soggettività, e distendendosi ridiventano umane ma con qualcosa di minaccioso.

Gli attori non rappresentano personaggi. Sono esecutori che si mettono al servizio degli oggetti. Lasciano parlare i paesaggi e le forme senza aggiungere. Un’esecuzione puntuale, precisa, come di lavoro quotidiano, di tecnici adibiti a traslochi e smontaggi. Le forme non hanno bisogno di aggiunte. Hanno una propria lingua, ed è quella lingua che racconta la città. Non disturbano i racconti in voice off che ogni tanto emergono nella trama sonora. Non sono illustrazione di niente. Dicono delle cose che possono o meno appartenere all’immagine.

Ogni paesaggio sorge dalla cooperazione degli esecutori. Non vi è data mai formazione caotica o simultanea. La città si crea tutti insieme, benché sembri che ognuno agisca per sé.

Uno spettacolo avvincente quello di Stalker. Un trip visivo convincente e appassionante, forse troppo bello, nel senso che trasudano bellezza senza che il suo contrario rientri nello schema. Non vi è quasi luogo oscuro, brutto, osceno. Eppure la città possiede anche questi aspetti. Questo spettacolo, per qualche ragione mi ricorda quelli de Il Conde de Torrefiel, come uno specchio che riflette un’immagine positiva dal negativo. Se nel caso degli spagnoli non c’è quasi spazio per una speranza, per un piccolo fiotto di luce che possa illuminare l’oscurità che ci assale, nel caso di Stalker non vi è spazio per il contrario anche se lo si avverte leggero sullo sfondo.

Se devo trovare un difetto è la struttura a numeri chiusi, lineare. A un’immagine ne sussegue un’altra, in maniera ordinata, senza sovrapposizioni e fughe. Piccoli percorsi che si chiudono in sé stessi, esaurendo la propria funzione. Ma questo è un po’ cercare il pelo nell’uovo.

NEVER NAME THE SHELF di Tiina Sööt e Dorothea Zeyringer

Uno dei romanzi più comicamente devastanti è senza ombra di dubbio Il buon soldato Svejk. Ciò che rende le pagine di Jaroslav Hasek così ferocemente divertenti è il meccanismo che si incarna nell’attitudine di Svejk a obbedire scrupolosamente a qualsiasi ordine, compito o imposizione gli venga assegnata. Nell’assolvere ai propri compiti con fedeltà e scrupolo certosini si rivela l’insensatezza del mondo. Svejk non mette in discussione la società in cui vive rivoltandosi ad essa ma obbedendo alle sue leggi benché, per la maggior parte, siano assolutamente prive di senso, e da questa sua obbedienza si scatena l’effetto comico e crudele che emana da ogni pagina del libro.

In Never Name the Shelf del duo estone/austriaco formato da Tiina Sööt e Dorothea Zeyringer andato in scena venerdì 24 e sabato 25 marzo presso le Officine Caos di Torino si instaura un dispositivo molto similare: eseguire alla lettera le istruzioni di montaggio di uno scaffale e derivare movimenti coreografici dall’applicazione di tali direttive. Due ragazze in tuta blu da lavoro entrano in scena e quasi in un canto enunciano la procedura che devono eseguire per montare lo scaffale e con movimenti essenziali alla costruzione creano una coreografia da cui scaturisce un irrefrenabile effetto comico. L’idea di base è estremamente interessante: lo slittamento di interesse dall’oggetto al movimento che lo fa venire alla luce. Non è il prodotto a essere interessante ma il processo di produzione, il lavoro che lo genera e che diventa anche produttore di senso indipendente dall’obbiettivo specifico che è il montaggio. Il ferreo dispositivo lavora – produci – crepa viene smantellato con l’ironia da soldato Svejk asservendosi completamente ad esso, assolvendo in maniera estremamente scrupolosa alle istruzioni, usando i movimenti minimi necessari per la costruzione, senza espressione, senza interpretazione, solo facendo, limitandosi a montare il mobile, e così il dispositivo di produzione collassa su se stesso rivelando altro da sé. Si potrebbe quasi dire, e il quasi è d’obbligo, che questo sia un lavoro marxista dove la critica al processo di produzione diventa manifesta proprio nel metterlo in scena così com’è, in assoluta e definitiva purezza adamantina. In fondo in scena le due performer non fanno che montare un mobile, eppure le istruzioni diventano canto, il montaggio diventa danza, l’azione diventa comica nella sua efficienza eppure senza nulla dire tutto appare nella sua evidenza lasciandoci a nostra volta senza parole ma con il sorriso sulle labbra.

WOMAN BEFORE A GLASS di Laboratori Permanenti FUCSIA: DO I MATTER TO YOU? Di Anna Marocco

Non è un mistero: mi appassionano le cose ibride. Soprattutto in arte. Il definito lo trovo poco interessante, un territorio conosciuto che non porta a nessuna vera scoperta. La mappatura del territorio è già avvenuta. Nei confini, nelle zone di transito, vi è una mescolanza di fluidi interessante, un melange del possibile, del non inventariato, del non ancora pienamente formato, che mi stimola alla ricerca, all’attenzione. I territori di frontiera stimolano la visione e l’ascolto.

Officine Caos è un territorio di frontiera e non solo geograficamente e le sue proposte di programma invitano alla curiosità.

Il 24 e 25 febbraio per esempio sono andati in scena due lavori molto distanti tra loro, quasi agli antipodi espressivi, e che risaltavano forse proprio per il contrasto di trovarsi insieme. Il primo caso, Woman before a glass, è un ritratto per frammenti di ricordi di Peggy Guggenheim, la straordinaria collezionista americana che ha saputo cogliere nella frontiera del divenire ciò che oggi è universalmente osannato nell’arte. E la sua non è stata solo smania di accumulo, ma difesa strenua del valore artistico contro la barbarie dei tempi (la guerra mondiale, il nazismo) e del pensiero, di quelle opinioni dei giusti che si ergono come Gesù nel tempio distinguendo ciò che è giusto e lecito da ciò che è ambiguo e perfino degenerato. Peggy è stata una donna che ha amato l’arte in maniera tanto viscerale da sposarla ( e dico questo non solo perché effettivamente sposò due grandi artisti e ebbe relazioni intime con molti altri) ma perché considerò i suoi quadri come una famiglia, come le sue creature, difendendole e cercando loro una casa che li accogliesse dopo la sua morte. E questo matrimonio, come ogni matrimonio, non è stato senza spine, ma colmo di dramma, di solitudine, di entusiasmi, di carne e sangue, di peccati e rimorsi. Eppure mai un tradimento, per l’arte, per i mariti sì, come per gli amanti. Tutto scorreva nella vita di Peggy, restava saldo il solo amore per la sua collezione. Vi è un po’ di quella cecità selettiva che si trova nell’autodafé di Canetti, eppure mai si ha l’impressione di un patologico. Vi è sempre gioia e amore, anche nei momenti difficili. Nascose le sue sculture tra le casse di pentole per farle sfuggire ai nazisti, le pitture arrotolate tra i tappeti. E il Louvre che avrebbe dovuto difendere quelle opere disse che non c’era nulla di interessante. La cecità dell’istituzione che conserva opposta all’amore viscerale di chi opera è pietra dello scandalo oggi come allora.

Un’ottima prova d’attrice di Caterina Casini. Una recitazione naturale, fuori dall’ingessato accademismo, che per qualche istante fa dimenticare di essere nella rappresentazione, in quel teatro che Carmelo Bene diceva da Croce Verde, perché si finge di credere a chi finge di essere. Suggestive le mappature video, con i quadri che Peggy tanto amò e che formano sulla scena una ragnatela di immagini che catturano l’occhio che guarda e creano una cartografia di ricordi e di immagini. La scena certo un po’ statica con un unico oggetto di scena, un trono/poltrona, che diventa spazio abitato trasformandosi in scrivania, mobile bar, perfino gondola.

A seguire Fucsia: do I matter to you? Con la coreografia di Anna Marocco. Siamo proprio agli antipodi, come se nel cambiare sala si fosse viaggiato attraverso interi continenti espressivi. Qui la parola è assente e non solo perché siamo nel campo della danza, ma perché la scelta è di esprimere solo per immagini e corpi. Nel buio si delineano vagamente 5 flebili linee verticali, su cui avanzano i danzatori verso il pubblico. Piccoli gesti in questa camminata. Niente altro. Quasi non si vedono.

A queste linee verticali si aggiungono alcune orizzontali, che modificano il percorso, creano incroci e incontri. E via via al razionalismo iniziale ci si avvia verso una danza più espressiva, dove gli incontri diventano più passionali, quasi animali, seppur in un controllo apollineo. Un dispositivo coreografico di riconoscimento dell’umano: così nel programma di sala. Come dice Agamben il dispositivo è sempre una sorta di gioco di potere. È insita una certa volontà di manipolazione che a sua volta è manipolata. Ma i dispositivi hanno perso la loro capacità di creare un nuovo soggetto. Restano freddi e anonimi, imbrigliati nel loro razionalismo, incapaci di creare fughe verso nuovi territori perché obbligati a seguire la funzione che viene stabilita a priori. Come un romanzo a tesi tendono a voler dimostrare il loro punto di vista e questo è forse il maggior difetto che si può imputare allo spettacolo. Non ci sono vie di fuga all’immaginazione. Il dispositivo/trappola ti porta dove vuole lui per quanto cerchi di scappare.

Ulteriore difetto, secondo il mio personale modo di vedere, è una certa piattezza compositiva, in cui i quadri si equivalgono, si allineano uno di seguito all’altro, con le musiche a inseguirsi come variazioni di uno stesso tono. Non vi è sovrapposizione di linee compositive, e benché non sia di ritmo monocorde, non è che si cerchi la variazione di ritmo né frequenze che battono agli estremi della gamma. Un lavoro interessante benché imbrigliato in un eccessivo razionalismo, nel voler dimostrare una tesi. Il dispositivo/trappola imbriglia non solo chi guarda ma anche i suoi creatori.

Paola Bianchi: VERBO PRESENTE

Dietro uno schermo Paola Bianchi descrive la sua danza. Al buio. Non ci vede e non sa quanti siamo né chi siamo. Sprazzi di luce lasciano intravedere i movimenti descritti. Alcuni per lo meno. Si può solo immaginare nel buio la continuazione del segmento in una linea. É un emergere della figura dal nero. La luce è come ingoiata. Forse il primo riferimento pittorico: le opere di Andrea Chiesi. Quelle figure umane che sono resti del bianco all’invasione del nero.

La descrizione è piana. Tautologica. Ricorda le descrizioni delle azioni insensate dei personaggi di Beckett. Molloy più di tutto, quando descrive lo spostamento delle pietre nelle tasche, al fine di pescarne una e succhiarla.

Poi Paola Bianchi valica lo schermo, viene davanti sullo spazio immediatamente prossimo allo spettatore. Ora la luce è presente, si vede tutto. La voce è scomparsa e prende corpo la musica di Fabrizio Modonese Palumbo. Stazioni di suoni, arcate di ponte che sorreggono e racchiudono lo spazio della danza con la solidità di una cattedrale romanica.

La danza si innerva nello spazio e nella musica. I movimenti sempre sul punto di fallire, soprattutto nello slancio aggraziato delle curve ariose del gesto. A volte è un arrancare per tentativi, cambi di direzione come ripensamenti, a volte fughe da qualcuno o qualcosa. Generazioni dolorose, gravate dal peso, impedite allo slancio verso l’alto. Un cadere in ginocchio, un travagliarsi a gattoni tra un cedimento e un piccolo avanzamento. Lo scorrere delle figure sulla diagonale, bassorilievi che si svolgono sulle linee orizzontali. Tutto è solido, quadrato, stabile nonostante l’incertezza come un destino ineluttabile.

In questa inesorabilità è da ricercarsi forse l’altro riferimento iconografico: Il Trionfo della morte di Brueghel. Quell’essere senza scampo di fronte all’avanzata dell’esercito dei morti che invade la landa desolata e dilaga sulla diagonale. Nessuno scampa, né i re né i cardinali, neppure la filatrice che nulla può opporre per difendere il suo bambino dal dilaniare del cane infernale. Neppure la natura è risparmiata, i morti abbattono anche i tronchi rinsecchiti sullo sfondo. La baia è una serie di colonne di fumo. La battaglia infuria qui e lontano.

Verbo presente è un lavoro che rimane impresso nonostante la rarefazione proprio per l’intensità della lotta, svolta a occhi chiusi, alla ricerca di una precisione sempre sotto assedio, di una stabilità messa in discussione dalla gravità. È un essere presente delle immagini e del corpo, è una dichiarazione di intenti a cui l’immagine deve riuscire a dare corpo al verbo che descrive l’intento e l’azione.

Paola Bianchi mi stupisce sempre. Il suo gesto e la sua danza sanno sempre evocare forze potenti e dirompenti e con una semplicità e povertà francescana. La struttura dei suoi lavori è possente, radicata potentemente alla terra, senza svolazzi inutili, dura come una verità. Il suo stile mi affascina e mi attira forte. Io che sono costantemente attratto dal barocco delle immagini, dalla pienezza degli oggetti, vedo nel nitore dei suoi spazi vuoti uno specchio rivelatore, che mi commuove e mi appassiona ogni volta di più.

LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto:  Christian Baldin