Milo Rau e la rappresentazione del reale: The Repetition Histoire(s) du Theatre(i) a RomaEuropa Festival

Milo Rau torna in Italia a RomaEuropa Festival con la sua nuova creazione The Repetition Histoire(s) du Theatre(i) in scena al Teatro Vascello in prima nazionale dal 9 all’11 novembre. RomaEuropa ha presentato anche The Congo Tribunal, già in programma nella rassegna di cinema curata da Massimiliano Maltoni al Consolato di Svizzera a Venezia nello scorso mese di marzo.

Prima di affrontare un’analisi di The Repetition è necessaria una premessa: difficile, se non impossibile, analizzare un’opera di tale complessità in uno scritto breve. Questa creazione meriterebbe un saggio approfondito che non solo cerchi di comprenderne le intenzioni, ma approfondisca anche le modalità di costruzione della drammaturgia, il lavoro con gli attori e infine metta in connessione quest’ultima opera con le precedenti al fine di comprendere l’evoluzione del pensiero di Milo Rau.

The Repetition andrebbe, in primo luogo, messo in relazione con il Gent Manifesto (https://www.ntgent.be/en/manifest), in cui il regista svizzero non solo dichiara le sue intenzioni rispetto alla direzione artistica dell’NT Gent ma anche nei riguardi della concezione della produzione e distribuzione del teatro tout court.

Tale compito è a dir poco impossibile nella forma articolo e di conseguenza cercheremo di delineare dei vettori attraverso cui mappare, anche se in modo incompleto, la sua attuale ricerca.

Il primo passo ci conduce necessariamente al Gent Manifesto, datato 1 maggio 2018, in cui Milo Rau delinea una modalità di azione sia come direttore artistico che come regista, ma cerca anche di stabilire anche una modalità produttiva e distributiva. Cerca innanzitutto di superare l’opposizione teatro di ricerca/teatro stabile attuando una terza via in cui il teatro si affermi come un’istituzione di processi creativi in grado di coinvolgere la cittadinanza al fine di non ritrarre il mondo ma di cambiarlo. Secondo le parole del Manifesto lo scopo “non è quello di rappresentare il reale, ma di rendere reale la rappresentazione stessa”.

L’intenzione non è dunque quella di essere specchio ma strumento di riflessione, un recupero quindi della funzione originaria del teatro – luogo in cui la comunità riflette sulle crisi che la attraversano, ricercando delle soluzioni fattuali alla loro risoluzione. Lo spettacolo quindi non si presenta come un prodotto da consumare ma come un processo da vivere. Tale dichiarazione di intenti, come si può comprendere, integra tradizione e innovazione, recupero della finalità originaria della scena proiettata in un contesto contemporaneo.

Per giungere a questo sono necessarie alcune modalità produttive e distributive capaci di rendere concreto il raggiungimento del fine prefisso: il coinvolgimento delle persone, l’utilizzo di attori professionisti e non, l’apertura pubblica della fase creativa, prove condotte anche all’esterno dell’edificio teatrale (e questo non significa solo la fase attoriale ma anche quella di ricerca e di creazione drammaturgica), una distribuzione capillare che faccia conoscere il lavoro al di là dei confini cittadini. Questa partecipazione modifica sostanzialmente l’applicazione dell’audience engagement: non marketing finalizzato ad avere più pubblico in sala ma inserimento della fase creativa nel tessuto stesso della comunità.

A questo si aggiunge una decisa presa di posizione con la drammaturgia, innanzitutto con i testi preesistenti la creazione. Lo spettacolo non è un riferire qualcosa di già detto e fatto, ma un riflettere su una condizione, una circostanza, un evento. Per questo l’utilizzo di un testo non dovrà superare il venti per cento del totale rappresentato. Una limitazione che è un invito ad andare al di là del riferire per indagare, scoprire, ragionare.

Il Gent Manifesto è la premessa necessaria a The Repetition cui è sottesa la domanda cruciale: cos’è la rappresentazione? Quale la sua finalità? Prologo ed epilogo dello spettacolo pongono l’accento proprio su questa fondamentale questione.

Cos’è il lavoro dell’attore si chiede all’inizio? Per rispondere si usa una metafora ironica: è come il fattorino che porta la pizza. A essere importante è la pizza non chi te la consegna. L’attore quindi è colui che si fa da parte, si fa veicolo di voci che lo attraversano. Il suo compito è portare alla comunità. Anche in questo si recupera l’etimo dell’origine in cui l’hypokrites, (dal greco ypo=sotto, krinein=spiegare) era colui che evocava, con voce e gesto, situazioni e sentimenti.

Ma tale azione è inutile se dall’altra parte non c’è una collettività atta a ricevere. Nel finale un cappio scende dall’alto, l’attore vi infila il collo. Se la sedia cadrà ci sono solo due soluzioni: o il pubblico lo sostiene o lui morirà. Si spengono le luci. Cosa facciamo? In questa metafora ecco ancora un mito dell’origine: lo sguardo di Kore/Persefone, la Pupilla che guarda l’azione di Ade e la rende concreta e possibile. È l’occhio di Persefone che rende reale il ratto di Ade così come è l’occhio del pubblico a donare efficacia all’azione dell’attore. Il pubblico completa e definisce la rappresentazione.

Un’altra domanda è sottesa a The Repetition: è reale ciò che è rappresentato? Domanda complessa, fondamentale per l’esistenza stessa del teatro nel contemporaneo. La risposta sembra essere la costruzione di un meccanismo in cui il reale viene scomposto in multipli rappresentativi, che non produce una copia ma un doppio molteplice che sezionano il fatto di cronaca facendone scaturire tutti i significati possibili.

In The Repetition si vuole rappresentare il brutale assassinio di Ihsane Jarfi, giovane omosessuale, ucciso a botte, torturato e abbandonato agonizzante, nudo in un campo. Il fatto è avvenuto a Liegi il 22 aprile 2012. In cinque atti, come in una tragedia classica, si analizza l’evento in tutte le sue implicazioni. Come in una Crime story, si indagare il movente, il contesto, la vittima e gli assassini. I sei attori, professionisti e non, ricostruiscono l’accaduto investigando nello stesso tempo la rappresentazione in se stessa.

Durante la visione non si può fare a meno di pensare all’opera di Joseph Kossuth One and Three Chairs del 1965, in cui una sedia, la sua definizione e una foto che la ritrae sono accostate nello stesso spazio. Tutte rappresentano l’oggetto ma in quanto opera d’arte non sono una sedia. Il regista ci rappresenta l’omicidio di Ihsane Jarfi raccontandolo a parole, rappresentandolo in scena, mostrandone una versione diversa e complementare in video. Un multiplo rappresentativo che è e non è il reale. La rappresentazione è uno strumento per la sua comprensione ma è pur sempre una finzione. Ceci n’est pas une pipe. Come a rappresentare il dolore dei genitori, la loro ansia per la scomparsa di Ihsane? Un letto vuoto illuminato sul fondo della scena, due attori nudi su delle sedie, un filmato in cui gli attori nudi a letto impersonano i genitori e recitano un dialogo in cui esprimono la preoccupazione per un figlio che non riescono a contattare. Questa scomposizione di ciò che è accaduto impone all’occhio del pubblico una ricomposizione che segue alla riflessione.

The Repetition è dunque un passo avanti rispetto al semplice reenactment. Milo Rau, in Hate Radio, presentava una ricostruzione di un fatto storico, le due ore di trasmissione di Radio Mille Collines durante il genocidio dei Tutsi a opera degli Hutu. Si osservava qualcosa che era avvenuto nello stesso modo in cui era avvenuto. Ora l’evento di cronaca è sottoposto a un processo molto più complesso in cui attraverso la frammentazione del rappresentato o, meglio, la sua moltiplicazione, si attua nell’occhio del pubblico una messa in questione di ciò che avviene sulla scena e quindi della realtà stessa. Lo spettacolo dibatte anche l’origine del Male, visto come qualcosa di casuale, non premeditato, capace di materializzarsi in un istante. Una banalità del male che avviene nella quotidianità più inaspettata, durante la festa di due compleanni: uno degli assassini e quello a cui partecipa la vittima. Un’occasione di festa che si tramuta in tragedia senza quasi sapere il perché e capace di portare ad un’altra questione: la morte. Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte. E in Milo Rau sembra che questo assunto sia più vero che altrove, una morte sempre commista con la violenza cieca, brutale, banale.

Come spiegato all’inizio non è possibile fare una disamina completa di uno spettacolo che, per coglierne tutte le implicazioni, andrebbe peraltro visto più volte. Analizzare la costruzione drammaturgica, frutto non solo di un lavoro di ricerca sul campo ma anche di un incastro di tasselli letterari (la poesia della Szymborska o le parti di Amleto), il rapporto tra attori professionisti e non (come già in Five easy pieces per esempio). Abbiamo cercato di delineare delle linee capaci di far emergere un quadro della ricerca di un regista che è sicuramente il più grande ed efficace pensatore della scena contemporanea.

Le questioni che pone al teatro contemporaneo sono urgenti. Necessitano di riflessione e dibattito perché affrontano il tema non solo della necessità di quest’arte antica ma anche la sua evoluzione nel futuro prossimo. Quale funzione per il teatro? Come si può rendere necessaria la rappresentazione dal vivo? Quale il rapporto tra società e teatro? Tali domande sono necessarie, soprattutto in Italia, dove sembra esserci un ritorno prepotente della rappresentazione classica. Ed è necessario inoltre il dibattito, magari anche acceso. Le idee per evolversi esigono di una vivacità per ora assente dal panorama, dove ogni posizione diversa dalla propria viene accolta come un attacco personale.

Ph: @Copyright Hubert Amiel