BACH di Maria Muñoz compagnia Mal Pelo

Bach e Maria Muñoz hanno intrecciato per una sera, alle Lavanderie a Vapore per Torino Danza, le loro composizioni in un quasi perfetto contrappunto. Le linee di movimento della brava Federica Porello si sono abbracciate con le note di alcuni passaggi del Clavicenbalo ben temperato del grande Johann Sebastian.

Un lavoro quello di Maria Muñoz pieno di grazia e amore per la danza e per la musica. Un’opera che potremmo definire “classica” per il rapporto armonico tra suono e movimento, in cui le due arti non sono semplicemente giustapposte per essere sostegno una all’altra, ma dialogano, si rispondono, si confrontano nel loro specifico senza alcuna sudditanza.

Mi ricordo un giorno da giovane teatrante in erba in residenza con la mia compagnia a La Fonderie del Theatre du Radeau a Les Mans, in cui chiesi a François Tanguy di spiegarmi cosa intendeva per composizione. La risposta fu di quelle assolutamente inaspettate. Ci portò tutti in teatro e ci fece ascoltare per tre giorni e quasi ininterrottamente tutte le Cantate di Bach. Ci si interrompeva a mala pena per il pranzo che veniva in fretta portato in teatro per non perdere tempo. Quando quella maratona finì ci disse semplicemente: “questa è la composizione”. Non ho mai dimenticato quella lezione, la sapiente e inarrivabile capacità del compositore tedesco di unire le differenti voci dell’orchestra e del coro, in veri e propri movimenti di massa. Potevi figurarti con gli occhi della mente le linee sonore danzanti nel contrappunto che attraversavano lo spazio, creavano figure sovrapposte e intrecciate, animavano fisicamente il luogo in cui si spandevano.

Maria Muñoz conosce questa fine arte della composizione e crea una coreografia che come una terza mano si aggiunge a quelle di Glenn Gould nell’esecuzione delle partiture del Clavicembalo ben temperato.

Una gestualità semplice nella sua complessità, che non disdegna l’inserimento di espressioni quotidiane e riconoscibili nell’arabesco astratto del movimento. Ottima, precisa ed estremamente aggraziata l’interprete Federica Porello. Ho apprezzato enormemente l’atteggiamento rispettoso con cui entrava in scena in ogni nuovo pezzo, quasi a non voler disturbare con la sua presenza lo spazio vuoto del palco. Un contegno che si trova sempre più raramente negli interpreti che irrompono nello spazio come rinoceronti in carica, quasi fosse loro diritto essere lì solo perché artisti.

La scena si rispetta e come il funambolo si inchina al filo che lo sostiene così Federica Porello entra in scena con un inchino, in punta di piedi, perfettamente concentrata, presente all’istante, in perfetto accordo con ritmo e tempo.

Non c’è molto altro da aggiungere in questo Bach di Maria Muñoz. Un lavoro dedicato alla bellezza della danza e della musica, all’armonia della composizione che non disdegna affiancare l’uso del video e un sapiente uso delle luci. Rispetto al lavoro di Annamaria Ajmone in scena sullo stesso palco pochi giorni prima, siamo su un altro pianeta. Se in quel caso la composizione era totalmente assente, dove i singoli elementi se pur validi non stavano insieme e venivano solo semplicemente giustapposti quasi oggetti caduti per caso a terra e lì rimasti in disordine, nel caso di Maria Muñoz ogni singolo elemento della scena è segno e voce e si intreccia in un abilissimo contrappunto alle altre.

Se proprio bisogna fare un appunto, l’unico che mi viene in mente, e non so nemmeno se sia un difetto, è il costante permanere di questo lavoro nell’ambito dell’estetica. In un mondo artistico che da tempo ha ormai abbandonato questa dimensione e funzione, si ha come l’impressione di essere di fronte a qualcosa di demodé o vintage. Ma questo, ripeto, non è detto che sia una colpa.

ANNAMARIA AJMONE: To be banned from Rome

Ieri sera 26 ottobre è andata in scena per Torino Danza alle Lavanderie a Vapore Annamaria Ajmone con To be banned from Rome. Uno spettacolo che mi ha lasciato perplesso per molte ragioni. Che non si debba prestar troppo fede ai programmi di sala è cosa risaputa. Molto spesso danno un’idea sbagliata e falsata di quello che si andrà a vedere. Solitamente lo leggo dopo o non lo leggo affatto perché lo ritengo uno strumento che indirizza l’occhio dell’osservatore dove vuole l’autore e io voglio invece essere libero di vedere lo spettacolo senza pregiudizi, lasciandomi investire dalle immagini e dalle azioni che accadono sulla scena. Voglio essere immerso nel processo senza dovermi muovere tra i paletti come nello slalom.

Questa volta nell’attesa purtroppo vi ho dato una letta. E mi sono incuriosito ancora di più. Si parla di nuove tecnologie, di “una riflessione sulla persona digitale”, di uno sguardo sulle community online e i loro comportamenti, ossessioni e feticismi, di una coreografia che coinvolge tecnologie popolari e crude. Vedendo To be banned from Rome di Annamaria Ajmone non si riscontra niente di tutto questo. E sicuramente ciò può essere dovuto a mie mancanze o alla mia ignoranza seppur abbia riscontrato in molti facce del pubblico la mia stessa perplessità.

Una donna con un braccio di pezza lunghissimo entra in scena e comincia a danzare con movimenti aggraziati, lenti, sinuosi accompagnata da un’interessante musica elettronica composta ed eseguita da Alberto Ricca in arte Bienoise. Sulla scena un mucchio di stracci è sul proscenio e una cassa acustica più o meno al centro dello spazio. Il braccio di pezza compone interessanti combinazione con il corpo e i movimenti della danzatrice, che è obbligata a convivere con questa protesi, a trovare dei movimenti possibili. Oltre a questo non c’è molto altro.

Questo spettacolo di Annamaria Ajmone è molto debole. Manca di struttura compositiva e ritmica, di una nervatura che sostenga il suo discorso. Dopo un segmento che occupa oltre la metà dello spettacolo, un lungo momento vuoto in cui ad agire sono solo le luci, ma in maniera non veramente pregnante. Il braccio abbandonato sulla scena viene illuminato da un taglio di luce mentre il resto della scena muta lentamente di colore, fino a giungere a un controluce basso e bianco in retroproiezione che inaugura una nuova scena. Troppi i minuti impiegati per questa operazione che peraltro non porta a nessun cambio sostanziale dell’economia dello spettacolo, e quindi non funzionale. Solo la musica riempie la drammaturgia, la sostiene, le viene in aiuto sorreggendo l’impalcatura che altrimenti non reggerebbe.

La struttura ritmica è impostata per buona parte dello spettacolo su un tono uniforme, senza picchi, creste, cadute. Gli oggetti non sono impiegati in tutte le loro possibilità espressive, ma utilizzati in maniera troppo rapida, abbandonati in fretta. Gli stracci riempiono le tasche e il vestito e subito vengono lanciati via. Nient’altro. Il mucchio rimane lì abbandonato per quasi tutto il tempo di esecuzione.

Quindi di community online, di tecnologie, di discorsi sull’identità, non si percepisce nulla in quello che si vede. Se non avessi letto non mi sarebbe nemmeno venuto in mente. Non si riesce a comunicare una ricerca che sono sicuro, c’è stata e magari anche rigorosa. Non è assolutamente detto che una giovane coreografa come Annamaria Ajmone debba sfornare capolavori uno dopo l’altro. Errori e fallimenti sono ammessi e ben vengano: aiutano a crescere purché se ne prenda atto.

Questo apre un discorso sui giovani talenti che andrebbero aiutati invece che sfruttati. Coltivarli, farli crescere affrontando le giuste tappe, dovrebbe essere una necessità di tutti coloro che hanno a cuore la danza e il teatro. Se un lavoro non è pronto andrebbe protetto, rivisto, rimandato, oppure presentato come studio incompleto, non come prima assoluta. E purtroppo spesso avviene il contrario senza perciò essere di nessun aiuto al giovane autore ed esponendolo a inutili rischi.

Ph: @Andrea Macchia

NUIT di Collective Petit Travers

Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.

EDUCARSI ALL’ATTESA Intervista a Marta Ciappina

Marta Ciappina è una interprete che attraversa la danza contemporanea italiana da ormai molti anni collaborando con artisti del calibro di Ariella Vidach, Michele Di Stefano, Chiara Bersani, Daniele Albanese, Daniele Ninarello e molti altri. Ci siamo incontrati durante Torino Danza in occasione del debutto torinese di Von di Daniele Albanese e abbiamo avuto questa bella conversazione sul ruolo dell’interprete, su Von e sul ruolo della danza.

Enrico Pastore: Nella danza contemporanea italiana sei un interprete riconosciuta e apprezzata, hai scelto e abbracciato questo ruolo di voce e corpo del linguaggio altrui. Qual è il ruolo di un interprete oggi e quale il suo status?

Marta Ciappina: Siamo una specie in via di estinzione. Siamo rimasti in pochi coloro i quali si dedicano esclusivamente al lavoro di interprete senza avere alcuna velleità autoriale. Siamo in estinzione ma per delle dinamiche che no capisco e a cui non so bene dare un nome. Il ruolo dell’autore in qualche modo ha preso il sopravvento sul ruolo dell’interprete. Anche chi ha una formazione come danzatore a un certo punto viene sedotto da un percorso come autore, quindi con il tempo il bacino degli interpreti si è spolpato. Io però difendo strenuamente la bellezza e anche la correttezza di questo ruolo. È per me un’operazione di purezza e di sottrazione, un togliere tutto quello che è superfluo dei propri automatismi e dei propri percorsi in modo da consegnare un corpo quanto più arrendevole e permeabile alle istruzioni che vengono dall’autore. Il privilegio è quello di poter attraversare dei veri e propri romanzi, quello di Michele Di Stefano, di Daniele Albanese, viaggio attraverso le loro visioni cercando di fare da medium, da canale che cerca di allacciarle in maniera più o meno organica nella restituzione performativa. È questa una situazione, ripeto, di grande privilegio soprattutto se hai la fortuna di lavorare con autori di grande livello. E questa esperienza veramente mi ricorda un viaggio dei romanzi d’avventura.

Enrico Pastore: Proseguendo con la tua metafora, raccontaci il tuo viaggio nel romanzo Von di Daniele Albanese.

Marta Ciappina: Io avevo già lavorato con Daniele Albanese per Dogma e conoscevo già il suo linguaggio. Non parlo tanto di quello somatico, ma proprio di linguaggio verbale, perché ritengo che al centro di tutto ci sia e ci debba essere un confronto di tipo dialettico. Gli interpreti contemporanei non sono tanto chiamati ad assorbire un linguaggio, per lo meno con gli autori con cui lavoro io, quanto più a tradurre delle istruzioni che ricevo tramite la parola.

Il processo di creazione di Von è stato lunghissimo. È iniziato più di un anno fa. Quello che mi ha sedotto immediatamente del processo di ricerca è stata l’inafferrabilità quasi impalpabilità delle istruzioni, che soprattutto all’inizio sembrano oscurissime. Parlano di qualcosa che non è visibile anche se accompagnate da istruzioni molto puntuali che competono il linguaggio del corpo, in questo è molto preciso. Nel suo caso è proprio un racconto che si inabissa in meandri molto reconditi. Meandri quasi biografici. Io ogni volta ho l’impressione di immergermi nella sua vita e nelle sue ombre. Non mi spaventa, nella maniera più assoluta. Forse la prima volta un po’ mi spaventava perché mi sembrava di precipitare in luoghi così nascosti che mi facevano paura. Ora ho capito che posso mantenere un distacco, però il percorso con lui tende sempre a dei grandi inabissamenti alla ricerca dell’ombra e della parte oscura.

Enrico Pastore: questo aspetto di cui tu parli è quasi sorprendente. Vendendo i lavori di Daniele si potrebbe definirli razionalisti, dove la grammatica della danza diviene struttura. Eppure si ha sempre la sensazione che l’utilizzo delle pause, dei ritmi, dei movimenti, dei pesi e degli equilibri evochino altre forme più ctonie e inquietanti. È un contrasto veramente interessante.

Marta Ciappina: Si la struttura è permeata di grammatica. Quella purezza grammaticale, quella sapienza, potremmo dire, artigianale, maniacale, perché Daniele è maniacale nell’artigianato, diventa strumento, canale per immergersi nel torbido. Per me Von è ammantato di inquietudine, di torbido ma nell’accezione più nobile. Non è un torbido pornografico, più qualcosa di nobile ed elegante a cui io mi concedo ma tenendo un sano distacco.

Enrico Pastore: Siamo all’ultima domanda, quella che faccio sempre a tutti gli artisti che intervisto: qual è, secondo te e sempre che ci sia, la funzione della danza e delle arti performative oggi, in questo momento storico?

Marta Ciappina: Educativa. E questa azione educativa della danza non può essere monade, ma dovrebbe essere supportata da un’azione di natura politica. Si tratta non solo di educare, ma educare al corpo, alla poesia a un linguaggio altro. Addirittura all’attesa, attendere e non fare nulla per un’ora di spettacolo, un tempo che potrebbe parere anche non fecondo. Educare a rinunciare a qualcosa di volontario, a una forma di resa. Ad arrendersi all’esperienza e alla visione anche se ciò che vedi non ti piace.

INTERVISTA A DANIELE ALBANESE

Daniele Albanese è un artista solido, granitico che concepisce e crea i suoi lavori con un’attenzione maniacale e una cura estrema. Benché la sua ricerca sia molto orientata alla grammatica della danza i suoi lavori lasciano intravedere dei mondi emotivi e potenti. A Torino Danza è venuto con il suo nuovo lavoro Von e ne abbiamo parlato in questa breve intervista.

Enrico Pastore: Partiamo dalle cose semplici: perché Von? A cosa si riferisce?

Daniele Albanese: Non è la cosa più semplice. Per molto tempo abbiamo avuto un altro titolo provvisorio e questo per tutto il tempo di creazione. Il titolo è arrivato per ultimo, a fine lavori. Von, è una preposizione che in tedesco significa: di, da. Si riferisce quindi a un luogo ma non sai bene che luogo. Si ha a che fare con uno spazio altro, un altrove del tutto sconosciuto.

Enrico Pastore: Qual era l’urgenza che ti ha spinto a creare questo lavoro? Cosa volevi dire con Von?

Daniele Albanese: Il lavoro opera intorno a dei campi di ricerca che mi appartengono da sempre: la trasformazione, la ripetizione di un gesto che non è mai uguale. Per me è sempre stato urgente procedere in questi territori di scoperta. In particolare con Von si sono innestate anche altre questioni: Da una parte ho sentito la necessità di lavorare con altri danzatori per arricchire il mio linguaggio e, nello stesso tempo, passarlo ad altri interpreti. Da questi incontri è nata una nuova declinazione di una ricerca che è la mia ricerca non solo a livello di movimento, ma anche di luci e nel rapporto con la musica. La struttura che vedi adesso nello spettacolo è frutto di un’opera di montaggio che assembla una ricerca portata avanti con i danzatori in diversi periodi di residenza e il solo finale. Da ultimo l’incontro con Luca Nasciuti, con la sua musica e il suo processo compositivo. Quindi possiamo dire che sono stati gli incontri con chi ha partecipato al lavoro che si sono intrecciati con la mia ricerca.

Enrico Pastore: Quando ci siamo sentiti prima che venissi a Torino, mi avevi detto che Von mi sarebbe apparso molto diverso rispetto a lavori precedenti come Drumming solo. Eppure vedendo lo spettacolo ho pensato che in fondo non erano lavori così diversi. Se mi si passa la licenza direi che la tua danza è sempre molto razionalista, si occupa della grammatica della danza, delle forze, dei pesi, degli equilibri, dei ritmi e delle pause. E da questo punto di vista sono sicuramente apparentati anche se con Von mi sembra che si esplori un po’ di più una dimensione intima e profonda. Qual è lo scarto vero tra i due lavori?

Daniele Albanese: In Drumming solo mi dovevo rapportare con la partitura di Steve Reich che ti dava una cornice molto precisa. Ovviamente io l’ho fatta in un certo modo, ma era molto difficile per il mio linguaggio declinarla in altri modi. Nel caso di Von ci sono altri condizioni. La struttura non era già definita, doveva essere scoperta, individuata. E poi sicuramente l’esperienza sonora è del tutto diversa. In Von c’è un suono che non puoi contare. Un ulteriore differenza è che Drumming è stata una commissione, un lavoro che ho amato molto ma una commissione. Von invece è stata un’esperienza che dalle luci, al movimento, al suono è stato scoperto, trovato. Non c’era ed è venuto al mondo senza una struttura già esistente. É stato un materiale che ha dovuto trovare la sua forma, contrariamente a Drumming che cercava un materiale che si integrasse con una struttura. Questa è sicuramente lo scarto maggiore tra i due lavori. Ecco forse potremmo anche dire che i frammenti di personaggi, erano particelle che uscivano in microgesti, nel caso di Von forse escono un po’ di più. Poi dico personaggi ma sarebbe meglio figure che si intravedono appena.

Enrico Pastore: Ti faccio un ultima domanda, una che faccio sempre a tutti gli artisti che incontro: qual è o quale potrebbe essere il ruolo o la funzione della danza nel contesto contemporaneo?

Daniele Albanese: Non lo so. Non saprei rispondere. Con ogni lavoro cerco una risposta a questa domanda. Davvero non lo so. Il mondo è troppo complesso e mi è difficile dare una risposta. Forse mostrare dei frammenti di questa complessità con una consapevolezza piena potrebbe essere una funzione della danza come linguaggio universale del corpo, dello spazio in maniera non direttamente narrativa. Nel mio caso per esempio lavorare sui punti, le direzioni le forze rivelare alcune di queste forse mostrare come operano in maniera invisibile, farle percepire potrebbe essere una funzione anche se parziale. Non esiste secondo me una funzione universale della danza.

VON di Compagnia Stalker Daniele Albanese

Prima di parlare di Von di Daniele Albanese (in scena sabato 16 dicembre a Torino Danza) mi prendo la licenza di fare una piccola divagazione. Lo sguardo mi spinge verso le Nature morte di Morandi. Quei colori tenui, quelle bottiglie e recipienti che emergono dalla pasta del colore, dalla materia stessa della pittura senza darsi troppo affanno, in pochi tratti. Figure ricorrenti, efficaci, reali, con la pesantezza della realtà quotidiana, la durezza della vita, appaiono sulla tela solo con i mezzi propri della pittura: colore, ombra, disegno, materia. Nessuna narrazione, nessun dramma: solo le cose, solo le bottiglie sulle mensole. Eppure c’è tutto in quel semplice essere bottiglie che appaiono sulla tela con l’uso sapiente del colore. Non siamo nel vorticoso mondo di Van Gogh, dove ogni particella di colore canta straziata il vorace cannibalismo di natura. Siamo in un mondo più compassato, controllato. Solo oggetti inanimati, disposti con più o meno ordine su un tavolo o una mensola, tra le mura di casa. I colori sono esili, quasi deboli nella tinta, tra grigi e marroncini, verdi palude, azzurri e bianchi sporchi. Cambiano le ombre, che a volte neppure ci sono, cambia il punto di vista, la tecnica, il tratto, la pastosità del colore, la sua brillantezza. Morandi e le sue bottiglie. E benché parlino di pittura con le regole, allo stesso tempo, infrante e seguite della pittura stessa, cantano di ogni aspetto della vita. Esplodono rispetto all’essere semplici bottiglie, sebbene non siano altro che quello, ma lo sono con la forze della pittura senza aggiunger nulla, senza pensieri appiccati a forza, senza rimandi a qualcosa che sta dietro la tela. Sono, e nell’essere e basta, nell’essere colore e forma, cantano.

La danza di Daniele Albanese, e in particolare Von, mi ricorda la potenza delle bottiglie di Morandi. I corpi danzano, tra la luce e l’ombra, tra la stasi e il movimento, in quell’istante in cui ciò che è fermo inizia a muoversi. Equilibri di forze, linee di movimento, pesi e contrappesi, ritmi, frequenze, pause. É danza che si esprime con la potenza del proprio linguaggio e parla di sé. Non si racconta una storia, non si rappresenta una scena, un brandello di vita, un grande pensiero, né un qualche affanno quotidiano. Solo cosa succede tra la stasi e il movimento, nella trasformazione, nella migrazione. Cosa accade al movimento nella sua variazione, il corpo nel suo agire in rapporto alle forze che crea e si creano introno a lui. E non è forse tutto ciò che serve? In questo niente di rappresentazione non c’è forse tutta la poesia del movimento?

In questa sottrazione, soprattutto di ego e di self-expression, vi è tutta la potenza della danza di Daniele Albanese. Potremmo racchiuderla in una sorta di campo da gioco, definendola razionalista, ma essa con abile movimento di forze, di equilibri, di ritmo si svicolerebbe proponendo un potente finale, esplosivo, emozionante. E lo è a maggior ragione perché non ricorre a un esterno che lo renda tale ma solo con la danza, la sua grammatica, i suoi strumenti. È questa anche la vittoria del lavoro e dell’artigianato, senza gli scoppiettii artificiali di pensieri elevati, di impegni politici veri o presunti, di assunti etici e programmatici. L’arte è un lavoro serio che richiede tempo, ricerca, pazienza, tecnica e riflessione. È ora che in Italia ce ne si faccia una ragione e si lascino da parte sia le visioni romantiche sull’ispirazione e la stravaganza, che quelle borghesi veterotestamentarie che predicano un lavoro l’arte non lo sia affatto.

Ottimi in Von gli interpreti Marta Ciappina e Giulio Petrucci nel duo centrale. Spesso ci si dimentica del contributo che oggi gli interpreti danno alla nuova danza e alle live arts in genere. La loro capacità di tradurre le indicazioni, le direttive, i desideri dell’ideatore sono spesso lo scarto tra un buon lavoro e uno mediocre.

Ph: Andrea Macchia

ROMEO ET JULIETTE di Ballet Preljocaj

Il Romeo et Juliette andato in scena ieri sera al Teatro Regio (13 settembre 2017) nell’ambito di Torino Danza, è una coreografia storica di Angelin Preljocaj del 1996. La Verona shakespeariana si trasforma in una militarizzata città di regime est europeo, dove Montecchi e Capuleti si trovano ai due lati della barricata sociale: da una parte la classe dominante degli apparati del partito, dall’altra un popolo fatto di straccioni senza alcun potere. L’amore impossibile tra Romeo e Giulietta si declina quindi in una contemporaneità distopica da 1984, in un regime oppressivo, dittatoriale, invasivo delle libertà.

Un’interpretazione che ricorda i tempi in cui Prokofiev scrisse il balletto. Era tra il 1935 e il 1936, gli anni del ritorno in Russia del compositore. Anni difficili, quelli delle purghe staliniane. In origine il balletto cercò un lieto fine che venne espunto per non incorrere nelle critiche che fioccarono sulla testa di Shostakovich per la sua Lady Macbeth e per il balletto Il Bullone. L’accusa di formalismo portava all’isolamento e al gulag. Lo stesso Shostakovich si salvò per un soffio. Mejerchol’d, con cui Prokofiev collaborò più volte, invece no. L’attesa per la prima durò fino al 1938.

Erano tempi di scelte difficili, dove l’attività artistica era considerata spazio di lotta e di propaganda. Ci si giocava spesso la vita, e non solo nella Russia sovietica. Prokofiev morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Il suo funerale ovviamente andò deserto. Nessuno osò mancare alle celebrazioni del dittatore. Presenziare a quello di Prokofiev significava una critica al partito inaccettabile e quindi nessuno rischiò. Tutto molto distante dal clima odierno, dove l’artista al massimo rischia l’irrilevanza e l’incertezza economica.

Lo stesso Preljocaj è uomo di decisioni forti. Prima di spostarsi a Aix-en-Provance, il coreografo era di base a Tolone. Alla vittoria del Front Nationale alle comunali decise di lasciare la città. Non voleva che l’estrema destra sedesse al tavolo delle decisioni riguardanti la sua attività.

Preljocaj sceglie quindi un’ambientazione politico/sociale che si presta al mutare dei tempi. Nonostante i vent’anni trascorsi dalla sua creazione, resta attuale. E questa scenografia di muri che dividono, di fili spinati, cani e sorveglianti si declina rispetto alle nuove oppressioni che ci circondano e facciamo di tutto per ignorare.

Quella di Preljocaj è una danza essenziale, precisa, che non indulge al superfluo. Questa linearità, perfino semplicità di movimento non preclude l’esplosione di forti emozioni. Estremamente toccanti le scene finali dove i corpi dei due amanti diventano bambole di pezza nelle mani dell’altro che inutilmente tenta di rianimare ciò che non ha più forza né vita. Romeo tenta di farsi inutilmente abbracciare, diventa perfino rude nello scuotere quel povero corpo che crede morto ed è solo addormentato. Giulietta si scaglia più e più volte su Romeo ormai senza vita, finché accoccolandosi su di lui decide di seguirlo dove non si torna.

Non mancano, così come nell’originale shakespeariano, i momenti comici, sia da parte di Mercuzio che da parte delle due nutrici. Queste ultime con costumi divisi tra bianco e nero, a rappresentar questa manichea divisione che devasta il mondo, tra ricchi e poveri, potenti e impotenti, liberi e oppressi. Ma i colori nei due costumi si oppongono quasi a dir che tutto può diventar contrario di tutto a seconda della prospettiva.

Ph: © Jean-Claude Carbonne

Icone, imbastardimenti e strozzamenti corporali da Giovanni Testori di Gianluca Bottoni e Daniela Pagani

Sabato 5 novembre nella Cripta della chiesa di San Michele Arcangelo a Torino si è potuto vedere una performance di grande interesse a firma Daniela Pagani e Gianluca Bottoni. Un luogo sotterraneo, in cui piccole luci, tenui bagliori fendono il buio della cripta. Una voce racconta la nascita dello spazio come :”ciò che arresta lo sguardo, ciò su cui inciampa la vista”. Lo sguardo è in ciò che si incontra, e dall’incontro si crea spazio tra chi osserva e chi è osservato. Come nel mito di Ade e Persefone. La fanciulla Kore, la pupilla appunto, nell’incontrare l’occhio del dio che la rapisce, rende possibile l’evento. Se Persefone avesse guardato altrove Ade non avrebbe potuto agire, perché lo spazio d’azione sarebbe stato negato.

E così una donna, quasi insetto, cieca alla vista perché impedita, naviga lo spazio della cripta a tentoni, crea spazio muovendosi, perché il pubblico la vede e le concede il movimento. Nel penombra soffusa si crea lo spazio di visione concesso da chi è li per guardare. Ma è una concessione inconscia, derivata, promossa e cercata da chi non vede ma agisce. Il gioco è sottile, delicato, non violento.

In questo spazio che si crea con la complicità di tutti i convenuti avvengono i microeventi che costellano le parole di Testori. La tremenda potenzaa di questa poesia che racconta di reietti, peccatori senza redenzione, che cercano con la disperazione del moribondo una luce di salvezza nonostante la notte sia nell’ora più cupa. Ancora il buio dove le luci soffuse creano appena la possibilità di vedere. Il buio dell’anima oppressa che cerca disperata la luce di una salvezza soltanto sperata e non veramente creduta.

Poi infine la luce. Piena, solida. Il corpo svestito, cristico della danzatrice, si abbandona a innumerevoli deposizioni casuali create con il pubblico, con quello disponibile ad accogliere la possibilità di far parte di un’immagine sacra. Da questa disponibilità si può giungere infine a una deposizione. E il corpo abbandonato sotto la colonna, ora nella solitudine e nell’abbandono, dove non può più nulla, infine lancia un’accusa feroce, domando al pubblico un flacone di lacrime artificiali. La commozione non è più permesse ai nostri occhi così abituati al massacro dei corpi, alla loro svendita, alla loro messa in mostra. Le lacrime sono negate, sono indotte come i nostri bisogni, non c’è l’innocenza che permette il pianto, l’uscire da sé che sorge dalla compassione.

Terribile finale. Lascia senza parole. Violento nella sua delicata offerta. Una carezza può diventare più dirompente di una martellata.

La delicatezza di gesti potenti in un mondo soffuso e oscuro è la cifra interessante dell’agire scenico del duo Pagani-Bottoni. L’avevamo già potuta constare nella Profana azione. Piccoli gesti, semplici, senza orpelli, senza l’ansia del voler dire a tutti i costi, semplicemente offerti, in spazi aridi e oscuri, quasi deserti, desolazioni, dove appaiono come per incanto le possibilità di redenzione e di speranza. Lievi contatti, piccoli sguardi, pallide illuminazioni.

Questa delicatezza è rara. C’è sempre sulla scena contemporanea quest’esigenza di voler dire per forza, di esprime sdegno, di esprime se stessi come se ce ne fosse bisogno, come se la scena fosse facebook dove ognuno scrive di sé anche se a volte ci sarebbe bisogno di silenzio. Questo lavoro ha invece uno spirito cageano: io non ho niente da dire ma questa è tutta la poesia che mi serve. E questo niente non è il nulla, ma quel grado zero che permette l’apparire del tutto. Quando ci si leva di mezzo, quando non si avverte quella che Carmelo Bene chiamava “la puzza del creato” allora può sorgere il miracolo dell’immagine che sorge dalle ceneri del mondo.

foto@christian baldin

BONES IN PAGES di Saburo Teshigawara

Vi è qualcosa nell’estetica giapponese che colpisce per la sua grazia e perfezione. Un rigore inesorabile per la precisione del gesto e del segno, come nella cerimonia del tè o in una calligrafia. Ogni movimento, ogni gesto nella sua severa impeccabilità è colmo di bellezza profonda, ma non è solo quella che avvince. É quell’essere compresi in un flusso, quel sentire il mondo e respirare con lui, che danno una qualità inesorabile e perfetta. Ogni cosa è giusta perché così deve essere.

Ma c’è un altro aspetto importante. L’emozione è generata ma non è presente. La concentrazione, l’essere completamente assorbiti in quello che si fa, nello spazio e nel tempo, insieme a tutto il creato, è cosa priva di emozione, è un’assenza dell’io e delle sue perturbazioni. È presenza del sé, quella parte che appartiene al mondo e si fonde con esso.

Bones in Pages è un viaggio nelle gabbie della nostra mente e una fuga dalle stesse. Quelle centinaia di volumi aperti sulle pareti, e schierati sul palco come un esercito di terracotta, quelle gabbie di plexiglas, il corvo appollaiato, corvo vivo che si muove e gracchia imponderabile come il destino, sono dentro di noi e ci pongono delle domande. Mi son domandato per tutta la performance e dopo se il vedere, il mio vedere, non fosse ingabbiato dalle migliaia di pagine lette, dai mille e mille spettacoli visti, dagli artisti frequentati e conosciuti, dai maestri che ho avuto. Se il mio fosse davvero uno sguardo che possa appartenermi e non sia invece frutto di schemi e schermi. Questa è la domanda che continua a rollarmi nella testa come dadi che si rifiutano di fornire un risultato. Se dalle pagine di quei libri incollati alle pareti, si sviluppano immagini che fanno danzare sulla scena, non è forse il mio sguardo danzato dalle mie conoscenze, un vedere quello che posso vedere e non un meravigliarsi fanciullesco di fronte a ciò che vedo per la prima volta. Il rimbalzo da un’immagine all’altra nella mia memoria e nella mia anima mi permette davvero di vedere? Alcuni pensano che sia un vedere più profondo, vedere lo schema dietro la trama, un cogliere il messaggio che è racchiuso più in profondità. Altri possono pensare che sia uno sguardo intellettualistico, mediato, freddo e distaccato come quello di un medico di fronte al paziente, uno sguardo privo di emozione e compassione. Si può pensare inoltre che tutto il mio vedere sia frutto di pregiudizi dovuti al mio gusto personale e alle mie intenzioni per quello che riguarda la scena e la sua funzione. E devo dar ragione a tutte queste istanze. Ma devo anche cercare di uscire dalla mia gabbia e cercare il vedere privo di schemi, essere aperto a ciò che incontra il mio sguardo e accoglierlo al di là di tutte quelle pagine e immagini che affollano la scena della mia memoria.

Bones in pages è uno spettacolo che pone questo tipo di domande. Questioni che vanno al di là della visione, della danza a tratti netta e semplice come una scia nel cielo, a tratti nervosa, convulsa, quasi istericamente sincopata. Vuoti e pieni, attesa e risoluzione, lentezza e velocità, come una musica del gesto, si compone e scompone sulla scena, in mezzo a tutti quei libri, quelle pagine svolazzanti, e il nostro sguardo in platea cosa riesce a cogliere? Riesce a rompere le barriere trasparenti che ingabbiano gli oggetti? Riusciamo a fendere la tela che divide, quasi trasparente membrana il palco dalla platea? Il velo è si tanto sottil che il trapassar dentro è leggiero, ma v’è pur sempre, e quel velo trattiene tutte le immagini e i ricordi e le sensazioni che ci hanno attraversato fino a quel momento, e gettano un’inevitabile ombra su ciò che vediamo.

ODIO Fattoria Vittadini coreografia Daniel Abreu

Una danza stupenda. Ammaliante. A volte immagini di una grazia e purezza struggenti. In certi istanti quelle donne nude velate da quelle lunghe stoffe bianche e pelose come una pelliccia, quelle donne che intrecciano ii loro corpi come serpenti, o combattono feroci come menadi, sono talmente belle da commuovere.

Odio. Questo il titolo dell’opera. Odio? Ci domanda subito dopo lo schermo dopo aver affermato il titolo. E infatti è la domanda che mi pongo all’uscita. Non dovrei provare questo fascino, questa sorta di pace che sempre mi proviene quando vedo una cosa bella. Eppure è quello che provo.

Incominciamo dal principio. Tre capitoli: il cacciatore, il nulla, successo religione e morte. In ogni capitolo si declina l’odio in tutte le sue possibili varianze. Proprio in tutte? Non credo. Sembra quasi che si voglia tralasciare gli estremi. Volutamente. Sembra che l’intenzione sia piuttosto di far trasparire la fascinazione dell’odio, soprattutto in quelle aree di confine, contigue in cui, sul filo sottile di un funambolo, un sentimento può in un istante cadere nel baratro del suo contrario. La fascinazione della caduta, l’attrazione nell lasciarsi cadere nell’abiezione, quello che Poe chiamava il demone della perversione.

E questo è molto evidente nella prima parte: il cacciatore. Il legame tra la caccia, l’assassinio e l’erotismo si potrebbe dire è la cifra del mondo greco antico. Calasso in un suo recente e stupendo libro ne mette in luce gli aspetti con la sua lucida e evocativa scrittura. Ma qui siamo più a un livello di superficie, di evidenza. C’è più sesso e lotta che vera e propria caccia. E un trapassare tra passione e violenza spesso commiste. Abbandono e forza bruta, Rapina, lascivia, sadomasochismo. L’abbandono al dolore che dà piacere ma conferisce il potere di fermare il gioco.

Nella seconda parte, il nulla, sembra più un girare in tondo al problema, mai freccia che colpisce il bersaglio, quasi un perverso e aggraziato girotondo mentre sullo schermo il catalogo delle abiezioni: stupro, violenza, intolleranza, pregiudizio e via dicendo. Non c’è perforazione solo galleggiamento. Ci si sofferma sulla superficie dello specchio affascinati dall’immagine che ne risulta. Quasi uno specchio d’Armida che soggioga la mente. L’ultima parte, quella che si richiama a successo, morte e religione, è quella più affascinante. I tre corpi delle danzatrici si intrecciano come serpi, accordi e sincronie di una trimurti nuda e splendente, in quelle luci basse e soffuse. Nessuna inquietudine, nessun fulmine a scuotere la terra. E la frase di Nietzsche: “le persone che più hanno amato l’uomo sono quelle che più gli hanno fatto danno. Hanno voluto da lui l’impossibile, come tutti gli amanti”.

Sembra un segno di resa. Come a dire che questa è la nostra natura. Odiamo perché è nel nostro DNA. Il lato oscuro della forza ci attrae e ne saremo sempre schiavi. Cioran esprime da sempre un concetto simile. Per lui l’amore e la santità sono delle aberrazioni nell’animo umano. Per raggiungerle bisogna sforzarsi e molto. L’odio è molto più affascinante nella sua semplicità. Questo mi è giunto. E mi chiedo se questo sia la sensazione che doveva arrivarmi da uno spettacolo che parla dell’odio. Non che ci sia qualcosa di giusto o di sbagliato. Anzi. Mi guardo bene dal dire che l’arte, in qualsiasi forma appaia, debba essere giusta o sbagliata o che ci sia in essa del giusto e dello sbagliato. Non è compito dell’arte dare giudizi. Majakovskij scriveva che l’arte non è lo specchio del mondo ma il martello con cui forgiarlo. Ecco in quest’opera, seppur magnifica, seppur minuziosamente cesellata come un bronzo di Donatello, mi è mancato il martello. La fascinazione, l’ammaliamento, mi lasciano distante ammiratore. Ne subisco il fascino distaccandomene subito.

Nel buddismo tibetano le immagini più orrorifiche sono entità benevole perché conducono al distacco e alla verità. Quelle più suadenti e meravigliose sono demoni che conducono alla fascinazione de e per la vita. Ecco, Odio, mi sembra proprio questo tipo di apparizione. Bella, stupenda, persino accattivante, anche quando tocca la perversione. Affascina ma non incide. È come il bacio voluttuoso di un succubo, ti ama fino a sfinirti, lasciandoti vuoto.