PEEPING TOM: A FAMILY TRILOGY

Peeping Tom, l’acclamata compagnia belga fondata da Gabriela Carrizo e Frank Chartier, si è esibita a TorinoDanza, per la prima volta riunita per tre sere di seguito con l’intera A Family Trilogy. Nel 2014 Vater (padre) ha inaugurato un processo proseguito con Moeder (madre) del 2016 e conclusosi ora nel 2019 con Kind (Figlio). Una ricerca lunga quasi un decennio in cui Peeping Tom, tra le formazioni artistiche più importanti nel panorama della danza mondiale, ha esplorato i più inquietanti recessi insiti nel nucleo familiare. L’occasione di aver visto i tre lavori riuniti ci permette di fare alcune riflessioni generali, seppur solamente accennate, sul complesso lavoro creativo e cogliere nelle singole opere elementi fondanti e ricorrenti.

Il termine forse più appropriato per descrivere gli ambienti in ci si dipana questa intricata matassa familiare è Perturbante nel senso in cui lo intendeva Freud. Das Unheimliche, parola composta da Un (non) e Heimliche (familiare, di casa) nella lingua tedesca descrive infatti tutto ciò che risulta nello stesso tempo estraneo e consueto. Heimliche inoltre contiene nel suo etimo anche due tensioni contrapposte: da una parte descrivere qualcosa di noto legato alla casa e alla patria, e dall’altra si riferisce a un nascosto che avrebbe dovuto rimanere celato e nostro malgrado affiora.

In tutti gli spettacoli che compongono A Family Trilogy questo perturbante, portatore di una certa angoscia, non solo è presente ma costituisce gli elementi, situazioni e ambienti che appaiono a prima vista consueti, ma anche fuori di sesto per tutta una serie di particolari e circostanze. Lo strano bosco in Kind, la sala parto che nello stesso tempo è camera mortuaria in Moeder, la casa di riposo in Vater. Questi habitat, a cui potremmo aggiungere il museo in Moeder, ambiente onirico e allucinatorio come il Museo-Bordello sognato da Baudelaire e con il quale vi sono effettivamente delle analogie, sono noti ma nello stesso tempo contengono elementi mitici, ctonii, primitivi, evocanti forze oscure, legati all’animalità primigenia, e che la civiltà ci ha portato a ignorare ma in qualche modo sgusciano fuori appena abbassiamo le difese.

Non è un caso neppure il continuo riferirsi a elementi mitici (Kronos è continuamente evocato in Vater, come i mondi acquatici e liquidi legati al femminile in Moeder), o della fiaba classica intesa come rito di iniziazione (il bosco in cui si trova la bambina/adulta in Kind), o dell’inconscio come elemento appunto agente nel far affiorare il rimosso (il museo in Moeder). Peeping Tom attinge a tutti questi serbatoi, appunto, per far affiorare ciò che agita le acque oscure e profonde ad affrontarlo con un certo imbarazzo in quanto appartenente a un mondo spaventoso, disagevole, scomodo. La presenza della morte contigua o sovrapposta al luogo deputato alla nascita, la violenza sia subita che esercitata dall’infanzia, la perdita dell’innocenza, il contrasto generazionale che porta a una rituale uccisione del padre, sono elementi presenti nella vita di tutti, agenti in maniera più o meno conscia, ma nello stesso tempo nascosti come polvere sotto il tappeto. Il loro riemergere in maniera prepotente sul palco mette lo spettatore sempre in una situazione non propriamente di comfort.

Anche la profonda ironia insita nelle singole scene e di cui si potrebbero fare numerosi esempi, tra cui il clownesco e ripetuto omicidio nel bosco della turista giapponese in Kind, o la scena di sesso con la macchina del caffè in Moeder, o le continue scope presenti in Vater, non sono motrici di una risata aperta, liberatoria, quanto piuttosto di un riso strozzato da un senso di colpa e da domande a cui forse non vogliamo rispondere.

Come nel mondo classico dei clown o delle maschere della commedia dell’arte affiora in maniera sottile seppur perentoria un mondo demonico, sotterraneo, ínfero, ma nello stesso tempo ricco e liberatorio. I funerali, oppure le morti e le violenze, sono quasi apotropaici, degli scongiuri rituali atti da un lato a esorcizzare le forze oscure, dall’altro a renderci coscienti della loro presenza al fine di legare e imbrigliare le pulsioni più disturbanti.

L’inizio di Kind è esemplare da questo punto di vista: in una strana selva montuosa degli uomini con maschere e tute da scienziati tengono sollevato un enorme masso. Dopo una lunga incertezza il macigno piomba a terra. In seguito viene risollevato e posto in alto su delle rocce ma sempre in maniera precaria e instabile. Infine la selva viene scossa da un terremoto che genera una frana devastante. L’elemento di pericolo resta dunque presente in scena per tutta la performance. Non lascia scampo alcuno e non ce ne si può assolutamente liberare. Si è sempre minacciati e la morte cammina al nostro fianco, ci sfiora in ogni istante. Come diceva Artaud il teatro ci ricorda che il cielo può caderci in testa in ogni momento.

L’intera trilogia è costellata di riferimenti iconici legati non solo al mondo della fiaba o della mitologia, ma anche a una certo pensiero superflat intrecciante elementi pop e classici, cultura alta e bassa. Questa prassi si ripropone anche nella selezione musicale dove Joan Baez coesiste con arie operistiche e musiche elettroniche. I generi si mischiano creando accostamenti imprevisti non solo ironici ma volti a perpetuare quel senso di perturbante precarietà che caratterizza la scrittura scenica di Peeping Tom.

Il mondo familiare evocato in A Family Trilogy appare dunque affetto da profonde venature tragiche esaltate da un forte humor noir fortemente presente nella cultura nordica. Non è un caso l’affiorare più o meno nascosto di atmosfere alla Roy Anderson, soprattutto in Moeder (per esempio nella scena del funerale iniziale che si intravede dietro la finestra come in una ripresa a camera fissa tipica del regista svedese).

Un ultima nota sulla danza particolarissima proposta da Gabriela Carrizo e Franck Chartier. I corpi sono sempre fluidi, quasi scomposti, alla ricerca di pose innaturali e precarie, dove l’equilibrio e la stabilità sono sempre messe in discussione. Corpi quasi di contorsionisti si agitano sulla scena, mai conformi a un canone e pronti a divenire animali, oggetti, mostri. In perenne mutazione essi assumono valenze multiple, ibride, equivoche.

Peeping Tom ci offre un teatro danza, – o forse meglio un semplice teatro pronto a utilizzare diversi linguaggi a seconda delle necessità compositive ed espressive -, sempre a cavallo tra surrealismo e iperrealismo, volto a raccontare il mondo della famiglia come tutt’altro che rassicurante. Un ambiente costellato di pericoli mortali, di violenze, di nevrosi, di desideri non sempre leciti e paure, raccontato da personaggi sempre sull’orlo di un abisso, tra realtà e fantasia, tra concreto e astratto. Un teatro efficace, di straordinaria e raffinata scrittura scenica e solidità compositiva, che possiede una chiara e personale visione della funzione della scena: uno specchio mai gentile, strumento volto a misurare gli aspetti più fragile del nostro vivere e a scoperchiare i vasi di Pandora sepolti sotto la coltre rassicurante della civiltà.

KIND visto a TorinoDanza l’1 ottobre 2019

MOEDER visto a Torino Danza il 3 ottobre 2019

VATER visto a La Batie a Ginevra agosto 2014

Xenos: Akram Khan a TorinoDanza racconta l’orrore della Grande Guerra

Xenos in greco antico indicava, con una certa ambiguità, lo straniero, l’ospite o l’amico lontano. Forse più semplicemente designava un individuo che non faceva parte della comunità. Akram Khan utilizza questa parola antica come titolo della sua ultima opera coreografica dedicata ai soldati coloniali indiani dell’esercito inglese che hanno combattuto nella Prima Guerra Mondiale. Xenos, commissionato da 14-18 NOW, l’associazione che ha promosso le attività legate alla commemorazione del centenario della Grande Guerra, ha dunque un significato politico riferendosi al contributo dimenticato dei Sipahi, costretti a combattere e morire sui campi di battaglia in Occidente.

La danza espressa da Akram Khan per raccontare la vicenda di un danzatore indiano trasformato in strumento di guerra è un’abile e fine commistione di Kathak, lo stile tradizionale indiano originario dell’Uttar Pradesh, e un linguaggio coreografico contemporaneo. Katha in sanscrito significa “colui che racconta una storia” e indica probabilmente l’origine del genere legata all’attività dei cantastorie che sostenevano il racconto con il movimento delle mani e dei piedi e con le espressioni del volto. Xenos è infatti una narrazione costruita per lo più con immagini che generano un forte stato d’animo d’empatia con il personaggio sulla scena gettato a forza in un contesto che lo angoscia e spaventa, una situazione che non riesce né a capire né a controllare e in cui la sua vita è fragile come un fiocco di neve nel deserto.

L’inizio dello spettacolo però è decisamente rassicurante e accogliente. All’entrata del pubblico in sala si vedono il cantore e il percussionista (figure classiche nell’accompagnamento del Kathak). Al centro della scena essi sono seduti su dei tondi cuscini, illuminati di un nastro di lampadine come in uno dei tanti cortili di Benares, mentre eseguono musiche tradizionali. Talvolta la loro esecuzione è interrotta come da un boato di cannone, che fa tremolare le luci e nasconde il canto soave. Il rombo del tuono che preannuncia la tempesta imminente.

L’ingresso del danzatore, quasi catapultato in scena, non muta questa immagine volutamente pregna di esotica serenità. Vengono immessi solo alcuni particolari inquietanti, come il tavolino che si rompe al minimo tocco, le sedie vuote a lato della scena, i numerosi canapi che attraversano la scena. Akram Khan inizia in suo racconto sempre in piena atmosfera di una vera performance di Kathak in cui alla pura danza seguono le tre parti ritmiche in cui spiccano il parhant, dove il danzatore esegue movimenti scanditi da sillabe, e il taktar, in cui i movimenti delle gambe e dei piedi producono il suono dei campanelli di cui sono fasciate le caviglie. Questa atmosfera è minata come dall’incombere di un uragano che presto si scatena. La calda luce iniziale lascia il posto a controluce freddi e tagli come di lame. Le corde che infestavano come serpi tutta le scena cominciano a risucchiare tutti gli elementi facendoli sparire dietro la piccola collina che ingombra il palcoscenico. Il danzatore rimasto solo in scena viene anch’esso trascinato dal franare delle cose: i campanelli alle caviglie si trasformano in bandoliere di pallottole, il cortile diventa trincea, la musica da armoniosa diventa dissonante, angosciante, terribilmente incalzante.

Tutto richiama un conflitto totale che non lascia scampo alcuno. L’uomo al centro della scena è in totale balia degli eventi. Una voce dice: questa non è una guerra. È la fine del mondo”. La terra è l’elemento più straziante del racconto. Non madre, non accogliente abbraccio, ma tentacolo che stritola, scavo di trincea, oggetto d’offesa in seguito a deflagrare delle granate, tomba fetida e fangosa. Il corpo ne è oltraggiato, sporcato, sommerso.

Il grammofono in alto sulla collina è altro oggetto perturbante, fuori contesto, rinnovato in una funzione colorata di morte e non più di gioia conviviale. Esso diventa megafono da cui sgusciano gracchianti nomi dei caduti, faro che illumina il campo di battaglia, bocca di cannone.

Il finale è struggente. L’uomo ormai annichilito e schioccato da tanta violenza viene sommerso da una frana di pigne dove, ancora una volta, l’elemento naturale non richiama alla vita ma alla morte e all’offesa. Una voce ci interroga con le parole di Jordan Tannahill, autore dei brevi testi che costellano la narrazione coreografica: “Ho ucciso. Sono stato ucciso. Non è abbastanza?”

Sublime la musica composta da Vincenzo Lamagna nella sua capacità di evocare un’atmosfera di perenne conflitto. Stridii, ritmi ossessivi, dissonanze non mai risolte, tutto concorre a disegnare un’apocalisse.

Xenos è opera di cruda potenza evocativa in cui appare in tutta la sua agghiacciante violenza l’orrore di tutte le guerre. Inoltre è stata forse l’ultima occasione di poter ammirare Akram Khan in scena in seguito alla sua decisione di abbandonare l’esecuzione delle sue coreografie. Un lavoro commovente e intenso, un’interrogazione senza appelli a render conto non solo della brutalità scatenata ma soprattutto volta a chiedere conto di una rimozione: il destino tragico di un milione e mezzo di soldati indiani venuti a combattere nelle trincee di una guerra d’Occidente.

Visto a TorinoDanza il 26 settembre 2019

SUTRA DI SIDI LABI CHERKAOUI E ANATOMIA DI SIMONA BERTOZZI APRONO IL FESTIVAL TORINODANZA

L’edizione 2019 di TorinoDanza è stata inaugurata al Teatro Regio con Sutra, acclamata opera che riunisce in sé la danza poetica e suggestiva del maestro coreografo belga di origine magrebina con la disciplina delle arti marziali dei monaci Shaolin.

Sidi Labi Cherkaoui non è il primo artista occidentale conquistato dall’incontro con le filosofie e le pratiche corporee orientali. La fascinazione di Mejerchol’d per il teatro Nō, la folgorazione di Artaud per il teatro balinese, così come l’innamoramento di Rodin per le danzatrici cambogiane, sono solo alcuni incroci, peraltro notevoli, che hanno segnato il progressivo incontro tra Asia e Europa nell’arte solo nell’ultimo secolo. In questi confronti, spesso segnati da fraintendimenti peraltro fruttuosi, si è quasi sempre cercato una dimensione spirituale che si fatica a trovare nella nostra cultura, ma anche una sorta di mistero insondabile, una profondità abissale attraente come un potente magnete. Nell’Oriente, dal tempo degli antichi Greci, ci si perde e qualche volta ci si ritrova.

È il caso di Sidi Labi Cherkaoui da quando nel 2007, per sfuggire dalla routine in cui si sentiva ormai costretto, va in visita del Tempio Shaolin sulle montagne del Songshan (nella provincia di Henan in Cina), ritenuto dalla tradizione la culla del buddhismo Chan (zen in giapponese) per avervi ospitato il fondatore Bodhidharma. Da questo viaggio e in seguito all’incontro con la pratica nasce quest’opera che si avvale del suggestivo design scenico di Antony Gormley (già collaboratore in Icon e Noetic presenti nella passata edizione del festival) e della composizione musicale di Szymon Brzóska.

Sutra appare come un’esplorazione del corpo animato nel movimento da una mente in quiete, pacificata nel rapporto tra sé, gli altri e la natura. Un percorso rigoroso fatto di geometrie essenziali e compiuto mediante l’utilizzo di semplici moduli scenografici, delle scatole rettangolari di legno grezzo via via ricombinate a creare spazi d’azione per il corpo e la coscienza. Una meditazione in movimento in cui le casse diventano via via bare, porte, passaggi, case, letti. Semplici mattoni con cui il danzatore e il monaco-bambino modulano e cambiano lo spazio scenico, come fossero mandala continuamente disegnati e distrutti. Come in molte danze sacre del buddismo mahayana, la profondità e serietà del processo viene minata continuamente da momenti comici, quasi dissacranti, a sancire la necessità del non attaccamento al proprio pensiero, un non prendersi sul serio che relativizza gli assoluti. Il rigore della geometria delle linee viene inoltre ammorbidito dalla fluidità del movimento delle tecniche delle arti marziali dei monaci ispirate in buona parte dal movimento animale. Sutra è dunque un’opera coreografica che sa unire la profondità di un’esigenza di ricerca spirituale con una forte componente pop molto apprezzata dal pubblico in sala e dalle platee di tutto il mondo.

Di tutt’altro tenore Anatomia di Simona Bertozzi, opera che si situa quasi al polo opposto rispetto a questa visione di corpo spirituale. L’esplorazione operata dalla coreografa insieme alla giovanissima danzatrice Matilde Stefanini, si nutre e si avvale della composizione sonora live di Francesco Giomi, e attraversa sondandole le possibilità anatomiche del corpo. Il corpo-strumento valuta distanze, velocità, ritmi, equilibri e disequilibri, distensioni e contrazioni, tutte le possibilità del corpo-macchina al variare dei parametri. Un flusso di scambio continuo tra il movimento e il suono in rapporto a uno spazio-laboratorio per le esplorazioni anatomiche. In ogni movimento, in ciascuna frase coreografica possiamo come ammirare i vettori di velocità, i pesi che si equilibrano, la lotta strenua contro la gravità e le forze della fisica così come le infinite possibilità del corpo umano di estendersi e contrarsi, espandersi e implodere, allungarsi e restringersi. Un rigore scientifico in cui il suono rimanda al corpo che restituisce lo stimolo per lanciarsi verso una nuova variazione o una nuova espansione del processo .

In apertura TorinoDanzapropone quindi due modi in cui il corpo diventa strumento di conoscenza: da una parte in Sutra verso una dimensione spirituale, volta a una maggiore consapevolezza del proprio sé interiore, in Anatomia verso una meccanica di relazioni e possibilità che si instaurano tra il corpo, il suono e lo spazio. In entrambi i lavori emerge il rigore della ricerca, lo studio profondo e l’urgenza intensa dei processi di ricerca.

Il programma del festival prosegue fino al 26 ottobre con alcuni appuntamenti imperdibili per incontrare alcuni tra i più grandi maestri della danza contemporanea. Xenos di Akram Khan il 25 e 26 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri, l’intera Trilogia sulla famiglia (KindMoederVader) di Peeping Tom l’1, 3 e 5 ottobre prossimi alle Fonderie Limone per la prima volta riunita in trittico e, in chiusura Kamuyot di Ohad Naharin con la Batsheva Dance Company.

Sutra visto al Teatro Regio di Torino il 12 settembre 2019 con l’interpretazione di Ali Thabet

Anatomia visto al Teatro Gobetti di Torino il 13 settembre 2019

OCD LOVE di Sharon Eyal a TorinoDanza

Sabato 29 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri è andato in scena, nell’ambito di TorinoDanza, OCD Love, coreografia di Sharon Eyal e Gay Behar con la L-E-V Dance Company.

Cresciuta in seno alla Batsheeva Dance Company, di cui è stata direttrice, Sharon Eyal ha fondato la L-E-V, il cui acronimo in ebraico significa “cuore”, compagnia che ha riscosso notevoli consensi in patria e all’estero.

La coreografia di Sharon Eyal, presentata a Torino nella versione per cinque danzatori, si ispira alla poesia omonima dello slam poet Neil Hilbron, la cui performance su Youtube ha realizzato più di quattordici milioni di visualizzazioni.

Neil Hilborn, ventisettenne texano a cui è stato diagnosticato in giovane età un grave bipolarismo, in OCD Love racconta un amore nato all’ombra di un disturbo ossessivo compulsivo. La sua è poesia colma ironia venata di dolore e rimpianto che ispira a Sharon Eyal un danza costantemente tesa, quasi in un arco isterico, tra fluidità e instabilità sincopata e che del Gaga conserva la grande intensità emotiva benché declinata in una colorazione più drammatica, quasi oscura e saturnina.

Dalla penombra della scena emerge un’unica danzatrice i cui movimenti sono scissi tra tensione e distensione. Le linee del movimento bipolari, ogni gesto offerto e negato, potenza trattenuta, quasi timorosa di esplodere.

Il solo si evolve, diventa duo e poi quintetto ma la danza conserva questo oscillare tra gli estremi, tra fluente e frammentato. I corpi si sfiorano, quasi mai si toccano, si avvicinano per lasciarsi bruscamente, universi al massimo tangenti e mai secanti.

La luce disegna la scena in toni di bianco tra l’algido e l’incandescente, sfruttando piogge, tagli, e controluci, giocando con le ombre e i toni di grigio del tappeto danza e dei fondali.

I costumi dei danzatori velano di nero solo alcune parti del corpo, anch’esso diviso tra il nitore della pelle e il corvino delle vesti.

La coreografia è contrappuntata dalla musica elettronica live di Ori Lichtik, musicista e dj, padre della rave music in Israele. Le sue sonorità ripropongono il pendolo emotivo alternando i ritmi cadenzati dai bassi a più morbide e fluenti sonorità, creando con la danza una fitta trama di intrecci.

OCD Love di Sharon Eyal, benché sia una danza estremamente tecnica, quasi virtuosistica, non perde contatto con l’emozione che a tratti trabocca. L’amore che la danza disegna è complicato, difficile, frutto si sforzo costante, sempre in bilico su un abisso, pericolante. In questo comunicare emozione che trascende il pensiero la danza di Sharon Eyal trasmette la lezione della Gaga Dance anche se il suo movimento appare meno naturale e spontaneo.

Ma è solo un’impressione. La tecnica trascende in emozione e il corpo comunica, senza bisogno di parole, tutta la devastante lacerazione di un disturbo mentale.

In OCD Love la danza è costantemente indecisa tra la routine ossessiva e il gesto affrancato dallo schema imprigionante. Come nei versi di Hillbron l’animo è in battaglia con se stesso da una parte condannato da un male che è galera a suo modo confortevole, e dall’altra incantato da un amore rischioso e liberante.

Diversamente da The Great Tamer di Papaioannou, la cui bellezza intensa era rivolta a un godimento intellettuale che quasi escludeva l’emozione, OCD Love di Sharon Eyal colpisce il cuore bypassando il cervello. Si è immersi in un’atmosfera emotiva che attanaglia le viscere. La melanconia, il rimpianto, gli afflati estatici, non sono compresi, metabolizzati, sono selvaggi, animali, incontenibili. È una danza che parla una lingua non di parole intellegibili, ma di vagiti, sospiri, grida, suoni inarticolati e balbuzienti. Quasi un linguaggio mistico dell’animo che trascende il linguaggio quasi palpito dell’animo.

Ph: @Regina-Brocke

https://www.rumorscena.com/

Neil Hilborn OCD Love  https://www.youtube.com/watch?v=vnKZ4pdSU-s

MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: DIMITRIS PAPAIOANNOU E THOMAS RICHARDS

A volte ci sono spettacoli che, per quanto siano diversi per concezione, stili e produzione, dialogano tra loro e con il pubblico (inteso come comunità) e pongono delle domande a cui non necessariamente esiste una risposta. O forse ne prevedono infinite, quelle che ciascuno di noi si sente di dare.

É il caso di The great tamer di Dimitris Papaioannou, in cartellone a TorinoDanza, e The Underground: a Response to Dostoevskij di Thomas Richards, direttore artistico del Workcenter of Jerzy Grotowski, in scena alla Cavallerizza occupata.

Dimitris Papaioannou porta in scena il mito di Persefone, la figlia di Demetra, rapita da Ade, dio dei morti, e costretta a vivere tra la vita e la morte, perennemente divisa tra due mondi. Persefone è Kore, la pupilla, colei che vede e nel cui occhio si riflette ciò che viene osservato e solo allora diventa reale e possibile. Persefone è anche mostro, corpo ibrido, che avvinta e violata da Zeus in forma di serpente, partorisce Dioniso.

Su un palcoscenico sconnesso e dissestato, Dimitris Papaioannou racconta in uno spettacolo che è grande coreografia benché non sia quasi mai danza, l’avventura del corpo perennemente oscillante tra la vita e la morte. Immagine ricorrente è un corpo nudo disteso, quasi Cristo morto di Mantegna, velato e svelato continuamente in ossessiva ripetizione.

Attraverso il corpo si esplora l’intimo dell’umano agire/patire, incessantemente sospeso sull’abisso, presente e inquietante a fondo palco, laddove spariscono le figure e dal quale riemergono. Un corpo ibrido, composto e ricomposto, persino mostruoso, frutto di generazioni equivoche: una donna con le gambe di due uomini; un corpo assemblato da parti di sei uomini diversi che si frantuma al suolo come una statua di gesso; un corpo morto, che diventa oggetto di studio in una parodia de La scuola di anatomia di Rembrandt, e le cui parti asportate diventano piatto principale di un illecito banchetto.

Il palco è colmo di trabocchetti, fosse nascoste dal quale emergono e scompaiono i corpi, dalla terra alla terra, in un continuo scendere e ascendere da e per il regno dei morti.

Papaioannou attraversa il mito di Persefone con un’ironia pervasa di afflizione per il tempo che scorre e ci avvicina all’abisso. Il dolore di Demetra, alla ricerca della figlia scomparsa, è il nostro dolore, e quel campo di grano che sorge dalla terra è anche freccia che la ferisce. Il mito di Persefone, dea divisa tra la vita e la morte, primavera destinata al gelo dell’inverno, è l’immagine poetica e struggente di un tempus fugit che dobbiamo cogliere prima che il buio ci incateni alla terra.

Un teschio, un libro e due arance, è l’immagine finale, un barocco vanitas vanitatum, per un’esistenza frale, senza sostanza e colma di vane aspirazioni.

Infiniti i riferimenti iconografici e filmici, primo fra tutti 2001, Odissea nello spazio, Ricordata non solo nelle immagini, ma anche con l’ossessivo ritorno del Danubio blu di Strauss scomposto, rallentato, rimontato da Stephanos Droussiotis. Inutile elencarli, anche perché forse è inutile.

Al di là delle immagini e dei riferimenti, resta l’atmosfera densa di poesia, per quanto gelida come la luce fredda che cade dall’alto. Il dolore della vita strappata dalla terra che alla terra ritorna non tocca il cuore ma affascina l’occhio e la mente.

Thomas Richards in The Underground: a Response to Dostoevskij esplora anch’esso un mondo sotterraneo e inquieto attraversando un collage di testi di Dostoevskij, primi fra tutti Le memorie dal sottosuolo e Il grande inquisitore da I fratelli Karamazov.

La sua esplorazione delle parole del grande autore russo, avviene attraverso la commistione con antichi testi sapienziali, i canti vibratori e la semplice povertà della scena. Un’atmosfera rituale, quasi misterica, scandaglia il sottosuolo interno all’uomo che pur cercando di sfuggire alla sofferenza, la abbraccia e la cerca.

Un mondo di esseri fragili, persino corrotti ed empi, esseri mai veramente vivi, più vicini alla morte, dalla quale tentano inutilmente di fuggire, che alla vita.

La scena è attraversata da semplici figure, che non sono mai personaggi, ma attori che danno corpo a istanze e prendono sostanza nello spazio del teatro. La voce evoca le immagini, con il canto e la parola, in una dimensione quasi sciamanica, che tocca il cuore e l’animo e fa vibrare lo spazio e le emozioni sepolte nel profondo sommerso e radicato in ciascuno di noi.

Una scena semplice, di povertà francescana, pochi elementi a indicare uno spazio e una minima geografia. Non racconto, né parola riferita, quanto esperienza corporea di un pensiero liquido, in perenne divenire, mai fermo nell’asserzione.

Sia Papaioannou che Richards esplorano il mondo della sofferenza, della privazione, della fragilità della vita, utilizzando processi artistici diversi benché abbiano in comune un’altissima qualità di esecuzione. Sebbene da opposte balze, ricercano i fondamenti del teatro. Papaioannou indaga le radici culturali dell’Occidente attraverso una dissezione razionale del mito attraverso immagini e citazioni in una forma pregna di fascinazione estetica, Richards al contrario fa emergere il sottosuolo scuotendo le emozioni, l’anima sottile sepolta e trattenuta, utilizzando soprattutto la capacità evocatoria e magica della voce umana..

Entrambi fanno parlare il teatro con il suo proprio linguaggio, attraverso l’azione, le immagini, il corpo e il movimento sebbene le loro opere sorgano da universi produttivi radicalmente diversi. Se quello di Papaioannou è uno spettacolo prodotto da una fittissima cordata di grandi festival europei, il lavoro di Thomas Richards rappresenta l’emersione di una corrente minoritaria, artigianale e sommersa, di un fare teatro come missione più che come professione.

Due maestri, due poetiche molto diverse che hanno in comune una grande qualità di esecuzione e una forte coscienza del significato del fare teatro oggi. Sono due istanze differenti di una scena che è sempre alla ricerca di se stessa. Sono forse le due sponde estreme di un fare teatro che oggi, meno di ieri, ha poco chiara la propria funzione nel contesto sociale contemporaneo. Nel mezzo ci sono miriadi di piccoli fiumi che danno risposte diverse sul perché fare teatro oggi. Non c’è una risposta, non c’è mai stata. C’è solo la ricerca, la pratica, la pazienza dell’artigiano alla ricerca di una forma perennemente fuggevole.

Dimitris Papaioannou e Thomas Richards hanno dato vita a due opere che raccontano la grandezza del teatro come mezzo per esplorare l’umano, per indagare le sue pulsioni e paure, per riflettere sulla sua condizione fragile e mortale. Entrambi gli autori hanno chiare le possibilità del mezzo che usano e le possibili funzioni che possono assumere. Questa chiarezza di intenti e coscienza di azione sono un’eccezione eccellente, e poco importa che siano radicalmente diverse. La qualità del loro lavoro dipende da esse.

TORINODANZA: NOETIC E ICON DI SIDI LABI CHERKAOUI

Sidi Labi Cherkaoui apre al Teatro Regio di Torino Torinodanza con due opere, Noetic e Icon, nate dalla collaborazione la Compagnia di Danza dell’Opera di Göteborg e con lo scultore inglese Antony Gormley.

Sidi Labi Cherkaoui, coreografo belga di origine fiamminga, allievo di Anne Teresa De Keersmaeker, ha già una lunga e acclamata carriera nonostante la giovane età (è nato nel 1976). Tra i suoi lavori più acclamati ricordiamo Zero Degree in duo con Akram Khan, Origine e le coreografie per Anna Karenina, il film di Joe Write, per la sceneggiatura di Tom Stoppard, con Jude Law e Keira Knightley.

In Noetic Sidi Labi Cherkaoui ci conduce in uno spazio danzato in cui le forme geometriche sfuggono a qualsiasi stasi, in perpetua trasformazione e permutazione, in un eterno movimento metamorfico.

Noetico è aggettivo riferito a quella attività dell’intelletto che pertiene all’intuizione al di la di ogni giudizio. È la percezione nel suo stato più puro e, forse, ingenuo, quella che coglie la meraviglia in una semplice foglia scossa dal vento. E a questo stato, che richiede perenne attenzione all’istante e al mondo – non a caso è citata l’ode di Orazio con il famoso Carpe diem -, ci invita una danza che trattiene in sé origini e stili diversi in un unico fascio di movimento.

Piccoli listelli flessibili compongono figure e spazi geometrici sul bianco neutro del tappeto danza. Linee che presto diventano curve, perché: “nulla nel mondo fisico si muove in linea retta, né proiettili, né fulmini che scendono dal cielo”. E così sorgono onde e sfere armillari.

Le parole di Randy Powell descrivono la forza della bobina-toro, questo schema di forze che attraversa ogni cosa in natura, forze sdoppiate che concorrono alla creazione e permeano l’esistenza. Un moto da solo è niente, si compone sempre di un contrasto che non si oppone ma coopera.

In Noetic la danza si intreccia con il canto di Miriam Andersén, con la musica di Szymon Brzóska, in parte eseguita dal vivo da Kazunari Abe al flauto e alle percussioni e i testi di Randy Powell.

Se Noetic nasce dall’aerea leggerezza dei listelli flessibili, Icon si genera dalla terra e dalla pesantezza dell’argilla malleabile. Sulla scena i danzatori creano e distruggono icone e costrutti, in un gioco di creazione e distruzione che conduce a una nuova ricomposizione del mondo. I corpi, i sessi, gli oggetti si creano e si disfano, sorgono dalla terra e alla terra ritornano.

Niente permane e tutto si trasforma: la scena si traveste con il corpo di Proteo in metamorfosi continua prima di proferire l’oracolo.

Nuovamente assistiamo a una tessitura in cui la danza abbraccia la musica che esegue, dal vivo, brani antichi di musica tradizionale dando a ciò che avviene in scena un carattere sacro, ctonio, colmo di misteri e saperi antichi.

Sia in Noetic che in Icon di Sidi Labi Cherkaoui ciò che vediamo è una danza che sfugge a sé stessa contaminandosi di un gesto a volte teatrale e a volte performativo, inserendo altri linguaggi artistici come la parola poetica, la prosa scientifica, il canto, la musica con la quale la danza si intreccia inestricabilmente e mette in luce l’affermarsi di una composizione scenica che travalica i generi.

La danza di Sidi Labi Cherkaoui è anche costante tensione verso il superamento del contrasto,visto sempre in positivo, come moto di rafforzamento dell’individuo nel suo percorso di trasformazione. Anche il trauma è visto nel suo aspetto positivo, come formazione della percezione e cui sta a noi dare una connotazione e una valenza.

Quella esperita in questa apertura di TorinoDanza è una visione dell’arte come messaggio di speranza, luogo in cui i contrasti e gli abissi vengono ricomposti e superati. L’orrore del mondo non è cancellato ma privato della sua forza distruttiva, sempre superabile dall’attenzione, dalla meraviglia, dallo sforzo costante di non vedere ostacoli e muri, ma fluide conformazioni che si mescolano nella creazione di nuova vita.

Photo: @Eastman

BETROFFENHEIT: di Crystal Pite e Jonathon Young

Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young alle Fonderie Limone di Moncalieri è l’anteprima di TorinoDanza e inaugura la nuova direzione artistica di Anna Cremonini.

Betroffenheit è parola tedesca che indica uno sbigottimento che segue a un trauma. Lo spettacolo di Crystal Pite e Jonathon Young è il lungo cammino che viene percorso per superare tale perturbamento della coscienza per ritornare a vedere il mondo.

Betroffenheit è anche una storia personale, quella di Jonathon Young autore del testo e interprete in scena, che diviene materiale per la creazione artistica.

Lo spettacolo di Crystal Pite è costituito di due parti: una prima, racchiusa in una stanza, un regno di fantasia in cui si rifugia la mente, una trappola da cui è difficile uscire. Un luogo animato da strane presenze, in prima istanza amiche, quasi simpatiche, e via via sempre più inquietanti, invadenti, quasi ostili.

Le voci vengono da un esterno lontano, quasi presenze fisiche che trapelano da una cortina ipnotica, separata dal reale appartenenti a un’altra dimensione. L’azione è ricca di cambi di ritmo, quasi ossessivo montaggio delle attrazioni in uno strano cafè chantant che si anima in questa dilatata scatola cranica.

Questa prima parte di Betroffenheit, se si dovesse trovare un parallelo in musica, pare Spillane di John Zorn, dove stili musicali si avvicendano a ritmo forsennato inanellando immagini di una città oscura da noir d’anni ’30. In Betroffenheit di Crystal Pite avviene proprio questo, si passa dalla salsa, al tip tap, dalla cupezza di una stanza trappola, all’allegria forzata di una festa da carnevale di Rio. Tutto trapassa da una gradazione all’altra, da un caldo deserto a temperature polari.

A questa prima parte, tra teatro, danza e montaggio sonoro, ne segue una seconda più intima, quasi esclusivamente dedicata alla danza. La stanza è sparita, solo per un momento evocata da un fondale incombente. Uno spazio aperto, tagliato da luci chirurgiche e fredde, circondato da un nero impenetrabile. Al centro solo un pilastro, quasi nero monolite, materica presenza di qualcosa conficcato a fondo, difficilmente estirpabile.

Il materiale danzato si fa via via più intimo, personale, vissuto. Finalmente si riesce a superare la tecnica incredibile, il miscuglio di generi, il montaggio serrato verso l’emersione di materiali più semplicemente umani. Affiorano all’ultimo, nel duo e solo finali, le fragilità commoventi, l’instabile riconquista di sé, il superamento parziale dello sbigottimento.

Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young è uno spettacolo complesso, di grande abilità tecnica che mischia generi e stili in un percorso che gradualmente toglie gli orpelli per arrivare all’essenza. È, per contro, uno spettacolo freddo, che non riesce, se non alla fine, a toccare delle corde profonde.

Betroffenheit, per quanto molto ben accolto dal pubblico che lo ha lungamente applaudito, possiede un grande difetto: benché sia stato costruito abilmente, con ottimi interpreti e una potente drammaturgia, non riesce mai a diventare incandescente. É come un gigante gassoso che non è riuscito a diventare stella luminosa.

Il materiale umano, che pur era presente nella storia personale di Jonathon Young, non riesce, se non nell’ultima sezione della seconda parte, a divenire toccante, a superare la meraviglia per l’abilità degli interpreti o la sorpresa per la trovata stupefacente.

Betroffenheit è pieno di idee, di immagini ben costruite, con una regia e un montaggio veramente impeccabili, ma quasi mai riesce ad aprirsi una strada verso il cuore di chi lo osserva. È come se fosse anch’esso imprigionato in quella stanza, in quel mondo separato e bellissimo, ma pur sempre trappola che trattiene un volo.

Ph: @wendydphotography