OCD LOVE di Sharon Eyal a TorinoDanza

Sabato 29 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri è andato in scena, nell’ambito di TorinoDanza, OCD Love, coreografia di Sharon Eyal e Gay Behar con la L-E-V Dance Company.

Cresciuta in seno alla Batsheeva Dance Company, di cui è stata direttrice, Sharon Eyal ha fondato la L-E-V, il cui acronimo in ebraico significa “cuore”, compagnia che ha riscosso notevoli consensi in patria e all’estero.

La coreografia di Sharon Eyal, presentata a Torino nella versione per cinque danzatori, si ispira alla poesia omonima dello slam poet Neil Hilbron, la cui performance su Youtube ha realizzato più di quattordici milioni di visualizzazioni.

Neil Hilborn, ventisettenne texano a cui è stato diagnosticato in giovane età un grave bipolarismo, in OCD Love racconta un amore nato all’ombra di un disturbo ossessivo compulsivo. La sua è poesia colma ironia venata di dolore e rimpianto che ispira a Sharon Eyal un danza costantemente tesa, quasi in un arco isterico, tra fluidità e instabilità sincopata e che del Gaga conserva la grande intensità emotiva benché declinata in una colorazione più drammatica, quasi oscura e saturnina.

Dalla penombra della scena emerge un’unica danzatrice i cui movimenti sono scissi tra tensione e distensione. Le linee del movimento bipolari, ogni gesto offerto e negato, potenza trattenuta, quasi timorosa di esplodere.

Il solo si evolve, diventa duo e poi quintetto ma la danza conserva questo oscillare tra gli estremi, tra fluente e frammentato. I corpi si sfiorano, quasi mai si toccano, si avvicinano per lasciarsi bruscamente, universi al massimo tangenti e mai secanti.

La luce disegna la scena in toni di bianco tra l’algido e l’incandescente, sfruttando piogge, tagli, e controluci, giocando con le ombre e i toni di grigio del tappeto danza e dei fondali.

I costumi dei danzatori velano di nero solo alcune parti del corpo, anch’esso diviso tra il nitore della pelle e il corvino delle vesti.

La coreografia è contrappuntata dalla musica elettronica live di Ori Lichtik, musicista e dj, padre della rave music in Israele. Le sue sonorità ripropongono il pendolo emotivo alternando i ritmi cadenzati dai bassi a più morbide e fluenti sonorità, creando con la danza una fitta trama di intrecci.

OCD Love di Sharon Eyal, benché sia una danza estremamente tecnica, quasi virtuosistica, non perde contatto con l’emozione che a tratti trabocca. L’amore che la danza disegna è complicato, difficile, frutto si sforzo costante, sempre in bilico su un abisso, pericolante. In questo comunicare emozione che trascende il pensiero la danza di Sharon Eyal trasmette la lezione della Gaga Dance anche se il suo movimento appare meno naturale e spontaneo.

Ma è solo un’impressione. La tecnica trascende in emozione e il corpo comunica, senza bisogno di parole, tutta la devastante lacerazione di un disturbo mentale.

In OCD Love la danza è costantemente indecisa tra la routine ossessiva e il gesto affrancato dallo schema imprigionante. Come nei versi di Hillbron l’animo è in battaglia con se stesso da una parte condannato da un male che è galera a suo modo confortevole, e dall’altra incantato da un amore rischioso e liberante.

Diversamente da The Great Tamer di Papaioannou, la cui bellezza intensa era rivolta a un godimento intellettuale che quasi escludeva l’emozione, OCD Love di Sharon Eyal colpisce il cuore bypassando il cervello. Si è immersi in un’atmosfera emotiva che attanaglia le viscere. La melanconia, il rimpianto, gli afflati estatici, non sono compresi, metabolizzati, sono selvaggi, animali, incontenibili. È una danza che parla una lingua non di parole intellegibili, ma di vagiti, sospiri, grida, suoni inarticolati e balbuzienti. Quasi un linguaggio mistico dell’animo che trascende il linguaggio quasi palpito dell’animo.

Ph: @Regina-Brocke

https://www.rumorscena.com/

Neil Hilborn OCD Love  https://www.youtube.com/watch?v=vnKZ4pdSU-s

MEMORIE DAL SOTTOSUOLO: DIMITRIS PAPAIOANNOU E THOMAS RICHARDS

A volte ci sono spettacoli che, per quanto siano diversi per concezione, stili e produzione, dialogano tra loro e con il pubblico (inteso come comunità) e pongono delle domande a cui non necessariamente esiste una risposta. O forse ne prevedono infinite, quelle che ciascuno di noi si sente di dare.

É il caso di The great tamer di Dimitris Papaioannou, in cartellone a TorinoDanza, e The Underground: a Response to Dostoevskij di Thomas Richards, direttore artistico del Workcenter of Jerzy Grotowski, in scena alla Cavallerizza occupata.

Dimitris Papaioannou porta in scena il mito di Persefone, la figlia di Demetra, rapita da Ade, dio dei morti, e costretta a vivere tra la vita e la morte, perennemente divisa tra due mondi. Persefone è Kore, la pupilla, colei che vede e nel cui occhio si riflette ciò che viene osservato e solo allora diventa reale e possibile. Persefone è anche mostro, corpo ibrido, che avvinta e violata da Zeus in forma di serpente, partorisce Dioniso.

Su un palcoscenico sconnesso e dissestato, Dimitris Papaioannou racconta in uno spettacolo che è grande coreografia benché non sia quasi mai danza, l’avventura del corpo perennemente oscillante tra la vita e la morte. Immagine ricorrente è un corpo nudo disteso, quasi Cristo morto di Mantegna, velato e svelato continuamente in ossessiva ripetizione.

Attraverso il corpo si esplora l’intimo dell’umano agire/patire, incessantemente sospeso sull’abisso, presente e inquietante a fondo palco, laddove spariscono le figure e dal quale riemergono. Un corpo ibrido, composto e ricomposto, persino mostruoso, frutto di generazioni equivoche: una donna con le gambe di due uomini; un corpo assemblato da parti di sei uomini diversi che si frantuma al suolo come una statua di gesso; un corpo morto, che diventa oggetto di studio in una parodia de La scuola di anatomia di Rembrandt, e le cui parti asportate diventano piatto principale di un illecito banchetto.

Il palco è colmo di trabocchetti, fosse nascoste dal quale emergono e scompaiono i corpi, dalla terra alla terra, in un continuo scendere e ascendere da e per il regno dei morti.

Papaioannou attraversa il mito di Persefone con un’ironia pervasa di afflizione per il tempo che scorre e ci avvicina all’abisso. Il dolore di Demetra, alla ricerca della figlia scomparsa, è il nostro dolore, e quel campo di grano che sorge dalla terra è anche freccia che la ferisce. Il mito di Persefone, dea divisa tra la vita e la morte, primavera destinata al gelo dell’inverno, è l’immagine poetica e struggente di un tempus fugit che dobbiamo cogliere prima che il buio ci incateni alla terra.

Un teschio, un libro e due arance, è l’immagine finale, un barocco vanitas vanitatum, per un’esistenza frale, senza sostanza e colma di vane aspirazioni.

Infiniti i riferimenti iconografici e filmici, primo fra tutti 2001, Odissea nello spazio, Ricordata non solo nelle immagini, ma anche con l’ossessivo ritorno del Danubio blu di Strauss scomposto, rallentato, rimontato da Stephanos Droussiotis. Inutile elencarli, anche perché forse è inutile.

Al di là delle immagini e dei riferimenti, resta l’atmosfera densa di poesia, per quanto gelida come la luce fredda che cade dall’alto. Il dolore della vita strappata dalla terra che alla terra ritorna non tocca il cuore ma affascina l’occhio e la mente.

Thomas Richards in The Underground: a Response to Dostoevskij esplora anch’esso un mondo sotterraneo e inquieto attraversando un collage di testi di Dostoevskij, primi fra tutti Le memorie dal sottosuolo e Il grande inquisitore da I fratelli Karamazov.

La sua esplorazione delle parole del grande autore russo, avviene attraverso la commistione con antichi testi sapienziali, i canti vibratori e la semplice povertà della scena. Un’atmosfera rituale, quasi misterica, scandaglia il sottosuolo interno all’uomo che pur cercando di sfuggire alla sofferenza, la abbraccia e la cerca.

Un mondo di esseri fragili, persino corrotti ed empi, esseri mai veramente vivi, più vicini alla morte, dalla quale tentano inutilmente di fuggire, che alla vita.

La scena è attraversata da semplici figure, che non sono mai personaggi, ma attori che danno corpo a istanze e prendono sostanza nello spazio del teatro. La voce evoca le immagini, con il canto e la parola, in una dimensione quasi sciamanica, che tocca il cuore e l’animo e fa vibrare lo spazio e le emozioni sepolte nel profondo sommerso e radicato in ciascuno di noi.

Una scena semplice, di povertà francescana, pochi elementi a indicare uno spazio e una minima geografia. Non racconto, né parola riferita, quanto esperienza corporea di un pensiero liquido, in perenne divenire, mai fermo nell’asserzione.

Sia Papaioannou che Richards esplorano il mondo della sofferenza, della privazione, della fragilità della vita, utilizzando processi artistici diversi benché abbiano in comune un’altissima qualità di esecuzione. Sebbene da opposte balze, ricercano i fondamenti del teatro. Papaioannou indaga le radici culturali dell’Occidente attraverso una dissezione razionale del mito attraverso immagini e citazioni in una forma pregna di fascinazione estetica, Richards al contrario fa emergere il sottosuolo scuotendo le emozioni, l’anima sottile sepolta e trattenuta, utilizzando soprattutto la capacità evocatoria e magica della voce umana..

Entrambi fanno parlare il teatro con il suo proprio linguaggio, attraverso l’azione, le immagini, il corpo e il movimento sebbene le loro opere sorgano da universi produttivi radicalmente diversi. Se quello di Papaioannou è uno spettacolo prodotto da una fittissima cordata di grandi festival europei, il lavoro di Thomas Richards rappresenta l’emersione di una corrente minoritaria, artigianale e sommersa, di un fare teatro come missione più che come professione.

Due maestri, due poetiche molto diverse che hanno in comune una grande qualità di esecuzione e una forte coscienza del significato del fare teatro oggi. Sono due istanze differenti di una scena che è sempre alla ricerca di se stessa. Sono forse le due sponde estreme di un fare teatro che oggi, meno di ieri, ha poco chiara la propria funzione nel contesto sociale contemporaneo. Nel mezzo ci sono miriadi di piccoli fiumi che danno risposte diverse sul perché fare teatro oggi. Non c’è una risposta, non c’è mai stata. C’è solo la ricerca, la pratica, la pazienza dell’artigiano alla ricerca di una forma perennemente fuggevole.

Dimitris Papaioannou e Thomas Richards hanno dato vita a due opere che raccontano la grandezza del teatro come mezzo per esplorare l’umano, per indagare le sue pulsioni e paure, per riflettere sulla sua condizione fragile e mortale. Entrambi gli autori hanno chiare le possibilità del mezzo che usano e le possibili funzioni che possono assumere. Questa chiarezza di intenti e coscienza di azione sono un’eccezione eccellente, e poco importa che siano radicalmente diverse. La qualità del loro lavoro dipende da esse.

TORINODANZA: NOETIC E ICON DI SIDI LABI CHERKAOUI

Sidi Labi Cherkaoui apre al Teatro Regio di Torino Torinodanza con due opere, Noetic e Icon, nate dalla collaborazione la Compagnia di Danza dell’Opera di Göteborg e con lo scultore inglese Antony Gormley.

Sidi Labi Cherkaoui, coreografo belga di origine fiamminga, allievo di Anne Teresa De Keersmaeker, ha già una lunga e acclamata carriera nonostante la giovane età (è nato nel 1976). Tra i suoi lavori più acclamati ricordiamo Zero Degree in duo con Akram Khan, Origine e le coreografie per Anna Karenina, il film di Joe Write, per la sceneggiatura di Tom Stoppard, con Jude Law e Keira Knightley.

In Noetic Sidi Labi Cherkaoui ci conduce in uno spazio danzato in cui le forme geometriche sfuggono a qualsiasi stasi, in perpetua trasformazione e permutazione, in un eterno movimento metamorfico.

Noetico è aggettivo riferito a quella attività dell’intelletto che pertiene all’intuizione al di la di ogni giudizio. È la percezione nel suo stato più puro e, forse, ingenuo, quella che coglie la meraviglia in una semplice foglia scossa dal vento. E a questo stato, che richiede perenne attenzione all’istante e al mondo – non a caso è citata l’ode di Orazio con il famoso Carpe diem -, ci invita una danza che trattiene in sé origini e stili diversi in un unico fascio di movimento.

Piccoli listelli flessibili compongono figure e spazi geometrici sul bianco neutro del tappeto danza. Linee che presto diventano curve, perché: “nulla nel mondo fisico si muove in linea retta, né proiettili, né fulmini che scendono dal cielo”. E così sorgono onde e sfere armillari.

Le parole di Randy Powell descrivono la forza della bobina-toro, questo schema di forze che attraversa ogni cosa in natura, forze sdoppiate che concorrono alla creazione e permeano l’esistenza. Un moto da solo è niente, si compone sempre di un contrasto che non si oppone ma coopera.

In Noetic la danza si intreccia con il canto di Miriam Andersén, con la musica di Szymon Brzóska, in parte eseguita dal vivo da Kazunari Abe al flauto e alle percussioni e i testi di Randy Powell.

Se Noetic nasce dall’aerea leggerezza dei listelli flessibili, Icon si genera dalla terra e dalla pesantezza dell’argilla malleabile. Sulla scena i danzatori creano e distruggono icone e costrutti, in un gioco di creazione e distruzione che conduce a una nuova ricomposizione del mondo. I corpi, i sessi, gli oggetti si creano e si disfano, sorgono dalla terra e alla terra ritornano.

Niente permane e tutto si trasforma: la scena si traveste con il corpo di Proteo in metamorfosi continua prima di proferire l’oracolo.

Nuovamente assistiamo a una tessitura in cui la danza abbraccia la musica che esegue, dal vivo, brani antichi di musica tradizionale dando a ciò che avviene in scena un carattere sacro, ctonio, colmo di misteri e saperi antichi.

Sia in Noetic che in Icon di Sidi Labi Cherkaoui ciò che vediamo è una danza che sfugge a sé stessa contaminandosi di un gesto a volte teatrale e a volte performativo, inserendo altri linguaggi artistici come la parola poetica, la prosa scientifica, il canto, la musica con la quale la danza si intreccia inestricabilmente e mette in luce l’affermarsi di una composizione scenica che travalica i generi.

La danza di Sidi Labi Cherkaoui è anche costante tensione verso il superamento del contrasto,visto sempre in positivo, come moto di rafforzamento dell’individuo nel suo percorso di trasformazione. Anche il trauma è visto nel suo aspetto positivo, come formazione della percezione e cui sta a noi dare una connotazione e una valenza.

Quella esperita in questa apertura di TorinoDanza è una visione dell’arte come messaggio di speranza, luogo in cui i contrasti e gli abissi vengono ricomposti e superati. L’orrore del mondo non è cancellato ma privato della sua forza distruttiva, sempre superabile dall’attenzione, dalla meraviglia, dallo sforzo costante di non vedere ostacoli e muri, ma fluide conformazioni che si mescolano nella creazione di nuova vita.

Photo: @Eastman

BETROFFENHEIT: di Crystal Pite e Jonathon Young

Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young alle Fonderie Limone di Moncalieri è l’anteprima di TorinoDanza e inaugura la nuova direzione artistica di Anna Cremonini.

Betroffenheit è parola tedesca che indica uno sbigottimento che segue a un trauma. Lo spettacolo di Crystal Pite e Jonathon Young è il lungo cammino che viene percorso per superare tale perturbamento della coscienza per ritornare a vedere il mondo.

Betroffenheit è anche una storia personale, quella di Jonathon Young autore del testo e interprete in scena, che diviene materiale per la creazione artistica.

Lo spettacolo di Crystal Pite è costituito di due parti: una prima, racchiusa in una stanza, un regno di fantasia in cui si rifugia la mente, una trappola da cui è difficile uscire. Un luogo animato da strane presenze, in prima istanza amiche, quasi simpatiche, e via via sempre più inquietanti, invadenti, quasi ostili.

Le voci vengono da un esterno lontano, quasi presenze fisiche che trapelano da una cortina ipnotica, separata dal reale appartenenti a un’altra dimensione. L’azione è ricca di cambi di ritmo, quasi ossessivo montaggio delle attrazioni in uno strano cafè chantant che si anima in questa dilatata scatola cranica.

Questa prima parte di Betroffenheit, se si dovesse trovare un parallelo in musica, pare Spillane di John Zorn, dove stili musicali si avvicendano a ritmo forsennato inanellando immagini di una città oscura da noir d’anni ’30. In Betroffenheit di Crystal Pite avviene proprio questo, si passa dalla salsa, al tip tap, dalla cupezza di una stanza trappola, all’allegria forzata di una festa da carnevale di Rio. Tutto trapassa da una gradazione all’altra, da un caldo deserto a temperature polari.

A questa prima parte, tra teatro, danza e montaggio sonoro, ne segue una seconda più intima, quasi esclusivamente dedicata alla danza. La stanza è sparita, solo per un momento evocata da un fondale incombente. Uno spazio aperto, tagliato da luci chirurgiche e fredde, circondato da un nero impenetrabile. Al centro solo un pilastro, quasi nero monolite, materica presenza di qualcosa conficcato a fondo, difficilmente estirpabile.

Il materiale danzato si fa via via più intimo, personale, vissuto. Finalmente si riesce a superare la tecnica incredibile, il miscuglio di generi, il montaggio serrato verso l’emersione di materiali più semplicemente umani. Affiorano all’ultimo, nel duo e solo finali, le fragilità commoventi, l’instabile riconquista di sé, il superamento parziale dello sbigottimento.

Betroffenheit di Crystal Pite e Jonathon Young è uno spettacolo complesso, di grande abilità tecnica che mischia generi e stili in un percorso che gradualmente toglie gli orpelli per arrivare all’essenza. È, per contro, uno spettacolo freddo, che non riesce, se non alla fine, a toccare delle corde profonde.

Betroffenheit, per quanto molto ben accolto dal pubblico che lo ha lungamente applaudito, possiede un grande difetto: benché sia stato costruito abilmente, con ottimi interpreti e una potente drammaturgia, non riesce mai a diventare incandescente. É come un gigante gassoso che non è riuscito a diventare stella luminosa.

Il materiale umano, che pur era presente nella storia personale di Jonathon Young, non riesce, se non nell’ultima sezione della seconda parte, a divenire toccante, a superare la meraviglia per l’abilità degli interpreti o la sorpresa per la trovata stupefacente.

Betroffenheit è pieno di idee, di immagini ben costruite, con una regia e un montaggio veramente impeccabili, ma quasi mai riesce ad aprirsi una strada verso il cuore di chi lo osserva. È come se fosse anch’esso imprigionato in quella stanza, in quel mondo separato e bellissimo, ma pur sempre trappola che trattiene un volo.

Ph: @wendydphotography