JEROME BEL: Cèdric Andriaux e il velo squarciato sulla vita d’interprete

Jerome Bel Cédric Andriaux. Un ritratto d’interprete andato in scena in questi giorni al Teatro Dell’Arte della Triennale di Milano che, come già Veronique Doisneau, Isabel Torres e Lutz Förster, più che omaggiare una vita d’artista mette in discussione le idee e i luoghi comuni sulla danza.

Jerome Bel è un artista che in ogni sua opera riesce sempre a scuotere le fondamenta su cui si posa la danza, travalicando il genere della sua stessa arte, tanto che le sue opere si potrebbero tranquillamente dire performance e infatti vengono ospitate nei più importanti musei del mondo da MOMA di New York, alla Tate di Londra, così come a Dokumenta a Kassel.

Anche in queste vite d’artista vi è un tensione a misurare i limiti, le zone d’ombra, perfino la storia, in una forma che abita nel limine tra teatro, performance e danza. Cédric Andriaux è un interprete che ha una storia comune a molti danzatori. La passione da bambino, un talento normale che per raggiungere ottimi livelli deve formarsi con estrema fatica e sudore, l’incontro con un maestro (in questo caso Merce Cunningham), il lavoro con i coreografi. La storia di Cèdric è una storia come tante ma che vede la danza da una prospettiva del tutto trascurata: il punto di vista dell’interprete.

Cosa pensa durante sessioni di prove complicate e noiose, cosa avverte il suo corpo dopo ore e ore di allenamento estenuante che spinge il suo corpo al limite, in che modo vengono avvertiti famosi metodi e altrettanto famosi coreografi dal danzatore che li deve rendere carne in movimento. Tutti aspetti trascurati e che in fondo fanno la nervatura della storia della danza.

Quando Cédric Andriaux racconta delle sessioni mattutine del lavoro con Cunningham, sessioni che si aprono con esercizi sempre uguali a se stessi, e della noia, dei pensieri che gli attraversano il capo, degli sguardi lasciati vagare fuori dalla finestra sulle rive dell’Hudson o dietro i battelli che solcano le sue acque, non può non venire in mente quel Robert Cieslak che interrogato sulla sua interpretazione del Principe Costante di Grotowski confessava candidamente di aver pensato, nel recitare, a far l’amore con la sua ragazza.

In che modo la danza si traduce dal verbo del coreografo al corpo danzante dell’interprete? Jerome Bel Cèdric Andriaux ci concede uno sguardo clandestino su come Merce Cunningham, ormai vecchio e impossibilitato a far vedere i movimenti, si avvalesse di un computer e di come questo si allontanasse dalla realtà dei corpi, e come il metodo divenisse estenuante, logorante.

Vedere pezzi di metodo, di coreografie (frammenti di Biped e Suite for 5 di Cunningham, cosi come Newark di Trisha Brown e The show must go on dello stesso Jerome Bel attraversano il racconto/ricordo di Cèdric Andriaux), perfino i costumi originali (l’accademico tanto odiato da Cèdric), rende la danza qualcosa di fisico che si nutre più di fatica, frustrazioni e fallimenti che di successi brillanti e acclamati. Ed è in fondo il fallimento che interessa a Jerome Bel, quel momento di crisi che gli permette di sovvertire il comune pensiero sul teatro e la danza.

Quello che emerge da questo ritratto d’artista di Jerome Bel è una danza vissuta da un buon interprete nella sua quotidiana lotta per rendere vivo il pensiero dei coreografi con cui ha lavorato. Ma non solo. Il sollievo di Cèdric Andriaux nell’incontrare la morbidezza fluida di Trisha Brown dopo tanto tentar il limite estremo del lavoro con Cunningham, dice molto di come i linguaggi coreografici si incidano e feriscano il corpo dell’interprete. Così come le aspettative altissime e presto deluse nell’incontro con il linguaggio di William Forsythe.

Questi ricordi di Cèdric, che non prendono forma solo attraverso la sua voce monocorde ma divengono vita nel corpo e nello spazio al punto che quasi lo vediamo Merce Cunnigham, seduto al tavolino lì, nell’angolo della scena, che osserva l’allenamento, sono un documento inestimabile di un’arte effimera destinata a perdersi e che per secoli sono rimasti sepolti dietro il fulgore delle cronache e delle critiche così nei ricordi degli spettatori o dei coreografi medesimi. Il punto di vista dell’interprete è rimasto ombra e polvere della storia.

Colpisce l’innocente confidenza di Cèdric nel confessare che partecipare a un lavoro con Jerome Bel è finalmente la tranquillità di non preoccuparsi di farsi male, di affrontare il palco senza l’ansia di una prestazione e di poter finalmente vedere il pubblico dopo tanti anni di lavoro.

Jerome Bel Cèdric Andriaux è uno sguardo diverso sul linguaggio della danza. Illumina i materiali costituenti un linguaggio complesso e articolato da angolatura inconsueta, rivelando altre ombre e sfumature del tutto trascurate dalla norma. Lo sguardo che noi possiamo portare verso una coreografia, cambierebbe radicalmente se fossimo noi a provarla nel nostro corpo, esattamente come Forsythe diviene indigesto a Cèdric nel momento in cui gli tocca attraversarlo fisicamente.

È questo mutare di prospettiva che è interessantissimo in questi ritratti d’autore di Jerome Bel: quasi uno studio d’anatomia, una dissezione in cui emergono gli organi interni pulsanti di un’arte di cui siamo abituati ad ammirare solo la pelle lucente e ben illuminata. Noi pubblico in questo Jerome Bel Cèdric Andriaux siamo come quei dottori ne La lezione di anatomia di Rembrandt: circondiamo il cadavere dissezionato ben illuminato sul tavolo e cerchiamo di capire come il tutto funzioni.

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FIVE EASY PIECES di Milo Rau

Five easy pieces di Milo Rau, ieri in scena alla Teatro dell’Arte della Triennale di Milano, è opera tra le più complesse perché pone l’osservatore nelle condizioni di dover affrontare molti livelli di lettura venendo investiti da questioni scomode di fronte alle quali è difficile non prendere posizione. Inoltre, dato l’argomento (la storia del pedofilo belga Marc Dutruox) e il fatto che a raccontarlo siano dei bambini, non può che colpire e far sorgere domande cui è diffile se non impossibile rispondere.

È assolutamente necessario rendere evidenti le varie questioni che pone Milo Rau con Five easy pieces prima di procedere a una recensione. Iniziamo con ordine. Innanzitutto la vita di Marc Dutroux che ha segnato la storia recente del Belgio in maniera indelebile, diventando una sorta di mito nazionale negativo. La vicenda di Dutroux è diversa da quella di qualsiasi altro pedofilo/serial killer proprio per aver scosso un’intera nazione ponendola di fronte a se stessa con una forza senza precedenti. Il fatto che Dutroux abbia potuto operare così a lungo proprio a causa delle divisioni interne al paese (rapiva le ragazze nelle Fiandre e le segregava in Vallonia rendendosi sicuro e quasi intoccabile come se passasse un confine); le accuse di incompetenza alla polizia, inefficiente a causa proprio di queste divisioni; l’evidenza che la storia familiare di Dutroux sormonti alcuni dei passaggi critici della storia nazionale belga (l’indipendenza del Congo nel 1960 dove la famiglia Dutroux viveva, l’azione del mostro a Marcinelle, zona mineraria tristemente nota a noi italiani, le differenze linguistico nazionali etc.), tutto questo fa sì che l’affaire Dutroux abbia un impatto assolutamente unico rispetto a vicende simili e abbia scosso una nazione ridefinendo l’immagine che aveva di se stessa.

Questo è un primo livello di lettura: la vita di Dutroux come catalizzatore di profonde inquietudini e divisioni nazionali, l’essere un mito demonico di un intero paese tutt’ora diviso, e teso a rimuovere un passato di violenze coloniali terribili (non dimentichiamo che il genocidio in Ruanda dipende per molti fattori dalla politica coloniale belga che divise Tutzi e Hutu creando odio insanabile tra le due etnie).

C’è poi l’evidenza che a raccontare la storia del Mostro di Marcinelle siano i bambini. Sono loro che rimettono in scena la vicenda in cinque piccole piece. I bambini inscenano la storia di uno dei peggiori pedofili della storia europea, che seppellì viva una sua vittima, un’altra la fece morire di fame e le altre schiavizzò, torturò e stuprò. È giusto? Potremmo chiederci. È eticamente corretto? Quali le conseguenze per questi piccoli attori? È sfruttamento? È anche questa una forma di violenza? Tutte domande legittime. E il fatto che la produzione e le prove siano state seguite da psicologi e dai genitori dimostra che un pericolo c’era, che se ne era consapevoli, che si è cercata una forma di protezione e che si è deciso che il rischio doveva essere corso.

In Five easy pieces di Milo Rau i bambini non fanno ciò che solitamente ci si aspetta da loro all’interno di uno spettacolo teatrale. Certo recitano ma si interrogano e ci interrogano su una vicenda mostruosa, sulla morte, sulla violenza, sulla natura del male e ci fanno comprendere che loro capiscono e percepiscono più di quello che si crede. La loro innocenza è meno ovvia di quanto si pensi (nello spettacolo si chiede loro se hanno mai ucciso e le risposte sono inquietanti, rilevano un certo fascino della e nella violenza che appartiene all’umano fin dalla più tenera età, come il gusto di incendiare formiche e vespe, o l’uccisione di un gattino per sbaglio che però fa nascere una sensazione strana di potenza). Il teatro è crudele. Lo si dice senza mezzi termini come risposta alla domanda di un bambino. Il teatro non è giusto perché non è il suo compito. È Teatron, è il luogo da cui si guarda e se quello che si guarda non piace non è colpa del teatro.

Infine Milo Rau si interroga sulla rappresentazione in sé, sui suoi scopi, sulla sua necessità. Quando i bambini si chiedono: cosa significa recitare? O quando viene loro chiesto: cosa saresti disposto a fare per il teatro? O come affronti il fatto di essere guardato? Di fatto ci si chiede cosa sia la rappresentazione, a cosa serva, come ci relazioniamo con questa finzione che rivela la verità.

Molti sono dunque i livelli di lettura che si declinano in maniera diversa a seconda del pubblico, della nazione, del luogo in cui avviene la rappresentazione. Un’operazione così complessa che si interroga sulla natura perversa dell’umano agire non può che essere scomoda, difficile, ostica, emotivamente provante, graffiante e non solo perché l’apparente sicurezza di questi bambini sul palco rivela una sconcertante fragilità del concetto in sé. La sicurezza tanto invocata dalle nostre società occidentali è una maschera, una falsità perché in ogni momento l’orrore può toccarci e colpirci, e questa prossimità con il male diventa assolutamente insopportabile se a renderla evidente sono dei bambini.

Five easy pieces sono cinque momenti della vicenda Dutroux: il padre dell’assassino che vorrebbe cambiare nome, che vive solitario e negletto per i peccati del figlio e che racconta del Congo, dei primi anni in Africa, di Lumumba di cui vorrebbe acquisire il nome per abbandonare quello detestato di Dutroux; il poliziotto che ha svolto le indagini, che racconta di come la polizia fosse detestata dalla popolazione, di come in quei giorni girare in divisa fosse pericoloso; dei genitori che attendono una telefonata e che vengono messi al corrente dell’orribile morte della figlia; della vittima che recita una sua lettera durante la prigionia; infine il funerale di una delle vittime. In scena la simulazione dei bambini che inscenano gli eventi inframmezzata dalle domande che essi si pongono e che vengono a loro poste. In video il doppio identico simulato dagli adulti.

In Five easy pieces i momenti di pathos, di commozione intensa e perfino di disagio sono innumerevoli (il passaggio in cui l’attore in scena chiede alla bambina di spogliarsi per affrontare la scena della vittima invoca tutta la perversione di un atto pedofilo, rende evidente il potere di costrizione/persuasione di questi soggetti, nonché mette il pubblico nella spiacevole posizione di osservatore di un atto potenzialmente scellerato).

I bambini non solo rappresentano il dolore che gli appartiene, ma si rendono interpreti anche di quello degli adulti e questo è sconcertante. Le parole colme di angoscia e sofferenza di un genitore che ha perso un figlio diventano devastanti se recitate da un bambino.

Five easy pieces dimostra una volta di più la capacità di Milo Rau di interrogare la società europea su quanto avviene al suo interno: Milo Rau affronta la realtà, la cronaca degli ultimi anni e ogni volta fa discutere e divide critica e pubblico. Che sia la vicenda di Brejvick, che sia la morte di Ceausescu, o il processo alle Pussy Riot, o il genocidio in Ruanda, ogni volta ci obbliga a fare i conti con noi stessi, a prendere posizione, ci invita a togliere il velo che continuiamo a calare sulla natura della nostra civiltà. Vogliamo crederci buoni, giusti e non lo siamo e dobbiamo necessariamente confrontarci con questa natura ipocrita che ci appartiene. Brejvick o Dutroux sono parte di noi, sono mostri partoriti da ciò che siamo come società, sono eruzioni vulcaniche che portano alla luce il magma che teniamo nascosto sotto la crosta di illusione di essere migliori e diversi.

Quello di Milo Rau è un teatro scomodo che possiede una grande potenza eversiva, ed è un teatro politico che obbliga ad affrontare la realtà. E’ uno sguardo lucido e tagliente come un bisturi. Si può essere d’accordo o meno con gli strumenti che utilizza ma non si può negare la necessità e l’utilità di questo teatro.

Ph: ©PhileDeprez

GUERRILLA di El Conde de Torrefiel

Guerrilla, così come le altre pièce de Il Conde de Torrefiel, appaiono sotto la stella del contrasto. La forte dissonanza tra testo e immagine è stridente come l’urto tra due zolle tettoniche. Quello che risulta da questo scontro è uno schiaffo, un pugno allo spettatore. Non c’è nessuna indulgenza. Una durezza adamantina che ferisce, come lo può essere solo una cosa vera, seppur immaginata. E questo contrasto si palesa tra la violenza del racconto e la serenità, tranquillità delle immagini.

Ieri sera come anteprima del Danae Festival di Milano, al Teatro dell’Arte della Triennale è andato in scena Guerrilla. Il pubblico si siede, chiacchiera, c’è che si riconosce e si saluta calorosamente. Sul palco delle sedie rivolte verso la sala. Ecco che inizia lo spettacolo e la sala si fa silenziosa. Sul palco invece si replica la quanto avvenuto in platea. Ecco che le sedie si riempiono di gente che guarda verso noi pubblico, il palco si riempie, la gente chiacchiera del più e del meno, si accomoda sulle sedie, legge un programma. Dov’è lo spettacolo? Dov’è la verità?

E intanto scorrono le frasi proiettate che ci portano in un futuro prossimo venturo. A qualcosa che inizia nel 2019 e che si protrae verso la guerra mondiale del 2023. Ma se l’ambientazione di queste storie è in questo futuro possibile, le persone di cui si parla sono quelle sedute di fronte a noi. La ragazza con la canottiera gialla, il musicista con la maglietta verde. Sono le persone che hanno partecipato alla costruzione della pièce tramite call pubblica effettuata nell’estate. Il luogo è la città di Milano. Siamo immersi in un misto di reale e immaginario, così come la proiezione futura parla di questo presente. Questo è l’incipit.

Tre le situazioni in cui ci si trova: una conferenza di Angelica Liddell che in spagnolo parla di scena, del ruolo del teatro, del corpo tragico dell’uomo. E intanto scorrono le biografie di alcune delle persone sedute di fronte a noi. Si abbassa il sipario. Scena numero due: una lezione di Tai Chi. Sulla scena delle donne compiono gli esercizi con soave e concentrata tranquillità. Una musica per pianoforte accompagna il loro movimento. Intanto scorrono i testi feroci in cui queste biografie immaginarie si trovano ad operare in un futuro possibile e non lontano. Il tema è sempre la guerra, la violenza dell’economia, del convivere, della civiltà. Sipario e terza scena: Siamo in una discoteca. Persone ballano forsennate sotto una luce rossa, poi verde e infine strobo. La musica è assordante. E continuano a scorrere le frasi secche e taglienti come un bisturi.

Le domande ricorrente sono: come possiamo pensare che non si scateni una guerra se i nostri pensieri sono sempre rivolti ad essa? Questa pace che sempre invochiamo, la sicurezza che viene sempre e costantemente evocata, è forse un’inconsapevole richiesta di guerra? La natura umana è violenta? E se sì, la pace è un aspetto che riguarda la civiltà e non la natura e quindi ci è estranea? Domande terribili. A cui spesso non vogliamo rispondere. Vogliamo dimenticare che l’essere umano, non nato predatore ma preda, si è trasformato per imitazione in rapace cacciatore. Scontiamo questa nascita volontaria al sangue. Abbiamo scelto di essere assassini. E gli antichi lo sapevano bene. Sia i Veda che i Greci erano consci di questo fatale passaggio evolutivo.

E alla luce di queste domande, si definisce anche la natura della prossima guerra immaginata. Una guerra non ideologica né politica né religiosa. Un antagonismo armato per difendere solo gli interessi economici delle proprie nazioni. Un conflitto che i posteri chiameranno: la guerra onesta. Questa è la fine.

Uno spettacolo intenso, violento, per certi versi terribile. Lo specchio che si forma all’inizio di Guerrilla non riflette un’immagine edificante. Come il quadro di Dorian Gray, l’immagine riflessa cattura tutti i nostri peccati e ci dona una figura deforme e orribile. Non si scappa, tocca volgere gli occhi a questa fotografia impietosa.

In Guerrilla de il Conde de Torrefiel, così come nei testi di Thomas Ligotti, non c’è nessuna fiducia nell’umanità e nel suo futuro. La catastrofe è dietro l’angolo. Il nostro destino è funesto e funereo. Nessuna speranza all’orizzonte.

Forse questo è l’unico difetto di uno spettacolo potente e ben costruito: non c’è spazio per nient’altro che il male. Non c’è niente oltre l’abisso. Nessun volo verticale, solo caduta senza fine. E per fortuna il mondo, benché ferito da mali infiniti, conserva in piccola parte anche semi di speranza. Pochi è vero. Ma presenti. E non notarli, non farli trasparire, dona un’immagine monodimensionale, parziale. C’è una sorta di voluttà del male, un voler vedere solo quell’aspetto. E questa parzialità, che ho riscontrato anche nei lavori precedenti a Guerrilla (La possibilidad que desaparece frente al paesaje del 2015 e la versione precedente di Guerrilla presentata sempre nel 2015 al festival TNT di Terrassa Barcelona), alla fine stanca, fiacca lo sguardo. Non sto parlando di lieto finale, e nemmeno di favole consolatorie, ma di un mondo tridimensionale che come diceva Calvino veda nell’inferno ciò che inferno non è, e gli dia luce e gli dia spazio.