GLI OMINI: CI SCUSIAMO PER IL DISAGIO. Riflessioni a volo di piccione sul PROGETTO T

La recensione che non si poteva scrivere. Quando ho lasciato il Teatro delle Moline dopo aver visto lo spettacolo Il controllore della compagnia toscana Gli Omini – in programmazione per il VIE Festival emiliano, terminato ormai da un mese – il pensiero è stato: no, su Il controllore non voglio dire nulla. Né formulare pareri né elaborare sinossi soprattutto perché in quel particolare momento mi sarebbe sembrato un esercizio più retorico che di osservazione e restituzione scritta.

Può accadere che uno spettacolo piaccia, giri bene ma non si riesca a intuire esattamente perché. È un meccanismo che ha a che fare non solo con le sensazioni, ma col lasciar sedimentare, lasciarsi tempo. In questi casi una qualsiasi ricerca di aggettivi e commenti – e questo l’archetipo dello spettatore appagato lo sa di default – stanno sicuramente più larghi e comodi in forma orale, rilassata. Nel secondo caso invece, perché la sinossi c’è già. Dunque evitare pedanti ridondanze, quando possibile.

Ma l’archetipo dello spettatore appagato (eccolo che torna) tiene comunque le orecchie ben aperte: evitando di aggrapparcisi quanto di ignorarli, piuttosto gustandoseli tutti (è pur sempre una forma di di osservazione), sente i commenti a cui si lascia andare il resto del pubblico attorno a sé, e considera in maniera approfondita quanto confermato dalla compagnia stessa al termine dello spettacolo. Dicono de Gli Omini: drammaturgia autentica, personaggi autentici, ricerca autentica. Tre anni per tre spettacoli sulla linea Pistoia-Bologna. Il controllore è l’ultimo e, ascolto bene, in qualche modo “il più amaro”, il termine del Progetto T. Non ho visto i precedenti, ma qualcosa gira dentro. È un paradosso, mi ritrovo come un passeggero del treno che sa dove sta scendendo ma non da dove è iniziato il suo viaggio. Pur essendoselo goduto tutto.

A fornire il biglietto per partire è l’Unione Reno Galliera, che con la sua interessante programmazione Agorà ha portato al Teatro La Casa del Popolo di Castello d’Argile il primo spettacolo del Progetto T de Gli Omini: Ci scusiamo per il disagio. E finalmente faccio opera di sintesi. Finalmente mi vien fatto di pensare che Irvine Welsh avrebbe dovuto farsi un giro alla stazione di Pistoia.

Basta poco: una panchina, sei “lampadoni” ai lati, una luce rossa sulla sinistra, l’altoparlante a stelo sulla destra, l’anima di Sergio Leone che aleggia. Che se la Porrettana fosse il vecchio west, i suoi cowboy restano comunque l’orgoglio dei manicomi cantati da Battiato.

I tre componenti de Gli Omini Francesco Rotelli, Francesca Sarteanesi e Luca Zacchini (cui aggiungere in regia il “quarto-omino e donna-piccione”, come verrà presentata, Giulia Zacchini) dimostrano una incredibile naturalezza, una onesta semplicità che convince, ed è di sicuro una delle carte vincenti della compagnia: impersonando quadro dopo quadro le strambe personalità che si succedono nella stazione di provincia, facilmente riconoscibili però in qualsiasi contesto provinciale, Gli Omini coprono una fetta di umanità ben estesa e visibile, fra il disadattato e il borderline, e la traducono sulla scena attraverso variazioni leggere, nel tono e nell’impostazione fisica; il filippino, la vecchia milanese dall’avventurosa vita amorosa, il sessuomane modenese, il gruppo dei drogati, la coppia affetta da mille disturbi diffidata dalla patria potestà e tutti gli altri personaggi, ci vengono presentati semplicemente nel loro occupare uno spazio dove più che transitare treni, transitano racconti, storie, vite. Ascoltiamo ciò che la compagnia ha raccolto nel primo dei tre anni di ricerca di campo compiuta sulla linea Porrettana, facciamo gli stessi incontri, facciamo esperienza di una vera operazione di antropologia teatrale resa visibile. Ma soprattutto ci godiamo uno spettacolo che ha dell’ironia sottile e agrodolce.

La ricerca infatti si vede, ma non travalica affatto l’andamento dello spettacolo, che segue una linearità voluta. Gli affezionati della climax e del momento di massimo apice drammaturgico dovranno accontentarsi: quell’apice sono i personaggi stessi. Del resto, cosa si poteva aggiungere? In Ci scusiamo per il disagio quello che non manca è precisamente l’incontro, e un incontrarsi, del tutto convincente nel suo essere vero. La rielaborazione del materiale drammaturgico è brillante, le tinte sono leggere e scanzonate, ironiche sì, ma sempre perfettamente credibili. Un ulteriore punto forte è quello che, per fortuna, manca: tanto la gravità drammatica quanto il macchiettismo. Così facendo resta la narrazione, per sua natura umile atto di salvataggio. Ridiamo tranquilli, siamo noi.

Se si va avanti così a uno viene voglia d’ammazzarsi. Spazio per le risate. La gente, non c’è niente che la salvi.

Se Gli Omini si dimostrano eccellenti nel non calcare troppo la mano, neanche si negano il gusto della tragicommedia surreale che vuole ridersi un po’ addosso: non si nega insomma lo spazio per il cicaleccio di situazione, per gli annunci “modello-Trenitalia” che si contraddicono e aboliscono la prima classe (in questo va detto che l’arredo della stazione, così come i piccioni frequentemente evocati, sono a tutti gli effetti personaggi in carne e ossa), per un rave a luci fredde con tanto di Shock in my town di Franco Battiato in sottofondo; gli espedienti comici funzionano tutti benissimo, compreso il leggerissimo momento dell’intervallo, con gli omini Rotelli e Zacchini che offrono caffè alla platea. La ripetitività delle situazioni e il ricomparire di alcuni personaggi crea puro ritmo: e Gli Omini puntano alla semplicità della struttura. Che funziona e conquista. Il finale è un piccolo capolavoro fumoso di spaghetti western di provincia.

Solo dopo questa partenza posso tornare a riflettere da pura spettatrice neutra anche su Il controllore, sull’evoluzione di questa ricerca fra le ferrovie che è il Progetto T, e chiedermi: cosa ho visto, cosa ho sentito, cosa è rimasto. La variazione della scenografia a incentivare il trasformismo, i personaggi che virano verso un grottesco ancora maggiore ma trattati forse anche con una distanza maggiore, e un ritmo più rallentato. Un elemento che mi aveva sorpreso ne Il controllore e ritrovo in Ci scusiamo per il disagio, la leggera sensazione che compare a volte di una eccessiva lunghezza, di uno stiracchiamento di tempi non so in che misura necessario. Della necessità di dare un termine, di fermarsi prima, anche di poco. E l’interrogativo finale, sul perché lo si stia pensando. E sul paradosso di pensarlo a riguardo di un ciclo di spettacoli che trova il suo centro nell’immagine di una stazione affollata solo di bestie, di un treno che non partirà mai, o che resterà fermo in mezzo alla Porrettana, ostacolato dagli “uomini gialli”, o da sacchetti della spazzatura abbandonati sul binario.

Ritrovarsi a predicare fra le tante possibilità della scena quella di poter arrivare alla potenza di una lente d’ingrandimento sul mondo, e parallelamente sentire di averne esperito abbastanza. Un paradosso, chissà. E nel frattempo, sentire anche che qualcosa si è sedimentato, e qualcosa continua a circolare. L’intelligenza artistica della compagnia Gli Omini forse emerge anche da questa inaspettata capacità: quella di lasciare che le storie e le situazioni si attacchino addosso, e non si possa fare a meno di ripensarci, riconsiderarle in ogni caso. E restano, infine, le stesse parole del controllore: “che anche se noi escludiamo il mondo, il mondo viene poi a visitarci sotto forma di mosche”.

Di Maria D’Ugo

DANIO MANFREDINI: LUCIANO a VIE Festival

Una visione. Lo spettacolo Luciano presentato da Danio Manfredini all’Arena del Sole di Bologna per VIE si potrebbe a ragione guadagnare il diritto di essere recensito con quest’unica parola, senza aggiungere nulla.

Non fosse per altro che per non fare torto a Luciano stesso, il quale è comunque già una “faccia nota”, un personaggio che aveva già preso vita in lavori precedenti di Manfredini, e che per la durata dello spettacolo accompagna con sé il pubblico per una passeggiata ai confini del mondo filtrato dai suoi occhi, lui internato psichiatrico da una vita intera.

Il lavoro è organizzato in piccoli quadri essenziali: la clinica psichiatrica, il bagno di una qualsiasi stazione, il parchetto, la proiezione porno al cinema, una festa trans. Solo alcuni dei frammenti dei luoghi che Luciano attraversa; questi delineano uno scenario che ha la consistenza dell’ombra, un teatrino desolato e irreale popolato di marionette da bassifondi, popolo di lustrini e passeggiate notturne.

Manfredini sposta la materia dal punto di vista del disadattato, lo spettatore assiste alla scena attraverso i suoi occhi: ne riceve una malinconia a tratti distaccata, a tratti quasi velata di ironia. Alle maschere in lattice triste delle prostitute, dei transessuali e dei marchettari che già vivono nell’immaginario scenico di Manfredini si contrappongono i versi di Pascoli, D’Annunzio, Leopardi, e si ribadisce costantemente il senso di estraneità confusa e timorosa del folle all’indirizzo di un esterno dai confini sfumati e polverosi, ma costruiti su di una sessualità esasperata e un po’ disperata. Seguiamo insomma Luciano in quella che è la passeggiata del poeta di provincia, dell’ultimo fra gli ultimi: e ascoltiamo e osserviamo dal un punto di vista privilegiato. Quello filtrato, delicato e personale, dell’interno. Del resto, come viene detto, chi è fuori è fuori, chi è dentro, meglio che non esca.

In questa giustapposizione di situazioni serenamente non consequenziali vive una rappresentazione che scorre fluida, come da cifra totale degli spettacoli di Danio Manfredini: da apprezzare c’è senza appello, qui come in altri lavori, la volontà di non calcare mai la mano, di procedere con una certa grazia. L’irragionevole che vive dell’insensatezza delle cose, fra i deliri e le monomanie, rispetta sulla scena il placido disordine della mente. Lo snoda nella sua densità di bagliore momentaneo, come un lampo che rende visibili tutti i fantasmi e i ricordi e li fa presenti, senza però mai renderli aggressivi. Sotto questa prospettiva, l’elefantino di pezza abbandonato in proscenio mentre le ultime danze si esauriscono, conserva ancora la sua dose di disincantata eleganza.

Di Maria D’Ugo

FANNY & ALEXANDER: DA PARTE LORO NESSUNA DOMANDA IMBARAZZANTE

Da parte loro nessuna domanda imbarazzante? E tu allora cosa rispondi, invece di tacere per prudenza? Di cambiare evasivamente il tema del sogno? Di svegliarti al momento giusto?

Lo spettacolo Da parte loro nessuna domanda imbarazzante è stato messo in scena dalla compagnia Fanny & Alexander nell’ambito di VIE Festival, e dimostra una volta di più come la parola romanzesca e il linguaggio della performance siano in grado di instaurare fra loro un dialogo gravido di spunti e suggestioni.

Le attrici Chiara Lagani e Fiorenza Menni vestono i panni delle piccole protagoniste del romanzo di Elena Ferrante L’amica geniale e trovano la loro base drammaturgica nel testo stesso, proposto nella sua forma narrativa integrale; restituendo così al pubblico una visione del mondo tutta al femminile, che di candido mantiene solo i vestiti delle “bambine” Lina e Liù, esposte troppo presto alle trame verbali e relazionali di una Napoli popolata da orchi.

L’elemento interessante, nell’ “apertura del libro sulla scena”, sta sicuramente nello svolgersi di una trama ben precisa, semplice da seguire: il rapporto di specularità-alterità delle due bambine che si costruisce nel mondo dei “grandi” va di pari passo con l’identificazione simmetrica fra queste e le loro bambole, e dunque fra le attrici. Queste giocano con la linearità armonica della prosa, nella prosecuzione e termine l’una delle frasi dell’altra, ma anche col sottile straniamento dato dall’essere a un tempo l’uno e l’altro personaggio in carne e ossa e gli oggetti dei loro giochi: evidente, questo, nella seconda parte dello spettacolo, grazie a un rapido cambio di abiti, che restano gli stessi, ma scuri. Neri come la cantina nella quale le due bambine vanno a cercare le bambole che per sfida deliberata, gesto di stizza reciproca, hanno gettato lì, e come il “sacco di Don Achille”, il vero orco del cortile dove si svolgono i giochi di Lina e Liù. Personaggio temuto, mitizzato. L’orco dal sacco che fa sparire tutto, verso il quale indirizzare tutte le paure più profonde.

La compagnia Fanny & Alexander ha caro il tema dell’infanzia, ma già nella scelta del titolo, innocente furto ai versi di Wislawa Szymborska, stabilisce un contatto col mondo dei morti e dell’assenza che ci viene proposto in apertura della rappresentazione stessa: di Lina infatti, carattere energico, rasentante la spavalderia, ci viene detto che è ormai sparita da molti anni. Traccia di lei rimane proprio quella bambola che a distanza di molti anni Liù si vede ricomparire di fronte, vomitata da un passato che nella forma dell’orco maschile Don Achille sembrava aver inghiottito tutto, in un buio replicato sulla scena attraverso un semplice fondale nero il cui unico elemento di luce è rappresentato, almeno in prima battuta, dai vestiti bianchi della Lagani e Menni.

Nel progetto della compagnia, Da parte loro nessuna domanda imbarazzante è solo la prima di quattro tappe che in due anni arriveranno a coprire l’intera tetralogia dei romanzi della Ferrante, e a dipanare tutta la storia. C’è sicuramente una punta di ipnotismo nella modalità in cui Chiara Lagani e Fiorenza Menni duplicano la relazione fra loro e il testo: quest’ultimo, in particolare, nella fedeltà alla pagina risuona in scena come una lettura armonica, un’onda verbale di un ritmo costante e cadenzato da pause e respiri. L’inserimento delle filastrocche di Toti Scialoja – anche queste più “nere”, che candidamente infantili – contribuisce alla restituzione di un mondo “piccolo” che guarda a un baratro più grande di sé, e ne è in qualche modo turbato. A dimostrazione di questo, basterebbe contrapporre al testo il corpo: le due performer scelgono di coreografare la parola con piccoli e continui gesti essenziali, speculari nel ritmo e nell’intensità. Piccoli movimenti dei piedini, in avanti e indietro, le mani a battersi il petto, l’incedere e il retrocedere, il voltarsi da un lato poi dall’altro. E sono presenti a ciò che raccontano, vivono con intensità la parola che vive attraverso di loro, senza dubbio. La sensazione è che tutto sia, in qualche modo, molto piccolo provando a essere molto grande.

Forse è anche per questo, però, che la sensazione è a volte che manchi qualcosa, qualche elemento: e non è certo che la motivazione sia da ricercarsi esclusivamente nel privilegio di una dimensione pure più vicina al romanzo che non alla performance, la quale anzi sicuramente fa guadagnare a Da parte loro nessuna domanda imbarazzante una musicalità di taglio particolare, che lascia che si guardi all’azione senza prepotenti richieste di compartecipazione patetica, nel senso etimologico del termine. È una lettura con un corpo, la scelta linguistica è chiara.

Nel lavoro di Fanny & Alexander di sicuro il pubblico ravvisa un sentore di una qualche musicale e un po’ malinconica dolcezza: ed è una prima tappa. Per vedere dove approderà bisognerà aspettare i capitoli successivi.

Maria D’Ugo

THEODOROS TERZOPOULOS: ENCORE di Attis Theatre a VIE Festival

Davvero poche parole sono necessarie per il racconto di uno spettacolo come Encore, ultimo capitolo della trilogia diretta dal greco Theodoros Terzopoulos presentata sempre nell’ambito del Festival emiliano VIE. Poche come le parole che vengono utilizzate nello spettacolo.

Un camminamento luminoso a forma di croce al centro della scena, il braccio centrale che termina in una stretta edicola nera rialzata; ai lati opposti, gli attori Sophia Hill e Antonis Myriagkos, davvero “seducenti”, come già definiti da molta critica, si fronteggiano seduti.

Ancora, ancora, ancora. Nel momento in cui si alzano, ha inizio la danza: fatta di piccoli passi simmetrici, uno strascicarsi iniziale di piedi e sillabe, un respiro speculare che avvicina lentamente i corpi fra loro. È una tensione magnetica costruita su sospiri e rantoli bestiali che porta gli attori a poter interagire fra loro solo attraverso delle lame strette nei pugni, puntate contro le tempie del compagno, fra i denti, mentre si masticano e si consumano le poche essenziali parole in un contatto fatto di lame e violenza, di un tipo che chiama la magia antica e marina, nel momento in cui è l’angelica voce della biondissima Sophia Hill ad attirare a sé il compagno lungo le direttrici geometriche della croce terrena, in un razionale, lento e costante progredire di una relazione che vive del suo non inizio e non fine, della sua continuità inarrestabile.

In Encore di Terzopoulos la parola è fatta di sangue, si ripete: le voci replicano l’abbaiare di cani, i corpi si stringono nell’angusta sacrale edicola, ne escono per proseguire una lotta che è ricerca dell’uno e dell’altra.

Precisione ed essenzialità nel comando costante dell’ancora e ancora. Di questa essenzialità che investe persino il piano luci, fatto salvo per il dettaglio rosso centrale nella caduta degli attori dall’edicola, la potenza vocale di un ansimare costante che nasce direttamente dai sorrisi grotteschi che i due sfidanti-amanti mantengono sul volto, che si squarcia così di una luce oscura, si traduce in un tempo paradossalmente quieto per lo spettatore: ci si lascia avvolgere e si segue con calma il movimento mai interrotto. Nella rara stasi permane lo sguardo fisso dei due, l’uno negli occhi e nella tensione dell’altra.

Diventa un’esperienza davvero di un’intensità particolare quando all’uscita del teatro non si senta bisogno di aggiungere molto di più a quanto visto: la visione basta in sé e nessun meccanismo interpretativo risulta appagante. Con Encore, Therzopoulos si pone dalla parte del mito, Storia prima della Storia e verità viscerale, in una continuità di conflitto in cui non c’è niente da ricondurre a una situazionalità granitica, non è del tutto lo scontro della coppia intesa come nucleo uomo-donna, né il fronteggiarsi della parola contro il corpo, né di alcuna distinzione manichea che preveda un aut aut. È l’armonia musicale dell’opposto, l’“ancora” del piacere della non possibile interezza. Virtuosismo scenico, senza dubbio, in una serena quanto straniante sensazione di sospensione mitica.

di Maria D’Ugo

DEAD CENTRE: CHEKHOV’S FIRST PLAY a VIE Festival

Se dei meriti si possono attribuire alla compagnia irlandese Dead Centre (attiva dal 2012 fra Dublino e Londra e alla loro prima nazionale italiana grazie all’ospitalità di VIE Festival), essi sono, in maniera evidente e lampante, la lucida vena dissacratoria e il forte senso dello humor. Ovviamente, tutto in tinta black, come da miglior tradizione anglofona pop.

Il Teatro Comunale Pavarotti di Modena, una fra le molte location in cui prende corpo il Festival, mette a disposizione del pubblico delle cuffie attraverso le quali ascoltare la viva voce del regista Bush Moukarzel – coautore del testo con Ben Kidd e nientemeno che Anton Chekhov, tagliuzzato, riscritto, preso a calci in ogni modo – il quale con una introduzione dal gusto di stand-up comedy si presenta nelle vesti di bussola vocale, commentario minuto per minuto dell’ostico testo chekhoviano sparato direttamente nella testa dello spettatore, per aiutarlo a orientarsi nelle fitte trame di relazioni, gerarchie sociali, interessi economici che sono il sottotesto immancabile delle pièces del drammaturgo russo. Platonov, uno dei suoi primi lavori, fu in effetti giudicata un’opera “irrappresentabile”: troppi i personaggi, troppo contorti gli intrecci fra l’uno e l’altro, staticità eccessiva, un protagonista che non parlerà mai ma attorno al quale ruota tutta l’azione. Del resto, in vita dell’autore, questa fu rifiutata e non vide mai la scena. Ma quello che ci tiene a introdurre da subito Moukazel è che invece due elementi in particolare sopravviveranno a tutti i drammi successivi e più famosi, tanto da fare scuola ed essere anche diventati citazione d’autore: l’armonia della composizione e la presenza di una pistola. Che ormai lo si sa, se è in scena dal primo atto, arrivati al terzo sarà meglio che faccia fuoco.

Si allude spesso, in gergo, a un’azione scenica “telefonata”: posto che in Chekhov’s First Play la scelta della compagnia, all’apertura definitiva del sipario, è quella di presentare l’incastro fra il dramma iper-classico (persino a livello di scenografia e costumi, il che ha sicuramente il suo grado di ironia intrinseca) e il commento fuori campo, il rapido declino di pazienza e fiducia del regista nei confronti dei suoi attori (macchiette grossolane che continuano a perdere battute e ritmo) sicuramente evidenzia l’interesse nutrito dalla compagnia irlandese per il meccanismo metateatrale e per una dinamica di relazione dell’attore con l’altro-da-sè, dinamica in sé interessante ma che, bisogna dirlo, si traduce qui spesso in un tipo di comicità studiata: infatti quando l’esplosione deflagra attraverso le cuffie questa non sorprende, arriva troppo rapidamente, e senza un reale crescendo.

If the gun shoot at the first act, you’re fucked.

E qui sta il bello. Il pensiero di essere effettivamente fottuti.

I’m not feeling very well. I’ve not been much myself lately.

Arriva il rovesciamento: la pistola spara e non ci sarà più né commento né “spiegone”. Una grossa palla nera cade dall’alto e abbatte la scenografia. Basta col classico, basta con la bussola, la finzione già smentita in quello che idealmente è stato il primo atto cade man mano che gli attori si spogliano dei panni chekhoviani, l’ultima traccia del dramma ottocentesco resta l’emblema del protagonista stesso: Plàtonov, l’eroe, l’anima della festa, il bugiardo, il fallito, il ricco, il povero, quello che non è mai arrivato sulla scena, di cui tutti parlano e che tutti aspettano fin dall’inizio, e che, in absentiam, viene preso dalla compagnia direttamente dalla platea. In un attimo torniamo all’oggi e al contemporaneo, uno dopo l’altro i personaggi assumono il linguaggio e le vesti di avventori di un party qualunque, decisamente credibile: alcool, droghe, tutti che ambiscono allo status di protagonista (“voglio essere come te, Platonov”, si continua a ripetere); una fiera di adolescenti in crisi. Credibile tanto più che la proposta scenica replica una situazione valida tanto che ci si trovi a Temple Bar (e in questa piccola Dublino niente a che vedere con le megalopoli alienanti, quanto ci si può sentire invincibili, i migliori) quanto in una delle tante “Italiette” di provincia che provano a travestirsi da centro nevralgico di una boheme un po’ anacronistica che zittisce le domande sotto una maschera sorridente e allegra.

In ambito teatrale, si dirà che in questo non c’è decisamente troppa originalità, ci muoviamo probabilmente nell’ambito di un già visto e un già sentito. Ma qualche domanda in più forse è opportuno farsela, se non altro perché, in definitiva, questo è uno spettacolo che funziona e arriva.

Che cosa, abbiamo già visto e sentito? Il topos dello smettere in scena un certo tipo di finzione, del teatro che affronta il tema della crisi artistica, umana e soprattutto sociale, di un materiale tradizionale che non si sa più da che parte prendere, in una mancanza di originalità connaturata al tempo presente e nella quale – e forse è qui uno dei punti più importanti della questione – una certa data categoria fa i conti quotidianamente. In rumoroso dialogo (tecnico oltre che semantico, la compagnia si aggiudica con questo spettacolo il premio Best Sound Design nel 2015, meritatissimo, si aggiunga) con tantissime e molto scomode vocine. Siamo effettivamente fottuti nel momento in cui bisogna riconoscere che Chekhov’s First Play dei Dead Centre è uno spettacolo “giovane”.

Giovane è sicuramente la compagnia, che pure in scena presenta qualche ingenuità. E tuttavia questo tipo di categorizzazione è decisamente pruriginosa, oltre che problematica.

In una struttura che abbiamo voluto nella sua prima parte rasentante “il telefono”, accade che il regista dica: oh, that’s so realistic! Il rumore di voci che sostituisce questa sequela di commenti presuntuosamente autorevoli nella seconda parte è in effetti una mescolanza di rumori ambientali e voci registrate direttamente dalla strada sparati a tutto volume nelle cuffie (il pubblico che si volta incerto se provengano da un intorno ben riconoscibile o sia effettivamente parte dello spettacolo è un dettaglio decisamente gustoso, in questo senso); e un modernissimo tappeto sonoro tecno lascia sovrapporsi commenti, auto-proclamazioni di stanchezza, turbamento, insofferenza e frustrazione personale e sociale, velleità di fuga che si risolvono in caduta e nuova maschera da parte di attori che evidentemente nel mondo “reale” – quale che questo sia – ci passano del tempo vero. Un determinato panorama europeo fatto di palliativi e dilazioni rispetto a un’ansia che c’è e agisce si profila chiaro, gli imput da seguire sono talmente tanti da determinare la caduta dell’univocità nella ricezione del lavoro dei Dead Centre, e da ristabilire quell’“armonia chekhoviana” a cui con un po’ di sana giovanile ingenuità si era venuti meno nella prima parte di Chekhov’s First Play.

In altri tempi di avanguardia e ricerca scenica intellettuale, Peter Brook si domandava che cosa si potesse chiedere al teatro. Che scelta operare nell’ordine di rimettere l’uomo in comunicazione con il mondo circostante. Comunicazione che sappiamo sempre più complicata da fenomeni di interazione continua fra lo spazio esterno e quello interno, saturata da un rumore troppo alto.

L’essere altro da sé resta sempre una buona risposta. Soprattutto se il sé è mera rappresentazione di sé, un commentario continuo nella testa, un giudizio, un sovrapporsi di voci non proprie. Poco originale in teatro? Chissà, ma di sicuro non meno vero, a qualsiasi livello.

Non è certo se molte delle scelte drammaturgiche adottate dagli irlandesi Dead Centre siano teatralmente efficaci o potenti (specialmente nel finale e nel rumore di acqua a tappeto della voce del resuscitato regista, e anche nella volontà, di difficile attuazione, di buttare così tanti elementi eterogenei nello stesso calderone), ma nella voce di un “non-addetto-ai-lavori” temporaneamente protagonista, e nella semplicità del suo Hello è innegabile che si lascia il teatro con una sensazione di freschezza mai del tutto risolutiva o semplicistica.

di Maria D’Ugo

Ph: Jose Miguel Jimenez