CONTRO LA LEGGE DELL’ODIO: SETTANTA VOLTE SETTE

Per la settima edizione di Concentrica – Spettacoli in orbita organizzato dal Teatro Della Caduta va in scena a Torino Settanta volte sette di Collettivo Controcanto, spettacolo vincitore di Teatri del Sacro 2019. Lo spettacolo si inserisce nella nuova sezione Concentrica a scuola, costruita, pensata e organizzata insieme agli studenti del Convitto Nazionale Umberto I e l’IIS Avogadro, due storici istituti torinesi eccezionalmente aperti la sera. Il pubblico cittadino viene accolto dai ragazzi, guide accoglienti pronti a svelare la storia e le curiosità degli edifici scolastici da loro abitati e vissuti e per una sera trasformati in sale teatrali. Proprio all’IIS Avogadro, scuola inaugurata a Torino nel lontano 1805 durante il regno di Vittorio Emanuele I, ha fatto il suo debutto regionale il delicato lavoro dedicato al perdono di Collettivo Controcanto.

Benché Settanta volte sette si ponga la stessa domanda dell’Orestea, ossia come superare la vendetta e ovviare l’ineluttabilità dell’odio e della legge del sangue, non siamo di fronte a una tragedia. Non c’è nessun fato scritto, non sono Ananke e le Moire a filare il destino. Non ci sono neppure gli eroi. Tutto è anzi molto comune e ordinario. Assassino e vittima sono come sradicatati, non inseriti nel flusso della Storia, quella dei grandi eventi e a cui partecipano coloro che sanno cosa vogliono dalla vita e hanno una missione. Colpevoli e innocenti, – ma sono queste categorie veramente utili in grado di fotografare un delitto? – si trovano uno di fronte all’altro in un momento di disattenzione.

Sono assenti anche le omissioni che caratterizzano una cronaca di una morte annunciata, così come le cause di quei vortici gaddiani messaggeri di pasticciacci brutti. Gli eventi sembrano accadere senza ragione alcuna, in un momento fatale in cui chi è coinvolto perde il controllo e si trova catapultato improvvisamente nel mondo inesorabile governato dalle conseguenze degli atti di sangue. Quanto avviene sulla scena potrebbe avvenire a noi litigando al semaforo, al bar, in coda alla posta. Non vi è nulla di eccezionale: si esce per una festa tra amici e ci si ritrova vittime e assassini.

Le cause non vengono indagate. Restano in penombra e in disparte come i magi nei quadri del Tiepolo. Si intuiscono senza approfondirli. In fondo non serve. Potremmo essere noi e tali ragioni cerchiamole nella nostra coscienza. Quello invece evidente è il dolore, il pentimento, il rimorso e la rabbia, il lento e travagliato percorso che porta al perdono. Tutti i personaggi coinvolti, vittime e colpevoli, vengono investiti dall’onda di piena di un evento assente dalla scena e fulmineo. Le conseguenze invece agiscono lentamente, sottovoce, a fatica. Il seme dell’odio è duro a morire prima di dar frutto nel perdono.

É lo spirito femminile il primo ad accogliere la possibilità di uscire dalla spirale inflessibile. Il maschile è troppo preso dall’orgoglio, ma soprattutto dalla parte assunta dalla storia come portatore di vendetta. Deve essere guidato, condotto, dal cedere, dall’accogliere, dal ritirarsi. Senza opposizione e contrasto il maschile si trova sbilanciato, cade su se stesso, perde il vento nelle vele e così scopre la possibilità difficile, quella esclusa a priori. Assassino e vittima si trovano al cospetto uno dell’altro, senza molte parole da dirsi. Il perdono sta nei silenzi e nelle attese, in un ricordo scambiato, ceduto e accolto per infine smuovere i piatti della bilancia di una giustizia troppo spesso sommaria.

Settanta volte sette, così il Cristo invitava Pietro a perdonare. Un infinito doloroso eppure vitale per sconfiggere la legge del sangue. Settanta volte sette di Collettivo Controcanto esorta, con grazia gentile, a riflettere sul perdono in un’epoca in cui tutto sembra spingere all’odio, alla divisione e al contrasto.

La domanda su come si possa uscire dalla catena di azione e reazione, di causa ed effetto sembra centrale nel teatro odierno. Lo testimoniano l’Orestea di Anagoor, come quella di Milo Rau ambientata a Mosul. Se però queste ultime si rifanno al mito e alla grande Storia, Settanta volte sette, si concentra sul quotidiano anonimo, su quello che troviamo ogni giorno sul giornale e che potrebbe accadere ovunque e in ogni momento. Sebbene con un pizzico di retorica che forse si poteva abbandonare, Collettivo Controcanto ha il merito di fissare l’occhio non sulla grandiosità dell’evento delittuoso, sulla sua magnificenza, quanto appunto sul trascurabile e comunissimo, ma è il granello di polvere a creare la valanga. Una briciola pesante come una montagna per rimuovere la quale serve tutto il coraggio del mondo.

Visto a Torino il 14 novembre 2019

ANTIREALISMO E VERITÀ NE LO ZOO DI VETRO DI LEONARDO LIDI

Lo Zoo di Vetro che il giovane e talentuoso Leonardo Lidi porta in scena al LAC di Lugano pone sin dalla prima battuta alcune interessanti e scottanti questioni sul teatro contemporaneo. Prima fra tutte il rapporto tra la scena e la verità. Ecco le parole iniziali di Tom Wingfield: “Mi chiamo Tommaso e sono un pagliaccio. Sono qui per raccontarvi la mia verità. Per farlo ho bisogno di finzione, io vi darò verità sotto il piacevole travestimento dell’illusione. C’è molto trucco e c’è molto inganno. Il dramma è memoria, è sentimentale non realistico”. Sembra dunque che in questo momento storico, che potremmo chiamare, seguendo l’orma di Noah Harari, della post-verità, il teatro riassuma in sé la primigenia funzione di velo disvelante. Fingendo si dice la verità o, meglio, si pone una verità possibile sul terreno di discussione comune con lo spettatore.

Leonardo Lidi, nuovamente alle prese con un universo familiare dopo Gli spettri di Ibsen alla Biennale di Venezia 2018, decide di affrontare la verità portata dal testo di Tennessee Williams attraverso un meccanismo rappresentativo antirealistico. La casa rosa e stilizzata come in un disegno di bambino circondata da un mare di palline di polistirolo azzurro sono due mondi diversi: la famiglia nel tempo del racconto, e l’età del ricordo, in un altrove futuro, lontano ma ancora imbrigliato in quella dimora. Entrambi sono artificiali ma non simbolici. Sono rappresentazione di un costrutto mentale dei personaggi e di Tom Wingfield, narratore ed evocatore. La regia dunque si discosta dalla maniera consueta ligia a un realismo borghese, per sfruttare la forza di un immaginario capace di smuovere sentimenti e sensazioni.

Ultimo elemento: la maschera clownesca, quello schermo, strumento rituale e antico, capace di far parlare le voci e le forze che stanno oltre l’interprete. Tutto è dunque finzione e artificio, ciò dunque che è più lontano possibile da una supposta realtà. Essa però è oggi sfuggente, relativa, essa stessa virtuale. Eccoci dunque alla domanda fondamentale: non resta che abbandonarsi a una spudorata finzione per giungere a una verità? In poco più di cento anni il “Non ci credo” di Stanislavkij è diventato non solo inutile ma anacronistico? La proliferazione di mondi possibili, più o meno virtuali, che la vita contemporanea ci costringe ad attraversare, ci ha condotto, volenti o nolenti, alle origini del teatro, dispositivo di menzogna portatore di riflessione sulla realtà del mondo. Di certo tutto questo ci ha anche costretto a porsi la questione fondamentale delle funzioni della scena che per troppi anni è stata data per scontata.

Una dichiarazione di intenti ambiziosissima da parte di Leonardo Lidi, regista di soli trentuno anni, ma condotta e sviluppata con abilità. Forse dobbiamo finalmente abbandonare l’idea che la giovinezza di un autore sia anche sintomo di immaturità compositiva. Thomas Mann pubblicò i Buddenbrook a ventisei anni, John Cage sperimentò il pianoforte preparato a ventotto, Filippo Tommaso Marinetti lanciò il futurismo a trentatré. Ossessionati dalla questione Under 35 ci stiamo dimenticando che a trent’anni si è adulti, solidi e maturi, pronti ad affrontare prove difficili e Leonardo Lidi ha già dimostrato ampiamente di essere in grado di aggredire anche i classici più ostici e dirigere attori di grande personalità e abilità.

La scelta antirealistica di Leonardo Lidi si sviluppa anche è soprattutto nel corpo degli attori, nella loro fisicità astratta, quasi di automi meccanici, costretti a protocolli operativi di cui si sia perso il senso. Si mimano gli oggetti mancanti: la tavola, il candelabro, la tovaglia stesa, i piatti lavati e, soprattutto, gli animaletti di vetro di Laura Wingfield, la cui assenza rende ancora più evidente il loro ruolo di rifugio nell’illusione. I costumi e le abnormi scarpe tipiche dei clown costringono a movimenti innaturali e goffi. L’unico personaggio che partecipa in qualche modo al nostro mondo è Jim O’Connor, ponte verso una normalità aggressiva, volta a impoverire l’unicità degli altri personaggi, e per questo più libero e sciolto nel corpo aderente a una quotidianità assente dalla scena.

Indovinato l’inserimento de “la casa stregata” di Topolino proiettato sulla parete schermo della casa rosa dei Wingfield. Non solo simbolo dell’ossessione per il cinema di Tom e suo personale luogo di evasione dal reale ma anche icona della fuga impossibile dai fantasmi del passato con cui termina Lo Zoo di vetro e di cui non ci si libera mai. Si è sempre in qualche modo presi dalla loro ragnatela polverosa e questa verità ancora una volta viene proferita da uno strumento di finzione, il cartone animato, inserito come scatola cinese nella rappresentazione.

Una prova matura e colma di interessanti spunti quella di Leonardo Lidi, abile soprattutto nel saper mescolare ritmi e sentimenti e nel modulare i toni del dramma oscillando tra gli estremi senza mai abusare.

Unica leggera perplessità la scelta della maschera clownesca. Essa è evocatrice di mondi oscuri, demonici, di forze irruenti collegate a un universo infero, più legata al grottesco, – pensiamo alla forza prepotente del recente Joker di Todd Phillips, splendidamente interpretato da Joachin Phoenix – piuttosto che non al delicato e fragile mondo da casa di bambola disegnato dalla regia. I clown che abitano questo Zoo di vetro sono invece più legati al cliché della tristezza e malinconia del pagliaccio dunque più costume che maschera, più immagine e ambiente che segno. Ma questo è forse un cercare il pelo nell’uovo in uno spettacolo che riesce a toccare il cuore e la mente dello spettatore.

Visto al LAC di Lugano il 4 novembre 2019

BORIS NIKITIN: l’elogio della vulnerabilità

Boris Nikitin, artista svizzero che da anni si occupa nei suoi lavori di investigare la linea sottile tra realtà e illusione, tra i fatti e la loro rappresentazione, porta al Festival Internazionale del Teatro e della Scena Contemporanea (FIT) di Lugano il suo Attempt on Dying, opera che pone l’accento sul concetto di vulnerabilità dichiarata come atto dalla forte valenza rivoluzionaria.

La performance di fatto non è nient’altro che una semplice lettura. Una sedia sul palco, una piccola risma di fogli e Boris Nikitin in jeans e maglietta bianca. Un reading che sottrae ogni possibile tentazione di rappresentazione: la voce neutra e chiara, lo sguardo molto più spesso rivolto ai fogli che al pubblico, quasi nessun gesto. Restano le parole dette come in una conferenza stampa, senza pathos e senza alcun coinvolgimento personale, quasi un bollettino medico.

Ciò che viene detto è un fatto biografico legato alla vita dell’autore e a quella di suo padre. Il racconto mette in relazione il coming out come affermazione di identità sessuale dell’autore con quello del padre affetto da SLA nel dichiarare la propria volontà di eseguire il suicidio assistito. In entrambi i casi si tratta di mostrare pubblicamente una fragilità che immediatamente si trasforma in un atto di coraggio, di forza, di azione politica. Essere pubblicamente deboli, di fronte all’intera comunità di appartenenza, non solo solleva delle questioni fondamentali sui diritti dell’individuo relativi alla sfera d’azione privata e pubblica, ma ribalta il tradizionale concetto di forza. Per Boris Nikitin vi è quasi l’affermazione del principio taoista per cui per essere forti bisogna essere deboli. Non vi è niente di più fragile di una goccia d’acqua ma essa ha il potere di spaccare la roccia più solida.

Il testo presentato ha una forte carica politica e parte dalla propria biografia, dal caso personale, per interrogare la società civile sui temi scottanti che la attraversano. Tale funzione viene delegata alla sola parola credendo forse che ogni altro elemento di rappresentazione avrebbe contaminato le questioni fondamentali poste nel testo.

Questo tipo di performance che riducono all’osso l’evento performativo dal vivo, una scarnificazione pronta ad arrivare fino alla diniego come in questo caso dove il performer per lunghi tratti nega persino lo sguardo allo spettatore, fa sorgere la domanda sul motivo di tale scelta, sul perché si utilizzi la forma scenica e non altri media forse più adeguati a questa forma. Inoltre se si vuole raggiungere un grado di freddezza scientifica, oggettiva, perché scegliere la narrazione autobiografica che inevitabilmente crea una relazione empatica tra ascoltatore e performer?

Sembra in un certo qual modo che sussista anche negli artisti dediti forma scenica nel più ampio significato del termine, il pregiudizio che il teatro abbia a che fare con la finzione mentre la realtà sia la sola depositaria di una verità. Se questo poteva essere realistico fino alla seconda metà del secolo scorso, e pur con molte eccezioni, oggi non più, con l’invasione del virtuale e con i progressi scientifici soprattutto nella fisica e nelle neuroscienze che pongono serie questioni sull’individuazione di una realtà oggettiva chiaramente identificabile. Inoltre l’azione scenica quando non sia una simulazione ma una semplice attività eseguita qui e ora davanti a un pubblico risulta reale quanto ciò che avviene in platea. Oggi è faticoso, se non impossibile e quando non addirittura inutile, distinguere gli ambiti di realtà e affibbiare al teatro il marchio di finzione.

Alzare un muro tra platea e performer, un limite invalicabile composto da fogli di carta che impediscono lo scorrere dello sguardo tra platea e performer pare una negazione di quell’incontro fondante le arti dal vivo. Se quello che conta è solo l’ascolto e non ciò che vedo costituente un linguaggio composito, cambiano i confini e le funzioni della performance? E perché leggere e non semplicemente dire, atto che non presuppone una interpretazione ma resta nel limite della mera enunciazione e presuppone una circolazione di sguardi tra scena e pubblico?

Al netto di queste domande e considerazioni, necessariamente incomplete, data la brevità della forma articolo, pare che Attempt on Dying di Boris Nikitin possegga aspetti interessanti non solo nel contenuto ma anche nella forma scelta: un testo potente che pone questioni fondamentali al vivere civile e, nello stesso tempo, mette in discussione la funzione stessa di rappresentazione. Per essere efficace oggi deve in qualche modo essere negata? Nell’epoca dell’impero delle immagini solo la parola ha veramente il potere di scuotere? E infine: l’unico mezzo per poter raccontare efficacemente la realtà è l’autobiografia? Non è qui importante rispondere a tali questioni, piuttosto diventa fondamentale che tanti artisti di ricerca e molta critica stiano tornando a porle cercando di ridefinire la funzione del teatro nel nostro cntesto storico.

PEEPING TOM: A FAMILY TRILOGY

Peeping Tom, l’acclamata compagnia belga fondata da Gabriela Carrizo e Frank Chartier, si è esibita a TorinoDanza, per la prima volta riunita per tre sere di seguito con l’intera A Family Trilogy. Nel 2014 Vater (padre) ha inaugurato un processo proseguito con Moeder (madre) del 2016 e conclusosi ora nel 2019 con Kind (Figlio). Una ricerca lunga quasi un decennio in cui Peeping Tom, tra le formazioni artistiche più importanti nel panorama della danza mondiale, ha esplorato i più inquietanti recessi insiti nel nucleo familiare. L’occasione di aver visto i tre lavori riuniti ci permette di fare alcune riflessioni generali, seppur solamente accennate, sul complesso lavoro creativo e cogliere nelle singole opere elementi fondanti e ricorrenti.

Il termine forse più appropriato per descrivere gli ambienti in ci si dipana questa intricata matassa familiare è Perturbante nel senso in cui lo intendeva Freud. Das Unheimliche, parola composta da Un (non) e Heimliche (familiare, di casa) nella lingua tedesca descrive infatti tutto ciò che risulta nello stesso tempo estraneo e consueto. Heimliche inoltre contiene nel suo etimo anche due tensioni contrapposte: da una parte descrivere qualcosa di noto legato alla casa e alla patria, e dall’altra si riferisce a un nascosto che avrebbe dovuto rimanere celato e nostro malgrado affiora.

In tutti gli spettacoli che compongono A Family Trilogy questo perturbante, portatore di una certa angoscia, non solo è presente ma costituisce gli elementi, situazioni e ambienti che appaiono a prima vista consueti, ma anche fuori di sesto per tutta una serie di particolari e circostanze. Lo strano bosco in Kind, la sala parto che nello stesso tempo è camera mortuaria in Moeder, la casa di riposo in Vater. Questi habitat, a cui potremmo aggiungere il museo in Moeder, ambiente onirico e allucinatorio come il Museo-Bordello sognato da Baudelaire e con il quale vi sono effettivamente delle analogie, sono noti ma nello stesso tempo contengono elementi mitici, ctonii, primitivi, evocanti forze oscure, legati all’animalità primigenia, e che la civiltà ci ha portato a ignorare ma in qualche modo sgusciano fuori appena abbassiamo le difese.

Non è un caso neppure il continuo riferirsi a elementi mitici (Kronos è continuamente evocato in Vater, come i mondi acquatici e liquidi legati al femminile in Moeder), o della fiaba classica intesa come rito di iniziazione (il bosco in cui si trova la bambina/adulta in Kind), o dell’inconscio come elemento appunto agente nel far affiorare il rimosso (il museo in Moeder). Peeping Tom attinge a tutti questi serbatoi, appunto, per far affiorare ciò che agita le acque oscure e profonde ad affrontarlo con un certo imbarazzo in quanto appartenente a un mondo spaventoso, disagevole, scomodo. La presenza della morte contigua o sovrapposta al luogo deputato alla nascita, la violenza sia subita che esercitata dall’infanzia, la perdita dell’innocenza, il contrasto generazionale che porta a una rituale uccisione del padre, sono elementi presenti nella vita di tutti, agenti in maniera più o meno conscia, ma nello stesso tempo nascosti come polvere sotto il tappeto. Il loro riemergere in maniera prepotente sul palco mette lo spettatore sempre in una situazione non propriamente di comfort.

Anche la profonda ironia insita nelle singole scene e di cui si potrebbero fare numerosi esempi, tra cui il clownesco e ripetuto omicidio nel bosco della turista giapponese in Kind, o la scena di sesso con la macchina del caffè in Moeder, o le continue scope presenti in Vater, non sono motrici di una risata aperta, liberatoria, quanto piuttosto di un riso strozzato da un senso di colpa e da domande a cui forse non vogliamo rispondere.

Come nel mondo classico dei clown o delle maschere della commedia dell’arte affiora in maniera sottile seppur perentoria un mondo demonico, sotterraneo, ínfero, ma nello stesso tempo ricco e liberatorio. I funerali, oppure le morti e le violenze, sono quasi apotropaici, degli scongiuri rituali atti da un lato a esorcizzare le forze oscure, dall’altro a renderci coscienti della loro presenza al fine di legare e imbrigliare le pulsioni più disturbanti.

L’inizio di Kind è esemplare da questo punto di vista: in una strana selva montuosa degli uomini con maschere e tute da scienziati tengono sollevato un enorme masso. Dopo una lunga incertezza il macigno piomba a terra. In seguito viene risollevato e posto in alto su delle rocce ma sempre in maniera precaria e instabile. Infine la selva viene scossa da un terremoto che genera una frana devastante. L’elemento di pericolo resta dunque presente in scena per tutta la performance. Non lascia scampo alcuno e non ce ne si può assolutamente liberare. Si è sempre minacciati e la morte cammina al nostro fianco, ci sfiora in ogni istante. Come diceva Artaud il teatro ci ricorda che il cielo può caderci in testa in ogni momento.

L’intera trilogia è costellata di riferimenti iconici legati non solo al mondo della fiaba o della mitologia, ma anche a una certo pensiero superflat intrecciante elementi pop e classici, cultura alta e bassa. Questa prassi si ripropone anche nella selezione musicale dove Joan Baez coesiste con arie operistiche e musiche elettroniche. I generi si mischiano creando accostamenti imprevisti non solo ironici ma volti a perpetuare quel senso di perturbante precarietà che caratterizza la scrittura scenica di Peeping Tom.

Il mondo familiare evocato in A Family Trilogy appare dunque affetto da profonde venature tragiche esaltate da un forte humor noir fortemente presente nella cultura nordica. Non è un caso l’affiorare più o meno nascosto di atmosfere alla Roy Anderson, soprattutto in Moeder (per esempio nella scena del funerale iniziale che si intravede dietro la finestra come in una ripresa a camera fissa tipica del regista svedese).

Un ultima nota sulla danza particolarissima proposta da Gabriela Carrizo e Franck Chartier. I corpi sono sempre fluidi, quasi scomposti, alla ricerca di pose innaturali e precarie, dove l’equilibrio e la stabilità sono sempre messe in discussione. Corpi quasi di contorsionisti si agitano sulla scena, mai conformi a un canone e pronti a divenire animali, oggetti, mostri. In perenne mutazione essi assumono valenze multiple, ibride, equivoche.

Peeping Tom ci offre un teatro danza, – o forse meglio un semplice teatro pronto a utilizzare diversi linguaggi a seconda delle necessità compositive ed espressive -, sempre a cavallo tra surrealismo e iperrealismo, volto a raccontare il mondo della famiglia come tutt’altro che rassicurante. Un ambiente costellato di pericoli mortali, di violenze, di nevrosi, di desideri non sempre leciti e paure, raccontato da personaggi sempre sull’orlo di un abisso, tra realtà e fantasia, tra concreto e astratto. Un teatro efficace, di straordinaria e raffinata scrittura scenica e solidità compositiva, che possiede una chiara e personale visione della funzione della scena: uno specchio mai gentile, strumento volto a misurare gli aspetti più fragile del nostro vivere e a scoperchiare i vasi di Pandora sepolti sotto la coltre rassicurante della civiltà.

KIND visto a TorinoDanza l’1 ottobre 2019

MOEDER visto a Torino Danza il 3 ottobre 2019

VATER visto a La Batie a Ginevra agosto 2014

Xenos: Akram Khan a TorinoDanza racconta l’orrore della Grande Guerra

Xenos in greco antico indicava, con una certa ambiguità, lo straniero, l’ospite o l’amico lontano. Forse più semplicemente designava un individuo che non faceva parte della comunità. Akram Khan utilizza questa parola antica come titolo della sua ultima opera coreografica dedicata ai soldati coloniali indiani dell’esercito inglese che hanno combattuto nella Prima Guerra Mondiale. Xenos, commissionato da 14-18 NOW, l’associazione che ha promosso le attività legate alla commemorazione del centenario della Grande Guerra, ha dunque un significato politico riferendosi al contributo dimenticato dei Sipahi, costretti a combattere e morire sui campi di battaglia in Occidente.

La danza espressa da Akram Khan per raccontare la vicenda di un danzatore indiano trasformato in strumento di guerra è un’abile e fine commistione di Kathak, lo stile tradizionale indiano originario dell’Uttar Pradesh, e un linguaggio coreografico contemporaneo. Katha in sanscrito significa “colui che racconta una storia” e indica probabilmente l’origine del genere legata all’attività dei cantastorie che sostenevano il racconto con il movimento delle mani e dei piedi e con le espressioni del volto. Xenos è infatti una narrazione costruita per lo più con immagini che generano un forte stato d’animo d’empatia con il personaggio sulla scena gettato a forza in un contesto che lo angoscia e spaventa, una situazione che non riesce né a capire né a controllare e in cui la sua vita è fragile come un fiocco di neve nel deserto.

L’inizio dello spettacolo però è decisamente rassicurante e accogliente. All’entrata del pubblico in sala si vedono il cantore e il percussionista (figure classiche nell’accompagnamento del Kathak). Al centro della scena essi sono seduti su dei tondi cuscini, illuminati di un nastro di lampadine come in uno dei tanti cortili di Benares, mentre eseguono musiche tradizionali. Talvolta la loro esecuzione è interrotta come da un boato di cannone, che fa tremolare le luci e nasconde il canto soave. Il rombo del tuono che preannuncia la tempesta imminente.

L’ingresso del danzatore, quasi catapultato in scena, non muta questa immagine volutamente pregna di esotica serenità. Vengono immessi solo alcuni particolari inquietanti, come il tavolino che si rompe al minimo tocco, le sedie vuote a lato della scena, i numerosi canapi che attraversano la scena. Akram Khan inizia in suo racconto sempre in piena atmosfera di una vera performance di Kathak in cui alla pura danza seguono le tre parti ritmiche in cui spiccano il parhant, dove il danzatore esegue movimenti scanditi da sillabe, e il taktar, in cui i movimenti delle gambe e dei piedi producono il suono dei campanelli di cui sono fasciate le caviglie. Questa atmosfera è minata come dall’incombere di un uragano che presto si scatena. La calda luce iniziale lascia il posto a controluce freddi e tagli come di lame. Le corde che infestavano come serpi tutta le scena cominciano a risucchiare tutti gli elementi facendoli sparire dietro la piccola collina che ingombra il palcoscenico. Il danzatore rimasto solo in scena viene anch’esso trascinato dal franare delle cose: i campanelli alle caviglie si trasformano in bandoliere di pallottole, il cortile diventa trincea, la musica da armoniosa diventa dissonante, angosciante, terribilmente incalzante.

Tutto richiama un conflitto totale che non lascia scampo alcuno. L’uomo al centro della scena è in totale balia degli eventi. Una voce dice: questa non è una guerra. È la fine del mondo”. La terra è l’elemento più straziante del racconto. Non madre, non accogliente abbraccio, ma tentacolo che stritola, scavo di trincea, oggetto d’offesa in seguito a deflagrare delle granate, tomba fetida e fangosa. Il corpo ne è oltraggiato, sporcato, sommerso.

Il grammofono in alto sulla collina è altro oggetto perturbante, fuori contesto, rinnovato in una funzione colorata di morte e non più di gioia conviviale. Esso diventa megafono da cui sgusciano gracchianti nomi dei caduti, faro che illumina il campo di battaglia, bocca di cannone.

Il finale è struggente. L’uomo ormai annichilito e schioccato da tanta violenza viene sommerso da una frana di pigne dove, ancora una volta, l’elemento naturale non richiama alla vita ma alla morte e all’offesa. Una voce ci interroga con le parole di Jordan Tannahill, autore dei brevi testi che costellano la narrazione coreografica: “Ho ucciso. Sono stato ucciso. Non è abbastanza?”

Sublime la musica composta da Vincenzo Lamagna nella sua capacità di evocare un’atmosfera di perenne conflitto. Stridii, ritmi ossessivi, dissonanze non mai risolte, tutto concorre a disegnare un’apocalisse.

Xenos è opera di cruda potenza evocativa in cui appare in tutta la sua agghiacciante violenza l’orrore di tutte le guerre. Inoltre è stata forse l’ultima occasione di poter ammirare Akram Khan in scena in seguito alla sua decisione di abbandonare l’esecuzione delle sue coreografie. Un lavoro commovente e intenso, un’interrogazione senza appelli a render conto non solo della brutalità scatenata ma soprattutto volta a chiedere conto di una rimozione: il destino tragico di un milione e mezzo di soldati indiani venuti a combattere nelle trincee di una guerra d’Occidente.

Visto a TorinoDanza il 26 settembre 2019

Orestes in Mosul: il realismo globale di Milo Rau

A Romaeuropa Festival è andato in scena in prima italiana Orestes in Mosul di Milo Rau. L’incontro tra il regista svizzero e la tragedia classica era da tempo atteso e, in un certo senso, inevitabile. L‘Orestea in particolare è stata più volte evocata, se non direttamente citata, nei suoi lavori. Pensiamo ai vari processi (The Moskow Trails, The Zurich Trials, The Congo Tribunal) dove il tribunale diventa la forma teatro necessaria per ricostruire l’agorà, o alla citazione diretta in Empire. Il legame con il teatro tragico greco in realtà risiede soprattutto nel recupero della sua funzione: riunire la comunità per affrontare una crisi e attraverso la rappresentazione tentare di risolverla o semplicemente prenderne coscienza. In un’intervista concessa nel 2014 Milo Rau affermava: “Cerco di ritornare alle radici del teatro: un processo sulla scena davanti a un pubblico, un giudizio su un fatto di importanza morale capitale”. (leggi l’intervista completa su www.psychodreamtheater.org/rivista-passparnous-ndeg-22—teatro—intervista-a-milo-rau—a-cura-di-enrico-pastore.html ).

Questo è decisamente il presupposto a Orestes in Mosul.

Anche il conflitto siriano era da tempo nei suoi interessi fin dal 2016 quando ha compiuto il primo viaggio nell’area durante la creazione di Empire. Non poteva essere altrimenti visto l’impegno di Milo Rau nell’affrontare gli effetti e le conseguenze delle politiche postcolonialiste dell’Occidente di cui la guerra civile in Siria è uno dei più eclatanti esiti. Come riassume all’inizio di questa Orestea l’attrice Susana Abdulmajid, la lotta intorno al controllo di Mosul ha inizio con l’Impero Britannico e giunge fino ai nostri giorni sempre per lo stesso motivo scatenante: il controllo delle risorse petrolifere che abbondano nella regione.

In quest’opera dunque si intrecciano la Storia, le singole biografie degli attori e il mito di Eschilo, e tale viluppo abbraccia passato, presente e futuro non solo di quella martoriata regione del Medio Oriente ma dell’intero Occidente e con esso le sue scelte politiche ed economiche. Il gioco di rimandi tra il vissuto personale, gli eventi di cui si è stati testimoni in prima persona o tramite i mass media, e la sanguinosa vicenda della famiglia di Agamennone è costante, indissolubile, straziante nell’evidenza in cui il ciclo del sangue, della violenza e della vendetta non si sia mai fermato nel corso dei secoli. Gli attori in scena e in video sono dunque triplici specchi nell’essere sia personaggi (Agamennone, Clitennestra, Ifigenia o Cassandra), sia portatori di un vissuto personale e nello stesso tempo pedine sul grande scacchiere della storia. Ciò è soprattutto evidente in Kitham Idris Gamil: è Atena in scena, la dea risolutrice della tragedia nel processo finale, mentre nella realtà della sua vita è una sopravvissuta al conflitto, vedova di un marito ucciso dai miliziani di Al Qaeda, all’inizio sostenitrice del califfato e in seguito profuga in Turchia per proteggere le proprie figlie e ora volontaria della Croce Rossa nei campi profughi nel tentativo di pacificare e aiutare le famiglie dei reduci dell’ISIS. Altro esempio: La Sentinella, colui che attende l’arrivo di Agamennone che segna la fine della guerra, personaggio impersonato da un fotografo che a rischio della propria vita ha continuato, nella speranza di una pace futura, a documentare la vita e le atrocità durante il periodo in cui Mosul era capitale del Daesh o Stato Islamico.

Orestes in Mosul crea anche una tensione dialettica tra il qui e ora sui palcoscenici occidentali, e laggiù tra le rovine dell’antica Ninive. Questo avviene soprattutto a causa del fatto che i governi europei hanno negato il visto di ingresso alla troupe di Mosul. Così in scena abbiamo un legame tra quanto avviene ora davanti ai nostri occhi e ciò che appare in video girato nella città divenuta tristemente famosa come sede del califfato. Occidente e Oriente legati da uno stesso destino tragico, entrambi attori di una vicenda che sembra non avere termine. Il legame però non traspare solo da questa scelta frutto delle contingenze: la storia dell’Atride reggitore di popoli è anche la vicenda di un re greco reduce da un conflitto in Asia dove la città di Troia è stata rasa al suolo. Il suo ritorno riaccende una spirale di sangue iniziata prima della partenza degli eserciti greci con il sacrificio della figlia Ifigenia. Ancora una volta mito e presente storico si intrecciano indissolubilmente: la guerra è oggi come allora l’origine dell’omicidio e della violenza e non sembra esservi rimedio.

In questo contesto si rivela anche la funzione dell’arte teatrale nel pensiero di Milo Rau: l’arte come azione di svelamento attraverso la rappresentazione e il concetto di realismo. Su quest’ultimo aspetto è necessario sgombrare il campo da un fraintendimento comune rispetto ai re-enactment: essi non sono la ricostruzione meiningeriana di ciò che è già avvenuto nella realtà. Non si richiede all’osservatore di credere a un meccanismo di finzione anche perché in un’epoca di deepfakes in cui nulla appare essere autentico e vero, tale pretesa sarebbe quanto meno risibile. Ciò che si ricostruisce in scena e attraverso la scena è invece un’esperienza disvelante. Attraverso una ricostruzione fittizia si comprendono i meccanismi agenti nel fatto storico realmente avvenuto. Come in Hate Radio non ci si trova di fronte a una vera trasmissione di Radio Milles Collines, così alcune scene in questa Orestea non sono identiche a un fatto reale documentato.

Come ha spiegato lo stesso Milo Rau si sperimenta da una parte la meccanica della violenza, ossia si esperisce cosa siano in realtà i sei minuti che necessitano per uno strangolamento, e dall’altra si prova ciò che il regista svizzero chiama “sadismo dell’osservatore” di fronte a un fatto di violenza. Ciò è particolarmente evidente proprio per quanto riguarda le esecuzioni: sia quelle per strangolamento, sia quelle colpo di pistola alla base del collo, sono infatti raccontate da Johan Leysen insieme al fascino e al disgusto provato nel vederne decine in video. Quando avviene la ricostruzione noi già sappiamo quello che sta avvenendo, notiamo i particolari che corrispondono alla descrizione, e immancabilmente cadiamo nella trappola, proviamo anche noi spettatori il medesimo disgusto e fascino, e nello stesso tempo ci chiediamo perché questo avvenga, perché sia necessario. Questa domanda è fondamentale, essa è il pungolo, quell’interpellation di cui parla Milo Rau posta alla base di tutto il suo teatro.

Per concludere rileviamo un altro tratto caratterizzante e distintivo di questo tipo di messa in scena: l’essere “concretamente utopistico”. In Orestes in Mosul, così come in The Congo Tribunal, il tribunale finale, – dove tramite l’intervento di Atena, si stabilisce il ritorno a una pace fittizia tramite l’intervento della legge e dello stato come unico soggetto abilitato a giudicare le colpe -, a Mosul, come a Bukavu, non è ancora una realtà ma qualcosa di nebuloso in un futuro speriamo non lontano ma di certo di là da venire. La guerra è per il momento solo sopita. Sotto le ceneri di una città che cerca di ricostruirsi ardono ancora le braci della violenza, non solo a causa delle centinaia di jihahisti dormienti appartenenti all’ISIS, ma soprattutto nel tragico destino delle loro famiglie imprigionate nei campi profughi di cui nessuno sembra volersi occupare. Nonostante tutto questo il perdono o una pacificazione è non solo evocata ma cercata. Benché gli appartenenti alla giuria siano tutt’ora incapaci sia di perdonare che di condannare senza appello, sorge il desiderio di cambiare la realtà rappresentata. Milo Rau cerca in qualche modo di forzare la realtà, di costringerla a prendere una decisione riguardo a se stessa, e questo proprio tramite un realismo solo superficialmente accostabile a una semplice imitatio naturae. Il regista svizzero sembra dirci con forza che per creare i presupposti di un cambiamento bisogna essere ferocemente crudeli con se stessi, osservare le cause di tanta barbarie e solo allora, dopo questo onesto e disincantato vedere senza veli, operare per ottenerlo.

Visto al festival Romaeuropa il 23 settembre 2019

Ph:@Piero Tauro

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SUTRA DI SIDI LABI CHERKAOUI E ANATOMIA DI SIMONA BERTOZZI APRONO IL FESTIVAL TORINODANZA

L’edizione 2019 di TorinoDanza è stata inaugurata al Teatro Regio con Sutra, acclamata opera che riunisce in sé la danza poetica e suggestiva del maestro coreografo belga di origine magrebina con la disciplina delle arti marziali dei monaci Shaolin.

Sidi Labi Cherkaoui non è il primo artista occidentale conquistato dall’incontro con le filosofie e le pratiche corporee orientali. La fascinazione di Mejerchol’d per il teatro Nō, la folgorazione di Artaud per il teatro balinese, così come l’innamoramento di Rodin per le danzatrici cambogiane, sono solo alcuni incroci, peraltro notevoli, che hanno segnato il progressivo incontro tra Asia e Europa nell’arte solo nell’ultimo secolo. In questi confronti, spesso segnati da fraintendimenti peraltro fruttuosi, si è quasi sempre cercato una dimensione spirituale che si fatica a trovare nella nostra cultura, ma anche una sorta di mistero insondabile, una profondità abissale attraente come un potente magnete. Nell’Oriente, dal tempo degli antichi Greci, ci si perde e qualche volta ci si ritrova.

È il caso di Sidi Labi Cherkaoui da quando nel 2007, per sfuggire dalla routine in cui si sentiva ormai costretto, va in visita del Tempio Shaolin sulle montagne del Songshan (nella provincia di Henan in Cina), ritenuto dalla tradizione la culla del buddhismo Chan (zen in giapponese) per avervi ospitato il fondatore Bodhidharma. Da questo viaggio e in seguito all’incontro con la pratica nasce quest’opera che si avvale del suggestivo design scenico di Antony Gormley (già collaboratore in Icon e Noetic presenti nella passata edizione del festival) e della composizione musicale di Szymon Brzóska.

Sutra appare come un’esplorazione del corpo animato nel movimento da una mente in quiete, pacificata nel rapporto tra sé, gli altri e la natura. Un percorso rigoroso fatto di geometrie essenziali e compiuto mediante l’utilizzo di semplici moduli scenografici, delle scatole rettangolari di legno grezzo via via ricombinate a creare spazi d’azione per il corpo e la coscienza. Una meditazione in movimento in cui le casse diventano via via bare, porte, passaggi, case, letti. Semplici mattoni con cui il danzatore e il monaco-bambino modulano e cambiano lo spazio scenico, come fossero mandala continuamente disegnati e distrutti. Come in molte danze sacre del buddismo mahayana, la profondità e serietà del processo viene minata continuamente da momenti comici, quasi dissacranti, a sancire la necessità del non attaccamento al proprio pensiero, un non prendersi sul serio che relativizza gli assoluti. Il rigore della geometria delle linee viene inoltre ammorbidito dalla fluidità del movimento delle tecniche delle arti marziali dei monaci ispirate in buona parte dal movimento animale. Sutra è dunque un’opera coreografica che sa unire la profondità di un’esigenza di ricerca spirituale con una forte componente pop molto apprezzata dal pubblico in sala e dalle platee di tutto il mondo.

Di tutt’altro tenore Anatomia di Simona Bertozzi, opera che si situa quasi al polo opposto rispetto a questa visione di corpo spirituale. L’esplorazione operata dalla coreografa insieme alla giovanissima danzatrice Matilde Stefanini, si nutre e si avvale della composizione sonora live di Francesco Giomi, e attraversa sondandole le possibilità anatomiche del corpo. Il corpo-strumento valuta distanze, velocità, ritmi, equilibri e disequilibri, distensioni e contrazioni, tutte le possibilità del corpo-macchina al variare dei parametri. Un flusso di scambio continuo tra il movimento e il suono in rapporto a uno spazio-laboratorio per le esplorazioni anatomiche. In ogni movimento, in ciascuna frase coreografica possiamo come ammirare i vettori di velocità, i pesi che si equilibrano, la lotta strenua contro la gravità e le forze della fisica così come le infinite possibilità del corpo umano di estendersi e contrarsi, espandersi e implodere, allungarsi e restringersi. Un rigore scientifico in cui il suono rimanda al corpo che restituisce lo stimolo per lanciarsi verso una nuova variazione o una nuova espansione del processo .

In apertura TorinoDanzapropone quindi due modi in cui il corpo diventa strumento di conoscenza: da una parte in Sutra verso una dimensione spirituale, volta a una maggiore consapevolezza del proprio sé interiore, in Anatomia verso una meccanica di relazioni e possibilità che si instaurano tra il corpo, il suono e lo spazio. In entrambi i lavori emerge il rigore della ricerca, lo studio profondo e l’urgenza intensa dei processi di ricerca.

Il programma del festival prosegue fino al 26 ottobre con alcuni appuntamenti imperdibili per incontrare alcuni tra i più grandi maestri della danza contemporanea. Xenos di Akram Khan il 25 e 26 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri, l’intera Trilogia sulla famiglia (KindMoederVader) di Peeping Tom l’1, 3 e 5 ottobre prossimi alle Fonderie Limone per la prima volta riunita in trittico e, in chiusura Kamuyot di Ohad Naharin con la Batsheva Dance Company.

Sutra visto al Teatro Regio di Torino il 12 settembre 2019 con l’interpretazione di Ali Thabet

Anatomia visto al Teatro Gobetti di Torino il 13 settembre 2019

DARE FORMA AL CAOS: ESPERIMENTI PERFORMATIVI E NUOVE DRAMMATURGIE

Il senso del mio operare è che io immagini come un poeta e ricomponga in uno ciò che è frammento e enigma e orrida casualità. E come potrei sopportare di essere uomo, se l’uomo non fosse anche poeta e solutore di enigmi e redentore della casualità!

Nietzsche, Della redenzione in Così parlò Zarathustra

In questo ultimo torno di tempo si sta certificando una crescente attenzione verso una nuova drammaturgia teatrale, sia da parte degli operatori teatrali che da parte di giovani autori nel tentare questa difficile strada. Si scrive molto per il teatro e insieme a questa prolifica e abbondante nuova produzione, si riscontra altresì un ritorno del repertorio della tradizione classica (Shakespeare, Moliere, Goldoni, Ibsen,) quanto della più recente produzione del ‘900: da Cechov a Jon Fosse. In molti casi queste scelte di rivalutazioni hanno condotto, da una parte a nuove forme di regia collettiva o condivisa, dall’altra a un recupero del teatro di regia come è stato conosciuto fino all’inizio di questo nuovo secolo. Spesso non si può che constare il ritorno della semplice messa in scena di testi drammaturgici, e questo è invero più sorprendente in quanto lega ancor più strettamente il linguaggio scenico alla parola scritta, quasi un ritorno a un passato che si credeva abbandonato. Anche dalle nuove generazioni che tradizionalmente dovrebbero essere più rivolte alla ricerca di un nuovo tutto da scoprire.

A cosa si deve questo ritorno prepotente dello scritto teatrale, laddove quasi tutta la migliore tradizione rinnovatrice del teatro del Novecento si è affannata a sancire un’indipendenza di linguaggio del teatro rispetto alla letteratura, soprattutto in un periodo dove tutto spinge alla commistione dei linguaggi e alla sperimentazione verso un decisa multimedialità? Cosa è cambiato in questi ultimi anni che ha condotto alla necessità di riscoprire il bisogno di una nuova affermazione della parola letteraria sulla scena?

Per comprendere appieno questo fenomeno bisognerebbe in realtà affiancargli, come una cartina tornasole, un altrettanto proficuo e dirompente, seppur minoritario, filone di ricerca basato su strategie mutuate dall’agire performativo nelle arti visive che conduce alla creazione di eventi scenici condivisi e concreati con il pubblico partecipante dove la parola è quasi, se non del tutto, assente e ha una semplice funzione tecnica e procedurale, quindi mai poetica o assertiva.

Da una parte dunque abbiamo una concezione classica dell’evento teatrale, dove la parola è centrale e si configura come oggetto a cui assistere, mentre dall’altra si propone un’esperienza performativa a cui partecipare dagli esiti incerti e con la parola spesso niente più di una semplice regola del gioco. Sono due macrocategorie con concezioni molto distanti ma che si originano da una stessa esigenza: avere ragione della caoticità di un mondo frammentario con l’intento di trovare un linguaggio o una modalità che possa in qualche modo avere ragione della pluralità contraddittoria del reale. Tra questi due estremi utili per a focalizzare la questione vi sono ovviamente infiniti gradi mediani che commistionano le due tendenze tra alleanza e conflitto.

Con la caduta delle grande ideologie viviamo un mondo in cui il relativismo dei valori è dispiegato come mai accadeva prima. Sono venuti definitivamente a mancare dei sistemi di pensiero in grado di racchiudere in una qualsiasi teoria la complessità della realtà e, anche se ci fossero, tali sistemi sarebbero esposti su uno scaffale di supermercato virtuale; con eguale importanza a un consumo utilitario a seconda delle esigenze mancando comunque alla loro finalità di spiegare in maniera definitiva il mondo che stiamo vivendo. La contemporaneità ci espone a una terribile quanto insostenibile precarietà e nulla di più, dall’arte alla filosofia, dai credi religiosi alla stessa scienza, è pronto a offrirci una ricetta per dominarla, spiegarla o al limite renderla accettabile.

Il fenomeno a cui si faceva accenno all’inizio è dunque forse da ascrivere a questo spaesamento, di fronte a una realtà complessa e fluida al punto da non essere più spiegabile e tale sguardo abissale ha condotto la ricerca teatrale, per opposti motivi, a cercare di dare ragione di questo spiazzamento.

Il ritorno alla tradizione, a mio avviso, si può vedere come una reazione al caos ipersperimentale riuscendo ad attraversare il Novecento, dalle avanguardie storiche alla postdrammaturgia, una sperimentazione volta soprattutto a svincolarsi dai canoni naturalistici e descrittivi; al fine di condurre l’arte scenica a una sorta di filosofia in azione o di atto filosofico, quindi prodotti per lo più opachi, complessi, nati da un bisogno volto a costruire un linguaggio tra i linguaggi con una propria dignità, autonomia e funzione. Il recupero del teatro di parola, secondo canoni più o meno tradizionali, è sintomo di una necessità di riappropriarsi di nuove storie che diano invece ragione del mondo sfuggente di oggi; raccontandolo e fornendo delle chiavi di lettura con il potere di dar luce a un abisso che si fa sempre più minaccioso. Inoltre è come se, in questo tempo di crisi del teatro e dei suoi valori, non trovando delle nuove soluzioni realmente efficaci, alla temperie in cui si vive, constatando il fallimento a fornire risposte di quella circostanza sperimentale, ci si volesse ancorare, provando a reinventarla, a una tradizione possente, comunque capace di dar ragione della turbolenza del mondo benché in tutt’altre condizioni storiche, sociali ed economiche.

Il ritorno alla drammaturgia o al repertorio tradizionale è dunque una risposta in grado di puntare sul recupero del potere della parola e dimostrare di avere ragione del precario e dell’abissale. Una fiducia umanistica e classica nel verbo capace di poter dominare il caos sotto la rassicurante coperta della civiltà, di creare ancora un luogo in cui l’uomo ha ancora la capacità di governare l’indicibile e l’insondabile.

L’opera di Milo Rau si situa tra i vertici di questo filone di ricerca, uno dei punti più alti di questa fiducia nella parola come chiarificatrice dei conflitti e del teatro inteso, in senso classico, come agorà, luogo privilegiato dalla comunità per la composizione della crisi tramite la pratica de l’iterpellation, ossia di una questione stringente posta con forza al pubblico; e su cui quest’ultimo deve prendere posizione al fine di sanare la crisi in atto almeno prenderne coscienza al fine di cercare delle soluzioni possibili.

Quando però anche la parola vacilla, l’artista si rifugia nell’io e nella propria esperienza personale, come l’ultima frontiera di certezza attraverso cui si cerca di dare ragione della fragilità e dell’inspiegabile: l’io come misura di tutte le cose, ultima propaggine del tentativo del cogito cartesiano di affermare una qualche certezza nell’oceano sterminato e infinito del possibile. Infatti dove tutto sembra venire a cadere non resta che aggrapparsi al proprio io per cercare di affermare una seppur fragile concretezza. Laddove il presente nega all’artista la possibilità di farsi compositore della crisi o per lo meno interprete della stessa, anziché abbracciare questo infinito permutare delle cose si cerca di governare la frammentazione affermando il sé della propria esperienza. Tra gli esempi migliori di opere nel tentare di affrontare il problema con questo taglio si possono citare Cock, Cock, who’ s there?di Samira Elagoz, in cui l’artista cerca di cogliere gli effetti su sé e sugli altri dello stupro subito, e nello stesso tempo di analizzare le origini di un atteggiamento maschile dominante e aggressivo. Come in Between me and P di Filippo Michelangelo Ceredi, in cui l’artista attraverso i lasciti documentari ritrovati tra gli effetti abbandonati dal fratello scomparso negli anni ’80, cerca di scoprire le ragioni del suo gesto e di affrontare il trauma dell’abbandono.

Attraverso questi esperimenti in realtà non si fa che acclarare l’incapacità dell’io di controllare le cose della vita. È il naufragio dell’uomo come dominatore del mondo e degli eventi. Il tentativo di guarigione dal caos della sperimentazione, ossia l’ancorarsi a una modalità che nel passato aveva dato ottime risposte, con il mutare dei tempi e delle condizioni finisce per essere nient’altro che la manifestazione dell’impossibilità di tale guarigione.

D’altra parte la modalità performativa aperta e non preordinata rinuncia a dar ragione degli interrogativi e delle incertezze del presente, anzi ne abbraccia totalmente la caoticità e la propone come esperienza da vivere insieme al pubblico al fine di prenderne coscienza ed elaborare insieme delle modalità di sopravvivenza.

Questi processi prendono le mosse anch’essi dallo sperimentalismo novecentesco soprattutto dalla performance nata nel campo delle arti visive. Il primo a proporre un evento performativo in cui l’intento primario fosse l’esperire il mondo nella sua complessità è senz’altro The Untitled Event, atto di nascita dell’happening costruito da John Cage al Black Mountain College nel 1952. Per il grande compositore americano lo scopo vitale dell’arte, mutuando il pensiero del filosofo indiano Ananda Coomaraswami, era quello di imitare la natura nel suo modo di operare. Per giungere a questo risultato si doveva sottrarre l’ego dell’artista. Una rinuncia totale non solo a farsi portavoce di uno o più punti di vista da comunicare allo spettatore, ma anche e soprattutto dell’idea classica dell’autore creatore e demiurgo. L’opera d’arte doveva diventare un processo di scoperta del reale e non la comunicazione di un pensiero preesistente che l’oggetto artistico incarnava. Per Cage l’artista doveva essere niente di più che l’artefice di un contesto in cui le cose potessero accadere liberamente, un luogo in cui fare delle scoperte e fare esperienze impreviste di ciò che ci circonda.

Il suo pensiero influenzò, non senza polemiche, l’azione dei performers dagli anni Cinquanta, dal prima caotica corrente dell’happening, passando per il movimento Fluxus, giungendo fino ai giorni nostri. Non è un caso che tutti i performers oggi si affannino a dichiarare che il loro agire nulla ha a che fare con la rappresentazione teatrale, che nulla di quanto avviene è provato o preordinato, e scopo del loro operare è condividere con il pubblico un’esperienza. In queste continue e costanti dichiarazioni non solo si cerca di prendere le distanze dal teatro, posizioni oggi spesso pregiudiziali in quanto non tengono conto del mutare delle pratiche nel corso del tempo, ma soprattutto un prendere le distanze dall’idea di opera chiusa semplicemente posta di fronte all’occhio dello spettatore. Quello che si cerca nella performance è innanzitutto la condivisione e il proporre un’esperienza in grado di illuminare una questione critica sebbene non fornisca chiavi di lettura capaci di esorcizzarla.

D’altra parte il teatro ha mutuato proprio da queste pratiche alcuni concetti base (uscita dalla rappresentazione, processo invece di un progetto, azione anziché interpretazione o rappresentazione) provandole in campo teatrale.

Contrariamente alla tradizionale messa in scena di un testo, dove tutto è più o meno preordinato, lo sviluppo previsto (anche quando vi sono grandi margini di improvvisazione dell’attore), e allo spettatore non resta che scoprire lo svolgimento e decidere da che parte stare, una volta scoperto il finale, nel processo performativo partecipato vengono semplicemente poste le condizioni per lo sviluppo di una procedura; i cui effetti sono imprevedibili e in base alle premesse enunciate tutto può accadere persino il proprio sabotaggio e fallimento. La caoticità e contraddittorietà del mondo vengono accettate divenendo i mattoni su cui costruire l’esperienza. Le condizioni incerte sono condivise tra performer e pubblico e insieme se ne fa esperienza. Nell’evento nulla è scritto e niente è predeterminato anche quando sono previste stazioni di transito nel percorso perché tutto può accadere anche la ribellione e la catastrofe.

Ad esempio in Questo lavoro sull’aranciadi Marco Chenevier, dove nei vari passaggi che prevedono le torture ai danzatori, differenti pubblici hanno opposto diversissime reazioni: passano dal sadico infierire alla supina obbedienza agli ordini e alle regole date, giungendo fino al boicottaggio e all’aperta ribellione. In M2 dei Dynamis dove la coabitazione e occupazione della piccola zolla di terra da parte dei sette volontari, nonostante i passaggi siano preordinati in una sorta di narrazione, quanto avviene può cambiare radicalmente volta per volta. P Project di Ivo Dimchev l’artista pone dei compiti molto generici al pubblico (fa eseguire una danza di tre minuti, dare un bacio o simulare un atto d’amore nudi per cinque minuti, dietro una ricompensa in denaro), ma quanto avviene in quel modulo temporale è scelta dei partecipanti: l’atto d’amore simulato può essere una tenera carezza come un gesto pornografico. Tutto può accadere realmente e l’artista pone solo delle condizioni affinché si possa fare un’esperienza in qualche modo illuminante: la mercificazione di ogni nostro agire. Chi partecipa a tali eventi avverte immediatamente questo stato di imponderabile e imprevedibile precarietà e benché scelga di non parteciparvi attivamente non si sente al sicuro seduto alla sua poltrona. Inoltre il teatro performativo, partecipativo o cooperativo, si pone fuori anche dal concetto di ripetizione in quanto ad ogni nuovo incontro con lo stesso dispositivo, gli esiti e le problematiche emergenti mutano sensibilmente con il variare della composizione del pubblico, tanto da far nascere risultati che nulla hanno a che fare con le esperienze precedenti.

In conclusione è utile citare alcuni lavori che si collocano in una vasta zona mediana tra questi due estremi enunciati ma condividono la necessità di conferire una qualche ragione all’agire/patire di cui tutti facciamo esperienza e fatichiamo a fornire di senso. Quasi niente e Scavi di Deflorian/Tagliarini esplorano la frammentarietà del ricordo e dell’esperienza degli attori, appartenenti a diverse generazioni, nel confronto con il personaggio di Giuliana, protagonista di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni, e del malessere che lei vive. Il disagio del vivere, la mancanza di risposte di fronte a ciò che ci rende fragili, si affronta tramite i frammenti, i brandelli e le schegge di racconti personali a confronto con gli episodi tratti dalla celebre pellicola e la cui ricostruzione in un presunto mosaico spetta a ogni singolo spettatore, come il riconoscersi o meno con quanto viene riferito e narrato.

Tra le nuove generazioni possiamo ricordare Oh, little man di Giovanni Ortoleva, dove una drammaturgia controllata e scritta a priori, interpretata da un attore in uno schema di regia riconoscibile. Narra del naufragio di un capitalista speculatore tra i peggiori e nel finale si trasforma in un evento partecipato conferendo al pubblico la responsabilità di salvare o meno il naufrago. A seconda della scelta effettuata non solo cambia la conclusione dello spettacolo ma si prefigurano diverse risposte a un fenomeno che ci vede tutti più o meno partecipi come vittime o carnefici.

Si è cercato di delineare due tra le principali correnti che attraversano il nostro teatro (due estremi come sottolineato molto fluidi e permeabili e tra i quali vi sono infinite vie mediane), e di evidenziare come entrambe cerchino di dar conto di questo tempo di crisi e di incertezza, con il recupero di una tradizione che cerca nella parola e nel racconto un principio unificante e chiarificatore dell’estrema frammentazione del reale, ma anche l’abbraccio di tale caotico fluire ricreandolo; facendone esperienza al fine di poter desumere delle chiavi di lettura per quanto precarie. Entrambi sono tentativi di dare una nuova funzione al teatro per tornare ad essere un luogo in cui la comunità cerca di metabolizzare tutto quanto la perturba, inquieta e scuote senza dare certezza alcuna.

Riflessioni sulla seconda edizione di Castellinaria Festival di teatro pop

Dal 3 al 10 agosto si è svolta ad Alvito (FR) la seconda edizione di Castellinaria, Festival di Teatro Pop, promosso e ideato dalla Compagnia Habitas. La direzione artistica, un triumvirato composto da Livia Antonelli, Chiara Aquaro e Niccolò Matcovich, sta dando forma a un evento fondato su due direttrici principali: da una parte promuovere un territorio poco conosciuto ma di grandi attrattive naturalistiche e paesaggistiche attraverso un evento culturale che faccia da volano alle attività turistiche; dall’altra cercare di costituire una piattaforma, lontano dai grandi centri di produzione e diffusione teatrale, dove la giovane ricerca possa non solo presentare i propri lavori incontrando un pubblico disabituato, o per lo meno poco avvezzo, ai nuovi linguaggi della scena, e quindi non costituito dai soliti habitué del teatro, ma uno spettatore spontaneo, vero, non facile da conquistare, ma anche curioso, volenteroso e assiduo nella sua partecipazione agli eventi proposti. Da ultimo il festival si propone anche come momento di incontro e riflessione su alcuni temi brucianti del contemporaneo quali la distribuzione (in Italia vero nodo gordiano) e una riflessione sulla figura del Dramaturg, sempre più centrale nella ricerca scenica più avanzata, soprattutto in Nord Europa.

Castellinaria è dunque l’ultima propaggine di quel fenomeno di fuga nelle province alla ricerca di spazi d’azione che la città difficilmente riesce a garantire alle nuove generazioni e agli artisti emergenti e iniziato già da qualche decennio nel nostro paese. Proprio perché modalità invalsa ormai da molti anni si è affermata una certa consuetudine per non dire ritualità in eventi così concepiti. Una sorta di canone o norma per cui al variare dei nomi in cartellone, o dei laboratori o dibattiti proposti, si riscontra una stessa prassi d’azione che non riforma veramente l’idea di festival o, per lo meno, non promuove nuove funzioni agli stessi. Si ripresenta quindi l’immagine del giovane conte di Gormenghast ingabbiato in strettissimi quanto inutili rituali alla difesa del decrepito castello ereditato dagli avi nel favoloso libro di Mervyn Peake.

Castellinaria in questo senso è paradigmatico proprio per la giovane età dei suoi ideatori. La difficoltà di intraprendere vie sconosciute o poco battute grava soprattutto sulle nuove generazioni da una parte perché le modalità di finanziamento e produzione hanno paletti stretti che non permettono scommesse azzardate, dall’altra perché ci si è abituati a non mettere in discussione i modelli che hanno dato frutto fino a non molto tempo fa facilitando il consenso anziché stimolare il dibattito evidenziando le criticità di un sistema che sta ormai incancrenendo.

Inoltre, e questo è emerso proprio dai dibattiti nella tavola rotonda promossa da C.Re.S.Co sulla distribuzione, non solo manca il confronto con quando avviene oltre confine dove da tempo si stanno avviando dei percorsi innovativi che stanno trasformando le funzioni dei festival, ma si affianca inoltre una sommaria conoscenza su quanto avviene all’interno dei confini nazionali. Tale connubio impedisce di fatto proposte concrete veramente innovative favorendo al contempo il ritorno dell’uguale in minime variazioni.

Alla ricerca di nuove possibilità distributive le proposte vertevano infatti su modelli antiquati e già battuti piuttosto che promuovere la proposta di creazione di reti alternative alle esistenti che si interfaccino con omologhe in altri paesi d’Europa e che possano essere delle vere alternative di mercato. Più che il coraggio a intraprendere un’esplorazione vi è piuttosto una certa pigrizia nell’adagiarsi al consueto che pur nella crisi conferisce una certa stabilità. E tale perseveranza nell’eguale leggermente variato e condito in differenti salse è proposto con crisma di santità proprio da chi invece dovrebbe stimolare i giovani a cercare l’inedito, il rischioso, l’incerto. Nell’incontro del 5 agosto sulla figura del dramaturg, professionalità che in Europa ha da tempo riformato molte delle pratiche teatrali soprattutto nei confronti dell’ingaggio con il pubblico e che in Italia non solo non si afferma ma si fa fatica a comprendere persino cosa sia, Renata Molinari ha affermato che nel nostro paese, nei Teatri Stabili, poco servirebbe una figura del genere se non al massimo a creare una ventina di nuovi posti di lavoro.

Quando parlo di responsabilità nella mancanza di coraggio delle nuove generazione mi riferisco proprio a questi atteggiamenti da parte di autorità nel settore che di fronte a ogni novità le accantonano come inutili con semplicistiche scrollate di spalle e proponendo indirettamente ai giovani la stasi su posizioni trite. Il dramaturg nel Nord Europa, sia nel teatro che nella danza, è figura che sta riformando non solo il rapporto tra regia, coreografia e drammaturgia, ma anche le modalità di incontro con il pubblico, le strategie di comunicazione, persino le finalità della messa in scena fino alle modalità produttive di uno spettacolo tout court. In Italia servirebbe eccome un pensiero riformante su tutti questi aspetti dagli Stabili a l’ultimo teatrino di provincia.

Quando parlo di consuetudini mi riferisco anche alla riproposizione di categorie che irrigidiscono. Una per tutti la questione Under 35, qui a Castellinaria ironicamente abbassata a trentatré, come gli anni di Cristo, a simbolica crocifissione della gioventù. L’ironia però non sgretola la dogmatica divisione tra under e over, anzi la consolida. Il panorama avrebbe bisogno di categorie innovative e più snelle (per esempio quella da tempo adottata dal cinema di opere prime e seconde al di là dell’età, mutuando modalità più simili alle start up). Si necessiterebbe non solo di un’ennesima vetrina ma, per tornare al problema della distribuzione, di un mercato con appuntamenti con pitch e one to one alla presenza di operatori nazionali e internazionali interessati alla scoperta e alla coproduzione di un nuovo che emerge. Una data in più, un piccolo palcoscenico in più, non fanno la differenza, non mettono nuovi basi per intraprendere strade insolite, ripropongono solo la ritualità invalsa magari affiancata da l’ennesima constatazione che le cose non funzionano.

Queste mie considerazioni sono semplici opinioni e non hanno la pretesa di dogma e non sono volte a distruggere ma a stimolare dei giovani che hanno avuto il coraggio di creare un luogo di teatro ove prima non c’era. Ora però è necessario avere ulteriore ardimento abbandonando lo schema che le generazioni precedenti hanno loro lasciato insieme a tutti i problemi connessi. Se se ne vuole uscire occorre andare altrove.

La direzione artistica di Castellinaria ora che è riuscita a creare un festival che ha attirato l’attenzione nel panorama nazionale dovrebbe ora avere questa forza mettendosi in contatto con altre giovani realtà in Italia e all’estero, tentare di far nascere reti alternative, provare a farsi promotori di istanze raccogliendo intorno a sé le nuove energie che faticosamente emergono nonostante le difficoltà, attuando azioni che mettano veramente in crisi la consuetudine. Questo è l’augurio sincero di chi scrive.

Per concludere alcune considerazioni su due lavori visti durante la mia permanenza a Castellinaria: Viziami, un canto d’amore di Ivano Capocciama e Pezzi – Si vive per imparare a restare morti tanto tempo di Rueda Teatro e che, per opposte balze, sono motori di riflessione.

Viziami, un canto d’amore di Ivano Capocciama, presentato come prima assoluta, più che uno spettacolo si potrebbe definire una durational performance nel campo della Endurance art, o arte di resistenza che implica nel concetto di durata anche delle forme di disagio. Se a una prima dichiarazione la performance ha come tema l’amore attraverso un rapporto tra forme auliche, soprattutto dalla classicità greca, con un sentimento più problematico e lacerante in cerca di redenzione o perdono, presto si scopre che il vero intento è quello di fare coscientemente ribrezzo e disgusto attraverso l’esibizione di sé. Capocciama, vestito da donna, alterna letture di testi recitati, molto approssimativamente, alla Latini o alla Carmelo Bene con i testi classici scolasticamente letti da Gabriele De Ritis. Capocciama da una lettura all’altra, ingaggia con il pubblico una prova di resistenza all’indecente e all’osceno, cercando coscientemente l’orrido e riuscendoci pienamente. Abituati al bruttino, alla media noiosa e mediocre, l’esibizione ci conduce, superata la prima fase di completo rifiuto, in un territorio inconsueto, quasi splendente nella sua eccezionalità volutamente sgradevole. Il brutto diventa protagonista della scena, la occupa totalmente, senza mediazione alcuna e si impone per la sua totalità, nell’esser oltre lo spettro del consueto e nonostante tutto questo viene ad esser senza entusiasmo accolto con applauso di rito. Viziami, un canto d’amore ci pone di fronte al nostro essere tiepidi, poco reattivi, pronti alla noia o semmai all’uscita silenziosa, lontani da fischi e proteste, così come dagli entusiasmi calorosi, anche quando tutto concorre a smuovere una reazione, e dice molto di noi pubblico vittimeC volontarie e pacifiche dell’aurea mediocritas da cui, nonostante tutto, per nello spettro negativo, sfugge Ivano Capocciama.

Pezzi – Si vive per imparare a restare morti tanto tempo di Rueda Teatro, scritto e diretto da Laura Nardinocchi, interpretato da Ilaria Fantozzi, Ilaria Giorgi, e Claudia Guidi è stato recente vincitore del Roma Fringe Festival 2019 rivelando una compagnia giovane ma con una solida visione della scena.

Una madre e due figlie, l’8 dicembre, nel fare l’albero di Natale si scontrano con la loro propria incapacità di comunicare, di far fluire i sentimenti dolorosi, legati all’assenza e al lutto. Ingabbiate in una tradizione che non riescono a rinnovare, non trovano via d’uscita alla selva oscura in cui si trovano sperdute. Attraverso il dolore di cui si accusano e si incolpano riescono alla fine a incontrare una sorta di pace fatta di commozione e rassegnazione che le riavvicina in un abbraccio. La recitazione si intreccia con una minuta e raffinata partitura di movimento, di gesti ripetitivi e ossessivi, di girotondi senza uscite. La scenografia ben concepita è portatrice di segno e motore dell’azione. Le scatole accumulate dapprima formano tre isole su cui sono arroccate le protagoniste, e in seguito, man mano che vengono aperte costruiscono lo spazio dello scontro e dell’incontro trasformandosi in albero di Natale, in doni, in oggetti ricordo, feticci di un passato scomparso. Uno splendido connubio tra ricerca scenica e drammaturgia, tra regia e scrittura che fa ben sperare per il futuro di questa giovane compagnia.

Ph: @Simone Galli

Biennale Teatro 2019: nuovi pensieri drammaturgici e il caso Club Gewalt

Si è conclusa da pochi giorni la terza edizione della Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella e dedicata alla drammaturgia in un ideale trittico, dopo regia e attore/performer, all’esplorazione della scena contemporanea.

Su quest’ultimo aspetto del teatro contemporaneo si sta giocando la partita più interessante, al fine di delineare le future funzioni dell’arte teatrale, nel prossimo futuro. Le scelte drammaturgiche determinano le modalità operative di un incontro con il pubblico e le norme di messa in questione del reale attraverso il teatro.

Non si tratta dunque tanto di scegliere come raccontare una storia, ma quanto piuttosto di stabilire un’azione, o una serie di azioni, che definiscono nuovi confini all’interno del complesso rapporto tra il pubblico, la scena e il reale quotidiano.

Nel momento in cui un collettivo o un singolo artista decide di proporre una modalità partecipativa, costruendo una drammaturgia che coinvolga lo spettatore nella costruzione di una performance, ne determina fatalmente le funzioni, nonché le scelte di messa in scena e le tecniche di recitazione. Lo stesso accade quando si sceglie di chiedere al pubblico di essere semplicemente uno sguardo esterno senza però intervenire su quanto avviene se non tramite una riflessione post eventum (ad esempio l’appelation di Milo Rau). All’interno di questo perimetro stabilito vi sono infinite varianti, possibilità e opportunità, la cui esplorazione garantirà la nascita di una futura scena.

La Biennale Teatro 2019 offriva l’opportunità di esperire diverse scuole di pensiero drammaturgico: nuove scritture i cui testi potevano affrontare le crisi della contemporaneità con linguaggi più complessi e aperti, drammaturgie condivise in grado di costruire, a partire dal lavoro scenico, dispositivi scenici mirati a chiedere al pubblico di prendere una posizione o che prevedono una costruzione e uno sviluppo insieme all’azione diretta dello spettatore.

Si è constatato come si stia compiendo oggi una transizione iniziata negli anni Cinquanta del secolo scorso, per non dire con i primi esperimenti delle avanguardie storiche, da opera-oggetto a opera-esperienza. Dai primi esperimenti di John Cage al Black Mountain College, passando per la nascita dell’happening e della performance, l’evento artistico si è conformato sempre più come un momento in cui tramite un’esperienza e una modalità di relazione si mette alla prova il mondo e un pensiero sul mondo. Anche quando si richiede solamente una visione, questa diventa atto di montaggio, azione attiva dell’occhio dello spettatore che ricombina quanto visto in una conformazione sua propria da cui può trarre o dedurre delle conseguenze nel proprio vivere reale. L’atto scenico attraverso l’azione drammaturgica diventa un prassi filosofica, un pensiero in atto, che fa sfuggire dalle gabbie della pura rappresentazione anche qualora se ne utilizzino le regole sistemiche. Un fenomeno rintracciabile soprattutto nei colpi di coda della tradizionale opera oggetto laddove questa fallisce sempre più l’incontro e l’interesse del pubblico. L’incontro con l’oggetto estetico in sé chiuso si determina sempre più come momento stantio, poco favorevole a un dialogo proficuo tra scena e platea.

Tra gli artisti proposti in questa selezione curata da Antonio Latella è parso di particolare interesse, in questo processo di trasformazione e metamorfosi dell’evento scenico, il collettivo olandese Club Gewalt con Yuri e Club Club Gewalt 5.0 punk. Formato da sette performer estremamente versatili nell’utilizzo di vari linguaggi artistici benché il collettivo prediliga l’aspetto musicale e canoro nei propri lavori. Si potrebbe dire come l’azione artistica del gruppo di Rotterdam sia l’ultima propaggine di una sperimentazione sull’opera in musica. Non è un caso che gli stessi Club Gewalt definiscano la loro ricerca come un percorso volto a creare il Gesammt Kunstwerk (opera d’arte totale di wagneriana memoria) del Ventunesimo secolo. Per giungere a tale risultato i materiali coinvolti nella scrittura scenica spaziano dall’alta cultura, tradizionalmente intesa alle icone pop e trash, in un vero genere superflat in cui manga e TV series convivono con Monteverdi e Scriabin. Materiali e tecniche così concepiti e mixati sono al servizio di una funzione che delinea l’opera d’arte dal vivo come atto politico di intervento e presa di coscienza del reale. Immigrazione, politica ambientale e il veganismo ad esso strettamente legato, femminismo e contrasto alle nuove destre estreme emergenti nel continente europeo sono solo alcuni dei temi sviluppati dalla loro ricerca artistica.

Yuri, a workout opera racconta le vicende sportive del ginnasta olandese Yuri van Gelder, detto “il Signore degli anelli”, attraverso una playlist di allenamento e una coreografia di movimenti costruiti a partire da esercizi ginnici. I sette performer, in tutina da ginnastica su un palcoscenico allestito come una palestra, alla partenza del cronometro iniziano a cantare la parabola sportiva di Yuri, sorta di Icaro contemporaneo capace di raggiungere le più alte vette sportive e cadere rovinosamente. Il tono del racconto è tutt’altro che tragico in quanto le cadute sono non frutto di Hybris ma di sbadataggine e leggerezza. Yuri van Gelder fu estromesso dalla tanto agognata finale olimpica di Rio 2016 per aver festeggiato con numerose birre, contravvenendo alle norme di comportamento della sua federazione, evento che gli fruttò il soprannome di Lord of the drinks. La vicenda si dipana dunque tra doping, faticosi reinserimenti nel circuito mondiale, vittorie strepitose ed esclusioni clamorose, senza mai discostarsi da un tono leggero, frivolo, quasi vanesio come se l’esposizione mediatica della parabola sportiva di van Gelder abbia ridotto i momenti drammatici a semplice parentesi di gossip per i rotocalchi. Persino la fatica fisica di questo allenamento intenso, mostrato davanti agli occhi del pubblico, viene a svanire nell’immersione totale nella playlist eccitante, esaltante e divertente risuonata a volume altissimo. Questo appiattimento, tipico del superflat, congiunto con l’ironia leggera, svuota il potenziale tragico della storia personale di Yuri ma nello stesso tempo denuncia la frivolezza di un sistema che livella ogni umana vicenda a semplice notizia di intrattenimento per il tempo breve del consumo. Il timer scandisce i trentotto minuti della performance ma non è che simbolo di questo trangugiare bulimico a cui consegue un altrettanto rapido rigetto nell’oblio. Il finire consapevolmente anzitempo, di circa mezzo minuto rispetto al cronometro, e la conseguente attesa in silenzio nel giungere al termine, è ironica sottolineatura di un consumare le risorse ben oltre la nostra capacità di produrne di nuove.

Club Club Gewalt 5.0 punk è uno spazio che si trasforma in locale notturno, il bar è aperto e il concerto tra punk e hardcore ha inizio: questo è solo il debutto di un’esperienza teatrale in quattro quadri e della durata di più di tre ore responsabile di condurre lo spettatore in un vortice di pazzia e fisicofollia, come l’avrebbero definita i futuristi.

La performance si dipana in quattro capitoli: Punk – un’introduzione, Capitalismo – una commedia, Bingo – un gioco di vita, Politica – un dramma. Al pubblico vengono consegnati di volta in volta dei libretti in cui sono inclusi i testi delle canzoni, le istruzioni su quanto è chiesto di fare, la scansione degli eventi e delle singole scene. Si passa quindi da un concerto al varietà, dal bingo alla parodia di Game of Thrones, in cui si mettono in discussione i paradigmi della società capitalista e del concetto di consumo. Club Club Gewalt 5.0 punk è una performance molto complessa da descrivere e quindi conviene riferire solo alcuni punti chiave. In Bingo per esempio si divide il pubblico in quattro squadre identificate da diversi colori. La prima squadra a fare cinquina deve urlare “Bingo!” così da poter accedere al premio racchiuso in una delle quattro pignatte appese al soffitto, ciascuna indicante alcuni dei problemi o temi del nostro presente: eurocentrismo, violenza sugli animali, ambiente, femminismo. Nella frenesia del gioco portato al parossismo da musica ad alto volume, grida di giubilo indotte dai performer, domande quiz a tema economico e pignatte distrutte a colpi di mazza ci viene ricordata la spropositata cifra in milioni di dollari che gli americani spendono ogni anno in questo gioco.

Nella quarta parte – Politica, un dramma – due performer vestiti da John Snow e Daenerys Targarien, personaggi della nota serie Game of Thrones, inscenano un dialogo costellato di tentativi vicendevoli di assassinio le cui parole sono tratte da un confronto tra Bernie Sanders, uno dei leader democratici, e Scott Pruitt repubblicano negazionista delle influenze delle emissioni di gas serra nei cambiamenti climatici e designato alla guida dell’Agenzia per la protezione dell’ambiente dall’amministrazione Trump. Da questi semplici esempi si può comprendere la commistioni tra cultura alta e popolare, tra temi politici e intrattenimento che caratterizzano la pratica artistica di Club Gewalt.

Nonostante il grande impatto delle performance del gruppo olandese e la straordinaria vitalità e novità dei loro costrutti drammaturgici, non si può non rilevare come in qualche modo ritorni, declinato nel contesto contemporaneo, il problema sollevato da John Cage nel 1958 all’alba della nascita dell’Happening. La spinta rivoluzionaria e libertaria dell’allora nuovo movimento artistico, frutto di una prima commistione di generi e di sfondamento di barriere tra i singoli linguaggi, si scontrava con l’azione, in qualche modo dittatoriale, di spingere lo spettatore a fare quanto richiesto dai performer senza operare una vera scelta all’interno del percorso proposto (vedi per esempio la partitura di 18 Happenings in 6 parts di Allan Kaprow). John Cage polemizzò con i creatori dell’Happening, quasi tutti suoi allievi, rilevando la necessità di lasciare libero il pubblico di costruirsi il proprio percorso all’interno di una performance che permettesse la libertà di una scoperta. Intenzioni e pratica dell’Happening per Cage dunque divergevano. Così avviene anche per certe modalità di Club Gewalt le quali da una parte spingono il pubblico ad affrancarsi dai miti precostituiti dalla cultura capitalista e dall’altra inseriscono percorsi obbligati da cui non è possibile sfuggire, quasi inducendo una modalità prevista di consumo.

Da questa analisi in conclusione non è possibile non rilevare la grande qualità e novità di una ricerca plurilinguistica volta a costruire una performance capace di mettere al centro un’esperienza demistificante.

La presenza di Club Gewalt indica anche uno dei pregi di queste edizioni di Biennale Teatro dirette da Antonio Latella: il confronto consapevole tra ciò che avviene all’estero e la ricerca nostrana. Nell’arco di tre anni Latella ha selezionato gruppi, registi, collettivi poco conosciuti nel nostro paese la cui ricerca mette in discussione la drammaturgia, l’essenza dell’interprete, attore o performer che sia, nonché le modalità di ingaggio del pubblico. Tutto questo in dialogo sia con i nostri giovani, sia con artisti italiani già affermati. Tale colloquio non può che dirsi virtuoso e necessiterebbe di maggiori e più articolati momenti nel nostro panorama nazionale. Spesso infatti nelle direzioni artistiche dei grandi festival si cerca dall’estero ciò che è già acclamato e conosciuto più che mettere in relazione le ricerche dei vari paesi con quanto avviene, le più volte con ritardo, nel nostro paese. A costo di parere esterofilo il confronto con il panorama europeo resta assolutamente prioritario perché solo attraverso il raffronto con modalità diverse vi può essere una vera crescita.

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

I festival come gli spettacoli sono creature che necessitano di pazienza, grande lavoro, dedizione, ma soprattutto di una visione. Quale scenario si vuole allestire affinché il teatro nel suo senso più ampio possa fiorire? Per chi lo si appresta? Per quale tipo di pubblico? Come si innesta questa creatura estranea nel territorio in cui viene ospitata? Pergine Festival, in Trentino nella bella Valsugana, manifestazione giunta alla sua 44esima edizione con la direzione di Carla Esperanza Tomassini, è un evento in grado di rispondere in maniera particolarmente affascinante a tutte queste domande.

Pergine Festival cerca innanzitutto di creare un contesto in cui, attorno alle performance proposte, la comunità possa incontrarsi, vivere la cittadina, scoprirsi parte di una collettività animata da afflati e urgenze sia comuni quanto divergenti e nel confronto crescere. Il pubblico a cui ci si rivolge è quindi prima di tutto comune, popolare, non composto di addetti ai lavori e questo senza cedere a populismi culturali. Si cerca di incontrare uno spettatore inteso nel più ampio spettro possibile anche se l’obbiettivo primario sono le giovani generazioni. Recupera l’etimo della parola, costruisce una festa, un momento fuori dall’ordinario scorrere della vita quotidiana, portando l’eccezione, l’inconsueto, l’imprevisto nel borgo montano in cui si svolge. Un periodo dirompente a smuovere il pensiero e l’azione, per incontrarsi e discutere, per rompere l’abitudine e portare la comunità verso luoghi impensati.

Quello che colpisce a primo acchito non è tanto l’ottima affluenza, così rara oggigiorno dove l’evento performativo è spesso appannaggio di una sempre più ristretta riserva indiana, quanto la grande presenza di giovani. Tale pronta e costante risposta delle nuove generazioni è significativa di un incontro fecondo, di un lavoro intelligente, accorto nell’intercettare bisogni e desideri, nel saper sollecitare la curiosità.

La programmazione alterna performance partecipative a spettacoli dove viene prevista la possibilità di una visione più tradizionale benché frutto di ricerche ardite nei nuovi linguaggi teatrali. Nelle sale di Palazzo Crivelli, nel centro di Pergine, si è potuto assistere a After/Dopo di Effetto Larsen, gruppo operativo intento da anni nel sviluppare percorsi partecipativi e site specific. In sette stanze del palazzo il pubblico ha potuto riflettere sul tema della propria dipartita. Una sorta di meditazione sulla morte in sette passi. All’entrata ci viene consegnato un sacchetto colmo di sassi bianchi e rotondi. Nella prima stanza a terra troviamo le prime scottanti domande: hai mai visto un cadavere? Ti sei mai preso cura di lui? Pensi che tutto termini con la morte? I sassi servono a determinare il nostro pensiero, ma nel porli a terra, nel decretare la nostra scelta, ci sgravano da un peso, ci alleggeriscono e avviano verso un meditare raccolto in silenzio come di preghiera.

In ogni stanza una prova che ci profonda sempre più nel pensiero di noi scomparsi. Si tira le fila della nostra vita. L’abbiamo sprecata? Ci siamo dedicati alle cose veramente importanti? Cosa lasceremo di noi a chi sopravvive? Quale ricordo vorremmo lasciare? Un bilancio che porta a commozione, a prendere coscienza di sé, del proprio tempo, dell’agire e del patire, di cosa ancora sapremo donare e donarci.

Un percorso scottante, capace di scuotere nel profondo e lascia attoniti e pensierosi a lungo. Quasi una meditazione sul cadavere di pratica buddista. Un distaccarsi dalla terra per accoglierla nell’abbandono totale.

Come contraltare al pensiero sul morire seguiva Atto di adorazione di Dante Antonelli, in anteprima a Pergine Festival, prima del debutto autunnale a Roma Europa Festival. Scrittura originale dalle opere giovanili di Yukio Mishima, Atto di adorazione ritrae quattro giovani in un parco, tra ribellione e affermazione della propria libertà, intenti a cantare la vita e il dolore che l’accompagna. Come bruchi costretti a lottare per divenir farfalla, opponendosi a ciò che li vuole raddrizzare, costruire a propria immagine e somiglianza, educare a valori in cui non credono, i giovani combattono con rabbiose ed eleganti mosse di taekwondo. Una battaglia in graduale metamorfosi, verso un volo, verso il desiderio, spinti da un afflato prepotente innalzato nella vertigine, visione ed estasi: «il mio regno è fatto di luce». Il combattimento in questo atto di adorazione diventa danza (con la collaborazione alla coreografia di Salvo Lombardo), si trasforma in corpi che si mangiano ed accarezzano, si sfiorano e si battono, spinti da un desiderio insaziabile di vita inseguiti dal verme della morte: «Siedo sul trono del dolore come imperatore sul trono».

Un lavoro intenso, a cui necessita qualche ulteriore raffinazione per asciugare la meditazione, fino alla più pure essenzialità e in grado di spingere a riflettere su cosa potremmo essere una volta liberati dai vincoli di convenzioni fittizie e autoimposte. Meraviglioso, febbrile, estatico l’accompagnamento musicale live di Mario Russo.

Altro viaggio profondissimo, con Viaggio al termine della notte, laddove il nero abissale diventa luce abbagliante, è quello proposto da Elio Germano e Teho Teardo. Un personale attraversamento del capolavoro di Luis-Ferdinand Céline tra parole e musica, verbo che si fa melodia tra il sussurro e il tuono, musica simile ad un rumore di martello. Soffio leggero di vento per far emergere la cinica sfiducia nella vita, negli uomini, nei valori, tra gli afflati caotici di una natura umana incomprensibile nell’abbraccio stretto a una natura matrigna e inutilmente crudele.

Oh, little man di Giovanni Ortoleva interpretato da Edoardo Sorgente è invece meditazione caustica sul capitalismo. Un broker d’assalto, sulla sua nave da crociera, con un unico servitore di nome Lunedì perpetuamente assente, si trova attanagliato dall’incubo di vendere prima di un nuovo crollo economico. Il cellulare non funziona, gli strumenti di controllo non sono accessibili, il naufragio è inevitabile. Tocca a noi pubblico decidere se salvare o meno il piccolo uomo che affoga. Lo salveremo? Oppure come recita la frase che campeggia sui due schermi in proscenio :“è più probabile l’apocalisse che la fine del capitalismo?”. Quella di Giovanni Ortoleva, giovane drammaturgo e regista prossimo ospite della Biennale di Venezia, è opera intelligente, capace di porre domande lasciando il pubblico libero di trovare le risposte in cui crede. Un’ironica interrogazione sulla società di cui facciamo parte e contribuiamo a mantenere senza cercare alternative valide, sostenibili e credibili.

Amour dei Dynamis è performance partecipata, costruita attraverso una serie di residenze con quindici attori amatoriali intenti ad indagare quello che spesso, noi professionisti, si dimentica del teatro: l’amore di stare sulle scene, del creare monumenti effimeri, pensieri in movimento corrosi dalle termiti del tempo. Visionando una lunga fase di prova si è potuta apprezzare la capacità del collettivo romano nel creare sintonia con gli entusiasti partecipanti. Un lavoro colmo di ironia incentrato sul confine labile ma presente, in grado di dividere l’uomo dall’attore, limite spesso abolito nel portare in scena se stessi come se la propria esperienza fosse misura di tutte le cose. In questo progetto appare invece chiaro quanto i vasi siano comunicanti dove uno stato si nutra dell’altro, diversi e compatibili, mai uguali e proprio perché diversi, potenti, capaci di interessare e avvincere, in quel luogo dove l’io si scioglie nella moltitudine delle possibilità.

Pergine Festival, come si può evincere da questo breve excursus, ha una programmazione complessa volta a immergere il pubblico nell’idea di teatro come azione di comunità per la comunità, non fortino eburneo per addetti ai lavori ma luogo di incontro e scambio.

Pergine 5-8 luglio

Ph:@Giulia Pec Lenzi

Premio Scenario 2019: linguaggi innovativi e confronti con la tradizione

Si è conclusa a Bologna la diciassettesima edizione del Premio Scenario 2019 in cui si sono potuti visionare i corti teatrali dei dodici finalisti con uno sguardo particolare sulle nuove generazioni di artisti con la speranza possano abitare con successo le scene negli anni a venire. Il Premio Scenario da ormai molti anni è il principale strumento per l’emersione dei giovani talenti in ambito teatrale nel nostro paese.

Vincitore di quest’anno è risultata la Compagnia Favaro/Bandini di Milano con Una vera tragedia, mentre per la sezionePeriferie la giuria ha scelto Il colloquiodi Collettivo lunAzione di Napoli. Due le segnalazioni: Bob Rapsody di Carolina Cametti di Milano e Mezzo chilodi Serena Guardone di Capezzano Pianore in provincia di Lucca.

Prima di addentrarci nello specifico di un’analisi dei lavori più significativi è utile delineare qualche spunto di riflessione, emerso dalla selezione nel suo complesso, ricordando che i lavori in oggetto sono realizzati da giovani artisti alla ricerca di una propria cifra personale a cui è lecito riconoscere l’errore, l’imprecisione, persino a volte il fallimento. La ricerca di un linguaggio è un percorso faticoso, ostico, pieno di difficoltà, soprattutto nelle condizioni attuali. Inoltre è bene ricordare che i lavori presentati non sono ultimati ma tutt’ora in fase di produzione. Alla finale del Premio Scenario vengono presentati corti della durata di venti minuti a dimostrazione dello stato attuale di un processo creativo in atto.

Significativa la presenza numerosa di artisti provenienti dal Sud Italia con ben sei finalisti di cui cinque campani (Alessandro Gallo pur vivendo a Bologna è napoletano d’origine e la sua storia parla di Napoli) e una compagnia pugliese. Questo sta a dimostrare una grande vitalità teatrale del Meridione a dispetto di maggiori difficoltà produttive rispetto alle regioni del Nord. La riprova dell’esistenza di un consapevole confronto con la tradizione antica e recente (soprattutto al teatro di Emma Dante) nella ricerca di possibili sentieri di innovazione.

L’origine geografica ci indica un secondo dato degno di interesse: dalla provenienza dei dodici finalisti si può constatare come la quasi totalità delle opere presentate si sia sviluppata nei pressi di grandi centri di produzione tra Milano, Bologna, Roma e Napoli, laddove è più facile seguire un percorso formativo, non solo tecnico e teorico ma anche di visione, oltre alla possibilità di avviare processi produttivi efficaci (non a caso molti progetti presenti si sono sviluppati nell’orbita dei teatri stabili).

Se si escludono Mezzo chilo di Serena Guardone, Bob Rapsody di Carolina Cametti, Io non sono nessuno di Emilia Virginelli e Falso Movimento d’animo di Margherita Laterza in cui regia, drammaturgia e interpretazione sono accentrati in un unica persona, si riscontra un iter creativo di gruppo con competenze specifiche affidate a più soggetti e sviluppate in un continuo confronto collettivo.

Un ulteriore aspetto che merita qualche riflessione sono le tematiche considerate dai giovani artisti. Nella quasi totalità sono argomenti civili legati alle criticità del presente: la presenza, gli influssi e le conseguenze della criminalità organizzata (Il colloquiodi Collettivo lunAzione, L’ingannodi Alessandro Gallo/Caracò Teatro, Sammarzanodi Ivano Picciallo/I nuovi scalzi, Sound Sbagliatodi La Scimmia), il tema delle frontiere (Calcinacci di Usine Baug Teatre), un indagine sull’ascesa delle destre estreme in ambienti giovanili (Anticorpi di Bolognaprocess), l’influsso dei media e le dinamiche violente che suscitano (Fog di Mind the Step e Bob Rapsody di Carolina Cametti), la condizione della donna (Forte movimento d’animo con turbamento dei sensi di Margherita Laterza), un documentario teatrale sull’attività di volontariato nelle case famiglia (Io non sono nessuno di Emilia Virginelli), fino ad una storia di disturbi alimentari (Mezzo chilo di Serena Guardone). C’è dunque un recupero del teatro come sguardo sul mondo e strumento di indagine delle crisi che attraversano la nostra società contemporanea, anche se forse un po’ troppo legati al dato di cronaca e al personalismo dell’esperienza vissuta anche se a volte si evidenzia la possibilità di trasformarsi in un dato condivisibile e universale.

Dopo questo excursus su alcune delle tematiche emerse vale la pena soffermarsi su alcuni dei migliori lavori presentati partendo da due vincitori.

Una vera tragedia di Riccardo Favaro e Alessandro Bandini è un dispositivo teatrale in grado di mettere in discussione il concetto stesso di rappresentazione. Siamo in un interno borghese e familiare dove sono presenti Padre (Vater), Madre (Mum) i quali attendono a cena Chico, (il loro figlio ma in realtà si scoprirà essere un sostituto). La polizia ha infatti scoperto un cadavere in un bagagliaio. Le didascalie con i dialoghi sono proiettate sul fondale e i personaggi in scena si limitano a ripetere benché talvolta inclini all’afasia e allo spaesamento. Anche le reazioni del pubblico sono suoni che provengono da fuori scena (risate e stupori) come se tutto sia già avvenuto in altro tempo e in altro luogo. Ogni nuovo particolare in aggiunta alla trama non spiega anzi complica la vicenda, rendendola oscura, misteriosa, fumosa in un processo che ricorda How did I die di Davy Pieters. Vi è come l’impossibilità della rappresentazione di un evento, l’inattuabilità del dramma. Non si può raffigurare ciò che è avvenuto, nemmeno spiegare, si può solo far conoscere il meccanismo, gli ingranaggi del rappresentare e nel far ciò constatarne la fallibilità. Molto rigorosa la recitazione, precisa e controllata anche quando le detonazioni della tensione si fanno potenti. Si percepisce come un distacco epico benché calato in un processo di immedesimazione, quasi una deflagrazione dei due tra i principali sistemi che hanno attraversato il Novecento.

Il colloquio di Collettivo lunAzione racconta delle procedure di ammissione ai colloqui in carcere da parte delle mogli dei detenuti. Tre uomini vestiti da donna sono in fila davanti a un’immaginaria porta di una prigione. Le protagoniste sono anch’esse recluse perché ne subiscono la vita, la degenerazione, la solitudine, la violenza, Il maschile inficia dunque l’esistenza femminile con le sue dinamiche. Le donne in attesa si scontrano, si uniscono, confrontano e compatiscono il vicendevole dolore, l’abbandono, la difficoltà di campare in questo legame inscindibile con il luogo di detenzione. Un’ottima interpretazione capace di legare la tradizione del teatro napoletano proiettandola verso un futuro possibile, non solo nel rinnovarne i soggetti, ma innestandovi influenze cinematografiche (si pensi a Ciprì e Maresco per esempio) con ricerche teatrali contemporanee (Emma Dante, vincitrice anch’essa del Premio Scenario e già maestra riconosciuta, ma non solo).

Tra i lavori presentati benché non vincitori né menzionati vanno ricordati per l’interesse e la qualità:Fog del collettivo casertano ma di formazione napoletana, Mind the step che ritrae con una drammaturgia distaccata e straniante un party in diretta istagram degenerata in violenza carnale, un abuso a mala pena percepito sia da chi lo commette, come da chi lo subisce o osserva partecipando come utente tramite commenti social. Il linguaggio è crudo e freddo, raccontato con sereno e quasi noncurante distacco, come fosse una cosa normale di cui non preoccuparsi, modalità responsabile di incrementare non poco l’inquietudine dei fatti narrati. Un lavoro interessante in cui si interroga sull’uso e lo sfruttamento del sesso nei social e quanto questi modifichino le nostre percezioni e il rapporto con l’erotismo e la sessualità.

Sound sbagliato del gruppo La scimmia racconta di un gruppo di giovani cresciuti in strada, nei rioni o nei quartieri periferici e disagiati di Napoli, ragazzi i quali non trovano esperienza migliore per festeggiare il capodanno del 1999 scegliendo di compiendo una rapina. Quando dopo due anni di carcere minorile di Nisida si ritrovano la vita è andata avanti e l’innocenza legata alla giovinezza si è dissolta. Rimane la rabbia, il disagio, i sogni infranti e la voglia di fuggire da una realtà che è a sua volta carcere. La recitazione ruvida, violenta e rabbiosa, in dialetto stretto napoletano, una via di mezzo tra verso sciolto e rap di strada, nel racconto di vite che nascono violente loro malgrado e di una nuova generazione di ragazzi di vita. Come spiegato per Il colloquio anche in questo caso si riscontra un incontro fecondo tra tradizione e innovazione del teatro popolare napoletano.

Anticorpi di Bolognaprocess è una ricerca minuziosa presentata come documentario sull’influsso delle nuove destre sui giovani. I tre attori, rispettivamente di nazionalità greca, italiana e francese, raccontano come il pensiero dell’estremismo fascista e nazionalista di destra riesca a infiltrarsi, ad affascinare, ad attrarre gli adolescenti creando falsi miti, distorcendo la storia, utilizzando le strategie di marketing legate al fashion oppure i nuovi linguaggi giovanili come l’inno hip hop con un testo di Marine Le Pen. Un teatro politico come un’indagine socio-antropologica capace di mischiare sapientemente l’esperienza personale con il documento e il dato generale.

Sammarzano de I nuovi scalzi racconta di Dino, il tipico “scemo del villaggio”, figlio di un caporale addetto a reclutare gli immigrati nella raccolta dei pomodori in un anonimo paese del Sud. Dino per poter recuperare il rapporto con il padre vorrebbe anche lui diventare immigrato per andare nella campagna, farsi schiavo tra gli schiavi. Tramite un teatro fisico fatto di immagini paradossali, iperboliche e grottesche narrano una situazione tragica e invisibile frutto di sfruttamento ed emarginazione.

Per concludere alcune considerazioni sulle due menzioni speciali: Mezzo chilo di Serena Guardone e Bob Rapsody di Carolina Cametti, segnalazioni che francamente lasciano esterrefatti in quanto sono tra i lavori più deboli tra quelli giunti in finale. Oltre a presentare notevoli carenze tecniche e interpretative risultano tra i progetti più incentrati sul sé come misura unica del mondo. Nel caso di Serena Guardone vi è addirittura una certo compiacimento pornografico nell’ostentazione della propria esperienza di malattia che non riesce mai a trasformarsi in esperienza comune, condivisa con il pubblico, elemento in grado di essere vissuto e metabolizzato insieme ma di cui si può solo aver pietà e compassione. Questa incapacità di universalizzare il proprio racconto personale diventa niente più di uno sfogo imbarazzante, quella che Deleuze avrebbe chiamato “clinica”. Su Bob Rapsody invece si potrebbe dire che non basta mettere le parole in rima per far poesia. Inoltre nella brevità dei venti minuti si è a dir poco aggrediti da un testo verboso e confuso, recitato tutto d’un fiato, quasi senza pausa né cambi di ritmo, in perpetua apnea.

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a un teatro manchevole di un pensiero scenico globalmente inteso, completamente focalizzato solo sul plot. Per fare un ottimo teatro non basta una storia. C’è bisogno di un lavoro d’attore, di una regia, di una sapienza tecnica assente in entrambi i casi e dove è inoltre difficilmente immaginabile un’evoluzione oltre il tempo di presentazione assegnato.

Nel complesso questa edizione del Premio Scenario ha presentato un panorama vivo, aperto alla sperimentazione e preoccupato di gettare uno sguardo sul mondo, una volontà di intervenire su quanto accade, di proporre degli scenari possibili, di riflettere e confrontarsi con il pubblico. I premi e le menzioni in sé poco importano, ciò che veramente conta è il confronto e l’incontro, la volontà di mettersi in gioco, di ricercare la propria strada. È questo l’augurio principale che si possa fare a questa nuova generazione emergente.

Visto al Premio Scenario Bologna 3-5 luglio 2019

Ph: @Malì erotico

Il gioco e il ruolo della rappresentazione. Alcune visioni a Inequilibrio Festival

Durante la permanenza al Festival Inequilibrio di Castiglioncello, è sorta insistente una domanda, un rovello insistente, quasi un personaggio pirandelliano che reclamava attenzione, ossia se l’opera d’arte come oggetto piuttosto che come processo avesse ancora una credibilità. A questa ne seguiva una seconda e più urgente: quali ruoli e funzioni sono ancora possibili per il gioco della rappresentazione? Nel Doktor Faustus di Thomas Mann si può leggere un passo che richiama il quesito posto: «vien fatto di chiedersi se allo stato attuale della nostra coscienza, della nostra conoscenza, del nostro senso della verità, questo gioco sia ancora lecito, ancora spiritualmente possibile, ancora da prendersi sul serio, l’opera come tale, la forma autonoma in sé conchiusa abbia ancora qualche relazione legittima con la mancanza completa di sicurezza e armonia, con la problematicità delle nostre condizioni sociali, e se qualsiasi apparenza, anche la più bella e proprio la più bella, non sia oggi diventata una menzogna». Declinata teatralmente la questione diventa: la rappresentazione di una dinamica narrativa, di un racconto in cui in qualche modo bisogna credere abbandonandovisi è un fenomeno inadatto al contemporaneo? Non è forse più efficace, e quindi anche più necessario, il dispiegarsi, il rendere palese il gioco di finzione, il rendere visibile il meccanismo al fine di ottenere non un processo di immedesimazione ma piuttosto di conoscenza e critica del reale?

Il quesito è diventato vero tormento in seguito alla visione di Cirko Kafka di Roberto Abbiati e Claudio Morganti e della prima traccia di Pelléas e Mélisande della Compagnia Abbondanza Bertoni. In entrambi i casi veri e propri maestri del teatro e della danza hanno presentato dei lavori di grande levatura tecnica e bellezza visiva. Il primo si presenta come un giocoso, ma non per questo meno terribile, meccanismo di tortura. Un processo che Josef K. subisce nella piccola stanzetta di un sottotetto e non riesce mai a farsi tragico ma nemmeno pienamente comico. L’ingranaggio in cui cade Josef K, costituito da una finissima partitura di azioni e suoni, procede come un carillon inceppato, a scatti, per piccole farse ed episodi, sempre in bilico tra una trasognata levità e l’inquietante ineluttabilità dell’insensato procedimento. Pelléas e Mélisande, sulle note dell’omonima opera di Schönberg, presenta invece una danza dal sapore classico seppur contaminata con movimenti sgraziati e quasi parodistici che si sviluppa in ricamo dietro a una serie di proiezioni: tre melograni che spandono pian piano il loro succo inzuppando di rosso il bianco telo su cui son posati, le acque in movimento focoso o cullante a raccontare l’intensa vicenda emotiva e tragica del triangolo Pelléas, Mélisande e Golaud.

Entrambi i lavori, seppur uno finito e l’altro in fase di lavorazione, rimandano a una concezione dell’opera d’arte come risultato estetico di una ricerca sul linguaggio espressivo del corpo sia esso quello di un attore o di un danzatore, frutto di tecnica e ingegno, e destinata a essere ammirata con gli occhi e compresa con l’intelletto. Un’opera d’arte dunque come oggetto opaco, da decifrare, che rimanda a un mondo letterario a sua volta prodotto di cultura e di ricerca linguistica ed estetica, la cui funzione dovrebbe essere principalmente di presentarsi come oggetto dello spirito che allo spirito ritorna e lo modifica essenzialmente. Questo gioco prevede una certa dose di ingenuità che porti a credere in ciò che si vede, a immedesimarsi e compatire, nel senso proprio di sentire insieme. Questo è ancora possibile? Possiamo ancora abbandonarci a un atto di fede? O come diceva Carmelo Bene dovremmo piuttosto chiamare la Croce Verde? La rappresentazione può essere ancora intesa come mezzo per comunicare prodotti dello spirito frutto di ricerche linguistico/estetiche?

Qualcuno potrebbe pensare che il discorso sia ozioso. Altri ancora invece potrebbero dire che il dibattito filosofico ha già analizzato la questione e già da molti decenni (lo stesso passo di Thomas Mann risale al 1947), e che già Duchamp aveva posto le basi per concepire l’opera d’arte come frutto di conoscenza e prassi di una filosofia. Nonostante queste obbiezioni lecite e legittime, credo che il problema si stia ripresentando con una certa urgenza, come se il dibattito avvenuto durante il corso di tutto il Novecento non abbia risolto il problema: quali funzioni sono ancora possibili per l’opera d’arte? L’opera di rappresentazione come oggetto culturale ha ancora una ragion d’essere? È essa stessa necessaria alla nostra società?

Se per esempio prendiamo Atlante dell’attore solitario di Marcello Sambati, dove un grande interprete dotato di maestosa tecnica si presenta come corpo quasi addormentato, trasognato, ma anche in qualche modo torturato e attraversato da dolori e dissidi e che dà voce a tutto questo con sussurri, mormorii, afflati poetici e tragici, ecco di fronte a questo dispiegarsi di mezzi espressivi di alta scuola, si rimane pur tuttavia freddi, distaccati, privi di empatia, come se non ci si credesse a questo gioco, come se mancasse un terreno comune tra pubblico e opera viva. Si ha l’impressione che tutto sia un inganno. Non a caso il Novecento teatrale si aprì proprio con il famoso :”Non ci credo!” di Stanislavskij.

La rappresentazione può ancora giocare sul terreno di questa fiducia dell’occhio che guarda, in questa immersione in un mondo alieno, frutto di tecnica e abilità? Oppure oggi quell’occhio è stato tagliato e violato così tante volte che necessita di altre regole d’ingaggio? Voglio precisare che la questione che sto cercando di porre non mette in discussione la qualità dei lavori, anzi forse a maggior ragione si pone proprio a causa del loro esito di alto livello. Il problema sono le funzioni attribuite e attribuibili alla rappresentazione. La domanda prevede multiple se non infinite risposte che vanno ricercate.

Tra le opere viste a Inequilibrio e che aiutano a gettare uno sguardo sul problema vi sono One mysterious thing, said and cummings, What can be said about Pierre e Olympia, tre pezzi brevi di Vera Mantero, danzatrice e performer portoghese, che si presentano non come oggetti estetici ma come veri e propri atti di pensiero in movimento. Vera Mantero utilizza la rappresentazione come messa in questione della funzione dell’arte stessa. In One mysterious thing, said and cummings affronta la dicotomia tra cultura e natura o, se volessimo utilizzare un vocabolario desueto, tra cultura e civilizzazione, dove la prima può tranquillamente convivere con l’origine animalesca, crudele e ctonia, mentre la seconda tende ad ammantare i prodotti dello spirito di un vapore di positività didascalica ed educatrice. A partire dunque dal volto truccato e splendido nella sua bellezza ecco la luce illuminare gradualmente un corpo i cui piedi sono zoccoli fessi di fauno. In What can be said about Pierre ci si chiede come possa avvenire l’atto conoscitivo attraverso l’accostamento tra una lezione radiofonica su Spinoza di Gilles Deleuze e una danza che tende a esplorare tutte le possibilità espressive. Da ultimo, in Olympia, ispirata dal celebre quadro di Manet, si mette in discussione attraverso una lunga citazione da Asphyxiating Culture di Jean Dubuffet, il ruolo dell’arte come espressione del potere politico e che ricorda, non poco, l’avversione di Carmelo Bene nei confronti dello Stato quando si occupa di cultura e la asserve ai suoi fini snaturandone la carica eversiva.

Vera Mantero utilizza i linguaggi artistici non per esibire un pensiero, né per presentare un prodotto estetico, ma come piano di dissezione del materiale al fine di generare un processo che demolisca gli idoli del pensiero stesso. I lavori messi in scena sono degli anni ’90 ma presentano una modalità valida ancor oggi e delineano una possibile funzione del gioco della rappresentazione.

Medea per strada del Teatro dei Borgia, e di cui abbiamo già trattato durante il Festival delle Colline Torinesi, testimonia un altro possibile esito: la finzione si dimostra per quello che è, non finge di essere realtà. Tutti sanno che chi parla è un’attrice e non una vera prostituta, ma quella maschera che ci accompagna in viaggio sul furgone sgangherato fa parlare attraverso di sé tutta una realtà che tendiamo a rimuovere e che riappare davanti ai nostri occhi proprio grazie al meccanismo di finzione. Si recupera dunque la funzione greco tragica dove la rappresentazione permetteva di trattare un argomento incandescente altrimenti intoccabile e intangibile. Solo attraverso la maschera della finzione appariva aletheia, la verità che velando disvela. Questione questa che attraversa tanto teatro di Milo Rau soprattutto nel suo lavoro dal titolo The Repetition e il reenactment nel suo complesso. Quello che vediamo non è certo l’atto originale, ma nel rimetterlo in scena, nell’attuare i fatti ancora una volta si svela e analizza il processo che lo ha generato.

Questi pochi esempi tratti proprio dalle opere viste a Inequilibrio indica quanto sia vasto il campo di ricerca e attuale il problema e come siano diverse le possibili risposte al quesito. Stando di fronte all’opera d’arte tradizionalmente concepita si avverte ormai un senso di disagio che affligge anche i migliori esiti. Si avverte come la necessità per l’arte di essere qualcos’altro, e dell’esigenza di dotarsi di altri strumenti oltre alla bellezza e alla tecnica nell’affrontare e dissezionare il reale.

Per concludere un’altra citazione da Doktor Faustus di Thomas Mann: «l’apparenza e il gioco hanno già oggi la coscienza dell’arte contro di sé. L’arte non vuole più essere apparenza e gioco, ma intende diventare conoscenza». Forse è su questo campo che si gioca il ruolo della rappresentazione.

Cross Festival: a Verbania il teatro racconta e costruisce comunità

A Verbania sulle sponde piemontesi del Lago Maggiore si sta svolgendo in questi giorni il Cross Festival (fino al 30 giugno) dedicato alle Performing Arts intese nel più largo significato del termine. Diretto da Antonella Cirigliano è alla sua ottava edizione e si dedica principalmente all’emersione e al sostegno del talento giovane, con il premio Cross Award il quale offre agli artisti selezionati sia un sostegno alla produzione, sia un ciclo di residenze creative attraverso il bando

www.crossproject.it/cross-award-bando-2019

L’intenzione del premio è quindi duplice: da una parte appunto fornire un aiuto concreto alla creazione di artisti emergenti, dall’altra, tramite le residenze creative, cercare di innervarsi il più possibile nel tessuto cittadino di Verbania, compito quest’ultimo non certo facile in quanto il territorio del Lago Maggiore è stato a lungo disertato dal teatro e dalla danza contemporaneo/a

La costruzione recente del Teatro Maggiore, edificio bellissimo situato sulla riva del lago ma a dir poco sproporzionato rispetto al territorio che lo ospita, ha in un certo qual modo stimolato se non proprio riattivato delle progettualità legate al performativo, ma molto resta ancora da fare. Bisogna ricreare i rapporti tra la cittadinanza e i linguaggi performativi, indagare i bisogni di una comunità e cercare di rispondervi con strumenti adeguati in modo che l’arte non sia qualcosa di calato dall’alto ma una risposta a un’esigenza reale. È necessario ricostruire una comunità senza la quale non si fa semplicemente teatro.

Da questo punto di vista diventa interessante l’azione promossa da Cross Festival proprioattraverso le residenze artistiche con cui si attiva un rapporto e si instaura un dialogo con gli abitanti. Di particolare rilievo il progetto di Andrea Gallo Rosso Moving Closer con anziani e richiedenti asilo, attraverso il quale si superano i confini culturali e corporei mediante il movimento, percorso già sviluppato con successo a Torino. Ho(me)_project del trio Giselda Ranieri, Anna Serlenga e Rabii Brahim, sviluppatosi in un intero condominio del quartiere Sassonia di Verbania e prospiciente la Piazza del Mercato. Questo progetto ha focalizzato la sua attenzione sul concetto di casa non inteso come abitazione coma come luogo simbolico, intimo, in cui essere propriamente se stessi. Attraverso un’indagine effettuata con gli abitanti si è scoperta una mappa di desideri, ricordi, immagini tra passato e futuro, dialoghi tra vecchie e nuove generazioni che forniscono un umano e commovente ritratto della vita sociale del piccolo quartiere.

La facciata del caseggiato è divenuta palcoscenico di un racconto, costruito dal contrappunto tra un video che racconta gli incontri negli appartamenti e le immagini danzate da artisti e residenti sui balconi; i quali a intervalli si illuminano mostrando al pubblico il Genius loci o l’anima della casa. Affascinante la dinamica imprevista che si è venuta a creare attraverso le interazioni con gli eventi casuali apparsi sulle facciate delle case contigue al condominio. Da questa restituzione si è profilato un progetto che meriterebbe una ulteriore produzione che possa sviluppare una performance più completa. Di particolare interesse è l’indagine non diretta verso particolari categorie di popolazione (over ‘60, richiedenti asilo, studenti) ma prende come oggetto una intera piccola comunità formata da vecchi e giovani, verbanesi e non, da cui emerge un’immagine delle relazioni che le persone instaurano tra loro e in rapporto al territorio che abitano.

A questi processi creativi attuati nel territorio Cross Festival affianca una programmazione più tradizionale con spettacoli che spaziano dal panorama nazionale all’internazionale. Da segnalare Silver Knife del collettivo coreografico sudcoreano Goblin party già visto durante Interplay in cui tratta la condizione della donna nel paese asiatico tra tradizione e modernità. Black velvet di Shamel Pitts, accorata, sensuale e appassionata riflessione danzata sui rapporti con il femminile a partire dal colore nero. Shamel Pitts, insieme a Mirelle Martins, unisce la spontanea vitalità del gaga a trame coreografiche più severe che si interfacciano con un disegno luci composto su un evocativo videomapping.

Cross Festival è una giovane manifestazione che ha ancora molta strada da fare per radicarsi sul proprio difficile territorio di appartenenza, evitando di creare bisogni indotti, ma andando incontro a quelli che spontanei possono sorgere nel rapporto con la propria comunità. In questo possiamo constatare che sono stati fatti passi da gigante e fanno ben sperare per un futuro potenziamento del progetto. Instaurare un rapporto con la propria realtà è sempre difficile ma lo è ancor di più laddove per lungo tempo esso è stato trascurato se non negletto. Il lavoro di Antonella Cirigliano è dunque arduo benché ben avviato, vista la cura con cui si cerca di dare ascolto alle esigenze delle propria comunità di appartenenza. Solo da questa attenzione si può trovare l’elemento o gli ingredienti tramite cui distinguersi sempre più nettamente all’interno del ricco panorama festivaliero nazionale.

www.crossproject.it/cross-festival-2019

Il gran teatro della morte: La plaza de El Conde de Torrefiel

La prima immagine è cimiteriale e agghiacciante: un immenso memoriale di fiori e di di lumini da morto. Così comincia La plaza, ultimo spettacolo de El Conde de Torrefiel, collettivo spagnolo guidato da Tanya Beyeler e Pablo Gisbert visto al Festival delle Colline Torinesi dopo il debutto italiano alla Triennale di Milano.

Questa prima scena, così semplice nella sua evidenza, è simbolo e provocazione. Quanti memoriali costellano gli eventi di questo tormentato inizio di millennio? Potremmo pensare all’11 settembre 2001 quando l’Occidente ha iniziato il secolo con quanto visto nelle pubbliche commemorazioni di vittime defunte.

Negli spettacoli de El Conde de Torrefiel l’immagine si intreccia con un testo. I due elementi solitamente non hanno se non pallide corrispondenza. È lo spettatore attraverso lo sguardo a costruire sensi e significati. In La plaza l’inizio invece si allaccia strettamente con le immagini proiettate sul fondale. È la descrizione del progetto che stiamo osservando, una nota di regia in iperbole: l’istallazione è parte di uno spettacolo agito in simultanea in trecentosessantacinque città in tutto il mondo e della durata di un anno intero. Semplicemente stiamo ammirando sono gli ultimi istanti. Siamo parte di un pubblico intenti a guardare solo questa scena in cui non succede nulla. Come dice la scritta forse la cultura è diventata la rappresentazione del niente. Ma è una provocazione. In realtà non è così. Tutt’altro. Essa è abitata dalla più ingombrante di tutte le presenze: la morte, Rappresentata, evocata, commemorata. Ma la morte di chi?

Dopo questa lunga introduzione, dove assume il ruolo di interrogarci su cosa stiamo vedendo, sulle sensazioni provate, anzi potremmo dire che si arroga il diritto di affermare con assoluta sicurezza il tipo di pensieri e sensazioni stiamo sperimentando, cala il sipario. È ora di uscire dal teatro. La performance è finita e la voce ci accompagna metaforicamente fuori in strada in un immaginario ritorno a casa.

Il sipario si alza nuovamente. Siamo in una piazza immersa nel grigio. Potrebbe essere un qualche luogo in Medio Oriente, ma anche il quartiere in cui abitiamo. Volutamente vi è una certa ambiguità. Donne con l’hijab attraversano lo spazio, chiacchierano tra loro. Molte sembrano andare a fare la spesa. In primo piano un soldato imbraccia un fucile mitragliatore. I volti dei personaggi sono coperti da una spessa calza bianca che spersonalizza totalmente l’individuo. Si vedono solo a malapena il naso, l’incavo degli occhi e la linea della bocca. Il testo proiettato, questa volta svincolato dall’immagine che si svolge sotto i nostri occhi, continua a raccontarci del nostro ritorno a casa, dei pensieri provati incontrando degli arabi seduti a un tavolino mentre bevono un caffè e fumano sigarette; del fatto che quegli uomini ci fanno paura e sono i più odiati in Occidente. A pensarci bene potrebbero essere oggetto di violenza indiscriminata.

Le immagini scorrono così come i sopratitoli nel raccontare i nostri pensieri. La scena si trasforma, le luci calano e ci conducono in un altro tempo e in un diverso luogo. Tre ragazze ubriache attraversano la piazza. Una perde un foulard e si attarda. Le altre escono di scena. La donna rimasta barcolla, si siede a terra pesantemente, infine si stende prona e si addormenta. O sviene. Non si riesce a capire. Nel mentre alcune persone attraversano lo spazio, passeggiano, non curandosi della donna. Niente più che qualche sguardo indifferente, continuando le proprie conversazioni e attività. Solo due giovani prestano attenzione. Si avvicinano. Uno prende il cellulare e riprende mentre l’altro sfila le mutandine alla donna. Questa sembra risvegliarsi. I giovani le gettano l’indumento sfilato in faccia e se ne vanno. Il testo intanto ci racconta quanto amiamo tornare a casa passeggiando e ascoltando musica dal cellulare e come questa musica modifichi il paesaggio, Gli anonimi che guardano e passano, persino i due giovinastri che si approfittano della donna, potremmo essere noi.

Le scene si susseguono fino a quella finale. Una troupe televisiva sta riprendendo un lettino su cui un telo copre una salma. I tecnici e gli assistenti allestiscono la scena e la videocamera per la ripresa. Gli attori chiacchierano. Quando tutto è pronto, entra il ciak e iniziano le riprese. Una donna si avvicina alla lettiga. Un uomo la raggiunge. Sembrano contriti. La scena si interrompe. Va rigirata da un’altra angolazione. Altro ciak. La donna rientra, la camera con carrello a seguire. L’uomo la raggiunge. Dopo un attimo di raccoglimento sfilano il lenzuolo. Appare il cadavere di una donna giovane nella sua più completa nudità. Il cadavere è l’unico personaggio a volto scoperto, interamente visibile, come se solo la morte ci togliesse dall’anonimato. Oppure il nostro occhio riesce a percepire solo il volto della vittima. Il cadavere è sotto i nostri occhi con l’evidenza plastica delle salme da obitorio nelle fotografie di Andres Serrano. La morte nuovamente riempie la scena. Il corpo viene coperto. La scena è finita e noi nel frattempo siamo giunti a casa. Il testo ha raccontato di come ci siamo seduti davanti al computer, abbiamo visto un filmato porno e masturbati. Dopo l’orgasmo ci siamo accorti che la donna che ci ha eccitato è Linda Lovelace, scomparsa ormai da qualche anno. Abbiamo goduto di un’immagine di una defunta. È ora di andare a dormire. Il sipario può calare, l’esperienza è finita.

Kantor diceva che il vero teatro parla sempre della morte. In La Plaza de El Conde de Torrefiel la Nera Signora è onnipresente, pervade tutta la scena. Fine di una cultura che non sa raccontare la vita, morte della e nella realtà quotidiana, dei rapporti umani, dei sentimenti. Si è presa tutta la scena, spazio grigio e asettico come un obitorio.

El Conde de Torrefiel ha da sempre unito il racconto di una realtà distopica a delle immagini che posseggono in sé una sorta di olimpica serenità. Immagini capaci di accostarsi al testo e deflagrare in una pluralità di sensi e prospettive. In La plaza questo stilema viene in ulteriormente sviluppato innanzitutto nel rapporto con il pubblico: non più un semplice osservatore di esperienze altrui come in Guerrilla o ne La posibilidad que desaparece frente al paisaje, ma è direttamente preso in causa, messo in discussione e costretto a rapportarsi con le esperienze che gli vengono imputate. Inoltre la quiete che pervadeva le immagini negli spettacoli precedenti si colora di una feroce crudeltà per quanto asettica e chirurgica. Il collettivo spagnolo sembra brandire una lama, non d’acciaio ma costruita con il paradosso e l’eccesso, con cui disseziona il nostro occhio, solleva le cataratte che gravano sulla nostra capacità di vedere la realtà.

Quella messa in scena de El Conde è une interpellation, come la chiamerebbe Milo Rau, ossia una domanda posta con urgenza, quasi con brutalità alla comunità riunita in teatro. Ci viene chiesto di prendere coscienza di una realtà, dei suoi possibili sviluppi e ci viene ingiunto di assumere una posizione. È un atto artistico e politico. L’arte scenica torna a essere un luogo in cui si misura il proprio tempo e la società in cui si vive, un teatro nonostante si svolga nello spazio deputato, indirizza il suo sguardo fuori dall’edificio, nella piazza del mondo dove accadono le cose. È nel rapporto con il mondo che il Teatro assume significato. Altrimenti resta teatrino, vuoto intrattenimento, corpo morto separato dalla vita.

Visto il 20 giugno 2019 al Festival delle Colline di Torino

Ph: @Els_De_Nil

La vida es sueño: la sacra rappresentazione dell’umana fragilità di Lenz Fondazione

Lenz Fondazione ha realizzato a Parma, nel monumentale complesso de La Pilotta La vida es sueño, un progetto site specific da l’auto sacramental di Calderon de la Barca. Nell’ala nord della Galleria Nazionale quindici performer, di età compresa tra gli otto e gli ottant’anni, hanno dato vita a una complessa drammaturgia composta da immagini e suoni che si contrappuntano con la riscrittura del testo di Calderon.

L’auto sacramental era una sacra rappresentazione di piazza le cui origini affondano nel Medioevo ma che conobbe il suo più alto splendore durante il Siglo de Oro. Forma spettacolare itinerante legata alla festività del Corpus Domini veniva preceduta da danze mascherate di tipo carnascialesco e avveniva su due carri a più piani trainati da buoi con le corna dorate su una piattaforma mobile, detta carrillo. Durante il Seicento i carri divennero prima quattro e poi otto a circondare una piattaforma fissa. Nella capitale Madrid era consuetudine che ciascun auto sacramental desse quattro rappresentazioni: la prima per il re e la corte, la seconda per il Consiglio municipale che ne era anche l’organizzatore e il produttore, e due recite per il popolo e la nobiltà minore.

I testi che venivano rappresentati erano di argomento sacro e dovevano illustrare, come le moralità medievali, singoli aspetti della dottrina cristiana. Gli autos però non disdegnavano in questo di unire argomenti mondani alle tematiche religiose.

Tra il 1647 e il 1681 a Madrid gli autos sacramentales rappresentati furono di un unico autore incaricato direttamente dalla corte reale di Spagna: Calderon de la Barca cui si devono probabilmente le principali innovazioni.

La vida es sueño come auto sacramental viene composto dopo il più noto dramma in cui si narra delle vicissitudini di Sigismondo, principe di Polonia, incatenato in una torre per le funeste previsioni astrologiche che gravano sul suo destino se avesse preso il potere, ma conserva alcune delle tematiche principali: il ruolo del libero arbitrio, la possibilità di cambiare i decreti celesti grazie alla volontà, la vita come sogno. Nonostante sia posteriore La vida es sueño possiede un ritmo e una modalità drammaturgica ispirato all’antico, dove i personaggi sono allegorie degli elementi (terra, fuoco, aria e terra) o delle forze che agiscono sull’uomo (l’amore, il potere, l’ombra, la luce,). Il testo contiene inoltre elementi distanti dall’ortodossia cattolica tra cui proprio l’idea della vita come sogno, concetto di derivazione neoplatonica e legato all’idea di reincarnazione delle anime (Cfr. A. Attisani, Breve storia del teatro).

L’auto sacramental è dunque un genere alquanto distante dal nostro consueto sentire, difficile e ostico a noi moderni lontani da qualsiasi idea di sacro. La messa in scena di Lenz Fondazione, curata da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, si sviluppa nell’intera lunghezza di una smisurata galleria occupata da tredici letti da ospedale. Le figure appaiono come i personaggi di un sogno dando vita a immagini precise seppure sfuggenti. Da un mucchio di stracci emergono il vecchio e il bambino legati dalla stessa catena di ferro; su una scala appaiono tre bambini mascherati, con il mano una chitarra giocattolo, sono Amore, Potere e Sapienza; il vecchio uomo incontra la donna dorata che gli porge un pomo d’oro che lo sveglierà dal sogno.

Le immagini scorrono con un ritmo ieratico e ipnotico, ci conducono per mano nel mistero e nel sogno, e ci fanno man mano prendere coscienza della fragilità dell’uomo e delle sue convinzioni. Tutto scorre inesorabile sotto le luci caravaggesche che intagliano le figure donando loro una strana e innaturale consistenza. Restano quei letti d’ospedale che accolgono vecchi e giovani uniti da una comune infermità legata all’umano agire/patire. L’auto sacramental si trasforma in una sorta di danza dei morti dove per ogni personaggio è comune il destino e la sostanza: l’essere nient’altro che l’ombra di un sogno.

Diverse le suggestioni pittoriche, prime fra tutte le proiezioni che campeggiano sulle pareti della galleria e che richiamano il quadro del pittore spagnolo Antonio de Pereda dedicato a Giobbe. La figura del vecchio patriarca con lo sguardo rivolto al cielo si sovrappone a quella di alcuni degli interpreti così come le sue sventure si sovrappongono a quelle di ciascuno di noi. Siamo ombre di un sogno già sognato da qualcun altro, di un’illusione che torna ancora e ancora, senza fine.

Quella tra Lenz Fondazione e Calderon de la Barca è una lunga frequentazione che parte proprio da una realizzazione de La vita è sogno del 2003, e passa attraverso Il magico prodigioso, Il principe costante, Il gran teatro del mondo, e proseguirà anche nei prossimi anni in cui è prevista una nuova versione del dramma di Sigismondo. Un lungo peregrinare tra le parole e le immagini di Calderon cercando di restituirci un’idea di teatro che tentava di rappresentare l’umano in ogni sua possibile manifestazione. Una visione dell’uomo universale alla ricerca del senso del suo agire, del suo dibattersi e lottare sulle assi instabili di questo palcoscenico in cui, nostro malgrado, ci troviamo tutti a recitare.

Kingdom di Agrupation Señor Serrano: il capitalismo tra le banane e King Kong

Kingdom di Agrupation Señor Serrano, programmato al Festival delle Colline Torinesi, è uno spettacolo di estrema complessità drammaturgica meritevole di alcune riflessioni sull’arte della composizione scenica e sulle funzioni che può assumere il teatro nel contesto sociale.

Partiamo dall’argomento: Agrupation Señor Serrano mette in relazione le banane, prodotto sconosciuto all’Occidente fino al 1890, e King Kong, archetipo della brutalità e istintualità della natura selvaggia, incarnazione dell’energia bruta e distruttiva che deve essere controllata e dominata dalla civiltà e dalla ragione.

Banane e King Kong due icone che possono ben rappresentare la modernità in quanto emblemi della trasformazione dell’uomo da soggetto sociale a consumatore di beni. Esprimono anche l’anima più vera del capitalismo selvaggio, uno spirito seduttore capace di indurre desiderio per qualcosa di cui non abbiamo bisogno ma che improvvisamente ci manca, un genio della lampada pronto a soddisfare tutte le nostre voglie a costo di sfruttare il pianeta oltre le sue reali possibilità.

Il frutto dell’amore e lo spaventoso e incontrollabile scimmione trovano un terreno comune nell’industria dei sogni per eccellenza: il cinema. Questo a partire dal 1933, anno di comparsa sugli schermi del gorilla che si arrampica sull’Empire State Building, inaugurando una serie di costanti e più o meno fortunati remake (non ultimo quello di Peter Jackson del 2007). Il legame tra capitalismo malvagio e banane lo possiamo riscontrare anche in luoghi insospettati. Pensiamo infatti ai Minions, i servitori dei cattivi ma così amati da bambini e simpatici agli adulti: schiavi-operai in un’immensa catena di montaggio industriale e innamorati persi delle banane per ottenere le quali sono disposti a assurde e improbabili follie.

La questione del legame tra malvagità predatoria, banane e scimmie parte però da lontano: nei primi sette giorni di questo mondo, laggiù nel giardino dell’Eden dove Adamo ed Eva mordono il frutto proibito, e non era la mela come siamo stati abituati a pensare ma la banana. Questo l’asserisce l’antica tradizione ebraica e il Corano. La colpa dello scambio di frutti è di San Girolamo che per primo tradusse la Bibbia in latino. Una riprova? Quando Linneo decise di battezzare il frutto con nome scientifico chiamò questo frutto “Musa paradisiaca”.

È solo il preambolo alla vera vicenda, quella dell’avventuriero americano Minor Cooper Keith, fondatore della United Fruit Corporation, oggi Chiquita Brands International Inc., e di come sia riuscito a invadere il mercato con un prodotto di cui nessuno sentiva il bisogno; per farlo diventare in pochi anni uno dei maggiori e più richiesti beni di consumo. Curiosamente Minor Cooper Keith, creatore della prima multinazionale globale nasce nel 1848, anno di pubblicazione de Il Capitale di Marx, e muore nel 1929 inizio della crisi mondiale, come se la sua parabola di vita racchiudesse in sé proprio quel ciclo di espansione e crisi vero motore del capitalismo.

Agrupation Señor Serrano lega i due argomenti a un terzo che affiora più volte come vena d’acqua sotterranea ma costituisce la chiave di volta: l’illusione che tutto stia procedendo per il meglio intrecciata al pensiero costante dell’apocalisse imminente (elemento che già rilevava Ernesto De Martino nel suo incompiuto La fine del mondo). Questa l’immagine più potente di Kingdom: fiducia smodata nella potenza dell’uomo indissolubilmente intrecciata alla sensazione che tutto possa inabissarsi in una notte e in un giorno come fu per l’Atlantide di Platone.

Il viaggio nel mondo delle banane e del capitalismo selvaggio si conclude con una sorta di haka danzata dagli interpreti insieme a una decina di uomini palestrati e dai muscoli massicci. Il machismo e il maschilismo sembrano elementi costitutivi capitalismo insieme all’idea di un uomo predatore che prende e non chiede, padrone di un creato a sua disposizione. La presenza femminile è totalmente assente dalla scena, se non evocata come preda sessuale (ricordiamo ancora una volta King Kong e il suo rapporto con la ragazza rapita, ma anche alle molteplici e immancabili allusioni sessuali nel marketing della banana).

Descrivere questo spettacolo dal punto di vista delle tecniche utilizzate è a dir poco un’impresa. Tutta la complessa narrazione di Kingdom si avvale di quello che si potrebbe descrivere come un vero montaggio delle attrazioni costituito da linguaggi musicali, riprese video, azioni sceniche, danze, proiezioni, immagini di repertorio, oggetti e modellini. Ogni tecnica utilizzata si intreccia, incastra e sovrappone alle altre in un vero bombardamento ritmico che travolge lo spettatore. Il segnale è quasi mai lineare e sempre complesso così da formare una sinfonia a partire dalle singole voci strumentali. Una modalità di racconto quindi non lineare che non procede per semplice accostamento progressivo, ma una galassia di motivi che si sovrappongono e che lo spettatore deve ricostruire. Si prevede dunque una visione attiva, che rimonti i pezzi di un puzzle da migliaia di pezzi. Non uno spettatore che subisce passivo una narrazione ma che la ricostruisca e ne tragga da sé le proprie deduzioni e riflessioni. La parola in questo processo non è che uno degli elementi e nemmeno il più importante, La drammaturgia non è un testo preesistente, ma un complesso edificio che si forma sulla e per la scena grazie alla pluralità dei linguaggi impiegati.

Gli interpreti di questo genere di spettacolo non sono propriamente attori né performer. Sono qualcosa che abita nel mezzo e in grado di risiedere in entrambe le dimensioni a seconda di quanto la scena in quel momento richiede.

Kingdom di Agrupation Señor Serrano, per concludere, non solo è uno straordinario esempio delle possibilità espressive del teatro ma anche di una sua possibile funzione nel contesto sociale. Il teatro come luogo di svelamento dei miti costitutivi della nostra società, un terreno su cui la comunità può mettere in discussione i propri canoni, riflettere sulle contraddizioni insite nel proprio stile di vita. Attraverso la rappresentazione il pubblico può per un istante squarciare il velo degli infingimenti che costituiscono la maschera della civiltà. La frase che ritorna come leitmotiv durante tutto lo spettacolo: “stiamo bene” ricorda la storiella che fa da incipit a L’odio di Mathieu Kassovitz: «un tizio cade da un palazzo di cinquanta piani e man mano che cade si ripete: “fino a qui tutto bene, fino a qui tutto bene”. Il problema però non è la caduta. È l’atterraggio». Agrupation Señor Serrano con Kingdom ci ricorda proprio questo: stiamo bene, l’umanità sembra migliorare da ogni punto di vista, ma il prezzo che potremmo pagare è altissimo. Renderci consapevoli che il cielo può caderci in testa in ogni istante era per Artaud, lo ricordiamo, il vero senso di fare teatro.

Visto il 13 giugno al Festival delle Colline Torinesi

D’UMANITÀ D’ATTORE: il Festival Città e Città di Drama Teatro

Dal 6 al 9 giugno a Modena presso Drama Teatro si è svolto il Festival Città e Città, un progetto piccolo, collocato ai margini rispetto al grande circuito festivaliero, ma che propone interessanti riflessioni su alcuni temi importanti: la centralità della figura dell’attore come veicolo o porta d’accesso all’umano e il luogo teatrale inteso come spazio di ritrovo e riflessione per una comunità.

L’attore come corpo in cui si inscrive la memoria dei segni che lo hanno attraversato, che porta incisi su di sé la pratica e il senso del fare teatro è oggi tema sempre più negletto. Ci si sofferma con maggior attenzione sull’autore o sulla drammaturgia, dimenticando chi è interprete e portatore sulla scena di una visione e di una parola.

L’attore, così come il performer che sempre più oggi calca le scene, non è dunque la maschera dei personaggi che interpreta né un mero esecutore di compiti ma la banca dati di tecniche e modalità per rendere vivo un pensiero teatrale.

Nei racconti di Stefano Vercelli sul suo passato con Grotowski a Wroclaw si può evincere come il rinnovamento teatrale proposto dal grande maestro polacco si sia attuato grazie e soprattutto al corpo dei suoi attori, strumenti vivi di una ricerca. Questi ricordi sono fondamentali quanto Per un teatro povero perché integrano la teoria con una pratica fatta di errori, fallimenti, fraintendimenti, trionfi gloriosi. Tutto questo non è altro che la bottega del teatro di quelle comunità teatrali di cui con troppa fretta si è voluto dimenticarsi e liberarsi.

Altro esempio è la perfomance SSSHHHH… de i Sacchi di Sabbia. Attraverso i libri pop-up Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri e Rosa Maria Rizzi raccontano i loro progetti per immagini. Spettacoli site-specific insieme a progetti mai realizzati sfilano davanti al pubblico tramite immagini concrete di un pensiero teatrale artigianale e poetico al di là dello spettacolo. Tramite i libri si può ammirare dunque il lavorio quotidiano intorno a una scena mai nata o dalla vita breve quanto quella di una falena.

Questo tema si allaccia in abbraccio inestricabile con quello del luogo teatrale inteso come spazio di condivisione di tali pratiche con una comunità. Teatro come luogo vissuto non solo per la fruizione del momento spettacolare, ma ambiente di pensiero attivo, di scambio di esperienze, campo di forze in cui si incontrano e scontrano modalità di pensiero diversissime ma pronte a nutrirsi vicendevolmente delle rispettive esperienze e conoscenze. Oggi che si parla tanto di audience engagement ci si dimentica che il pubblico non è solo il biglietto che compra, non è solo numero da quantificare per soddisfare l’algoritmo, ma una comunità che ha sogni, ambizioni e desideri che il teatro deve saper incontrare.

Il successo di tale confronto si misura non nel breve termine di una sala gremita, ma in un costante ritorno, in un impatto sul vivere quotidiano, nel concepire il teatro come luogo fondamentale per la propria crescita umana. Il dialogo quindi, insieme all’accoglienza, al coinvolgimento, alla comunione il cui momento più alto e sublime è lo spettacolo, attimo che non si riduce in mero intrattenimento ma è espressione di un’arte fine e sottile, manifestazione di un pensiero comune che si fa carne, immagine e poesia.

Tra gli spettacoli visti al Festival Città e Città di particolare interesse Oh no Simone Weil! di Milena Costanzo, in cui l’attrice evoca la filosofa e teologa francese tramite un mosaico di frammenti composti di immagini e parole. Milena Costanzo entra in scena vestita di nero con un enorme zaino sulla schiena, elemento simbolico che allude alla dimensione del viaggio tanto caro a Simone Weil, un viaggio che compiamo grazie all’attraversamento di un maelstrom di temi e riflessioni apparentemente incoerenti sullo stato, la società, la divinità, il sacro, la politica in una parola l’umano agire/patire di ognuno. In quei pensieri ci si rispecchia, ci si perde e ci si ritrova, e come in ogni viaggio si torna accresciuti e diversi.

L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico con Eleonora Spezi e Matteo Salimbeni è invece una traduzione teatrale di tre video di animazione dell’artista argentino Pablo Noriega, ideatore del personaggio di Tizio a cui succedono le cose più improbabili: svegliarsi ed essere eletto presidente, andare alla posta e perdere il pisello o semplicemente affrontare il calvario quotidiano di qualsiasi lavoratore sfruttato e malpagato. Tizio come il buon soldato Sc’vèik di Hasek, porta alle estreme conseguenze le contraddizioni del nostro mondo semplicemente prendendole alla lettera e agendo di conseguenza. Lo spettacolo di Teatro Elettrodomestico ci catapulta in una sorta di piccola cucina o comunque un luogo domestico, consueto e accogliente che ci fa sentire a nostro agio. Tramite una serie di immagini che scorrono su un rullo, dei semplici pupazzi e dei piccoli testi che fanno da cornice ai tre episodi, il pubblico entra in contatto, in maniera ironica e delicata, con le ombre del nostro vivere quotidiano. L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, che il teatro di figura non è un genere minore ma è teatro tout court, luogo da cui si può guardare il mondo e prenderne coscienza.

Il Festival Città e Città organizzato da Drama Teatro è un evento prezioso non solo perché propone tematiche importanti e un programma di tutto rispetto nonostante gli insufficienti finanziamenti, ma perché offre al proprio pubblico, numeroso ed entusiasta, la possibilità di vivere e frequentare il luogo teatrale in ogni momento della giornata sapendo creare comunità. Questo avviene senza roboanti programmi di inclusione delle più diverse categorie sociali, senza tirare il pubblico per la giacchetta proponendo improbabili quanto precari ed estemporanei coinvolgimenti, ma semplicemente operando sul proprio territorio giorno per giorno, ascoltando le persone e offrendo loro qualcosa di necessario. Tale silenzioso e attivissimo operare dimostra una volta ancora che le politiche di audience engagement sempre più sbandierate mancano spesso il segno, dimenticando che un’azione per essere efficace necessita di tempo, di tanto tempo e lavoro ben fatto senza grandi e ampollose campagne. Basta mettersi in ascolto, creare un luogo aperto che risponda ai bisogni di una comunità e il passaparola farà ciò che mille campagne sui social non potranno mai fare. Tutto sta a comprendere che le comunità di cui si parla non potranno mai essere totalizzanti né puntare a numeri da concerti dei Rolling Stones. Bisogna scegliere: o un’azione culturale efficace che espanda i suoi effetti nel tempo o l’enterteinment che brucia tutto in un istante senza nulla lasciare.

Scavi di Deflorian/Tagliarini: il sublime gioco della composizione

Il 6 e 7 giugno alla Fondazione Merz durante il Festival delle Colline Torinesi è andato in scena Scavi del duo Deflorian/Tagliarini, performance che indica fin dal titolo una modalità di ricerca: i due attori/autori, affiancati in quest’occasione da Francesco Alberici, come archeologi riportano alla luce anfratti nascosti, sepolti, non noti del processo creativo di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni.

Attraverso quest’opera di scavo paziente e certosino si svilupperà Quasi niente, anch’esso presente nel programma del Festival delle Colline Torinesi (in scena l’8 e il 9 giugno al Teatro Astra), opera diversa e autonoma ma cresciuta attraverso l’attraversamento di un medesimo materiale di base (per la recensione dello spettacolo visto al Teatro dell’arte della Triennale di Milano rimando a questo link http://www.enricopastore.com/2019/02/27/quasi-niente-deflorian-tagliarini/ ).

Gli Scavi di Deflorian/Tagliarini non avvengono con ruspe e badili, ma con strumenti di precisione, delicatamente, in maniera da non graffiare o incidere ciò che appare sotto i detriti. Questo lavorio intenso e dolce è prima di tutto immersione nel materiale, un profondarsi all’interno discretamente, senza imporre le proprie idee e la propria persona, accostandosi, rimanendo in ascolto pronti a percepire ogni vibrazione risonante con ciò che emerge. Un esempio: la mania di pettinarsi dopo ogni scena di Monica Vitti che contrasta con le immagini del film dove è sempre sensualmente spettinata. Il disagio che traspare dai capelli, tutto in quella frase del film: “Mi fanno male i capelli” apre un percorso di risonanze: l’incontro tra Monica Vitti e la poetessa Amelia Rosselli, il brutto rapporto di Daria con i propri capelli e così via, quasi in gioco delle perle di vetro, dove le immagini, gli episodi, i sentimenti si concatenano a partire dal lavoro di scavo nel materiale.

L’azione di scavo è quindi strumento atto a riportare alla luce dei nuclei di senso pulsanti, come vivi muscoli cardiaci, che irrorano le personali esperienze degli attori le quali a loro volta smuovono quelle dello spettatore in un delicato effetto farfalla. Una valanga dolce che non precipita violenta e schianta, ma come polla d’acqua montana tenue e leggera scorre e irrora la terra che attraversa.

Tale delicatezza è frutto innanzitutto di un’abile composizione che dosa i toni e le sfumature e come in un quadro del Tiepolo, dove tutto è in luce anche l’oscurità e gli elementi emergono con forza gentile ma non meno potente. Il materiale di scavo si incastra con il ricordo, con il dolore, con la nostalgia e si riversa sul pubblico che a sua volta si rapporta intessendo le proprie emozioni con quelle narrate, facendo emergere un arazzo diverso per ciascuno. Ecco dunque il perché di quelle sedie sparse per lo spazio, ognuna orientata verso un punto diverso, labirinto visivo ed emozionale che si trasforma in caleidoscopio che a ogni tocco rifrange una diversa immagine. Gli attori attraversano e circondano il luogo scenico, i loro racconti sono vettori che catalizzano gli sguardi creando nuove diverse prospettive a ogni inserto narrativo.

Tramite questo processo il materiale, che potrebbe apparire a uno sguardo superficiale come frutto di una scelta intellettuale, si universalizza, diventa oggetto di incontro tra la platea e la scena, un condividere esperienze, pensieri e sensazioni, smossi proprio da un’immagine o un aneddoto legati al celebre film di Antonioni. Il tema che emerge con potenza è la fragilità, la friabilità della vita che a ogni istante può andare in frantumi o, per usare le parole di Antonin Artaud, che :”il cielo può sempre cadere sulla nostra testa”. In questo risiede la grande efficacia della delicatezza impiegata nello scavo, una sensibilità gentile necessaria allo svelamento, allo sguardo crudele sulla vita. Ci si arriva per gradi, senza violenza per esercitare un atto comunque feroce: quello di guardare senza paura le forze che insidiano la vita, che lavorano per dissolverla. In questo Deflorian/Tagliarini sono diventati dei maestri di composizione del linguaggio teatrale, quello fatto di gesti, parole e movimenti nel tempo e nello spazio, una lingua che parla della via e della morte ed è sempre più raro trovare oggi sulle scene a dispetto della sovrabbondanza di opere prodotte e rappresentate.

Medea per strada: Euripide rivive nelle vie della prostituzione

Al Festival delle Colline Torinesi è in programma fino al 22 giugno Medea per strada del Teatro dei Borgia, regia di Gianpiero Borgia, drammaturgia di Fabrizio Sinisi e l’interpretazione di Elena Cotugno. Lo spettacolo, se così si può definire, non va in scena in un teatro ma in un vecchio pulmino per le strade di Torino diretto verso le sue periferie più lontane.

Il furgone aspetta i sette partecipanti davanti al teatro Astra. È vecchio, ammaccato e arrugginito, all’interno arredato con qualche lucina da addobbo natalizio. Poco dopo la partenza si ferma ad uno stop dove una donna picchia sulla portiera per salire. L’autista senza una parola la fa salire. È molto bella, seppur truccata pesantemente e vestita in maniera un po’ equivoca, e ha un forte accento dell’Est Europa. Chiacchiera del più e del meno, racconta della sua vita in Romania al tempo di Ceausescu, di suo padre e dei suoi fratelli, del viaggio fatto per venire in Italia proprio su un furgone simile a quello.

Il racconto lentamente si intensifica, si inspessisce colorandosi di nero man mano che ci si allontana dalle vie ampie e belle del centro verso quelle anonime e squallide della periferia. La donna, sempre più Medea seppur mai nomini il suo nome, è ingannata nei suoi sogni da un uomo che la sfrutta: il protettore-Giasone, un seduttore che vilmente ingannandola le offre un surrogato d’amore, le concede una casa e diventa anche il padre dei suoi figli. Un illusione di famiglia, un’immagine larva per rendere accettabile la miseria e una vita di sfruttamento. Medea è straniera in un paese che non conosce, senza famiglia e senza amici, sola e costretta a battere le strade. Mentre racconta si prepara per il suo “lavoro”, nell’angusto spazio del furgone si toglie a ripetizione delle mutandine, atto di umiliazione senza fine.

Attraverso il racconto questa donna dai lunghi capelli neri diventa il volto delle migliaia di altre come lei che condividono il suo destino. Dietro i suoi occhi blu, innumerevoli altri occhi guardano i sette spettatori.

Mostra i disegni che ritraggono i suoi figli preannunciando la tragedia. Il furgone intanto si è fermato in Corso Vercelli dove altre ragazze, troppe, ogni giorno vanno a “lavorare”. Medea scende mentre i passeggeri restano seduti imbarazzati.

Risale e si riparte il racconto prosegue, Giasone l’ha lasciata per un’altra donna più rispettabile. Non vuole più saperne dei figli e decide di vendicarsi ma la tragedia non si abbatte solo sulla donna a causa della quale viene lasciata, ma anche su i suoi bambini:”Che altro potevo fare?” chiede disperata, togliendosi il trucco e la parrucca, rivelando così il suo vero volto. Fa segno di voler scendere di nuovo all’angolo di una strada. La vediamo allontanarsi in fretta, lasciando i suoi compagni di viaggio in un silenzio imbarazzato, con l’autista muto che guida verso il teatro da dove tutto è cominciato.

Teatro, lo ricordiamo, deriva dal greco Teatron e significa: “il luogo da cui si guarda”. Un luogo, non un’arte. Un punto di osservazione non necessariamente legato a un edificio. Può essere ovunque. Ma cosa si guarda? Si potrebbe rispondere: la vita e la morte e quindi in senso ampio l’uomo nel mondo. L’etimo e le sue implicazioni sono tutt’altro che vuote curiosità ma la natura stessa di questa Medea per strada. Si è chiamati, come pubblico, a osservare un punto di vista su un mondo che tendiamo a ignorare. Come recita il salmista “hanno occhi e non vedono”.

Quello che appare evidente, rivelata dalla luce del mito antico, è Aletheia, il termine in uso per i Greci stante ad indicare la verità non-nascosta, non dimenticata. Aletheia che velandosi si disvela. Ed ecco il gioco della rappresentazione, la donna a bordo del vecchio pulmino è Elena Cotugno, un’attrice che incarna una figura e allo stesso tempo è narrazione. È finzione che rivela la realtà presente sotto i nostri occhi ma non riusciamo o vogliamo vedere.

Medea per strada potrebbe essere denominato “teatro civile”, ma sarebbe ridurlo in una categoria. È teatro nel senso pieno del termine, luogo da cui si guarda e ci svela una verità sul mondo. Per settanta minuti, attraverso la rappresentazione, osiamo guardare un universo di abuso e schiavitù in grado di fruttare milioni di euro, un racket responsabile di illudere molte donne in cerca di una vita migliore. Le incatena a un incubo di perversione e asservimento al desiderio maschile che è difficile spezzare.

In Medea per strada appare evidente anche una funzione fondamentale della rappresentazione: la presa di coscienza del male del mondo, delle crisi che lo attraversano. Una modalità tramite il quale la comunità di coloro che osservano può pensare e immaginare delle soluzioni per sanare le ferite.

Sul quel furgone in viaggio per le strade delle nostre città non rivive solo la tragedia di Medea, la donna straniera, colei le cui arti fanno diversa ed estranea, ma si palesa anche il senso più vero del fare teatro: aprire gli occhi, imparare a guardare senza distogliere lo sguardo.

Visto al Festival di Torino il 4 giugno 2019

ph: @Andrea Macchia

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Il 2 giugno, Festa della Repubblica, si è aperta la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi. A inaugurare il programma Chiara Guidi e Claudia Castellucci con Il regno profondo. Perché sei qui? e La gioia di Pippo Delbono.

Chiara Guidi e Claudia Castellucci giungono sulla scena come due anziane signore, a braccetto, Con lentezza decisa salgono sul podio al centro della scena. Sono illuminate dall’alto da una luce a pioggia che cade da una lampada nera a forma di trapezio. Il podio è vuoto eccezion fatta per due aste per microfoni. Le donne sembrano due beghine con un austero vestito nero a righe, le gonne lunghe e severe, le calze nere anch’esse e le scarpe pesanti.

Le donne, chiamate “luogotenenti” perché presidiano un luogo in cui sono arroccate, cominciano a salmodiare un testo fitto di domande. In apparenza questioni religiose o, per lo meno, esistenziali. Si rivolgono direttamente a un interlocutore che potrebbe essere benissimo il pubblico come Dio stesso. Le domande vengono sparate a mitraglia, senza aspettarsi una qualsiasi risposta. C’è dello scetticismo persino nel porle. La cantilena intanto prosegue serrata come una sorta di salmo responsoriale che in verità non fornisce risposta alcuna. È un girare a vuoto su questioni a cui non si crede veramente e su cui vanamente ci si interroga.

Improvvisamente un intermezzo. Le “luogotenenti” si accasciano al suolo e nel buio parole vengono proiettate sul fondo, parole pletoriche che non hanno veramente un’urgenza, sembrano quasi casuali e intervallate da pubblicità assurde di attività artigianali nella provincia di Forlì.

E quindi il ciclo ricomincia, le donne ricominciano le domande, questa volta poste una all’altra in una sorta di dialogo fatto di domande a cui nessuna delle due fornisce risposta e poi ancora un intermezzo. Tre cicli in tutto. E poi le donne escono così come sono venute. Due anziane a presidiare una fortezza costituita da niente, a interrogarsi su vuote questioni senza giungere a un risultato alcuno. :”Casca il mondo. Casca la terra. E sotto non c’è niente” canticchiano le megere. Il tutto sembra un’agghiacciante istantanea di molta cultura odierna, che presidia posizioni inutili, senza porsi dei problemi urgenti e reali, mantenendo modalità obsolete e polverose mentre il mondo è andato avanti e, per dirla con un motto di una famosa serie, l’inverno sta arrivando.

Ottima la regia vocale di Chiara Guidi, una vera e propria direzione d’orchestra di parole che si fanno musica e richiamano il recitar rosari e il cantar salmi nelle veglie funebri. Un dire quasi automatico, abitudinario, svincolato dal fornire significato a quanto si dice, ma che conserva una certa musicalità annoiata come di ronzio. I silenzi e gli intervalli sono anch’essi sapientemente dosati come in un linguaggio musicale, così come il gesto e il movimento che danno l’idea di un rito ma di color funereo.

Se Perché sei qui?, spettacolo che costituisce la terza parte di una trilogia prodotta dalla Societas intitolata Il regno profondo, è opera che agghiaccia di comicità fredda e tagliente, La gioia di Pippo Delbono, primo suo spettacolo senza Bobò, è invece un percorso caldo e commosso verso quell’attimo che sospende la pena, un istante di suprema grazia fragile come lo sbocciare di un fiore, accolto dal pubblico torinese con un lunghissimo applauso e una standing ovation.

Cos’è la gioia? Questa la domanda a cui si può rispondere solo in maniera personale e senza la supponenza di aver sicura e pronta una risposta. Pippo Delbono ci racconta il suo viaggio, compiuto con gli attori della sua compagnia, un cammino lungo costellato di ricordi, di perdite, di ombre e dolori, di faticose risalite da pozzi bui, di incontri illuminanti e radiosi, di profonde disperazioni vinte grazie all’amore. La gioia ricorda in ogni istante come il cielo possa caderci in testa in ogni momento, come ogni vita sia fragile e debole di fronte alle forze che congiurano contro di essa.

Il viaggio di Pippo Delbono diventa per questo universale perché ognuno di noi vede in quelle morti, in quei dolori il proprio calvario, si riconosce e, privo di difese e scetticismi intellettuali, si commuove.

Una zolla d’erba è la prima immagine. Nelson Lariccia appare con un innaffiatoio e la irrora. E poi il buio. Ed ecco che sorge un primo fiore, e poi un altro, infine un giardino. Il tema è tutto in questo primo quadro: lo sbocciar dei fiori dalle lacrime.

Il cammino è tortuoso, bisogna attraversare inferni per giungere a un attimo di paradiso, il seme deve morire e con sforzo spaccare la terra per elevarsi al cielo. Ed ecco scendere dall’alto sbarre di ferro a formare una gabbia intorno a Pippo Delbono, e figure oscure, vampiresche e demoniche invadono la scena percossa da una martellante luce strobo.

Il viaggio è quello di uno sciamano il cui corpo e anima devono essere fatti a pezzi per essere ricomposti da capo. Uno scendere all’Ade verso le ombre dei morti per incontrarli una volta ancora. I ricordi affollano la scena, gli incontri con Bobò,la cui vocina da uccellino risuona nuovamente sulla scena, con Gianluca Ballaré, con Nelson nelle strade di Napoli, con Pepe Robledo che da ormai trentacinque anni condivide il viaggio teatrale con Pippo. E i frammenti degli spettacoli: le barchette di carta diItaca, oggi tristemente più attuali e presenti che mai, i clown di Guerra, la panchina su cui Pippo e Bobò erano Vladimiro ed Estragone in Barboni. In questo rimembrare tutto personale, in questo turbinare di figure che si affollano intorno a Pippo Delbono c’è una spasmodica e tutta umana ricerca della gioia, un condividere il dolore per superarlo, un con-patire che permette di rompere quelle sbarre di disperazione per far sorgere uno straordinario giardino fiorito (opera del floral designer Thierry Boutemy) che nasce appunto dalle foglie morte, immagine finale che si riallaccia, in circolo chiuso e compiuto, con quella dell’inizio.

Vent’anni fa giovane studente di teatro a Venezia ebbi la fortuna e l’onore di essere assistente di Pippo Delbono nella produzione di Her Bijit, spettacolo itinerante nell’Arsenale durante la Biennale di Venezia del 1999. In quell’occasione un giorno, in uno dei rari momenti di pausa, chiesi a Pippo, da studente ansioso di strappare dei segreti al maestro, cosa animasse il suo teatro. Mi rispose, dopo un lungo istante di silenzio, che era il suo modo per esorcizzare il dolore e la paura della morte condividendoli con gli attori e con il pubblico. Quelle parole mi sono tornate alla mente mentre assistevo a La gioia e penso, allora come oggi, che questa è la forza del teatro di Pippo Delbono: la capacità di creare una comunità di persone, in scena e in platea, che condividono una pena e tramite la scena la superano. Anche laddove le immagini possono apparire ingenue, semplici fino alla banalità, esse assumono sempre una delicata sostanza poetica capace di irrompere nei cuori più induriti e aprire loro una via di fuga al dolore.

La gioia forse in fondo è questo: un lungo e difficile percorso di superamento dello strazio e del tormento per godere, magari per un solo istante colmo di commozione, della fragilità e bellezza della vita. E in fondo, come diceva Artaud, il teatro è appunto uno strumento che ci ricorda di come tutto congiuri contro la vita, quel delicato fiore che si erge contro la tempesta e destinato a perder la sua battaglia per essere portato via dal vento.

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono dunque la ventiquattresima edizione del Festival delle Colline Torinesi con due opere diverse per intenti e temperature emotive ma altrettanto potenti. Un debutto di festival di grande intensità con i lavori di due maestri del teatro italiano capaci di toccare, scuotere e commuovere il pubblico.

Ph: @Andrea Macchia

SPECIALE INTERPLAY: si chiude alla Lavanderia a Vapore l’edizione 2019

L’edizione 2019 di Interplay si è chiusa ieri sera 30 maggio alla Lavanderia a Vapore di Collegno. Nella serata conclusiva il pubblico, sempre numeroso per tutta la durata del festival, ha potuto assistere a un florilegio di pezzi brevi, piccolo caleidoscopio di stili e poetiche della nuova danza.

Document per sei danzatori firmato dal duo coreografico israelo-olandese Ivgi&Greben per l’interpretazione del Balletto Teatro Torino, è un pezzo tagliente e disperato. Un’umanità dolente e stracciona che arranca in lunga fila tra martellanti suoni meccanici, costretta in un’unica striscia centrale come su un nastro trasportatore industriale. Umani-automi, piegati in movimento verso un orizzonte che è abisso. Un avanzare fatto di ritorni, di mani tese al cielo, di cadute e disequilibri, il tutto senza posa, ancora e ancora fino alla caduta finale. Una coreografia venata di nero, disperante, colma di emozioni seppur senza via di fuga.

Bloom di Daniele Ninarello per MM Contemporary Dance Company, esito del progetto Prove d’autore XL, azione del Network Anticorpi XL, ricrea l’immagine di una fioritura. Un solo danzatore al centro della scena danza delinea alcune sequenze di movimenti. Il suo danzare richiama intorno a se come un Maelstrom gli altri esecutori che uniscono in un respiro comune le proprie sequenze a volte unisone, a volte variazioni sul tema. Una spirale che attrae e rilascia come un respiro, che si espande e si apre, prima di richiudersi e ricominciare il processo. Un danza che nasce dall’ascolto, dalla percezione di ciò che avviene e si sviluppa attraverso linee e geometrie piene della grazia di un fenomeno di natura spontanea. Bloom rivela, qualora ce ne sia ancora bisogno, la grande ricchezza e maturità della ricerca coreografica di Daniele Ninarello.

120 gr di Sara Pischedda è una breve e ironica coreografia che ha per oggetto il corpo stesso della danzatrice che appare come una delle figure femminili di Botero. Una giovane donna dalla fisicità massiccia, sensuale nella sua rotondità, appare in tacco alto fasciata da un vestito giallo canarino acceso. Un corpo esposto allo sguardo, sempre in posa come per un selfie, circondata da suoni di smartphone che fotografano. A questo sovraesporsi, all’apparire per forza e a tutti i costi, segue una spoliazione. Resta il corpo nudo, che rifulge della grazia sensuale e piena delle figure femminili di Giulio Romano, un corpo che semplicemente si pone allo sguardo, senza voler essere diverso da quello che è. Ed ecco che la danza si unisce alla parola, un racconto ironico di sé, del proprio venire al mondo sotto il segno dell’abbondanza delle rotondità dell’88 dell’anno di nascita e in quella prima poppata esorbitante da 120gr. Cos’è la perfezione? In cosa consiste la bellezza di un corpo se non nella propria poetica unicità lontana da un modello uniformante e appiattente? Queste alcune delle domande che solleva Sara Pischedda in 120gr, quesiti posti con autoironia e leggerezza senza nascondere la serietà e profondità della questione.

A concludere il programma Some remain so del coreografo francese Alexandre Fandard che attraverso le tecniche di contrazione Krump, la danza urbana nera americana nata negli anni ’90 sulla East coast, esplora gli abissi della follia insiti in ognuno di noi, e Liov firmato da Diego Sinner per due danzatori, rappresentazione di una lotta o una sfida violenta e tutta maschile che si sviluppa nella tensione tra il mollare e il tenere duro.

Questo dunque il programma che conclude l’edizione 2019 di Interplay, festival dedicato alla danza tra i più interessanti nel panorama italiano. Natalia Casorati impronta la sua direzione artistica nel dare luce ai giovani coreografi e nel ricercare le nuove tendenze di ricerca. Quest’attenzione alle nuove generazioni trova risposta nel vasto pubblico che frequenta ogni anno il festival composto per la maggior parte proprio da giovani. Nonostante un budget che meriterebbe maggiore attenzione dalle istituzioni, Interplay non solo propone un programma interessante e per molti versi differente e unico, ma intesse importanti relazioni con le rete nazionali e internazionali inserendo la propria attività in un contesto più ampio ed europeo.

Importante il momento di incontro sul ruolo dei festival titolato Antenne del Contemporaneo che ci auguriamo prosegua negli anni a venire allargando il confronto. I momenti di riflessione sono sempre più importanti per comprendere modalità di azione e nuove funzioni all’interno di un contesto sociale e politico sempre più complicato e dissonante.

Per concludere una proposta: mancano forse a Interplay dei momenti di incontro tra pubblico e autori, un confronto sulle poetiche e sulle pratiche che avvicini lo spettatore all’artista. Alcuni festival stanno proponendo con successo queste occasioni di confronto, soprattutto perché i nuovi linguaggi artistici appaiono come distanti e sconosciuti tanto da creare diffidenza in molti e, d’altro lato, consentono all’artista di toccare con mano le reazioni che la propria opera suscita in chi la osserva e fruisce.

ph: @Tony Nandi

SPECIALE INTERPLAY: tra istinto e razionalità con MK, Foscarini, Papadopoulos, Fehér

Ultimi appuntamenti con la danza contemporanea a Interplay ospite, in due appuntamenti, il 27 e il 29 maggio alla Casa del Teatro di Torino, in cui l’istinto e l’intensa emozione si contrappongono a visioni più scientificamente razionali e distaccate. Protagonista del primo incontro la coreografia italiana con la Compagnia MK e Francesca Foscarini mentre il secondo è dedicato a quella europea con Christos Papadopoulos e Ferenc Fehér, tra cui si inserisce il pezzo breve comico e acrobatico dei Los Innatos alla loro terza apparizione al festival.

Michele di Stefano e MK presentano Bermudas_Tequila Sunrise, spettacolo ipnotico che parte da un semplice assunto: creare un sistema complesso a partire da pochi elementi semplici. Un danzatore illustra i mattoni su cui si costruirà la coreografia: lungo, lato, largo e rovescio. A partire da questo momento si sviluppa un vortice inarrestabile di movimenti combinati a partire da quelli base. Diverse formazioni di danzatori, da uno a sette, entrano ed escono continuamente dalla quinta laterale costruendo movimenti con diversi gradi di complessità. Lo spazio scenico è continuamente attraversato da più vettori che si intersecano, si sfiorano per cambiare immediatamente direzione come bocce di biliardo che entrano in collisione o particelle gassose in moto caotico. Bermudas_Tequila Sunrise, vincitore del premio Danza&Danza 2018 e finalista al Premio Ubu 2018 si ispira alla teoria del caos e dei sistemi complessi (effetto farfalla) ed è concepita per un numero variabile di danzatori, in modo da ottenere, a ogni replica, un esito completamente diverso e irripetibile. Il titolo si ispira a un luogo e a un famoso cocktail e fornisce allo spettatore l’idea del viaggio in un luogo esotico continuamente evocato da una luce dal giallo acceso all’arancione di un tramonto sul mare e da una musica che richiama ritmi caraibici. Sono elementi tentatori, volutamente svianti che conducono lo spettatore da un ambiente noto verso un ignoto impredicibile.

Di diversa natura, meno scientificamente razionale, la coreografia di Francesca Foscarini che fin dal titolo, Animale, richiama una natura più visceralmente istintiva. Lo spettacolo, che ha debuttato alla Biennale Danza nel 2018 e si ispira all’opera pittorica di Ligabue, inizia con la danzatrice avvolta da suoni boschivi e canti di uccelli mentre si aggira nello spazio scenico con uno specchio in mano rivolto alla luce. Al termine dell’esplorazione fronteggia la platea, riflettendo la luce sul viso degli spettatori, a indicare una corrispondenza biunivoca di natura e identità tra ciò che accade sul palco e la sala. Da questo punto inizia una danza selvaggia, a tratti violenta, fatta di cadute rovinose, di schiaffi autoinflitti, di equilibri continuamente disarticolati, di ringhi e soffi. Una natura leopardianamente matrigna quella che emerge, indifferente ai moti più alti della coscienza umana, solo istinto e ferocia. Il percorso si conclude con un’immagine di sereno distacco: il corpo nudo illuminato tenuemente da una luce verde-acqua che trasforma il corpo della danzatrice in una driade boschiva, idolo incarnato di madre natura disinteressata al destino dei suoi figli. Animale di Francesca Foscarini è spettacolo intenso, dirompente, che crea un certo disagio nel prendere coscienza di non essere creature predilette ma semplicemente materia indifferente a un universo in perpetua evoluzione.

Opus di Christos Papadopoulos per quattro danzatori rende visibile la trama compositiva di un quartetto di musica classica il Contrappunto 1 de L’arte della fuga di Johann Sebastian Bach. Ogni danzatore è accoppiato a uno strumento (violoncello, contrabbasso, oboe e flauto) Il cui movimento rende concrete e solide le linee sonore di ciascuno strumento. La musica diventa gesto visibile, oggetto d’esame minuzioso, concreto nella sua astrattezza. La linea di sviluppo temporale è anch’essa elemento scenico costituito da un cavo a cui si trova una lampadina che gradualmente si solleva da terra fino a sovrastare i danzatori illuminandoli, come se il percorso appena svolto avesse portato luce sulla composizione. Il risultato, che richiama A love supreme di Anne Teresa de Keersmaeker senza raggiungerne gli esiti, appare però meccanico con danzatori che sembrano marionette mosse da fili in mano a un burattinaio invisibile. Per quanto la danza trasudi una certa grazia classica, di severa composizione colma di precisione certosina, non tocca il cuore risultando evidente fin dal primo istante il modus operandi di cui non resta che osservare lo svolgimento senza nessuna sorpresa né coinvolgimento.

Di tutt’altro stampo The Station del coreografo ungherese Ferenc Fehér, una danza estremamente fisica ed energica che individua al suo inizio due danzatori in un cono di luce. Questo spazio circoscritto evidenzia un microcosmo irrequieto, ambiguo, attraversato da energie ctonie e oscure. I due personaggi si incontrano e scontrano continuamente creando una narrazione di conflitti che esplodono, si evolvono senza mai giungere a una conciliazione. Il finale presenta la morte apparente di uno dei due personaggi. L’altro cerca di rianimarlo convulsamente. Solo nell’opposizione tra i due c’era vita e la mancanza di uno dei due priva chi sopravvive di una raison d’être. Di grande impatto il disegno sonoro composto e curato dallo stesso Ferenc Fehér, colmo di tessuti sonori elettronici ossessivi, ricamati da inserti di musica concreta di porte che cigolano e di congegni a ricarica meccanica. Unica pecca di una composizione che emoziona e coinvolge l’abuso della macchina del fumo.

Istinto e razionalità, composizione severa e impulso naturale, Due mondi creativi apparentemente inconciliabili governati da istanze diverse che per opposta balza esaltano il linguaggio del corpo in movimento.

Ph: @Andrea Macchia

Lampi di Teatro della Crudeltà: I Cenci di Battistelli al Lac di Lugano

Domenica 26 maggio è andata in scena in data unica al LAC di Lugano I Cenci, opera di teatro musicale di Giorgio Battistelli dall’omonimo testo di Antonin Artaud, con l’orchestra Ensemble900 diretta da Francesco Bossaglia e live electronics di Alberto Barberis e Nadir Vessena, con una mise en espace curata da Carmelo Rifici e la regia del suono di Fabrizio Rosso.

Il 1 maggio 1935 Antonin Artaud scriveva sulla rivista La Bête noir: «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano». I Cenci sono dunque questo: un “non ancora…” che prefigura un percorso interrotto bruscamente dai travagli di un’anima suicidata dalla società.

Artaud si aspettava molto da questo suo testo che prefigurava un’innovazione radicale della messa in scena, una drammaturgia pensata in funzione della regia teatrale e scritta vedendo l’azione già viva sul palcoscenico. Il debutto fu il 6 maggio 1935 al Teatro Folies-Wagram dove rimase in cartellone per diciassette repliche. La regia era curata dallo stesso Artaud che interpretava la parte del conte Francesco Cenci. L’opera fu ben accolta dalla critica rilevando la riuscita delle scene del banchetto, dell’assassinio e della tortura e condanna di Beatrice. Scarsa però l’affluenza di pubblico, fattore che ne minò il successo. La delusione di Artaud fu profonda e fu forse uno dei fattori decisivi che diedero avvio a quella parabola dolorosissima che tutti conosciamo.

Il libretto, scritto dallo stesso Battistelli, rispetta quasi per intero il testo artaudiano e si presenta come una sua versione asciugata dal quale vengono quasi del tutto eliminati i personaggi minori (gli assassini muti, il figlio bambino Bernardo, Camillo) dei quali resta il solo Orsino (Michele Rezzonico), per puntare l’attenzione esclusivamente sull’opposizione tra il conte Cenci (Roberto Latini), Beatrice (Elena Rivoltini) e la madre Lucrezia (Ahahì Traversi). Tutto è dunque incentrato sulla famiglia come luogo di violenza e crudeltà. Sono infatti espunti dal testo tutti i riferimenti alle connivenze del potere politico papale nella vicenda, un potere predatorio che sfrutta gli eccessi del conte prima e le conseguenze del delitto poi per appropriarsi dei beni dei Cenci. Tutto invece è tragedia domestica, violenza famigliare, sopruso del maschio sulla femmina. E questo, in un’epoca di false retoriche sulla famiglia tradizionale e di brutalità e abusi sulla donna, è gesto politico forte.

I Cenci di Battistelli non è opera lirica ma teatro musicale, vero e proprio melologo dove appunto il melos, la melodia, si congiunge e dialoga con il logos, la parola. La musica anzi è personaggio vivo, che apre spazi non solo immaginativi ma di vera propria azione soprattutto con gli inserti di suoni concreti e spazializzati. I passi che sanciscono la presenza ossessiva e costante di Cenci e che avvolgono non solo la scena ma anche lo spettatore; il rumore ossessivo di mascelle masticanti presenza fisica di quel divorare la propria famiglia inneggiato dal Conte; le campane nel finale quasi mistico in controluce, che richiamano i campanoni dei duomo di Amiens che Artaud registrò per la prima, suono che doveva colpire i nervi dello spettatore e che nell’originale erano presenti nella scena del banchetto.

La musica è colma di cupezza e contrasti che non si risolvono mai e dove le masse sonore delle percussioni e degli ottoni gravi quasi scoppiano, deflagrano come colpi di martello sull’incudine. Un mare in tempesta che raramente si placa se non per scatenarsi con più forza. Un agglomerato sonoro nervoso, allucinato, avvolgente ed evocativo che non sempre trova un giusto impasto con la parola. La recitazione in qualche tratto appare infatti trattenuta, quasi imbrigliata, rispetto alle dinamiche violente della partitura. Difficile forse anche un giusto amalgama tra le possibilità espressive di un grande attore come Roberto Latini con quelle dei giovani e comunque bravi interpreti che lo affiancano.

La messa in scena di Carmelo Rifici è essenziale con i personaggi che appaiono in costume fine ottocentesco nel vasto buio del boccascena quasi ombre evocate. Pochi movimenti essenziali e geometrici, linee che tagliano e disegnano lo spazio. Il conte Cenci su una pedana mobile taglia e penetra la scena in verticale dal fondo al proscenio, le donne si aggirano lente, trattenute, imprigionate vettori di forza disegnati da una volontà estranea. In alto due schermi, uno su cui appaiono le didascalie, l’altro con dei video in cui si dà forma all’incubo di Beatrice, di trovarsi nuda in uno spazio oscuro con una bestia ansimante. Ecco dunque il labirinto di una casa vuota, dove la donna cerca invano una via di uscita insidiata da un essere bestiale con le vesti del conte. Il nero giaietto animalesco e selvaggio si contrappone al biancore del corpo nudo in un’immagine per soli toni di grigio da cui è bandito ogni colore.

Notevole il finale che segue al supplizio di Beatrice dove un muro di par in controluce gradualmente acceca lo spettatore e avvolge la danza di Marta Ciappina mentre le campane suonano a stormo scuotendo la platea. Una sorta di assunzione alla e nella luce che risolve una vita di dolore e lotta.

I Cenci sono un’opera forte che dimostra la possibilità di innovazione del teatro musicale, opportunità spesso poco sfruttata per molti motivi tra cui non ultimo quello economico. Solo gli enti lirici hanno le possibilità di poter operare in questo campo ma sulla scena nostrana prevale il repertorio. Si dovrebbe dare spazio maggiore alla ricerca in questo campo soprattutto oggi che si parla tanto di commistione di linguaggi. L’opera musicale è dalla sua nascita laboratorio per l’ibridazione delle arti, spesso in passato avanguardia delle sperimentazioni, pensiamo soprattutto a Cage, Kagel, al Prometeo di Luigi Nono, ad Einstein on the beach di Philip Glass con Bob Wilson o al Grand Macabre di Ligeti. Certo necessita di un grande sforzo produttivo e distributivo difficile oggi non solo nel nostro paese.

SPECIALE INTERPLAY/19: tendenze poetiche e azione politica nella nuova danza

Interplay ha terminato la sua prima densa settimana di programmazione tra interventi di danza urbana nel tessuto cittadino, incursioni in gallerie d’arte e musei, spettacoli in teatri e convegni, un insieme da cui si è potuto desumere uno scenario a tutto tondo su quanto oggi sta avvenendo nel mondo della danza.

In questo ricco carnet vorremmo porre l’attenzione su due momenti particolarmente significativi. Il primo di giovedì 23 maggio alla Lavanderia a Vapore di Collegno serata in cui è stato presentato un programma quattro performance di danza con Don’t, kiss, duo a firma di Fabio Liberti, Ritornello solo di Greta Francolini, Forecastingdi Giuseppe Chico e Barbara Matijevic e infine Silver Knifedella compagnia coreana Goblin Party; il secondo venerdì 24 maggio al Polo del ‘900 con una giornata curata da Fabio Acca e Natalia Casorati dal titolo Antenne del contemporaneo, volto a dare un panorama sulle azioni e sul ruolo dei principali festival italiani di danza.

Cominciamo l’analisi di queste giornate a partire dalle performance.

Don’t, kiss di Fabio Liberti inizia con due uomini che a piccoli passi sincroni si incontrano al centro della scena, uno di fronte all’altro si guardano e infine si baciano. Da questo bacio si avvia una danza che apre un infinito ventaglio di possibili relazioni. “Cos’è un bacio?” chiedeva Rostand per bocca di Cyrano sotto il balcone di Rossana : ”Un giuramento fatto poco più da presso, un più preciso patto, una confessione che sigillar si vuole” rispondeva la voce alla domanda da lei stessa posta. Ma le variabili sono infinite. Un bacio può dare avvio anche a una dipendenza, a un attaccamento che strozza il sentimento e diventa costrizione, legame che conduce al disequilibrio e alla lotta. Tutto questo caleidoscopio di sensazioni e sentimenti si sviluppa da questo primo gesto naturale e poetico insieme, incipit da cui non si sfugge perché il bacio non viene più dissigillato fino al finale dove i due uomini, incontratisi in un fievole tocco di labbra, si allontanano per opposte direzioni. Questo pezzo breve di Fabio Liberti pone dunque interessanti quesiti sulla natura della relazione tra le persone a partire dalla sua più semplice origine.

Ritornello di Greta Francolini pone invece la sua attenzione sul mondo adolescenziale. La danzatrice svolge una serie di movimenti in loop da cui trasuda un senso di svogliatezza e noncuranza tipico dell’età di mezzo tra l’infanzia e la giovinezza. Una presenza a metà, un essere qui ma anche altrove nello stesso tempo, sempre in between tra due stati egualmente incompleti. Un ricominciare da capo qualcosa che gradualmente perde sostanza, ma nel ripetersi comunque si afferma e si solidifica, I loop o ritornelli sono dunque un luogo ibrido, una sorta di viaggio di formazione verso un orizzonte non ancora visibile, ma che sicuramente sorgerà e si configura come una sorta di ritratto oscuro di questa età indefinibile della vita,

Forecasting di Giuseppe Chico e Barbara Matijevic è performance di natura leggera quasi sbarazzina. Un laptop presenta una serie di tutorial presi da Youtube che insegnano a un vasto pubblico le più svariate attività: dal ricaricare e pulire una pistola, alle ricette di cucina, dal pulire le alici al sostituire un hard-disk. Il corpo della performer si interfaccia con quanto le immagini raccontano e i video diventano dunque un’estensione del corpo reale, così come il mondo digitale si travasa nel concreto. Forecasting, che ricorda molto la ricerca consimile della Compagnia 7/8 chili, si sviluppa su questa linea uniforme per tutta la sua durata senza porre reali interrogativi. Si resta sul margine, in una dimensione giocosa, quasi di scherzo che a lungo andare però annoia perdendosi nella ripetizione dell’effetto.

Silver Knife della compagnia sudcoreana Goblin party è un pezzo coreografico per quattro danzatrici di densità sorprendente che tratta della difficoltà della donna di affermare la propria identità. Il titolo si riferisce al tradizionale coltello coreano Eunjangdo indossato come simbolo di infedeltà femminile ma anche strumento per il suicidio rituale e per difesa contro i nemici. Silver Knife si sviluppa attraverso una danza precisa, molto intensa e colma di energia, che si nutre di riferimenti alla cultura tradizionale coreana come di una commistione con linguaggi più universali e contemporanei come l’hip-hop. Due gli elementi fondamentali di questa composizione: l’estrema varietà di ritmi insieme all’espressività dei corpi danzanti e il canto che si intreccia con il movimento, lo innerva e lo modella. Un viaggio intenso, emozionale, che descrive una realtà femminile ancora distante dall’ottenere una giusta e paritaria dignità, oppressa da ruoli non propri e imposti, ma che lotta strenuamente per la propria indipendenza e affermazione.

Le quattro performance che ci ha proposto Interplay rivelano come la coreografia contemporanea metta in questione il mondo che la circonda, non semplice ricerca estetica ma modalità di interrogazione, prassi di pensiero in movimento, che nell’incontro con il pubblico rivela la sua natura dialogica con la comunità che condivide i problemi e le istanze per una ricerca in comune di possibili soluzioni.

Che ruolo hanno i festival in questo processo di ridefinizione e rinnovamento della danza? Come si inserisce la loro attività di sostegno alla ricerca nel contesto produttivo-distributivo italiano? Questi sono alcuni degli interrogativi che si sono posti durante la giornata di riflessione Antenne del contemporaneo coordinata dal critico e studioso Fabio Acca.

Presenti al tavolo quattordici tra i più importanti festival del panorama italiano, dai più longevi come Oriente-Occidente, Inequilibrio e Fabbrica Europa, alle realtà emergenti e più giovani come Cross Festival di Verbania e Conformazioni di Palermo (inutile in questa sede elencarli tutti. Per chi volesse può trovare tutti i relatori a questo indirizzo http://www.mosaicodanza.it/date/interplay2019/giornata-di-studio-e-riflessione-sul-ruolo-dei-festival-del-contemporaneo/).

Attraverso la presentazione della propria attività i direttori di festival hanno fatto emergere una serie di tendenze e criticità che, purtroppo per ragioni di tempo, sono state solamente tratteggiate e che necessiterebbero di ulteriori momenti per un’approfondita riflessione. Ne indicheremo alcuni di particolare rilevanza.

In primo luogo si è ribadito che l’azione di un festival non è solamente artistica ma soprattutto politica, aspetto più volte sottolineato da Lanfranco Cis, direttore di Oriente Occidente. Le scelte di direzione comportano una visione politica e l’affermazione di una serie di valori che identificano la comunità che si viene a creare intorno a una manifestazione. L’attenzione alle categorie più deboli della società (richiedenti asilo, diversamente abili, anziani etc.), il dialogo con il territorio di appartenenza attorno a temi di comune interesse sono solo alcune delle modalità di intervento dei festival.

Questo tema si intreccia fatalmente con l’audience engagement e il bisogno di soddisfare l’ingordigia dei numeri dei finanziatori pubblici e privati. La questione meriterebbe intensi studi e non semplici accenni, soprattutto perché le parole stesse andrebbero riformate. Se come suggerisce qualche studioso si incominciasse a misurare quello che gli anglosassoni chiamano impact to society, la questione numerica assumerebbe una dimensione diversa. Quanto viene modificata una società da una pratica? Questa diviene dunque la domanda che non si misura nel tempo breve ma nel dispiegarsi di una strategia di medio periodo e consentirebbe di agire senza la ghigliottina dei numeri immediati. Infatti se misurassimo il successo dell’attività performativa di John Cage a partire dagli spettatori presenti al primo Happening al Black Mountain College di certo potremmo pensare che quel singolo evento non meritasse più di tanta attenzione. Se invece quantifichiamo il suo impatto sul pensare l’evento performativo e sul grado di innovazione portato nel corso degli anni in America e non solo, vedremmo la massiccia onda di piena che quel singolo evento portatore del pensiero del grande compositore americano ha portato alla storia dell’arte scenica nel Secondo Novecento e oltre.

In secondo luogo emerge l’attività di sostegno portata dai festival alla produzione e distribuzione dei giovani artisti che spesso non hanno altri canali per mostrare il proprio lavoro al pubblico e agli operatori. Inoltre il sistema delle residenze, con tutti i propri limiti, resta uno strumento necessario e quasi unico alla creazione. Come ricorda Emanuele Masi, direttore di Bolzano Danza, questi interventi mostrano anche i limiti del sistema italiano dove i festival in qualche modo suppliscono alle mancanze di una filiera incompleta e carente, soprattutto rispetto a quella di paesi, come la Svizzera o il Belgio, più evoluti sotto questo aspetto.

Quanto il sistema sia frammentario lo dimostra anche il fatto che la quasi totalità dei festival presenti sia residente nel Centro-Nord Italia, mentre il Sud si vede rappresentato solo dal giovane Festival Conformazioni diretto da Giuseppe Muscarello, che ricorda come la Regione Sicilia non abbia previsto per le manifestazioni festivaliere nessuno strumento a sostegno. Strumenti diversi a seconda delle regioni che pregiudicano a volte la capacità di intervento e risposta ai bisogni del proprio territorio.

Questi alcuni dei temi trattati in un’intensa giornata di confronto. Alcuni sono semplicemente stati enunciati, come per esempio l’intreccio sempre più consueto tra TRIC e festival, di cui ancora bisogna misurare la portata e gli effetti essendo un recente fenomeno in divenire. Resta la necessità di questi incontri, di approfondire la riflessione e la conoscenza reciproca al fine di poter inventare nuovi sistemi che possano favorire l’attività degli artisti e le loro opere senza le quali non ci sarebbe nulla di cui discutere.

L’opera e l’attività degli artisti sono il nucleo centrale che va salvaguardato e difeso per farlo crescere e fiorire. Edoardo Donatini, direttore di Contemporanea Festival di Prato ricorda come oggi le api, a causa dei cambiamenti climatici, mangiano il proprio miele per nutrirsi. Questo dobbiamo evitare, che i nostri artisti si consumino, per mancanza di nutrimento. Festival, teatri, critici, tutti gli operatori del settore devono interrogarsi su come sostenere l’attività fondamentale dell’artista affinché possano sviluppare i loro linguaggi di innovazione. Le opere d’arte, soprattutto quelle effimere come la danza o il teatro che vivono dell’istante dell’incontro con il pubblico, sono il vero tesoro da non disperdere, e necessitano di particolari condizioni di protezione per poter fiorire. Non solo soldi, ma spazio, tempo, sostegno alla distribuzione, reti che possano affrontare coproduzioni internazionali, strumenti che agevolino l’esportazione. Tutto questo non può essere demandato solo ai festival, ma questi ultimi possono però cercare, attraverso le loro azioni, di curvare e piegare un sistema refrattario al cambiamento.

SPECIALE INTERPLAY: Harleking e Brother aprono la 19ma edizione

Il 21 maggio al Teatro Astra di Torino si è aperta la 19ma edizione di Interplay, festival dedicato alla danza contemporanea diretto da Natalia Casorati. I festival in Italia sono innumerevoli, pochi però quelli che si distinguono per un’originale programmazione e per la capacità di dar luce ai giovani artisti. Interplay appartiene a quest’ultima categoria avendo sempre dedicato la sua attività nel promuovere gli artisti emergenti nella danza italiana e europea, e spesso anticipando i tempi e i consensi.

Questa 19ma edizione si apre con due opere particolari Harleking della Compagnia Ginevra Enrico composta da Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi, seguita da Brother di coreografo portoghese Marco Da Silva Ferreira in prima visione nazionale.

Harleking richiama fin dal nome le più antiche e oscure origini di Arlecchino, maschera comica tradizionale della Commedia dell’Arte. Le prime testimonianze della radice demonica della maschera risalgono al 1091 quando Orderico Vitale riporta la visione avuta dal monaco normanno Guaschelin di un’immensa carovana di spiriti dolenti e penitenti guidati da un demone: Harlequin o Harle King, il conduttore delle schiere dei morti senza assoluzione.

La memoria scritta, si sa, riporta con molto ritardo quella orale presente in tutta l’Europa del Nord già a partire dal Secolo Ottavo. Il demone Harle King lo ritroviamo anche ne La Divina Commedia dantesca, nella bolgia dei barattieri insieme ai diavoli Farfarello, Cagnazzo e Barbariccia con il nome italianizzato di Alichino, demonio sì ma con risvolti già comici. Con il tempo approda sulle scene con il suo costume fatto di pezze di colore diverso a racchiudere tutte le contraddizioni del mondo, il batocio, la maschera nera, e con nome da tutti conosciuto di Arlecchino, servitore infido e truffaldino.

Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi con Harleking recuperano questa tradizione antica evocando la natura demonica della maschera in un duo intenso che cerca di riunire in un mosaico tutte le sue diverse sfaccettature. Le prime movenze richiamano la Commedia dell’Arte benché presto si spingano verso territori meno conosciuti, decisamente più ipnotici in cui il demone appare quasi come spirito fluttuante. Il riso è presente, ma è maschera esso stesso, è finzione come il sorriso dei malvagi che non raggiunge mai gli occhi, perché, come diceva Amleto, si può ridere ed essere un furfante. Un intero mondo contraddittorio, pericoloso, ambiguo, equivoco emerge dalle figure evocate, perfino l’estremismo politico forse eccessivo ed estraneo all’argomento. Tagliente il finale, dove la danzatrice strangola dopo un tenero abbraccio il danzatore che presto risorge ed entrambi si spanciano dal ridere come nelle morti rituali clownesche. Decisamente efficace il disegno sonoro di Demetrio Castellucci che ben si intreccia con il immagine ritmica della danza, lavorando in contrappunto armonico, non descrivendo o sottolineando ma facendo emergere nuovi sensi e significati, come quel masticar rumoroso a richiamo della grande fame del demone e la sua inesauribile carica vitale.

Diversa energia e atmosfera per Brother di Marco da Silva Ferreira, dove sette danzatori danno vita a una coreografia estremamente asimmetrica, colma di ritmi forsennati. I danzatori, quasi come in un training, si passano dei movimenti, li apprendono con l’osservazione, li replicano per modificarli, inventando un vocabolario, un’intera lingua di gesti che emergono, si intrecciano, si scontrano. Una lingua ambigua, scombinata dal vento, come gli oracoli scritti sulle foglie dalla Sibilla. Un’arte combinatoria senza fine, non volta al raggiungimento di un risultato, ma all’esplosione di energia insita nella danza e nel desiderio di danzare dell’uomo. Quella che si forma sul palco è una forsennata tribù che balla la vita stessa e la sua capacità di evolversi, modificarsi, ricombinarsi all’infinito, inventando sempre nuove forme di esistenze possibili. Un’opera trascinante per la sua vitalità, costruita su un’idea semplice ma con la capacità di creare complessi intrecci. Anche in questo caso le musiche di Rui Lima e Sergio Martins creano un disegno sonoro che esalta la parte danzata.

Interplay inizia dunque nel migliore dei modi, con una prima serata dedicata all’energia vitale, ritratta in tutte le sue contraddizioni e senza tema di dare uno sguardo anche alle sue radici più ambigue, equivoche e pericolose.

ph: @Josè Caldeira

MISTERY SONATA: Compagnia EgriBiancoDanza

Il 18 maggio al Castello di Moncalieri è andata in scena Mistery Sonata, coreografia di Raphael Bianco con la Compagnia EgriBiancoDanza, compagine instancabilmente dedita alla diffusione della danza in luoghi non tradizionalmente deputati a quest’arte, o in comunità normalmente disertate da una programmazione contemporanea.

Mistery sonata è stata realizzata in prima negli spazi della Fondazione Sandretto Rebaudengo, e nasce come opera modulabile e scomponibile, presentandosi all’occhio dello spettatore come un processo di cui non sia possibile distinguere con nettezza un inizio e una fine.

Il pubblico, diviso in gruppi, viene accompagnato nello spazio scenico e fatto accomodare in quattro diverse sezioni che forniscono differenti punti di vista. L’azione è già in atto. Circa a metà percorso si viene poi invitati a cambiare orientamento visivo, a percepire sotto altra angolazione quanto sta avvenendo. Due sezioni fronteggiano il luogo scenico in senso tradizionale e frontale, due invece sono immerse diagonalmente nello spazio d’azione. Il pubblico sperimenta dunque due modi diversi di percepire la danza: il distacco e l’immersione.

Difficile cogliere tutto quanto avviene. Ogni spettatore è invitato a operare il suo proprio montaggio delle attrazioni, costruendo una visione che è sua e sua soltanto. I movimenti dei danzatori circondano e si immergono. Nuovi eventi vengono scoperti. A seguito del cambio di punto di vista, ecco che il processo ricomincia ma è come se fosse diverso proprio perché si osservano eventi e movimenti prima nascosti oppure semplicemente riconfigurati da una nuova e differente visione. Solo pochi passaggi riconoscibili danno piccoli ed evanescenti punti di riferimento: parole sussurrate, ritmi d’azione, eventi sporadici.

Il pubblico situato nelle zone centrali viene inoltre attraversato e sfiorato dai danzatori. Si è dentro il movimento, si osserva l’interno del flusso da un punto generalmente proibito.

Interessante dunque la disposizione spaziale di Mistery sonata che mette in discussione la relazione con il movimento e l’oggetto della percezione. L’intensa concentrazione dei danzatori cattura gli spettatori e li conduce in questo luogo misterioso in cui il movimento avvince senza narrare alcunché.

Punto debole: l’accompagnamento sonoro che fornisce un tactus monocorde alla performance appiattendo anche i cambi di ritmo della danza.

Il Seme della Tempesta: la Trilogia del Teatro Valdoca

Per tre giorni, dal 16 al 18 maggio, la scena del Teatro Arena del Sole di Bologna è diventata la casa che ha accolto l’ultima grande produzione corale del Teatro Valdoca, Il Seme della Tempesta. Senza temere di indulgere a un eccesso di lirismo, forse ci si può anche attardare a pensare che tutta la pioggia, anomala, impetuosa e infinita, che sta bagnando la penisola, per questo seme sarà nuovo nutrimento, preludio di una buona fioritura.

Difficile restituire, di ciò a cui si è assistito, una narrazione che soddisfi i palati degli affamati dello spettacolo come momento disgiunto dalla densità pastosa dell’avvenimento presente, in cui la ricerca di senso sovrasta l’impatto, il colpo interno suscitato dalla visione in sé. Poiché è in questa stessa morbidezza squassata dalle maree di un respiro che batte e colpisce che Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri hanno apparecchiato un teatro divenuto casa per il canto, humus per il rito, e che continua a dilatarsi e perdurare in un attimo vivo anche a tre anni di distanza dal debutto, nel 2017.

Il Seme della Tempesta è dono: del silenzio e del grido, del vuoto e della pienezza. È la preghiera per una parola che possa accogliere il rigore, la determinata fragilità, l’eccesso pieno di delicatezza dei corpi dei dodici attori e dei ventitré ragazzi del coro (selezionati nel corso di laboratori promossi dal DAMSLab e del Centro La Soffitta) che ne sono il veicolo, testimoni e profeti a un tempo non soltanto della voce di una generazione, ma della possibile traccia di un sentire.

Il Seme della Tempesta guarda e si rivolge soprattutto – come con pacificata lucidità indica la stessa Mariangela Gualtieri nel libretto di autoproduzione del Teatro Valdoca consegnato agli spettatori a inizio spettacolo, quasi un libretto liturgico, preludio alla visione e aiuto alla comprensione – all’inquietudine di chi sempre nella storia ha avuto vent’anni, non per diritto d’anagrafe, e ha portato il suo slancio generoso, impavido, furioso o tenero, necessario.

Il Seme della Tempesta si articola in tre momenti: in un concerto e in un passaggio, in un saluto e in un’intima confidenza, e infine in una cangiante corsa circolare, nel grido e nella vicinanza solida della collettività.

La platea è sempre vuota. Teli bianchi coprono le poltrone del primo e del secondo settore, e quest’ultimo ospita un sedile rialzato su una pedana (il luogo dell’Angelo dalle ali nere) e un sistema di videocamera e videoproiezione. Volti sgorgano dai volti su due pannelli posti simmetricamente sul fondale del palcoscenico, si susseguono morbidamente uno dopo l’altro, mentre una figura danza in equilibrio precario su scarpe irreali. Percussioni eseguite dal vivo rarefanno l’aria, introducendo e invitando, poco a poco, lo spettatore ad abbandonarsi al transito infinito delle voci, per prima quella della stessa Gualtieri, l’Antenata, l’addio di un tempo forse destinato a non tornare più, e di corpi, quelli di una quarantina di ragazzi in abiti scuri, coi visi segnati, che si stagliano sul fondale rosso irrorati da una luce di tonalità bluastra o scendono nella platea in schiere, in gruppi, uno dietro l’altro sulle direttrici dei corridoi.

Il culmine sembra proprio in questa terza parte, quella dei Giuramenti – dove nessun vero impegno viene pronunciato, poiché è nell’agire la presenza e la verità, l’adesione completa al vivere in un tempo presente –, negli attimi in cui la circolarità della corsa degli attori si apre nella danza o nelle delicate acrobazie circensi, nella limpidezza del coro, negli accorati appelli lanciati di volta in volta da personaggi che sono archetipi, voci impossibili da rinchiudere nelle monolitiche maglie dell’“io” e che proprio dalla e nella collettività traggono forza e materiale per inverarsi e diventare le parole di tutti.

Non c’è alcun dubbio sul fatto che la parola della poesia diventi in teatro un tracciato di verità per i corpi: questa colpisce per la sua esattezza, per il suo radicarsi nell’universale. Sorprende il rigore coreografico, fisico e vocale (rispettivamente a cura di Lucia Palladino e di Elena Griggio), la precisione nel radicarsi in un tempo insieme presente ed eterno. Il rito esiste, e viene vissuto con devoto rigore. C’è verità profondissima in questo Seme da cui la Tempesta della domanda, della paura che supera la paura, del coraggio del rifiuto e del bisogno sgorgano continui e vengono ribaditi in un proliferare di precipitati che respingono qualsiasi inessenzialità e vanità nel loro apparire sulla scena. Come la coralità sorprende, quell’afflato unico che conferisce all’intero spettacolo, dal movimento delle scene, dei canti, delle gradazioni luminose, una grazia e una delicatezza che sembrano vivificare nell’azione le parole lanciate dall’Antenata nella seconda parte, dal centro del teatro, candidamente in posizione rialzata rispetto alla scena: ogni forma porta in sé scritta, segnata / la strategia d’amore che conduce il desiderio suo, la storia sua dentro tutta la storia. / […] ciò che tu sai amare rimane. Non sarà strappato da te. / Ciò che tu sai amare è la tua eredità. Il resto è scoria.

Difficile, come si diceva, restituire di ciò a cui si è assistito una narrazione che non tradisca questo dono che dall’interno di un teatro viene consegnato, quest’intima adesione all’arte del vivere, dell’osservare, dell’interrogarsi con coraggio partecipando del sé e dell’altro, di tutto quello sconfinato amore che arde e chiede di non rinchiudersi nella rassegnazione di una calma apparente. Difficile perché in questo Il Seme della Tempesta Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri si sono avvicinati allo spettacolo con l’onestà di un teatro che non intende in alcun modo dimenticarsi del rito e di una ricerca vissuta attivamente per tre mesi fianco a fianco dei loro allievi: onestà che diventa sulla scena una potenza che non mente. Difficile perché da questo seme finisce per nascere un silenzio che di uno spettacolo racconta la poesia con tre parole: un teatro abitato.

Maria D’Ugo

Ph: @Maurizio Bertoni

La Ballata dei Lenna: Human Animal ovvero è la noia che ci rende umani?

Al CineTeatro Baretti di Torino, all’interno della stagione titolata Il tempo del disinganno, è andato in scena da l’8 al 10 aprile Human Animal de La ballata dei Lenna, spettacolo liberamente ispirato a Il re pallido, ultimo romanzo incompiuto di David Foster Wallace.

I tre componenti de La Ballata dei Lenna, Paola Di Mitri, Nicola di Chio e Miriam Fieno, hanno seguito le tracce de Il re Pallido, ambientato ne gli uffici della Internal Revenue Service, l’agenzia delle entrate americana, strutturando la loro ricerca a partire da uno studio sul campo, in diverse nostrane, temute e famigerate Agenzie delle Entrate.

Come nel romanzo di Foster Wallace vengono seguite le vicende di tre funzionari in una giornata qualunque. Costoro divengono paradigmi attraverso cui porsi una serie di domande sul vivere contemporaneo: si può restare umani nonostante la burocrazia? La noia è parte integrante del nostro vivere? Qual è la sua funzione? E infine: cosa vuol dire essere umani? Domande a cui non è facile rispondere, ma necessarie al fine di potersi interrogare su alcuni inquietanti aspetti del nostro quotidiano agire/patire.

Interessante la modalità di messa in questione adottata da La ballata dei Lenna: insieme al biglietto ci viene consegnato un numero, esattamente come quando ci si presenta in un qualsiasi ufficio pubblico. Nel prendere posto si è già in attesa, in una situazione potenziale di noia, di tempo vacante, imposto da un sistema più forte di noi. Chi non ha provato, prendendo quel numerino, in posta, in stazione, all’agenzia delle entrate, la sensazione di costrizione, di star perdendo tempo, di essere una vittima? E chi non ha provato avversione per quei funzionari che hanno la nostra vita in loro potere?

In scena gli attori ci stanno aspettando di fronte a uno schermo, che taglia orizzontale la scena e proietta i nostri volti di pubblico, o utenti, in attesa. Questo l’incipit di un processo di interrogazione che attraversa varie fasi e utilizza diversi media. I personaggi ci vengono presentati attraverso un video: tre funzionari dell’Agenzia delle Entrate che devono ripulire dei documenti coperti di fango ed escrementi in seguito a un’alluvione.

Nell’adempiere a questo noioso e umile compito i tre addetti ci mostrano il dietro le quinte di questi uffici, la loro quotidiana resistenza o abbandono al meccanismo burocratico del quale sono comprese anche le nostre vite. Tutto ciò lo vediamo tramite un video costituito da piani sequenza colmi che continuamente mutano il nostro punto di vista. Ai primi piani e ai piani americani il compito di evidenziare il percorso emotivo dei tre protagonisti.

Talvolta il personaggio si presenta in platea. Rompe lo schermo, la divisione tra noi e loro solo apparentemente perché vi è ancora il confine della platea che ci separa. La narrazione però si sposta su un altro piano di realtà, dalla dimensione video a quella dal vivo del palcoscenico.

Un ulteriore slittamento avviene quando i tre attori smettono i panni del loro personaggio e si presentano per quello che sono: interpreti appunto. Ecco che in questa funzione chiamano i numeri che ci hanno assegnato chiedendoci direttamente: cosa vuol dire essere umano? La domanda è retorica, non si pretende realmente una risposta. Anzi il meccanismo di chiamata non serve ad altro che a smontare la supposta unicità delle nostre identità. Siamo tutti molto più simili di quello che pensiamo, per gusti, predilezioni, lamentele, tutte manifestazioni di un agire indotto da parte di un sistema che condividiamo.

Human Animal de La ballata dei Lenna è dunque un meccanismo teatrale che mette in campo una regia costituita da quello che potremmo chiamare: montaggio delle attrazioni. Video, azione scenica, drammaturgia sono frammenti che costituiscono un insieme discontinuo che si conforma come mosaico che mette in questione il reale. La narrazione è pretesto per porre delle domande che ci accompagnano oltre la messinscena. Lo spettacolo è dispositivo di interrogazione di una comunità rispetto a delle questioni che la attraversano, un congegno complesso che sviluppa un linguaggio multiforme e composito.

Human Animal ci consegna un lavoro di una compagnia giovane che ha ben chiaro i propri obbiettivi di ricerca e che sa coniugare, con linguaggio maturo, narrazione, spettacolarità e ricerca di senso.

IL FESTIVAL DEL SILENZIO: PICCOLI UNICORNI PER SUPERARE LE BARRIERE

Si è svolto a Milano dal 2 al 5 maggio il Festival del Silenzio, diretto da Rita Mazza e organizzato da Fattoria Vittadini. Il festival nasce dall’esigenza di riflettere sul tema dell’accessibilità delle arti e propone un programma nel quale le opere sono rivolte ad un pubblico più ampio possibile, siano esse di danza, teatro o cinema.

Qualcuno potrebbe obbiettare che l’arte dovrebbe essere sempre rivolta a chiunque voglia accostarvisi, eppure ben sappiamo che le barriere sorgono ovunque anche nei luoghi più insospettabili. Se dunque l’accento e la preoccupazione del Festival del Silenzio si pone principalmente sulla disabilità (in cartellone vi sono molti performer nati segnanti ossia artisti la cui lingua madre è quella della segni), il discorso si può e si deve ampliare verso la rimozione di qualsiasi barriera intellettuale e fisica che tende a escludere l’accesso di settori di pubblico alla fruizione dell’opera d’arte dal vivo.

Quest’anno oltre alla programmazione del Festival del Silenzio si affianca il Satellite Meeting degli IETM, network internazionale per le performing arts a cui sono legati oltre quattrocentocinquanta tra artisti e festival in tutta Europa, dedicato proprio al tema: “Barriere di lingua e comunicazione nell’arte e nella cultura”.

È stato estremamente interessante per chi scrive assistere alle performance dei nati segnanti e scoprire una lingua che è danza e coreografia, comunicante nonostante non la si conosca (certo come in ogni lingua straniera si perde qualcosa), una lingua che impegna l’intero corpo nel significare, un linguaggio teso all’incontro con la volontà di superare ostacoli e difficoltà. Non è superfluo ricordare che benché la nostra cultura si affidi principalmente al Logos per la comunicazione, quest’ultima è per la stragrande maggioranza non verbale. Da qui la potenza dell’incontro dal vivo che è sempre totale quando ci si pone in stato di apertura verso l’altro.

Esempio illuminante è Gentle Unicorn di Chiara Bersani, premiata con l’Ubu 2018 come miglior attrice/performer under 35, in programma nella prima giornata di festival. Chiara ci accoglie già all’esterno della sala di Spazio Vittadini a La Fabbrica del Vapore con un foglio in cui prefigura l’incontro con il pubblico come già Stephen Hawking quando nel 2009 indisse il party per i viaggiatori del tempo. Un’apertura dunque anche a ciò che potrebbe apparire impossibile.

Entrando in sala il pubblico si predispone seduto in prossimità della scena su tre lati, il corpo di Chiara è invece disteso di spalle nell’angolo sinistro in fondo. Lentamente si alza e gattona, adagio, a fatica, per tutta la lunghezza della scena. La musica di Francesca De Isabella accompagna l’incedere sorgendo dal silenzio come da un luogo lontano. Gradualmente Chiara si avvicina e ci guarda. Si approssima al pubblico, sempre più vicina, i suoi occhi gentili rivolti a ciascuno di noi. Non accade nient’altro eppur tutto ha luogo in quell’incontro.

I miti greci ci parlano dalla lontana antichità sul potere dello sguardo. La fanciulla Kore, la pupilla, che nel ricambiare lo sguardo di Ade rende possibile il rapimento, perché solo attraverso gli occhi si può esser carpiti e attratti dal dio. Pensiamo ai rapimenti estatici di Dante nel ricambiare lo sguardo di Beatrice, luminoso oltre ogni dire. Ma anche a quello pietrificante di Medusa, da cui Perseo si difende solo con lo scudo di Atena, dea della sapienza (non è superfluo ricordare che di Medusa si diceva avesse corpo di cavallo, e che dal suo corpo decapitato scaturì Pegaso, cavallo alato).

Il nostro occhio nell’incontrare quello di Chiara può pietrificare come la Gorgone o permettere un rapimento come nel caso di Persefone. Sta a noi, alla qualità di ciò che offriamo nell’incontro stabilire se quel corpicino che attraversa la scena sia o meno un unicorno, un animale mitico e solitario. Chiara nel frattempo si avvia verso il fondo della scena, si appoggia con la schiena alla parete e prende una tromba da cui emette un suono, come un nitrito, ripetuto più volte a cui rispondono dietro le nostre spalle, altri strumenti. Lentamente entrano in scena altri corpi, ciascuno con uno strumento a fiato. Altri animali mitici hanno risposto al richiamo, si guardano, parlano con il loro linguaggio di suono, finché la luce scema. L’incontro è avvenuto? Noi pubblico abbiamo risposto alla chiamata? Che sguardo abbiamo offerto a quel corpo che a noi si è mostrato? Questa domanda aleggia a lungo prima degli applausi.

Gentle Unicorn mette in luce chiaramente le intenzioni del Festival del Silenzio: accessibilità significa prima di tutto potersi incontrare, e perché ciò sia possibile è necessaria la volontà. Bisogna essere disponibili, lasciare aperta la porta. Allora tutto diventa possibile e le barriere che si pensavano insormontabili si sgretolano e svaniscono come castelli di carta per un soffio di vento.

TRASPARENZE FESTIVAL: la volontà di muovere utopie

Dal 2 al 5 maggio, tra Modena, Castelfranco Emilia e Gombola, si è svolta la settima edizione di Trasparenze Festival, dal titolo: muovere utopie. Negli ultimi anni la parola festival, che indica una festa e una rassegna a tema culturale, ha assunto non tanto nuovi significati quanto un riassestamento delle sue funzioni, processo questo ben lungi dall’essere terminato.

L’idea tradizionale di vetrina di spettacoli seppur permane soprattutto nei grandi eventi, viene sempre più sostituita nelle manifestazioni medio piccole dal convincimento che il festival sia soprattutto un momento e un’occasione in cui il teatro e le arti performative incontrano le comunità che le ospitano e si relazionano con il tessuto sociale.

Il festival diventa quindi uno strumento per intessere relazioni, non nel senso delle public relations, quindi con un fine utilitaristico, quanto piuttosto un recupero dell’idea di agorà, di luogo aperto al confronto e al dibattito, dove le anime di una polis, non necessariamente geografica e stabile, ma anche temporanea, ideale, utopistica forse, si possono confrontare e pensare evoluzioni impreviste.

Tale evoluzione, come detto ben lungi dall’essere terminata, è stata causata da più fattori: l’evoluzione del pubblico, stanco di essere un semplice occhio passivo e desideroso di essere maggiormente coinvolto; la presa di coscienza degli operatori dello scollamento avvenuto tra la società e la cultura e quindi dell’inutilità di una proposta legata semplicemente alla visione, al mostrare senza affiancare una riflessione e un incontro che riavvicini la comunità al teatro, non inteso come luogo fisico quanto piuttosto come piano immaginario e sperimentale; infine la richiesta dei maggiori finanziatori, oggi le fondazioni bancarie, di pensare luoghi che coinvolgano sempre maggiori categorie di pubblico, riflessione questa non sempre disinteressata.

La società come comunità e la relazione tra artisti e cittadini diviene dunque il centro dell’interesse dei festival e le strategie messe in campo sono molteplici, non tutte sempre efficaci, non tutte sincere. Trasparenze Festival si distingue nel panorama nazionale per un’effettiva ricerca di uno spazio di incontro tra l’arte del teatro (termine inteso nel senso più ampio possibile) e il territorio in cui opera e la società che lo abita, soprattutto nei riguardi delle categorie meno protette: detenuti, anziani, richiedenti asilo, disabili. Inoltre Trasparenze Festival cerca di smuovere il pensiero e la riflessione all’interno della comunità teatrale stessa, cercando di ripensare le modalità di creazione, riflettendo sul significato dell’atto creativo in sé.

Ogni agire comporta pregi e difetti, pratiche emendabili e perfettibili, penso soprattutto al Progetto Cantieri che intende promuovere un periodo residenza creativa non finalizzata alla restituzione di un prodotto ma all’indagine del momento zero della creazione artistica e che potrebbe essere magari maggiormente espanso nel tempo e forse allargato al pubblico e alla critica in maniera più integrata. L’agire però si distingue nelle intenzioni, nel promuovere pratiche virtuose, perché oggi è proprio nelle pratiche che il fare artistico e culturale porta la sua diversità e le sue utopie, e sotto questo aspetto Trasparenze si differenzia per la responsabilità e sincerità.

Un esempio è il tentativo operato dal festival di attivare un progetto di residenze artistiche che coinvolge la comunità a rischio spopolamento della piccola frazione di Gombola, nel comune di Polinago sull’appennino. Purtroppo a causa di una tempesta di neve fuori stagione il programma previsto il 5 maggio, che prevedeva una camminata poetica accompagnata dalla voce di Ermanna Montanari, lo spettacolo di Abbiati Una tazza di mare in tempesta, La delicatezza del poco e del niente di Roberto Latini e l’incontro cantato del Collettivo Hospites di Mario Biagini è stato annullato ma certo rimane nelle intenzioni e speriamo che nelle prossime future edizioni del festival tutto ciò possa essere realizzato.

L’afflato utopistico di Trasparenze Festival e del suo direttore Stefano Tè si manifesta in tutta la sua luminosità soprattutto nel progetto Moby Dick, spettacolo urbano che si avvale della drammaturgia di Giulio Sonno e che coinvolge bambini, detenuti, richiedenti asilo, attori e musicisti professionisti. Moby Dick è una produzione più vicina agli allestimenti di un grande teatro d’opera e quasi impossibile per una compagnia indipendente come quella del Teatro dei Venti. Stefano Tè ha però fortemente creduto nella sua realizzazione ed è riuscito insieme ai suoi collaboratori a rendere reale questa immensa nave che diventa balena e abita le piazze.

Un carro palco enorme che, come il Pequod, la nave di Achab nel meraviglioso romanzo di Hermann Melville, diventa una comunità ideale che solca i mari sfidando la sorte per la realizzazione di un progetto impossibile. Come spiega Giulio Sonno, il libro di Melville è attraversato dalla crisi del trascendentalismo americano che vede minato il sogno della democrazia partecipata. Ecco dunque che lo scontro tra Achab e la balena bianca assume un significato politico, nel conflitto tra l’idea di democrazia e la società di massa prefigurata nel Leviatano di Hobbes.

Lo spettacolo vede la grande nave trainata in piazza. Sulla tolda l’equipaggio percuote le grosse botti vuote che ospiteranno l’olio di balena. La nave issa gli alberi e le vele, si trasforma in balena, diviene essa stessa mostro e si chiude in minore con il monologo di Achab rivolto direttamente alla testa del leviatano, testa attraversato da molte suggestioni testuali, dal Faust di Goethe, al Qoelet, al trentatreesimo canto del Paradiso dantesco.

L’azione scenica ci restituisce la vita di una nave, dove gli attori non fingono d’essere equipaggio ma sono equipaggio e con questo si intende comunità che non simula ma agisce. Il pregio maggiore di questo Moby Dick, che offre al pubblico un’epica e magnifica risoluzione del romanzo di Melville, è quella di saper coniugare una grande spettacolarità con una intensa profondità di senso. Il carro-palco stesso non è solo macchina di fascinazione ma diventa piano ideale per la sperimentazione di una società possibile, e la sua immagine si moltiplica e rimanda ad altre navi ideali che hanno solcato i mari, da quella dell’Antico Marinaio, a quella di Ulisse, a quella dell’Olandese Volante, perfino quella dei grandi navigatori da Colombo a Magellano in mare per scoprire nuovi mondi.

Moby Dick è quindi la migliore manifestazione possibile dell’afflato utopistico che anima il Trasparenze Festival. È l’emblema della sua azione politica volta a creare comunità prefigurando scenari magari improbabili ma decisamente possibili quando si è animati, come Fitzcarraldo da una grande fede.

Ph: @Chiara Ferrin

Performa Festival: abitare la cultura, essere comunità.

Ad Arbedo nei pressi di Bellinzona in Canton Ticino dal 19 al 28 aprile si svolge la nona edizione di Performa Festival diretto da Filippo Armati. Da molti anni seguiamo con affetto e interesse questo evento dedicato alle arti performative che si distingue, nonostante i mezzi economici limitati, per una intelligente programmazione volta ad esplorare i confini e le possibilità operative in campo sociale delle Live Arts e per le sue istanze etico-politiche applicate all’arte dal vivo.

È personale opinione di chi scrive che una delle funzioni che rendono indispensabili le performing arts sia quella di riunire una comunità al fine di affrontare alcune problematiche essenziali del vivere sociale non tanto proponendo delle soluzioni effettive quanto di prefigurare delle diverse possibilità di azione. In quest’ottica divengono fondamentali non tanto i risultati estetici quanto le pratiche attraverso cui si pongono le questioni alla comunità/pubblico. L’azione artistica è quindi anche azione politica volta alla trasformazione della percezione del mondo in cui si abita.

Già John Cage aveva teorizzato una ridefinizione delle funzioni dell’arte che da esposizione di risultati estetici diveniva occasione per ampliare le proprie conoscenze sul mondo. L’azione performativa diventa dunque un luogo e un tempo in cui mettere in discussione le proprie concezioni e in cui si fa esperienza di modalità alternative. Un ambiente sperimentale in cui testare procedure inconsuete di percezione.

Performa Festival è tutto questo: un piccolo laboratorio in cui si condividono pratiche e pensieri che tendono a modificare il nostro comune pensiero su come abitare questo mondo. Tale azione non si limita al solo momento performativo ma si dispiega in ogni istante moltiplicando le occasioni di incontro, dialogo e condivisione tra pubblico, operatori e artisti. Nei giorni di festival si viene così a creare una piccola comunità transitoria e aperta in cui chiunque la frequenti contribuisce alla crescita e allo sviluppo dell’evento di cui si fa co-creatore.

Tra gli eventi in programma nel primo week end segnaliamo Border Line di Beatrice Bresolin & Collaborators coprodotto da Performa Festival insieme al Centro per la Scena Contemporanea di Bassano del Grappa, tenutosi in Piazza Collegiata a Bellinzona. Border Line è una sorta di gioco volto alla creazione di nuovi spazi d’azione e di relazione, luoghi in cui porsi delle domande, riflettere, ma anche esperire ludicamente nuove possibili conformazioni.

Nel borgo di Arbedo è andato in scena Made in Performa, una breve passeggiata in corti e giardini privati, messi a disposizione per l’occasione, dove hanno luogo quattro pezzi brevi nati dalla collaborazione di danzatori e musicisti attraverso residenze creative sviluppate dal festival durante l’anno.

Il percorso ha portato il pubblico a visionare dapprima Tea time del duo formato da Rebecca Weingartner e Benjamin Lindh Medin, Una situazione consueta, come un tè in giardino presto diventa perturbante mediante piccole azioni di danza che trasformano il tempo e lo spazio della convivialità. Dopo un breve spostamento eccoci in un altro giardino in cui Maria Vlasova e Heni Bellhamadi ci presentano una sorta di rito sciamanico che ha origine dall’interazione del corpo della danzatrice con un uovo in molte culture simbolo dell’anima.

A questo segue Bonsai di Emilia Giudicelli e Gregoire Paultre Negel, un altro rito volto a esplorare la perdita di controllo e di equilibrio. Il pubblico forma un cerchio nell’orto intorno a un piccolo campo di patate blu. Il cerchio si muove in senso antiorario e gradualmente esplora, attraverso piccole azioni di disequilibrio, una progressiva ebbrezza dionisiaca attraverso un uso spontaneo e imprevisto del corpo e della voce.

Ultimo pezzo breve è Jurassic Noises #1 del duo formato da Camilla Stanga e Cesc Rezzonico, pezzo breve che lega suoni tellurici e primordiali a un movimento felino e primitivo. A chiudere il programma un aperitivo e una cena in corte condivisa da pubblico e artisti.

In serata al Teatro Civico di Arbedo una Impro Jam di danza e musica con la presenza del grande percussionista ticinese Ivano Torre a cui hanno partecipato i danzatori e i musicisti presenti al festival. Spesso si è portati a sottovalutare gli spettacoli di improvvisazione come se fossero frutto di faciloneria e dilettantismo. Tuttavia la creazione istantanea, nel suo vivere l’istante presente, ci trasporta in una diversa concezione del tempo, non più sotto l’imperio di Kronos, ma in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’occasione. Per vivere il tempo cairologico è necessaria una diversa forma mentale, le metis, ossia la capacità di comprendere e reagire all’istante con soluzioni frutto di profonda intuizione più che di ragionata deduzione. La metis è l’attitudine del navigatore di cogliere i cambi di vento, la capacità quindi di reagire all’imprevisto imponderabile. Nella creazione istantanea per vivere questo stato mentale e questo specifico tempo è necessaria una grande predisposizione, un attento ascolto, una quasi totale sottrazione dell’ego, un rispetto profondo senza i quali ciò che accade sprofonderebbe nel caos. Nell’arte dell’improvvisazione si crea dunque la regola nel suo farsi e ciò che ha luogo viene continuamente risemantizzato dal momento che segue. L’improvvisazione non è quindi frutto di un progetto quanto piuttosto di una interpretazione e una esplorazione dell’istante presente. Inoltre non è pura invenzione ma rimodulazione di ciò che si sa, delle tecniche che si padroneggia, in una nuova e imprevista configurazione che conduce, se ben eseguita, a scoperte impensate.

Performa Festival, oltre alla programmazione spettacolare, ha proposto anche dei momenti di dialogo di assoluto interesse. Primo fra tutti una riunione per la costituzione di una associazione di categoria per i danzatori attraverso la quale presentare istanze e dialogare con le istituzioni politiche. In Svizzera come in Italia si riscontra un’inspiegabile allergia ad agire di concerto, eppure solo come comunità è possibile ottenere non solo un riconoscimento, ma una più fruttuosa collaborazione con gli organi politici.

Performa Festival è un luogo di sperimentazione ma anche luogo di incontro e di scambio. Non esente da qualche difetto di organizzazione, a cui supplisce con energia, cuore e generosità, offre ai suoi ospiti e spettatori un programma interessante ma soprattutto una visione etica e politica dell’arte come strumento efficace di intervento e ripensamento del reale.

Visioni d’oltralpe: il Festival Programme Commun di Losanna

A Losanna in Svizzera si è svolta dal 27 marzo al 7 aprile la quinta edizione di Programme commun, festival la cui programmazione è condivisa da tre istituzioni teatrali della città: Théâtre Vidy, Théâtre Arsenic e Théâtre Sevelin 36.

Il cartellone ha proposto spettacoli e artisti di grande livello internazionale quali Jerome Bel, Angélica Liddell, Simone Aughterlony, Thomas Ostermeier, Stephan Kaegi/Rimini Protokoll insieme a artisti meno conosciuti ma di grande interesse e qualità come Samira Elargoz e Marion Duval.

Programme commun non è però solo un grande festival vetrina ma cura aspetti di promozione della cultura della coproduzione e della distribuzione internazionale che nel nostro paese stenta a maturare. Agli operatori internazionali, numerosissimi e da ogni parte d’Europa ma non solo, sono stati offerti momenti di incontro e confronto su temi di comune interesse, così come la presentazione di progetti di giovani autori svizzeri in avanzato stato produttivo alla ricerca di coproduttori che possano loro permettere sia un salto di qualità sia l’apertura verso mercati esteri. Questo aspetto di industria culturale andrebbe assolutamente sviluppato in Italia innanzitutto perché aiuterebbe da un lato a smuovere un mercato interno che tende a essere chiuso e involuto e dall’altro a fornire una spinta necessaria per la promozione dei nostri giovani verso l’Europa oltre a significare l’accesso a fonti di finanziamento meno incerte.

Un’altra caratteristica che dovremmo prendere ad esempio è l’apertura dei luoghi teatrali all’utilizzo della comunità in ogni ora del giorno. Le caffetterie dei teatri sono aperte e frequentate durante tutta la giornata da studenti, anziani, persone comuni. Si può mangiare, prendere semplicemente un caffè o un aperitivo, così come dopo lo spettacolo fermarsi a fare serata, ballare, chiacchierare incontrare gli artisti, discutere su quanto visto. Inoltre sono una forma di autofinanziamento notevole per le attività culturali.

Il teatro come luogo di incontro al di là dell’appuntamento spettacolare è in Italia rarissimo, nonostante non manchino alcune ottime eccezioni come Fuori Luogo a La Spezia. Spesso i teatri aprono non più di un’ora prima e chiudono subito dopo, ci si può accedere solo se si ha il biglietto per la rappresentazione in programma e limitano la loro attività alle necessità del cartellone. I nostri teatri sono luoghi chiusi che accolgono a malapena il pubblico pagante. Nonostante tutte il gran ciarlare di audience engagement i teatri in Italia non sono luoghi di aggregazione e di ritrovo per la comunità.

Tra gli spettacoli visti a Programme Commun di particolare interesse è la performance in forma di documentario di Samira Elargoz Cock, Cock… Who’s there? L’artista è seduta su una sedia al centro della scena racconta dello stupro subito e della necessità di affrontare questo evento traumatico in una performance che diventa una sorta di studio antropologico e sociologico sul maschile. Samira Elargoz illustra il metodo seguito in questa sua indagine che l’ha portata in un primo momento a confrontarsi con amici e familiari sulle conseguenze dello stupro. Il secondo stadio è il graduale ritorno alla frequentazione con gli uomini prima in chat e in seguito dal vivo riflettendo come l’incontro con l’altro sesso sia sempre per la donna un momento di potenziale minaccia e come l’attitudine maschile al confronto con il femminile sia improntata al dominio e alla conquista. In un periodo in cui i femminicidi affliggono la cronaca quasi quotidianamente la performance di Samira Elargoz pone questioni importanti che necessitano di un confronto e di ben più che una superficiale riflessione. La performance alterna documenti video e momenti analitici, e benché mantenga una tonalità asettica dal tono scientifico-sociologico, è commovente e urticante, colpendo letteralmente allo stomaco il pubblico presente.

Di tono decisamente diverso la performance di Simone Aughterlony artista cui la Biennale di Venezia ha lo scorso anno dedicato una piccola personale di tre lavori Uni*form, Biofiction e Everythings fit in the room. Al Théâtre Arsenic presenta il nuovo lavoro dal titolo Maintaining stranger in cui i cinque performer agiscono una partitura all’apparenza casuale e caotica in un paesaggio roccioso e artificiale, quasi deserto mistico in cui confrontarsi con lo sterminato fuori di sé e l’abisso che abita l’interiorità. Nella desolazione rocciosa gli incontri scatenano azioni, dialoghi, racconti poetici che aprono squarci visionari sulla diversità e l’amore che unisce e divide. La performance è inoltre caratterizzata dall’accompagnamento sonoro suggestivo e profondo del performer musicista Hahn Rowe. Maintening stranger è un ulteriore sviluppo del linguaggio scenico di un’artista come Simone Aughterlony che si situa a cavallo tra i generi non essendo propriamente performance né coreografia o regia quanto piuttosto uno stadio evolutivo ulteriore, creatura scenica ibrida frutto di intrecci sapienti di DNA diversi ma compatibili.

Rito mistico e visionario il nuovo lavoro di Angélica Liddell Una costilla sobre la mesa: Madre. Un omaggio alla defunta madre che prende avvio dal romanzo di Faulkner Mentre morivo e da alcune ritualità della regione spagnola dell’Estremadura, come quella degli Empalaosdi Valverde de la Vera dove uomini vengono strettamente legati con delle corde di canapa ai bracci di una croce in un supplizio espiatorio.

La scena si apre e numerose donne velate sono sedute nella penombra su delle sedie di legno. La Liddell rivolge un’invocazione alla madre defunta, grida e piange trasformando l’odio in amore e pietà. Tramite questa preghiera che è anche bestemmia si dà l’avvio a un rito di una religiosità quasi pagana, accesa e allucinatoria in cui la madre defunta si trasforma in potenza del femminile e si manifesta come incarnazione di varie forze ed energie: la donna nuda e incinta, la bambina nella bara, le donne velate, la Vergine Maria, la Madre Terra.

Molti i riferimenti biblici che costellano questo mistero di religiosità barbara e medievale. Un esempio su tutti l’episodio evangelico dell’indemoniato di Gerasa da cui Gesù scacciò la legione di demoni nei porci. Un uomo vestito con un costume tradizionale dell’Estremadura vaga per la scena con una testa di maiale cantando l’episodio e ripetendo all’infinito le ultime parole di Gesù: “Và e annunzia loro quello che il Signore ti ha fatto e la misericordia che ha avuto di te”.

Una Costilla sobre la mesa: Madre è un confronto intimo con la madre defunta che Angélica Liddell trasforma in rito collettivo e barocco, di una visionarietà allucinata e febbrile non estranea alla cultura spagnola e che colpisce profondamente benché in alcuni tratti sembri debordare. Un lavoro che ancora una volta ribadisce l’attitudine di Angélica Liddell a trasformare l’atto scenico in un’azione di sopravvivenza, in cui il dolore della vita viene affrontato e metabolizzato mediante l’atto creativo performativo.

Da ultimo Retrospective di Jerome Bel, autobiografia filmica in forma di frammenti che ripercorre la carriera del grande coreografo attraverso alcune parole chiave come corpo, libertà, identità, movimento. In Retrospective Jerome Bel si riassume e ci consegna un’immagine della propria concezione della danza come momento egualitario e poetico che unisce al di là della tecnica e delle capacità. Man mano che scorrono le immagini di Gala, Disabled Theater, The show must go on, Veronique Doisneau, si evince il filo rosso della non-danza di Jerome Bel: una forma libera, condivisibile, che esalta l’inventiva e la creatività che ciascuno porta con sé, nel proprio corpo, qualsiasi esso sia.

Programme Commun è un festival decisamente complesso che offre non solo una panoramica di grande qualità su quanto avviene nella scena contemporanea europea, e questo senza indulgere nel facile mainsteam, ma offre momenti di incontro, discussione, confronto non solo tra addetti ai lavori ma con il numeroso pubblico che ha frequentato le sale e i teatri durante la rassegna. Un festival che non si costituisce come una riserva indiana per professionisti del teatro, ma come luogo in cui le diverse comunità che animano la società possono incontrarsi.

Ad esempio questo cielo: Compagnia Dimitri/Canessa mette in scena Raymond Carver

Dal 4 al 7 aprile al Teatro della Contraddizione di Milano è andato in scena in forma di studio Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa per la regia di Elisa Canessa.

Cosa faresti nel tuo ultimo minuto di vita? Chiede l’attore. Non molti saprebbero rispondere a questa domanda. Soprattutto perché mentre ci stai pensando il minuto è ormai bello e passato. Raymond Carver, sulle cui parole poetiche è costruito lo spettacolo, sapeva cosa fare. Avrebbe forse continuato a scrivere un’ultima poesia, o avrebbe gettato un ultimo sguardo amorevole a Tess.

Negli ultimi mesi della sua vita il grande scrittore e poeta americano cercò spasmodicamente di scrivere il più possibile, sperava di avere più tempo a disposizione per non tralasciare nulla. «Vorrei avere ancora un po’ di tempo. Non cinque anni, e nemmeno tre, non potrei sperare così tanto — ma se avessi anche solo un anno. Se sapessi di avere un anno». Da questo nucleo e dalla domanda iniziale prende spunto Ad esempio questo cielo.

Due attori sulla scena Federico Dimitri e Andrea Noce Noseda. Due aste con microfoni ai lati, una in proscenio a destra, e uno verso il fondale, dal lato opposto a sinistra. Al centro una piattaforma tonda girevole. Due uomini in scena a dare vita alle parole di Carver rendendo manifesto il suo canto all’esistenza, al mondo, all’umano.

È una corsa e un inseguirsi intorno a questo nucleo tematico rappresentato dalla piattaforma, dal suo turbinare come ruota intorno al perno. E la forza centrifuga è tutto ciò che ci strappa con forza dalla vita.

I due attori alternano momenti lirici e poetici ad altri decisamente più clownistici tesi a far esplodere la potenza delle parole di Carver. I temi si intrecciano e ritornano come voci armoniche in polifonia creando una buona dinamica tra i frammenti poetici e l’azione. Un esempio è la poesia Ti muore il cane che ritorna come leitmotiv all’inizio e alla fine creando dei piccoli legami tenui tra i frammenti sparsi.

Ad esempio questo cielo è una sorta di mosaico fatto di piccole tessere poetiche, di azioni, di oggetti, che ricostruiscono un disegno possibile, uno dei tanti, un affresco che avrebbe potuto benissimo essere diverso se il caso avesse spostato l’ordine degli addendi. Le parole non determinano l’azione e quest’ultima non le descrive. È un congegno scenico dove parole e azione si moltiplicano vicendevolmente, si propagano e diramano il senso che si sprigiona dal loro contatto. Non vi è nulla di didascalico, piuttosto l’affermazione della potenza del linguaggio scenico quando non è suddito della parola.

Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa coproduzione italo-svizzera è attualmente in fase di studio ma in avanzato stadio di lavorazione. Piccoli accorgimenti quale l’evitare la ripetizione degli stessi moduli lirico/clownistici e qualche rifinitura alla dinamica ritmica soprattutto nel finale non potranno che migliorare un lavoro che già ora tiene avvinta la curiosità e attenzione dello spettatore con ironia giocosa senza tralasciare momenti più intensamente toccanti.

Il Mulino di Amleto: Platonov ovvero come sfuggire alla tempesta

Dal 2 al 7 aprile al Teatro Astra nella stagione della Fondazione TPE è andato in scena Platonov de Il Mulino di Amleto per la regia di Marco Lorenzi.

Platonov è l’opera prima del giovane Cechov, nascosta dalla sorella del drammaturgo nel 1917 in una cassetta di sicurezza durante i disordini delle Rivoluzione d’ottobre e riscoperta qualche anno più tardi nel 1921. Cechov scrisse il testo a ventun anni e come tutti i giovani che si accingono a scalare l’ardua parete della loro prima opera, peccò in eccesso, volendo mettere tutto quello che si agitava nell’animo suo nel tentativo di creare un affresco che dipingesse la vita nella sua interezza. Vi è materia più per un romanzo che dispieghi la sua trama per un numero infinito di pagine più che per un dramma o tragedia teatrale che si consuma per poco tempo su un palcoscenico.

Molti i personaggi più vicini, nelle loro piccole misere abiezioni mischiate a grandi aspirazioni, a Dostoevskij che al Cechov che conosciamo. Quest’influenza non nasconde i temi classici cechoviani (l’incapacità di raggiungere la felicità, la tortura dello stare insieme giusto, etc.), ed è solo la traccia della ricerca di uno stile da parte di un giovane che ancora non si è liberato dell’autorità dei suoi modelli di riferimento.

Platonovè come detto afflitto dalla necessità spasmodica di dire tutto, senza nulla tralasciare, una foga che hanno tutti i personaggi, malati di un eccesso di vitalità, paralizzati proprio dalla sovrabbondanza e dall’eccedenza. Fulcro della vicenda è infatti l’eccesso d’amore che si avviluppa intorno alla figura del protagonista, il maestro elementare Michail Vasil’evic Platonov (impersonato da Michele Sinisi). Incapace di realizzare le proprie ambizioni, proprio perché esorbitanti, e richiuso in una sorta di cinismo punitivo, Michail attrae l’amore di tre donne: la moglie Aleksandra Ivanovna (Rebecca Rossetti), la giovane Sof’ja Egorovna (Barbara Mazzi) e la tenutaria in disgrazia Anna Petrovna (Roberta Calia). Platonov benché le attragga è incapace di concretizzare le sue accese passioni. Le sue promesse cadono sempre nel vuoto, inabili a superare l’entusiasmo del qui ed ora. Alla prima sospensione della tensione subito si affaccia la possibilità che la vita sia altrove. La felicità è sempre rimandata, sognata in un altro momento, mai nel presente.

L’eccesso di vitalità è inoltre manifesto nella festa banchetto nella tenuta. La vodka è il motore di un’ostentata ebbrezza e i brindisi non sono che la maschera delle molte infelicità che attraversano la compagnia. L’ubriachezza è anche la miccia che innesca gli scarichi violenti di tensione tra i personaggi che, trovandosi da soli nell’intimità di una relazione, non possono altro che scagliarsi gli uni contro gli altri proprio perché attratti da eccessiva forza gravitazionale.

Marco Lorenzi e il Mulino d’Amleto affrontano questo “mostro” drammaturgico operando alcune scelte registiche di grande interesse ed efficacia. Prima fra tutti l’inclusione del pubblico nel contesto scenico, inserzione e coinvolgimento che avviene ricambiando lo sguardo dell’osservatore come fosse il testimone oculare di quanto avviene, presenza vera e non nascosta nel buio della sala e separata da un’invalicabile quarta parete. Il pubblico viene interpellato, coinvolto nella festa e fin dall’entrata in sala quando viene offerto un bicchierino di vodka quasi partecipassimo anche noi alla festa di Anna Petrovna.

In secondo luogo il costante mutare del punto di vista che bascula tra interni ed esterni tramite una parete mobile trasparente. Scene e controscene si intrecciano così dando allo spettatore la possibilità di seguire, tra primo e secondo piano, la scena principale contrappuntata da ciò che avviene contemporaneamente e altrove come ne Le tre sorelle di Simon Stone dove questo effetto era dato dai vari ambienti della casa girevole. Gli effetti di quanto deve avvenire o di quanto avvenuto sono compresenti alla scena principale, i personaggi sono dunque sempre in scena, vivono le loro emozioni e le conseguenze delle loro azioni costantemente, senza sfuggirne mai. Inoltre sullo sfondo la proiezione in presa diretta di quanto avviene tramite cellulare, come in una qualsiasi festa di oggi. L’immagine video ci cala in una dimensione di realtà, di presenza immediata ma fornisce anche un ulteriore punto di vista in movimento.

Questo alternarsi di interno/esterno, di scene di insieme da cui emergono i singoli dialoghi crea un movimento come se da nubi tempestose fulmini abbaglianti si scaricassero a terra. I personaggi emergono dal coro della festa, per un attimo sono in proscenio a rivelare le loro intime contraddizioni, e infine vengono nuovamente riassorbiti dal caos. In questa corrente alternata si vedono anche le differenti maschere che i personaggi indossano durante la vicenda: quella intima e quella pubblica, quella dedicata alle singole persone e frutto di libere scelte contrarie agli equilibri esistenti in seno alla piccola congregazione, e quella dedicata alla piccola comunità avvinta in relazioni obbligate e inestricabili. L’esempio più evidente di questa tensione sempre presente tra ciò che si vorrebbe e ciò che si deve, è il triangolo Anna Petrovna, tenutaria in disgrazia, Porfirij Semenovic (Stefano Braschi), anziano possidente che vuole salvare dalla rovina Anna Petrovna ma in cambio le chiede di sposarlo, e Platonov amato dalla donna e a sua volta di lei innamorato. Il bisogno di Anna, le voglie di Porfirij e l’incapacità di prendere una decisione di Platonov continuano a provocare eccessi e scontri che non riescono in nessun modo a risolversi e che trascinano nel gorgo anche gli altri protagonisti: le tre donne, Kirill (Angelo Maria Tronca), il figlio di Porfirij medico degenerato, e Osip (Yuri D’Agostino), il ladro assassino che si aggira ai margini di questa piccola società.

Terzo elemento è una sorta di straniamento fatto di immersione e distacco, non critico come in Brecht, piuttosto più ironicamente giocoso, quasi a non prendersi veramente sul serio svelando il gioco delle parti al pubblico. Tale straniamento, spesso metateatrale come per esempio il tecnico luci che è personaggio in scena, è la valvola di sfogo che permette alla tensione di allentarsi. Il testo cechoviano ne sembra incapace, accumula attriti e dissidi che montano fino all’ovvia inevitabile tragedia finale.

In scena infatti si manifesta una pistola e come diceva lo stesso Cechov quanto un’arma appare non può far altro che sparare. Mulino di Amleto ha deciso invece di infrangere questa regola. Marco Lorenzi ha voluto liberare Platonov dell’obbligo di finire in tragedia prefigurando la possibilità che la tempesta tanto annunciata alla fine, in qualche modo, si sia potuta dissipare. È possibile sfuggire a questa cronaca di una morte annunciata? Si può sfuggire all’abbraccio stritolante di Ananke, la Necessità, rompere il destino tragico? Mulino di Amleto sembra asserire che il destino non sia scritto, che stia a noi cambiarlo, e per uscire dal circolo vizioso bastai semplicemente fare un piccolo passo.

Per concludere una piccola considerazione: questo Platonov se fosse stato sostenuto da una produzione più coraggiosa e consistente farebbe parlare di sé non solo in Italia ma anche in Europa. A volta la distanza tra i nostri autori e quelli di altri paesi, più accorti sotto questo punto di vista, consiste esclusivamente nel sostegno produttivo. E non sto parlando solo di soldi ma di figure professionali che agevolino l’immissione sul mercato e i contatti con gli operatori internazionali. Non crediamo abbastanza nei nostri autori e non li mettiamo veramente in condizioni di competere con i loro coetanei esteri. Concludo quindi con una domanda provocatoria: se a Mulino di Amleto fosse stata concessa una produzione pari a quella di Simon Stone ci sarebbe stata una così grande differenza di risultato? Se la risposta a questa domanda è negativa allora non sarebbe il caso di cominciare ad avere coraggio e puntare veramente sui nostri giovani?

Canti a Sorella Morte: Tabea Martin, Abbondanza/Bertoni, Anagoor

Diceva Kantor che il teatro ha sempre a che fare con la dimensione della morte. Se questo assunto forse non è così generale da diventar regola, di certo risulta calzante per alcuni lavori visti recentemente: Forever di Tabea Martin, La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni e Orestea di Anagoor.

Cominciamo da quest’ultima, già vista al suo debutto alla Biennale di Venezia a luglio del 2018 e in questi giorni in scena al Teatro Astra di Torino (per la recensione completa rinvio a http://www.enricopastore.com/2018/07/23/biennale-teatro-2018-anagoor-orestea/index-2/ ). Nella trilogia presentata da Anagoor, le cui tre parti sono rinominate Agamennone, Schiavi e Conversio in luogo di Agamennone, Coefore e Eumenidi, i morti sono i dominatori della scena, burattinai che muovono le azioni dei vivi, ombre pesanti che schiacciano e impongono la vendetta. Il sangue vuole altro sangue perché le ombre, come sa bene Odisseo, sono assetate e ritrovano parola e raziocinio sono bevendone.

Una lunga catena di morti attanaglia gli Atridi, la maledizione di Pelope grava sulla famiglia dall’assassinio di Crisippo: la lotta fratricida tra Atreo e Tieste, e poi il sacrificio di Ifigenia, la mattanza di Agamennone ad opera di Clitennestra ed Egisto, fino a Oreste a cui Apollo ordina di vendicare il padre. Come si esce dalla catena dell’omicidio? Come si placano i morti? Il peccato di Caino sarà mai emendato o è parte della natura umana?

La morte violenta, la mano dell’uomo che colpisce un suo simile e lo strappa anzitempo a questo mondo che respira, insieme alla necessità del perdono per svincolarsi dal potere che i morti esercitano sui vivi, sono il tema che permea la trilogia di Anagoor. Eschilo rompe il cerchio sostituendo la violenza della faida con l’imperio della legge, anch’esso gesto brutale e arbitrario, che sostituisce una necessità con un’altra, ma che mitiga con il velo della civiltà la natura feroce. Anagoor volutamente tagliano la costituzione del tribunale, la cui azione è evocata dalla tosatura delle pecore in luogo del macello, e lasciano aperto lo squarcio sull’abisso. La figura umana scolpita con il laser, sgrossata a forza si direbbe, conquista la sua bellezza civile solo a costo di azioni violente contrapposte ad altre azioni violente. Per quanto si voglia il cerchio si allarga ma mai veramente si infrange. Come nel sogno di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann, la bellezza solare nasconde un universo dominato da forze oscure votate alla morte e alla notte. L’istinto del sangue è sempre vigile e minaccioso dietro il velo sottile della civiltà.

In La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, visto nuovamente il 30 marzo alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Thanatos abbraccia Eros a partire dall’omonimo Lied di Franz Schubert con il testo di Mathias Claudius che dice: “Bella creatura delicata! Sono un amico, non vengo per punirti. Non sono cattivo. Dolcemente dormirai tra le mie braccia!”. Non è superfluo ricordare che in tedesco Morte è maschile e il rapporto che intesse con la fanciulla ha una maggiore carica erotica rispetto a quanto traspare dalla traduzione italiana.

In scena tre danzatrici di nero vestite, il volto coperto dai lunghi capelli, creano l’immagine di questo abbraccio sensuale e violento in cui l’orrore si mescola a un piacere perverso. All’uscita di scena appare la proiezione in video di quanto avviene in quinta. Le immagini contrappongono alla dimensione vitale di ciò che accade dal vivo alle sequenze registrate e irrigidite da un’eternità riproducibile. Il dialogo tra ciò che è fissato e quanto avviene nel qui ed ora è il tema che si intreccia costantemente nell’intero spettacolo.

Quando le danzatrici rientrano in scena il corpo è nudo velato solo dalle nebbie create dalle macchine del fumo, nebbie dell’Ade che cercano di stringere i corpi danzanti e vivi. La danza si contrappunta alle note dei quattro movimenti del quartetto di Schubert Der Tod und das Mädchen del 1824, composto a seguito di una malattia che aveva ridotto il compositore in fin di vita e che lo aveva reso conscio della fragilità dell’esistenza. La musica di Schubert è però aliena dagli antagonismi dialettici, è più specchio di un’espansione dell’area tematica, un viluppo di cerchi concentrici che si dilatano, una serie di episodi che si affiancano e inanellano reminiscenze e affinità come nel gioco delle perle di vetro. La coreografia richiama questo movimento spiraliforme che si espande da un cerchio come la danza che richiama visivamente il quadro omonimo di Matisse all’Ermitage di San Pietroburgo e che ritorna ancora e ancora. Le tensioni dunque non si risolvono, come il moto attrattivo/repulsivo tra la fanciulla e Morte, ma eternamente si dilatano, si rinnovano, mutano e si ripropongono.

Abbondanza/Bertoni fanno emergere in questo acclamato lavoro (lo recensimmo già nel 2017 http://www.enricopastore.com/2017/07/04/abbondanza-bertoni/ ) sia la voluttà che l’orrore che la vicinanza della morte provoca in tutti noi, e questo affiorare di attrazione e repulsione avviene attraverso la bellezza quasi classica dei corpi nudi e danzanti nell’atmosfera nebbiosa e cupa, fatta di chiaroscuri, ombre e tenui illuminazioni che piovono di taglio dall’alto. La bellezza ambigua della fragilità si sposa con la struggente sonorità romantica di Schubert e tratteggia una morte amica/nemica, ombra sempre presente e incombente che invano tentiamo, come la fanciulla, di ricacciare nell’ombra e allontanare da nooi.

Forever di Tabea Martin, vista in prima assoluta il 24 marzo al Kaserne Theatre di Basilea, è uno spettacolo per ragazzi e famiglie che si confronta giocosamente con il tema dell’immortalità. Che succederebbe se potessimo vivere all’infinito, se potessimo non morire mai? Sarebbe come diceva Carmelo Bene che “tutto è bene ciò che non finisce mai”? La morte viene dunque affrontata per assurdo come nelle dimostrazioni matematiche.

Cinque danzatori di bianco vestiti attendono il pubblico in proscenio. Lo spazio scenico, latteo e immacolato anch’esso, è occupato da numerosi palloncini bianchi di svariate dimensioni. Dall’alto delle catene alla cui estremità è legato un pallone come pallide lampade, tranne le prime due ai lati estremi della scena a cui sono appese due taniche una contente lacrime e l’altra sangue.

I danzatori si interrogano sul morire. Ognuno propone una o più versioni del fatidico momento ma come negli spettacoli dei clown, non si muore. O meglio: il ciclo di vita, morte, rinascita torna ancora e ancora per non finire mai. Un carosello infinito si dipana sulla scena in cui la violenza è giocosa e sembra non far mai male. Il sangue imbratta la scena, viene sputato, versato, lanciato, schizzato e le lacrime si versano dalla tanica, si eseguono funerali in cui il morto si alza per la delusione dei convenuti e tragedie e cataclismi si susseguono con un ritmo forsennato.

Forever di Tabea Martin è un vortice che cattura senza lasciare mai lo spettatore, coinvolge in questa moderna e clownesca totentanz, ci fa sorridere e ci commuove mentre ci confronta con la terribile realtà della finitezza negandola in questo infinito morire e risorgere. Tabea Martin è una coreografa i cui spettacoli, meccanismi ibridi a cavallo di molti linguaggi, sono sempre un sorpresa e un inno alle infinite possibilità dell’arte scenica. Vitali e coinvolgenti, rapiscono per il loro ritmo forsennato in cui gli episodi si susseguono con la violenza di una grandine estiva ma con la giocosa esuberanza di ciò che colmo di vita e di meraviglia.

Forever, La morte e la fanciulla e Orestea sono dunque tre spettacoli che hanno linguaggi registici e di messa in scena radicalmente diversi e distanti ma che affrontano da opposte balze un medesimo e urgente tema: la finitezza dell’esistenza, la scomparsa di ciò che è vivo, il vuoto che non si colma. L’orrore, la violenza, persino a voluttà e la gioia sono i registri attraverso i quali si affronta il mistero che circonda sorella morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare” come cantava frate Francesco. Tre esempi di grande maestria che raccontano, qualora ce ne fosse bisogno, dell’efficacia del teatro nell’affrontare con il suo pubblico le grandi questioni e le domande senza risposta.

Danze della primavera: Les Printemps de Sevelin

A Losanna, città della Svizzera francese affacciata sul Lago Lemano, la primavera è salutata da oltre vent’anni da un interessante festival internazionale di danza, Les Printemps de Sevelin, organizzato dal Théâtre Sevelin 36 e dal suo direttore Philippe Saire.

Il Théâtre Sevelin 36 si trova nel quartiere Flon, situato nel centro della città e oggi cuore pulsante della vita notturna e culturale di Losanna dopo il recupero dal declino industriale negli anni ’90. I grandi magazzini e opifici sono oggi diventati locali notturni, discoteche, teatri, gallerie d’arte e studi d’artista frequentati fino tarda notte.

Les Printemps de Sevelin è un festival dedicato alle nuove e giovani tendenze nella danza contemporanea, e affianca agli spettacoli una serie di appuntamenti quali aperitivi filosofici, workshop e incontri, offrendo al suo pubblico uno sguardo trasversale su quanto avviene nella ricerca del corpo in movimento e miscelando con sapienza nomi riconosciuti nel panorama internazionale come Jan Martens, Pietro Marullo e Arno Schuitemaker, con artisti giovani, come Simon Crettol, che presentano le loro prime sperimentazioni (per chi volesse consultare il programma rimando a questo link https://www.theatresevelin36.ch/fr/programme/festival/ ).

Interessante il processo di audience development messo in atto dalla direzione del teatro che ha coinvolto negli anni le scuole superiori, quelle di danza locali e la Manufacture Haute école des arts de la scène, azione che ha permesso la costruzione di un pubblico prevalentemente giovane (la maggioranza ben al di sotto dei quarant’anni) che frequenta le attività con costanza e assiduità.

Durante la mia visita al festival ho potuto vedere tre lavori molti diversi: Likes di Nuria Guiu Sagarra, Raphaël di Simon Crettol e If you could see me now di Arno Schuitemaker.

Likes di Nuria Guiu Sagarra, giovane danzatrice e coreografa catalana, indaga da un punto di vista antropologico il significato, il valore e il potere che il Mi piace sui social assume nella nostra vita quotidiana. Nuria Guiu Sagarra ha osservato due fenomeni come la Cover Dance, termine che indica la riproposizione in video tutorial di coreografie presenti nei video musicali, e lo Yoga-tutorial in tutte le sue infinite ed esotiche varianti come lo yogagoat, yoganude, yagolates (mix di yoga e pilates), yogabeer, etc. La performance inizia con la presentazione del punto di vista antropologico: osservare e partecipare. La danzatrice quindi racconta la sua ricerca e mostra al pubblico, con intelligente ironia, alcuni passi di danza tratti da video di cover dance e di yoga.

Questo materiale diventa quindi l’elemento costitutivo di una nuova coreografia, una creazione che si sviluppa a partire da questi elementi già pre-approvati dall’audience sulla rete e si pone una domanda: come può questa coreografia riconquistare i tanto agognati likes? Quali sono gli elementi che conducono a una diffusione capillare sulla rete? La questione è capitale soprattutto rispetto a ciò che tradizionalmente si è portati a considerare come arte e sui potenziali metodi di diffusione della stessa. Per ottenere i likes e quindi essere conosciuti e riconosciuti bisogna per forza abbassare i livelli, essere estremamente semplici da divenir banali o utilizzare ammiccamenti erotici? La popolarità si conquista solo attraverso la riproposizione del già visto? Il corpo, soprattutto quello femminile. può essere solo strumentalizzato come bene di consumo? Con ironica leggerezza Nuria Guiu Sagarra presenta nel suo lavoro pericoli, possibilità e fascinazione della ricerca spasmodica del Like, ossessione che nasconde l’antico e sempre attuale bisogno di amare ed essere amati. Lo spettacolo sarebbe forse più efficace se coinvolgesse il pubblico nell’esperimento (per esempio se i like fossero messi dal vivo) invece di relegarlo in posizione di passivo osservatore.

Simon Crettol, artista giovanissimo che proviene dalla scena Waaking e Hip Hop e da poco diplomatosi alla Manufacture, presenta Raphaël, opera acerba sebbene contenga elementi di grande energia e immagini ben costruite. Simon Crettol evoca la femminilità che abita il suo mondo interiore attraverso forme ibride tra performance art, antiche ritualità e street dance. Un’esplorazione frammentaria della parte femminile della propria personalità che necessita ancora di raffinazione e di una matura costruzione drammaturgica.

If you could see me now di Arno Schuitemaker è un’esperienza ipnotica, quasi mistica, in cui ii confini tra l’io e gli altri tendono a confondersi e a sbiadire attraverso la danza e la musica da club. Tre danzatori sulla scena iniziano a danzare sul ritmo ossessivo di musica elettronica dando vita a un’onda che coinvolge il pubblico in sala. I corpi in movimento, benché unici e particolari nelle movenze e nei passi, diventano come un unico organismo che palpita, si spande e si contrae al ritmo dei beats. Il tempo e lo spazio si dilatano e si comprimono, l’energia si propaga, la percezione di modifica come in una seduta di ipnosi collettiva. If you could see me now è una sorta di immersione nell’attimo presente, istante che sembra statico pur nella sua eccessiva dinamicità, quasi una bolla in cui le lancette del tempo sembrano immobili. Elemento fondamentale, come spesso accade per i lavori di Arno Schuitemaker, il disegno luci che dipingere spazi sempre diversi, crea ritmo e interagisce con il movimento dei danzatori potenziandolo.

Questi i tre lavori visionati che, pur nella brevità del racconto, danno un’idea, seppur parziale, dei differenti linguaggi e ricerche coreografiche che il Festival offre allo sguardo dei suoi spettatori. Les Printemps des Sevelin è un evento fresco, rivolto principalmente ai giovani e una programmazione che non si limita a essere semplice vetrina, ma vuole presentarsi come luogo di incontro e scoperta sociale e artistica, e che intende il teatro come ambiente in cui la comunità si confronta attraverso l’azione coreutica su temi e questioni che la attraversano.

Forma e vuoto: The night writer di Jan Fabre

Il 15 marzo si è aperto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano la seconda edizione del Festival FOG dedicato alle performing arts. Numerosi e importanti gli artisti in programma con alcune prime di assoluto interesse come Uncanny valley di Rimini Protokoll, Deposition di Michele Rizzo o La plaza de El conde de Torrefiel (l’intero programma si può consultare a questo link https://www.triennale.org/fog-19/).

Ad inaugurare la rassegna la prima assoluta di The night writer di Jan Fabre interpretato da Lino Musella, il volto di Rosario ‘o Nano nella serie Gomorra.

Un piccolo piano di legno montato su due semplici cavalletti formano una scrivania al centro della scena. Alle spalle una telo da proiezione. La scena coperta completamente da bianco sale su cui campeggiano quattro pietre sparse nello spazio quasi a ricordare un giardino zen.

In questo spazio appare Lino Musella a impersonare una sorta di incarnazione di Jan Fabre. Dopo essersi seduto al tavolino comincia a leggere e interpretare frammenti di diari e testi che coprono un periodo dell’attività dell’artista belga dalla fine degli anni ’70 agli inizi del Millennio. Frasi, pensieri, immagini che Jan Fabre vuole darci di sé e del suo lavoro, dei suoi rapporti con la famiglia, con l’arte, con il sesso, con il pubblico.

Fin dai primi minuti di questo strano spettacolo hanno cominciato a risuonarmi nella mente i primi versi del secondo canto del Paradiso, quei versi in cui Dante ci avvisa di stare attenti, noi desiderosi d’ascoltare, e di misurare bene le forze della nostra piccioletta barca, mica da perdersi nel vasto oceano che l’artista sta per solcare. The night writer è infatti un vasto mare aperto di pensieri sparpagliati nello spazio e nel tempo che vogliono dar conto di un percorso di ricerca artistica periglioso e accidentato, un sentiero petroso e difficile compiuto da un uomo di genio.

L’impressione che si forma man mano che si avanza è però quella di una maschera che vuole coprire più che evocare e rivelare. Un’immagine che si vuole dare di sé, della propria personalità d’artista soprattutto in un periodo in cui è messa in discussione da una serie di scandali e di accuse per molestie sessuali.

Con questa mia affermazione non voglio entrare assolutamente nel merito della questione e nemmeno intendo giudicare (per altro allo stato attuale dei fatti non possiamo che presumere l’innocenza). A lungo si potrebbe disquisire sul rapporto tra etica ed estetica e non è certo in una recensione che si può affrontare con completezza questa spinosa questione. Per chi volesse informarsi, invito a leggere la bella ed equilibrata intervista di Gaia Clotilde Chernetich a Ilse Ghekiere a questo link https://www.teatroecritica.net/2019/03/le-accuse-molestie-sessuali-nel-mondo-della-danza-intervista-ilse-ghekiere/ .

Quello che intendo dire è che questi fatti paiono influenzare The night writer e che esso sia una sorta di risposta di Jan Fabre a chi mette in discussione il suo lavoro, la sua persona e i suoi metodi, e che tale risposta suoni in gran parte inadeguata. È innegabile che i testi trasudino una poesia urticante e provocatoria, a volte incisiva come un bisturi, come è altrettanto indiscutibile la grande qualità attorica di Lino Musella che affronta il magmatico materiale testuale con un piglio aggressivo, a tratti violento e irruente, persino irritante, ma efficace perché controllato e misurato, senza trascendere o debordare mai. Nonostante questi indubbi pregi The night writer risulta però noioso e un tantino autocelebrativo, con alcune parti persino inutili. Due esempi su tutti: il pubblico invitato a fare il coro a Amandoti dei CCCP e a Volare, un coretto che non è vero coinvolgimento dello spettatore a un processo artistico ma semplice utilizzo strumentale della sua partecipazione; e penso soprattutto al giochino di parole con le quattro pietre -in tedesco stein -, che diventano quattro illustri rappresentanti nei vari rami del sapere del Novecento (Ein-stein, Wittgen-stein, etc.), momento spocchiosamente superfluo. The night writer pare quindi si sorregga più sulle qualità recitative di Lino Musella e sulla qualità dei singoli testi che sul significato profondo e sulla necessità o urgenza dell’opera nel suo complesso.

Come documento questo lavoro appare affetto soprattutto da unilateralità, mancano le voci degli altri, anzi sembra che si voglia respingerle e ci si voglia schermare da loro. Se pensiamo, per esempio a 20000 days in earth di Iain Forsyth e Jane Pollard su Nick Cave, in cui quest’ultimo racconta la sua ventimillessima giornata sulla terra e che paragono per la similitudine di un genio creatore grafomane che giornalmente scrive pensieri, canzoni, riflessioni, risulta evidente come l’immagine che l’artista ci dona di sé sia mediata, ridimensionata o amplificata dalle voci di chi lo circonda, dall’ambiente in cui vive e con cui si confronta in una qualsiasi giornata della sua vita. In The night writer invece vi sono mille voci ma che appartengono tutte alla stessa anima strabordante e che sembra non mettersi mai in discussione. Questo ritratto per frammenti, che ha per oggetto una creatività complicata, difficile, dolorosa e completamente chiusa in se stessa avrebbe dovuto e potuto diventare qualcosa di condivisibile, oggetto su cui riflettere insieme invece che semplice icona ostentata all’ammirazione delle genti.

L’ultima immagine dello spettacolo, quella di un video girato probabilmente nel porto di Anversa, ci presenta un Jan Fabre giovane, su una barca che abbandona alla corrente di un canale una scritta in vetro blu. Le parole vengono trascinate dalla corrente e scompaiono fuori campo. Forse il senso di questo lavoro è tutto in questa ultima immagine. L’artista belga ha affidato le parole del suo Giornale notturno alla corrente. Vadano dove credono, approdino dove vorranno il fato e gli dei. A lui non importa se verranno comprese, se genereranno scalpore, polemiche, oppure ammirazione, o semplicemente affonderanno dopo pochi istanti. Per lui era importante proferirle davanti a un pubblico. L’urgenza era forse solo questa. Decisamente troppo poco per un artista come Jan Fabre. Il teatro in questo momento storico richiede di condividere con lo spettatore qualcosa di più che una forma vuota.

Povera patria: il Va pensiero di Marco Martinelli

La Fondazione TPE e il suo direttore Walter Malosti hanno dedicato la settimana dall’11 al 17 marzo a Marco Martinelli, drammaturgo e regista del Teatro delle Albe di Ravenna . Una serie di laboratori, conferenze e incontri, il più importante dei quali sabato 16 marzo al Teatro Astra sul tema delle infiltrazioni mafiose insieme al magistrato Gian Carlo Caselli e al giornalista Donato Ungaro, la cui vicenda ha ispirato lo spettacolo Va pensiero.

Oh, mia patria sì bella e perduta. Così canta il Va pensiero, forse il coro più celebre nel repertorio verdiano. Un canto simbolo che esprime il dolore di un popolo oppresso. Nel Nabucco a cantarlo sono gli Ebrei durante la cattività babilonese, ma nel periodo del Risorgimento italiano venne inteso come metafora della condizione dell’Italia asservita e divisa. Oggi Marco Martinelli e Ermanna Montanari ne fanno il titolo di un’opera che vede l’Italia sottomessa alla corruzione e al malaffare.

La vicenda sottesa a Va pensiero (senza apostrofo come nell’originale verdiano) è, come detto, quella di Donato Ungaro, giornalista e vigile urbano di Brescello, licenziato nel 2002 dal suo comune per aver scritto articoli nel quale denunciava le infiltrazioni mafiose in territorio emiliano (la vicenda legale è ben riassunta da Roberto Rinaldi in questo articolo. Nello spettacolo si racconta di un intreccio di politica, imprenditoria e criminalità organizzata a fini di una speculazione edilizia che causa danni alla salute dei cittadini. A opporsi allo sciagurato progetto sono i deboli e i semplici: Vincenzo Benedetti, un vigile urbano, e una coppia di gelatai napoletani non disposti a piegarsi all’omertà e al pagamento del pizzo.

La storia narrata si contrappunta alla musica verdiana, cantata dal Coro Mikron. Il coro assume dunque il ruolo dell’antica tragedia greca, impersonando lo sguardo della collettività che commenta i fatti che accadono. Il coro è quindi la voce di tutti coloro che si dolgono di chi fa scempio della nostra repubblica, un coro che nel finale contagia la platea e insieme al pubblico intona il Va pensiero.

Lo spettacolo inizia in penombra, con il sindaco con la fascia tricolore (interpretato magistralmente da Ermanna Montanari) che attraversa la scena scossa da conati di vomito. Quel moto di rigetto del corpo che cerca di espellere qualcosa di estraneo, che lo ferisce dall’interno, è simbolo sia del male che attanaglia il paese, sia di una volontà di liberazione che per quanto imbavagliata tenterà sempre di affrancarsi e ruggire. La vicenda non è determinata nel luogo, benché siano chiari i riferimenti all’Emilia non solo per gli accenti usati. Quello di cui si narra potrebbe accadere in qualsiasi località di provincia italiana. La vicenda di Ungaro diventa in qualche modo un paradigma, un termine di confronto, con cui ogni cittadino italiano può confrontarsi e prendere posizione.

Le scene si alternano con un ritmo se vogliamo semplice, pochi oggetti vengono portati in scena e disegnano un ambiente: una sedia, una scrivania, le bandiere sempre presenti nell’ufficio di un primo cittadino, l’insegna di una gelateria. I cori intervallano la vicenda commentandola e proiettandola in una dimensione quasi mitica, universale, brechtianamente distanti quanto basta per osservala con criticità distaccata dall’emozione. Pensiamo ad esempio a: “Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene?” di Rigoletto, oppure a: “nessuno è audace tanto che pur doni un vano pianto a chi soffre” in Patria oppressa nel Macbeth, o ancora a: “Madre infelice, corro a salvarti” nella celebre cabaletta Di quella pira del Trovatore.

Marco Martinelli ci consegna uno spettacolo di impegno politico, che ritrae un’immagine fosca e quasi senza speranza dell’Italia di oggi. Solo il canto finale, quel riunirsi della comunità tutta nelle parole del Va pensiero risana quella visione di Italietta misera, corrotta, omertosa in un coro ribelle e commosso che anela a un futuro diverso, a un riscatto da tanta abbietta oppressione.

Va pensiero è uno spettacolo necessario dove, per certi versi, sono inutili le considerazioni estetiche e critiche. Poco importa individuare in esso quanto e se vi sia una dimensione da Théâtre du réel, o accertare un’influenza brechtiana. Importa piuttosto considerare il ruolo che viene definito per la rappresentazione: un mezzo tramite il quale prendere coscienza collettivamente delle criticità che attraversano la nostra comunità. Il teatro però non risolve i problemi. Li evidenzia, ci aiuta a comprenderli, a scoprire una via d’uscita. L’azione effettiva nel contesto sociale spetta a noi, al pubblico che applaude. Il teatro è inteso quindi come luogo della comunità, come agorà in cui discutere e condividere.

É quindi in questa dimensione che la vicenda del vigile urbano assume il ruolo di chiave di volta, di mito che squarcia il velo e scaccia la falsa immagine che abbiamo di noi stessi. Non è vero che al Nord la mafia non c’è, che da noi non succede, non è vero neppure che in fondo siamo onesti (il coro delle lacrime all’inizio ci avvisa che: “tutti abbiamo paura della nostra ombra che zoppica”), che l’italiano è brava gente. Nel nostro voltare lo sguardo, nel nostro sottrarsi a opporsi ai piccoli soprusi, alle quotidiane ingiustizie, ci troviamo a esser tutti complici del misfatto che vede l’Italia sempre più risucchiata in un gorgo di malaffare. Per cambiare non basta uno spettacolo. C’è bisogno dell’azione della società civile, c’è bisogno che ognuno nel suo piccolo si trasformi nel vigile Benedetti.

“Ahi serva Italia, di dolore ostello, nave senza nocchiere in gran tempesta” così cantava Dante agli albori del Quattordicesimo secolo. Povera patria cantava Battiato nel 1991. Passano gli anni e i secoli e nulla sembra cambiare. Il riscatto sembra sempre più un miraggio e a ogni squillo di tromba che inneggia al cambiamento ci accomodiamo più rassegnati più rassegnati di prima nella convinzione che nulla possa cambiare. Il vigile urbano Vincenzo Benedetti ci indica una diversa possibilità. Sta a noi decidere se essere o meno dalla sua parte.

Sul tragico contemporaneo, fra testo e scena: intervista a Davide Carnevali sul “Menelao”

Menelao, testo di Davide Carnevali messo in scena da Teatrino Giullare, ha debuttato in prima nazionale in febbraio all’Arena del Sole di Bologna e ha aperto la XIV edizione del Festival di teatro contemporaneo VIE. Menelao è una drammaturgia che diventa spettacolo e in cui la scena trova il suo nucleo a partire dal testo.

Se l’autore letterario è Davide Carnevali, protagonisti sul palco sono i volti, le maschere, i pupazzi e le virtuose illusioni di Teatrino Giullare, il quale accoglie la sfida delle parole che invocano eroismo e Ragione con una messa in scena figurativa ed elegante, che risponde all’artificio concettuale con quello figurativo.

Dioniso è morto. Dalla testa di Zeus, una lucidissima Atena, figlia di una dialettica “non generativa, perché porta in sé già tutte le conclusioni”, porta l’occhio del padre come perfetto exemplum della coglioneria umana su Menelao, il condottiero che ha raggiunto tutto, e non è felice. Certo, “non ha mai fatto un cazzo”. In Menelao, è il Teatrino Giullare a tradurre le gustose didascalie presenti nel testo di Davide Carnevali in realtà scenograficamente pratica: tutta la scena è riempita da busti, maschere e statue delle divinità greche, che mute stanno a guardare il compiersi della parabola del “non eroe”. Mute a tratti, in altre effettivamente parlanti e operanti. La stessa Atena è un piccolo pupazzo che emerge dal cranio della grande testa di Zeus, così come un pupazzo è lo stesso Menelao, con cui invece l’attore-Menelao, da dietro gli scuri occhiali da sole dietro ai quali si nasconde, interagisce e parla, trovando forse in quella piccola figura l’immagine degli stessi stessi atti venati di eroismo e leggera spensieratezza che, nella gabbia del corpo, lui sente preclusi.

Menelao e il suo alter-ego si alternano sulla scena, mentre le illusioni di quello che lo stesso Teatrino Giullare chiama un “teatro d’artificio”, e non “teatro di figura”, fanno sì che con illusione perfetta dalla polvere di un libro possa rinascere il fantasma di Agamennone, tre piccole Parche possano mettersi a giocare attorno al filo della vita di Menelao (ma non tagliarlo), i personaggi e gli spazi possano transitare con agio da una dimensione all’altra, dalla camera coniugale all’ufficio di stato, dal bagno al tempio, mentre si consuma la vera tragedia dell’eroe, incapace di dire “amore” ma anche “non amore”. Anche questo finisce delegato a Elena, qui “raffreddata” donna di stato che non ottiene, per contro, neanche il conforto di una scopata, incapace all’amore e incapace alla morte, che pur cercando di procurarsi non riesce a ottenere. Dopo lo spettacolo abbiamo intervista l’autore del testo Davide Carnevali, per indagare un po’ più a fondo l’idea che ruota attorno alla tragedia veicolata dal Menelao, e ilrapporto del drammaturgo con la parola.

M: Nel tuo testo parti dal mito ma non siamo del tutto in territorio mitico: chi è Menelao? E come hai gestito questo archetipo?

D: Menelao è un personaggio fuori dal tempo, secondo un certo punto di vista. Ha delle caratteristiche della figura mitica ma anche caratteristiche dell’uomo contemporaneo – per questo non è ubicato con precisione nel tempo e nello spazio – ma la sua non è un’identità fissa. È un po’ l’uomo insoddisfatto, che cerca una ragione per la sua infelicità e non la trova. È l’uomo che vuole sempre di più, vuole tutto ciò che non ha e quindi non è mai contento. Tutta la vicenda sta nel suo cercare una ragione e non riuscire a trovarla, quindi nel suo ripetersi. Una ripetizione che è già nel testo, anche perché questo è tutta una riflessione su un tempo che non riesce ad avanzare, nel momento in cui l’obiettivo di Menelao si allontana con la ricerca stessa. Il suo tempo non ha più valore (c’è un momento in cui gli viene detto chiaramente da Proteo, “il tuo tempo non vale nulla”). La ripetizione agisce anche a livello formale, con le ripetizioni di azioni e formule linguistiche, e serve proprio a creare questo effetto di un tempo che non avanza e rimane stagnante. Tant’è vero che lui non riesce a suicidarsi, non riesce a mettere fine a questa tragedia, rimane in un “tempo a-cronologico”. La vicenda di Menelao è dunque anche una riflessione sull’inefficienza dello schema logico per spiegare la realtà. Più lui cerca una logica e una ragione, più non si rende conto che in verità non è quello lo schema che dovrebbe usare.

M: Un personaggio un po’ “sordo”, anche, nel momento in cui tutti gli suggeriscono la via da seguire, e il tempo dello spettacolo corrisponde all’attesa che lui arrivi a una soluzione che invece il pubblico ha già in mano.

D: Beh, è perché noi stessi siamo sordi. Non ascoltiamo il nostro cuore e il nostro istinto tendendo ad ascoltare solo il cervello, ignorando quel “sesto senso”, quell’intuizione irrazionale che spesso abbiamo. Fondamentalmente non credo che questo sia un problema di ignoranza, credo sia proprio un problema di non ascolto. Spesso tutti noi intuiamo quale siano i nostri problemi, però nonostante la nostra capacità di intuire, non riusciamo a trovare una soluzione, e proprio perché la cerchiamo nella logica. Mentre alcuni tipi di problemi non hanno una matrice logica alla base. La realtà non è logica. La logica è un modo di interpretazione che non è sempre valido e che non ci aiuta sempre. Di questo sta parlando la tragedia.

M: Come e quando è nata in te la molla che ti ha portato a riflettere su questi temi e su questo personaggio?

D: Ho iniziato a lavorare sull’idea di Menelao nel 2010, ho scritto alcune scene e poi è rimasto lì per anni. È rimasto lì senza concludersi e quando l’ho ripreso in mano era il 2015. Questo in realtà mi capita spesso, a volte scrivo cose, o meglio, inizio a scriverle e poi rimangono lì perché vedo che non vanno avanti. A volte è anche salutare che sia così, quando non hai un incarico o una deadline da rispettare, quando non hai la commissione di un teatro che ti chiede di consegnare entro un tot di tempo, sei molto più libero. Il testo è nato in questo modo. Quando l’ho recuperato nel 2015 ho pensato che valesse la pena continuare a lavorarci. L’ho finito nel 2016, mentre stavo scrivendo anche altre cose.

M: Pensi che Menelao si sia – anche involontariamente – legato agli altri temi che affronti all’interno dei tuoi testi? Penso principalmente ad Atti osceni in luogo pubblico e Maleducazione Transiberiana, in cui ci sono due gradazioni diverse di lavoro sia con le immagini, che con i temi. Sembra che alcuni tornino, in qualche modo. Penso all’immagine del cuore sempre assente, spesso bruciato o in mezzo alle fiamme, o al grande tema de “la bellezza che genera distruzione” (il “conforto” che Menelao esprime a Elena), all’impossibilità e al rifiuto netto di generare realtà nuove, a un fattore di eroismo che cade continuamente, e a un certo grado di indistinzione identitaria. Nel lavoro su Pasolini certo in una direzione molto più lirica, mentre in Maleducazione affrontato da un’altra prospettiva, sicuramente più pop. Le immagini per Menelao sono ovviamente mitiche, sospese, irreali, specie considerando il tipo di messa in scena. C’è davvero questo tipo di filo a legare i vari testi?

D: Sì, quello succede sempre, probabilmente. E anche perché il periodo in cui ho finito il Menelao era proprio il periodo in cui scrivevo Atti osceni. Scrivere per immagini, e non solo scriverle ma anche stare in quell’atmosfera, è importante. Sono stato su quel tema per un po’, perché era quello che usciva da me in quel periodo. Penso di sì, quindi, da un certo punto di vista si influenzano mutuamente. Poi c’è Maleducazione, che pure ne ha subito l’influenza, ma in un’altra direzione: intendo che dopo aver fatto Menelao e Atti osceni viene voglia di fare qualcosa di totalmente differente. Lì è proprio tutta un’altra cosa, tutto un modo diverso di scrivere. Perché comunque un po’ ti consuma scrivere certe cose. Mi capita spesso di scrivere cose molto differenti l’una dall’altra e Maleducazione nasce proprio sotto questo presupposto, più legato al modo di produzione del teatro, come risposta alle domande sul come mettere in scena, per chi farlo, con che mezzi… Volevo fare qualcosa che avrei messo in scena io, per esempio, quindi con un impianto molto semplice. Lì non c’è realmente un lavoro sulle immagini perché io non sono un regista, è un lavoro attore-testo, provato durante un periodo molto lungo e attraverso varie tappe di lavoro con gli attori, quindi tutta un’altra cosa. Menelao invece è un testo che nasce da me e che nel momento in cui lo concludo non so cosa ne farò, mentre ancoraAttiosceninasce da un incarico del Teatre Nacional de Catalunya, quindi con una data di consegna e una richiesta precisa, che era quella di lavorare su Teorema di Pasolini. Sono tre presupposti differenti e tre casi differenti. I temi di questi ultimi due si legano, sì. In più, qui c’è l’impossibilità dell’amore, che penso sia il tema portante.

M: Dei tuoi testi, che sono entità autonome dalla scena (e in questo ti vedo come scrittore “puro”) un elemento molto interessante e ricco di informazioni, ma soprattutto di ironia, sono le didascalie, che poi anche per esigenze pratiche non finiscono sulla scena; il tuo scrivere, nel testo del Menelao, tende a restituire sempre un parlato molto sporcato, quotidiano e a tratti dissacrante. C’è ironia e levità, nei confronti della parola, ma anche della scena, nel momento in cui ogni spettacolo prende avvio da un conflitto o da un problema: mentre di Menelao, in didascalia, ci viene detto che si tratta de “l’individuo che vuole risolvere un problema che non esiste”. Sembrerebbe un prendere in giro anche la pratica della scrittura, che finisce per invalidarsi: sia per il personaggio che per lo spettacolo in sé.

D: Infatti Menelao non giunge a una risposta. Il tragico consiste proprio in questo, nel non poter risolvere un conflitto proprio perché non c’è un conflitto da risolvere, ed è questo il nucleo di questa rivisitazione. La tragedia in senso classico necessita di un finale, che dovrebbe essere catartico. Ma qui non c’è possibilità di finale, né di redenzione, da un certo punto di vista. Anche per la scrittura, che è proprio una messa in logica dell’esperienza, il problema sta nel suo basarsi su una messa in logica che fa perdere il contatto con l’esperienza originaria. E quindi cos’è che dobbiamo fare? Se si vuole comunicare quell’esperienza dobbiamo necessariamente ammettere l’insufficienza del linguaggio nel comunicarla. Il linguaggio è un “meno peggio”, l’esperienza resiste al linguaggio e alla sua formalizzazione logica. Il non riconoscerlo diventa la nostra tragedia. Poi, da un lato, l’ironia e la comicità sono dei buoni mezzi per veicolare certi contenuti, dall’altro, esattamente come in Maleducazione, serve per veicolare alcuni contenuti filosofici che diventerebbero troppo didattici se li proponessi in un certo modo al pubblico; e quindi cercano di passare attraverso il grottesco e l’ironia. Per operazioni come Menelao, che hanno più a che vedere con il concetto di tragico, il riso permette di evidenziare ancora di più quei momenti di tragicità e far passare lo spettatore dal riso allo sconcerto, un espediente efficace per assimilare l’aspetto tragico della vita. Qui un po’ si tratta anche di far capire che le storie – e quindi la Storia (con la esse maiuscola) – sono processi artificiali. Questa cosa viene fuori soprattutto nella scena del rapsodo, che lo denuncia apertamente “questo vizio che avete voi di riscrivere la storia a modo vostro per essere ricordati come eroi”. Ma inventarci storie non è la soluzione di tutto, è semplicemente un modo di alleviare la durezza dell’esperienza umana. Non è per forza detto che dobbiamo vivere scrivendo storie, dobbiamo affidarci anche un po’ all’istinto e al cuore più che alla ragione.

M: Abbiamo così bisogno di fare gli eroi?

D: Quello a cui ci spinge questa società, questo sistema di pensiero e questo sistema economico è rappresentarci come eroi, ma questo ci allontana, per esempio, dalla nostra vera identità. Abitiamo un mondo in cui abbiamo delle esigenze di costruzione della nostra identità che non sono intime, ma dettate da una logica esterna a noi. Lo si vede in tutto quello che sta succedendo con i social e la rappresentazione di se stessi: non si tratta di un processo di costruzione di se stessi a partire dall’ascolto della propria vera identità, ma a partire dalla filiazione ad alcune norme e ad alcuni canoni estetici e morali, anche. Quello è un problema, con cui ci scontreremo a un certo punto.

M: Com’è nata la tua collaborazione con Teatrino Giullare? Anche perché spesso tu lavori non in Italia, ma all’estero. In questo, anche, trovi che ci siano delle differenze fra i vari sistemi teatrali rispetto al modo di lavorare?

D: Sì, cambiano molte cose. Non tanto come autore, perché ho iniziato a scrivere pensando a una possibilità per le mie opere di essere messe in scena sia in Italia che all’estero, ma il fatto che la mia “carriera” sia iniziata quando ero già a Berlino ha influenzato abbastanza anche la scrittura. Cambia anche in senso pratico, però probabilmente questo riguarda più la mia attività, comunque molto limitata, di regista, più che come autore. Come autore non riguarda tanto il mio modo di lavorare quanto la facilità o non facilità con cui un testo arriva in scena. Il sistema teatrale tedesco, ad esempio, è molto differente, i testi contemporanei possono essere messi in scena da più teatri allo stesso tempo e da registi diversi. I teatri nazionali sono molto più “stabili”, non esiste questa cosa della circuitazione e delle tournée come in Italia, in cui il tuo testo ha quel numero di repliche e basta. Per Menelao più che altro la differenza ha riguardato il modo di lavorare su questa ipotesi di messa in scena. La collaborazione con loro è nata da un mutuo amore: avevano letto il testo e l’avevano trovato interessante, ne hanno fatto una lettura drammatizzata in una rassegna che organizzano a Sasso Marconi e a me è piaciuta la loro lettura. Poi quando ERT ha proposto di produrlo mi è sembrata un’operazione interessante, proprio perché mi portava da un’altra parte rispetto al “testo letterario”. Ho lavorato con loro sull’adattamento del “testo spettacolare” per questo nuovo apparato scenico, ma i creatori sono loro, lo spettacolo ha preso la strada che loro hanno tracciato. Del resto, maschere, oggetti e pupazzi parlano in un certo modo e hanno certi tempi, alcune battute non possono e non riescono a dirle con quella velocità, quella secchezza presente nel testo. Sono elementi che sono stati eliminati in favore di una poeticità, che è sicuramente favorita dal tipo di “teatro d’artificio” che fa Teatrino Giullare. Ne acquista non solo il lato poetico ma anche quella dilatazione temporale che inizialmente non era prevista e quella sorta di nostalgia che pure c’è nel personaggio. Per me è stato molto utile lavorare con loro, mi interessava vedere anche quell’altro aspetto del testo, e anche loro hanno sempre nuove trovate e nuove idee da replica a replica.

M: In generale riesci a seguire le compagnie e gli attori che mettono in scena i tuoi testi?

D: Dipende. In alcuni casi facciamo un lavoro a tavolino sul testo prima, in altri casi per molte messe in scena non sempre riesco a seguire il processo, quindi vedo il prodotto finito. I casi sono differenti.

M: Hai accennato al grado di libertà che c’è quando i tuoi testi sono messi in scena all’estero, una sorta di agio in più rispetto al sistema italiano. Però ora stai cominciando un triennio di collaborazioni con ERT: da cos’è nato questo sodalizio?

D: Incrocio di vedute, soprattutto. Avevo conosciuto Claudio Longhi quando era in giuria al Premio Riccione, e in seguito mi ha contattato e abbiamo parlato un po’ della nostra visione del teatro e della missione del teatro pubblico. Io collaboro già da qualche anno con il teatro pubblico della Catalogna e mi interessa molto il discorso del rapporto del teatro con lo spettatore e soprattutto del recupero del pubblico. L’affinità è non solo artistica ma anche etica, legata all’idea di quale sia la missione del teatro. Questa collaborazione sta prendendo varie declinazioni, anche al di là delle produzioni o dell’ospitalità per spettacoli già prodotti, ad esempio nelle produzioni di teatro per le scuole, come sta accadendo per il progetto Classroomplay, progetto partito da un’idea di Longhi. Si tratta di spettacoli di formato leggero, con due attori, pochi oggetti e video. L’idea non è portare le scuole a teatro ma che sia il teatro ad andare nelle scuole per presentare ai ragazzi sotto un’altra luce temi di filosofia, letteratura, storia dell’arte che studiano nel programma scolastico. È importantissimo far capire a questi ragazzi che il teatro può essere uno strumento didattico divertente, profondo e soprattutto vicino alla loro quotidianità. Si tratta del pubblico del presente e del futuro.

Di Maria D’Ugo

Failing to levitate in my studio: nel cubo bianco di Dimitris Kourtakis, immagini di parole

Come approcciarsi a Failing to levitate in my studio di Dimitris Kourtakis?

Dal prodotto, risalire ad almeno due degli addendi, quando questi sono di matematica esattezza sul palco di un teatro; il primo: Samuel Beckett. Senza scomodare né i bibliofili appassionati né gli altrettanto calorosi cultori del linguaggio teatrale, sarà capitato a qualsiasi utente medio del web, almeno una volta, di imbattersi in quella che è statisticamente comprovato essere la citazione più diffusa e condivisa del macrocosmo concettuale beckettiano, ma che forse non tutti sanno essere proveniente da un testo in prosa datato agli ultimi anni di vita dello scrittore. Sto parlando del difficilmente traducibile Worstward hodel 1983. Un “rantolo estremo”, una dissacrante presa di posizione linguistica nei confronti del marinaresco “avanti tutta!”. Ma torniamo alla citazione, quella che ha finito per essere uno dei contenitori si significati e interpretazioni, tutti più o meno esatti, ma che finisce anche, grazie alla sua natura eloquentemente asciutta e sintetica, per essere sempre uno spunto e una molla d’avvio di grande efficacia (e qui intendiamo, per l’appunto, abusarla nuovamente):

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.

Secondo ingrediente: la produzione greca. Senza nascondersi nulla, che anzi, è cosa felicemente salutare il sorridere benignamente nella direzione di quella piccola diceria che serpeggia come commentino secco a latere, quasi una massima in potenza, che recita pressappoco così: che, vedi, i greci ci sanno fare in teatro, sono sempre interessanti.

Mescolare bene, ed ecco che agli sgoccioli della XIV edizione del VIE Festival, promosso da ERT, sulla ribalta modenese arriva direttamente dall’Ellade il “tentativo di levitazione” di Dimitris Kourtakis, dal titolo Failing to levitate in my studio, performance-spettacolo che abbiamo visto nella sera del 9 marzo al Teatro Storchi.

L’ingresso in sala è anomalo rispetto a una consueta serata a teatro: il pubblico viene gentilmente indirizzato a raggiungere la propria poltrona seguendo il percorso normalmente attraversato dagli artisti e dai tecnici, dal retro. A prendere contatto con una dimensione tridimensionale del palcoscenico, e confrontarsi con la grande barriera della scenografia di Failing to levitate in my studio: il grosso blocco bianco, cubico, che occupa interamente lo spazio scenico, volume chiuso da tutti i lati, la cui monotonia architettonica è mitigata da pure geometriche rientranze e rilievi. Scenografia che rifiuta la scena e si nega alla visione, fatto salvo per una grossa fenditura che la spacca nel suo centro esatto, verticalmente, e da due aperture rettangolari simmetriche, in basso a sinistra, in alto a destra, in cui finalmente l’occhio può sbirciare la scena. Una voce si diffonde nella sala riempiendo i minuti che precedono lo spettacolo, l’atmosfera che si vuole creare è volontariamente straniante. Buio, poi voce, poi parole. Infine, immagini.

La figura di Aris Servetalis, interprete di questa incursione complessa nella parabola linguistica di Samuel Beckett, che abbraccia una grande varietà di passi in prosa tratti da opere diverse, solo in pochissimi momenti diviene visibile nella sua verità fisica: restituita primariamente dalla proiezione video che popola tutta la frastagliata parete del cubo orientata nella direzione della platea, a sua volta occupata dagli interni (su due piani) di quello che è da sinossi lo studio dell’artista, mentre nelle sensazioni di chi osserva, libere di sganciarsi dalla pretesa di significazione puntuale, può benissimo diventare il labirintico interno dello stesso artista, o meglio, dell’individuo, che allo stesso modo cerca di sganciarsi da significazioni puntuali, e non può. Dell’interno della sua testa, del suo linguaggio.

Le parole si proiettano massicce ed enormi in lingua greca, tutta la scena è in bianco e in nero, le immagini sono orchestrate in un montaggio che varia da lunghi piani sequenza a riprese più statiche, dai primissimi piani a riprese a figura intera, scandagliando da varie angolature tutto lo spazio circostante e rivelandone man mano la conformazione, legate sempre alle evoluzioni ed esplorazioni che di quello compie il performer. La percezione dello spazio deve tararsi continuamente. Lo spettacolo avanza per quadri, sezioni; Servetalis lo riempie con l’affanno di una parola rapida che ansima e non indugia su nessuna narrazione per restituire solo il vago e indistinto senso di un’inquietudine che si contraddice e che procede per tentativi: ricostruire ricordi, rievocare immagini osservate, ripercorrere le direzioni dello sguardo. Cancellare le linee, mostrare il segno della cancellatura.

Esattamente come nella scrittura in prosa beckettiana (qui sembrano emergere come spettri non solo il già citato Peggio tutta, ma anche Fremiti fermi, Malone muore, L’innominabilee Molloy, che forse non esauriscono il novero ma rendono ragione di uno scavo di sicura accuratezza), l’uomo rinchiuso cerca un modo di finire, senza possibilità di soddisfare questa esigenza perché troppo avviluppato e stretto dalle parole e dai gesti che non sa come abbandonare se non arrivando ad esasperarli, tentando di strapparli da una loro realtà quotidiana, fallendo ciclicamente.

Esasperare non è concludere, è ricominciare. Finanche in situazioni grottescamente slapstick, come nel chiudere un’anta d’armadio particolarmente instabile, o nella pretesa di circumnavigare la stanza e i piani dello studio-fortezza senza mai toccare il pavimento, o nel colpire selvaggiamente il letto che lui stesso ha provveduto ad appendere, con un gancio, al soffitto. Un’esasperazione che corrisponde anche alle atmosfere che, pur nella mancanza della presenza tattile di un corpo che è sempre davanti agli occhi del pubblico e insieme distante, surreale nella sua mediazione multimediale restituita su un limite architettonico effettivo, si irraggiano inquietanti per tutta la sala.

L’impiego tecnico messo in campo da Dimitris Kourtakis nella concertazione di Failing to levitate in my studio è ingente, impressiona, a tratti stanca, richiede che l’afflato del pubblico si armonizzi con quello del performer nel tentativo di stare dietro a una serie di segni privi, in definitiva, di tutta l’aria e il respiro. È in questo che nella gravosità linguistica e visiva di Failing to levitate in my studio, pur nel territorio del postdrammatico, Dimitris Kourtakis si mantiene fedelmente e integralmente beckettiano: bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo, non sarà il linguaggio, sarà il linguaggio, mai cercare una fine, specie alla fine. Scavando (letteralmente, in un’apertura del pavimento da cui si mostrano pietre, da colpire, da cui farsi colpire e ricoprire) nell’insufficienza del linguaggio, parlandosi addosso, ricoprendosi di parole, e ricominciare. Al momento degli applausi, alla vista del corpo vivo di Aris Servetalis, si può tirare un sospiro di sollievo.

Di Maria D’Ugo

QUASI NIENTE: di Deflorian Tagliarini

Stanno tutti male in Quasi niente del duo Deflorian Tagliarini. Il Quarantenne, la Trentenne, la Sessantenne. Tutti. Non un male evidente, lancinante. Piuttosto qualcosa di sordo, strisciante, banalmente comune. Non sono nemmeno personaggi, quelli che si aggirano sulla scena. Non raccontano una storia. Come dice la Quarantenne: «quanto sarebbe più facile se questo fosse quel teatro con una trama». Si naviga per piccoli aneddoti di vita. È tutto lacunoso, disarticolato e perciò condivisibile. Quasi come su un social, dove frammenti di vita, di racconti, di cose fatte o pensate, vengono postati in lunga lista e poi dimenticati.

Ma è solo un’impressione. Si è come di fronte a uno specchio rotto, andato in frantumi, in mille pezzi. Le particelle, i rimasugli, contengono ciascuno una parte di verità che si può ricostruire pazientemente, per scoprire, come nel romanzo di George Perec, che in questo puzzle manca sempre un frammento.

In questo deserto che è la scena il male che s’aggira ha un volto bonario e confortevole. Ci sorride, ci strappa delle risate. Non è qualcosa che spaventa o verso cui provare compassione. È un male che non presuppone alcuna ostilità. Si sente aria di famiglia in questa logorrea di pensiero e di frantumi di vite vissute. Ci sentiamo protetti da questo male strisciante senza il quale dovremmo fare lo sforzo di trovare una definizione per ciò che siamo. La Quarantenne lo afferma candidamente: «Quando non sono malata non so cosa farmene di me, mi sento poco interessante, senza sale».

Siamo incapaci di meraviglia, di entusiasmo nell’incontro con la realtà. Tutto ci lascia indifferenti. Siamo saturi di connessioni, di contenuti, di cose da fare, di stimoli. Ci obblighiamo a fare perché la pigrizia è bandita, l’otium non è contemplato. Come dice il filosofo coreano Byung Chul Han nel famoso saggio La società della stanchezza, siamo carnefici e vittime di noi stessi. Non c’è più un padrone che ci costringe, ma liberi di poter tutto fare ci costringiamo al dover fare e alla bulimia d’azione. Come dice la Sessantenne: «tutto questo vivere, sempre vivere, è pesante».

Gli attori sulla scena, oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini Francesca Cuttica, Monica Piseddu e Benno Steinegger, sono estremamente efficaci nel farci percepire questo sfinimento confortevole, con le loro ossessioni e manie decisamente simpatiche, i loro gesti misurati, lontani da ogni eccesso (in questo nostro mondo tutto è lecito tranne l’essere in qualche modo sopra le righe, eccezionali o anormali). Una recitazione trappola che ti fa avvicinare senza avvertire il senso di pericolo, l’urgenza di una crisi e di uno stato irrisolto. Una volta nella trappola siamo obbligati a fare i conti con noi stessi e con quanto della nostra vita è comune alla scena.

Deflorian Tagliarini individuano in Giuliana, la protagonista di Deserto Rosso di Antonioni, il film del 1964 che vinse la Mostra del Cinema di Venezia e magnificamente interpretato da Monica Vitti, una sorta di icona che raffigura questo malessere che ci attanaglia. Non un mito, perché quest’ultimo dovrebbe spiegare il reale. È più una rete da pesca, che impiglia altre immagini che però si sottraggono. Bisogna immaginarle, costruirsele. Quasi niente si sostanzia quindi come una forma di pensiero complesso, dove tutto si mette in relazione e trasuda significati sempre diversi a seconda delle connessioni che riusciamo a creare durante e dopo lo spettacolo.

Nelle piccole ossessioni in dettaglio che vengono raccontate, come la pasticchetta della Sessantenne, o nel bottone che si stacca dalla poltrona e viene conservato dalla Quarantenne, traspare la trama delle cose. Sono proprio le minuzie, in quanto relitti di nessuna importanza, quasi rifiuti, realtà dal rango più basso, che possono far essudare il midollo di questo male generico e persistente: l’incapacità di sentirsi completi, l’aver bisogno sempre di qualcosa in più e quindi sempre deficitari, impotenti, incompleti.

Inadeguati alla completezza è peccato in questo mondo che invita a essere iperattivi, sempre impegnati in modo da non affrontare mai nulla, correndo all’impazzata verso nessun luogo. Come dice la Sessantenne la ginnastica diventa la panacea per tutti i mali: soffri? Vai in palestra! Vai a correre! In un mondo in cui non vi sono ideologie, fedi, utopie a cui dedicarsi, dove tutto è relativo, qualsiasi opinione accettabile, dove i sentimenti sono sempre riferiti e mai provati, dove l’esperienza è quasi sempre mediata non riusciamo a trovare un centro. Ci abbandoniamo al vortice delle sollecitazioni con il senso di colpa che se non riusciremo a farcela sarà solo mancanza nostra perché tutti gli strumenti per riuscire sono lì a portata di mano.

Deflorian Tagliarini costruiscono un grande mosaico dove ogni tassello apre una finestra sul mondo in cui viviamo, sulla società che abbiamo costruito. Una coreografia di gesti minimi, di movimenti del corpo nello spazio che danza il senso del mondo pur senza parlar del mondo. Nessuna magniloquenza né vengono enunciati grandi temi, eppure tutti gli aneddoti diventano una sorta di teatro politico, un atto di accusa in minore di una società basata esclusivamente sul consumo e dove tutto si corrode inesorabilmente a breve scadenza.

In Deserto rosso Giuliana si chiede: «Che cosa devono guardare i miei occhi?» e Corrado rispondeva: «Tu chiedi cosa devono guardare i tuoi occhi, io mi chiedo come devo vivere. È la stessa cosa» . Intorno a queste domande ci dibattiamo senza trovare una risposta, frammentati come i personaggi sulla scena, in perpetua discussione con i nostri diversi io.

Siamo cronicamente depressi, felicemente malati perché la battaglia sempre rinnovata con questo male sottile ci fornisce uno scopo. Paurosi della completezza che invece affascinava i greci. Meglio un amore da una notte, senza neanche quasi toglierci i vestiti, piuttosto che qualcosa di sconvolgente che ci faccia sentire veramente vivi. Amicizie fugaci, esperienze brevi che non scuotono più di tanto, emozioni a buon mercato che per un istante facciano tacere il vuoto assordante delle nostre vite. Siamo quasi niente, ci sentiamo quasi niente: «felici in questo, di non essere troppo felici».

Visto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano il 24 febbraio 2019

Ph. @Claudia Pajewski

OPINIONI DI UN CLOWN: una serata con Leo Bassi

Tutto comincia con una benedizione. Leo Bassi appare dal fondo della sala, giacca e cravatta impeccabili e naso rosso clownesco d’ordinanza. Con serena strafottenza attraversa la platea con in mano uno scovolino da cesso con il quale benedice il pubblico. Così appare al pubblico torinese riunito al Café Müller uno dei clown più irriverenti del mondo, seminatore patologico di dubbi e fondatore di una religione devota al dio papero, protettore del riso, la cui chiesa ha una cappella nel quartiere multietnico di Lavapies a Madrid.

Leo Bassi, ultimo rampollo di una lunga e nobile schiatta di circensi (il bisnonno e il prozio furono persino ripresi in un film dai Fratelli Lumiere nel 1896!), da più di cinquant’anni gira il mondo portando i suoi spettacoli di una comicità graffiante e colmi di attivismo politico, in ogni spazio teatrale possibile dagli chapiteaux tradizionali, alle piazze, persino su navi e autobus.

La serata a lui dedicata inizia in maniera rassicurante. Leo Bassi ci racconta una storia della sua infanzia quando i genitori, siamo negli anni Cinquanta, volendo acquistare uno status borghese e rispettabile negato alla gente di circo, lo portavano a passeggiare la domenica ai Jardin du Luxenbourg a Parigi. Unico passatempo possibile per un bambino borghese e ben educato, non era giocare con la palla o correre nei prati, ma nutrire compostamente i piccioni, cosa che Leo detestava. Così ha ideato il suo primo atto di ribellione e sparso il mais al suolo e attirato lo stuolo di volatili, getta tra loro un grosso petardo che disperde lo stormo e crea scompiglio tra gli adulti. Il racconto è una sorta di dichiarazione di indipendenza, un manifesto in minore che afferma il ruolo della performance circense: non rispettare le convenzioni del pubblico ma condurlo, con la forza se necessario, nel territorio anarchico del teatro.

A partire da questo racconto-trappola, Leo Bassi inizia a condurre gli spettatori nel suo mondo irriverente dove non c’è potere economico, politico e religioso che venga rispettato e venerato, ma soprattutto dove esiste il concreto pericolo di perdere il controllo della situazione. La platea è costantemente immersa in un clima di incertezza, addirittura di pericolo, in cui tutto può succedere.

Cosa può fare un clown in un mondo in cui il capitalismo è vincitore indiscusso, onnipotente padrone che imperversa sui nostri destini, scelte e opinioni? Cosa può fare un piccolo Don Chisciotte delle scene? Seminare dubbi è la risposta, far avvertire il senso di oppressione. Ed ecco un altro racconto: in un grande supermercato il clown si trova a scuotere lattine di Coca Cola in modo che la gente comprandole, a casa, si trovi con lattine esplosive che inondino le proprie cucine e ne riportino un ricordo spiacevole che le conduca a non acquistare le bibite della multinazionale. Leo Bassi, mentre racconta, ha in mano una lattina. La scuote. Costantemente. Tutti sanno che prima o poi, lui aprirà quella lattina. Sarà verso il pubblico? È quasi certo. Le prime file cominciano ad agitarsi terrorizzate di venir bersagliate con il liquido zuccheroso e appiccicoso.

Come nella famosa performance di George Maciunas con il violino, la minaccia, reiterata infinitamente, perde efficacia, ed è allora, quando il pubblico pensa che nulla accadrà più, che Leo Bassi, con una forbice nascosta in tasca, buca la lattina da cui immediato zampilla un getto di schiuma. E il panico nuovamente si diffonde.

Il meccanismo è semplice, persino tradizionale, ma efficacissimo. Il punto non è il numero in sé, ma la connessione con l’argomento politico. Leo Bassi pone la questione della capacità del teatro di agire sul reale, di essere in grado di cambiare il mondo. L’azione teatrale può ancora essere in grado di interagire con la società, creando le condizioni per una profonda riflessione sulla crisi che la attraversano? È una domanda fondamentale per il teatro di oggi. La ricerca di una funzione delle arti performative nella società, di una loro azione politica efficace, caratterizza le creazioni di alcuni tra i più importanti artisti della scena contemporanea da Milo Rau a Agrupación Señor Serrano, da She She Pop a Rimini Protokoll.

Leo Bassi cerca la sua risposta concependo dei numeri in cui il pubblico senta sempre di perdere il controllo, Le proprie opinioni non sembrano granitiche e incrollabili, persino la propria sicurezza non viene garantita. Il ruolo consuetudinario di passivo osservatore viene demolito. Il clown recupera la sua anima demonica, diventa strumento di crudeltà tesa a strappare i veli del mondo e della civiltà per scoprire i vermi che si agitano sotto le apparenze. Tutto viene messo in discussione: la libertà, il controllo, la giustizia, l’ipocrisia di religioni e credi politici. Si mettono nudo gli scheletri nell’armadio e si impone di fare una scelta: chi si vuole essere in questo contesto?

Il clown sulla scena, quasi come Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov, allestisce il suo spettacolo di magia. Dissolve i miti della società e ci lascia svestiti, in mutande, senza certezze, come il pubblico moscovita connivente con il potere nella Russia staliniana. Il clown non è altro che angelo caduto che mal sopporta la noiosa impeccabilità del paradiso e ama perdutamente l’imperfezione della vita e che ci costringe a gettare lo sguardo sul mondo di cui facciamo parte.

Lo spettacolo termina con un’ultima domanda: in un mondo dove tutto è possibile, dove siamo assuefatti a ogni genere di volgarità e sollecitazione cosa può fare il teatro per essere veramente provocatorio? La risposta è un’invocazione alla poesia e alla minorità. Questa è l’ultima immagine che ci regala Leo Bassi: il pagliaccio in mutande, cosparso di miele e ricoperto di piume. Non più aggressivo, ma ridicolo nella sua impotenza, immagine poetica di una inadeguatezza che ci spinge ad amare le differenze, le unicità contro ogni forma di omologazione. Ci invita a essere ribelli, ad accompagnarlo nella caduta, perché non sono le vittorie, ma i fallimenti, che conducono alle grandi rivoluzioni.

Visto al Café Müller il 23 febbraio 2019

Ph: @Andrea Macchia

PICCOLI CRUDELI GIOCHI SPAZIALI: M2 di Dynamis

Dynamis, collettivo artistico romano, concentra la propria attività su quel labile confine tra teatro e performance, ma è sul margine della frontiera che le cose succedono, laddove tutto è ibrido e permeabile. M2 è un esempio di questa loro ricerca e per la natura partecipativa del suo manifestarsi sulla scena è accostabile ad analoghi esperimenti quali Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier o a P Project e I cure di Ivo Dimchev.

M2 è andato in scena in questi giorni (31 gen.-2 feb.) in uno dei luoghi cardine della ricerca scenica nella capitale, le Carrozzerie N.o.t, guidate da Maura Teofili e Francesco Montagna, che a Trastevere svolgono un’intensa attività di alto profilo non solo con la stagione proposta, ma soprattutto nel sostegno alla produzione e nella formazione, inserendosi nel tessuto sociale del quartiere non come corpo alieno ma come luogo di necessità vitali.

Come possiamo descrivere M2? Mejerchol’d diceva che in teatro tutto parte dal suolo e i Dynamis sembra che lo abbiano preso in parola avendo costruito un intero evento teatrale su una semplice domanda: cosa si può fare in un metro quadrato di spazio? La banale questione pratica sembra in sé inoffensiva. Pare un problema per architetti, arredatori, ingegneri Ikea pronti a progettare mobili componibili per abitare angusti monolocali. Niente lascia sospettare che la domanda nasconda insidie velenose e quanto mai urgenti e attuali.

Poco prima che inizi lo spettacolo i Dynamis cercano tra il pubblico del foyer sette volontari che prendano parte alla performance. Una volta costituito. il piccolo gruppo viene condotto sulla scena e istruito sulla natura dell’esperimento dal tutor/performer Francesco Turbanti. Poche semplici regole: non si deve recitare ma semplicemente essere se stessi nel risolvere i problemi; utilizzare gli oggetti contenuti negli zaini di diverso colore quando vengono richiesti dalla voce fuori campo; seguire le indicazioni. Sembra tutto molto rassicurante e facilmente eseguibile.

Il pubblico entra in sala e ha inizio l’esperimento guidato dal tutor e dalla voce fuori campo (del regista Andrea De Magistris). La performance si sviluppa come un gioco collaborativo: i sette volontari devono risolvere dei compiti che via via diventano sempre più complicati e rivelano la vera natura della questione. Come ci ricorda la voce: non vi è luogo più pericoloso della scena teatrale.

La zolla d’erba di un metro quadrato è circondata da acque profonde, è un ambiente ricco e confortevole. Uno alla volta i volontari devono occupare questo territorio che si fa via via più angusto. Con l’aumentare della popolazione si complicano le dinamiche di coabitazione. Sorgono la religione e la politica con le loro conseguenze; esercizio del potere, collaborazione, convivenza, discriminazione, esclusione, ecologia.

Il metro quadro si pone tra due diverse comunità: quella delle cavie che si affannano per rivolvere i compiti assegnatigli, e quella degli spettatori che comodi osservano quanto accade in quel piccolo quadrato di spazio. In un solo caso le due popolazioni possono scambiarsi di ruolo. Si può provare sulla propria pelle cosa vuol dire abitare quel luogo saturo di persone e sempre meno confortevole man mano che la performance procede.

Come nello spettacolo di Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov i numeri di magia diventano trappole che ingabbiano lo spettatore e rivelano la natura di una società, così in M2 le varie prove, all’apparenza divertenti giochetti, palesano le faglie oscure che attraversano il nostro presente. Il tutor nel frattempo assume ruoli sempre più ambigui: assistente dell’implacabile voce fuori campo si dimostra essere non tanto un alleato delle cavie, quanto una sorta di Azazello provocatore, un distributore di false informazione, un torturatore, un sorridente lestofante.

L’esperimento performativo dei Dynamis non possiede certo il rigore di uno studio sociologico o antropologico. È teatro pur nel significato ampio del termine che oggi assume la parola. Si pongono questioni, si suggeriscono delle problematiche ma soprattutto non si sostengono tesi né si danno soluzioni. Si evoca una crisi di fronte e insieme alla comunità/pubblico. Il luogo teatrale diventa osservatorio del reale tramite l’esercizio del meccanismo performativo. È esperienza e partecipazione di una comunità mediante il mezzo della rappresentazione.

M2di Dynamis è un dispositivo di teatro partecipativo che possiede il grande pregio di affrontare temi spinosi e delicati con grande leggerezza e ironia. Se oggi quest’ultima si trova sempre più depotenziata, non arma corrosiva ma disinnesco di ogni criticità, nel caso di Dynamis essa è invece ingrediente fondamentale senza il quale l’esperimento performativo si ridurrebbe o a volgare e inutilmente crudele esercizio di potere, oppure a freddo meccanismo pseudo scientifico. La truffaldina leggerezza invece riesce a sollevare il velo evocando contesti ben più foschi di quelli che si osservano su quella zolla d’erba al centro della scena.

M2di Dynamis, è performance molto coinvolgente e che solleva interrogativi pressanti e necessari, con un linguaggio fresco che riesce a parlare al pubblico che riunisce intorno a sé. Certo il meccanismo non è perfetto, qualche aggiustamento sarebbe forse necessario (per esempio quando il tutor evidenzia infrazioni alle regole da parte dei volontari che in realtà non avvengono, così come l’esercizio di piccole crudeltà simulate che generano a loro volta simulazioni da parte dei partecipanti, momenti in cui si giunge a quel recitare che invece si voleva evitare), Sono piccole regolazioni da apportare al meccanismo perché risulti pienamente funzionante ed efficace, un congegno scenico peraltro che dimostra una laboriosa, accurata e sincera ricerca. La partecipazione del pubblico infatti oggi è molto invocata e abusata. Diventa spesso pretesto. Nel caso di Dynamis si sente la necessità della sua presenza che trasforma la scena, in maniera leggera ma intelligente, in una piccola agorà dove la comunità si trova ad affrontare le crisi che la attraversano.

Ph: @Elisa D’ippolito

INTERVISTA A MATILDE VIGNA SU AMINTA DI ANTONIO LATELLA

Dopo aver visto Aminta di Antonio Latella al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano ed essere rimasto affascinato dall’uso sonoro e musicale della parola del Tasso, ho sentito la necessità di conoscere e approfondire le fasi di lavorazione. Ho incontrato in questa intervista Matilde Vigna, cheinsieme a Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta e Giuliana Bianca Vigogna compone il cast di Aminta.

Matilde Vigna, è stata vincitrice del premio Ubu 2016 come migliore attrice under 35 insieme all’intero cast di Santa Estasi, sempre per la regiadi Latella. Recentemente è stata protagonista di Causa di beatificazione per la regia di Michele di Mauro, presente nel cartellone dello scorso Festival delle Colline Torinesi, e di Spettri per la regia di Leonardo Lidi alla Biennale Teatro 2018.

A partire da quale elemento avete iniziato ad affrontare il lavoro su Aminta?

Direi che ci siamo approcciati ad Aminta guidati da due direttrici: il lavoro sul verso e la ricerca di Amore. Abbiamo affrontato Tasso partendo dal verso, esplorando non soltanto la sua metrica e musicalità ma anche la verticalità dello stesso, la sua capacità di portarci in profondità. Allo stesso tempo ci siamo chiesti cosa sia amore – Amore? è infatti la domanda iniziale dello spettacolo. Cosa sia per noi oggi, cosa fosse per lo stesso Torquato Tasso, come questa parola (così difficile da dire, attorialmente parlando) ed il suo significato possano essere declinati in un’infinità di modi. Questa domanda è la freccia iniziale che scagliamo in mezzo al pubblico. Il verso è la corda tesa e vibrante che permette – assieme al lavoro musicale di Franco Visioli – questa scoccata.

Attraverso quali fasi il testo scritto, quello che Carmelo Bene chiamava il morto-orale, si è trasformato in parola viva?

Il lavoro di Antonio Latella con noi attori è stato principalmente incentrato sulla concretezza del verso parlato. Inoltre il lavoro con Linda Dalisi sul testo, a livello di comprensione, etimologie, radici storiche e curiosità, è stato fondamentale per la nostra comprensione ed appropriazione del testo stesso. Le dinamiche tra gli attori che dialogano (I personaggi infatti nella presentazione della prima edizione di Aminta vengono chiamati INTERLOCUTORI) rendono il verso vivo, concreto, radicato, è un lavoro in “verticale”. Latella ha insistito molto sulla verticalità. Il verso si fa carne, ci attraversa, ma ogni verso è una freccia scoccata dritta verso il pubblico. Anche il suono curato da Franco Visioli va nella direzione della verticalità e non secondario è stato per noi l’ostacolo/arma rappresentato dai microfoni, governati sempre da Visioli. Non fermarci al suono della nostra voce, alla musica del verso. Il microfono ci “ruba l’anima”, ma la direzione è sempre verso l’Altro e non può fermarsi alla capsula del microfono.

Puoi raccontarmi qual è stato il processo di messa in scena? quali sono state le differenti fasi di lavorazione?

Il primo incontro è avvenuto nell’ottobre 2017. Abbiamo incontrato il regista e la sua

squadra e il resto del cast, ed è stato entusiasmante. In questa fase abbiamo lavorato con Linda Dalisi, sul testo, sulla storia del Tasso e sul periodo storico, sulle varie versioni di Aminta e sull’iconografia e le esperienze musicali collegate. Anche noi attori avevamo dei compiti da preparare e questo è stato fondamentale per immergerci da subito totalmente nell’opera e in noi stessi, per contaminarci a vicenda e anche per farci conoscere dal resto della compagnia. In questa sede abbiamo lavorato con Francesco Manetti sulla polka: com’è evidente nello spettacolo la scelta è stata radicalmente diversa ma credo che il lavoro sul ritmo ci sia rimasto dentro e ci abbia permesso di dire poi i versi nell’immobilità senza perdere mordente. A marzo 2018 c’è stata un’altra fase di lavoro a Esanatoglia, nelle Marche. Noi attori dovevamo arrivare con la memoria del primo atto e alcuni dei pezzi musicali. Abbiamo iniziato ad incarnare i versi, a provare soluzioni sceniche. In questa fase noi attori “nuovi” al lavoro con la compagnia Stabilemobile abbiamo potuto toccare con mano la qualità di una compagine di artisti e professionisti di altissimo livello. Antonio Latella guida una squadra encomiabile e noi giovani ci siamo sentiti parte di un processo creativo plurilaterale – e in queste condizioni memorizzare pagine di versi diventa un piacere e un onore. A ottobre 2018 il processo si è concluso a Macerata, dove Aminta ha debuttato l’8 novembre al Teatro Lauro Rossi. In questo frangente il secondo tempo si è concretizzato, abbiamo aggiunto un ulteriore pezzo musicale (Vitamin C), il lavoro su noi attori, su luci, suoni, scena e costumi si è definito.

In che modo sono emersi i materiali musicali e quale rapporto instaurano con il testo?

Le scelte musicali sono opera di Latella e Visioli. Il Lamento dell Ninfa di Claudio Monteverdi (coevo del Tasso) si colloca nel primo atto dove predominano immobilità, costumi neri (ad eccezione di Tirsi), e restituzione del testo originale. Nel secondo tempo, dopo il monologo del Satiro – ossia qui la trasformazione di Aminta nel Satiro ad opera di Silvia – tutto cambia. La poesia si perde pur rimanendo, Amore ha scoccato la sua freccia, c’è una liberazione, un urlo. Sopraggiunge il rock. Quindi PJ Harvey con Rid of Me all’inizio e Vitamin C dei CAN alla fine. Oltre alla musicalità penso che anche le allusioni più o meno esplicite contenute nei testi di queste canzoni abbiano suggerito a Antonio Latella la loro collocazione.

Antonio Latella nell’intervista che mi rilasciò a luglio 2017 alla Biennale Teatro, mi disse chesecondo lui era finita l’era del regista-capitano della nave. Stava emergendo piuttosto una nuova figura, più simile a un direttore d’orchestra o a un compositore. Dal punto di vista di un attore come vedi questa trasformazione del ruolo del regista? Si avverte questo cambio di rotta?

Decisamente. Antonio Latella guida una squadra di artisti che lavorano in autonomia, che propongono, c’è un confronto continuo. L’immagine del direttore d’orchestra è calzante. Per noi attori soprattutto Antonio Latella è guida maieutica, non impositrice: seguiamo chiaramente le sue indicazioni, ma è evidente come lui parta da noi, e non imponga nulla. Lo spettacolo si crea lavorando con noi attori con i nostri corpi e le nostre intelligenze e lui è maestro in questo. Forse è semplicistico dire che tutto si riduce al cast, ma penso che abbia saputo abilmente selezionare gli attori che potessero tradurre la sua idea di Aminta nel 2018.

Quale ruolo assume l’interprete in questa nuova creazione di Antonio Latella?

L’interprete è fondamentale. O, per tornare alla dicitura primaria di Tasso, l’interlocutore. Abbiamo il compito di riportare la meraviglia di questi versi facendoci attraversare, con un movimento necessariamente verticale. La musica ci supporta, i microfoni ci amplificano, il faro su rotaia circolare compie il suo moto di rivoluzione attorno a noi ma alla fine – complice anche la quasi totale immobilità – tutto si riduce a noi e alle parole del Tasso. Ed è nostra responsabilità ogni sera lasciare che questo accada, perché senza la nostra totale adesione la difficoltà della lingua rischia di superarne il valore, e questo non può accadere. É infatti un lavoro politico, di riscoperta senza edulcorazioni della ricchezza della nostra lingua madre, in un tempo di impoverimento e imbarbarimento linguistico e – se mi è permesso – non solo.

Qual è stata la tua principale difficoltà, come attrice, nell’affrontare Aminta, e come sei riuscita a superarla?

Personalmente, lasciare che Silvia fosse. Prima del debutto ero molto spaventata: temevo di non essere all’altezza, che nel mio sentirmi “troppo poco” caricassi eccessivamente o non fossi all’altezza del disegno registico, così elegante, forte e rigoroso. E devo ringraziare Antonio Latella che ha capito il mio momento di disagio e mi ha dato fiducia. Allo stesso modo il supporto di Franco Visioli sulla parte musicale per me è stato fondamentale e mi ha fatto esplorare nuove fantastiche possibilità.

Ph: @Brunella Giolivo

INTERVISTA A ROBERTO LATINI: fare la verità, non recitare la recita.

L’accesso alle fonti di finanziamento, la loro rendicontazione, i parametri e gli algoritmi che decidono della bontà di una pratica teatrale, sono alcune tra le urgenze con cui chiunque voglia fare danza o teatro in Italia si trova a dover combattere. In questi giorni più che mai visto l’incedere della fatidica data del 31 gennaio, scadenza ultima per la presentazione delle domande di contributo al Ministero. Roberto Latini ha deciso di non partecipare, di rinunciare a tale fonte di finanziamento. In questa intervista abbiamo voluto approfondire i motivi della sua scelta e indagare le prospettive e gli scenari che si possono aprire per la scena italiana come conseguenza di questo suo atto.

Il 10 gennaio hai annunciato con un post su Facebook la tua rinuncia ai contributi ministeriali a partire dal 2019. Quali sono i motivi che ti hanno spinto a prendere questa decisione?

Motivi etici ed economici. È paradossale anche il paradosso. Penso che la condizione dei contributi ministeriali sia completamente da rivedere nei suoi fondamentali. Si sta cercando da anni di migliorare, certamente qualcosa è stato fatto, ma credo che ci siano vizi di fondo a compromettere ogni sforzo. Il più importante è, a parer mio, che la traduzione in milaeuro delle domande viene parametrata sulla capacità di deficit che ogni compagnia è in grado di presentare. Non viene considerata davvero l’artisticità.

Il rischio che ormai è lì, nel quotidiano, smaschera le scelte tra ciò che si vorrebbe fare e ciò che converrebbe. Abbiamo scelto di rimanere in quello che sentiamo, non in quello che sarebbe adatto agli algoritmi del ministero. Penso che questo sia il pericolo più grande e non abbiamo accettato di rimanere nella pericolosità della convenienza. Il teatro andrebbe sollecitato, non diminuito nelle sue prospettive. Il sistema dovrebbe essere premiante rispetto alle aspirazioni, non alle consolazioni. Abbiamo rinunciato, quindi, per proteggere la nostra artisticità.

Quali sono, a tuo avviso, le soluzioni di sopravvivenza per la ricerca teatrale italiana qualora essa si svincoli dal sostegno pubblico?

Contesto il sopravvivere, mi dimetto dalla sopravvivenza. Il punto è proprio questo. Non ci faccio pace con le strategie. Non si tratta più di mantenere in vita il moribondo. Andrebbe lasciato andare. Allora, forse, il teatro potrebbe smarginalizzarsi dal suo riservismo. Però, il problema della cultura è purtroppo culturale.

Quali sono i rischi connessi all’attuale sistema di sovvenzionamento? e in che modo, secondo te dovrebbe essere strutturato per essere veramente utile? Ho cercato di dire che questo sistema ormai non tutela quanto produce. Non offre neanche la possibilità di errore, quindi di crescita. conviene stare nei limiti del proprio mondo ed è un peccato. Penso che si dovrebbe ripensare tutto dal principio. dai fondamentali. Ci sono ormai tante esperienze in Italia che potrebbero far scuola. Ci sono tante persone in Italia che sono scuola quotidiana. Il teatro siamo tutti. E smetterla, anche, di tenere separate la prosa e la ricerca. Il teatro dovrebbe essere uno: quello nel contemporaneo. Il resto è intrattenimento.

In che modo gli addetti ai lavori e la critica, possono essere d’aiuto al fine di riformare o riformulare un sistema produttivo che ormai da decenni diventa sempre più chiuso, claustrofobico e ridondante?

Ci si dovrebbe dimettere tutti.

E’ veramente possibile sfuggire al sistema? ti pongo questa domanda pensando principalmente ai giovani, a coloro che iniziano e affrontano il rischio di avviare una carriera quanto mai incerta e precaria. Quali soluzioni possono adottare per dare consistenza produttiva al loro agire teatrale?

Non lo so, davvero. Penso sia possibile mantenersi nella coscienza. Nella coerenza. Quella che chiamiamo carriera dovrebbe essere una conseguenza, non un obiettivo. I giovani non sono diversi dai meno giovani. tutti quanti dovremmo mantenerci ogni sera nel patto con gli spettatori. È l’unica cosa davvero importante. Dovremmo fare la verità, non recitare la recita. Cominciando da chi incontriamo nello specchio in camerino.

IN QUESTO UMANO SPECCHIO: Intervista a Piergiuseppe di Tanno

Piergiuseppe di Tanno, classe 1983, rappresenta una nuova generazione di attori/performer con una formazione variegata, non esclusivamente legata al teatro, ma che anzi attraversa curiosa i vari linguaggi della scena, dal teatro alla danza butoh, dalla performance art alla danza contemporanea. Attore moderno e poliedrico ha vinto il Premio Ubu per miglior performer Under 35 ex equo con Marco D’Agostin per la sua interpretazione di Sei. E dunque perché si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini. L’abbiamo incontrato in questa intervista per scoprire le ragioni della sua ricerca e cercare di immaginare possibili evoluzioni del linguaggio scenico e dell’arte dell’attore.

Cosa ti ha spinto a scegliere la professione di attore?

Continuo a scegliere una dimensione, una modalità del fare, aldilà di una definizione di ruolo: desidero confermarmi nel Teatro, chiedo cittadinanza all’interno di un panorama poetico senza scegliere una sola modalità di caduta attraverso un nome. O meglio ancora, sarebbe prezioso avere il potere di trasformare la personale “qualifica” ad ogni diverso attraversamento, raccontando in questo modo la rivoluzione continua della propria identità. Accade che quando pensiamo di compiere una scelta, in quello stesso momento, in realtà veniamo scelti: c’è stato un tempo in cui ho riconosciuto semplicemente che era il Teatro a scegliere me. La mia storia professionale nasce da un malinteso di grazia, dunque è stato un qualche demone del Teatro ad aver spinto me e non viceversa. Ho accolto un invito d’oro e mi sono offerto come servitore.

Quale pensi sia la peculiarità del teatro?

Posizionarci vivi di fronte agli altri vivi. E in questo umano specchio, il respiro comune è l’immaginazione. Accade come una purificazione del sangue nostro, in questo starci di fronte. Esporsi con coraggio all’occasione della Verità. Il suo esistere immortale. Mi fermo qui, per pudore e per amore.

Quali idee e modalità di teatro ti hanno appassionato durante la tua formazione?

Questo sentiero chiamato “formazione” è un tracciato che continuiamo a percorrere tutti, dove ogni folgorazione, ogni passo, confluisce nel tratto che incornicia la nostra figura, la forma che siamo. Dunque resisto nella disponibilità costante di appassionarmi e desiderare lo studio di ciò che è a me misterioso. Credo tu sottintenda però il tempo “delle prime mosse”, in cui si inizia a lavorare ardentemente alla costruzione della propria forma, appunto. Allora scelgo un nome che mi ha salvato la vita, e grido Antonin Artaud. Nell’assurda relazione con un uomo del quale non ho avuto il dono di essere contemporaneo, ho trovato negli anni un appuntamento d’Amore. Al fuoco delle sue questioni ho acceso la miccia delle mie ispirazioni, accade un dialogo che vive e in cui resto in ascolto di ciò che da lui continua ad emanare fino a qui. Fortunatamente gli esempi mirabili di chi ha trionfato nel Teatro con amore e devozione sono tanti, e nella mia storia mi dichiaro vittima del fascino di chi ha pericolosamente offerto “tutto Sé stesso”, di chi ha saputo edificare famiglia umana e artistica intorno alla sua pratica teatrale, di chi ha fatto del proprio senso una possibilità di rivoluzione per gli altri. Una volta terminata l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, ho iniziato a “danzare”, a esplorare fisicamente quella zona che nasce dopo lo spegnimento delle parole, e ho orientato la bussola della mia attenzione verso la performance-Art e chi ha contribuito negli anni a ri-disegnare una costellazione paradossale di “artivisti”. Volevo chiudere questo mio tentativo di risposta con una lunga sfilata di nomi, l’ho scritta ad occhi chiusi, ma poi l’ho bruciata.

Cosa ritieni sia importante nella formazione di un attore?

Fondamentale è cercare la propria unicità, il valore specifico della personale presenza. Capire come farsi strumento di questo linguaggio, ripeto: di come porsi a servizio del Teatro. Esercitare il “lasciarsi guardare”, al posto del “voler mostrare”. Direi anche il “potenziamento del Vuoto”, e con ciò intendo l’affinamento di una pratica personalissima attraverso la quale generare in sé lo spazio perché i fatti possano accadere, al riparo di ostruzioni egoiche e narcisistiche. Ambire alla purezza del proprio percorso, farne stendardo perché si gonfi al vento della propria navigata.

Essere attore oggi non ha più lo stesso significato e funzione che possedeva trent’anni fa o un secolo fa. Drammaturgie condivise, collettivi, attori/performer, impiego dei non attori, innesti di pratiche provenienti da altre arti. È possibile immaginare secondo te la prossima evoluzione? Determinare la/le direzione/i delle trasformazioni del teatro?

Certo che è possibile! Immaginare è determinare la realtà. Attraverso quest’azione rinasciamo creatori di ciò che ci accade e di tutto il mondo. Una volta abbracciata questa consapevolezza, possiamo affinare il potere che le nostre azioni presenti hanno verso le evoluzioni future, avendo cura profonda di tutto quello che poniamo in essere. Si tratta di una semina incessante. Spero che si possa tornare in fretta ad innescare questioni vitali, auguro ad ogni attore futuro di vibrare della sacralità di questa occasione di esistere, e che scompaia la necessità di vendersi o proporsi alla cieca, prostituendo la luce della propria vocazione. Io non parlo di forme future, non disegno con precisione l’immagine di un Teatro dell’avvenire: custodisco il potere di determinare solo gli atti del mio tempo presente, e dunque partecipo ad un rito antico quanto l’uomo, che per quanto possa manifestare declinazioni futuribili, avrà sempre odore di fuoco mai spento dentro un tempio in cui si continua a sacrificare.

Cosa ti hanno dato i maestri che hai incontrato? In che modo le generazioni passate sono state di stimolo al tuo essere creativo sulla scena e in cosa invece sono state di intralcio?

Sono fatto della sostanza di tutti gli incontri che ho avuto in dono, potrei dire che il mio volto è una gigantesca galleria dei loro ritratti. Per ognuno di loro ciò che sento è gratitudine, è questo sentire la gratitudine che mi hanno lasciato. Non distinguo fra ciò che ho ricercato con ardore e ciò che ho inconsapevolmente attratto. Dico grazie a chi col suo esempio mi ha regalato la certezza di chi non voglio diventare e a chi ha saputo risvegliarmi, dileguando le mie oscurità con la sua luce. “Il Maestro” è stato in principio un’idea che mi ha ossessionato, cercavo affannandomi, e insieme misurandone la mancanza, un qualche altro da me che spazzasse via ogni fragilità e m’illuminasse alla luce del proprio segreto. Poi ho realizzato che quell’uomo sono io. Accolgo spalancato ogni occasione di insegnamento, che può manifestarsi ad ogni istante, e provenire da chiunque: da chi sta davanti ai miei occhi e racconta o da chi è morto secoli fa e in qualche modo riesce a tornare a dire. Non do a nessuno il potere d’essermi d’intralcio, l’unico ad esercitare ancora quest’onore è me stesso.

Come è avvenuta la creazione di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? In che modo tu e Roberto Latini avete lavorato alla costruzione della tua interpretazione?

La condizione di partenza è stata l’impossibilità. Da lì, la necessità di un volo, che per essere detto con Pirandello, “accade quando deve accadere”. L’invito è stato e continua ad esistere nel pericolo costante di cadere, e insieme rispondiamo restando sospesi, leggeri, facendoci spiriti. Mentre provo ad essere il testo, ogni parola, ciascun personaggio, tutte le azioni, vedo davanti a me lo spettacolo di un pubblico impegnato a creare la propria visione, nella difficoltà di dover tenere acceso il tempo dell’immaginazione, muovendola viva attraverso ciò che sulla scena accade come un suggerimento che non definisce, ma anzi lascia liberi di poter vedere. L’occasione di questa creazione ha in sé anche una riflessione intima intorno al tema dell’ “attore/performer”, questione che Roberto Latini ed io incarniamo, sangue e sudore. Sono immerso in questo viaggio dentro Pirandello, che insiste col rivelarmi nel tempo profondità che non arrestano il loro schiudersi: ho la sensazione precisa di aver intrapreso un cammino nuovo e lunghissimo. In questo senso è stato abbagliante un fatto vissuto poco tempo fa: ho visto I Giganti della Montagna di Fortebraccio Teatro, del quale non avevo ancora visto la versione “radio edit”. Stare di fronte a Roberto Latini, essere testimone del suo resistere sulla scena e in questo caso dentro Pirandello, è stata comunicazione sottile che travalicava ogni esperienza di prova in teatro. Il nostro procedere nella vita di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? ha la fortuna di essere fatto anche di questi momenti, in cui la potenza dell’esempio che Roberto Latini è in quanto uomo e attrice (“Io sono un’attrice”, cit.) può deflagrare davanti al mio sguardo permettendomi di stabilire una linea di interpretazione personale che nasce nel silenzio e nel mistero del nostro esserci l’uno per l’altro, e insieme, nel Teatro.

Ph: @ Brì di Tanno

LA BELLEZZA FUGGEVOLE DEI FIORI DI CILIEGIO: L’ARTE DELL’IMPROVVISAZIONE A TEMPI DI REAZIONE

Nel Comunedi Porcari (Lucca) a Spam, sede operativa della Compagnia Aldes guidata da Roberto Castello, si è tenuta dal 5 al 9 dicembre una rassegna dedicata all’arte dell’improvvisazione dal titolo Tempidi reazione. Nell’arco di cinque serate si sono alternati sul palcoscenico filosofi, danzatori, musicisti,attori, pensatori della scena contemporanea al fine di confrontarsi sul significato, la funzione e le pratiche di un’arte trasversale quanto fragile, capace di attraversare tutti i linguaggi e morire nell’istante in cui si compie : senza lasciare quasi traccia del suo passaggio.

EnricoCastellani, Andrea Cosentino, Eugenio Sanna, Julyen Hamilton, Tristan Honsinger, Teri Weigel, Giselda Ranieri, Paola Bianchi, Stefano Questorio, Alessandra Moretti, Mariano Nieddu, John De Leo, Romano Gasparotti, Alessandro Bertinetto, Charlotte Zerbey, Alessandro Certini, Edoardo Ricci si sono avvicendati, offrendo al pubblico i loro differenti approcci alla difficile arte dell’improvvisazione, ciascuno con il suo modo per andar al di là dei modi, condividendo con l’occhio che guarda non solo le loro riflessioni, ma i processi creativi e il rischio a essi connessi.

Improvvisare è termine a cui nel linguaggio corrente si accostano significati con accezioni vagamente negative: raffazzonare, abborracciare, preparare lì per lì. Concetti che rimandano all’imprecisione, alla mancanza di progetto, all’impreparazione. Nel pensiero occidentale come si sostanzia a partire dell’Umanesimo, l’opera d’arte è infatti frutto del genio dell’artista che pensa l’opera e attraverso lo sforzo della propria volontà e manualità rende manifesta l’idea nelle forme. L’opera d’arte è quindi stampo del pensiero che la precede e la determina. L’improvvisazione, al contrario, non ha niente che le preesista, sorge tempestiva nell’attimo in cui si forma e come il fiore di ciliegio scompare in un’istante.

Per questo suo breve batter d’ali è considerata pratica minore, più strumento creativo propedeutico all’opera pensata e concepita, che forma d’arte di rango elevato. Più uno sfizio affine al divertissement. Eppure l’improvvisazione porta con sé questioni di primariaimportanza per le arti dal vivo che nello spazio breve di unariflessione cercheremo solo di delineare.

Innanzituttouna diversa concezione del tempo. Se l’opera è frutto di unprogetto, di un disegno che mano a mano che procede si sostanzia e sistruttura fino a giungere un compimento che dà corpo a uno o più significati previsti, nell’arte dell’improvvisazione si vive nell’istante e in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’opportunità. È un cogliere l’attimo, un adattarsi tempestivo alle circostanze, una modalità che non accetta il ritardo e rifiuta l’esitazione. Un vivere la contingenza del momento con tutta la propria presenza, svincolati dal concatenamento di passato e futuro, dove il primo si risemantizza a ogni istante successivo e il secondo semplicemente non esiste. Kairos prende dunque il posto di Chronos, il tempo dell’opera per eccellenza. Siamo dunque in un altro mondo.

Vi è poi un secondo aspetto da tenere presente: l’improvvisazione è quell’arte che inventa le regole e le norme del suo farsi nell’istante in cui si compie. Non ha canoni a cui ci si possa aggrappare e nessun piano di battaglia può in alcun modo essere atteso. Nessuna forma preventivamente studiata vedrà mai la luce in un’improvvisazione perché suonerebbe falsa come le monete di cioccolata. Nemmeno può essere in qualche modo insegnata. Tutt’al più il maestro può condurci a un atteggiamento propedeutico, uno stato mentale e fisico fecondo che concili l’atto improvviso e imprevisto. Può dunque accompagnarci sulla soglia, ma entrare nel flusso creativo istantaneo è affare del performer, frutto di allenamento personale e di un’attenta coltivazione, risultato di uno specifico contegno differente per ciascuno.

Corollario conseguente: ogni performer vive l’atto di improvvisazione in maniera completamente diversa, sostanzia il momento con uno stile e sapore unico, e questo personalissimo approccio conduce a una totale mancanza di regole cui aggrapparsi, e quelle poche norme che ciascuno a suo modo adotta, posso tranquillamente venire disattese durante l’esecuzione. L’improvvisazione è atto anarchico per eccellenza in cui, per dirla alla Thoreau, il governo che governa meglio è quello che governa meno. L’atto di improvvisare contiene in sé dunque delle istanze politiche ed etiche precise.

Terzo elemento da considerare è che nell’improvvisazione non conta tanto il risultato quanto la qualità del processo esecutivo. L’esser presenti all’istante, il saper vivere il carpe diem che sostanzia questo specifico atto creativo, è l’unica misura che certifica la peculiarità e il pregio di un processo artistico improvvisato. Il risultato inteso come opera coerente esteticamente valida, composizione chiusa nel senso difinita, può non sostanziarsi. L’incompletezza, il fallimento, la caduta persino lo schianto sono delle possibilità accettabili e possibili. Fanno parte della natura stessa dell’improvvisazione. Ci si gioca se stessi completamente, e si può perdere. Nel cadere però si acquista esperienza, un bagaglio da rimettere in gioco altentativo successivo.

Ultima questione da considerare è la non ripetibilità dell’atto performativo improvvisato. Tutto si svolge nel qui e ora. Si tratta di una generazione spontanea che vive in un baleno e poi scompare senza lasciar traccia se non nell’animo di chi c’era. Documentarla è quasi impossibile. Il video e la testimonianza, scritta o orale che sia, sono parziali. Il primo manca del sapore dell’istante della presenza, la seconda è sempre personalissima, frutto di un punto di vista, di un orientamento e di una conoscenza acquisita nel tempo. Lo stesso performer non sempre sa esattamente cosa ha fatto, e manca spesso delle parole per descrivere quanto provato nel flusso creativo istantaneo.

La coscienza del performer è infatti sempre scissa, come divisa tra l’essere teso come filo sull’abisso del momento fuggente e occhio che guarda se stesso. Abbandono e volontà a braccetto, una volontà però scevra di progetto, che nega l’io e le sue voglie, che pronta si adatta alla circostanza e lieta si contraddice per provare strade diverse. Una lotta continua tra il noto e l’inatteso, tra ciò che si sa e ciò che si scopre, tra l’abitudine e la casualità. Non è dunque creazione ex nihilo, ma composizione che si sostanzia con elementi frutto di un bagaglio tecnico che si integrano con naturalezza con ciò che si forma hic et nunc.

Detto questo va ribadito che l’arte dell’improvvisazione non è qualcosa di caotico, frutto di un lasciarsi andare alla deriva, ma un gioco sottile, un affare che non ammette dilettantismi, in cui i pochi elementi scelti alla base vengono sottoposti a variazione, metamorfosi, proteiforme trasformazione, giocosa contraddizione, e questi fattori o piccole norme di base si integrano e ricombinano con ciò che si trova per strada. È come un volo in cui si deve esser pronti a cogliere il vento e i suoi repentini cambi di direzione. Un sottrarsi per fare emergere, cavalcando l’onda accettando il rischio di venir sommersi. Non vi è dunque nessuna emersione dell’io e delle sue miserie, nessuna clinica, ma un togliersi di mezzo per essere tutt’uno con il tempo, lo spazio, l’oggetto, i compagni di viaggio. Non si pensa perché pensando non si fa. Si tratta piuttosto un fare pensante.

Con queste premesse diventa dunque difficile testimoniare quanto avvenuto in scena a Spam nelle serate di Tempi di reazione. L’esuberanza di Eugenio Sanna che si scontra con l’inventività di Andrea Cosentino o con la timida rigidità di Enrico Castellani, la profonda immersione di Paola Bianchi, oppure i dialoghi sottili tra John De Leo, Stefano Questorio e Giselda Ranieri. Non è quasi possibile, per lo meno chi scrive dichiara apertamente la sua incapacità di rendere a parole ciò che è apparso vivo e in un istante svanito. È possibile solo riportare le parole di un antico poeta giapponese nel Kokinshû:   volteggiando i fiori di ciliegio scompaiono e   non c’è uomo che non li rimpiangerà.

ph@Claudio di Paolo