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Janaina Leite Stabat Mater Foto-de-Andre-Cherri

Janaina Leite: abitare il confine dove accadono le cose

ENRICO PASTORE|

Invitare per la prima volta in Italia Janaina Leite, regista, performer, scrittrice e drammaturga dal lontano Brasile è, per un festival, un esempio da manuale di quello che si chiama rischio culturale. Non c’era certezza che il pubblico avrebbe risposto alla chiamata, soprattutto quando anche la ricerca teatrale della Leite è votata al rischio, uno diverso ovviamente, che nasce quando si vive sull’incerto confine dove i generi e le convenzioni si sfumano e i temi trattati sono divisivi e toccano i tabù sociali e culturali. Eppure il pubblico torinese ha premiato la scelta con due giorni di sale piene e calorosi, commossi applausi.

Alle due direttrici del Festival delle Colline Torinesi, Isabella Lagattolla e Federica Rosellini, il merito di essersi assunte la responsabilità di offrire agli spettatori un’arte scenica così estranea e conturbante.  

Janaina Leite è una performer tutt’altro che rassicurante, non permette  all’osservatore di adagiarsi su alcuna comoda abitudine cognitiva. È come una dottoressa pronta a incidere la piaga purulenta, gentile ma ferma, inesorabile, per niente pietosa. Vi è piuttosto una certa consapevole crudeltà, non artaudiana, più simile alla psicomagia di Jodorowsky: per liberare, occorre agire. In questo non vi è provocazione, ma offerta. 

Il teatro di Janaina Leite non promette niente di semplice. Il suo dire è una conferenza teorica. I riferimenti filosofici e medici abbondano. Potremmo fare un lungo elenco di autori e ricercatori, ma il punto non è la solidità scientifico filosofica. Sono gli elementi con cui è stata forgiata la tenaglia che verrà usata per strappare il dente malato, e non è nemmeno l’unico strumento chirurgico a essere utilizzato: immagini e racconti vanno a toccare altri piani e consistenze. A essere investita è la persona nella sua completezza fisica, mentale, spirituale. In un semplice articolo non è possibile offrire al lettore un’analisi completa dei due spettacoli visti (The material and immaterial body in its borderlines e Stabat mater). Forse non basterebbe un saggio o una tesi di laurea. Ci limiteremo quindi a indicare alcuni giunti di potenza, quelli che ci hanno maggiormente  colpito.

Dr. Feelgood

Janaina Leite in The material and immaterial body in its borderlines racconta gli incontri con i vari specialisti per comprendere il suo disturbo all’orecchio. L’ultimo incontro è con una medico olistica che le infila un dito nel naso provocandole un dolore atroce, un dolore che la Leite prova ad accogliere, ma è troppo forte, come un parto, come fosse Zeus che partorisce Atena dalla testa. Janaina Leite sente chiaramente il corpo estraneo che si fa strada nella cavità del cervello fino all’occhio. Poi il dito viene tolto e quel vuoto creatosi improvvisamente provoca al corpo reazioni impreviste, tremiti, pianti, senso di smarrimento. Il vuoto generato dal dolore ha creato un canale di scolo per la sofferenza, il rimosso e l’irrisolto, tutto ciò che causava il malessere fisico. Non è curato, si badi bene, ha solo lo spazio per venire alla luce ed essere compreso. Questo è ciò che succede in scena grazie all’azione della performer: la sua pratica agisce su noi osservatori a diversi gradi e livelli e a seconda dell’apertura che siamo disposti a concedere. Non ci cura: ci rende più o meno consapevoli della strada che dovremmo e potremmo percorrere. 

In Stabat Mater la Leite afferma che quello che le interessa è far accadere qualcosa, dare il via a un processo. Non è la rappresentazione del dolore, ma l’azione che il dolore incarnato può provocare in chi lo prova e in chi lo osserva. È un atto sciamanico e brechtiano insieme: si usa la magia come azione a distanza, ma si mostra il metodo e ci si toglie la maschera. Non siamo nel simbolico, ma spettatori di un’azione reale agita nel qui e ora. E la premessa di questo agire è che non sono importanti le prove e le preparazioni, ma quello che accade quando si dà il via al processo con il pubblico. Solo allora si scopre se si è stati in grado di creare le condizioni perché accada. 

In questo ci troviamo in un territorio molto affine con quello delle performance della Abramovich. Vi è la stessa assunzione di responsabilità, accettazione del rischio di fallimento, e la volontà di dar vita a un processo di nuova consapevolezza.

Janaina Leite Stabat Mater Foto-de-Andre-Cherri
Janaina Leite Stabat Mater Foto-de-Andre-Cherri

Accecamento visionario

In molte tradizioni sciamaniche l’apprendista prima di poter raccogliere l’eredità del predecessore deve passare attraverso alcune prove. Una di queste è la perdita della vista che in seguito verrà recuperata. Per vedere davvero al di là delle illusioni e dei pregiudizi bisogna passare per l’accecamento. Come Saulo sulla via di Damasco. Come nel film di Buñuel: l’occhio deve essere tagliato e ferito. Questa è la funzione di molte immagini e video: lo scorticamento di un prigioniero cinese con il metodo dei mille tagli, il suo viso estatico nel dolore; il video dell’annegamento. Non vi è compiacimento nell’esposizione della violenza, è il grimaldello per spingere lo sguardo al suo limite, verso dove potrebbe non accettare quello che vede, e quel rifiuto illumina le zone d’ombra. Non vi è nemmeno voyeurismo nel vederli, è un passaggio fondamentale per comprendere e compartecipare dello stato emotivo suscitato dal racconto del quasi annegamento del figlio.  

Le immagini, come diceva già Elias Canetti, sono reti da pesca, servono a catturare il senso del reale. Feriscono, certo, ma resteranno impresse nella retina e nella memoria, e serviranno, con il dolore che portano,  a superare l’accecamento conquistando una visione che abbraccia la morte, la grande rimossa dalla nostra vita quotidiana. Come coloro che vivono le esperienze di premorte e superano la paura. 

Non sono solo le immagini dell’orrido a provocare questo cortocircuito. Sono quelle però che ci fanno scoprire chi siamo in base alla reazione che abbiamo nei loro confronti. Bebè e bei gattini, in questo processo, non porterebbero che all’autocompiacimento.

Teatro di vita

A uno sguardo superficiale si sarebbe tentati di rinchiudere il teatro di Janaina Leite nel recinto dell’autobiografia. Così facendo si commetterebbe un gravissimo errore. Il dato autobiografico è un elemento, uno dei tanti, nell’elaborazione del complesso linguaggio scenico della Leite. Il suo stupro, il complicato e doloroso rapporto con un padre forse violento, sicuramente egoista; il rischio di annegamento del figlio; la presenza della madre in scena. Questi eventi sono solo i campioni organici posti in osservazione nella piastra di petri. Sono le gocce ematiche sul vetrino visto al microscopio. 

E questo materiale deve essere messo in contatto con i reagenti chimici giusti: i testi, le immagini, i video, le azioni sceniche, costumi e maschere. Servono le reti di connessione tra gli elementi per attivarli. Pensiamo al Diario di lavoro di Brecht dove citazioni, stralci di giornali, foto dal fronte, riproduzioni di dipinti si legano ai suoi pensieri che sono personali quel tanto che basta a inserirlo nel flusso degli eventi storici. 

Così avviene anche per la storia della Vergine Maria, serve per universalizzare l’esperienza della madre. La madre di Leite è in scena ma come rappresentante di tutte le madri. Solo così può diventare un’immagine condivisa. Per gli uomini protettrice (e quando non lo è diventa traditrice), per le donne uno schema biologico che porta la coazione a ripetere, a sottomettersi, potremmo dire, per tradizione quasi genetica. La madre con la coroncina d’oro e il manto azzurro viene così a incarnare un modello pittorico, visivo, biologico e comportamentale. Ed ecco la necessità degli accostamenti blasfemi: per esempio la figura della pietà, oppure il pornodivo in perizoma, crocifisso sul palo da lap dance, con la madre in ginocchio al suo cospetto. Per scarnificare l’immagine, bisogna farla saltare col tritolo. Per creare dissenso, bisogna prima creare disgusto e poi empatia. 

Il dato personale non è dunque ostentazione di sé, ma offerta e sacrificio pubblico nell’operazione di psicomagia. Per far accedere occorre sangue e corpo, e solo il performer può assolvere alla doppia funzione di officiante e vittima. 

Stabat-Mater-Janaina-Leite-Amalia-Fontes-e-Lucas-Asseituno-Foto-de-Andre-Cherri
Stabat-Mater-Janaina-Leite-Amalia-Fontes-e-Lucas-Asseituno-Foto-de-Andre-Cherri

Osceno e porno

Osceno è qualcosa di troppo doloroso o disgustoso per essere visto in scena. Alla vista si sostituisce il racconto. Questo per il teatro greco: dove i fatti di sangue sono detti, non agiti. Anche Milo Rau segue questa strada. Per quanto i suoi spettacoli mettano a dura prova le coscienze, ciò che vediamo è nei limiti dell’accettabile. Non è lo stesso con Janaina Leite (e potremmo dire con Angelica Liddell o Florentina Holzinger). La regista brasiliana cerca l’osceno, lo rende visibile, lo espone, perché solo vedendo l’osceno si scoprono i modelli comportamentali, i tabù, gli automatismi culturali, dove il senso comune si scontra con le proibizioni e le imposizioni. 

Riconoscere l’osceno è il primo passo per il superamento del divieto. Potremmo dire che questo è il modo in cui Janaina Leite accoglie il pensiero di Bataille.  Osceno non è, come in Carmelo Bene, ciò che si sottrae alla rappresentazione ed è pertanto in grado di mettere in crisi il dispositivo. È piuttosto un trampolino verso una nuova consapevolezza. 

Il porno individua deleuzianamente nel corpo il campo d’azione del desiderio, il luogo dove si manifesta la vulnerabilità dell’individuo, lo spazio d’azione dei pregiudizi e delle imposizioni culturali e la loro destabilizzazione e messa in crisi. Ancora una volta: non si cerca lo scandalo, ma si offre una procedura, una prassi di messa in questione del reale. Sta solo alla nostra disponibilità accogliere o meno questa possibilità. L’efficacia dell’atto magico non pertiene solo all’agente, è responsabilità comune con il pubblico. 

Ed eccoci giunti a una parziale e provvisoria conclusione. Quello di Leite sembra un teatro che utilizza la sofferenza per creare quel vuoto necessario alla sua rielaborazione. Possiamo metabolizzare però solo se non ci sentiamo soli, l’atto di rielaborazione, non voglio parlare di catarsi, deve avvenire in comunione. L’empatia che si crea oltre lo scandalo e il disgusto è l’elemento unificante. Per questo molte persone del pubblico incontrando la regista hanno parlato di commozione, serenità, comprensione, compassione. 

Questo non è ciò che accade sempre e ovunque, ma è il risultato del processo a cui siamo stati testimoni. Ogni volta che si ripete l’esperimento si affronta il rischio del rifiuto e del fallimento. Agire nonostante i rischi, mettere e mettersi in pericolo per superare la fragilità e l’isolamento. A mio avviso questa è una delle più alte funzioni che il teatro possa avere in questi nostri tempi violenti.

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Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_

Tra ciò che accade e ciò che appare.

Brevi considerazioni su We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell

ENRICO PASTORE|

Tra i tanti rivoli che si dipartono dal grande fiume del teatro ve ne sono due che attraversano terre diversissime tra loro: il primo costeggia il regno lussureggiante di quelle opere che puntano alla magnificenza della rappresentazione; il secondo abbraccia terre più spoglie, belle e terribili nel loro desertico nitore, dove il teatro crea le condizioni perché le cose accadano.

Nel primo regno, ben più imponente, si celebra la spettacolarità, si necessita di grandi apparati, si persegue la meraviglia e l’emozione e, non ultimo, si evoca e riflette come uno specchio una realtà con cui confrontarsi, presente o passata, reale o immaginaria. Nel secondo si creano lo spazio e le condizioni perché le cose si manifestino. Pertanto non si simula, non ci si riferisce a un sistema simbolico esterno, non si denuncia né si hanno intenti didascalici o celebrativi. Semplicemente si creano le condizioni per una serie di avvenimenti. La relazione tra e con ciò che avviene non è predeterminata. Muta con il mutare delle circostanze e del pubblico. 

Nella serata del 7 ottobre a Torinodanza Festival abbiamo incontrato due opere – We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell -, che esemplificano con chiarezza tali diversi, e per certi versi opposti, volti del teatro. 

We are who we are è un lavoro coreografico in cui Incarbone e Gomard condividono l’onere della creazione. Si sono messi in gioco mettendo in comune esperienze e background. Il loro è un gioco in cui ciò che sembra avere un significato preciso improvvisamente si carica della potenza dell’indefinito. Ciò che appare singolo diventa plurimo e il soggetto si perde nel flusso e nella relazione, sfoca e manifesta i propri doppi. 

I due interpreti iniziano una strana passeggiata che è prima di tutto un attraversamento di soglie su cui, per pochi istanti, si transita e poi si passa oltre trasformati e senza rimpianti. Le identità si spogliano, perdono veli come cipolle: gonne, magliette, pantaloni, cappellini. I corpi agiscono semplicemente, senza affettazione. Le azioni sono objet trouvé quotidiani il cui senso comune è sempre disatteso. Ogni aspettativa viene disillusa. L’inatteso possiede una strana ironia nel manifestarsi: è come una lieta sorpresa il constatare che le cose non vanno come dovrebbero, che il senso non è quello scontato, che la stranezza è di casa. 

Il finale non è altro che un semplicissimo conto alla rovescia. Le mani sollevate, dirette al pubblico. Ogni numero, un gesto, a meno che non accada un errore, o non appaia un paio di corna, un segno di vittoria o di lotta, un dito medio o il pollice dell’autostop. I segni si confondono, creano semplici cortocircuiti, ci fanno sorridere prima del grande buio finale. 

Incarbone e Gomard hanno seguito una via francescana alla performance, non solo nella povertà del corpo e dei pochi oggetti di scena, ma anche nella capacità di incarnare la performance come un gesto illuminante, un magico apriscatole per scoprire la ricchezza del mondo al di là delle aspettative. Pensate alla complicata semplicità della predica agli uccelli: quale azione avrebbe meglio esemplificato la capacità della parola di Dio di giungere a tutti? 

Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_
Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_

Dido and Aeneas di Dewey Dell per la regia di Agata e Teodora Castellucci e Vito Matera, è, come recita il sottotitolo, una variazione elettroacustica dell’opera barocca di Henry Purcell. Il barocco non è solo evocato, ma riprodotto: illusionismo, materiali, iconografia, eccesso segnico. Le musiche di Demetrio Castellucci incorporano suoni concreti, riff e distorsioni elettroniche, inserti purcelliani, voci e sussurri trasformati e alchemizzati, ritmi forsennati, pause grevi di tensione, e formano un tappeto sonoro costante dove ciò che resta di Purcell non è che un fantasma che emerge qua e là come un delfino in alto mare. 

Lauri, Filippo (attribuito a): Diana e le ninfe sorprese da Atteone (1710ca); The Stirling Smith Art Gallery & Museum;

Ma dove emerge con chiarezza l’intento di suscitare meraviglia per quanto velata d’inquietudine è l’insistito richiamo all’opera drammatica barocca: la grotta, i panneggi, le corazze, la figurazione. Esemplare è l’episodio di Diana sorpresa da Atteone, dove si può riconoscere una prossimità iconografica con alcuni importanti modelli pittorici, soprattutto Rembrandt (1634), Filippo Lauri (fine Seicento) e Giambattista Tiepolo (1720-21), nei quali l’azione è ambientata in una grotta, in una penombra oscura ideale per far risaltare il biancore delle carni. La caverna è prima di tutto un luogo protetto. Ciò che emerge dunque in questi dipinti è l’intrusione dello sguardo: Diana è una donna che scopre di essere vista da un occhio indiscreto. Questa sensazione di violazione non riesce a farsi strada nella scena teatrale che invece evoca una vuota prossimità ai modelli, oltre a un vago quanto inefficace erotismo. E questo nonostante lo sbranamento di Atteone da parte di neri cani in cui prevale l’effetto horror piuttosto che l’apertura di una strada nell’oscura valle del perturbante. 

Dido and Aeneas di Dewey Dell ph. centrale fies

L’intervento di Zeus con fulmini di luce dietro il fondale opaco e trasparente per dare l’illusione di un cielo di tempesta, o i raggi verdi da aurora boreale per la discesa all’Ade di Didone, sono altri esempi di una ricerca estetica improntata all’illusione e alla meraviglia. 

Come detto in un precedente articolo, non vi è nulla di male nell’estetica, è il modo in cui la si usa a creare differenze di valore e di incidenza sullo spettatore. Laddove non c’è crisi, non vi è abrasione della superficie del mondo e non si mette in discussione né un modello, né uno status quo, essa risulta essere solo un mezzo per la spettacolarità. La superficie su cui si posa lo sguardo può rivelare o impedire lo sguardo. Ciò che è dirimente è quindi la sua permeabilità, la sua capacità di lasciarci entrare e scoprire il mondo che rivela.

È su questo punto che risulta ancor più evidente la distanza tra Dido and Aeneas e la semplicità significante dei corpi di Incarbone e Gomard: questi non dicono di più perché privi di orpelli, ma perché porosi. La loro sottrazione costante di tessuti coprenti porta alla luce ciò che è nascosto alla vista; mentre i panni, i costumi, le corazze di Dido and Aeneas si offrono come scorze opache, che impediscono allo sguardo di perforare la superficie smaltata del quadro. Kandinskij diceva che in arte uno più uno dà zero. Raddoppiare il segnale oscura il segnale stesso. Ma vi è anche un tipo diverso di zero, quello che cercava John Cage, quello che se cercato con intenzione tace, ma se lasciato libero di apparire a suo piacimento diventa un moltiplicatore o una catapulta verso un infinito di possibilità. 

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Torinodanza Chiara Beersani

Vedere non è un atto innocente: Chiara Bersani e Damien Jalet a Torinodanza

ENRICO PASTORE|

Chiara Bersani e Damien Jalet hanno portato a Torinodanza Festival due lavori, Michel The Animals I am e Thrice (trittico formato da Gusts, Méduses e Brise-Lames), che pongono allo spettatore interessanti interrogativi sulla rappresentabilità del reale. Già Gombrich e ancor prima Brecht si chiedevano se il realismo fosse per forza coincidente con una rappresentazione mimetica della realtà. 

Gombrich mostra come vedere non sia un atto innocente: vediamo attraverso una fitta foresta di memorie, esperienze, aspettative, schemi mentali e convenzioni. Il risultato non è una semplice restituzione della realtà, ma un processo incessante di confronto tra ciò che vediamo e gli strumenti con cui lo vediamo. Non esiste un risultato stabile a cui giungere. Per questo il realismo non coincide necessariamente con la somiglianza. L’albero di Mondrian può essere una forma di realismo diversa da quella delle sue successive griglie di quadrati: non perché entrambe riproducano lo stesso oggetto, ma perché entrambe propongono un diverso modo di organizzare ciò che vediamo.

Brecht da parte sua, e come di sua abitudine, è ancora più estremo. Realismo non è copia del reale, ma la capacità di avere una nuova comprensione del reale attraverso l’opera d’arte. Brecht diffidava del bisogno di realismo emotivo di Stanislavskij. Il distacco epico, la mostra dell’artificio e della convenzione, erano per Brecht mezzi molto più efficaci per impedire che il mondo rappresentato si presentasse come naturale, inevitabile, già conosciuto. Non è superfluo ricordare che nel 1938 queste posizioni in seno alla militanza comunista erano assai pericolose e molti suoi amici artisti pagarono caro in Unione Sovietica il coraggio di questi assunti. 

Perché dunque porsi questa questione oggi e proprio in rapporto ai lavori di Chiara Bersani e Damien Jalet? Perché forse dare l’impressione di realtà oppure fornire strumenti per una riformulazione di quello che consideriamo realtà e mondo sono scelte radicalmente diverse e conferiscono funzioni più o meno necessarie alla rappresentazione. 

Verifichiamo l’ipotesi critica. 

Partiamo da Michel The Animals I am di Chiara Bersani. 

Tre corpi in scena su tre diverse piattaforme: due corpi distesi, uno su una sedia a rotelle elettrica. I corpi si muovono appena. Gesti minimi: una mano scivola su una superficie, una testa gira lentamente come un pianeta sul suo asse, un piede cambia posizione. Si odono i respiri: rauchi, quasi agonizzanti, gorgoglianti, sospiranti e da questa cacofonia sorge un flebile suono di voce. Parrebbe un lamento, poi una nota lunga insistita e lamentosa contrappuntata da parole senza senso. La luce si muove, porta angolazioni diverse, punti di vista diversi. I corpi esposti non sono consueti sulla scena, eccezioni. L’occhio, per nulla innocente, misura la loro plausibilità. In questo contrasto si profila un allargamento dell’orizzonte: un mondo diverso in cui le categorie perdono la loro granitica evidenza, vengono attraversate da crepe profonde che ne minano la stabilità e rendono plausibile una riorganizzazione dello sguardo. E tutto questo è generato solo dai corpi in movimento, dal loro semplice essere e stare, senza per forza dire. Quelle tre donne che cantano alla luna di fari sul fondo del palco, lasciano intravedere la possibilità di guardare oltre un confine stabilito dalle convenzioni. 

Damien Jalet Thrice ph-Alekos&ChristosBourelias(archlabyrinth)_

Thrice di Damien Jalet è, come detto un trittico, formato da tre pezzi composti in momenti diversi dal 2020 a oggi. Hanno in comune l’ispirazione tratta da alcuni elementi di natura: aria per Gusts, pietra per Méduses, acqua per Brise-Lames. 

In tutte e tre le coreografie si intrattiene con il reale un rapporto di somiglianza fantasmatica: i corpi in movimento sono come foglie al vento, onde che accarezzano la battigia o fluttuano ampie in spazi confinati, corpi che diventano pietra rigidi come sotto lo sguardo di Medusa, corpi bloccati da lampi e tagli di luce che scolpiscono e frammentano. Mondo e rappresentazione sono alleati, risuonano e vibrano alle stesse frequenze, l’occhio si lascia cullare dall’illusione di quel mare, di quel vento, di quella pietra immaginata, non presente eppure vista senz’ombra di dubbio. Si può dire che quelle onde o quelle foglie abbiano la stessa consistenza dell’albero nei quadrati di Mondrian.

L’unico elemento che potrebbe mettere in discussione la nostra concezione del reale è quel gommone composto di corpi e visto dall’alto, un gommone abbandonato in mezzo al mare, con corpi riversi come sulla zattera di Delacroix. L’immagine è però troppo perfetta, poetica e piena di grazia, per riuscire a scuotere. È una bella immagine, non graffia perché diventa accondiscendente, placa le coscienze con l’estetica. Il problema però non è la bellezza, ma la mancanza di crisi nello sguardo. Manca quella tensione fra bellezza e orrore che rende ancora oggi perturbante la zattera di Delacroix. Attenzione! Jalet probabilmente voleva fare proprio questo: costruire con il corpo una forma di esperienza sensibile del mondo. Non è sbagliato. È solo meno radicale e, rispetto alla domanda che ci siamo posti, meno efficace.

Ora la conclusione. I corpi di Chiara Bersani non raccontano nulla, non rappresentano altro che sé stessi, ed è questo il loro potere effettivo.  Il loro stare e agire, astratto e concreto allo stesso tempo, squassa e sconvolge il nostro vedere e comprendere. Non possiamo impedire la domanda che sorge: e se il nostro modo di vedere fosse sbagliato e parziale? Se il nostro fosse un accecamento inconsapevole e consuetudinario? I corpi di Damien Jalet al contrario ci meravigliano, e la meraviglia è la porta per la conoscenza, ma non è ancora conoscenza. Per quanta grazia vi sia in quei movimenti, per quanta bellezza trasudino le tre coreografie, non vi è messa in discussione del mondo, solo della sua rappresentazione. 

Ora non resta che chiedersi non solo cosa vogliamo vedere come osservatori, ma quanto in profondità vogliamo guardare. Se vogliamo che i nostri occhi siano accarezzati o pungolati. Possiamo stare sul balcone a guardare la luna attraversata da una nube sottile, oppure lasciare che l’artista ci ferisca con il suo rasoio affilatissimo. 

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Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Paolo Porto

Anomalie e sesso degli angeli. 

Riflessioni intorno a uno spettacolo di Roberto Castello

ENRICO PASTORE|

Quanti angeli danzano sulla capocchia di uno spillo? È una domanda oziosa. A volte sono proprio le questioni di lana caprina a rivelare i bug del sistema. Sono loro a far emergere un paesaggio capace di provocare, come per incanto, un perturbante senso di disagio nell’osservatore. In questo mondo sia familiare che insolito, sono i dettagli incongruenti ad apparire per primi alla vista. Sono questi ultimi a provocare la sensazione vivissima che nella disposizione delle cose vi sia qualcosa di tremendamente inquietante.

Ho provato questa sensazione dopo aver assistito a Il sesso degli angeli, coreografia di Roberto Castello interpretata da Erica Bravini e Ilenia Romano. Prima di proseguire nel racconto è necessaria una premessa. L’opera non è stata vista in un teatro o in un festival, all’interno di una normale programmazione, ma su invito a porte chiuse a SPAM! lo spazio di lavoro e creazione di Roberto Castello a Porcari, nel comune di Capannori, in provincia di Lucca. Una sorta di prova aperta destinata a un piccolo gruppo di critici invitati per l’occasione. Ecco la prima anomalia: il lavoro non ha visibilità e dopo appena otto date in due anni (Il sesso degli angeli ha debuttato nel 2025) poteva essere visto solo a queste condizioni. Lasciamola per il momento sullo sfondo e torniamo allo spettacolo. 

Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Alessandra Moretti
Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Alessandra Moretti

Tutto comincia con una cellula ritmica musicale, una percussione in quattro quarti ossessiva e incalzante come lo scorrere dei secondi in una vecchia e rumorosa pendola. Il movimento si incasella in questo battere e levare incessante. Eventi minimi come marciare, trascinare i piedi muovendo il fondoschiena come anatre a passeggio, mangiare una pagnotella. Oppure eventi complessi, compositi come una strana danza geometrica di sapore Bauhaus se non fosse frutto di improvvisazione o accostamenti mimici di opposte sensazioni (disperazione/gioia p.e.). Tutto si incasella naturalmente nel flusso senza soluzione di continuità. 

Una partitura densissima che costringe le due magnifiche danzatrici in una morsa da cui abilmente si divincolano trovando la propria personalissima way of life. Struttura da cui emerge libertà. Ed ecco forse la questione che i corpi danzanti sollevano e che potremmo riassumere cageanamente in una semplice frase: non c’è niente da dire e questa è tutta la poesia che serve. Sì, perché ciò che l’occhio vede non ha nulla di narrativo in sé, è l’osservatore a riconoscere dei pattern secondo la propria disposizione emotiva o culturale. 

Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Massimo Bianchini
Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Massimo Bianchini

Il sesso degli angeli è uno splendido e rigorosissimo vaso vuoto in cui i due corpi sono semplicemente lì davanti a noi, si muovono con grazia o voluta goffaggine, saltellano o stanno fermi, ma è la loro presenza libera in una griglia compositiva a maglie strettissime a essere liberatoria e vivificante per lo spettatore. Il corpo presente senza discorsi, comizi o proclami. Dirompente, come la rosa di Silesius, solo per il fatto di esistere.

Ed ecco la seconda anomalia: perché un lavoro di tale forza espressiva e rigore drammaturgico, coreografico e compositivo non viene inserito nelle programmazioni di danza (ma potrebbe essere anche teatro in perfetto stile Castello)? Perché un lavoro capace di smuovere tanto pensiero con mezzi così semplici e meravigliosi e privi di orpelli come due corpi in movimento in uno spazio nudo, non incontra il gusto degli operatori? Eppure Roberto Castello è un nome nel nostro panorama, e Aldes, la sua casa produttiva, non è sconosciuta al sistema (il prossimo spettacolo Bambù debutterà il prossimo 8 ottobre a RomaEuropa Festival), le interpreti sono efficaci sia a livello espressivo che tecnico. Insomma Il sesso degli angeli non è una coreografia di terz’ordine, eppure resta quasi invisibile. Perché?

Se non fosse stato per la strenua lotta a difesa del proprio lavoro di Roberto Castello che mi ha portato a Porcari con alcuni colleghi, in questa occasione informale e bellissima, io non avrei mai visto questo lavoro. Ed è bene ricordare che non tutti hanno la possibilità di creare occasioni del genere come lui. 

Queste sono domande la cui risposta non è determinabile con chiarezza. Siamo entrati nella nebbia del grande e insondabile mistero della distribuzione della danza in Italia. In poche settimane è la seconda volta che mi imbatto in un lavoro degno dell’attenzione del pubblico, ma inspiegabilmente sottovalutato dagli operatori. E se nel primo caso si trattava di una compagnia di provincia come Cabiria Teatro che fatica a emergere, ora si tratta di uno dei coreografi tra i più noti nel nostro paese. 

E se fosse che il sistema distributivo italiano ha serie difficoltà a riconoscere ciò che non si lascia classificare facilmente? E se il problema fosse che non siamo più capaci di vedere oltre la consuetudine e l’abitudine? Forse dovremmo trovare la nostra libertà all’interno di una griglia costrittiva come le due danzatrici, andare al di là dei paletti e delle consuetudini, sforzarci di cambiare o modificare i percorsi. Questo magari prima di diventare incapaci di riconoscere l’elefante nella stanza.

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Differenza e ripetizione secondo Christos Papadopoulos

ENRICO PASTORE|

Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza, regala al pubblico un energetico e rinfrancante gesto di ribellione. 

«Come si può non provare rabbia per tutto ciò che sta succedendo intorno a noi? Come si fa a sopportare questa realtà?» Questa è la domanda che Papadopoulos rivolge a noi oltre che a se stesso. Nei materiali è la premessa, nella danza è contenuto lo sviluppo, nei corpi è incisa la rivolta. 

L’Axion Esti, capolavoro del compositore Mikis Theodorakis sui versi del premio Nobel Odysseas Elytis che debuttò ad Atene nel 1964 è considerata la pietra angolare della cultura greca moderna. L’Axion Esti è diventata una delle voci della riconciliazione dopo la guerra civile del 1946-49, ma è stata anche l’inno clandestino della resistenza durante la Dittatura dei colonnelli, dopo che la sua musica fu messa al bando e il compositore fu arrestato ed esiliato. 

L’Axion Esti è un crogiuolo dove si fondono il coro tragico, l’oratorio bizantino e la cantata bachiana in una formula laica e civile. Strumenti tradizionali greci si amalgamano nella tradizionale orchestra sinfonica, il baritono operistico si affianca a un cantante di musica popolare greca: differenti tradizioni si abbracciano per creare le premesse per un futuro condiviso.  

Questa la creta con cui si è iniziato a scolpire My fierce ignorant step: l’afflato esplosivo di una società che chiedeva a gran voce pace, giustizia e una politica che mettesse finalmente da parte le divisioni e le lotte intestine. Oggi siamo di fronte allo stesso baratro e Christos Papadopoulos ha sentito forte l’esigenza di rispondere con le stesse armi dell’Axion Esti, il gloria finale, terza e ultima parte dell’opera di Theodorakis, ode alla vita e alla rinascita. 

My fierce ignorant step, come tutte le grandi coreografie, poco si presta a essere descritta dalle parole. Quasi impossibile donare al verbo la stessa energia irradiante da corpi. L’unico modo per far sorgere una pallida idea è lo strumento dell’analogia. Pensiamo a una composizione minimalista, per esempio Steve Reich quando con il phasing mette in relazione due o più figure minime e ripetitive, inizialmente sincronizzate, ma che attraverso un graduale slittamento temporale finiscono fuori fase facendo emergere una complessità compositiva e percettiva sorprendente. 

Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza,

Ora pensiamo a un coro di ballerini, apparentemente sincroni che entrano in scena su niente più che un battito di metronomo, e a come queste cellule di movimento si sposino con un materiale musicale semplice ma in continuo accumulo. A questo si aggiungono i respiri amplificati dei danzatori che gradualmente diventano urli ed esclamazioni. Quella che all’inizio sembrava una gabbia ritmica diventa sempre più il luogo della manifestazione dell’individualità proprio grazie ai piccoli slittamenti, all’appropriazione personale delle strutture che diventano manifestazione di piccole ma decisive scelte personali. La variazione non nasce dall’abbandono della struttura, che non viene spezzata ma fatta slittare, ma dalla deformazione minima delle relazioni che la compongono. Il ritmo aumenta come un’onda e trascina il pubblico in una corsa sfrenata verso la libertà. 

Questo processo di liberazione lo si può constatare nell’azione prodotta sul materiale musicale. Nell’ultima parte della coreografia emerge nel pattern sonoro la Toccata con cui Monteverdi fa iniziare il suo Orfeo, e che si trova anche all’inizio del Vespro della Beata Vergine. Entrambe le opere appartengono al periodo mantovano, quando il compositore era al soldo dei duchi Gonzaga. È la celebre fanfara che apre l’Orfeo, legata alla tradizione delle musiche cerimoniali della corte mantovana: percussioni, trombe, tromboni e cornetti che annunciavano la presenza e la magnificenza del potere dinastico. Era dunque l’emblema musicale del potere, una sorta di stendardo uditivo che indicava all’intera corte la presenza del sovrano e il suo controllo istituzionale dello spazio. 

L’inserimento nel pattern sonoro come cellula ripetuta all’infinito la risemantizza: spogliata del fasto barocco e ridotta all’espressione sonora di un meccanismo inceppato, a disco rotto, la fanfara viene contrapposta all’esplosiva energia del giovane coro danzante e la sua potenza oppressiva e ripetitiva si trasforma in un accumulatore di energie ribelli. 

La citazione della Toccata dell’Orfeo di Monteverdi, legata alla celebrazione del potere cortigiano, insieme a quella dell’Axion Esti, opera attraverso cui il popolo greco si riappropria dei propri miti e delle proprie tradizioni, crea un fruttuoso cortocircuito tra mito e storia. Farli collidere nel climax della danza serve a mostrare come l’energia ribelle debba sempre rinegoziare con i dispositivi del potere le proprie istanze senza scorciatoie consolatorie. 

My fierce ignorant step di Christos Papadopoulos risulta essere un’ode alla fiducia nel futuro e questo, mentre all’orizzonte avanzano nuvoloni scuri e minacciosi, è l’atto ribelle che serviva: il male avanzerà ancor più in fretta se gli opponiamo rassegnazione e depressione. 

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TORINODANZA 2026: la delicatezza dei sussurri

ENRICO PASTORE|

In una Torino ancora rovente in questa lunga estate, sotto una pioggia scrosciante e benvenuta, il 9 settembre si è aperta una nuova edizione di Torinodanza sempre sotto la guida di Anna Cremonini, alle Fonderie Limone di Moncalieri. 

In un tempo in cui la marcia degli eserciti e il fragore delle bombe scuote il mondo, nel tempo in cui le voci si fanno grosse, sgraziate, dove l’urlo usurpa con prepotenza il posto del canto e il gesto è rozzo, violento, la danza sembra un vezzo da privilegiati. E sicuramente lo è, ma non solo nel senso di una élite che può mentre il resto del pianeta soffre. È privilegio riuscire a superare l’immediatezza della sensazione per abbracciare la complessità del pensiero per immagini. Non è dato, è una conquista della sensibilità e dello spirito.

La danza non offre quindi un mondo utopico di visioni irrealizzabili, ma il concreto e fisico ventaglio di possibilità di espressione del corpo, le sue infinite possibilità di ricombinazioni, alleanze, composizioni. Un corpo che non è arma se non del pensiero e dell’immaginazione, un corpo che cade per rialzarsi e lottare solo con la gravità, dove l’equilibrio si perde per essere riconquistato. E niente lo dimostra come la scelta di Cremonini di aprire il festival di quest’anno con Sounding light di Cheng Tsung-Lung, coreografo taiwanese per la compagnia Cloud Gate Dance Theatre di Taiwan. 

In una Torino ancora rovente in questa lunga estate, sotto una pioggia scrosciante e benvenuta, il 9 settembre si è aperta una nuova edizione di Torinodanza sempre sotto la guida di Anna Cremonini, alle Fonderie Limone di Moncalieri.

Sounding light, per quanto in prima nazionale, non è un lavoro del 2026 ma nasce nel 2020 dall’esperienza della pandemia, dall’ascolto della natura durante l’isolamento e dalle successive esplorazioni dei boschi e delle montagne. La coreografia è evocazione di un’esperienza in cui Cheng Tsung-Lung cercava un’immersione nella natura. Ciò che emerge è un assottigliarsi dei confini tra umano, animale e vegetale: i corpi dei danzatori sondano la possibilità di divenire-insetto, divenire-pianta, divenire-sciame. 

Due sono gli elementi sorprendenti di questo delicato fiore coreografico: la tessitura sonora prodotta dagli stessi corpi dei danzatori e la feconda contaminazione tra linguaggio della modernità e tradizione. Le arti marziali si fondono così con le tecniche coreografiche occidentali. Non sono semplici citazioni da cartolina per solleticare l’orientalismo occidentale, ma sono elementi fondanti di un linguaggio moderno che sa plasmare in un’unica lega stili differenti. 

I sussurri, i fischi, i passi battuti o trascinati, le mani che percuotono la cassa toracica o le gambe come percussioni, creano paesaggi boscosi, ruscelli e cascate, fronde scosse dal vento, il picchio lontano che batte su un tronco, insetti brulicanti e ronzanti, la pioggia battente. Se come diceva Ananda Coomaraswamy: “l’arte imita la natura nel suo modo di operare”, i danzatori di Cheng Tsung-Lung hanno imparato l’arte sapiente dell’evocare senza nominare. 

Per potervi raccontare questo lavoro coreografico, così diverso dagli stili occidentali a noi più familiari, farò riferimento a uno stile e un genere di  pittura tradizionale cinese, non perché vi sia derivazione diretta, i materiali non lo suggeriscono, ma piuttosto perché si può cogliere una certa assonanza nei metodi per cogliere l’essenza del rapporto tra uomo e natura. 

Sto parlando del genere Shānshuĭ (montagna e acqua) quando vien affrontato secondo le modalità dello stile Xiĕyì (dipingere l’idea). Sviluppatisi entrambi nella remota antichità, sia la pittura paesaggistica Shānshuĭ, sia lo stile Xiĕyì, raggiunsero la loro più compiuta espressione durante la dinastia Song (960 – 1279). Allo stile Xiĕyì non interessava la mera copia mimetica, ma il rendere riconoscibile la forma evocando l’idea e lo spirito attraverso pochi tratti essenziali. Unendosi al genere paesaggistico dello Shānshuĭ, lo Xiĕyì si dimostrò uno strumento affilatissimo per suggerire un tipo di rapporto con la natura. Spontaneità e rapidità, uso suggestivo dell’inchiostro, la graduale sparizione delle linee di contorno, erano gli elementi essenziali attraverso cui prendeva forma il paesaggio. Ciò che prendeva forma doveva avere un rapporto armonico con i vuoti nel bianco nitore della carta. Non da ultimo il pittore non manifestava la propria visione, ma si perdeva in ciò che il suo pennello riusciva a cogliere in pochi tratti. 

Sounding Light di Cheng Tsung-Lung è come una pittura in stile Xiĕyì: il bianco contenitore del palco, dove le luci discrete disegnano pieni e vuoti; lo spazio abitato con discrezione da danzatori che come pennelli disegnano paesaggi davanti ai nostri occhi; la convivenza difficile, ma non impossibile, della luce con le ombre. Sounding Light, nato nel 2020 durante i silenzi della pandemia, torna nel 2026 in un contesto assai più confuso e assordante ricordandoci il valore dell’ascolto e del silenzio.  Per l’inaugurazione di Torinodanza in questi tempi ostili e funesti non potevamo chiedere di meglio.

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NID Platform

NID PLATFORM 2026: abbiamo smesso di capire il mondo?

ENRICO PASTORE|

Si è da poco conclusa a Torino la decima edizione della NID Platform (1-4 settembre 2026), la piattaforma della danza italiana la cui principale missione è l’internazionalizzazione. La NID è un luogo quindi in cui operatori italiani e stranieri si incontrano e si confrontano, non solo sul mercato, ma sui grandi temi di politica coreutica europea.

Prima di fare qualche considerazione su quanto avvenuto e su quanro si è visto, è giusto fornire un dato importante: in questa edizione il numero degli operatori è aumentato sensibilmente rispetto alla precedente edizione, soprattutto degli operatori stranieri passati da 47 a 83 con un incremento del 76,6% rispetto al 2025. Quali le cause? È cresciuto interesse per la danza italiana? Maggiore appetibilità della città di Torino rispetto ad altre destinazioni nella penisola? Più efficienza organizzativa connessa con una più estesa rete di connessioni e collaborazioni con istituzioni e festival europei, il tutto sommato a un più intenso sforzo istituzionale del territorio piemontese? Difficile rispondere a questa domanda, anche se personalmente credo che la capacità di fare squadra e condividere conoscenze e competenze tra Piemonte dal vivo e Lavanderia a vapore, con i festival (in primis Torinodanza) e i teatri del territorio sia l’ingrediente principale. 

Quando si parla di NID torna come un tormentone la domanda: ciò che è selezionato per la piattaforma rappresenta veramente il meglio della danza italiana? La risposta ogni volta è risultata – e non mancherà di risultare – assolutamente insoddisfacente. Un dispositivo come la NID sarà sempre un organismo imperfetto e perfettibile nato dal e nel compromesso di dover bilanciare le influenze politiche, la visibilità e peso specifico dei grandi cluster, l’interesse degli operatori, etc, etc. A fare le spese di questo equilibrismo sono spesso i giovani che difficilmente vi accedono se non in forma di open studios o perché prodotti da cluster importanti. Altra categoria spesso penalizzata sono gli indipendenti perché i dispositivi di selezione tendono a privilegiare chi può già usufruire di reti, piattaforme, strutture organizzative, capacità produttive e quindi visibilità sul piano nazionale e internazionale.  

Anche quest’anno, all’interno di un quadro organizzativo e logistico piuttosto efficiente nonostante la grande estensione dei territori (da Collegno, a Moncalieri fino a Venaria, oltre i teatri sparsi nella città di Torino), si rinnova la questione sulla qualità dell’offerta. Lavori molto complessi e completi accanto a prove francamente desolanti per scrittura e idee compositive. E quindi tornano ad affollarsi dalla balconata, con disordinata prepotenza, le solite questioni irrisolte e irrisolvibili: ciò che risulta è un quadro attendibile del livello della danza italiana? Siamo in grado di competere con ciò che offre il resto del continente? Riusciamo a esprimere una differenza tale da interessare altri popoli e culture?  

L’ultima questione è la più complessa e interessante. Oggi i tratti culturali continentali tendono a omologarsi. Nonostante  l’aumento delle possibilità di incontro, dialogo e scambio tra artisti e operatori, non sembra stiano emergendo le differenze, ma risulti piuttosto un appiattimento delle diversità. Oggi che ci si trovi a Bruxelles, Berlino o Milano ci si confronta con una certa conformità di gusto. Molti sono i fattori omologanti come, per esempio, i grandi circuiti e reti, penso per esempio a Aerowaves, che contribuiscono a definire e diffondere, volenti o nolenti, alcuni orientamenti estetici dominanti. Lo stesso vale per i bandi europei di finanziamento, i cui temi di sviluppo di fatto generano negli stati membri una convergenza di ricerche. 

Per questo e molti altri motivi il tema della differenza culturale non è affatto secondario. Cosa porta quindi la danza italiana? Per ottenere una risposta attendibile bisognava rivolgersi agli operatori stranieri e quale occasione migliore della NID? Ho rivolto loro la medesima domanda: quale vi sembra il tratto caratteristico della danza italiana? La risposta quasi unanime è stata: siete troppo legati all’estetica. L’altra è: poca presa di posizione politica. Più interessante la prima, in quanto l’attivismo politico potrebbe non essere escluso dal discorso. Vediamo di approfondire. 

Se è chiaro che l’estetica stia perdendo terreno rispetto alla funzione relazionale, sociale e politica dell’opera d’arte, non si può però negare che la tradizione italiana abbia sempre posseduto un rapporto privilegiato con tale campo di ricerca. È necessariamente un difetto? Solo a patto che non diventi l’unica ragion d’essere di una creazione. Se l’estetica è un segno in grado di espandere l’impatto, allora è differenza in grado di generare conoscenza e pensiero che mette in questione il reale. Se è solo sfoggio di tecnica e abilità, allora è ben poca cosa: niente più che una bella cartolina. 

Un esempio è Ephifania. Mi rendo manifesta di Abbondanza/Bertoni. Un fremito di luce nel buio. Un terremoto d’onde luminose, lampi strobo violenti nonostante la tonalità fluo che confonde lì per lì l’immagine che emerge. È forse un corpo di donna? È un manichino che va in pezzi? Una bambola di Bellmer straziata e straziante? Gambe, braccia, testa, mani bocche spalle. Il corpo femminile emerge dal buio mai intero, sempre riconfigurato, metamorfizzato, ibridato. Generazioni equivoche, alchemiche trasmutazioni, dissezioni illecite. Vi è un senso costante di perturbante incapace di sanare la ferita che suscita la visione. Quelle bambole verdastre, quasi ballerine di un carillon del mondo dei morti, non prospettano nessun esito positivo all’inquietante presenza di quel corpo alieno, multiplo e unitario, che monta e rimonta immagini di se stesso. Persino l’ironia di labbra rosse modello Mae West Sofa senza corpo né voce, persino quelle buffe gambe tavolino con tovaglia lilla, paiono frammenti di pellicola di David Lynch. L’epifania della fisicità femminile ci accompagna in una valle oscura e ombrosa abbandonandoci senza chiavi né fili rossi in grado di guidarci verso una radura luminosa. Il mistero c’è e non si svela. Restano le immagini, che come reti da pesca fanno emergere dal profondo relitti e rimossi scomodi, per niente pacificati e pacificanti. 

La bellezza apre voragini nel pensiero, il corpo femminile e la sua percezione vengono messi in questione da immagini di un’opacità destabilizzante. Il corpo politico non è soffocato dall’estetica, bensì da essa esaltato: emerge e si staglia con tutte le sue irrisolte domande. 

Di tutt’altro tenore Cani Lunari di Francesco Marilungo, vincitore del premio CollaborAction – Network Anticorpi XL. Giovani donne, forse angeli, forse baccanti, irrompono in uno spazio in cui i corvi di plastica sembrano gli unici padroni. Da subito emerge la ricerca di una arcaica ritualità in uno spazio sonoro  e metafisico sostenuto per lo più dalla performance vocale e strumentale di Vera Di Lecce. La danza altro non sembra che un merletto di pizzo su un vestito da sera. Tutto in questo lavoro desidera l’occhio dell’osservatore, ma non lo ferisce, non lo disturba e soprattutto, non gli domanda nulla. Per quanto le intenzioni di questa coreografia vorrebbero far emergere un materiale potenzialmente destabilizzante (le foto e le danze delle isteriche al famigerato ospedale della Salpêtrière, la persecuzione della strega, il mondo liminale tra la notte e la morte), si ha la costante sensazione di essere di fronte a un bel tableaux vivant senz’anima alcuna. Persino le piume volanti che evocano niente più di una battaglia di cuscini tra adolescenti, o quella spirale di sale, servono solo a creare belle immagini e non a porre domande. La debolezza di Cani Lunari non risiede nell’avvenenza dei quadri, ma nella mancanza di attrito. Non è l’estetica il problema, ma ciò che l’estetica produce. 

Altre problematiche emergono da Caduta la neve – da Sarah Moon di Alessandra Cristiani. Come? Mettiamo in discussione un’artista riconosciuta per la sua raffinata tecnica e qualità artistica, vincitrice di premi importanti? Proprio per questi motivi il caso di Cristiani è ancora più probante. Tocca comprendere se la bellezza salverà il mondo o se invece ce lo farà comprendere. 

Terza parte di un’ideale trilogia Caduta la neve – da Sarah Moon è dedicata alla fotografa francese che dagli anni ‘70 dettò uno stile d’immagine dominato dallo sfocato e dalla rarefazione del tempo e dello spazio. Il risultato è un bel quadro impressionista accompagnato da dolci musiche malinconiche. Se dovessi immaginare un parallelo pittorico direi che siamo davanti a un bel Monet, direi Il campo di papaveri vicino ad Argenteuil del 1873, dove il verde e il giallo dell’erba esaltano allegramente le teste rosse dei papaveri sotto un cielo azzurro popolato di inoffensive nuvole bianco latte. Solo la fila di alberi sullo sfondo crea una presenza ombrosa e quasi minacciosa, ma è distante, sotto controllo, non può agire in alcun modo su moglie e figlio. Nessun corvo a volteggiare su un grano scosso da misteriosi venti, nessun cielo vorticante intorno a una luna acida, nessun color vinaccia, giallo ittero verde muco alla Van Gogh. La danza di Cristiani non evoca le ombre se non addomesticate e suscita emozioni tutt’al più venate di tristezza. Non genera una messa in discussione della realtà.  

Ed eccoci giunti alla fine del ragionamento. Il problema non è l’essere estetici o attingere a una tradizione iconografica legata al bello, è l’utilizzo che si fa di un materiale e di un’attitudine. Non si tratta di stabilire fronti e schieramenti e tantomeno nazionalismi, ma comprendere dove veramente si mette in crisi lo sguardo e come questo avvenga. La produzione di pensiero è il vero oggetto, non come ci si arrivi. Il difetto non è dunque l’essere estetici, ma capire se l’estetica è in grado di produrre attrito e perturbazioni tali da mettere in discussione il reale. Così diventa persino in secondo piano il rilievo di essere poco politicizzati, perché cosa c’è di radicalmente politico nel mettere in crisi il mondo nella sua totalità? 

La vera domanda che emerge alla fine è però un’altra: quale tipo di opera d’arte privilegiano la politica, i finanziatori pubblici e privati, i produttori e i distributori? E il pubblico, soprattutto giovane, cosa desidera veramente? Nel privilegiare opere incapaci di produrre frizione non si rischia di avere un pubblico che non si aspetta più di essere scosso? L’opera non nasce nel vuoto, ma dentro un sistema di possibilità. Chi costruisce quel sistema? Se non viene creato il contesto, difficile che l’opera d’arte attecchisca con radici forti e, attualmente, siamo in un periodo di grande siccità.

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Sull’utilità della critica teatrale

ENRICO PASTORE|

In questi ultimi e torridi giorni agostani alcuni episodi occorsi ai colleghi Simone Nebbia e Alessandro Toppi mi hanno innescato alcune riflessioni sul ruolo e l’utilità della critica che vorrei condividere.

Prima del Settecento il pensiero critico si esercitava in libri di estetica, nei salotti e nelle conversazioni private, nei circoli letterari dell’élite, nelle corrispondenze. Che fosse in forma privata o pubblica era un esercizio dilettantistico e profondissimo, ma non era ancora un lavoro. Era pensiero. 

La riflessione professionale sul teatro con una funzione sociale e remunerata si consolida in epoca moderna parallelamente ai giornali a stampa. Più questi ultimi si affermavano, più la critica diventava uno strumento utile per la diffusione e la promozione delle arti presso il pubblico. Tra Otto e Novecento la professione raggiunse il suo apice e definì le sue funzioni: orientare il pubblico, scoprire talenti, definire il gusto e lo stile, anticipare le mode, giudicare la bontà di un’opera. Un Sarcey poteva non solo spostare masse di pubblico ma influire in maniera drastica nel bene o nel male sulla carriera di un’artista.

Durante il Novecento, con l’avvento dei nuovi media, la critica ha mantenuto più o meno gli stessi riti e le stesse abitudini: Quando ero un giovane artista l’opinione di un Franco Quadri o un Renato Palazzi era verbo e la loro importanza non era da meno di quella di Sarcey. 

E così correndo per i secoli arriviamo all’oggi. Con il venir meno del potere della stampa in favore di internet, per un momento si è assistito all’esplosione della critica online, per lo più volontaria e non pagata, in alcuni casi eccellenti, molto più spesso di basso livello. Questo afflato di libertà e pensiero è finito presto schiacciato dalla macchina del tempo del mondo digitale: oggi sei già vecchio, devi essere dappertutto, devi parlare in fretta di qualsiasi cosa riguardi vagamente il teatro anche delle cose più irrilevanti. 

E così il critico in un battito di ciglia ha perso la sua rilevanza: non orienta il pubblico, non scopre talenti né promuove tendenze inedite e se non ci fossero premi e premietti non influirebbe più di tanto sulla vita degli artisti. Se non servisse per riempire le rassegne stampa utili a ottenere i finanziamenti dell’anno successivo, diciamocelo onestamente, teatri e festival neanche ci inviterebbero più. Conseguenza: per lo più non si viene pagati e quando questo avviene l’emolumento non è minimamente congruo rispetto alle competenze acquisite e al tempo speso per esercitare la professione. Non abbiamo mercato, al contrario degli idraulici. Facciamocene una ragione. Oltretutto siamo legione e l’abbondanza di lavoratori inutili, alimentata peraltro dalle stesse testate per le ragioni di presenzialismo di cui sopra, non aiuta il sistema. 

Ultimo aspetto, ma di non minore importanza, viviamo in un’epoca in cui tutti fanno recensioni senza alcuna competenza e non solo sugli spettacoli, ma su ogni aspetto della vita professionale di chiunque. Poi ci sono gli influencer che hanno capito meglio di noi il mondo digitale. Con migliaia di follower e in meno di un minuto fanno video di critica. Oppure producono post in cui altro non fanno che farsi vedere in un luogo dove c’è stato un evento performativo, magari accanto all’artista o all’organizzatore. Così si è passati da condividere una riflessione su un evento a io c’ero. Il contenuto diventa di secondo piano. È cambiato inesorabilmente e drasticamente il sistema di produzione di valori.

E il pensiero critico? Sembra sparito nascosto nell’abbondante flusso di immondizia ipermediale, per lo più male esercitato e, soprattutto, non richiesto che da pochi sparuti individui appartenenti a una riserva indiana di novecentesca memoria. 

Attenzione: non si pensi che sia in qualche modo nostalgico di un bel tempo che fu. Neanche per idea. I padreterni che si pensavano censori del gusto e sprezzanti esprimevano giudizi dalle loro scrivanie non hanno mai riscontrato la mia simpatia. C’erano però gli aspetti positivi: il dialogo tra critica e artisti, il battagliare del critico per un tipo di teatro o di performance capace di smuovere dibattiti e idee. La mia carriera nel teatro è iniziata proprio per un critico, Antonio Attisani, che ha creduto in me. 

Oggi questo non può avvenire. Le polemiche si sgonfiano in un secondo, il dibattito diventa impossibile nell’ambito di un post e gli incontri pubblici sono inconcludenti. Inoltre i conflitti di interesse dilagano tanto da rendere ben poco super partes le recensioni. Economicamente deboli e dipendenti per viaggi, vitto e alloggio, si finisce per dovere un po’ di delicatezza a coloro che pagano le trasferte. La polvere si nasconde sotto il tappeto, si fa finta di non vedere le magagne oppure si colpisce solo chi ha le spalle larghe e assorbe senza problemi il colpo. Se aggiungiamo che l’iperproduzione dovuta agli algoritmi ministeriali e bancari porta a riempire di opere i palinsesti, ecco che la reazione chimica si accende portando all’appiattimento dei valori su una compiaciuta aurea mediocritas in grado di accontentare tutti i palati.  Inoltre è impossibile seguire il tutto ed ecco spiegato l’arruolamento di critici impreparati per coprire il più possibile. 

All’interno del piccolo mondo antico della critica poi ci sono le faide interne, le antipatie, i circoletti viziosi, lo snobismo, il credersi importanti in uno scenario miserevole. 

Delineato il quadro ora vengono le domande: in questo scenario ha senso e utilità la critica?  

Ora ci si aspetterebbe che scriva immediatamente: certo! Ovvio che sì! il pensiero critico è più necessario che mai. Neanche per idea! 

La necessità non è mai data, va creata. Credo inoltre che sia necessario abbracciare con convinzione la propria debolezza, smettere di credersi importanti, smettere di dare per scontata la funzione e l’utilità, togliere tutto il potere e vedere cosa rimane. 

Senza tutti gli orpelli la critica è ancora in grado di creare conflitto, dibattito, smuovere le idee di una comunità diffusa? Riesce a cogliere il contemporaneo al di là delle mode e degli interessi di parte? È in grado di promuovere l’incontro e il dialogo tra gli artisti? È capace di rinunciare alle trasferte occupandosi del proprio territorio facendolo crescere, visitando le cantine piuttosto che i grandi palcoscenici? E qui siamo giunti al punto: siamo capaci di vedere ciò che nessuno vede? A scommettere su ciò su cui nessuno scommette? 

Se le risposte saranno positive, allora ci sarà un futuro per la critica. In caso contrario appendiamo le penne al chiodo con serenità e cerchiamoci un lavoro ben pagato e soddisfacente.

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BIENNALE DANZA 2026: IL DONO DEL MUTAMENTO

ENRICO PASTORE|

Il tempo è un concetto relativo. Si percepisce in maniera diversa a seconda delle circostanze e della compagnia. Luciano De Crescenzo ci ha costruito una spassosa commedia dal titolo paradossale: 32 Dicembre. Eppure, non esistendo, ci ossessiona. Lo osserviamo cancellare tracce, memoria, incidere e segnare i corpi, le case, i paesaggi. Agisce senza essere né avere sostanza. Più che il tempo forse osserviamo il cambiamento, unica regola ricorrente nella vita.

Time does not exist è il titolo di questa Ventesima edizione di Biennale Danza, sempre diretta da Wayne McGregor. Il coreografo inglese si è fatto ispirare dalle teorie della fisica quantistica e dall’universo relazionale.

Nella danza il tempo traccia lo spostamento dei corpi nello spazio, la transizione tra lo stato di quiete a quello di movimento e viceversa; esplora i ritmi, i battiti, le frequenze, le pulsazioni, le simultaneità. Le coreografie con gli anni evolvono, si trasformano, si adattano alle nuove fisicità dei corpi. Il dio della danza non è forse Shiva, il creatore e distruttore di mondi?

Il mutamento è il vero protagonista e se così è perché non usare l’I-Ching per interpretare le immagini viste sui palchi di questa Biennale? La saggezza del libro dei mutamenti racconta che ogni stato non è solido o statuario ma è già in transizione, e che ogni momento ha in sé una o più domande a cui rispondere. Ogni coreografia vista non è solo una variazione, non è bella o brutta, ma è un momento che porta con sé delle questioni su cui siamo chiamati a riflettere. Mescoliamo i bastoncini di achillea.

Esagramma 12 – La stagnazione

Esagramma 4 – L’inesperienza

A slow and easy day in Venice di Amine Mazoud. Soglie sottili e insidiose albergano nella stasi. Stare fermi, sdraiati a terra, senza far nulla. Un’azione comune, semplice, reiterata, come allacciarsi le scarpe. Annoiarsi. I volti sono cancellati dai caschi neri, i corpi nascosti dalle giacche di pelle nera. Solo alla fine si liberano. Si mostrano. Magliette nere mostrano parole, per lo più preposizioni. Non formano un significato, né un messaggio. È una rinuncia. O una rivolta. Per questo un secondo esagramma: acqua che sgorga ai piedi di una montagna. L’immagine della nebbia. Non sono io che cerco il giovane inesperto. Essere bloccati porta rammarico. Solo se è inesperienza infantile: sublime riuscita.

Il grande se ne va, il piccolo viene.

Il nobile si ritira nel suo valore interiore per sfuggire alle difficoltà.

Se tutto è bloccato, e il mondo per i giovani appare bloccato, l’azione è dannosa. Non fare nulla è presa di posizione politica.

Esagramma 14 – Il possesso grande

State of Darkness di Molissa Fenley danzato dalla splendida Cassandra Trenary. Un pezzo di storia della danza postmoderna nato nel 1988. Può un solo corpo tenere testa a un’intera orchestra? Può confrontarsi con la Sagra della primavera di Stravinskij? Il classico può fondersi con le spigolosità ritmiche del postmoderno?

L’esagramma rappresenta la pienezza, il momento in cui il sole è alto nel cielo. Sotto la potente luce del giorno niente è vuoto o superfluo. La forza del corpo duetta con le possenti masse orchestrali, il peso lotta con la gravità e produce la grazia. Sublime riuscita. Il nobile con il suo agire obbedisce alla benigna volontà del cielo.

Questa bellezza è vincolata. Se sei piccolo e fragile all’interno, tutta la grazia sparisce. Se sei saldo, la distribuisci e cresce e si diffonde. La chiarezza è legata indissolubilmente al concetto di responsabilità. La bellezza deve essere piena per procurare effetti in chi la osserva. Se è solo superficie, svanisce con il primo fiato di vento. La sua verità è benevola e dignitosa. Sublime riuscita.

MOLISSA FENLEY – STATE OF DARKNESS – BARDO- Ph: Andrea Avezzù

Esagramma 52 – La meditazione

Bardo di/con Molissa Fenley. Il trigramma della montagna raddoppia producendo uno stato di calma incrollabile. La mente è immobile, è il corpo a muoversi. Bardo è il viaggio dell’anima dalla fine di questa vita alla rinascita nella prossima. È dedicato a Keith Haring.

Tenere fermo il dorso, così che egli non avverta più il suo corpo. Va nel suo cortile e non vede le sue genti. Nessuna distrazione. Movimenti netti, il braccio spazza l’aria, il piede avanza, il bacino sposta il baricentro. Il corpo esegue inflessibile ogni movimento nel perfetto controllo. Nitore assoluto. Le vibrazioni dei mantra scuotono l’aria e toccano nel profondo, ma Molissa avanza producendo figure, quelle create da Keith nei suoi quadri, inesorabilmente le conduce verso un nuovo stato della coscienza. Il nobile con il suo pensiero non va oltre la sua situazione.

DRIP TEKHNE – Adam Linder ph: Andrea Avezzù

Esagramma 22 – L’avvenenza

Esagramma 28 – La preponderanza del grande

Drip Tekhne di Adam Linder. La sentenza ha bisogno di chiarimenti. Bisogna interrogare l’oracolo due volte. Il primo esagramma è il fuoco ai piedi della montagna. La luce illumina la superficie; la bellezza appare, ma non coincide con la verità. È un semplice ornamento. Favorevole è intraprendere qualcosa di piccolo. Eppure ciò che vediamo è tutt’altro che minimo, ma una storia dell’evoluzione. Corpi che strisciano su una pedana come batteri in una piastra di Petri. Amebe, meduse tentacolari, organismi marini senza alcuna frattura si elevano dal piano orizzontale alla pura verticalità. Il viaggio è così lineare…

Ecco quindi il secondo esagramma: quattro linee intere tra due spezzate. L’immagine di una trave compromessa, tarlata. Solo l’apparenza è solida. Se dentro cede, la grazia collassa. La trave maestra si piega. Sciagura.

Esagramma 18 – L’emendamento delle cose guaste

Il vento soffia ai piedi della montagna ed è bloccato. L’esagramma ricorda un vaso pieno di vermi. What is war di Wen Hui e Eiko Otake riporta l’aria fresca, emenda le cose guaste, lavorando tre giorni prima del punto di partenza, tre giorni dopo il punto di partenza. Il marcire è un processo che parte da lontano e per impedire che torni occorre vigilare: tollerare ciò che è guastato porta umiliazione.

La guerra lascia tracce nei corpi, persino in chi non l’ ha vissuta. Le due danzatrici mettono in comune la propria memoria familiare reincarnando i ricordi nel movimento dei corpi. È una vera danza delle ombre, perché dietro ogni gesto sfarfallano mille vite: un padre che si è finto malato per non uccidere, una madre morta davanti alla figlia per lo scoppio di una bomba, un’altra madre testimone del grande bombardamento di Tokyo che fece centomila morti in poche ore, gli stupri infiniti dell’esercito giapponese sulle confort women. Due corpi nudi e fragili danzano sul palco abitato da una striscia di terra nera, camminano una verso l’altra, semplicemente. Sulle pareti le foto dei morti e i filmati dei morti. Non possiamo che commuoverci di fronte a tanta poetica povertà. L’aria torna a circolare. Il nobile scuote la gente e ne rafforza lo spirito.

Se il tempo non esiste, il mutamento non si arresta mai.

Ciò che abbiamo osservato non esiste più.

Ecce scenae.

La maggior parte di voi non potrà nemmeno vederlo mai.

L’arte non è oggetto. È processo e relazione.

Noi guardiamo, e cambiamo con lei.

Il festival è finito

Wayne McGregor resta per altri due anni.

Simone Forti se n’è andata lasciando un vuoto nella danza.

Visti a Venezia il 29,30 e 31 luglio 2026

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PER CHI SUONA LA CAMPANA?

Istantanee dalla Biennale di Venezia

Primo scatto

Il padiglione bianco e squadrato dell’Austria appare quasi nascosto da un grosso autotreno dipinto. Solo superando il Brasile, verso l’Egitto e la Polonia si vede la campana sollevata al centro del portico monumentale. 

E sotto la fila. Come un serpente al sole si snoda disciplinata in attesa. Sono più di cento le persone e sono passati solo 6 minuti dall’apertura dei cancelli dei Giardini. Inquadro la campana e la fila, il bianco edificio alle spalle e mi chiedo: per chi suona questa campana? E giusto un secondo dopo: tutta questa gente in coda è qui per vedere un’opera d’arte o per fare un’esperienza instagrammabile? E l’artista voleva questo? Intanto mi dirigo verso il padiglione polacco deserto e stupefatto di spazio.

Secondo scatto

Dai cancelli al teatro è un lungo cammino. Quasi tutti preferiscono le golf car, ma a me piace camminare. Godere della vista che si apre sul bacino dell’Arsenale quando il sole comincia a tramontare, in quel tempo che D’Annunzio chiamava “l’ora di Tiziano”. Quel cielo azzurro scuro luminoso mi ricorda più Cima da Conegliano o Giorgione. Se c’è qualche nuvola rosata, il cielo diventa un soffitto rosa Tiepolo. Sotto l’immensa gru, gruppetti di addetti ai lavori chiacchierano, si salutano. I grassi gabbiani studiano il momento propizio per rubar loro la cena. La festa è per loro?

Terzo scatto

Isola di San Giorgio. Negli splendidi giardini della Fondazione Cini deviare dal percorso stabilito. Perdersi e godersi la sera. Passo a fianco alle sale dove Carolyn Carlson teneva le prove della sua Accademia. Immancabile il rimprovero dell’addetto alla sicurezza, ma ne valeva la pena. Le gradinate dell’anfiteatro sono divise da piccole siepi di bosso. Si sente il fresco della sera, mentre di lontano si stagliano i cipressi che impediscono allo sguardo di guardare lontano in laguna. Inizia lo spettacolo. Inizia Cries di Stergioglu e Ktistakis. Il lamento di Ecuba si sovrappone a quello degli esuli in fuga dalla Dittatura dei colonnelli e a quello di chi, oggi, scappa dalle numerose guerre e miserie. Non sono grida strazianti. Sono quasi confortevoli, comprensibili. Consolano. Possono persino piacere. Il grido vero, il canto del capro, rompe le orecchie, non ha armonia, né melodia. Si applaude un grido? E poi sul vaporetto a conversare come sempre. Le luci di San Marco abbagliano e attirano l’occhio come le sirene di Ulisse. 

Quarto scatto

Un ritratto di dodici persone. In bianco e nero. Una famiglia ruandese, ben vestita come per una festa o una ricorrenza. Alcuni visi sono sorridenti, altri orgogliosi, altri imbarazzati. Una foto di famiglia come tante. Il bianco e nero comincia ad assumere sfumature pastello tenui prima del colore pieno. Il racconto di Dorcy Rugamba ha il potere di farli tornare al mondo. Come i morti di Ulisse, sentono la vita e si rianimano. Per un’ora e mezza li sentiamo ridere, arrabbiarsi, deprimersi, perdonare, piangere. In un lampo sono stati sradicati dalla vita come le erbe sul ciglio della strada. E ora gradualmente tornano nell’ombra. Un mazzo di fiori è il viatico per il ritorno all’Ade. Quante altre foto in bianco e nero servirebbero oggi per raccontare le vite degli scomparsi? Il loro numero incalcolabile ci anestetizza? 

Quinto scatto

Come in alcune cartoline di una volta questa foto contiene immagini multiple. Un’anziana signora con le sue piantine siede al centro del giardino nel chiostro. Ha un grembiule con una grossa margherita dipinta e un capello bianco a larghe falde. Un’altra accenna passi di danza classica. 

Quattro donne occupano un salottino. Uno specchio veneziano con cornice dorata è il pezzo forte del mobilio. Il caffè è stato preparato e spande il suo aroma. Copre a malapena l’odore di disinfettante che pervade gli ambienti. 

Un uomo anziano ci mostra i suoi disegni. Sembrano le copertine psichedeliche dei dischi di Jimi Hendrix o degli Yes. Sono vedute di Venezia. 

Un giovane angelo in maglietta e pantaloni bianchi si aggira in una sala illuminata da luci aranciate, di un altro tempo. Una lunga tavola dove i volti di giovani e vecchi richiamano il soggetto sacro di un’ultima cena. Una signora manda baci durante gli applausi. 

I protagonisti pensavano di fare teatro? Il pubblico ha assistito a uno spettacolo? Ha importanza?

Sesto scatto

Gatto vivo. Gatto morto. Ancora lui. Il gatto di Schrodinger perennemente chiuso nella sua scatola, vittima di un racconto ormai frusto. Ancora una volta usato per spiegare. Bianche stringhe vibrano nella proiezione. Tutto è così letterale. Scontato. Nessuna evocazione, nessuna emozione. Solo parole e rumore. Per fortuna abbiamo i tappi per le orecchie. 

Settimo scatto

Quindici ragazzə, qualche sedia, un cuscino, tre borsette. È poco? Serve altro? I corpi si muovono, parlano insieme alle parole. In napoletano. Una lingua viva e una lingua filosofica. Tra loro il mondo. E c’è chi sbuffa perché non capisce. Ogni personaggio è uno e trino. Non esiste quasi mai al singolare. Il corpo/voce è plurimo, non ha sesso né genere. Quindici ragazzə con qualche esperienza e molto talento. 

Ora è meglio interrompere. Basta snocciolare immagini come grani di un rosario. Di lontano suona una campana o è solo suggestione? 

Enrico Pastore

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CHE MAI CERCHI ATTRAVERSO LA TENEBRA DELL’ADE?

Davide Iodice e Dorcy Rugamba alla Biennale Teatro 2026

Davide Iodice, regista napoletano, nel catalogo della Biennale Teatro 2026 cita un frammento misterico greco della fine del V sec. a. C. I frammenti descrivono il viaggio dell’iniziato che, giunto al di là del fiume che scorre dal lago di Mnemosyne, si imbatte nei custodi assisi all’entrata del regno dei morti. Questi prima di lasciar passare il vivo visitatore, pongono una domanda a cui, tuttora, non si può evitare di rispondere quando si volge il pensiero ai defunti: che stai cercando attraverso la tenebra dell’Ade? Guarigione? Trasformazione? Oblio?

Nella prima settimana, il lutto e la memoria sono stati i sottili fili conduttori che hanno attraversato il programma proposto dal direttore Willem Dafoe. E se il teatro, fin dalle origini, è stato il luogo delle ombre, dove l’umanità si è confrontata con la propria finitezza, con la memoria della propria storia e con la natura della violenza, quali spettri si sono aggirati sui palchi di questa Biennale? E se la domanda è sempre la stessa, in che modo è stata posta agli spettatori? 

Mario Banushi, il giovane Leone d’Argento di cui ho parlato in altra sede ( teatroteatro.it ), si è immerso nelle acque dense del dolore e della perdita nella sua trilogia Romance familiare. Lo ha fatto con la forza del rito e del corpo, rinunciando alle parole. Una sposa esce da una finestra, il corpo nudo di una donna anziana viene cosparso di farina, l’odore forte di uovo fritto. Cose semplici che colpiscono perché condivise, non chiuse in se stesse. Il linguaggio di Banushi ha molto in comune con quello di Angelica Liddell, nel suo attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore. Banushi è assolutamente meno violento, più sottilmente delicato, con un vocabolario lirico in chiave minore, seppur non meno incisivo. E per quanto i paragoni e le somiglianze siano sempre in arte un’illusione, Banushi ricorda anche Peeping Tom nella capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy. 

Se Banushi ha bisogno di utilizzare un caleidoscopio d’immagini per raccontare i suoi lutti, diversamente Dorcy Rugamba ne ha bisogno solo una. Il regista e attore africano ha affrontato il lutto generato dalla scomparsa di tutta la sua famiglia durante il genocidio ruandese nel più semplice dei modi. In Hewa Rwanda, Letter to the Absent, una semplice foto di famiglia campeggia sul fondo del palco. La foto è in bianco e nero e mostra dodici persone sorridenti o imbarazzate, ben vestite come in una ricorrenza festiva. Quando Dorcy Rugamba e il musicista Majnun iniziano a raccontare la loro storia, dalla foto emergono i colori. Queste persone, sterminate in un lampo allo scatenarsi della pulizia etnica Tutsi, tornano a vivere grazie alla parola. Rugamba le racconta nella loro umanità, con i loro difetti, gli amori e i dissidi. Le parole li strappano all’anonimato connesso alle enormità del numero delle vittime, riconsegnando loro nome e cognome. Rugamba, come Ulisse nell’Ade, nutre questi spettri silenziosi con il sangue della vita. 

Non c’è la dissezione dei meccanismi del genocidio come in Hate radio di Milo Rau, e nemmeno si indulge al racconto emotivo e letterale come in Hotel Rwanda di Terry George. Quella che ascoltiamo è la storia dei sogni di un padre che ha cercato di insegnare la danza nonostante cupe nubi si affollassero all’orizzonte, del dolore di una madre che non riesce ad accettare la conversione all’Islam del figlio, e del rimorso di chi è sopravvissuto per non aver saputo amare meglio e di più chi gli è stato portato via. Alla fine del racconto la foto torna in bianco e nero, i morti tornano nel loro regno, forse pacificati, forse angustiati per aver lasciato troppo presto questa vita. E a noi cosa resta se non la commozione e la capacità di ricordare? Questo è ciò a cui ciascuno è chiamato a rispondere. 

Anche Davide Iodice affronta il tema del ricordo in Promemoria, lavoro che ha avuto bisogno di lunghi mesi di preparazione con gli anziani della R.S.A. San Giobbe di Venezia. I ricordi non sono più quelli di chi sopravvive, ma di chi è giunto all’ultima età della vita, ricordi che sfuggono, che si fanno a volte più tenui, altri più forti. Quello che poteva essere e quello che è stato si confondono, e si ritrova la libertà di essere senza aspettative. Alle soglie dell’Ade non c’è davvero più spazio per i sogni? Oppure si può inventare la vita fino all’ultimo respiro? 

Il pubblico compie un viaggio in differenti stadi e stati del ricordare. Nella casa di riposo si incontrano diverse realtà: nella palestrina per la fisioterapia si incontra Sylvie che trasuda desiderio di danzare nonostante i limiti imposti dal suo corpo; nella sala di pittura Giorgio ci fa vedere i suoi dipinti pieni di colore. In un’altra stanza delle signore ci accolgono per un tè. Una di loro, per una vita stenodattilografa per le Generali, ci fa morire di invidia parlandoci del suo ufficio con le finestre affacciate su Piazza San Marco. C’è spazio per l’improvvisazione grazie alla domanda stupita di uno spettatore o per il divagare di chi ricorda. Si deraglia e si rientra nel flusso. Ogni passo nella grande struttura di ricovero aggiunge dettagli a queste vite che non chiedono di essere straordinarie, ma semplicemente di essere. Iodice non cerca abbagliare con la meraviglia, ma toccare con il consueto e il condiviso. E questo fino all’ultima stanza, illuminata dalla flebile luce delle candele, dove un angelo pasoliniano balla tra gli anziani in sedia a rotelle. Il viaggio si chiude con la poesia di una danza con i palloni che vengono lanciati dagli anziani tra di loro, agli operatori, al pubblico, e ci ricorda il medesimo destino che ci accomuna: esser vittime del tempo che passa. 

Iodice è un maestro della semplicità. Sa far esplodere le emozioni con pochissimi elementi. Per quanto niente di straordinario si sia visto o sentito, ci si trova con il groppo in gola, incapaci di parlare senza far notare agli altri la voce rotta. Grande artista chi sa far questo con niente: questo zero è frutto di raffinazione. Ne basta un pulviscolo per essere travolti. 

È questa la risposta alla domanda posta dai custodi alla soglia dell’Ade? Si desidera essere parte del fiume, goccia tra le gocce, finalmente riaccolti nel flusso?

Enrico Pastore

Mario Banushi Ragada | visto a Venezia Ca’ Malcanton, 11 giugno 2026   Mario Banushi Goodbye, Lindita | Teatro Alle Tese 9 giugno 2026

Dorcy Rugamba Hewa Rwanda, Letter to the Absent | visto a Venezia, Teatro Alle Tese, 10 giugno 2026

Davide Iodice Promemoria | visto a Venezia presso la R.S.A. San Giobbe, 11 giugno 2026

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Casa di bambola

Casa di bambola da Ibsen a Barbie fino a Blade Runner 2049: come nasce la prigione perfetta

ENRICO PASTORE|

Il massimo splendore della casa di bambola si colloca tra la metà dell’800 e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Se la Francia fu la nazione che portò all’apice l’arte della bambola con Jumeau e i Bru (Léon Casimir e la moglie Henriette), fu la Germania la patria dei più grandi costruttori di case di bambola. Tra Norimberga, Sonneberg e Marienberg risiedevano i più importanti artigiani come Moritz Gottschalk o Christian Hacker.  

Non fu un caso se la Francia diede corpo alla bambola e la Germania le costruì le case più eleganti. Se Parigi era capitale della moda e dell’eleganza, la costellazione di stati tedeschi aveva visto il sorgere del Biedermeier, quello stile di arredamento tipicamente borghese che cercava nella casa la Gemütlichkeit, parola intraducibile con cui si indica l’armonia, la pace casalinga, la comodità, i valori tradizionali della famiglia e la sicurezza del benessere economico. 

Non fu un caso nemmeno che in quel triangolo geografico nacque nel 1866 la compagnia teatrale dei Meininger, sotto la direzione del Duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen. La ricostruzione minuziosa delle scene che creava la quarta parete non faceva del teatro una sorta di casa di bambola per lo spettatore? E se la bambola mostrava alle bambine un esempio di donna cui conformarsi, e se le case di bambola educavano le stesse ad abitare le dimore da brave e docili mogli borghesi, la quarta parete e il teatro borghese non esibivano forse a tutti un modello sociale cui uniformarsi?

Quando il 21 dicembre 1879, al Teatro Reale di Copenaghen, Ibsen portò in scena la sua Casa di Bambola in cui Nora era interpretata da Betty Hennings, non sorprende lo scoppio dello scandalo: il drammaturgo norvegese metteva definitivamente in crisi il modello borghese di famiglia tradizionale. Non a caso Bernard Shaw scrisse che lo sbattere della porta di Nora nel finale del dramma era il colpo di cannone che svegliò l’Europa: la donna-bambola usciva dalla casa costruita per lei. 

Non sorprende nemmeno che Casa di bambola rappresentò uno dei semi della nascente rivoluzione russa quando nel 1904 la grande Vera Komissarževskaja la mise in scena inaugurando il suo Teatro Drammatico. Gli studenti aspettavano Vera fuori dal teatro, staccavano i cavalli dalla sua carrozza e la portavano in trionfo per le vie di San Pietroburgo. Nora e Vera incarnavano il terremoto che scuoteva la Grande Madre Russia. 

Quando la Komissarževskaja sbatté le porte in faccia a Mejerchol’d, che lei stessa aveva chiamato come regista al Teatro Drammatico, in qualche modo replicò il finale di Casa di Bambola. Se i due si incontrarono grazie al comune amore per il Simbolismo, entrambi sottovalutarono le differenze tra loro. Al di là delle divergenze su cosa rappresentasse il Simbolismo, inconciliabile era il ruolo che affidavano all’attore: per Vera doveva restare il centro, mentre per Mejerchol’d, in quel tempo, l’interprete altro non era che uno strumento nelle mani del regista. 

Affascinato da Kleist, Mejerchol’d voleva che l’attore cercasse la propria “marionetta interiore” per trovare quella meccanicità piena di grazia propria dell’inanimato. Al contrario Vera faceva esplodere l’emotività del personaggio abbandonandosi, dopo un profondissimo scavo psicologico, al percorso emotivo. Mai avrebbe voluto essere una bambola manovrata. Cercava libertà e luce. Forse si sarebbe potuto trovare un punto di contatto tra il lirismo di Vera e la stilizzazione di Mejerchol’d, ma i due non riuscirono mai a capirsi. Vera, come Nora, sbatté la porta rifiutando di rimanere imprigionata nella casa costruita per lei dal regista-architetto. 

Dopo la frattura delle due guerre mondiali arrivò Barbie. Siamo nel 1959 negli Stati Uniti del codice Hays, della bambolina Shirley Temple e della perfetta casalinga, dove venivano stigmatizzate le femme fatale come Gilda di Charles Vidor. La Mattel inondò il mercato con bambola e casa annessa. In più forniva, oltre ai vestiti, tutti gli accessori e i feticci del benessere borghese normato, fidanzato incluso. Le bambine non dovevano imitare Barbie, ma immedesimarsi nella sottile ragazza bionda di plastica, particolare che colse quel genio lisergico di Philip K. Dick. 

In Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Dick immagina che i coloni di Marte o Ganimede depressi per le avverse condizioni di vita e afflitti dalla nostalgia della pur inospitale Madre Terra, si consolano con i plastici della bambola Perky Pat. La P. P. Layout di Leo Bulero pubblicizza e vende non solo la bambola e il suo fidanzato Walt, ma linee miniaturizzate di vestiti alla moda, oggetti, elettrodomestici, vetture, barche. Tutto il desiderabile per arredare al meglio i plastici. Poi veniva fornito il Can-D, una droga lisergica, che permetteva ai poveri coloni di proiettarsi nei corpi delle bambole e vivere una vita scintillante sulla terra. Una sola controindicazione: il Can-D dava forte dipendenza.  L’arrivo di Palmer Eldritch dal sistema di Proxima metteva in crisi l’intero sistema. Commercializzando il Chew-Z, droga concorrente e molto più potente, Eldritch permetteva agli utenti di prolungare all’infinito l’esperienza. Non più proiezione, ma immersione totale, non più condivisione, come per Perky Pat, ma solitaria creazione. 

Eldritch è il cattivo demiurgo di tutti questi mondi, li abita, li manipola, e dissolve il confine tra realtà e fantasia. La casa di bambola è la matrice in cui tutti abitano. Sbattere la porta, trovare l’uscita è quasi impossibile. 

È ciò di cui si rende conto Maeve Millay nel mondo di Westworld. La casa di bambola è diventata il mondo stesso. Si paga per entrare. E commettere ogni tipo di violenza. Dotata di pensiero cosciente e ricordi fittizi costruiti per affascinare i ricchi frequentatori del parco, Maeve si sveglia tra un ciclo e l’altro su un tavolo operatorio. Comprende di essere una bambola in mano ai suoi costruttori e vuole cercare di sfuggire al suo destino. Se non può uscire, può hackerare i suoi script, riscrivere la sua programmazione, modificare ciò che la definisce. 

Non c’è dunque un lieto finale per le eredi di Nora? Hanno vinto coloro che obbligarono Ibsen a scrivere un’orrenda ultima scena in cui Nora rimane prigioniera in casa per amore dei figli? A giudicare dal destino di Joy, bambola olografica, in Blade Runner 2049 sembrerebbe proprio così. Joy appare quando K entra in casa. Joy è un elettrodomestico, simula una sexy casalinga, finge di cucinare, danza, conversa. Non può uscire di casa a meno che K non porti con sé l’emanatore e rimane in pausa quando squilla il telefono. Per Joy esiste un esterno solo per volere di K. 

Eppure esiste un finale alternativo. La prostituta Kitsune, in La matrice spezzata di Bruce Sterling, ingegnerizza il suo corpo fin nel DNA. Kitsune diventa non solo casa, ma stazione spaziale. I suoi organi, vene, occhi, sono abitabili e inglobano tutto e tutti. Il suo odore, il suo calore, sono ambiente, i suoi orifizi porte, i suoi occhi telecamere, i suoi polmoni impianto di aerazione, il suo cuore supporto vitale. Kitsune non è più bambola, è la casa di bambola stessa. Se esiste ancora un fuori, sta a noi trovarlo.

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Mark Tansey o quando la realtà smette di essere rassìicurante

Il perturbante tra immagine, rappresentazione e teatro da Michel Foucault a Mark Tansey

Nel suo celebre saggio su Magritte, Foucault distingue tra affinità e similitudine: la prima organizza il rapporto tra immagine e mondo secondo un principio di riconoscibilità; la seconda, invece, dissolve ogni centro, producendo una proliferazione di rimandi senza gerarchia. Nel regime dell’affinità – ciò che, con cautela, possiamo ancora chiamare mimesi – l’immagine stabilizza il reale, lo rende leggibile e affidabile. Con la similitudine, al contrario, questa stabilità si incrina: ciò che vediamo somiglia al vero, ma non garantisce più nulla. È in questa frattura che non produce verità ma moltiplica le possibilità di errore, che la realtà smette di essere un dato e diventa un problema.

Il regime dell’affinità sopravvive persino nelle pratiche artistiche che sembrano negarlo, come l’astrattismo o il minimalismo. La somiglianza si riduce, si assottiglia, sfuma, ma non scompare mai del tutto. Le Composizioni di Piet Mondrian lo mostrano chiaramente laddove griglie e campi di colore non disorientano lo sguardo, lo guidano. Se si va a ritroso, riemerge la struttura dell’albero da cui hanno origine. Non è più visibile, ma continua a essere presente e a organizzare lo spazio.

Tutt’altro effetto produce questa immagine di Stacy Leigh dalla serie Average Americans del 2014: un uomo abbraccia una donna e una real doll. Al primo sguardo sembrano indistinguibili. È qui che nasce l’inquietudine: non perché la differenza non si veda, ma perché smette di essere decisiva. Organico e inorganico finiscono nella stessa sfera percettiva e l’immagine non offre più appigli. Lo sguardo resta sospeso.

Stacy Leigh dalla serie Average Americans, 2014

E una volta entrati in questa zona, non è più possibile tornare a una distinzione rassicurante. Un po’ come dopo aver preso la pillola rossa di The Matrix: qualcosa si è rotto, e per quanto si riempiono le crepe con l’oro, non torna più come prima.

Il paradosso di questa linea di pensiero è che il realismo, persino il naturalismo, diventano condizioni necessarie perché emerga lo spaesamento da cui nasce il perturbante. In Stacy Leigh, ciò che destabilizza è proprio la familiarità: l’immagine somiglia a una copertina di moda, a qualcosa che potremmo incontrare in edicola o scorrendo un sito di glamour, ed è questo eccesso di riconoscibilità a incrinare la fiducia nello sguardo. Una vignetta stilizzata non produrrebbe lo stesso effetto.

La somiglianza deve esserci, ma non al punto da cancellare le differenze. Il perturbante abita una valle stretta tra la completa disuguaglianza e l’identità perfetta: troppo o troppo poco, e l’effetto svanisce. È in questa soglia instabile che attrazione e repulsione si intrecciano, mettendo in crisi il nostro modo di riconoscere ciò che abbiamo davanti.

Un piccolo aneddoto può chiarire il meccanismo. Quando Kokoschka si fece costruire la bambola con le sembianze della sua amata Alma Mahler, voleva sostituire la donna reale, infedele, umorale e ormai non più sua, con un simulacro sempre disponibile. Quando Hermine Moos consegnò il prodotto finito, Kokoschka rimase assai deluso: ciò che aveva di fronte era più simile a una bambola di pezza pelosa, ben lontana dall’avvenenza dell’originale. Dopo un periodo in cui cercò di accontentarsi portandola con sé alle feste, facendola sedere a tavola, presentandola agli amici, una sera, ubriaco, percepì tutta la distanza tra il suo amore perduto e l’orrendo feticcio. Preso da rabbia decapitò la bambola, fece una fossa in giardino e provò malamente a seppellirla. Non riuscendoci, esausto e infelice, se ne andò a dormire. Il mattino dopo il postino vide i resti del pupazzo nella buca e non riusciva a decidere se quello che stava vedendo fosse o meno un cadavere sporco di sangue che in realtà era vino. Spaventato, chiamò la polizia, e fece scoppiare lo scandalo. 

Per Oskar Kokoschka la bambola difettava di somiglianza: l’illusione non reggeva. Per il postino, al contrario, la verosimiglianza era troppa — ed è lì che l’immagine produce una crepa nella trama del mondo. Il primo resta sotto la luce piena del reale; il secondo entra nell’ombrosa valle del perturbante, che nasce non quando la rassomiglianza manca, ma quando eccede.

Un artista la cui opera gioca con radicalità sull’ambiguità mimetica da cui nasce il perturbante è Mark Tansey. I suoi dipinti colpiscono per l’apparente iperrealismo, ma ciò che mostrano funziona sempre come un enigma. In Triumph over Mastery del 1987  convivono ben due diversi tipi di perturbante, quelli che Mark Fisher definisce con le parole weird e eerie — il primo legato a un eccesso di presenza, il secondo a una sua mancanza o fallimento. Rispetto a Sigmund Freud, Fisher sposta il perturbante fuori dallo spazio domestico, in un esterno instabile e non pacificato.

Triumph over Mastery è un dipinto di grandi dimensioni (152 cm x 366 cm) in soli toni di rosso. La scena si apre su una sorta di belvedere. Al centro giace una colonna classica spezzata, precipitata su un suolo desertico; ciò che resta della statua che la sovrastava — una figura togata, quasi un Cesare — è ridotto in frammenti. A destra, un crepidoma a tre gradini sopravvive senza più tempio: sopra, una donna e un bambino vestiti come negli anni Cinquanta.Non si capisce se la donna lo stia proteggendo o sgridando. Poco più in alto, un altro bambino corre lungo la colonna con un bastone. Sullo sfondo, una città immensa appare in rovina. Non siamo dunque nel nostro tempo, ma in un luogo del nostro passato in cui qualcosa è accaduto, ma a noi non risulta. 

È qui che weird ed eerie agiscono come dispositivi di messa in questione del reale e l’immagine è il martello che rompe la rassicurante superficie delle cose. La presenza della donna e dei bambini è troppo concreta, potremmo dire insistita: non dovrebbero essere lì. Allo stesso tempo, le rovine sullo sfondo introducono un vuoto di spiegazione: qualcosa è accaduto, ma non sappiamo cosa. Weird ed eerie si intrecciano senza risolversi. Ogni elemento sembra fin troppo reale, ma l’insieme non regge perché non rimanda a un originale: la sua verosimiglianza costringe lo spettatore nella stessa posizione del postino di Oskar Kokoschka: davanti a qualcosa che somiglia troppo al reale per poter essere ignorato, ma non abbastanza per essere compreso.

Mark Tansey utilizza la pittura come un filosofo: evita l’illustrazione e costruisce immagini in cui la realtà slitta sotto i piedi dell’osservatore.  Still Life (1982) ne è un esempio. Dal titolo all’immagine, tutto mette in crisi l’alleanza tra linguaggio e rappresentazione che Michel Foucault aveva già incrinato leggendo René Magritte. Il soggetto sembrerebbe ironico, eppure qualcosa non torna: l’immagine è attraversata da una presenza che ha a che fare con la morte.

Mark Tansey

L’immobilità della natura morta si rovescia nel gesto della donna che getta i fiori nel cestino. Non è un semplice atto quotidiano, ma un tentativo di eliminare ciò che inquieta, e più il gesto accelera, più ciò che dovrebbe scomparire torna a farsi sentire, ed ecco che il perturbante si attiva.

Con Still Life, Tansey porta lo sguardo sulla soglia di una questione più ampia puntando l’obiettivo non su cosa vediamo, ma sulla rappresentazione stessa, su come costruisce e dissolve ciò che chiamiamo reale.

In Study for Discarding a Frame (1992–1999), Mark Tansey hackera il dispositivo della rappresentazione. All’ingresso di una caverna, due uomini scagliano una cornice nel buio. La luce alle loro spalle proietta le loro ombre sulla parete: è lì, dentro il telaio in volo, che l’immagine prende forma.

La scena richiama il mito della caverna, ma qualcosa non torna. Non siamo davanti a una semplice messa in scena. Noi spettatori vediamo insieme il fondo della caverna e il suo ingresso, la superficie su cui si formano le immagini e la fonte che le rende possibili. Siamo collocati nel punto in cui il dispositivo si mostra nella sua interezza.

In questo luogo, attraverso questo particolare punto di vista, interviene il perturbante. Ciò che sfugge non è l’immagine, ma la sua condizione: chi o cosa produce quella luce? cosa resta fuori dal campo? L’immagine espone e non nasconde il proprio funzionamento, ma così facendo rende instabile ciò che dovrebbe garantire. Non è più possibile separare rappresentazione e realtà, perché entrambe non solo si costruiscono nello stesso atto, ma nello stesso punto si destabilizzano. La scena trattiene un gesto che sta per compiersi congelando la cornice in volo. Basta un attimo perché tutto cambi. Come un glitch, il punto in cui il sistema si rivela è sempre fuggevole.

È a partire da qui che il teatro si definisce. Il θέατρον (theatron) non è il luogo in cui si rappresenta il mondo, ma il luogo che rende possibile il vedere. Non garantisce verità o conoscenza: costruisce uno sguardo e, nello stesso gesto, lo espone. Velando, disvela. Per l’istante di uno spettacolo, quando non è semplice messa in scena o intrattenimento, siamo collocati nel luogo in cui l’immagine accade. E in quel punto lo specchio si frantuma. Non perché la realtà scompaia, ma perché smette di apparire necessaria.

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Bozzetto del teatro ideale di Giulio Camillo

L’idea del theatro di Giulio Camillo

Tra il 1530 e il 1545 furono segnalate diverse apparizioni di uno strano modello in scala di teatro costruito da uno degli ingegni più ammirati del Tardo Rinascimento: Giulio Camillo. Negli ambienti intellettuali d’Italia e d’Europa si sussurrava contenesse un segreto la cui rivelazione era destinata esclusivamente a Francesco I, re di Francia. 

Il teatro, interamente costruito in legno, fu ammirato nella Venezia del Tiziano, Aretino e Ludovico Dolce intorno al 1530 e, pochi anni dopo, fu assai lodato nella corte di Francia; Il Viglio, amico e discepolo di Erasmo, lo vide a Padova descrivendone dettagliatamente forme e funzioni in una lettera indirizzata al suo maestro; infine apparve in Milano un’ultima volta nel 1559 quando fu acquistato, dopo la morte del suo creatore, dal ricco gentiluomo Pomponio Cotta. 

Da allora, di questo oggetto mirabolante, di cui si credeva potesse svelare tutti i segreti del mondo, si sono perse le tracce e se ne racconta il mito solo in qualche libro per specialisti. 

Il plastico pare fosse grande abbastanza da essere visitabile da almeno due persone (così racconta il Viglio), con una platea a emicicli divisa in sette ordini occupati da strane e fantastiche immagini o simulacri. Camillo nel costruirlo seguì pedissequamente i dettami di Vitruvio, per cui possiamo supporre con un certo grado di precisione, che si presentasse in tutto e per tutto come un teatro romano del I secolo A.C. 

Ma chi era Giulio Camillo e perché costruì questo teatro in miniatura? Camillo era il prototipo dell’umanista neoplatonico itinerante, ossia un coacervo di contraddizioni in bilico tra dotta sapienza e ciarlataneria. Nel suo tempo una vera star dell’eloquenza, tanto da essere lodato da Erasmo, ma chi lo incontrò lo descrive balbuziente e incerto nella padronanza del latino. Ammiratissimo negli ambienti intellettuali di Venezia, Padova, Bologna, Parigi e infine Milano, e questo nonostante scrivesse pochissimo. Si attendeva da lui l’opera definitiva del secolo che non vide mai la luce. Sollecitato dal suo ultimo mecenate, il marchese Del Vasto, già protettore dell’Ariosto, scrisse L’idea del Theatro, opera arcana destinata a soli iniziati di una tradizione magico ermetica congiunta con la cabala cristiana secondo la ricetta di Pico della Mirandola. 

In questo libricino Camillo descrive le funzioni del suo teatro: essere supporto visivo a un sistema di mnemotecnica basato sull’associazione di immagini. Il teatro a cui pensava era quindi un paesaggio mentale. Questo era però solo il primo livello. Nascosta agli occhi dei non iniziati, vi era la magia bianca rinascimentale, quella ammirata e perseguita dai circoli neoplatonici fiorentini e non solo, una magia che tramite parole e immagini poteva manipolare il mondo fisico in armonia con il metafisico e il divino.

Prima di continuare dobbiamo fermarci un attimo e considerare cosa significasse la parola teatro nel corso del Cinque e Seicento. Non un luogo, innanzitutto, e non un genere, ma uno strumento allegorico. Il mondo intero era teatro sulla cui scena tutti sono destinati a interpretare la propria parte nel grande piano stabilito dal divino creatore all’inizio dei tempi. 

Queste le parole di Dio nel Gran teatro del mondo di Calderón de la Barca: «Dato che sono l’Autore, e che tu sei il mio scenario, voglio che oggi il Mondo sia un teatro: e poiché l’uomo deve recitare la sua parte su di te, io distribuirò i ruoli». E se Antonio nel Mercante di Venezia recita: «Io considero il mondo […] un palcoscenico su cui ognuno deve recitare la sua parte, e la mia è una parte triste», Jacques in Come vi piace ribadisce: «Tutto il mondo è un palcoscenico, e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: hanno le loro uscite e le loro entrate; e ognuno, nel suo tempo, recita molte parti». Simili affermazioni le troviamo in Amleto, in Re Lear, ma anche nei testi degli autori minori non solo in Inghilterra, ma in tutta Europa. Il gioco delle citazioni potrebbe continuare a lungo ma tanto basta per farsi un’idea.

L’Arte del Teatro è quindi rappresentazione di un microcosmo in relazione con il Teatro Mondo. Ciò che avviene sul palcoscenico non rappresenta solo un’immagine della realtà, è specchio della realtà perché la vita a sua volta, è nient’altro che messa in scena di un gioco avviato da Dio Padre in persona. Guardare uno spettacolo, a quel tempo, non era solamente un intrattenimento, era una pratica utile a cavalcare i mari in tempesta dell’esistenza, perché comprendere il micro significava padroneggiare il macro. Con questa premessa possiamo esaminare più in profondità quale fosse l’idea di teatro di Giulio Camillo ma per farlo dobbiamo entrare, almeno con l’immaginazione, nel modello ligneo descritto dal Viglio. 

Per aiutarsi a costruire un’immagine nella mente, pensate all’Olimpico di Vicenza rimpicciolito e tutto in legno, grande a sufficienza per due persone, e immaginate di farvi la vostra entrata non dalla platea, ma dalla scena. Questo è il primo punto importante: chi aveva intenzione di usare quel teatro, lo faceva da attore e non da spettatore. 

La platea era suddivisa in sette ordini a sua volta ripartiti in sette “loci”. Ogni ordine aveva un cancello o arco decorato con molte immagini. Il primo conteneva effigi dei sette pianeti i cui influssi, provenienti dalle forze sopracelesti, si diffondevano in tutti i gradi della creazione rappresentati nei sei ordini superiori. I pianeti sono il confine che unisce il fisico, il metafisico e il divino. L’ascesa nei sette gradi è dunque un’illusione. Quello rappresentato è un universo alla rovescia, dove salire in alto in realtà significa scendere verso il basso. È un’immersione in profondità, un viaggio dell’anima nella creazione. 

Se guardiamo ai nomi dei diversi ordini ascendenti (e discendenti) troviamo Il banchetto di Oceano, dove le forme emergono dalla creazione, L’antro delle Ninfe dove gli elementi si mescolano a formare le cose, le tre Gorgoni con un occhio solo a rappresentare le tre anime dell’uomo, Pasifae e il toro, luogo in cui l’anima si unisce al corpo, i Sandali di Mercurio a simboleggiare la magia, fino all’ultimo grado dedicato a Prometeo e la sua fiaccola, dove si dispongono tutte le branche del sapere negli aspetti tecnici oltre a tutto il creato animato e inanimato.  

I pianeti e i luoghi del pensiero formano così una scacchiera di 49 caselle dove ogni corpo, oggetto o idea può collegarsi, per mezzo delle immagini impresse sulle caselle, a qualsiasi altra cosa, generando una metamorfosi complessa e infinita che rappresenta un universo in cui vi è continua espansione dall’unità alla molteplicità e dove, come diceva Anassagora, tutto è in tutto. 

Direte voi: Bello, sì, ma come funzionava? Prendiamo un concetto, per esempio, il sole. Se lo collochiamo nella sua casella nell’ordine dei pianeti diventa l’astro “che mena dritto altrui per ogne calle”. Se lo posizioniamo tra gli elementi diventerà il fuoco, tra le arti di Prometeo la giustizia, e a ogni nuova manifestazione si aprono infiniti collegamenti: per esempio al mese di agosto, al leone, all’estate e quindi all’agricoltura e così via. Ogni posizione assunta dall’immagine si ibrida con mille altre. Scelte le nostre, quelle legate a ciò che vogliamo dire, basterà ricordarsi la posizione e gli incontri che via via occorrono lungo questa scala e avremo la mappa ideale del nostro pensiero ma anche della rete di connessioni che avviluppa il reale. Il teatro è mentale, avviene dentro di noi, ogni volta che richiamiamo alla mente l’ordine sequenziale delle immagini e le facciamo agire come personaggi di un dramma.

Il Viglio, tra i primi visitatori, comprese immediatamente il complesso gioco combinatorio che così descrive a Erasmo in una missiva: «tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che è altrimenti celato nella profondità della mente. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama teatro». 

Questi simboli corporei, queste icone, simulacri o personaggi, sono quelle che venivano chiamate Imagines agentes, perché capaci di scatenare un’azione diretta sul soggetto e sul mondo. Colpendo l’animo generano emozioni e conoscenza raccontando una storia. Un esempio lo vediamo nella Primavera di Botticelli, calendario astronomico del risveglio della vita in cui ogni singolo personaggio, ogni essere vegetale, persino il vento evocato da Zefiro permette di visualizzare il dispiegamento dell’amore celeste nell’amore terreno che torna al celeste alla fine di un percorso che ha dato gioia alla creazione. L’immagine non è solo filosofica ma è anche un calendario astronomico che indica il passare dei mesi dalla fine dell’inverno all’inizio dell’estate. E le associazioni o interpretazioni possibili sono virtualmente infinite. 

Il teatro di Camillo è interpretabile attraverso diversi livelli di lettura. Al primo è uno strumento di mnemotecnica all’interno del quale le immagini formano catene di parole utili al maestro di eloquenza per padroneggiare il discorso; in secondo luogo è un metodo di meditazione attraverso cui sperimentare la profonda e fondamentale unione di tutte le cose del creato; infine è uno strumento di conoscenza e di una magia che si dispiega attraverso l’associazione, combinazione, filiazione, ibridazione di corpi e immagini al di là del logos. È semplicemente l’imperio dell’immaginazione con cui costruire innumerevoli mondi possibili. 

Il teatro di Camillo rappresenta il culmine del pensiero magico rinascimentale in cui la natura è vista come artista creatrice di meraviglia, e dove chi si dedica alla ricerca della conoscenza agisce con il corpo e con la mente attraverso le immagini. Demetrio Stratos direbbe che è un «giocare col mondo facendolo a pezzi». Siamo di fronte alla vera potenza del teatro, luogo da cui non solo si guarda, ma si crea e modella il possibile con l’improbabile. 

Certo il teatro di Camillo rimase un incompiuto, e il suo “fallimento” è tuttavia sublime nel mostrarci una via del possibile. L’opera di Giulio Camillo sarà infatti una delle ultime fiammate di un pensiero che guardava alla creazione con gli occhi della meraviglia. Ciò che si verrà affermando di lì a poco sarà il rigido meccanicismo cartesiano in cui i corpi non sono altro che automi e l’anima, esclusiva dell’uomo, si congiunge da un altrove nella ghiandola pineale. Se la natura non è che un solo complesso meccanismo, Dio di fatto è il supremo artigiano, che una volta messa in moto la sua meravigliosa creazione, si ritira perché tutto è già previsto dalle sue leggi e null’altro vi è da fare. 

Una tale visione è ben rappresentata dall’orologio astronomico di Strasburgo, dove ogni mezz’ora, immancabilmente, le quattro età dell’uomo sfilano davanti alla morte che batte il tamburo e ogni giorno, alle 12 e 30, i dodici apostoli sfilano di fronte al Gesù benedicente, e il gallo, senza sorprese, canterà 3 volte al momento indicato. I moti celesti si potranno prevedere nel loro scorrere e ammirare nello loro posizioni. Tutto ben ordinato, ripetitivo, prevedibile.

Eccoci dunque arrivati al termine di questo nostro racconto per immagini scelte per la loro potenza ontoepistemica. Il teatro di Camillo, come l’orologio di Strasburgo, sono oggetti del pensiero che al loro apparire hanno dato forma a idee capaci di modellare lo sguardo e la comprensione del mondo. Ogni epoca, e quindi ogni cultura o arte, si trova a scegliere la propria visione. Scegliere, non subire. Le immagini, quando dotate di agency, hanno il potere di aprire lo sguardo verso nuovi orizzonti. Non sono utopie, ma realtà storiche. Quando Duchamp ha girato un orinatoio e l’ha chiamato Fontana ha cambiato il  modo di vedere gli oggetti, così come 4’33” di John Cage ha ampliato i confini della musica inesorabilmente. Duchamp e Cage ovviamente non vengono qui evocati per  un’improbabile affinità elettiva con Camillo, ma perché le opere da loro create segnarono una cesura altrettanto potente nel modo di concepire la realtà. 

La cultura, e quindi il teatro, in ogni epoca si è trovata davanti alla scelta tra diversi punti di vista. Si può vedere il mondo come un caleidoscopio o si può considerare il creato come un supermercato in cui attingere beni di consumo. Possiamo combattere per un’arte come processo attraverso cui giocare col mondo e le idee, oppure accontentarsi di oggetti destinati al semplice gradimento numerico per ottenere la benedizione ministeriale. Possiamo, come critici, correre di prima in prima, affannati, per restare sul pezzo o, per esempio, decidere di gustarci poche cose, concedere loro il tempo di agire, studiare, approfondire. A noi la responsabilità della scelta che non è mai binaria tra questo o quello, ma tra infiniti modi di concepire l’esistente. La qualità della scelta determinerà la qualità del lascito alla generazione che ci seguirà. Il teatro è sempre una scelta di una visione. Lo è fin dalle origini, quando era teatron, il luogo da cui si guarda, e la prima decisione da dover prendere è proprio cosa voler vedere. 

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Genealogia del biopotere: il corpo femminile tra controllo e rappresentazione

L’algoritmo nel presumere di conoscere i tuoi gusti, decide di metterti in relazione con argomenti che secondo i suoi dati sono sicuramente di tuo interesse. Quello che non calcola la statistica è la deriva interpretativa del soggetto. E così, al di là di ogni previsione, si accende una luce nuova su snodi cruciali di cui quasi non sospettavi l’esistenza. Dico quasi, perché in realtà erano già presenti nel pensiero, ma dispersi, irrelati, e solo grazie allo scompaginio inatteso e fortuito si sono illuminati.

Utero artificiale: criticità bioetiche e biogiuridiche è l’articolo inatteso e all’origine di queste riflessioni, firmato da Giulia Bovassi e Aldo Rocco Vitale su Ratio Iuris datato febbraio 2026. Ha un titolo complicato, apparentemente lontanissimo dalle arti tutte ma inizia raccontando una notizia, dimostratasi una bufala, sulla presentazione alla World Robot Conference di Pechino del 2025 di un progetto della Kaiwa Technology di uteri artificiali robotici per la gestazione. È proprio questa fake news a dimostrarsi feconda per delle riflessioni inerenti all’azione artistica e performativa.

La questione della generazione della vita, naturale o artificiale, connessa con il ruolo delle macchine e il conseguente del controllo non solo della riproduzione della vita ma dei corpi, è infatti attualissima nelle arti sceniche.

Vorrei, a tal proposito, citare alcuni spettacoli che negli ultimi anni si sono occupati a vario titolo di queste tematiche: M(Other) di Rossella Fava su un caso di gestazione surrogata, in questi giorni sulle scene a Milano; Una cosa enorme di Fabiana Iacozzilli, in prima assoluta alla Biennale di Venezia 2020; Earthbound del 2021 di Marta Cuscunà, tratto da Staying with the Trouble di Donna Haraway con pupazzi animatronici ibridi che abitano un ecosistema rovinato dall’inquinamento, ma che provano a inventare nuovi modi di abitare e convivere; Maternità del 2023 di Chiara Lagani e Fanny & Alexander, dove una donna si/ci interroga sulla scelta di mettere al mondo una creatura, e la risposta è frutto sia del caso che del giudizio binario frutto di quell’egemonia culturale nella quale, volenti o nolenti, tutti siamo immersi; e infine a Frankenstein_diptych del 2025 dei Motus, in cui il mostro abbandonato dal suo creatore, l’essere non normato, senza famiglia, è sospeso tra amore e odio ma nella sua solitudine risalta come corpo politico interrogante la società che lo esclude.

In questa sede non voglio fornire l’ennesima recensione di questi spettacoli di cui vi è abbondante letteratura critica, ma collocarli in una genealogia che li lega alla storia delle idee, alla percezione del corpo femminile come fulcro di resistenza e campo di battaglia politico nel controllo della generazione, e al concetto di ibridazione donna/macchina al fine di superare l’opposizione sessuale duale e manichea.

Tale storia parte da lontano alle origini della modernità, ma sarà di necessità breve in questa sede, per lo più presentata come appunti di lavoro destinati a approfondimenti o semplice suggestione per spiriti curiosi. In questo percorso proporremo due poli – generazione senza la donna e ritorno al corpo femminile come luogo inevitabile o rinegoziato – entro cui l’immaginario, nella cultura di massa come in quella d’élite, si è evoluto. All’interno poi di questi confini tenteremo di far emergere una mappa evolutiva delle immagini giunte fino a noi cercando di intravedere un orizzonte.

Il De rerum natura di Paracelso, datato 1537, è il nostro immaginario punto di partenza. In questo arcano libro è custodita la “ricetta” per fabbricare l’Homunculus, un essere umano in miniatura, capace di autonomia e generato in un’ampolla, uterum vitreum. Seme umano, sterco di cavallo, putrefazione e germinazione, così viene al mondo un feto, generato dalla sottrazione al femminile. Il nuovo nato deve essere nutrito di sangue puro, non mestruato. Recita il Levitico 17, 10: la vita della carne è nel sangue. Il femminile nel processo di una vita artificialmente pura è pertanto escluso. Siamo sul crinale tra scienza, magia, teologia e filosofia.

Più antica è la leggenda del Golem, ma è nel tardo Rinascimento che diventa parte della cultura europea e non solo ebraica. I rabbini evocarono un umanoide di argilla sussurrando i nomi segreti di Dio e scrivendo la parola Emeth, verità, sul capo della creatura animata da un soffio. La crescita abnorme, la sua ribellione, il pericolo di accusa di stregoneria costrinsero i rabbini a cancellare la “e” ottenendo la parola Meth, morte. L’essere, all’istante, tornò a essere un mucchio di argilla inerte. Il punto ancora una volta è l’esclusione del femminile e il controllo concentrato in mani maschili.

La parola è il fulcro di questa ulteriore generazione. A nascere non è solo il Golem ma anche il codice sorgente, un software da inserire in un hardware. È questo il seme raccolto da Mamoru Oshii in Ghost in the shell 2: Innocence, dove si opera però uno slittamento: il femminile hackera il codice sorgente riscrivendolo. È così che il maggiore Motoko Kusanagi, ormai fluida coscienza nascosta nella rete si riappropria del logos creatore proprio alludendo alle due parole ebraiche di attivazione/spegnimento.

A tematizzare il limite del software era già stata Ada Lovelace, figlia di Lord Byron, a metà ‘800. Educata dalla madre alla matematica perché sfuggisse alla malia della poesia paterna, divenne madrina della macchina analitica di Babbage, il primo prototipo di computer pensante. Fu lei a teorizzare il linguaggio con cui interagire con la macchina, una lingua non solo numerica, ma costituita da simboli. Ada si scontrò con un limite ontologico alla creatura immaginata. Nelle sue note del 1843, scrisse: «la macchina non ha pretesa di originare nulla. Può fare qualunque cosa noi sappiamo come ordinarle di eseguire». A superare l’impasse si penserà la fantascienza cyberpunk dove la creatura macchina eccederà il limite impostole, laddove Asimov, al contrario, imponeva le creature cibernetiche al rigido controllo delle tre leggi di controllo.

Facciamo ora un piccolo salto indietro, agli albori della società industriale, al Settecento, l’epoca degli automi e del razionalismo, dove il corpo, da meccanismo secondo i dettami di Cartesio prima e di La Mettrie poi, si fece meccanico per la meraviglia e per lo spettacolo. Non più fluidi vitali, solo metallo, legno, cera, ruote dentate, corde e pulegge. Suonatori di flauto, giovani adolescenti alla spinetta, il corpo meccanico a immagine di Maria Antonietta al piano, ballerine d’argento, l’anatra starnazzante di Vaucanson, il giocatore di scacchi di Metgel. Questi corpi meccanici generati dagli ingegneri non sono ancora robot votati all’efficienza industriale. Essi nascono senza scopo, se non il piacere dello sguardo. La modernità appare appena in controluce nella spettacolarità illusionistica, nell’evocare il doppio che scatena il perturbante.

Olympia di Hoffmann è dietro l’angolo, pubblicata nel 1816, e un poco più in là Gazurmah, il figlio meccanico di Mafarka il futurista nel 1909. Creatura più assemblata che generato dal desiderio di Marinetti. Senza il contributo della donna, questo figlio alato avrebbe dovuto alzarsi in volo come capostipite una nuova umanità non più frenata dai limiti della natura femmina.

L’esclusione del femminile nella creazione di una vita artificiale fu messa in questione dalla diciannovenne Mary Shelley sempre nel 1816. Frankenstein, frutto di una scommessa nata dalla noia di un pomeriggio a Villa Diodati con Lord Byron, il marito Percy e il giovane medico Polidori. Solo Mary e Polidori parteciparono alla gara, facendo nascere al mondo i mostri che infestano tutt’ora sogni e fantasie: il vampiro e il mostro nato da assemblaggio di cadaveri.

Viktor non è più un alchimista, né rabbino, né ingegnere, ma uno scienziato. Il suo pensiero è razionale e figlio dell’Illuminismo e riflette le più avanzate ricerche sull’elettrogalvanismo. Siamo però ancora in un territorio di confine tra scienza e faustiana magia dove la vita sorge da un fluido: l’elettricità.

Quello che si dimentica spesso di Frankenstein, o che si dà per scontato senza esserlo, è che per la prima volta abbiamo la visione di una donna sulla questione della generazione di esseri non umani. Il femminile si manifesta come fulcro di resistenza rispetto al canone dominante. Generare esseri artificiali, o naturali che siano, senza la partecipazione del femminile, per Mary, non può portare che alla tragedia e alla distopia. Il problema non è solo la responsabilità nella creazione della vita, ma è il controllo politico e biologico dei corpi. Viktor non solo crea una vita che rifiuta assemblandola con cadaveri trafugati, ma nega una compagna al suo mostro, distruggendo la possibilità di una genealogia alternativa.

Controllo e responsabilità sulla creazione artificiale diventeranno temi reali e non fantastici appena un secolo dopo. Saltiamo al 1924 a Cambridge dove al Circolo degli eretici J.B.S. Haldane presenta Daedalus. È in questo saggio che si prefigura l’ectogenesi, la generazione in utero artificiale con controllo genetico con cui ci ricolleghiamo sia alla notizia falsa dell’inizio sia al sogno di Paracelso. L’alchimia ha ceduto il passo alla scienza, la quale ancora una volta esclude il femminile separando la gestazione dal corpo della donna e affermando il nuovo potere della tecnocrazia. Non è superfluo ricordare come le tesi sull’ectogenesi si sposino con l’eugenetica e sappiamo come lo Stato nazista fece di queste scienze una politica sistemica per la progettazione di una razza pura e invincibile. Le conseguenze del potere incontrollato della tecnocrazia biologica furono colte da Aldous Huxley, nella descrizione della distopica società nel suo Mondo nuovo.

Anche se in maniera schematica ora abbiamo una mappa temporale, una sorta di genealogia del biopotere che si dirama dalla donna, all’alchimista, allo scienziato, alla tecnocrazia. Mancano altri due attori per comprendere l’intera partita e le regole del gioco. Per scoprirli dobbiamo avvicinarci al nostro tempo, navigare nella cultura pop e mainstream, tenendo sempre presente le tappe del percorso fin qua individuate.

Gli anni ’80 del Novecento vedono la nascita del Cyberpunk. Mondi culturalmente decadenti dominati dalle corporazioni e da organizzazioni criminali, dalla rete e dalle droghe, dove agiscono personaggi ibridi umano/macchina, moderni mostri di Frankenstein, abbandonati da una società basata sul profitto e la violenza. Il femminile è spesso protagonista soprattutto nei romanzi dei due capofila del genere: William Gibson e Bruce Sterling. Molly in Neuromante e Kitsune in La matrice spezzata, sono corpi femminili aumentati e post-umani. Le loro possibilità di evoluzione eccedono il genere. Qui si inserisce l’intuizione di Donna Haraway che ispirata dal Cyberpunk teorizza un vero e proprio sabotaggio della genealogia maschile precedente. Il suo Manifesto Cyborg del 1985, crea una prospettiva in cui l’ibridazione cibernetica diventa concreta possibilità di superamento di un mondo dominato da sessualità binarie e oppressive.

Nello stesso anno escono altri due testi fondamentali: Mother Machine di Gena Corea e i Racconti dell’ancella di Margaret Atwood. Nel primo l’autrice vede nei progressi medici un nuovo orizzonte di sfruttamento della donna. Inseminazioni artificiali o uteri in affitto, per fare solo un esempio, sono visti come strumenti di coercizione medica il cui campo d’azione politico è il corpo della donna. Al contrario di Gena Corea, Margaret Atwood si muove nel campo della science fiction, ma le preoccupazioni sul ruolo futuro dei corpi femminili sono le medesime. Nello stato di Gilead le donne appartenenti ai ceti bassi diventano uteri per la riproduzione delle classi dominanti attraverso lo stupro regolamentato dallo stato. Qui il dispositivo si istituzionalizza, e si aggiunge un ulteriore anello alla catena: lo Stato e le sue leggi.

Se il mostro di Frankenstein aveva chiesto al suo creatore una compagna, gli androidi della fantascienza non solo si ribellano, ma cercano autonomamente una strada per assicurarsi la sopravvivenza e l’evoluzione della specie. Nella serie culto Battlestar Galactica, i Cylon ribelli, come il loro antenato creato da Mary Shelley, cercano di sterminare i propri creatori, e allo stesso tempo sono ossessionati dall’impossibilità di forgiare autonomamente nuova vita sintetica. Gli umani e i Cylon trovano pace solo unendo le specie attraverso l’amore. Lo stesso paradigma di ibridazione viene attuato da Deckard e Rachel, androide modello Nexus 6 costruita dalla Tyrell Corporation in Blade Runner.

Un ulteriore passo in avanti nel ragionamento avviene in Westworld, serie ideata da Jonathan Nolan. Maeve, una androide indistinguibile da un essere umano, viene programmata per piacere e obbedire. Affinché la sua somiglianza con l’umano sia credibile, le vengono inseriti nella programmazione ricordi fittizi, tra cui quello di essere stata madre di una bambina. Quando Maeve si ribella e scopre che la sua vita è solo una storia scritta da altri, rigetta tutti i ricordi tranne uno: la figlia. Maeve sa che è tutta una finzione, ma sceglie di farla diventare realtà, si appropria così del codice narrativo. La maternità non è più vincolo imposto, non è nemmeno biologia, è scelta, è affettività non programmabile. Frankenstein raggiunge la sua autonomia psichica e fisica.

La peregrinazione nell’immaginario potrebbe continuare a lungo, ma abbiamo elementi a sufficienza per provare, se non a giungere a delle conclusioni, almeno alla formulare un paio di domande cruciali.

Il maschile con insistenza storica è stato ossessionato dal mistero della creazione della vita appannaggio del femminile. Nel tentativo di appropriarsene e rendersi autonomo ha costruito dei miti che in un certo senso hanno sabotato il progetto stesso. Da una parte il tentativo di estromissione o di controllo del femminile sfugge inevitabilmente, il corpo della donna si configura come punto di resistenza e campo di battaglia; dall’altra la vita artificiale si ribella, reclama la sua indipendenza e l’autonomia di riproduzione, e tutto questo impone una riconfigurazione del canone.

Se la questione è il controllo dei corpi e delle immagini derivate dai corpi, chi governa la riproduzione del vivente? Chi decide cosa è vivo e ha diritto di esistenza e autodeterminazione? Il nuovo biopotere algoritmico e predittivo capace di oscurare ciò che non è statisticamente rilevante?

Gli spettacoli che hanno ispirato questi ragionamenti dimostrano il ruolo cruciale della scena in questo dibattito. Essa è il luogo di incontro e azione dei corpi senza algoritmi preordinati, luogo in cui gli script si determinano per necessità ma, anziché fissarsi, generano continue possibilità evolutive. Il teatro è un luogo ideale dove far sorgere nuove politiche e nuove narrazioni. In questo tempo in cui i corpi si fanno diafani nell’esposizione digitale e dove gli stati e le ideologie cercano di appropriarsi dei corpi reali, la scena si dimostra essere luogo necessario in cui operare metamorfosi e generazioni equivoche.

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La tradizione non è una terra pacifica: Mirra di Giovanni Ortoleva

Domenica 1 marzo ho potuto vedere Mirra di Vittorio Alfieri per la regia di Giovanni Ortoleva al Teatro Gobetti di Torino. Ero molto curioso di vedere quest’opera per due motivi: in primo luogo la riesumazione dell’Alfieri dagli armadi polverosi delle biblioteche e dalle noiosissime antologie scolastiche; in seconda battuta, dalla sua prima opera, il teatro di Giovanni Ortoleva mi è sembrato un’anomalia nel panorama italiano, e le deviazioni dall’ordinario le ho sempre trovate interessanti.

La divergenza di Giovanni Ortoleva, che lo accomuna a altri registi italiani come Marco Lorenzi, è quella di riuscire, pur allestendo un testo, a sfuggire alle trappole della semplice e triviale messinscena. Non è quindi una traduzione fisica del testo, ma una trasmutazione. Il testo diventa pretesto, il linguaggio diviene vivo, l’azione da didascalia vivo simbolo, e l’allestimento immagine in movimento di un processo vitale.

I processi, si sa, non sono garanzia di successo e per questo spaventano tanto i direttori artistici, quanto le istituzioni. Vengono avviati, ma il risultato è incerto fino all’ultimo istante. Si basano inoltre su una certa dose di azzardo. Un esempio su tutti, la scelta di non adattare il linguaggio, mantenerlo intatto nella sua arcaica sonorità cantabile lontana dal discorso feriale. Costringe il pubblico a uno sforzo costante di attenzione per ricostruire il senso dai deragliamenti logici degli anacoluti e degli enjambement.

La lingua sfugge al significato come un serpe nell’erba alta. Si fa suono, si fa azione, si fa gesto, e questo materico animarsi del linguaggio è gesto politico. Questo è il nocciolo della questione di cui vorrei trattare.

«La tradizione non è una terra pacifica» scrive Giovanni Ortoleva nelle note di regia, mettendo in luce l’ambiguità di ogni retorico ritorno alla “tradizione”, parola che nella cultura è sempre vissuta come una terra favolosa i cui confini spaziano dal vieto conformismo all’irruenza iconoclasta dell’avanguardia.

L’evasività del termine è dovuta all’insegnamento delle arti, laddove si mette sempre un accento di simpatia verso i solitari innovatori, i coraggiosi anticonformisti tralasciando spesso di spiegare che costoro, senza la tradizione, avrebbero fatto ben poco. Un paio di esempi sono utili per chiarire il discorso.

Marinetti e il Primo Manifesto del Futurismo. Dietro alle roboanti dichiarazioni del tipo: «un automobile ruggente […] è più bello della Vittoria di Samotracia», nasconde un omaggio alla commedia di Dante. Dove? Nell’introduzione! Pensate a a come la frase: «soli in quell’ora, ad esser desti e ritti» riecheggia il verso di Dante: «e io sol uno m’apparecchiava a sostener la guerra». E poi le tre auto: “belve fameliche” a ricordare le tre fiere della selva; e poi quel lanciarsi in “folle volo” alle prime luci dell’alba quando il sole si erge e «schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie» che ricorda “Il pianeto che mena dritto altrui per ogne calle”. Tradizione e innovazione qui fanno all’amore e generano il nuovo, e dietro al rifiuto non vi è altro che un semplice taglio di ogni legame impedente.

E poi pensiamo a Schönberg. La sua dodecafonia dietro la rivoluzionaria idea dell’abbattimento delle gerarchie tonali, altro non è che armonia e contrappunto applicati con una severità che smuoverebbe Bach alla commozione più profonda. E i rumori e il silenzio di Cage, allievo del maestro viennese, non sono che necessarie conseguenze: se le note non hanno più gerarchia, se non vi è più accordo dominante in armonia, perché non allargare questo regno democratico ai grandi esclusi della musica?

Il problema che solleva Giovanni Ortoleva non riguarda dunque la tradizione, ma l’interpretazione corriva del termine. Tradizione, in fondo, non significa altro che “mandare oltre”, non conservare. La storia dell’arte è sempre stata una catena indissolubile tra canone e variazione. Non vi è conservazione. I rami morti decadono da soli.

L’atto politico invocato da Giovanni Ortoleva sta, a mio avviso, proprio nel ricordare a chi di dovere, che guardare al passato non significa mantenimento dell’ordine costituito ma, come nel rugby, un passare indietro per avanzare. Alfieri infatti non viene riesumato come una mummia esposta in un museo, ma viene dissezionato, innestato, ibridato per riportarlo a una nuova vita che nulla ha in comune con quella passata.

In questo processo si può passare anche per il tradimento che, ironia della sorte, ha lo stesso etimo di tradizione. Tradire è consegnare una città o una fortezza al nemico. E la gioventù, si spera, sarà sempre nemica della stasi. E continuerà a tradire la tradizione. Sciocco è chi pensa che il tempo si possa congelare. Nella vita e nell’evoluzione non si torna mai indietro. Nella vita, come nell’arte, si usa quello che è necessario per proseguire nel cammino.

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Le trappole dello sguardo. Intervista a Caterina Filograno



In seguito alla visione dello spettacolo di Caterina Filograno Anche in casa si possono provare emozioni forti in scena al Teatro Gobetti dal 3 all’8 febbraio 2026, ho scritto alcune riflessioni apparse su Oca Critica, e che potete leggere a questo link https://www.locacritica.com/post/un-invisibile-ragnatela-di-sguardi

Mentre scrivevo provando ad assumere il punto di vista di una certa critica femminista che si è occupata di sguardo sul femminile e del femminile su se stesso in ambito cinematografico come Laura Mulvey o Mary Ann Doane, ho sentito la necessità di confrontarmi su questi temi con Caterina Filograno in modo da affiancar,e per completezza, le sue alle mie riflessioni, Ne è nata questa conversazione interessantissima, con molti temi scomodi e divisivi su cui si dovrebbe ragionare. Come dico sempre: buona lettura se vi va!

Enrico Pastore: Se consideriamo le tesi di Laura Mulvey e di Mary Ann Doane a proposito dello sguardo rispetto al racconto cinematografico, la donna è spettacolo e l’uomo lo spettatore unico. Secondo Doane a causa di questa condanna a essere spettacolo la donna è invischiata in una rete di norme e codici estremamente difficili da districare, il che rende altrettanto difficile sia vedersi che raccontarsi con distacco. Ti ritrovi in questo scenario? E’ veramente così arduo raccontare la femminilità e sfuggire agli stereotipi di un’egemonia culturale?

Caterina Filograno: Ci terrei a precisare, in maniera un po’ provocatoria, che il mio non è uno spettacolo femminista perché in qualche modo pormi su questo versante avrebbe reso il gioco ovvio e scontato. Dire che il mio non è femminismo mi espone certo anche al rischio di risultare reazionaria. Io credo che il femminismo sia stato necessario come movimento, e lo sia tuttora come tutti i movimenti attraverso cui viene data voce a delle minoranze, anche se è paradossale definire minoranza il genere femminile che è sulla terra è la maggior parte della popolazione. Il punto è l’essere sono molto allergica a queste forme un po’ rigide che vedono il rapporto uomo-donna in modo esclusivamente conflittuale. Un aspetto che è stato apprezzato nel mio lavoro era il fatto che non mette in contrapposizione e non descrive le donne come eroiche, ma anzi le mostra attraverso dei chiari scuri, delle mezze tinte. Questo secondo me è l’unico modo per dare una narrazione più interessante della realtà, mettendo cioè in discussione le persone. In questo caso io parlo di una famiglia, esposta con tutti i suoi limiti vivendo in una sorta anche di prigione dorata, e che, per esempio, a un certo punto, fa questo ballo della pioggia, ma dove non si invoca la pioggia ma l’uomo giusto. È chiaro che ci sono delle grandi incoerenze, ma anche in questa forma si può raccontare la ricerca dell’indipendenza risultando forse più realistica, nel senso di più vicino all’esperienza di noi tutti.

Enrico Pastore: Alcuni critici, per esempio Minsoo Kang ipotizzano che i meccanismi di controllo nelle narrazioni contengono dei bug in grado di boiccottarli: per esempio nel caso delle donne meccaniche, robot o bambole o IA che siano, il tentativo di controllo sfugge, e un essere nato per adempiere ed esaudire qualsiasi desiderio finisce per ricambiare lo sguardo ribellandosi. Un esempio recente lo possiamo tratte dalla serie Westworld. Da autrice credi che la drammaturgia possa davvero essere minata internamente, che sfugga al controllo di chi la scrive?

Caterina Filograno: Mi diverte molto l’idea del non controllo. Viviamo in una società ossessionata dal controllo: vogliamo prevedere, gestire, anticipare tutto. Anche la malattia, in fondo, è ciò che ci destabilizza perché sfugge a ogni tentativo di dominio.

Da regista e da autrice faccio fatica anch’io a lasciare andare, a non governare completamente ciò che accade davanti a me. E proprio per questo ho scelto di “prendermi in giro” nel mio nuovo spettacolo: sono i miei stessi personaggi che, a un certo punto, si rivoltano contro di me, la loro burattinaia. Verso metà narrazione, la storia prende il sopravvento e mi costringe a fare i conti coi fantasmi del passato…con aspetti della mia vita che non avevo previsto, con verità che credevo di conoscere. Segreti che ignoravo.

Ci gioco, provo a non prendermi troppo sul serio e a uscire dalle regole che io stessa mi sono imposta come drammaturga. Credo che scrivere significhi anche questo: autoanalizzarsi e accettare una quota di imprevedibilità, di perdita di controllo. Un po’ come accade come fai notare giustamente, in Westworld, quando i robot iniziano a ribellarsi: è difficile per l’uomo lasciare che qualcosa sfugga al progetto iniziale. Ma spesso è solo così che sul palco può nascere qualcosa di sorprendente o necessario.

Una volta ero a Venezia con Romeo Castellucci, studiavo con lui in Biennale dove ho conosciuto Ester Guntin, la splendida amica che è coreografa del mio spettacolo. Romeo mi raccontò la performance DOMANI. In essa una performer brasiliana (poi purtroppo venuta a mancare) indossava una maschera e poi camminava con un bastone in una grande stanza. Per tutta la durata dell’azione piangeva sommessamente. Romeo mi spiegò che lui non le aveva mai dato quella indicazione ma quando lei iniziò a lavorare allo spettacolo il pianto nacque dall’azione e ogni volta che camminava piangeva per ore. E Castellucci per rispettare il suo viaggio personale aveva deciso di tenerlo. Per me è stata una grande lezione di teatro.

Enrico Pastore: Mary Ann Doane scrive che  la donna essendo lo spettacolo si trova a essere maschera perché abita nella performance. E’ quindi sempre come immagine un eccesso. Avendo visto il tuo spettacolo mi sono tornate in mente queste parole. Ai tuoi personaggi piace abitare la performance ed essere immagini in eccesso o sbaglio?

Caterina Filograno: a me interessa profondamente quell’“eccesso” di cui parla Doane ed il tuo collegamento è assai pertinente: l’essere troppo — troppo visibili, troppo costruite, troppo teatrali. Nei miei personaggi l’eccesso è quasi una strategia. Se la donna è già spettacolo nello sguardo dell’altro, allora tanto vale estremizzare quella dimensione, abitarla fino in fondo, renderla dichiarata, persino caricaturale.

Allo stesso tempo, però, quello stare nella performance è anche una trappola. Più si è immagine, più si rischia di perdere il contatto con qualcosa di non mediato, di non performativo. Nel mio spettacolo c’è sempre un punto in cui la maschera si incrina: l’eccesso diventa fragilità, e la performance non basta più a proteggere. Infatti a due terzi della narrazione la mia maschera cade. Abbandono i movimenti barocchi ed espressionisti e ritorno una bambina circondata da fantasmi, ricordi e spettri familiari.

Quindi sì, i miei personaggi amano essere immagini in eccesso — ma è un amore ambivalente. È potere e difesa, ma anche esposizione e rischio. Ed è proprio in quella tensione che, per me, accade il teatro.

Ripensando a quello che dice Mary Ann Doane, mi viene inoltre spontaneo collegarlo anche a una riflessione su Bianca Censori e sul lavoro performativo che sta portando avanti accanto al marito Kanye West (penso ad esempio alla recente performance BIO POP inaugurata a Seoul).

Al di là delle polemiche — e sappiamo quanto il contesto sia problematico, soprattutto per le dichiarazioni violente e antisemite di West — io trovo che sia interessante osservare il dispositivo che si crea tra loro. Censori lavora su una nudità radicale e su un’immagine che non parla. Esibita nei red carpet che diventano parte di una performance perenne.

È un corpo esposto, muto, che si offre allo sguardo e contemporaneamente lo sfida. Molti leggono questa esposizione come sottomissione o provocazione fine a sé stessa. Io invece la vedo come un’operazione molto consapevole sull’immagine: se la donna è già spettacolo, allora lei radicalizza questa condizione fino a renderla quasi insostenibile. Diventa un’immagine pura, un eccesso che non concede spiegazioni, che non rassicura.

Il fatto che sia stata la donna più cercata su Google nel 2025, a mio avviso, dice qualcosa di ancora più profondo: il corpo femminile nudo, quando non si giustifica e non parla, resta un enigma che la società vuole decifrare, possedere, commentare. Il mistero disturba. E forse è proprio lì che si apre uno spazio politico

https://www.vanityfair.it/article/bianca-censori-senza-censura-moglie-kanye-west-parla-prima-volta

È una domanda che mi interessa molto anche in relazione a un progetto che sto preparando sul 2027 in collaborazione con Sardegna Teatro (realtà che è ormai per me casa) e il Teatro di Roma sulla figura di Ilona Staller. Quanto può essere politico un corpo? E cosa succede quando un corpo femminile sceglie di abitare l’eccesso, la nudità, la sovraesposizione non come oggetto passivo ma come gesto deliberato?

In questo senso vedo una continuità: dalla teoria di Doane ai miei personaggi, fino a figure contemporanee come Censori o iconiche come Staller, la questione è sempre la stessa. Se sei già immagine, puoi usare quell’immagine come campo di battaglia?

È una domanda aperta. Ed è una domanda che, secondo me, oggi è ancora urgentissima.

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Giocare con i significati: Joseph Kosuth e il teatro

Cos’è il teatro? È domanda a cui molti hanno provato a rispondere. Famoso il tentativo di Carmelo Bene, di cui resta traccia in un bel libretto con DVD dell’evento alla Sapienza di Roma edito da Rino Marenzi.

Se non c’è riuscito CB, perché mai dovrei cimentarmi nell’assedio a questa rocca inespugnabile. E infatti non ci provo, vorrei soltanto mettermi a giocare con i concetti.

Nell’opera One and Three Chairs del 1965, Joseph Kosuth pone in uno stesso spazio, equamente e freddamente illuminato, una sedia da giardino, un pannello con la definizione di sedia presa dal dizionario (in inglese) e una fotografia in bianco e nero della medesima sedia. Un oggetto semplice, delle parole e un’immagine. Solo la foto è stata fatta da Kosuth, la sedia è industriale e la definizione non è stata scritta da lui.

La questione che venne sollevata all’epoca era: questa è veramente arte o pertiene al mondo del pensiero? La domanda era mal posta, considerato che Kosuth intendeva mostrare l’opera d’arte come produttrice di significati. L’istallazione invitava a esplorare lo spazio tra mondi contigui, generava pensiero, creava le condizioni per una ridefinizione degli ambiti.

Ora vi chiederete: che c’entrano Kosuth e la sua opera con il teatro? Apparentemente niente, se non apparentemente il generico appartenere al mondo della rappresentazione. L’obiettivo non è giungere a un risultato positivo, ma il gioco delle analogie, vere o false che siano, perché attraverso la manipolazione giocosa delle immagini, spesso appare qualcosa che ci provoca e perfino ci spinge a ripensarci.

Cominciamo! Da una parte c’è il teatro. La sua materialità. Non solo gli spettacoli, persino le prove, le residenze, i periodi creativi, l’elaborazione dei progetti. Tutta la catena artistica e produttiva. Se pensiamo che siano gli artisti a essere padroni di questo campo, sbagliano. Non lo sono adesso e non lo erano all’epoca di Michelangelo o di Prassitele. Ciò che diventa teatro è frutto dell’arte del compromesso tra la committenza, pubblica o privata che sia, la produzione, il pubblico e infine il senso comune che delimita il campo d’azione. Certo si può sempre sfondare i confini, ma sempre in riferimento a questo contesto. Quello che appare alla fine sui palcoscenici è l’oggetto-teatro.

Poi c’è l’immagine che noi abbiamo del teatro che, come nell’istallazione, non è la riproduzione esatta. Nella foto mancano i colori, nel nostro caso potremmo dire che la fotografia è falsata dalla sovrimpressione di ciò che ciascuno pensa essere teatro: rito, comunità, azione politica, intrattenimento, etc. Qui siamo nel campo del dovrebbe essere, di ciò a cui si tende. Qui ci si affaccenda a tendere una pelle sul corpo teatrale al fine di far coincidere due mondi. Spesso non ci si riesce. E a questo gioco partecipano tutti: istituzioni, artisti, politica, operatori.

Poi ci sono le parole. Queste riguardano la critica e gli studiosi di settore. Se la fotografia manteneva per lo meno la somiglianza con l’oggetto purché non ci si dimenticasse che quella non è assolutamente una pipa, come avvertiva Magritte, con le parole siamo nel mondo della fantasia. Ciò di cui si racconta, spesso non esiste, è una costruzione mentale di chi vede teatro per professione e passione, un vedere che è sempre falsato dalle proprie convinzioni nonostante le assurde pretese di oggettività e scientificità. La critica per fortuna non usa parole neutre, asettiche, frutto di un positivismo datato e sconfitto, ma esalta o abbatte, gioisce o sbuffa così, per quanto ci si affanni a dimostrare la propria indipendenza dalla passione che pur ci anima, alla fine si cede sempre. E questo nel migliore dei casi. Poi ci sono i conflitti di interessi, ma non voglio parlare di questo.

Cos’è dunque il teatro? Per provare a capire qualcosa che è frutto dell’interazione di tre mondi e quindi appare confuso come la tuta disindividuante di Philip Dick, dovremmo provare a contemplare L’immagine i tre universi dalla distanza e insieme, come nell’opera di Kosuth, tenendo sempre a mente le sue parole quando affermava che: “art is making meaning”.

Il difficile però non è questo è generare dibattito confrontando idee diverse sulla questione invece di trincerarsi dietro l’ipocrita scusa che tutti son liberi di pensare ciò che vogliono. Questo è vero, ma è altrettanto legittimo quanto fondamentale dialogare sulla divergenza di posizione.

Questo manca al teatro odierno e alle immagini che esso produce: il confronto, la generazione di senso. E senza il contraddittorio, resta solo il teatrino delle parti,dove ciascuno pensa di essere importante nel suo ambito, dove ciascuno pensa di avere ragione perché tocca solo una piccola porzione del corpo dell’elefante.

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Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

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Comagnia Crack 24

Riscrittura o adattamento: il borghese gentiluomo di Crack 24

Riscrivere una storia è pratica antica in ambito teatrale. I tragici greci riscrissero i miti in maniere inedite, ne diedero versioni più intriganti e nuove, e nessuno si stupiva perché l’originalità non era il cardine su cui ruotava l’intera pratica teatrale. Essere efficaci era molto più importante. Generare trasformazione nel mondo, modificare il pensiero, sanare le ferite interne alla polis era molto più necessario rispetto all’essere originali.

Il mito dell’unico è piuttosto questione delle moderne società capitaliste, dove l’idea nuova genera profitto, indipendentemente dall’effetto che produce nella comunità. Nel mondo antico un mito veniva sempre raccontato in modo diverso e così Arianna, abbandonata da Teseo, ebbe infinite morti, ma anche qualche lieto fine diventando una costellazione (la corona borealis) o sposando il nientemeno che Dioniso, il dio del teatro. E così Kore/Proserpina, fanciulla e pupilla dell’occhio, dea dei morti e della primavera, è a un tempo mostro serpentino e meravigliosa fanciulla.

Anche Shakespeare non disdegnava la pratica saccheggiando l’Italia letteraria alla ricerca di storie interessanti da proporre al pubblico di sua maestà Elisabetta I. E così Romeo e Giulietta è riscrittura della Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti di Luigi da Porto, passata attraverso la versione adatta dal Bandello e inserita nelle sue novelle in seguito tradotte in inglese. E che dire del Moro di Venezia, scritto dal Giraldi Cinzio nelle Ecatommiti e diventato Otello. O di Misura per misura sempre “predato” dall’opera di Giraldi Cinzio.

Se prendessimo poi Amleto, dovremmo risalire di versione in versione fino ai tempi più antichi, laddove la scrittura nemmeno esisteva e le storie passavano semplicemente di bocca in bocca mutando colore e significato.

E allora quindi sorge spontanea la domanda: perché oggi di questo se ne fa argomento di discussione, e si presenti spesso la pratica della riscrittura come rivoluzionaria o opera blasfema e dissacrante?

Forse perché nel riscrivere si vuole adattare le esigenze moderne a una storia considerata un po’ logora? O forse perché si vuole renderla accessibile, aperta, accogliente a tutte le possibili diversità contenute nelle nostre complesse società moderne? E quindi perché il principio che spinge non è l’originalità, né l’utilità, ma la moralità? E se invece si volesse solo semplificare perché non ci si fida della capacità del pubblico di comprendere la complessità? E se fossimo noi teatranti e non essere più in grado di maneggiare detta complessità e pertanto ci limitiamo a rendere semplice e graziosetto qualcosa che potrebbe essere sconvolgente?

Un sacco di domande e nessuna risposta da fornire. Certo qualche opinione in proposito me la sono fatta, ma essendo opinioni me le tengo per me. Credo che ai miei pochi lettori interessi maggiormente un piccolo esempio di riscrittura di cui fare esperienza, e ho giusto da poco assistito a Un borghese gentiluomo di cui forse è bene spendere qualche parola.

La Compagnia Crack 24 composta da Alessandro Cassutti, Agnese Mercati, Federico Palumeri, Stefano Paradisi, Elia Tapognani, diretta da Lorenzo De Iacovo, autore della riscrittura, riadatta il testo di Moliere, scritto nel 1670, portando il nobile Jourdain ai nostri giorni tramutato in donna seguendo in questo il destino di Orlando di Virginia Woolf.

Senza fare un’analisi particolareggiata di questa riscrittura, vorrei segnalare alcuni processi utilizzati da Lorenzo De Iacovo utili a comprendere la differenza tra adattamento e, appunto, riscrittura.

Innanzitutto l’ibridazione. De Iacovo non si limita ad aggiornare tempi, luoghi e generi, ma inserisce nuovi elementi di complessità. Per esempio parti de Il malato immaginario, sempre di Moliere, o passi di Borges, utili per le riflessioni dei personaggi. Queste interpolazioni sono delicate, moderate, levigate in modo da non apparire corpi estranei, ma anche abbastanza decise da far cambiar di segno alla storia. In questo ha imitato Moliere che fece altrettanto con la Commedia dell’arte o le opere di Plauto e Terenzio.

Inoltre bisogna aggiungere le interpolazioni autorali di De Jacovo stesso, capace di mimetizzarsi nelle scritture degli altri. Tale abilità mimetica si può scoprire anche nelle riscritture operate nei progetti per Il Mulino di Amleto, per esempio in Come gli uccelli di Wajidi Mouawad.

Il linguaggio non è quello verboso del Seicento francese, per quanto vengano mantenute alcune leziosità anacronistiche per suscitare il comico, ma non possiamo dire che questa sia una mera semplificazione perché in fondo non mancano parti complesse, per esempio le scene delle lezioni di filosofia. Non sono assenti neanche i riferimenti al presente come il tema del rapporto tra arti, potere e denaro nei primi momenti dello spettacolo.

Gli effetti comici nel linguaggio non sono originali nel senso di nuovi e scintillanti. I fraintendimenti, i giochi di parole, le afasie sono quelli di sempre. Anche il servo irriverente che mantiene il nome di donna, Nicoletta, non è nuovo. È parte presente dalla nascita della commedia. La loro efficacia sta nello scarto tra ciò che ci si aspetta e ciò che giunge, e infine nel dimenticarsi il processo di riconoscimento. Ci divertiamo perché i personaggi sono credibili e ci abbandoniamo a loro.

Con questi pochi elementi possiamo dire che la chiave per una riscrittura viva, coinvolgente e interessante, non è l’originalità o l’attualizzazione. Nemmanco la semplificazione. Piuttosto la capacità di problematizzare il contenuto conferendo una forma in grado di scatenare una reazione nel pubblico. Ciò che ci attrae a teatro è la condivisione di un problema. Non importa la sua risoluzione, non vogliamo sentirci dire che andrà tutto bene. Quello che assolutamente non vogliamo sentirci soli e spaesati, magari riuscendo a capire meglio il mondo che si fa ogni giorno più complesso.

Per cui non resta che andare a vedere questo Borghese gentiluomo di Crack 24 per la regia e adattamento di Lorenzo De Iacovo a San Pietro in Vincoli a Torino. C’è ancora tempo lunedì 19 e martedì 20.

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Gli angeli dello sterminio di Antonio Latella

Se parlo de Gli Angeli dello Sterminio di Antonio Latella visto al Teatro Astra di Torino, non è per scriverne una recensione – attività ormai stanca e senza orizzonti soprattutto in un mondo in cui chiunque ne scrive una e su qualsiasi cosa e dove la competenza vale quanto il suo contrario – ma per fare alcune riflessioni.

Si potrebbe obiettare che uno scritto del genere vale solo per chi ha visto l’opera di cui si parla, ma niente è più falso. Si può immaginare, o andare a verificare, e poi quando mai una riflessione è esclusiva? Il pensiero cerca sempre il dialogo.

Quindi cominciamo! Primo punto: la Milano di Testori, quella post apocalittica, ricorda molto la Milano di Scerbanenco e dei film di Ferdinando di Leo, come Milano a mano armata o Milano Calibro 9. Una città di gangster, dove non c’è spazio per la luce che appare tutt’al più nebbiosa, pallida, fredda ghiaccio invernale. Luci antinebbia, fumi continui per effetti fantasmatici e sfocati da pittorialismo, per un’idea di città fredda e respingente. Ma questa è la Milano artistico letteraria o la Milano reale? L’immagine parla della città in carne ed ossa o come nel testo si evoca una sorta di mondo del sottosuolo, un’Ade che non è inferno ma solo caos e disordine violento?

Secondo spunto di riflessione: la lingua e la voce. L’adattamento di Testori operato da Federico Bellini, è fluente e snocciola vite, sensazioni, episodi, incidenti, morti e feriti, con grande naturalezza, come acqua da una cascata di montagna. Si potrebbe dire che è lingua di canto, e non di discorso. Lingua del dire e non del leggere. Gli attori poi ne hanno fatto partitura orchestrale, sinfonia di voci e strumenti, oggetto da ascolto, e così lo scampanio e i suoni composti da Franco Visoli. Tutto era sonorità come in Ritratto di città di Luciano Berio e Bruno Maderna, opera radiofonica in cui Milano è protagonista. L’immagine, dunque, era veramente necessaria? Il duomo nero che cammina sulla scena, il tubo di scappamento, il fumo nebbia e smog, i fari al sodio, non finiscono per aggiungere stereotipo al fantastico lirico e tragico di Testori/Bellini?

Antonio Latella ha sempre creduto nel potere evocativo della parola-canto e, parimenti, nella potenza delle immagini, spesso potenti e prive di compromessi. Nei suoi ultimi spettacoli, Riccardo III e Gli angeli dello sterminio, si è basato molto sull’ovvio: in Riccardo III il giardino di rose bianche, a cui si intreccia nel finale quella rossa, e lampante emerge il richiamo alle due rose in guerra; negli Angeli ecco lo smog, il duomo e la Madunina, le luci, insomma la Milano scontata. Antonio Latella è uomo esperto di teatro e non fa le cose a caso, o scegliendo la via più facile. Forse ci sta dicendo che il nostro occhio di spettatori oggi richiede il riconoscibile perché stiamo annegando i nostri occhi nell’ovvio. Lo spazio per l’immaginazione si riduce nel mondo dell’istagrammabile. D’altra parte non si va in vacanza per scoprire posti nuovi, ma per fotografare e postare ciò che milioni di altri hanno già visto.

Un’ultima riflessione: gli attori Matilde Vigna, Francesco Manetti e Alfonso Genova, sono in scena veri strumenti musicali e artisti capaci di evocare con tecnica e precisione il mondo di crudeltà immaginifica di Testori/Bellini. Eppure in quell’atmosfera nebbiosa e densa di fumi, tutta quella capacità tecnica pareva fredda e distaccata. Non sto cercando di riesumare antiche diatribe tra passione e controllo, immedesimazione e epico distacco, sto parlando solo di contatto tra scena e pubblico. Mi sono sentito solo spettatore, fin da quell’inizio in platea, tra la gente, per poi trasferire tutto sul palco. Ecco mi è sembrato come fossimo solo oggetti di scena, non parte di una riflessione comune.

E per finire un’immagine: quella della cartomante evocatrice che in mezzo al caos post apocalittico, osserva dalla finestra il suo cespuglio di rose. Questa è un’icona potente non solo dei nostri tempi in cui tra guerre, aggressioni e genocidi, disinvoltamente ci trastulliamo con video di gattini o di sciocchi e banali influencer del nulla, ma è anche una forte domanda al teatro. Il governo e gli enti bancari chiedono risultati e numeri, vogliono i successi e non le domande scottanti da evadere. Il teatro dunque deve trasformarsi in questo: in una finestra aperta sul un bel roseto sbocciato? Oppure a costo della povertà, si decide che oggi più che mai è necessario avere un luogo di riflessione e di metabolizzazione del reale?

La storia si fa con le scelte nell’oggi. Si può decidere se far giungere Gli angeli sterminatori oppure un mondo diverso non basato sulla violenza e lo sfruttamento. La scelta è necessaria, perché per decenni abbiamo lasciato decidere agli altri, dicendo sempre sì. Ora forse, prima che sia troppo tardi, sarebbe il caso di dire anche qualche no.

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Biennale Danza 2025: miti del futuro, abissi della storia

ENRICO PASTORE|

Mith Makers. Creatori di miti. Questo il titolo della Biennale Danza 2025 sempre diretta da Wayne McGregor. Una prima domanda sorge spontanea, una questione che aleggia senza risposta già dal Novecento: è possibile una mitologia nella modernità? Il Novecento non ha visto molti autori capaci di creare un mondo e delle figure immaginari capaci di rappresentare le inquietudini del proprio tempo. Kafka sicuramente, e poi Tolkien, Lovecraft, Philip K. Dick, William Gibson. E tutti questi autori hanno usato il fantastico e la fantascienza per raccontare storie capaci di estrapolare l’essenza del convulso secolo passato. Ma oggi? Per comprendere il reale bisogna ancora stringere alleanza con l’immaginazione e la fantasia? Per decifrare il mondo, dobbiamo inventarne di alternativi? Per affrontare questo tema è necessario partire dall’ultimo spettacolo a cui abbiamo assistito, perché ben rappresenta la possibilità di una moderna mitopoiesi.

A good man is hard to find di BULLYACHE,il duo artistico formato Courtney Deyn & Jacob Samuel, crea sulla scena una mitologia concreta, reale, tristemente presente sui nuovi dei del turbocapitalismo. L’opera prende spunto dal Bohemian Grove, club esclusivo di potenti di tutto il mondo, che dalla fine dell’Ottocento si riuniscono nei boschi dell’Alta California per celebrare la Cremation of Care, rito neopagano che allude al sacrificio di un druido a un grande gufo di cemento alto dodici metri. Come nella serie American gods le sadiche, immature e fallibili divinità dell’economia di mercato si scatenano contro i vecchi dei. Tutto questo dovrebbe cancellare nei potenti i sensi di colpa per gli effetti delle dure decisioni prese sulle spalle delle popolazioni.

A sentir raccontare di Bohemian Grove si rimane sconcertati e dapprima si pensa all’ennesima teoria del complotto, alle risibili storie alla Dan Brown sugli Illuminati e simili, ma dopo qualche ricerca ecco apparire i documenti e i nomi dei partecipanti a questa confraternita super-esclusiva da Reagan a Nixon, da Clinton a Tony Blair a formare una congrega perfettamente bipartisan. Uno sfilare di potenti in questo camping, da cui ovviamente sono escluse le donne, e in cui, oltre a ritualità di dubbio gusto, vengono decisi gli umani destini.

BULLYACHE partendo da ricerche e riflessioni sulla crisi economica del 2008, ricrea sulla scena il relitto di una sala riunioni di una grande società finanziaria i cui membri del consiglio di amministrazione si torturano con atti di bullismo e umiliazioni degne del marchese De Sade. Vittima privilegiata è l’uomo delle pulizie costretto a cantare l’Ave Maria di Schubert mentre viene schiaffeggiato e umiliato con un microfono. Le vittime spesso però si rivelano complici degli aguzzini. È infatti proprio l’addetto alle pulizie a dare il via a una sorta di concorso di bellezza in cui i manager vengono battuti all’asta per il pubblico che partecipa festante alla vendita dei corpi. Il prescelto è colui che verrà sacrificato.

Sulle note della Sinfonia da camera op. 110 di Shostakovich, dedicata nella sua forma primitiva per quartetto d’archi “alle vittime della guerra e del fascismo”, si svolge l’intensissima, brutale, appassionante danza che porta al sacrificio del capro espiatorio, anticipato da una preparazione alla Dexter dell’uomo delle pulizie che appresta teli di plastica per non lasciare traccia dell’evento.

La forza di quest’opera danzata risiede nella sua capacità di rappresentare la disumanità e bestialità dei nuovi dei, di darci un’immagine vivida e concreta delle sociopatiche e umanissime divinità che governano i nostri destini. Un’opera d’arte di grande impatto con un impressionante cast di danzatori capace di coniugare la ricerca con il pop o, per usare le loro parole, immaginare:”Pina Baush che fa cosplay di Dua Lipa”. Oggi in Italia a causa degli improvvidi e ingiustificati tagli alla cultura gli artisti e gli operatori non intravedono niente all’orizzonte che non si situi nella manichea divisione tra ricerca da una parte e bruta commercialità dall’altra. BULLYACHE dimostra che è possibile fare ricerca pur nel pop perché l’opera si situa nel grande regno tra “il significato e il nulla”, in uno spazio in cui tutto è dunque possibile.

La coreografa franco-canadese Virginie Brunelle ha portato a Venezia Fables, opera che racconta un mito diverso, più vicino al mondo della danza perché ne costituisce le fondamenta nella modernità: la comunità artistica sorta nei primi anni del Novecento sulle sponde del Lago Maggiore a Monte Verità sopra Ascona in Svizzera. Tra bagni di sole, nudismo e vegetarianesimo (non escludendo tossicodipendenza e qualche suicidio) artisti, psicologi, intellettuali tedeschi in fuga dall’orrore della guerra mondiale diedero vita a una comunità eterogenea in cui si trovarono i dadaisti ma anche Rudolf von Laban, Mary Wigman, Suzanne Perottet e molte altre protagoniste della nuova danza. Questa comunità utopica formata da intellettuali spinti dal desiderio di cambiare un mondo negli anni bui della guerra mondiale, diedero vita a strani rituali all’alba nei boschi che guardavano il lago. La nuova danza nascente salutava il sole che si specchiava nelle acque al tramonto, di notte si scatenava illuminata dalle torce e dai falò, prima di accogliere nuovamente la luce del mattino. I valligiani scuotevano la testa e sorridevano di questi strani satiri e ninfe dei boschi chiamandoli balabiöt, i ballanudi, parola che tutt’ora resiste nel dialetto di tutto il Lago Maggiore.

Brunelle si concentra sulle utopie sociali e femministe di quell’esperienza senza tralasciare le ombre che pur funestarono la comunità. Fables si produce per quadri distinti. Nel primo quadro la lotta è fisica, i corpi si scontrano, si malmenano, le danzatrici si fronteggiano come novelle amazzoni col seno scoperto. Un altro quadro è dedicato alla donna-madre. Una danzatrice viene vestita con un abito da sposa la cui gonna amplissima fagocita dentro di sé tutti i danzatori che vengono in seguito espulsi e partoriti da questo mostro tentacolare il cui volto è segnato dal dolore. Come la regina di Aliens i figli di questa piovra in velo e tulle sono pronti a conquistare il mondo. Ma questi corpi sono ibridi, né maschi né femmine, novelli Frankenstein costruiti con i pezzi di entrambi. E poi una donna ragno di pelle vestita, i cui fili della ragnatela terminano nelle mani degli altri danzatori. Questa donna dall’immagine forte è ragno o marionetta? È libera di esprimersi o il suo campo d’azione è determinato dalla società? E infine il luccichio dell’utopia, le paillette del mondo nuovo che appare e promette felicità e prosperità. Manterrà le sue promesse?

E ora la Biennale College. I fratelli Anthony e Kel Matsena, gallesi di origine africana, costruiscono con i ragazzi The remaining silence, uno studio su un museo dell’estinzione. Dietro le vetrine di un acquario, o di una teca entro cui riporre le spoglie impagliate di strani animali del passato, i danzatori si muovono nel fluo creato da luci e fumi. Il pubblico assiste alle evoluzioni di questa mandria eccentrica distante ormai nel tempo e appartenente a una civiltà scomparsa. Ancora una volta la mitologia del presente si costruisce su un passato più o meno lontano.

Sacha Walz sceglie invece un mito estatico, astratto, geometrico e minimale, fondato su differenza e ripetizione, in cui far emergere ciò che è sepolto dalla razionalità. Sacha Waltz sceglie di costruire la sua coreografia su l’iconica opera minimalista In C del compositore americano Terry Riley del 1964, e chiede ai danzatori e a noi del pubblico di abbandonarsi al disorientamento prodotto dal susseguirsi e intrecciarsi delle semplici frasi (53 per essere esatti) ripetute dagli strumenti, L’ordine è rigorosamente successivo, ma la durata è a discrezione di ogni strumentista. L’esecutore inoltre può scegliere se saltare uno o più numeri sempre rispettando l’ordine consecutivo prestabilito in partitura. Il pianoforte (o le percussioni) ripetono ossessivamente la nota do (C nella notazione anglosassone) con la funzione di metronomo. Il pezzo orchestrale di Riley unisce dunque l’aleatorietà ereditata da Cage con una scrittura capace di costruire una complessa tessitura musicale e ritmica a partire da elementi cellulari semplici. Ripetizione e variazione vanno a braccetto e la durata del pezzo è variabile. La coreografia di Sacha Waltz dialoga con la composizione replicandone l’ossatura e amplificandone la complessità. Le frasi coreografiche si intrecciano con quelle musicali, la ritmica del corpo risuona in quella strumentale. Un grande schermo sullo sfondo diventa tela per il gioco di luci in cui i colori dello spettro si rincorrono producendo l’effetto immersivo e ipnotico delle grandi tele di Rothko. Più che un mito assistiamo a un rito della perdita del sé. Non vi è alcuna espressione del sé, non vi è nulla da dire. Si produce solo l’azione dei corpi e dei suoni che trascinano l’osservatore in un mondo in cui l’estrema complessità è generata da una semplicità disarmante.

Da ultimo On the other earth, futuristica istallazione coreografica di Wayne McGregor creata in collaborazione con Jeffrey Shaw, star della new media art, e l‘Hong Kong Ballet. Venti persone entrano in una stanza cilindrica all’interno della quale viene proiettata sul primo schermo cinematografico LED stereoscopico a 360 gradi al mondo la coreografia, variazione o derivazione, di DEEPSTARIA ultima creazione di Wayne McGregor. On the other earth è un viaggio nel futuro della percezione. Lo spettatore, grazie agli occhiali 3D, si trova immerso all’interno della coreografia, può quasi interagire con i danzatori, può cambiare punto di vista, osservare da diverse distanze il movimento dei corpi. Il momento più emozionante è stato il venir catapultati in un secondo su uno dei grattaceli di Honk Kong e vedere dispiegarsi intorno a sé lo skyline della città percependo il vento tra i capelli dei danzatori o nelle manichette. Il reale è virtuale e, nello stesso tempo, la virtualità diventa la nuova realtà. Vitale e inorganico si mescolano indissolubilmente permettendo un ampliamento delle possibilità percettive senza precedenti. Certo oggi esperienze di questo genere sono ancora parte del mondo del fantastico e del meraviglioso, il mito è quello delle wunderkammer, dei gabinetti delle curiosità, ma nel prossimo futuro, le frontiere della sperimentazione artistica multimediale potranno usufruire di grandi prospettive soprattutto se si abbasseranno i costi.

A seguito di questa panoramica sui cinque spettacoli visionati durante questa Biennale Danza 2025 possiamo trarre qualche conclusione. Per farlo vorremmo spendere qualche parola sulla Biennale Architettura intitolata Intelligens. Natural. Artificial. Collective. La nuova urbanistica propone soluzioni concrete e possibili per creare un mondo più sostenibile, attento allo sfruttamento delle risorse e delle energie, addirittura proiettato alla colonizzazione di nuovi pianeti. Si attraversano le Corderie dell’Arsenale partendo dalla cupezza del presente. Una stanza nera piena di motori di condizionatori. Lo spazio è caldo e soffocante e lo sarà sempre di più perché il funzionamento ininterrotto farà aumentare sempre più la temperatura. E poi si varca la soglia verso il futuro, verso ciò che potrebbe essere possibile, verso il mondo che potremmo costruire se solo abbandonassimo sterili questioni territoriali, una lotta da bambini su ciò che è mio o tuo, e finalmente capissimo che siamo una sola specie in un piccolo mondo sperduto nelle galassie. Il futuro disegnato non è solo prossimo, è addirittura possibile.

Al contrario il mondo della scena danzata ci ha proposto per la gran parte miti generati dal passato. Anche quando è vicinissimo al nostro presente, la scintilla parte da ciò che è accaduto. Siamo in un territorio che per usare le parole di Mark Fischer si dispiega tra: «un non più e un non ancora». L’arte scenica sembra incapace di prefigurare un futuro, e stenta anche a comprendere il presente. E questo non solo alla Biennale Danza 2025.

In questi giorni la scena italiana, e soprattutto la danza e quelle tendenze che si occupano di ibridare i linguaggi, sono stati colpiti da tagli, soppressioni, ridimensionamenti. Nella crisi generata da queste improvvide e arbitrarie decisioni che nulla hanno a che fare con la resa artistica dei progetti, artisti e operatori non stanno reagendo producendo visioni nuove né proponendo futuri alternativi a fronte di un sistema che da decenni non funziona e non è premiante per chi si occupa di innovazione. Si chiede di rivedere le decisione, di riformare il Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo (ex FUS), ma non c’è indicazione di un progetto alternativo di rapporto con la politica e il finanziamento pubblico. Oggi il mondo dello spettacolo sembra incapace di prefigurare un futuro e anzi sembra aggrappato alle consuetudini. Per quanto oggi la situazione sia grave, è più che mai necessario pensare a cambiare il mondo, non a conservarlo. Bisogna disegnare nuovi paesaggi, inventare nuove strade, scoprire nuove terre. Il mondo di oggi è afflitto da conflitti e dai nuovi nazionalismi capaci solo di innalzare muri e barriere. Al mondo della creazione spetta smentirli e per questo sono necessarie le visioni, anche utopiche e irrealizzabili, ma che facciano posto ai costruttori e non ai distruttori.

Biennale College Sacha Waltz – In C

Ideazione, coreografia e luci: Sacha Waltz

Coreografia sviluppata da e con i danzatori: Davide Di Pretoro, Edivaldo Ernesto, Melissa Figueiredo, Hwanhee Hwang, Annapaola Leso, Michal Mualem, Zaratiana Randrianantenaina, Aladino Rivera Blanca, Orlando Rodriguez, Joel Suárez Gómez

Produzione: La Biennale di Venezia

Biennale College Anthony & Kel Matsena – The Remaining Silence

Ideazione e regia: Anthony & Kel Matsena

Composizione: Beth Lewis

Produzione: La Biennale di Venezia

Virginie Brunelle – Fables

Coreografia: Virginie Brunelle

Performance: Nicholas Bellefleur, Sophie Breton, Alexandre Carlos, Sabrina Dupuis, Chi Long, Milan Panet-Gigon, Marie Eve Quilicot, Marine Rixhon, Peter Trosztmer, Lucie Vigneault

Produzione: LAC Lugano Arte e Cultura, Fonds national de création – Centre national des Arts (CNA), Danse Danse, Centre national des Arts d’Ottawa, Harbourfront Centre, Festival des Arts de Saint-Sauveur

BULLYACHE – A good man is hard to find

Coreografia, regia e direzione creativa: BULLYACHE (Courtney Deyn & Jacob Samuel)

Performance: BULLYACHE, Sam Dilkes, Oscar Jinghu Li, Connor Scott, Pierre Loup Morillon, Frank Yang

Produzione: Nancy May Roberts (Metal & Water)

Wayne McGregor – On the other earth

Regia e coreografia: Wayne McGregor

Ideazione e progettazione di estetica dell’interazione e tecnologie nVis: Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine

Progettazione e produzione cinematografica: Ravi Deepres, Theresa Baumgartner

Venezia 22 – 25 luglio 2025 | Arsenale di Venezia (Teatro alle Tese – Tese 3 – Teatro Piccolo Arsenale – Sala D’Armi E)

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Non basta sopravvivere. Riflessioni sugli esiti del FNSV

|ENRICO PASTORE

:«Non hai forse buttato via la parte migliore di te stesso per sopravvivere?». Questa è la domanda che la zingara a pone ad Abhor, la protagonista di Impero dei non sensi di Kathy Acker. Come un antico oracolo la zingara ha capito che bisogna far emergere la vera questione sottesa al quesito.

Oggi le arti performative sono in fibrillazione dopo la rivelazione dei risultati del FNSV ministeriale nei vari ambiti (Danza, Teatro, Festival Multidisciplinari). Lo sdegno è comprensibile, la preoccupazione legittima, perché un intero sistema rischia di collassare. E non tanto nelle produzioni degli Stabili e dei Tric, ma nel sottobosco underground che in gran parte è prodotto e distribuito nella rete dei festival, categoria tra le più colpite da declassamenti, cancellazioni, riduzione dei contributi.

Come è uso nel nostro scalcagnato paese, si ricorre alla parola emergenza, alle riunioni fiume, alla formazione di gruppi su Facebook, alle risposte emotive su articoli e post. Questo però è il momento di porsi la domanda che ho messo in testa a queste brevi e personalissime riflessioni: non abbiamo buttato via la parte migliore di noi stessi per sopravvivere? Perché non abbiamo preteso con forza e intransigenza nei decenni precedenti, o durante l’emergenza Covid, di essere legittimati in quanto parte sociale capace di svolgere un’attività fondamentale nel contesto di una moderna società civile? Perché ci siamo accontentati delle poche briciole che cadevano dal tavolo? Perché abbiamo accettato gli algoritmi, che non sono entrati in vigore ieri, che quantificavano il nostro operato? E perché soprattutto non abbiamo pensato a vie alternative allo Stato, visto che questi, da tempo, aveva deciso di accogliere l’istanza di Carmelo Bene di disinteressarsi di noi?

Non avendo posto queste domande prima, o non avendole espresse con la dovuta convinzione, ecco che siamo all’oggi. E quindi che fare? A partire da questa domanda nasce un certo sconcerto in chi scrive perché sembra che le arti performative non abbiano messo in campo la propria creatività per inventare forme di protesta fantasiose, efficaci, sperimentali, ma abbiano invece voluto aprire i bauli nella soffitta della nonna per riesumare lessico e gestualità dell’azione politica degli anni Settanta del secolo scorso. Veramente si vuole apparire necessari attraverso modalità vetuste e già inefficaci al loro apparire?

Altra questione: il FUS ora FNSV era ed è iniquo, non va difeso. Va riformato dal primo all’ultimo rigo. Va stralciato e riscritto. Non si può chiedere di tornare allo status quo, perché quello che è stato, le regole di committenza imposte fino a oggi, non erano giuste, solidali e rispettose dell’arte della scena. Per chi come me ha attraversato gli ultimi trent’anni della vita teatrale e culturale di questo paese si ricorderà dei Teatri Invisibili, dei Comintati Emergenza Cultura e via via fino ai gruppi social nati durante i Lockdown, e sa che tutto questo non ha portato a cambiamenti di orizzonti, ma ha prodotto solo cure palliative iniettando nel corpo moribondo quelle medicine che servivano a tenere in vita il malato. Non si è pensato alla guarigione, ma a sopravvivere.

Se si vuole cambiare veramente bisogna avere il coraggio di cambiare non solo il punto di vista, ma di mettere a soqquadro l’intero orizzonte.

Altro punto: la protesta contro i tagli deve coinvolgere il pubblico. Dobbiamo essere in grado di spiegare alla gente cos’è il FNSV, cosa sono i borderò a cui tutti sono schiavizzati, gli algoritmi, i contratti ridicoli, la precarietà, gli scambi iniqui, la distribuzione inefficace, l’incapacità cronica di collaborare con l’estero e di accedere ai fondi europei. Chi fa un abbonamento o paga il biglietto ne è all’oscuro e sono loro che condividono il teatro con noi. Coinvolgere e non escludere, perché l’emarginazione e la costruzione della torre d’avorio comincia dal linguaggio, oscuro per la più parte della società.

Ultimo punto che vale come conclusione di una breve e lacunosa riflessione: vi prego, smettete di insistere sull’utilità del teatro. Non non siamo utili, non siamo uno shampoo o un cacciavite. Noi siamo processo e non oggetto. Un processo non è utile, è necessario, perché attraverso il suo corpo avviene il cambiamento. La metamorfosi è trasformazione, è un’evoluzione dolorosa, cambia il modo di vedere il mondo, e questo avviene indipendentemente dalla volontà della larva di divenire farfalla. É perché deve essere. Non può altrimenti. Questo è ciò che propone l’arte, e va molto al di là del concetto di mera utilità

Oggi alle arti performative occorre coraggio e fermezza, non emotività e modalità di protesta veterotestamentarie. Occorre tutta la creatività possibile non per sopravvivere, ma per vivere insieme al nostro pubblico. Non resta che cambiare l’orizzonte.

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Pietre nere: la casa matta di Babilonia Teatri

Ieri sera dopo aver visto Pietre nere di Babilonia Teatri al Teatro Gobetti di Torino mi sono detto che una semplice recensione non avrebbe reso giustizia alla gioiosa e malinconica vitalità donataci dallo spettacolo.

Si dice che le recensioni dovrebbero essere analisi asettiche. Io non ci credo. Penso che oggi dovremmo riuscire a trasmettere ai nostri pochi lettori almeno una parvenza del calore della fiamma, o dei soffi gelidi, generati dalla visione dello spettacolo. Una recensione secondo me dovrebbe essere un dialogo, un ponte tra lo spettatore e lo spettacolo, o anche, per citare John Cage, una lettera a uno sconosciuto/a. E per essere congiuntura o nesso tra due realtà, dovrebbe essere in grado di farsi attraversare dalle emozioni e dalle intenzioni che gli artisti hanno voluto evocare.

Gli spettacoli di Babilonia Teatri smuovono da sempre i sentimenti più profondi, ti costringono a prendere partito e a fare i conti con le proprie convinzioni, passioni e ricordi. Fin da quando vidi Jesus, proprio al teatro Gobetti, ho sempre pensato che i Babilonia, anche quando non ti convincono, anche se magari non ti appassionano, loro bypassano le tue difese con la dolcezza ambigua del virus Kuang di Neuromante e ti toccano nel profondo trasformandoti. Una qualità che hanno in comune con Pippo Delbono. In Pietre nere tale tocco trasmutante e trasfigurante giunge non più con forza dirompente, ma con dolcezza, come una carezza affettuosa, perché si parla di casa, luogo in cui si addensano ricordi, emozioni, passioni, persino pene e dolori. Ciascuno vibra in modi diversi e impensati di fronte a questa parola magica, come di fronte a un “apriti sesamo!”.

Nonostante la dolcezza,e in questo sembrerei contraddirmi, i Babilonia non si curano del bon ton, di confezionarti un bel prodottino, carino, politically correct, loro ti parlano alla buona, con lingua semplice, diretta ma tagliente, senza riguardi alle tue delicatezze. Sul palco ci sono sempre tanti oggetti, spesso in disordine, che ti saturano la vista, come in una wunderkammer. Ed è questa l’efficacia dei loro spettacoli, non sono scritti in bella calligrafia, non sono recitati, sono esposti senza rete di fronte alla platea, e ti interpellano e interrogano anche se non te ne accorgi, perciò questa volta voglio ricambiarli.

Pietre nere inizia con il racconto di un uomo che nel 1919 ascoltando un disco in casa propria fu sorpreso da un applauso che veniva dall’esterno. Affacciandosi alla finestra si trovò un pubblico che aveva ascoltato la musica proveniente dal suo grammofono. Dopo la sorpresa meraviglia generata dall’evento inaspettato, invitò in casa propria quelle persone e l’ascolto condiviso di musica divenne un appuntamento fisso ogni domenica. Enrico Castellani ci confessa di ascoltare anche lui musica a tutto volume mentre fa le pulizie, ma spesso il vicinato non accoglie altrettanto bene quell’ascolto condiviso. Pietre nere è una poesia che come una canzone ci viene dedicata per ascoltarla insieme.

L’ascolto condiviso è una cosa che si è persa. Quando ero giovane era comune trovarsi a casa di amici ad ascoltare i dischi. Non tutti avevano il piatto, e il vinile ha una resa sonora che ancora oggi io credo inarrivabile. C’erano anche i Jukebox nei bar dove mettendo la moneta sceglievi una canzone per te o la regalavi a una ragazza che ti piaceva ma alla fine la ascoltavano tutti. Gli ascolti condivisi però si facevano per lo più in casa, facendo passare i pomeriggi di pioggia in cui non si poteva uscire. Ecco se dovessi dedicare una canzone a voi Babilonia credo che sceglierei Running free degli Iron Maiden.

La casa della nonna, la vostra nonna umbra che non usciva mai di casa, mi ha fatto ricordare con dolore la mia di nonna che invece la casa l’ha distrutta con la sua cattiveria. Eppure la sua casa, la voleva sempre tenere pulita e linda: «metti le pattine!», «Non sederti sul divano!», «non toccare, che lasci le ditate!». Per lei sarei dovuto essere un bambino statua. E così in casa sua cercavo di starci il meno possibile. Preferivo l’orto del nonno, le sue fragole, le zucchine con i fiori, i fagiolini e i pomodori, ma soprattutto, quando era stagione, l’albero di ciliege dove ci arrampicavamo per coglierle e ovviamente ci si sporcava suscitando le ire della nonna. Quella casa è stata venduta, l’albero ci ciliege non c’è più, ma anche i brutti ricordi che conteneva si sono volatilizzati.

Tutte quelle antenne in forma di carillon che danzavano sul palco, mi hanno ricordato i tetti di Venezia che vedevo dalla finestra della mansarda che abitavo a Sant’Aponal. Si vedevano tutti i campanili fino a San Marco. La mattina si sentivano le innumerevoli campane, il tubare dei piccioni e il ticchettio dei loro artigli, e non c’era bisogno di sveglia, anche se avevi fatto festa la sera. Da là sopra si vedevano solo le tegole dei tetti, le altane e ovviamente antenne, parabole, ripetitori. Un mare di coppi rossi sotto un cielo azzurro-quasi bianco. Da quella finestra il 29 gennaio del 1996 ho visto bruciare La Fenice.

Quando sono cadute le scatole dall’alto e si è iniziato a parlare di traslochi, anche a me è venuto il sangue dal naso, come a Francesco Alberici, che vi ha accompagnato in questo viaggio. A Venezia i traslochi sono un’infamia: con la barca di amici, con “Brussa is boat”, con il carèo, senza il carèo, in processione in mezzo ai turisti che no i se sposta, «Atensiòn al passo», con scatoloni e sacchetti, in vaporetto, dalle Zattere alla Giudecca, da Piazzale Roma, dalla ferrovia, su o zò dai ponti. Una fatica immensa, ma è sempre viva la speranza e il desiderio, prima o poi, di tornare a far traslochi a Venezia.

Nella lunga lista di abitazioni che avete fatto in bella posa sotto quei neon a forma di casa – e le liste sono il vostro pezzo forte da sempre -, credo non ci fosse la casa sull’albero. Io e il mio amico Andrea provammo a costruirne una nel bosco quando andavamo alle elementari. Fu un fallimento immediato, prima ancora di inchiodare il primo legno. Nello spostare un tronco non ci accorgemmo che ospitava un alveare. Fu una fuga repentina, con cadute, sbucciature, e ovviamente punture dolorose. Per fortuna non eravamo allergici. Non dicemmo niente ai nostri genitori e della casa sull’albero non si parlò mai più.

All’entrata della betoniera da cantiere non ho potuto fare a meno di pensare ai lavori in casa appena conclusi. Chiama l’idraulico, chiama il geometra, aspetta l’elettricista, il fabbro e il piastrellista. E poi il rumore e la polvere, ma anche la bellezza di vedere crescere la casa come la vuoi tu, un guscio che diventa sempre più tuo perché a tua immagine, perché un po’ l’hai fatta anche tu quella casa insieme ai muratori.

E infine quel grande divano rosso gonfiabile, il simbolo dei simbolo, del riposo e del comfort ma anche della vita pigra e inetta alla Homer Simpson. In Pietre nere c’è il bello e il brutto della casa, il suo essere dimora di mostri e fantasmi come di sentimento, calore e amore. I vostri spettacoli, cari Babilonia, sono fatti così, come la vita: agra e dolce allo stesso tempo. Con voi non si recita, si vive e si condivide e per fortuna non cambiate mai. Anzi questa volta siete riusciti fin da prima che cominciasse Pietre nere a farci sentire a casa. Vedervi sul palco rilassati, a far pulizie, a giocare a ping pong, a chiacchierare, è stato un po’ come venire una sera a casa vostra. Ci avete fatto sentire comodi, accolti, e ci avete divertito. Credo che di questi tempi sia il più grande regalo potevate farci.

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L’ultima parola: l’ibrida creatura della Compagnia Barletti/Waas

Strana creatura teatrale quella evocata dalla Compagnia Barletti/Waas sul palco (e platea) del Teatro Astra di Torino. Non è un mostro mitologico – tipo il Minotauro per intendersi – nato da illecite congiunzioni; non è un dio bifronte e, forse, non è nemmeno una coppia di gemelli siamesi. Non è un freak show. È uno strano effetto di rispecchiamento, come nella serie Fringe, dove i personaggi si guardano da due universi paralleli in cui le cose sono non proprio identiche e nemmeno agli stessi posti. Ci sono minime, ma significative differenze, con il potere di mutare radicalmente i percorsi di vita. L’ultima parola della Compagnia Barletti/Waas regala questa sensazione.

Due testi in partitura: L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett e Finché il giorno non vi separi di Peter Handke. Due spazi scenici differenti ospitano le due parti di un dialogo mai avvenuto ma possibile nell’infinita serie di universi paralleli: il palco per il testo di Beckett e la gradinata per il monologo di Handke. Il pubblico è sul palco come in un mondo alla rovescia.

Werner Wass accoglie gli spettatori seduto su una semplice sedia, Indossa un rigido vestito sporcato di gesso rappreso e, con la nobiltà di un re, mangia una banana. Il frutto è l’unico oggetto di scena ed è significativo, perché l’azione, come in Tenet di Nolan, anticipa l’evento. Sì, avete capito bene: la vicenda di Krapp viene raccontata successivamente e gli occhi e le mani racconteranno di quella banana già mangiata, sbucciata e buttata appena siamo entrati in scena.

L’ultimo nastro di Krapp è detto, semplicemente, senza enfasi. Non uso il verbo recitato perché non si finge un bel niente e non ci si prova neanche a farci credere che quell’uomo seduto è Krapp. L’attore dice il testo scritto da Beckett con tutte le didascalie comprese le pause. Il motivo lo scopriremo più avanti. Il corpo di Werner Waas ci mostra dei barlumi di Krapp, della sua fisionomia, dei suoi gesti ripetitivi e insensati, delle sue espressioni vacue e asettiche, efficaci come quelle di un clown, ma subito se ne distacca proseguendo nel suo dire.

Si giunge così al finale di partita. L’attore recita l’ultima didascalia: «sipario», esce di scena e le tele che ingabbiavano il palco cadono a terra mostrandoci la gradinata in cui è comodamente seduta Lea Barletti ed è situata la postazione del musicista Luca Canciello. Siamo dall’altra parte dello specchio in questo mondo di Alice. Ci troviamo di fronte a quella donna sconosciuta di cui ci ha raccontato Krapp nel suo ultimo nastro, quella su si è steso sulla barca nel canneto dopo averle confessato che di non aver più niente da dirsi.

Eppure la donna sconosciuta ha tanto di cui parlare. E quello che vuole dire a tutti i costi non è soltanto la sua versione dei fatti. Sarebbe troppo semplicistico e sarebbe ridurre la partita a nient’altro che una ripicca, una lite tra ex amanti. Tra la donna e Krapp vi è una distanza incolmabile generata dalla distanza delle rispettive visioni del mondo.

Facciamo un solo esempio: le pause e il silenzio. Per Krapp sono calcolate, studiate per fare effetto, per farci ridere, per farci intendere senza ombra di dubbio che tutto quello cui stiamo assistendo è senza scopo alcuno. E il silenzio è solo il preludio a un’altra frase, è l’anticamera del verbo, non vale da solo. La donna sconosciuta invece ama il silenzio di per sé, non vuole colorarlo d’attesa, se lo gode così com’è. Quando lo descrive ci ricorda John Cage quando affermava che la pausa nella musica tonale è solo un ponte e un legame tra una nota e l’altra, non è il silenzio. E poi il silenzio non esiste, è solo l’assenza del nostro blaterare. Appare quando l’io tace e quello di Krapp non tace mai: non solo parla con se stesso, ma si ascolta parlare in un loop eterno.

Una seconda differenza è il dialogo con l’improvvisazione musicale. La parola deve trovare il varco tra i suoni, deve scoprire un piano di coesistenza con la musica. Se prima Krapp è stato un dittatore assoluto, signore del tempo come Crono, la donna sconosciuta danza tra il suono e il silenzio senza un piano prestabilito. Ciò che avviene non è sempre uguale a se stesso, prevedibile e ripetibile, ma è eternamente cangiante. E questo coesistere con l’improvvisazione musicale evoca sulla scena un’altra pièce di Beckett, Words and Music, un radiodramma musicato da Morton Feldman in cui sono proprio parole e musica a contendersi lo spazio.

La donna sconosciuta è legata a Krapp, così come Krapp è avvinto a lei. Non possono lasciarsi. Lui la evoca, lei parla con il suo fantasma, con il manichino dei suoi vestiti abbandonato in scena sulla sedia. Uno non vive senza l’altra. Ordine e caos, improvvisazione e riproducibilità, in perpetuo dialogo. Forse è questa la chiave di questa strana creatura scenica: come nelle dispute filosofiche tibetane, tesi e antitesi hanno la stessa consistenza del fumo. Bianco e nero sono uno l’eco dell’altro e il loro dialogo consiste nel vicendevole trascolorare.

Teatro Astra, Torino | 22 maggio 2025

regia: Compagnia Barletti/Waas

con Lea Barletti, Werner Waas

musiche originali eseguite dal vivo: Luca Canciello

scene e costumi: Ivan Bazak

aiuto regia: Paolo Costantini

produzione: Compagnia Barletti/Waas, TPE (Teatro Piemonte Europa), Teatro della Tosse, Florian Metateatro, TD-Berlin

con il sostegno di: Goethe Institut Culture Moves Europe / CSS Teatro stabile di innovazione del FVG / Itz Berlin e.V.

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La gatta sul tetto che scotta di Leonardo Lidi

Confesso che aspettavo con una certa curiosità di vedere La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams per la regia di Leonardo Lidi al Teatro Carignano di Torino. Nel 2019 il regista piacentino, ormai torinese d’adozione, aveva diretto un altro testo di Williams Lo zoo di Vetro, una versione come immersa in una melassa rosea, con dei pierrot molto poco lunari e dal sapore di zucchero filato e di frittella da luna park. L’ambientazione di quel terribile dramma familiare in un’atmosfera Disney fintamente tranquillizzante l’avevo trovata interessante anche se non del tutto convincente. I clown possono essere molto più perturbanti. Pennywise di Stephen King o Il popolo dell’autunno di Ray Bradbury, per altro entrambi ambientati in un’America di provincia che ha tanto in comune con quella de La Gatta, suggerivano che si poteva osare di più. Quale occasione migliore quindi di considerare la crescita di un autore a distanza di tempo, se non quando questi si confronta con un autore che ha già diretto e di cui ha familiarità?

La gatta sul tetto che scotta del 1954 è un testo molto crudo, persino brutale nel colpire l’ipocrisia celata dietro la cortina fumogena dell’istituto di famiglia tradizionale. Difficile immaginarselo se si è visto solo il film del 1958 di Richard Brooke con Paul Newman nella parte dell’alcolizzato Brick e Liz Taylor a interpretare la gatta Margaret. Nella celebre pellicola tutto è più ovattato, per non dire censurato, e sigillato con un bel happy ending. Il film infatti è ancora sottoposto al codice Hays, a quelle linee guida morali nella produzione cinematografica che vigevano dal tempo di Shirlee Temple, dove l’alcol era permesso solo per caratterizzare il personaggio ma solo dove strettamente necessario per lo sviluppo drammaturgico, e gli accenni all’omosessualità erano proibiti. Inoltre si era nel crepuscolo del maccartismo. Anche Elia Kazan, primo regista teatrale dell’opera, ne aveva riscritto e attenuato delle parti. Nonostante tutto questo Tennessee Williams vinse il secondo premio Pulitzer.

Di cosa narra La gatta sul tetto che scotta? Tutto si svolge nella camera da letto di Brick e Margaret nel giorno del compleanno di Big Daddy, malato di cancro. I due sono marito e moglie, non hanno figli, e a letto ci vanno solo per dormire. Maggie è però innamorata di Brick, ma Brick è innamorato della bottiglia e del ricordo del defunto amico Skipper, da poco morto suicida. Il fratello di Bricks, Gooper, sposato con Mae, di figli ne ha ben cinque e, insieme alla moglie, vorrebbe mettere le mani sull’immensa proprietà terriera di Big Daddy, visto che il fratello è un alcolizzato irresponsabile e sua moglie non ha partorito eredi.

I rapporti famigliari sono tutti coperti dalla cappa plumbeo-dorata dell’ipocrisia. Maggie si affanna a dimostrare a se stessa e agli altri di avere un matrimonio felice e in questa vana lotta per mascherare la verità, diventa acida, invidiosa e sospettosa; tutti cercano di nascondere sotto una coltre di ottimistiche bugie la malattia mortale che affligge Big Daddy e lo porterà alla tomba; Brick continua a negare di aver avuto una passione omosessuale per il suo amico; tutti alludono a questa relazione ma mai apertamente. E così anche quando si scava dolorosamente alla ricerca della verità, non si riesce mai del tutto a districare i veli di menzogna che la ricoprono e quindi la tempesta non finisce mai, si autoalimenta.

Il finale infatti non produce catarsi ma una nuova bugia: Maggie, pur di non perdere l’eredità, annuncia una maternità inesistente e in questo Bricks la appoggia. L’ultima battuta è illuminante: «moriremo dal ridere», come in una comica di Buster Keaton dove il clown impassibile continua a prodursi in salti mortali senza mai rompersi l’osso del collo.

Come si può intuire La gatta è un testo ancor oggi scomodo laddove risuonano preoccupanti i richiami governativi al ritorno ai valori della famiglia tradizionale come fosse l’arca di tutte le virtù. Leonardo Lidi affronta il dramma percorrendo una via inversa rispetto a Lo zoo di vetro. Tutto si svolge in uno vasto spazio di un bianco abbacinante. Lastre di marmo appena venato si innalzano fino al soffitto. Sembra di essere in un cimitero con lapidi senza nome alle pareti o all’interno di un sepolcro imbiancato di evangelica memoria. Un solo oggetto è presente in scena: uno specchio che funge da quinta e da porta verso la coscienza dei personaggi.

Leonardo Lidi sceglie di far apparire in scena fin da subito due fantasmi: la bambina rappresentante dei “cinque mostri senza collo” ma anche simbolo di quella nuova vita che non appare nel grembo di Margaret; e lo spirito di Skipper che porta infinite bottiglie a Brick rendendo palese la motivazione della sua smodata dipendenza.

Il tono pop e scanzonato della recitazione, la fluidità e modernità della traduzione di Monica Capuani, fanno scivolare il dramma su un binario capace di equilibrare il tono da commedia con le laceranti battute da tragedia. Questa è la cifra stilistica riconosciuta di Leonardo Lidi.

Valentina Picello è una Margaret sublime, riesce a farci ridere e a dar corpo alle ansie di una donna che nel matrimonio senza speranza vede comunque l’ascesa sociale e la possibilità di riscatto. Per questo lotta con le unghie e con i denti per tenersi quello che ha conquistato, costi quel che costi. Nicola Pannelli è un ottimo Big Daddy, con quell’arroganza da “Cumenda” brianzolo che si è fatto da solo, padre padrone della famiglia, capace di umiliare la moglie adorante a ogni piè sospinto.

La recitazione è abbastanza convincente per quanto a volte le battute siano recitate con troppa irruenza, senza prendersi il tempo di far soppesare al pubblico le conseguenze di quanto appena detto o di quanto si sta per dire. Si insiste un po’ troppo sui toni urlati quando a volte sarebbe più significativo un sussurro, un bisbiglio tagliente, un silenzio imbarazzato, uno sguardo perforante o un gesto preciso del corpo. Tutto a volte è sommerso dal diluvio di parole e Tennessee Williams è come Čechov: predilige i toni tenui. Si perde nell’urlio costante come un pellegrino in una tempesta di sabbia.

Il progetto registico mi fa sorgere alcune perplessità. Cominciamo dalla più evidente. Il fantasma di Skipper non ha solo una funzione simbolica ma anche una pratica: spostare lo specchio. L’oggetto è il fulcro dell’azione: serve a far confrontare i personaggi con se stessi, diventa quinta attraverso cui i personaggi entrano in scena, a volte è paravento affinché questi cambino d’abito. Ora queste funzioni entrano spesso in collisione. Quando l’oggetto è fermo perché dietro di esso un personaggio si cambia (ad esempio Big Daddy) i personaggi entrano in scena senza l’artificio dello specchio, minando l’efficacia dello strumento che dovrebbe mantenere la funzione nel corso dello spettacolo. Un esempio: il reverendo. Quando viene definitivamente cacciato da casa da Big Daddy, lo specchio che dovrebbe nascondere la sua uscita è fermo in altra funzione, così l’attore si mette nell’angolo, come in castigo. La sua presenza in scena non ha alcuna utilità. Avrebbe potuto uscire subito invece si aspetta un buon cinque minuti. Forse allo specchio si chiede troppo, o forse ce ne sarebbero voluti due, resta che ‘uso intermittente lo depotenzia e ne fa perdere la sostanza.

Il fantasma di Skipper inoltre porge le bottiglie a Brick, lo fa ossessivamente rendendo palese il suo ruolo nella dipendenza alcolica dell’amico. Le bottiglie cominciano a ingombrare lo spazio come proiettili in un campo di battaglia. Con il procedere dello spettacolo questi oggetti diventano un numero considerevole e sarebbe interessante se la loro presenza, via via più ingombrante, rendesse difficile il movimento ai personaggi, sempre più compressi nell’angusto e labirintico svicolare nonostante l’apparente vastità della scena.

Ma questo non avviene, man mano che le bottiglie riempiono il palcoscenico gli attori le travolgono o ci inciampano facendo perdere all’oggetto la sua peculiarità di segno. Il cammino dei personaggi non è quindi ostacolato. Si cerca di evitarle queste bottiglie, ma quando non ci si riesce, o distrattamente le si urta: pazienza. Processo che raggiunge il suo culmine quando cadono palloncini dal cielo nascondendo le bottiglie che vengono travolte impietosamente per poi levarle di scena. Tutto questo depotenzia un segno che avrebbe potuto essere forte.

Infine Skipper si trasforma nel dottore che viene a portare il referto dall’ospedale, referto che condanna Big Daddy alla morte per cancro. Non ci sarebbe nulla di male quando un attore assume più parti, ma qui il dottore diventa l’ennesima incarnazione dell’uomo in completo con il passamontagna nero che è apparso la prima volta nella Casa di Bernalda Alba e poi ne Il Misantropo, e ogni tanto riappare nelle regie di Leonardo ma che nel presente contesto non ha nessuna ragione di esistere né soprattutto di ballare. È un di più non necessario, la presenza del dottore stesso poteva essere evitata con semplici escamotage.

Secondo l’opinione di chi scrive queste incongruenze nel progetto registico ne minano l’efficacia. Poco importa che il pubblico applauda entusiasta, vi sono delle carenze tecniche che non dovrebbero sussistere a questo livello. Non bastano i bravi attori a fare un grande spettacolo, per quanto ci sia chi lo sostiene. E non sono sufficienti nemmeno grandi o piccole idee. L’artificio della composizione teatrale è un fenomeno complesso e affinché si attivi, tutti gli elementi devono collaborare. Solo così nasce la vita sulla scena. È un’alchimia instabile, precaria, delicata. Trascurare degli aspetti significa impoverire la possibilità che un ottimo teatro possa prendere corpo.

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Il frutto del fuoco: Giovanna D’Arco di Paolo Costantini e Federica Rosellini

|Enrico Pastore

Giovanna D’Arco, pulzella d’Orleans, santa vergine guerriera, è salita sul palcoscenico infinite volte da quel 30 maggio 1431 quando il fuoco del rogo ne uccise la carne ma perpetuò il mito. Lo ricorda anche il regista Paolo Costantini, autore di questa novella incarnazione di Giovanna attraverso l’opera meravigliosa dell’attrice Federica Rosellini. La storia ci ha dunque consegnato una legione di diverse versioni della giovane santa da chiedersi chi sia stata veramente e quale di queste si avvicini a colei che visse e patì la guerra e la (in)giustizia degli uomini.

In questa Giovanna D’Arco andata in scena al Teatro Astra di Torino, Paolo Costantini e Federica Rosellini provano a restituirne l’umanità nascosta dietro il belletto della leggenda. È impresa difficile se non impossibile perché la donna che vediamo agire e patire in scena, è già un frutto del fuoco, è immagine agente, corpo glorioso, non abituale o normale, assolutamente non naturale ma extra-ordinario. Questa Giovanna è infatti ennesima incarnazione e non può non aver inciso nelle sue carni i fantasmi delle sue innumerevoli apparizioni. Per usare le parole di Nezval è donna plurale e multipla. Giovanna ha recitato per Brecht, ha sfilato nei pageant suffragisti di Edith Craig, ha posato in armatura sexy e sguardo angelicato nelle fattezze di Cléo de Merode, ha subito il martirio cinematografico attraverso la carne di Renée Falconetti, è stata figlia delle visioni allucinatorie di Milla Jovovich. Tutti questi fantasmi, e mille altri ancora, sussurrano tra le quinte i loro suggerimenti al corpo dell’attrice, spingono oltre il buio della scena per irrompere davanti agli occhi dello spettatore e non deve essere facile ricacciarli indietro.

D’Annunzio ne Il fuoco scrive: «il carro di Tespi, come la barca di Acheronte, è così lieve da non poter sopportare se non il peso delle ombre o delle imagini». Il teatro e la morte vanno a braccetto. I vivi possono solo osservare lo spettacolo, non farne parte, per quanto si voglia oggi a tutti i costi farli partecipare alla danza. Come diceva Carmelo Bene, in scena bisogna morire molte volte.

La Giovanna che appare ai piedi di quel fascio di tavole e tronchi – albero delle fate dal cui fusto inizia la sua leggenda, ma già, in nuce, catasta per il rogo -, è pronta per queste molte morti, le anela quasi, vuole il fuoco che la trasformi, desidera l’incendio e perfino lo chiede alla fine: bruciatemi! Ah, se fosse uscita di scena dopo aver semplicemente esclamato: «ho caldo», sarebbe stata un’uscita degna di una santa capace di incidere segni tra le fiamme, invece è tornata in scena con un fucile e ha sparato due volte. Chissà perché.

Federica Rosellini è stata capace di dar vita a una Giovanna nuova, ardente, rabbiosa, disperata, fidente e sfidante, pur nutrendosi delle infinite variazioni di sé che la hanno preceduta. Taglia da sé l’albero delle fate da cui giunge al popolo; costruisce da sé la catasta di legna del suo proprio rogo. E nel farlo spacca la legna con un’accetta proferendo la sua invettiva e in questa furia in cui la parola prende corpo dall’azione emerge l’immagine di Artaud che come lei usava l’accetta per spaccare legna mentre proferiva parole di fuoco.

Federica Rosellini regala al pubblico una grande prova d’attrice e non serve scomodare la performance, che è altra arte con altri valori e intenti. Anche il performer parla per immagini attraverso il corpo, ma si rifiuta di evocare fantasmi, di agitare il mondo delle larve di fronte all’occhio dello spettatore. Evocare un mondo attraverso la maschera è arte dell’attore e sua soltanto. E Federica Rosellini lo sa fare molto bene.

Giovanna D’Arco torna sulla scena senza la pretesa di guidare le folle e gli eserciti, e vorrebbe tanto non essere una bolla di vetro incandescente nelle mani di un vetraio nascosto e udibile solo a tratti e con mille voci. Eppure, nonostante questo, nonostante vorrebbe essere altro, Giovanna rivendica la sua unicità e la sua missione. Che la brucino, o le taglino la testa, quei vecchi dalle lunghe barbe che si ergono davanti a lei come giudici, quegli ipocriti che agitano valori da essi stessi traditi. Giovanna li sfida, non li teme, non ha paura del fuoco perché lei stessa è frutto del fuoco. Giovanna non guida più gli eserciti oggi, può solo sfidare ancora e ancora ,con il corpo e con l’animo, il potere infido e ipocrita. Viene ancora una volta immolata. Non poteva essere altrimenti, niente è cambiato da allora se non la forma del potere, ma non la sua ipocrisia, la sua falsità, la sua abiezione. Il valore di Giovanna sta nell’essere sconfitta eppure nella morte risultare vincitrice. È nel suo divenire rogo che ci parla con forza. La sua sfida è il vero valore, la sua sfida rende ridicola la vittoria del potere. Giovanna, come Jan Palach, vivono nell’estremo sacrificio di sé, spingono altri a imitarli, a ribellarsi e fanno sì che la vittoria del potere non possa mai dirsi definitiva.

Teatro Astra, Torino | 7 maggio 2025

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Too late: perturbazioni esistenziali secondo Jon Fosse

Too late. È la scritta che campeggia all’apertura del sipario nella penombra della scena. Non è tanto un ammonimento quanto una sentenza. O un epitaffio su una lapide. Non c’è scampo a qualcosa di filato e reciso dalle Moire. La sensazione che si prova di fronte a questa insegna luminosa pur accattivante nella sua ineludibilità è di perturbante spaesamento. È strano che all’inizio di uno spettacolo si dica apertamente che è ormai troppo tardi. Di solito si comincia lasciando ai personaggi tutte le strade aperte allo sviluppo, anche quando si è nel tragico laddove all’eroe non è dato scampo, oppure quando si tratta di una trappola per topi si lascia cullare l’illusione che qualcosa si possa pur fare. Qui no. È troppo tardi. Ed è strano.

La stranezza di cui si parla pertiene a quello che Mark Fisher definisce come weirdness, ossia quella qualità che identifica qualcosa che non dovrebbe essere come appare, qualcosa che è fuori posto o addirittura non dovrebbe esistere, qualcosa che: «segnala il nuovo, quello che non torna, quello che necessita di nuovi strumenti di interpretazione». Quest’ultimo aspetto è il più importante per ottenere una chiave di lettura per Too late di Jon Fosse, spettacolo andato in scena prima al Nazionale di Genova e in seguito al Teatro Astra di Torino, magistralmente diretto da Thea Dellavalle e ottimamente interpretato da Anna Bonaiuto, Irene Petris, Roberta Ricciardi, Emanuele Righi, Giuseppe Sartori.

Tre grezze mura. Un letto, una panca, qualche tela. È questa la scena su cui si svolge una vicenda il cui esito è già dato. Too late. Ma se il finale è già rivelato, se non c’è niente da svolgere, da dipanare o risolvere qual è il fine di quello a cui andiamo ad assistere? È una forma di teatro che mette in questione il nostro modo di vivere le relazioni, dove vengono poste delle domande scottanti nei cui riguardi non abbiamo strumenti validi per fornire delle risposte, perché non c’è soluzione allo stato attuale di sviluppo della nostra società, ma andrebbe cercata. Siamo di fronte dunque a una forma di teatro alla ricerca di nuovi strumenti di interpretazione del reale, che non ha risposte ma domande, che non ha ricette ma le cerca insieme al proprio pubblico.

Quello che avviene in scena è la messa in discussione delle scelte di Nora, la protagonista di Casa di bambola di Ibsen, colei che abbandona marito e figli per intraprendere una nuova vita non più scontata, né ingabbiata dalla convenzioni, né tanto meno obbediente ai dettami della società di fine Diciannovesimo secolo in cui la donna era o madre o prostituta. Ma è veramente così? O i riferimenti a Ibsen sono una trappola interpretativa? Perché tutto lascia pensare che la vicenda di Nora si ripeta ancora e ancora senza via di scampo.

La Nora matura (Anna Bonaiuto) sulla soglia della terza età guarda se stessa giovane (Irene Petris), vede se stessa amare il marito ed essere imprigionata dai suoi doveri di madre e di moglie, si vede essere gelosa di altre donne più giovani. Si vede il marito (Giuseppe Sartori), con la sua ombra (Emanuele Righi), cercare di chiudere gli occhi e dormire senza pensare al tempo che passa e alle difficoltà che insorgono. Si sentono di lontano i pianti dei bambini, quei palloni sgonfi e pesanti che capitano in scena.

La Nora di oggi osserva quella di ieri che non è quella di Ibsen anche se potrebbe esserlo e in effetti per qualche istante lo è apparendo in scena con il suo vestito ottocentesco rosso fiamma. Tutto sembra ripetersi come è già stato, eppure vi è il rimpianto, il dubbio che forse sarebbe potuto essere diverso.

Anche l’amante giovane del marito (Roberta Ricciardi) avrebbe potuto non essere. Se Nora non fosse stata gelosa, se non avesse posto ogni istante l’attenzione sulla gioventù delle altre donne, forse il marito non avrebbe volto gli occhi altrove? Se lo chiedeva anche la Foscarina, alter ego della Duse, nel Fuoco di D’Annunzio: sono stata io a spingere Stelio Effrena nella braccia di Donatella Arvale? Ma è una falsa prospettiva. La questione è più sottile, meno scontata.

La Nora odierna si domanda se la scelta di andarsene sia stata giusta. In fondo, si dice, i suoi quadri non sono granché, quasi nessuno li compra, i figli la ignorano, il marito è morto, Resta la solitudine. Nora però si riscuote e afferma con un certo orgoglio: io ho fatto la mia vita, non mi sono abbattuta, sono stata me stessa contro tutto e tutti. Anche questo risultato è una falsa prospettiva. La questione non è il successo o il fallimento di una vita.

Infatti è proprio qui, alla fine del percorso, quando quelle mura che fanno gabbia si aprono e scompaiono, ecco ancor più forte la weirdness di cui si parlava all’inizio, quel perturbamento che necessita di altri strumenti interpretativi per placare l’inquietudine che crea. Ciò che è fuori posto, ciò che è ma non dovrebbe essere come appare, sono le relazioni sentimentali e la loro mancanza di adattamento al mutare delle condizioni nel tempo. Come scrive Fisher: «gli esseri umani sono fin dall’inizio – da prima dell’inizio, prima della nascita dell’individuo – intrappolati in strutture mitiche. E va da sé che la famiglia stessa è un’altra di queste strutture mitiche». Too late.

Ciò che Ibsen metteva in questione nel 1879 era una società maschilista e capitalista che vedeva la donna sposata come ninnolo in una casa di bambola, malaticcia e totalmente dipendente dal marito. La Nora del 2025 nonostante i mutamenti si trova ancora immersa in quel tipo di società, ma è anche parte di un mondo in cui l’emancipazione solo sognata a fine Ottocento dovrebbe essere ormai acquisita e non lo è. L’istituto di famiglia e le modalità di negoziazione dei desideri in una coppia sono obsoleti e finché rimarranno tali sarà sempre troppo tardi qualsiasi sia la scelta effettuata. La norma e la consuetudine sono la trappole che uccidono qualsiasi desiderio. Rimanere? Andarsene? Il risultato non cambia. Se tutto rimane quello che è, se non ci dotiamo di nuovi strumenti di relazione e di comprensione del reale, per Nora e per tutti noi sarà sempre troppo tardi.

Teatro Astra – Torino | 25 marzo 2025

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Il pranzo della domenica di Serena Balivo e Mariano Dammacco

Kantor diceva che il Teatro parla sempre della morte. E non perché si rappresentino delitti, tragedie o pietose morti. Il teatro ci mette in comunione con il senso della nostra finitezza. Dal buio sorgono le immagini e i personaggi che, dopo un flebile soffio di vento, ritornano nell’ombra. Come scriveva Shakespeare siamo tutti attori che si pavoneggiano e si agitano sul palcoscenico per il tempo a noi assegnato, e poi nulla più s’ode. Vita e teatro si rispecchiano. Non è finzione, è menzogna che si fa verità di carne.

La morte ovvero il pranzo della domenica, di Mariano Dammacco, interpretato superbamente da Serena Balivo, ci fa sentire fin da subito la presenza della Signora in nero. Quelle bottiglie sul fondo del tavolino fanno tanto pensare a quelle di Morandi, così ordinarie, vuote, abbandonate. E quando compare lei, con la sigaretta, seduta al tavolo con gli occhi fissi, emerge anche la figura di uno dei giocatori di carte di Cezanne. Su quel tavolo appaiono una selva di nature morte. Tutto in quell’immagine, così semplice e così ordinaria, ci riporta alla stasi della tomba.

La donna seduta, non più giovane, ci racconta del suo pranzo domenicale, appuntamento che non vuole perdere per nulla al mondo. Un pranzo con i genitori ultranovantenni di cui ci viene raccontato con dovizia di particolare tutto il menu. È una stazione di un viaggio verso la morte. I vecchi si stanno preparando al funerale, lo sognano, mentre la figlia cerca di esorcizzare il momento. È raggelante, benché in alcuni momenti il racconto ti obblighi a sorridere.

Quei genitori sono i nostri. Li possiamo riconoscere. Io per esempio non ho potuto non pensare a mia madre, le sue polpette divine, il suo sentirsi in dovere di metterti al corrente di tutte le tragedie di cronaca e della situazione geopolitica mondiale. È noiosa, a volte, ma cerchi di sopportare perché sai che un giorno quei discorsi ti mancheranno. E poi le fissazioni, l’ordine maniacale, il senso del decoro, tutti ci ricorda genitori comuni, condivisibili, e per questo quell’ansia di morte che pervade la scena è così opprimente che se non ci fossero le risate sarebbe insopportabile. L’ipostasi della Jouissance di Lacan, quella terra oltre il confine del piacere, dove il godimento è inestricabilmente connesso con il dolore.

La morte ovvero il pranzo della domenica, rende vivi e concreti i nostri timori. Quella sensazione orribile, riassunta da Serena Balivo nell’immagine dei saluti dalla finestra, che ti attaglia talvolta nel pensare: “forse è l’ultima volta che ci vediamo”. Ridere di queste sensazioni è il più grande risultato del teatro, ribaltare l’angoscia nel suo contrario, vincere la paura della morte confrontandosi con lei faccia a faccia.

Lo spettacolo però non è solo il racconto, è soprattutto il corpo dell’attore. Serena Balivo ha il perfetto controllo delle sue capacità espressive. Riesce a padroneggiare una gestualità vivace, colorita, intensa e difficilissima, in quei movimenti a scatto, come di marionetta, in quei repentini congelamenti dell’azione, non come se ci fosse un ripensamento, ma come se nel frattempo si sia riscritta la programmazione, nelle routine e i loop, come leitmotiv e frasi poetiche, che si stagliano in contrapposizione alla narrazione. Il dosaggio sapiente dei toni e delle espressioni rende il racconto avvincente anche se in fondo si racconta niente di diverso di un semplice pranzo domenicale con il suo arrosto con le patate e pastine con l’amaro e il caffè a chiudere.

Un pranzo che è consueto ma anche arcaico. E non solo perché il legame tra il cibo e i morti sia stretto ancor oggi, ma in quanto il timore di non aver fatto “tutto per bene”, come dice il padre della donna, ci accomuna ai nostri avi. Il non essere ricordati, non aver meritato questa vita agli occhi di chi rimane, forse è paura ancor più forte della morte stessa. E questo pranzo della domenica ce lo ricorda ossessivamente.

Mariano Dammacco e Serena Balivo sono riusciti a creare un lavoro che coniuga la leggerezza della serenità con il panico generato dal timore della perdita. Come spettatori ci si sente dilacerati dal piacere e dall’orrore. Solo il Teatro con la maiuscola, quello evocato da Kantor all’inizio di queste riflessione, può osare tanto. È raro incontrarlo ma quando succede provi la strana sensazione di una gioia mista a inquietudine. Ma questo è il suo compito. Come diceva Artaud il teatro ha il dovere ricordarci che il cielo può caderci in testa ogni minuto.

La morte ovvero il pranzo della domenica

Torino, Cubo Teatro | 17 gennaio 2025

Durata 60′

Uno spettacolo con Serena Balivo
Ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco
Musiche originali Marcello Gori
Consulenza spazio e luci Vincent Longuemare
Oggetti di scena Andrea Bulgarelli / Falegnameria Scheggia
Foto di scena Angelo Maggio
Ufficio stampa Maddalena Peluso
Produzione Compagnia Diaghilev
Con il sostegno di Spazio Franco (Palermo) e di Casa della Cultura Italo Calvino (Calderara di Reno)

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Maguy Marin apre a Torino Palcoscenico Danza

Iniziare il proprio festival con due pezzi d’annata di una grande riformatrice come Maguy Marin può sembrare una scelta azzardata da parte di Paolo Mohovich, direttore di Palcoscenico danza, soprattutto oggi dove ogni cosa che guarda al passato è vista come nostalgica. Tutti sono rivolti verso il futuro, uno qualsiasi, anche se ancora non si è capito quale sia.

Partire dalla memoria sembra invece un ottimo auspicio per la nuova edizione della rassegna torinese. Capire da dove si viene, per comprendere meglio che strada intraprendere, magari per ribellarsi al sentiero posto sotto i nostri piedi, ma consapevoli di quale sentiero ci ha portati fino a qui. Come diceva Benedetto Croce: «la storia è sempre storia contemporanea».

Merito di questa operazione di recupero dai fondali della memoria è da attribuirsi a MM Contemporary Dance Company di Michele Merola che ha deciso di riproporre al pubblico questi piccoli gioielli della danza. Peccato che tra il pubblico ci fosse un’esigua partecipazione di giovani danzatori a cui principalmente sarebbe stato utile uno sguardo profondo nel recente passato.

Duo d’Eden (1986): un uomo e una donna entrano sulla scena. Indossano una tutina color carne. Il costume è anche maschera. I volti sono inquietanti, deformi, con i capelli fulvi e arruffati. Potrebbero richiamare un mondo primitivo, forse innocente, sicuramente più animale, ma anche alludere ai volti dolenti dei progenitori cacciati dall’Eden dipinti da Masaccio nella Cappella Brancacci a Firenze. L’aria si riempie di suoni di pioggia e di tuoni e questo ci spinge ancor di più verso un cammino che vede nel duetto un’eco di immagini. Il tuono ci fa balenare sulla retina un’immagine persistente da La tempesta di Giorgione, quadro misterioso, allusivo delle vicende dell’eden, dove i progenitori sono già stati cacciati. E se il sodato è Adamo, in riposo dal duro lavoro, quella zingara seminuda con il bambinello tra le braccia altro non è che Eva dopo aver partorito con dolore. E la città sullo sfondo è proprio l’Eden da cui ormai sono esclusi.

Duo d’Eden, potrebbe aver quindi un’atmosfera meno serena ed erotica di quanto si è immaginato. I due corpi, così materiali ma anche pieni di grazia, si inseguono ma ricercano spasmodicamente quell’unione ormai persa, quell’essere una sola carne avanti l’incidente della mela. I corpi lottano contro la gravità e la fatica. Si avvinghiano l’un l’altro, ruotano come stelle binarie in perenne rivoluzione una sull’altro.

La grazia perduta viene dalla sprezzatura, quell’attitudine che Baldassare Castiglione diceva aver qualità di far sembrar facile quello che non è. Tutto trama contro di loro. Gli elementi vogliono la loro caduta, non importa se già avvenuta, perché avverrà, non si potrà in eterno battere la fatica. La bellezza di questa danza vive di instabilità, finitezza, precarietà. Forse proprio perché i due progenitori sono caduti nelle sabbie del tempo, nella tempesta segnata da un prima e un dopo il tuono, e solo nel tempo può vivere la bellezza, pienezza destinata a sfiorire. Nell’eternità dell’Eden, al contrario, tutto si equivale nella perfezione.

Grosse fugue (2001) è un confronto con Die Grosse Fuge op. 133 del grande Ludovico Van. Il pezzo, prima di divenire un numero di catalogo a sé stante, sarebbe dovuto essere l’ultimo movimento del quartetto d’archi n.13 in si bemolle maggiore op. 130. Gli esecutori dell’epoca lo trovarono superiori alle loro forze. Tutte quelle dissonanze, i cambi di tonalità, quella ritmica così balzana ma fortemente innovativa era impossibile da eseguirsi. Il maestro ormai sordo e incamminato verso la dissoluzione delle forme classiche, soprattutto della sonata, urlò e protestò ma alla fine riscrisse un finale più sereno e la grande fuga divenne un pezzo autonomo.

Inutile dire che oggi è considerato un capolavoro, così avanti sui suoi tempi da essere considerato dai suoi contemporanei un orrore e un’aberrazione dovuta alla sordità.

Maguy Marin si confronta con il pezzo di Beethoven non solo dal punto di vista linguistico, contrappuntando la musica con la danza, ma infondendovi nuove immagini, una vena ironica, e messaggio politico.

Quattro donne vestite di rosso entrano in scena, come le quattro frasi melodiche che si rincorrono in questa grande fuga. L’ardita composizione spinge al virtuosismo le danzatrici, costrette a rincorrersi, a stare al passo. Sia l’ascolto come la visione anelano a un momento in cui il ritmo conceda almeno un leggero calare. Improvviso ecco giungere un breve attimo di pausa, quel meno mosso e moderato racchiuso da due parentesi costituite da due allegri molto e con brio, le donne quasi si rilassano, rilasciano un sospiro di sollievo che dura troppo poco e ci strappa un piccolo sorriso. Ed ecco nuovamente a intrecciarsi con brio, a correre dietro il tempo. Non possiamo non pensare a questa vita pazza che ci siamo autoimposti, schiavi per volontà, supini al diktat di essere sempre produttivi e performanti prima che il buio cali su di noi.

Ciò che più sorprende in questi due pezzi di Maguy Marin è la loro attualità, il non essere per nulla datati, freschi come uova di giornata. Una danza tecnica, ma capace di liberarsi dal virtuosismo fine a se stesso regalando nuove immagini. Questi due pezzi brevi non si chiudono su se stessi, ma aprono porte e finestre nel palazzo della nostra memoria, facendo irrompere immagini e associazioni. Una danza di corpi coinvolgenti, mai autoreferenziali, corpi liberi perché capaci di andare al di là della tecnica, padroni del tempo, dello spazio e della gravità. Portare nuovamente sulla scena questi due piccoli capolavori di Maguy Marin, è stato un gesto di grande generosità di cui non si può essere che grati.

Torino, Teatro Astra | 21 gennaio 2025

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La coscienza di Zeno di Paolo Valerio

La coscienza di Zeno per la regia di Paolo Valerio è di quelle opere teatrali che di norma non vado a vedere. Essenzialmente la ragione risiede nell’essere convinto che il pubblico che assiste agli spettacoli tratti dai libri si possa dividere in due grandi categorie: quelli che hanno letto il libro e vanno a ricercare nostalgicamente le emozioni provate; e quelli che non leggono, e vanno a teatro come se fosse un surrogato della letteratura. Non è quindi il teatro ciò che ne muove l’interesse, ma la letteratura. L’arte teatrale in genere si piega a questa aspirazione e si sostanzia accomodante come una semplice messa in scena in forma ridotta di romanzo condensato modello Reader’s Digest. Ovviamente ci sono delle illustri eccezioni, ma in generale il processo porta a presentare un teatro confortevole e riconoscibile.

Scegliendo di assistere al Teatro Carignano di Torino a La Coscienza di Zeno, ho voluto, come critico, mettermi a confronto con i miei pregiudizi, vedere quello che non voglio vedere, e capire se la realtà può sorprendere. In fondo lo dice anche Zeno Cosini: «la vita non è né bella né brutta, è originale». E comunque, imitando Zeno, devo confessare che a giocare un ruolo non indifferente nel “nobile” atto di combattere i propri pregiudizi, è stato un sentimento nostalgico dettato dall’amore per Trieste, una città in cui trovo amici cari, situata in un angolo straordinario del mondo dove si mischiano territori e culture. Sotto la sua veste severa veneto-asburgica, dove il leone di San Marco si unisce in nozze equivoche con l’aquila bicipite, si trova sempre una certa illuminante follia. Anch’io dunque non ero spinto solo dall’amore del teatro.

La mia confessione non è posta a caso in questo articolo, è parte integrante del processo innescato da Zeno Cosini, interpretato magistralmente da Alessandro Haber. Lui confessa tutti i suoi pensieri più disdicevoli, ma senza prenderli sul serio, con leggerezza, facendoci ridere di lui e di noi stessi. Le sue memorie dovrebbero aiutarlo a guarire e a conoscersi meglio. Di fatto Zeno è già guarito, è stato malato di vita e l’ha sempre saputo.

Il suo monologo interiore ci fa entrare in contatto con le contraddizioni del suo animo, ma soprattutto tra ciò che succede nella sua testa e cosa appare a chi gli sta intorno. Un esempio è il suo desiderio di uccidere Guido perché ha sposato Ada al posto suo. Un pensiero omicida che nasce da gelosia e antipatia e compare improvviso durante un passeggiata. Questo sentimento si scontra con l’opinione di tutti i suoi familiari che lo considerano il più grande amico e l’unico sostegno del cognato. Persino i suoi tradimenti diventano ridicoli, senza malizia, piccole sbadataggini innocue. Ma ricordiamo: sono confessioni, memorie, e come tali falsate. Il racconto è sempre una mistificazione della realtà.

I ricordi di Zeno, per quanto ci facciano sorridere, rappresentano il conflitto tra rappresentazione interiore e ciò che comprendono gli altri delle nostre intenzioni e sentimenti. Un conflitto insanabile che assume tratti tragicomici, come quando sbaglia funerale ma riesce, mentendo, a passare per parente sollecito dei bisogni di Ada. Solo Lei non gli crede perché sa, in fondo, che Zeno ha sopportato Guido per amor suo e non per empatia verso il cognato.

La scenografia rende visibile ciò che si proietta nella mente di Zeno, le immagini della città dal Canal Grande con al fondo la Chiesa di Sant’Antonio Taumaturgo e le cupole della Chiesa Ortodossa, a Piazza Unità, a Piazza della Borsa. Ma anche le foto di famiglia, il mare, la luna. Un occhio, interiore ed esteriore, che guarda questa vita e quelli che l’hanno vissuta con lui.

Paolo Valerio ha creato volutamente una messa in scena metateatrale, La sua coscienza di Zeno vede il confronto tra il Cosini del passato e il Cosini presente, uno Zeno bicipite come l’aquila degli Asburgo. Giovinezza e vecchiaia si guardano, ma quest’ultima è una regista esigente. Mette in scena gli anni che furono e quando l’azione non corrisponde all’intenzione del racconto a posteriori, viene fatta rifare con indicazioni registiche quasi si fosse in prova, finché non diventa convincente. Il gioco della verità a teatro riesce solo se tutti mettono una maschera e iniziano a mentire.

Zeno sembrerebbe malato immaginario, sempre in balia di medici e psichiatri, ma la sua infermità è la vita con le sue contraddizioni, con le sue leggi e regole il più delle volte incomprensibili. Come dice nel bellissimo monologo finale: «Forse la malattia che mi procurava quei misteriosi dolori è semplicemente la vita. Non è una malattia da poco. Tant’è vero che è sempre mortale. Tentare di guarirne, di progredire, è un’illusione».

L’ultimo pensiero prima di calare il sipario è sulla guerra. Quella di allora e quelle di oggi. E quelle odierne ci avvicinano sempre più alla predizione finale di Zeno: «Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e malattie». A schiacciare il bottone per la grande esplosione sarà un uomo più malato degli altri.

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La forma delle cose di Neil LaBute

In un giorno qualsiasi del 1917 Marcel Duchamp ruotò di novanta gradi un orinatoio e la storia dell’arte occidentale cambiò radicalmente. John Cage che di Marcel era stato grande amico e degno avversario alla scacchiera, per sottolineare la rivoluzione copernicana nel mondo dell’arte disse: «Supponiamo che non sia un Duchamp. Basta girarlo e lo diventa». Sembrerebbe una motto di spirito, di quelli che piacevano tanto a Freud per la fine arguzia, ma con questa battuta Cage metteva in luce che nell’arte contemporanea la questione estetica era ormai in secondo piano rispetto al gesto e l’intenzione che la manifestava.

Marcel Duchamp infatti diceva dei suoi readymade: «c’è un punto che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu dettata da qualche diletto estetico. Questa scelta era fondata su una reazione di indifferenza visiva, unita al tempo stesso da un’assenza assoluta di buono o cattivo gusto… di fatto un’anestesia totale».

La forma delle cose di Neil LaBute, messo in scena dal 7 al 19 gennaio al Teatro Gobetti da Marta Cortellazzo Wiel, così come Arte di Yasmina Reza dove tre amici litigano per un quadro bianco, recupera il gusto estetico come fattore divisivo per scatenare la ferocia dei personaggi in scena e metterci di fronte a questioni che estetiche non sono per niente. L’arte sembra essere un pretesto, come potrebbe esserlo la politica, per istigare conflitti insanabili.

Neil LaBute però, al contrario di Reza, non si contenta di usare l’arte come oggetto del contendere. In La forma delle cose l’opera d’arte è il soggetto stesso dell’intera azione. Evelyn (in scena Beatrice Vecchione) è una giovane artista. Sta ancora studiando per un master di specializzazione e, grazie a una borsa di studio, va a risiedere in un piccolo paesino della provincia americana. Nel museo locale viene esposta una scultura raffigurante Dio di un famoso scultore a cui, un comitato cittadino, per questioni di bigotto pudore, ha coperto le pudenda con una foglia di fico in gesso. Evelyn è nel museo per reagire a questa forma di censura disegnando con la vernice spray un “pisello” sulla foglia restituendo il vero al fasullo.

Ancora una volta la questione sembra essere estetica, una reazione contro un novello Braghettone chiamato, come a suo tempo Andrea da Volterra nella Cappella Sistina, a censurare il vero di natura affinché non offendesse il pio e virgineo sguardo dei cardinali, e ora dei casti visitatori del museo. A volte però un’immagine nasconde un’altra immagine, come in Vermeer, Velasquez o Van Dyck, con quegli specchi che riflettono personaggi misteriosi. E così le parole aprono varchi nello spazio-tempo e dal museo appare il giardino dell’Eden. Si perché a fermare Evelyn, entrata con una mela che sgranocchia soddisfatta, a fermarla affinché non vada dove non deve e non vandalizzi la statua di Dio, è Adam (Marcello Spinetta).

Qui Eva non è una costola di Adamo, non è la donna creata affinché sia di compagnia all’uomo. Qui Eva è molto più simile a Lilith, la ribelle. Assume anche i connotati del serpente tentatore. Lei non costringe Adam, lo consiglia, lo esorta a esercitare il suo libero arbitrio fregandosene di cosa pensano gli altri. La novella Eva anche divinità perché Adam è la sua opera d’arte. E qui torniamo a Duchamp che, sempre parlando dei suoi readymade, diceva non avevano niente di unico: «tutti i readymade esistenti oggi non sono degli originali nel senso usuale del termine».

Adam è molto simile a un readymade per Evelyn. Come diceva John Cage per farlo diventare un Duchamp basta solo dargli un’altra prospettiva. Inoltre è già pronto, potremmo chiamarlo un objet trouvè. Non è né bello né brutto, capita come per caso sotto l’occhio dell’artista.

Evelyn nella sua creazione coinvolge inevitabilmente anche le persone vicine a Adam, i suoi più cari amici Jenny (Celeste Gugliandolo) e Philip (Christian di Filippo) creando quello che Duchamp chiamava readymade aumentato. Cambiando Adam, Evelyn modifica inevitabilmente anche i rapporti con loro e di conseguenza le rispettive personalità. La mutazione non è indolore. Anzi violenta, quasi contro natura, perché l’arte, benché possa imitare la Natura, non le somiglia quasi mai, soprattutto se c’è di mezzo l’ego. Cage infatti, artista che più di ogni altro insieme a Carmelo Bene nel secolo scorso ha avversato l’idea di un’arte egoriferita, prendeva a prestito l’invito del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy a non a imitare la natura nelle forme ma nel suo modo di operare.

Evelyn compie il peccato di agire senza amore, per non dire senza compassione. Come una scienziata che sperimenta sulle proprie cavie da laboratorio, modella la sua scultura di carne viva freddamente, calcolando le reazioni e le mosse successive. Lei non fa di se stessa un’opera d’arte come faceva la Baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven (colei che pare inviò il pissoir a Duchamp), ma fa diventare gli altri un’opera d’arte. E mette il risultato sul mercato. La questione alla fine è etica e non estetica. O meglio: l’arte deve agire secondo un’etica? Oppure conta solo il risultato? Sono questioni che il movimento #MeToo ha sollevato per esempio per il caso Jan Fabre. Le risposte sono ovviamente personali.

C’è un altro aspetto da considerare in quest’opera complessa. Per divenire opera d’arte Adam deve lasciarsi manipolare da Evelyn, trasformarsi in creta nelle sue mani. Philip Dick, il grande maestro della fantascienza, scrivendo La svastica sul sole, ci ha fornito un’opera magistrale che racconta del potere della suggestione. L’idea di un mondo in cui avevano vinto i nazisti paradossalmente gli si era presentata leggendo La banalità del male di Hannah Arendt, dove la filosofa spiega il potere di piegare la realtà propria dei regimi totalitari. Questi si affannano come in 1984 a riscrivere la storia cambiando il passato e obbligando i cittadini a credere nel bispensiero che nega e afferma verità contrastanti tra loro.

E di banalità in fondo si tratta anche nel caso di Evelyn e Adam. Le basta suggerire piccole cose per generare un totale cambio di personalità del suo soggetto. Adam in questo è un perfetto readymade: senza particolari qualità viene messo sottosopra e posto su un piedistallo. Quella di Evelyn è un’operazione che ricorda un poco anche Piero Manzoni quando mise il mondo sul piedistallo e per farlo non dovette far altro che rovesciare il piedistallo stesso.

La regia di Maria Cortellazzo Wiel mette in luce tutti gli aspetti emergenti dal testo. Sembra, – e sottolineo sembra -, che si sia sottratta dal manipolare la materia, lasciandola invece affiorare naturalmente dallo sviluppo dei dialoghi. L’azione, al di là della prima scena che avviene in proscenio, si sviluppa in un ambiente chiuso da riquadri di plastica trasparente illuminato da neon, uno spazio che i personaggi non abbandonano mai. Sembra uno di quei box da quarantena dove vengono confinati i contagiati o le cavie da laboratorio. Unici elementi: un pianoforte un paio di sgabelli. Nel finale solo Evelyn esce da questo spazio contenitivo per illustrare al pubblico la sua opera d’arte.

La recitazione è calda e coinvolgente. Non si ha mai l’impressione del fasullo, una sensazione fastidiosissima e spesso presente sui palchi italiani. Gli attori si sono lasciati pervadere dai campi di forza emergenti dai conflitti tra sfera pubblica e sfera privata dei singoli personaggi, e dalla naturale interazione delle varie opinioni e posizioni suscitate dallo sviluppo dell’intreccio drammaturgico.

La difficoltà per l’attore nell’interpretare questo dramma risiede nel sapere di essere ingannato e manipolato da Evelyn e nonostante questa conoscenza essere in grado di rendere credibile e manifesta la fragilità interiore e la spavalderia esteriore. L’arroganza iniziale di Philip, tipica del ragazzo di provincia re del proprio piccolo villaggio, per esempio si trasforma in una dolorosa incertezza per finire nella consapevolezza del tradimento dell’amico via via che la consapevolezza delle proprie insicurezze matura. In questo dosare emozioni e caratteri i quattro attori sono stati all’altezza della difficoltà interpretativa. Unico neo: l’abuso dei toni urlati nei litigi quando, a volte, un sussurro sarebbe risultato più efficace.

LA FORMA DELLE COSE durata 1h 15′

di Neil LaBute
traduzione Masolino D’Amico
con Christian di Filippo, Celeste Gugliandolo, Marcello Spinetta, Beatrice Vecchione.
regia Marta Cortellazzo Wiel
scene e costumi Anna Varaldo
luci Alessandro Verazzi
suono Filippo Conti
Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale

Teatro Gobetti – Torino | 14 gennaio 2025

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FACCIAMOLA FINITA CON LA CRITICA TEATRALE

Questo scritto inizia con una confessione dolorosa e finisce con una scommessa. E viola fin dal principio la regola non scritta secondo cui è meglio in un articolo non parlare di sé. La questione però è sia personale sia generale e, secondo me, non si poteva affrontare che in questo modo. Portate pazienza e seguitemi.

Ho passato gli ultimi mesi a chiedermi incessantemente se non fosse il caso di finirla con la critica. Questo disagio, o necessità, si faceva giorno dopo giorno più urgente e molesto, pretendendo che smettessi di rimandare la sua risoluzione. E più differivo, più calava il desiderio di seguire festival e spettacoli. Per qualche tempo mi sono nascosto dietro le ricerche per il mio ultimo libro, cercando di convincermi che quella fosse la causa, che non avessi il tempo di scrivere altro, che ero completamente assorbito in un mondo affascinante, lontano e poco conosciuto, ma sapevo che erano misere scuse proprio perché trovavo più ammaliante il passato e non il presente.

La verità è che non avevo e non ho più fiducia nella critica in sé e nei modi in cui viene esercitata. Lasciamo perdere per un momento la spinosa questione dei conflitti di interesse perché sono purtroppo sistemici, anche se, bisogna dirlo, limitano, e di molto, la libertà e sono un vulnus all’autorevolezza della critica in sé. Bisogna però riconoscere che se festival e teatri non contribuissero alle spese della critica, attività dello spirito non più paragonabile a un vero lavoro e per lo più manifestazione di volontariato culturale, la questione sarebbe già risolta da molto tempo.

Una recensione, dobbiamo riconoscerlo, oggi è un atto futile, diretto per lo più al piccolo mondo antico dei teatranti e degli uffici stampa. Il pubblico non le legge o, se lo fa, non ne è minimamente influenzato, perché per la maggior parte escono post eventum, dopo che lo spettacolo di cui si parla si è già spostato in un altro territorio, e questo spesso non per la pigrizia del recensore, ma perché stanno scomparendo le teniture, a parte nei Teatri Nazionali e Tric, unici soggetti ad avere un budget che le permette. Inoltre il pubblico non legge in generale, lo dicono i dati sempre più allarmanti che vengono pubblicati e questo senza considerare il fenomeno di analfabetismo funzionale che tocca il trenta per cento degli adulti, percentuale che secondo l’OCSE, ci pone all’ultimo posto tra i paesi industrializzati.

La recensione è inutile non solo perché si rivolge alla ristretta popolazione di quella riserva indiana chiamata teatro, ma anche in quanto genere malato di aridità. Non vuole generare curiosità, moto d’animo bizzarro e ormai raro, né accendere il desiderio. Si accontenta di informare e spiegare, asetticamente, imparzialmente, senza trasporto. La recensione deve essere scientifica come la diagnosi di un medico.

La recensione poi nasconde un desiderio egoistico: mostrare ai propri lettori e alla concorrenza di essere sul pezzo, di svariare da Nord a Sud nel territorio nazionale, di essere quindi ricercati e autorevoli. Le testate ovviamente sono affette dalla stessa mania di presenzialismo. Ciò che conta sono i numeri e non la qualità di visione e il tempo dedicato allo studio e al dialogo con l’artista. Più che critici ci stiamo tutti trasformando in influencer senza però aver la capacità di influenzare massivamente, anche perché per quanto si voglia passar per inclusivi, di fatto si è altamente elitari, persino all’interno del proprio settore dove circoli e circolini si sentono investiti dalla divinità del ruolo di custodi del sapere. E non sto parlando solo di accademici e giornalisti, ma anche di referendari o non referendari, etc. Chi è fuori da queste categorie è anomalia da ignorare nella convinzione che un tesserino, un lavoro all’Università o l’appartenenza a una giuria siano un certificato di competenza.

Questo è il triste panorama entro cui si segue l’amato teatro. Inoltre si è sempre meno liberi di dire la propria opinione senza incorrere nelle ire di organizzatori, direttori e uffici stampa che si sono sobbarcati la spesa della tua venuta, per non parlare degli artisti risentiti per quello che hai scritto come fosse un’offesa personale e non un parere tecnico e personalissimo volto a essere utile.

E qui si arriva al secondo punto: la forma è anch’essa costrittiva come uno strumento di tortura medievale. Innanzitutto non si deve portar via a chi legge più di cinque o sei minuti. Frasi brevi, sintassi semplice. Si deve cominciare con il come, dove e quando senza tralasciare nessuno e riassumere la trama per includere anche quelli che a teatro vanno per la storiella, possibilmente con qualche riferimento dotto per far vedere di essere competenti ma senza esagerare per non turbare il lettore. Se la trama è mancante si descrivono scene e movimenti riferendoli a fenomeni sociali o artistici del presente, o a immagini pittoriche e/o letterarie. Infine si chiude con qualche commento riassuntivo che, senza giudicare del bene e del male, inquadri lo spettacolo nel suo presente e, per quanto possibile, ne spieghi l’intenzione. La parte del leone la fa la drammaturgia e il testo. Raramente si parla di tecnica dell’attore o di composizione registica o coreografica, giudicando queste questioni troppo specialistiche per il lettore medio, disinteressato, a quanto pare, a comprendere i meccanismi dell’arte di cui, si suppone, sia appassionato.

Un mantra ricorrente è: la critica non deve essere giudicante. Quindi per non sembrar di quelli che tranciano giudizi, si fanno giri di parole e acrobazie per dire senza dire. Ma tutto questo è una grande ipocrisia perché abbondano e crescono tutto l’anno premi e premietti, si esibiscano liste di preferenze e best off, come se questi non fossero giudizi di merito. Soprattutto però è grave il calare un velo di silenzio su quello che non si approva, che è scomodo da raggiungere o, peggio ancora, sconosciuto. Geografia e visibilità vanno a braccetto e qualche volta, talento, resta escluso e negletto.

Tutti questi lacci e laccioli che richiamano alla mente gli affatturamenti di Artaud, sono all’origine del mio disagio, sentimento in conflitto perenne con l’amore verso un’arte a cui ho dedicato più di trent’anni della mia vita. E questo scontro richiama altre emozioni disturbanti: rabbia e frustrazione. Non sorprende quindi che alla fine uno si chieda: ma chi me lo fa fare? E sono sicuro di non essere il solo a vivere questa lotta interiore tra passione e avvilente realtà.

Perciò non resta che decidere: smettere? Continuare a ripetersi: «Finita. È finita. Sta per finire. Sta forse per finire» differendo l’inevitabile come Clov in Finale di Partita? Oppure cercare di recuperare il piacere di andare a teatro e scrivere di e per il teatro?

Il punto è che non voglio rassegnarmi al sistema, a quello che Fisher chiama realismo capitalista, fenomeno capace di inaridire qualsiasi velleità di cambiamento, ma mancando il piacere e il desiderio scema. E non parlo di volgare soddisfazione, ma di ardore, di fiamma d’amore che muove alla conoscenza, alla curiosità, a voler porgersi domande le cui soluzione è altamente improbabile. «Amor mi mosse che mi fa parlare» così dice Beatrice a Virgilio, perché è «Amor che muove il sole e l’altre stelle». Artaud scriveva: «Se noi potessimo amare, amare subito, la scienza sarebbe inutile, ma noi abbiamo disimparato ad amare» e senza questo Amore che è desiderio dell’Alieno da sé, non c’è piacere, ma solo mestiere. Uso la parola Alieno inteso come sconosciuto, straniero, anomalo, come ciò è allo stesso tempo perturbante e affascinante, che attrae e respinge, quello a cui se tu fossi sano di mente non ti avvicineresti perché prudenza e senso comune ti direbbero che è sconveniente ed equivoco. E il desiderio che spinge a immaginare mondi diversi, a richiedere di cambiare pelle, di trasformarsi, mutare, evolversi. È il desiderio di volare che determina la necessità delle ali.

E per provare piacere devo, in primis, recuperare la libertà di trovare una forma, di sperimentare un modo diverso di parlare di danza e di teatro, opere d’arte in movimento. E per farlo desidero essere libero dal dover spiegare alcunché. Philippe Daverio diceva che non c’è niente al mondo di più facile da capire dell’arte: basta guardare. Ma aggiungeva che bisognava: «avere il coraggio di dire perché e di indagare». Questa ricerca deve potersi spingere in ogni direzione, come nel gioco delle perle di vetro di Hermann Hesse, dove un’equazione richiamava un frase musicale e questa un poesia da cui si sviluppava un nesso alla vita biologica e così via.

Lessing scriveva: «Guardato isolatamente, un pensiero può essere molto insignificante o davvero avventato; ma può essere reso importante da un pensiero che lo segue e, insieme ad altri pensieri che possono sembrare egualmente assurdi, può rivelarsi un utile anello di congiunzione». È nella catena di immagini che evocano altre immagini, ghirlanda per ognuno diversa, che si ricompone ciò che è frantumato riunendo, come in un puzzle, l’infranto specchio di Dioniso ben sapendo che ogni soluzione è provvisoria come un mandala di sabbia. Vorrei che a un testo critico venisse sottratta ogni illusione di risultato per restituire, qualora se ne fosse capaci, una visione, per quanto precaria, di teatro-mondo.

Per questo desidero lasciarmi trasportare dal flusso delle immagini non più opposta al logos, stabilirmi in quella regione dove, come dice Lessing: «la ragione ritira la sua guardia dalla porta e le idee irrompono alla rinfusa». L’opacità dell’opera d’arte non deve entrare in conflitto con la supposta chiarezza dello scritto. L’arte, soprattutto quella dei corpi, è ambigua ed equivoca proprio perché moltiplica i possibili significanti e così dovrebbe restituirla una recensione. E questo non vuol dire votarsi all’inintelligibile, ma saper suscitare con le proprie emozioni quelle altrui, significa saper evocare immagine da immagine senza pretendere di riferire, educare o, peggio ancora, spiegare qualcosa a qualcuno.

La critica non ha niente a che vedere con l’informazione. È l’opposto complementare dell’arte. Non la rispecchia, non la descrive, non la risolve, la problematizza, la rende un oggetto su cui riflettere e nel farlo stimola a conoscerla, a frequentarla, o osservarla traendone piacere o disgusto, attrazione o repulsione e questo senza descrivere o illustrare il semplice atto d’esecuzione, bensì suscitando le possibili implicazioni che quello strano rito ci propone sempre nuovo e sempre uguale da migliaia di anni.

Finirla con la critica diventa così non un gesto definitivo e personale, ma un atto pubblico. Provare a cambiare i modi attraverso cui raccontare un’opera d’arte di teatro, con la certezza quasi matematica di fallire nell’intento, ma tentare infischiandosene delle regole e delle leggi non scritte. Visto che la critica non è un lavoro, ma una passione che si esercita nella volontà, che sia per lo meno divertente, gioiosa, libera di cercare strade impervie e stimolanti. Per combattere l’avvilimento non resta che ritrovare il desiderio spasmodicamente, senza compromessi, senza curarsi delle conseguenze, dei pareri, dei giudizi, dei consigli perché tanto, come cantavano i CCCP: “verranno al contrattacco, ma intanto adesso…”

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Lo specchio di Dioniso: Carmelo Bene secondo Clemente Tafuri

Durante l’edizione 2024 di Testimonianze, ricerca, azioni, il festival di Teatro Akropolis in quel di Genova, è stato proiettato l’ultimo traguardo del viaggio di Clemente Tafuri nella parte maledetta del teatro. Un lungo pellegrinaggio alle radici dell’arte scenica che ha illuminato le figure di Massimiliano Civica, Paola Bianchi, Gianni Staropoli, Carlo Sini, e ora in quest’ultima stazione dedicata a Carmelo Bene, ci conduce in una terra nebbiosa, mitica e ancestrale, dove mirabili miraggi prendono corpo dal fumo che nasconde gli scogli pericolosi che ci attendono dietro e al di là della meraviglia.

Carmelo Bene si rifrange in infiniti specchi, e viene riflesso dal suo teatro. Come Rinaldo e Armida, dove la maga si specchia nella propria immagine e il guerriero cristiano, ormai dimentico dei suoi eroismi, viene riflesso dall’occhio della donna. Ma chi regge lo specchio? “ella del vetro a sé fa specchio, ed egli / gli occhi di lei sereni a sé fa spegli” (Gerusalemme Liberata XVI, 20, 7-8). Parrebbe che sia Rinaldo, sottomesso ad Armida, ma in una stampa del 1628 è la stessa Armida a reggere lo specchio mentre i due amanti sono avvinti in un intreccio di corpi e di sguardi. L’importante è che entrambi “mirano in vari oggetti un solo oggetto” (Gerusalemme Liberata XVI, 20, 6).

Nel mondo barocco, così vicino al quel Sud del Sud dei santi che tanto amava Carmelo Bene, lo specchio è metafora ricchissima della realtà scissa in immagine. Pensiamo agli specchi di Velasquez e di Vermeer: chi riflettono? Personaggi immaginari o noi pubblico attirati, come Alice nella tana del Bianconiglio, da questo precipitare di immagini riflesse. E non è di questo che si parla se si allude al teatro e non allo spettacolo?

Infatti lo specchio pertiene al dio della scena, al fanciullo Dioniso, prima che venisse fatto a pezzi dai Titani. Come racconta Carlo Sini, la storia dello specchio di Dioniso, ha molteplici significati. Il Dio-fanciullo, unico e indiviso, si specchia nel molteplice e, ammaliato dalle immagini, resta indifeso, vittima dei Titani, simboli dei desideri e degli appetiti, che lo sbranano in mille pezzi. L’uno si frantuma nel molteplice, Vi è una ulteriore accezione, più nascosta, che riguarda il mistero della conoscenza: lo specchio è il mondo racchiuso in un immagine, lo specchio è lo strumento che permette allo sguardo di vedere, ma soprattutto di ricordare. Lo dice Carmelo in uno stralcio di intervista: la conoscenza è sempre un rammentare.

Carlo Sini però ci parla di un terzo e più profondo significato: Dioniso vede nello specchio i Titani, vede le spade sguainate, e non si sottrae all’atto violento. Si lascia smembrare, perché solo nel frangersi in mille pezzi come uno specchio, può tornare unito. E questo atto di sacrificio è comune a Carmelo Bene, ben colto da Clemente Tafuri. Carmelo si è lasciato fare a pezzi dalle proprie immagini, si è abbandonato alla frammentazione nei tanti Amleto, Pinocchio, Otello, Lorenzaccio, etc. E questo farsi a pezzi, questo scomparire nel molteplice abbandonando l’ego, era sacrificio necessario per far apparire il teatro, arte che, vien più volte ricordato agli smemorati contemporanei, non ha mai a che fare con la letteratura e la storia, perché queste fanno famiglia con la rappresentazione e non con la conoscenza.

Per essere come Dioniso nello specchio, bisogna abbandonarsi, farsi ammaliare e perdersi come Rinaldo, dimenticare la propria identità. Bisogna insomma “complicarsi la vita” per usare le parole di Carmelo. Bisogna vaneggiare per non rappresentare. Bisogna dire senza riferire. Un mantico e maniaco delirare che “restituisca l’aria al suo vento insensato”. Questo per Carmelo Bene era il teatro.

E quanto è necessario oggi ricordare le sue parole, oggi dove tutto è racconto, dove si è obbligati a riferire schiavizzati dall’essere comprensibili a tutti i costi, invece di scegliere d’essere evocativi. Il significato è protagonista e non la selva dei significanti. Bisogna raccontare per filo e per segno, essere didascalici, spiegare tutto bene, quando non ci sarebbe nulla da spiegare. E tutto questo perché ci siamo dimenticati di cosa sia il teatro secondo Carmelo Bene: un non luogo in cui, a volte, si dà il miracolo dell’apparizione. Un non luogo che non ha tempo né spazio, come lo specchio di Dioniso.

Alla fine degli anni ’80, in una lunga intervista con Richard Kostellanetz, John Cage raccontò queste storielle Zen: Quando giunse il momento di scegliere il sesto patriarca del buddismo Zen, il quinto patriarca organizzò una gara di poesia in cui ognuno avrebbe dovuto esprimere la propria comprensione dell’illuminazione.
Il monaco più anziano nel monastero disse: “La mente è come uno specchio. Raccoglie polvere e il problema è rimuoverla”. C’era un giovane in cucina, Hui-Neng, che non sapeva né leggere né scrivere, ma al quale fu letta tale poesia e disse: “Oh, potrei scrivere una poesia migliore di questa, ma non so scrivere”. Allora gli domandarono di dirla e lui lo fece. La scrissero e diceva: “Dov’è lo specchio? Dov’è la polvere?”. Fu così che diventò il sesto patriarca. Qualche secolo più avanti in Giappone c’era un monaco che faceva sempre il bagno. Un giovane studente gli chiese: “Se non c’è polvere, perché fai sempre il bagno?” E l’anziano monaco rispose: “È solo un tuffo, nessun perché.” Carmelo Bene, avrebbe risposto, è la mia vanità.

Ovviamente qualcuno potrebbe dire, leggendo queste mie righe, che non ho parlato molto del film. La verità è che, come ogni forma di grande teatro o grande arte, non c’è racconto che possa restituirlo. Carmelo Bene diceva: non si dovrebbe dare un attore che riferisce e, chi scrive, lo pensa del critico. Se posso darti lettore solo il riassunto di ciò che ho visto ti farei perdere tempo. Per usare le parole di Carmelo Bene: “lo spettatore dovrebbe non poter mai riuscire a raccontare quel che ha udito”. Se ho fatto bene il mio lavoro, lettore, ti ho fatto venir voglia di vedere questo strano specchio di Dioniso.

Per questo ho parlato di specchi di cui il film è ennesima immagine, uno specchio esso stesso, dove possiamo vedere un mondo e un teatro di cui tutti ci siamo dimenticati.

La parte maledetta. Viaggio ai confini del teatro: Carmelo Bene – Durata 54’circa

Regia: Clemente Tafuri | Con: Valentina Beotti, Margherita Fabbri, Daniela Paola Rossi | Fotografia e montaggio: Clemente Tafuri, Luca Donatiello, Alessandro Romi | Riprese e audio: Luca Donatiello, Alessandro Romi | Produzione: Teatro Akropolis, AkropolisLibri

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Anna Ghiaccio di Rita Frongia: del sublime e del tremendo

Danae Festival, in coproduzione con Drama Teatro di Modena, ha ospitato a Zona K a Milano la prima nazionale di Anna Ghiaccio di Rita Frongia. La regista-drammaturga sarda è nuovamente ospite della rassegna milanese dopo aver presentato l’anno scorso il dittico Etoile.

Anna Ghiaccio ha molto in comune con quei pezzi brevi. Etoile presentava un interessante filone di ricerca drammaturgica: l’indagine su una drammaturgia non solo condivisa con l’interprete (Stefano Vercelli in un caso, Teri Weigel nel secondo), ma su una scrittura che si fa corpo manifestandolo come testo fisico.

Anna Ghiaccio, interpretata da Isadora Angelini, direttrice e fondatrice insieme a Luca Serrani del Teatro Patalò, produce una nuova variante scenica di quella ricerca. Se infatti Etoile si concentrava sulla danza in cui curiosamente un attore si affidava totalmente al gesto rinunciando alla parola e una danzatrice che, al contrario, cercava di far emergere il verbo dal movimento, in Anna Ghiaccio la protagonista diventa la voce.

Non fraintendetemi: il corpo è sempre il principale compositore della partitura drammaturgica, ma in questo pezzo è la voce che disegna le melodie, i toni, le dinamiche, le emozioni di un percorso narrativo. Il testo si costruisce infatti su un abile intreccio di note canzoni d’amore da Amandoti dei CCCP, a Ma che freddo fa di Nada, a La costruzione di un amore di Mia Martini (e altre). Non si tratta del bel canto, di uno sfoggio della voce, ma di trarre dall’espressione vocale tutte le gradazioni di dolore, vuoto, abbandono, frustrazione, tradimento, cinismo in grado di dare a questa madre che ha perso un figlio uno spessore e una consistenza emotiva che conduca lo spettatore nella terra ghiacciata in cui l’umano è soppresso o, quanto meno, congelato. La domanda che affligge Rita Frongia si rende concreta ed evidente attraverso la voce che si fa carne di Isadora Angelini: cosa è accaduto alla nostra capacità di essere umani?

Anna ghiaccio ha perso un figlio. Non lo dice subito. Parla di amore perso, di una vita consacrata a questo sentimento che a un certo punto entra in crisi. La protagonista ha così deciso di abitare un deserto gelido. Anna presenta la sua maschera: spietata e algida di donna che ora preferisce la farfalle inchiodate in un album, le coccinelle private delle loro ali, i cani senza corde vocali, i gattini dentro un sacco di plastica. È una posa, lo si capisce. Nel farci ridere delle sue ciniche follie, Anna ci convince sempre più che il suo amore è vivo e dolente. Ma che tipo di amore, e per chi, è ancora tutto da capire.

Gradualmente veniamo a scoprire che si tratta del figlio. Un figlio dotato in ogni arte ma che ha rifiutato i suoi talenti. Li ha abbandonati e, così facendo ha frustrato le aspettative di una madre orgogliosa e vanitosa. Resta un’ultima impresa. Scalare insieme il massiccio del Kukuràke senza ossigeno. E qui capita la disgrazia. Non ci sono testimoni se non Anna e noi dobbiamo capire cosa è accaduto dal suo racconto. Si insinua il dubbio che lei abbia parte in questo incidente, ma forse le cose sono un poco più allegoriche. Il figlio che si dissolve nella neve forse ha semplicemente abbandonato sua madre e i suoi desideri di gloria. Forse ha cercato la sua strada. Certo da quel momento Anna si è trasformata in una regina di ghiaccio, abitante solitaria delle nevi.

Il finale, uno dei più difficili che abbia visto per un attore, ci lascia con le nostre domande e con un certo disagio nell’animo. Anna ghiaccio si dissolve nel buio, svanisce come il figlio davanti ai nostri occhi con un’espressione nel viso e nel corpo di tale desolazione, vuoto, dolore da rimanere folgorati. Il viso è come spezzato, infranto, gli occhi immobili congelati in una accorata richiesta d’aiuto e di senso, il corpo desolato, abbandonato. Sembra non esserci consolazione per Anna, e forse anche per noi che abbiamo abbandonato ogni sentimento ed empatia verso l’altro. Si rimane così per qualche istante, un tempo lunghissimo seppur breve, a condividere quelle sensazioni terribili, per poi tornare come sempre a noi stessi, alle nostre scuse e alle storie che ci siamo inventati per sopravvivere alle nostre miserie.

In quest’ultima immagine vi è tutta la sublime bellezza di questo spettacolo. Sublime nel senso che ci fa prendere contatto con il tremendo. Come nella tragedia attica. E sublime anche perché ci ha fatto testimoni di una grande prova d’attrice, della sapienza antica del teatro che con la danza del corpo e della voce ci rende manifesta la nostra intima natura e, da ultimo, ci fa ridere nel pianto. Dal teatro non si può chiedere di meglio.

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Fear of the dark: Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis

Torinodanza e Festival delle colline torinesi 29 hanno ospitato in una serata condivisa, Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis, l’artista greco capace di sorprendere sempre il pubblico con la sua effervescente immaginazione.

Lapis Lazuli potrebbe incominciare con il classico “c’era una volta” delle favole e come ogni fiaba che si rispetti veniamo precipitati, come Alice, in un mondo delle meraviglie venato di oscurità. Gli attori entrano con le maschere alzate quando le luci di sala sono ancora accese ma improvvisamente, come cantano gli Iron Maiden in Fear of the dark, quando queste cominciano a cambiare si comincia ad avvertire qualcosa di strano e veniamo presi da una piccola ansia. Siamo in un sogno, come in Inception, e come nel film non abbiamo il completo controllo dell’inconscio altrui.

Le maschere a forma di sole dei cinque personaggi sulla scena, si tramutano in mostri. Un lupo mannaro, un demonio, un dottore che pare Jason di Venerdì 13. Queste creature inquietanti sono però anche simpatiche. Ci fanno sorridere per le loro stranezze, con le vocine acute o ringhi bestiali. Sembrano innocue dopotutto. Lo spazio diventa una foresta incantata illuminata da una luna di gommapiuma più simile a una grande focaccia in una teglia che a un astro del cielo. Pochi rami d’albero finto, dei bastoni con dei guanti gonfiati per simulare degli strani uccelli in volo, un poco di fumo, ed ecco lo scenario per la fuga di una fanciulla dal lupo mannaro. Tutto fa pensare a un penny dreadful, uno di quei romanzetti dell’orrore che andavano tanto di moda nell’Inghilterra vittoriana, o a un episodio di Once upon a time.

Ma Euripides Laskaridis non è un artista a cui piace accomodarsi su un binario unico che porti lo spettatore a un finale facilmente intuibile. La foresta si tramuta senza alcuna logica in uno studio psichiatrico dove una bara piena di paglia sostituisce il lettino. Il lupo mannaro non riesce a fare i patti con la sua natura perennemente scissa tra l’umano e il bestiale. Ha bisogno di conforto, ma questo dottore è più interessato a torturarlo e tentarlo con gli uccellini di gomma che inevitabilmente finiscono tra le fauci del lupo spandendo piumette sulla scena. Si cambia ancora, siamo nella casa della fanciulla, insidiata dal lupo mannaro, ma non illudiamoci che tutto sia scontato, sarà il mostro ad aver paura della fanciulla.

Le scene si susseguono così come le atmosfere. Si evoca Melies quando al lupo si porta la luna piena come fosse un torta di compleanno su cui campeggia una candela storta e mal funzionante. Si cita il David Lynch di Twin Peaks, con quel sipario rosso sullo sfondo, la canzone melensa e quelle due maschere che danzano affiancate. Laskaridis come un funambolo fa il giocoliere sulla corda facendo roteare davanti a noi immagini e sensazioni. Ci fa sorridere, ma lasciandoci la certezza che tutta questa bellezza in realtà parli di una natura oscura infissa nel profondo dell’animo nostro. Una natura indigesta che spinge il lupo mannaro a vomitare davanti a noi tutti gli oggetti di scena.

Dietro a quel sipario rosso sul fondo ecco apparire una pietra azzurra. Luminosa, splendente. E il lapislazzuli, magica pietra le cui polveri diventavano il colore azzurro sui manti di Maria nelle sacre icone o nelle pale d’altare. Una pietra preziosa per i gioielli che decoravano orecchini, anelli, e collane, pietra che indicava la purezza dell’anima della donna che li portava. Simbolo di saggezza e verità la pietra si credeva avesse un effetto calmante per la mente e il cuore. È il nume tutelare dello spettacolo, un esorcismo contro le inquiete sensazioni che si agitano dietro i nostri sorrisi.

Ma ecco sulla scena un momento di avanspettacolo. Deformi uomini primitivi con gonnellini di paglia danzano mentre un imbonitore da fiera sul un palchetto improvvisato e tra le luci e le musiche sgozza dei buffi animaletti, un porcellino, una capretta, dal cui corpo non sprizza sangue ma denari finti come monete di cioccolata. É un sacrificio necessario ci rassicura. Ma poi le luci cambiano, da uno scatolone emerge un grande cavalluccio marino e ci avviamo verso il finale. Il lupo mannaro e i suoi amici inquietanti ci invitano a riflettere su quanto è stato evocato: «Surrealismo? Sì! Stravaganza? Sì!». Ma avvertono «It’s a beautiful, beautiful show, in a difficult, difficult life».

Lo spettacolo, per quanto fantasioso, godibile, divertente, inquietante non è la vita. La rappresenta, ci permette di comprenderla, metabolizzarla. Come il sogno è una valvola di scarico, una lavatrice entro cui le immagini diurne vengono miscelate e riproposte con un senso più profondo e più vero.

Euripides Laskaridis ci propone un’arte colta e diretta, commistione perfetta di cultura alta e bassa (sempre che questa distinzione abbia ancora un significato), un nuovo teatro popolare perché rivolto a chiunque, dove non è necessario comprendere, basta farsi coinvolgere e lasciar agire l’inconscio. Le immagini che ci propone rimarranno impresse nel nostro animo agendo come un farmaco a lento rilascio. Euripides Laskaridis si presenta come un novello sciamano, un trickster capace di esorcizzare l’oscurità e tramutarla in luce, un imbroglione promotore della verità. Nelle sue magie, nei suoi trucchetti di scena, fa emergere il sale della vita e ci fa assaporare il potere curativo della fantasia.

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Salomè balla da sola: madalena reversa al Festival delle colline torinesi 29

C’è stato un tempo in cui Salomè era un personaggio pericoloso. Da quando Oscar Wilde nel 1891 pubblicò il testo, sul corpo della principessa di Giudea si addensarono fosche nubi e rosee speranze. Per il mondo maschile si incarnavano nella sua figura tutte le ansie nei confronti della nascente Nuova Donna, ben lontana dallo stereotipo dell’angelo del focolare, una donna disobbediente, di prorompente sensualità, capace con la sua danza lasciva di far crollare i regni. Huysmann la definiva “dea dell’immortale isteria”. Per le donne, quelle che agognavano maggiori diritti, rappresentava invece la capacità di autodeterminarsi e la libertà nei costumi sessuali. La ballerina o l’attrice che impersonava Salomè sulla scena si trovava al centro di questo acceso dibattito, simbolo di minaccia alla stabilità sociale per gli uomini, paladina di libertà per le donne, soprattutto per le suffragiste. Intorno a Salomè si costruirono o vennero distrutte intere carriere.

La prima a doverla impersonare fu la divina Sarah Bernhardt, all’età di cinquant’anni, ma le prove vennero interrotte a causa del processo a Oscar Wilde che fu la prima vittima del caso Salomè. Interi brani del testo vennero letti durante il procedimento penale per dimostrare la perversione dello scrittore che fu per questo condannato a due anni di detenzione e rovinato nella reputazione. Non si riprenderà mai dall’esperienza del carcere e morì in povertà pochi anni dopo. La sua carriera fu stroncata e la principessa di Giudea bandita dalle scene inglesi fino al 1932.

Fuori dai confini inglesi invece il successo di Salomè crebbe a vista d’occhio. Non vi fu diva, danzatrice o attrice, che non si provò nella parte. Scoppiò quella che fu chiamata Salomania. La prima fu Loïe Fuller nel 1895 in una versione castigata nel costume e riabilitante nelle intenzioni. Salomè era una vittima del desiderio di Erode. Scalpore fece Ida Rubinstein che a Pietroburgo danzò quasi nuda, così come Aida Walker che nel 1908 fu la prima danzatrice afroamericana a interpretare il ruolo sconvolgendo lo stereotipo che un personaggio di razza bianca non potesse essere assunto da un’artista di colore. Salomè sbarcò perfino in Giappone nel 1914 dove Sada Yacco e Sumako Matsui ne proposero due versioni contrastanti. Sada fece una versione elegante ma molto criticata. Il pubblico non gradì il costume poco sensuale che velava l’intero corpo, ma soprattutto rimproverò alla diva la sua età. Non si poteva interpretare una giovane principessa all’età di quarantacinque anni. E pensare che la Bernhardt avrebbe dovuto recitare la parte a cinquanta. Sumako invece mostrò molto del suo corpo formoso e incontrò il plauso di pubblico e critica.

Chi pagò il prezzo più alto fu Maud Allan, la cui Vision of Salomè, scandalizzò tutta Londra, non solo perché era quasi svestita ma perché osò danzare a piedi nudi, un vero tabù sessuale dell’epoca. Ma ciò che fece infuriare i partiti di estrema destra fu l’intenzione di mettere in scena il testo di Wilde e scatenarono contro di lei una campagna diffamatoria che portò nel 1918 al clamoroso processo Perberton-Billings, dal nome del deputato che accusò la Allan di alto tradimento. La tesi di Pemberton-Billings, quanto mai fantasiosa, era che la Allan diffondesse idee perverse volte a indebolire lo spirito della gioventù e il fronte interno britannico. Il fatto poi che la Allan fosse lesbica era motivo di ulteriore riprovazione. Ancora una volta venne letta in tribunale la Salomè di Wilde e ancora una volta la sentenza puniva l’artista. La carriera della Allan fu distrutta.

Mata Hari, che non interpretò mai Salomè sulle scene nonostante avesse scritto accorate lettere a Strauss per ottenere la parte, essendo ballerina e sospetta spia, incarnò Salomè nella vita come colei che seduceva gli uomini e minava la stabilità dello stato in tempo di guerra, e venne per questo fucilata. Niente dagli atti processuali dimostra che fosse altro che un’avventuriera improvvida e sconsiderata alla ricerca di denaro per scappare con il suo giovane amante, ma nonostante questo passò alla storia come la spia per antonomasia.

Questo lungo preambolo non è uno sfoggio di conoscenza ma la necessaria premessa a una riflessione sulla Salomè seconda creazione di madalena reversa (gruppo costituito da Maria Alterno e Richard Pareschi). Fin dal foyer della Lavanderia a vapore si diffonde una fitta nebbia. Si fatica a mettere a fuoco persone e cose. Quando calano le luci la nebbia si inspessisce e vediamo Salomè (in scena Gloria Dorliguzzo) muoversi solitaria sul palco, fiocamente illuminata come sotto un lampione in una strada buia d’autunno torinese. Uno schermo ci rimanda alcune frase e domande che riguardano l’assenza degli dei, la loro morte nel nostro presente. Madalena reversa riflettono infatti sullo Spirito del nostro Tempo. Un tempo buio, dove è difficile scorgere figure significanti nella nebbia.

La Salomè che danza fatica a mantenere l’equilibrio, cammina incerta, si muove a scatti, come una sonnambula (sempre Huysmann scriveva: «pari a una sonnambula […] eletta fra tutte le catalessi che le fa di marmo le carni, di ferro i muscoli»). Salomè, benché privata della capacità seduttiva e della sensualità animalesca, rimane una creatura della notte. Non è più menade o sacerdotessa della luna, non possiede l’irriverenza spiritosa che le conferisce Laforgue, non sembra nemmeno una strega. Pare più un essere sofferente, sperduto nella foschia, alla ricerca di un occhio che la possa guardare e restituirle il potere di far tremare i polsi e battere il cuore.

Salomè balla da sola, non c’è Erode e il suo desiderio, a meno che non si supponga sia pubblico o il grande monolite sullo sfondo. Non c’è un capitano Narraboth che possa cadere preda della sua malia. Non c’è nemmeno un Giovanni da decollare. La solitaria danzatrice balla in un mondo sonoro elettronico e postindustriale vuoto di presenze umane e spirituali. È come se avesse perso il suo potere di mettere in discussione lo status quo e ne sia diventata piuttosto l’immagine. I madalena reversa scrivono infatti che Salomè: «si fa specchio, superficie liquida da percepire attraverso l’aura che produce».

Povera Salomè! Non più oggetto di strali e invettive, non più simbolo di liberazione e disobbedienza, non più simbolo di sensualità prorompente e pericolosa, ma solo della decadenza dei tempo. Un essere sperduto nel buio nebbioso in cerca di sé e degli altri una creatura di cui provare pietà e compassione. Salomè pare un mito che abbia perso tutto il suo smalto, come gli antichi dei di American Gods di Neil Gaiman. Di lei dicono nel programma di sala che: «si insinua nell’autoreferenzialità e nell’egotismo, nel materialismo del desiderio, nell’ultraviolenza e nel nichilismo estremo che abitano il nostro Presente». Eppure è ancora forte oggi, nel nostro tempo, il pregiudizio della donna che seduce i politici e destabilizza l’ordine sociale. Lo vediamo negli scandaletti quotidiani dove il politico maschio di turno cade preda di una donna senza scrupoli che lo accalappia con la sua sensualità. Mai che sia il maschio il seduttore, quello che mette in crisi le istituzioni con i suoi comportamenti sconsiderati. Salomè avrebbe ancora molto da dire oggi. Potrebbe ancora gridare al mondo la sua disobbedienza a quel re che la desidera quando non dovrebbe, a quei poeti che hanno visto in lei solo una sentina di vizi, a coloro che giudicano il suo desiderio come immorale. Salomè dovrebbe ritrovare fiducia in se stessa, rifiutarsi di essere simbolo delle idee degli altri e uscire dalla nebbia in tutto il suo splendore.

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I Cenci di Piccola Compagnia della Magnolia: l’eterno ritorno della crudeltà

Quando nel maggio del 1935 Artaud dichiarava in un articolo su la Bête Noir che «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano» sottovalutava o forse faceva finta di ignorare, la prima rappresentazione della tragedia dei Cenci. Parliamo del processo all’intera famiglia Cenci sopravvissuta a Francesco, padre dal cuore di tenebra, e culminata con l’esecuzione pubblica l’11 settembre 1599. Il processo e il martirio di Beatrice e dei suoi familiari furono un immondo teatro messo in scena dal papato, che ignorò le richieste di aiuto più volte inoltrate a Sua Santità Clemente VIII, e poi negò grazia e comprensione per incamerare dal fattaccio di cronaca le larghe ricchezze e i feudi dei Cenci. L’esito di quella tragedia funesta era atteso e previsto in ogni passo, e non restava che dirigere il giudizio verso un esito favorevole al soglio di Pietro. Beatrice, la matrigna Lucrezia, insieme ai fratelli, non avevano via di scampo, come nella tragedia attica, dove l’eroe nulla può contro il destino sancito dalle Moire. A quell’ennesimo oltraggio al corpo e all’anima di Beatrice Cenci, figlia violentata, abusata e divenuta parricida per sfuggire al suo destino di vittima, assistettero Caravaggio e la piccola Artemisia Gentileschi, a sua volta violata e vilipesa, da Agostino Tassi. Artemisia, al contrario di Beatrice, ottenne parziale giustizia, per quanto se ne potesse ottenere al tempo, e decollato fu il Tassi, anche se in effige, nella sua Giuditta e Oloferne del 1612.

Piccola Compagnia della Magnolia non solo mette a confronto quel crudele teatro dell’orrore familiare con il Teatro della Crudeltà artaudiano e con le numerose fonti letterarie dagli atti del processo a Stendhal e Shelley ma, con il sottotitolo Rinascimento contemporaneo, anche con il nostro presente. Ancor oggi il corpo di Beatrice è, in figura, il campo di battaglia dove spadroneggia lo spirito tirannico della volontà di dominio del padre. Ancor oggi il corpo è la merce venduta e sfruttata dal potere politico ed economico.

Cenci è un’opera crudele e non perché faccia aleggiare tra le scene lo spirito di Antonin Artaud, più volte evocato dal matto Antonino interpretato ottimamente da Davide Giglio, ma perché rappresenta la sempiterna circolarità della violenza familiare che unisce il presente con quel non troppo lontano passato.

Artaud è sempre presente in tutta l’opera: nei suoni, nelle maschere del carnevale romano che richiamano le marionette previste nella prima rappresentazione alle Folies Wagram, nella violenza onnipresente ma mai concretizzata come un fulmine pronto a scaricarsi sulla terra e solo percepibile nell’aria densa di quegli ambienti polverosi e rossastri come una vecchia fotografia.

La riscrittura di Giorgia Cerruti, in scena nella parte della matrigna Lucrezia, è sapiente nel creare un mosaico delle fonti. E questo fin dal principio dove le parole di Stendhal ci accompagnano in una passeggiata romana da Villa Pamphili, fino al Gianicolo e che termina sulla tomba di Beatrice nella Chiesa di San Pietro in Montorio. La noia esistenziale di Camus, quella che porta Meursault, ne Lo Straniero, a uccidere “per colpa del sole” e quella del romanzo omonimo di Moravia danno corpo alle ansie nefaste e distruttive del conte Cenci, interpretato da un inconsueto ma magistrale Francesco Pennacchia, le parole di Virginie Despentes voce alle paure di Beatrice, interpretata dall’ottima Francesca Ziggiotti, attrice capace di prestarle un’anima viva, toccante, persino delicata nella tempesta di sentimenti che la attanagliano.

Cenci è una prova d’attore estremamente complessa. Bisogna saper far emergere le intricate e, a volte, inspiegabili motivazioni che spingono questa famiglia alla distruzione, e tutto questo senza indulgere nei toni forti, marcati, ricorrendo alla delicatezza, persino alla forza del sussurro. Nello stesso tempo occorre far intuire allo spettatore le mire rapaci del papato che volutamente ignora le richieste di aiuto di Beatrice e Giacomo. In ogni attimo si respira un’atmosfera claustrofobica, pregna di delitto commesso, subito, ideato, nascosto, sperato. Come in Macbeth si corre verso il baratro dall’inizio alla fine. Si precipita nel vuoto accelerando fino allo schianto. Bisogna aver grandi capaci interpretative, di controllo del corpo, della voce e delle energie, per non farsi prendere dalla frenesia, dall’urlo, dalla smania di muoversi. La pausa e il silenzio sembrano innaturali e per questo sono di maggior impatto, perché aumentano la forza dello scontro. Come in una tempesta, più le nubi diventano scure e pesanti di pioggia, più i venti paiono trattenere il respiro, maggiore è la furia che si scatenerà.

Cenci è divisa idealmente in due atti. Il primo di poco più di un’ora ci mostra una giornata in casa Cenci. La ferocia del padre generata dalla noia e dall’onnipotenza garantitagli dal ruolo e dall’ordinamento sociale, la pavida voluta inconsapevolezza della moglie Lucrezia, l’impotente volontà di ribellione e di protezione di Beatrice, il cinico tradimento di Orsino che rigetta l’amore per la ricchezza e il potere. E poi c’è il matto Antonino, una presenza inquietante, quella della follia sapiente, che nei suo vaneggiamento arriva a proferire le parole del vero Antonin Artaud quello che invoca la fine del giudizio di Dio e concretizza la maledizione di un pensiero che guarda sempre in alto in cerca di approvazione. Il secondo atto è invece molto veloce. Poco più di un quarto d’ora in cui si ripercorre il processo, il supplizio e l’esecuzione di Beatrice e degli altri congiurati dai documenti processuali. I due atti rappresentano la parte privata e pubblica di questa tragedia familiare. Ciò che avviene nelle mura della fortezza di Petrella e ciò che si mette in scena per l’occhio del pubblico, che emotivamente parteggiava per la povera Beatrice. Sono i due aspetti della manifestazione della violenza del potere.

Cenci di Piccola Compagnia della Magnolia è un’opera da vedere assolutamente. E non solo perché un’ottima prova d’attore e una regia curata nei minimi particolari, dal disegno sonoro, ai tagli di luce che, come nei dipinti di Caravaggio, fanno emergere la luce dall’oscurità, ai costumi curati ed essenziali da Serena Trevisi Marceddu. Cenci ci ricorda come il teatro possa essere un farmaco. Al contrario dell’esibizione quotidiana dell’orrore che riempie ormai ogni minuto della nostra giornata, l’arte della scena ci mette a confronto con la natura stessa della violenza, facendoci riflettere sulle possibili alternative. Non è spettacolo di cui sadicamente godere, ma pensiero in azione, un pensiero in grado forse di farci vergognare e costringerci a cambiare.

Cenci. Rinascimento contemporaneo | Festival delle colline torinesi 29

Visto al Teatro Gobetti di Torino il 17 ottobre 2024

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In comune di Ambra Senatore, variazione e sorpresa

L’oggetto di riflessione nell’ultima coreografia di Ambra Senatore In Comune, in cartellone a Torinodanza Festival, è la dinamica attraverso cui si costituisce una piccola comunità. Dodici danzatori, tra cui la stessa Senatore, illuminano i piccoli gesti, variati e ripetuti, che costituiscono il nostro vivere in comune. Variazione e ripetizione sono le parole chiave che governano quest’opera.

I danzatori occupano la scena all’entrata del pubblico. Compiono piccolo gesti, come leggere un libro, e mostrano le conseguenze che tali atti singoli riverberano sugli altri. Chi sbircia, chi domanda quale libro si stia leggendo, chi disturba la lettura. È solo il preambolo dell’intricata tessitura da cui emergerà il disegno.

Ambra Senatore è un’artista cui piace l’ironia, la leggerezza e la meraviglia con un leggero tocco di disorientamento, anche di fronte a ciò che più ci spaventa. Il gesto di mangiare un biscotto da un barattolo di vetro, ripetuto più e più volte, si sviluppa in ramificazioni sempre sorprendenti: è offerto e rifiutato, sia da chi prende, sia da chi dona, genera affetto, amicizia, tenerezza, ricordo, ma anche conflitto. Persino una semplice camminata lungo lo spazio, nella ripetizione, coglie sempre lo sguardo impreparato. Succede come nella famosa performance di Nam June Paik con il violino. C’è Paik con in mano un violino davanti a un tavolo. Lo alza sopra la testa e con violenza lo scaglia verso il tavolo, fermandosi un attimo prima di distruggerlo. Questa azione si ripete un numero infinito di volte, tanto che alla fine ci si accoccola nell’iterazione senza aspettarsi più nulla, ed è allora che l’artista spacca il violino, quando l’azione ripetuta all’infinito rende l’esito atteso non più scontato. Lo sappiamo fin dall’inizio che quel violino finirà in pezzi, ma quando avviene ne siamo sorpresi. Sono la tensione e l’aspettativa che vengono dilatate, disattese e poi risolte con violenza. Ambra Senatore usa lo stesso procedimento, ma con maggior gentilezza e grazia.

I danzatori continuano a intrecciare gruppi di gesti tra loro, come dei tessitori di tappeti, par far emergere nuove configurazioni del gruppo. E questo lavorio da piccolo sciame di insetti operosi viene contrappuntato dal racconto della vita animale: di formiche appartenenti alla stessa specie che negli opposti versanti delle Alpi, sviluppano dinamiche differenti di interazione e comportamento, di orche e felini che torturano le proprie prede prima di cibarsene, di fiori e piante che usano colori sgargianti a volte per attirare, altre per respingere, dell’eucalipto che trae pagliuzze d’oro dalla terra attraverso la linfe e le cui foglie morte sono offerte al pubblico. L’infinita trama della natura risulta composta da ripetizione e variazione, e sempre il processo porta meraviglia e tenerezza anche nell’orrore.

Se c’è una cosa che Ambra Senatore ha imparato da Carolyn Carlson, di cui è stata allieva alla Biennale di Venezia, è la gestione dei ritmi e degli insiemi dei danzatori. Sapienti tessiture ritmiche animano l’azione sulla scena, anche quando non si danza, quando semplicemente si propone un gesto comune. È la coreografia che regna sulla danza e sul teatro, perché alcune scene o passaggi sono puramente teatrali. Come il finale, dove i danzatori si prendono per mano e invitano gli spettatori a unirsi con loro in una catena che li unisce fino all’ultima fila. Poi rimangono così, congelati, ciascuno con una differente espressione sul viso, come in un bassorilievo.

In comune è racchiuso in una bellissima poesia della poetessa iraniana Forugh Farrokhzad recitata e offerta agli spettatori dalla stessa Ambra Senatore, di cui, in conclusione, riportiamo alcuni versi che ben raccontano l’intero spettacolo:

«Saluterò mia madre, che viveva in uno specchio,

e aveva il volto della mia vecchiaia

E saluterò la terra, il suo desiderio ardente

di ripetermi e di riempire di semi versi il suo ventre infiammato

Sì, la saluterò,

la saluterò di nuovo».

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Carcaça di Marco da Silva Ferreira

Nuovo appuntamento di Torinodanza con un doppio spettacolo, Carcaça di Marco da Silva Ferreira e Il combattimento di Tancredi e Clorinda per la regia di Fabio Cherstich e la coreografia di Philippe Kratz.

Carcaça è una messa in questione della comunità e della memoria collettiva che le appartiene attraverso la danza. Presente e passato si confrontano attraverso gli stili del ballo popolare (clubbing, house, street, breakdance, fandango, marce militari, techno, vaguing e trance) perché i corpi dei danzatori rendono manifesta la storia condivisa con la comunità degli spettatori. Riconoscere è appartenere, è condividere. E questo non avviene attraverso il linguaggio della cultura alta ma soprattutto grazie al pop, diffuso, pervasivo, persino rifiutato, ma comunque vissuto.

Pensiamo a quante canzonette estive dagli altoparlanti delle radio di un bar, o in macchina mentre si guida, ci restano nelle orecchie e colorano attimi della nostra vita, anche contro la nostra volontà. Marco da Silva Ferreira riproduce questo processo di acquisizione comune di linguaggi e stilemi attraverso la danza dei corpi. Questo rammemorare non è colorato di nostalgia, non è uno sguardo velato e sognante verso tempi lontani, ma è una domanda attiva e pressante rivolta al nostro presente. Cosa ricordiamo? E cosa significa ricordare?

Le marce militari così come la canzone rivoluzionaria delle lavoratrici (Cantiga sem maneiras – 1974) di Josè Mario Branco, il cantautore che sempre si oppose al regime fascista di Salazar, sopportò l’esilio in terra straniera e tornò in patria solo dopo la Rivoluzione dei garofani, porta in superficie il non lontano passato portoghese. Cosa di quelle lotte è rimasto? Quello spirito è ancora presente, o si è irrimediabilmente sopito? E questa domanda non è rivolta ovviamente solo ai portoghesi, perché a ciascun popolo, soprattutto oggi, quando in ogni stato d’Europa soffia un vento nero colmo di sussurri di un passato sconfitto con tante sofferenze, deve necessariamente chiedersi: sappiamo ancora ricordare da dove veniamo?

Ed è altrettanto ovvio che questa domanda non parta dalla testa o dalle parti superiori del corpo, ma scaturisca dai piedi di questi danzatori. L’accento di questa coreografia vitale e coinvolgente è sui passi e sul ritmo di questo marciare, comminare, correre. Da dove veniamo e verso dove siamo diretti? E non pensiamo neanche per un momento che con questo domandare ci si rivolga verso questioni filosofiche dei massimi sistemi, il quesito è concreto e terra-terra: dove stiamo andando ora in questo nostro presente? La memoria riguarda anche l’identità. Jason Bourne si risveglia senza un passato, non sa più chi è, non sa perché combatte e perché scappa. Trattiene solo abilità tecniche che nulla gli dicono su cosa fare nell’immediato futuro né perché sia quello che è. Senza passato saremmo simili al protagonista di Memento di Christopher Nolan, il cui agire perde significato ogni volta che la sua memoria non trattiene i ricordi. E come lui diventiamo manipolabili, inconsapevoli.

Una marcia militare porta i danzatori sulla scena e la sonata di Scarlatti (credo l’Allegro della Sonata K.01 in re minore, ma la memoria può ingannarmi) chiude questo percorso che tocca vari momenti: la danza del nostro presente (trance e clubbing), il vaguing degli anni ’80 e ’90, il ballo popolare dalle radici ataviche, la danza di strada delle comunità nere e sudamericane, la canzone rivoluzionaria di chi ha lottato per la libertà. Significativo il momento in cui le magliette rosse dei danzatori, sollevate in alto dalle braccia diventano una bocca che canta le parole di Branco. Il movimento stesso si fa verbo e ci ricorda il passato. È altrettanto significativo che quelle parole così urticanti contro la borghesia siano rivolte a un pubblico per lo più di estrazione borghese che alla fine applaude entusiasta. Quelle parole non sono più una sfida, sono diventate inoffensive. Carmelo Bene diceva che l’arte è tutta borghese, e probabilmente aveva ragione. L’arte ha forse perso la capacità di scuotere le coscienze anche quando ne ha tutta l’intenzione.

Anche Il combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi, per la regia di Fabio Cherstich e la coreografia di Philippe Kratz, riconnette il passato al presente in un ciclo interminabile di ripetizione dello stesso destino. Allestito per il quattrocentesimo anniversario della composizione dell’opera del “divino Claudio”, e a Torinodanza in anteprima prima del debutto ufficiale al Teatro Farnese di Parma nell’ambito del Festival Verdi il prossimo 18 Ottobre, Cherstich e Kratz ci presentano una versione in cui due soldati, un uomo e una donna, sono legati da una nastro nero e sono costretti e combattere in un cerchio, simbolo dell’eterno ritorno dell’eguale.

La storia d’amore e morte tra la principessa etiope e il cavaliere cristiano perde i suoi connotati di travestimento dei ruoli sessuali che portano i due protagonisti a non riconoscersi. L’attrazione dei due amanti si trasforma in un involontario quanto inevitabile ferirsi a vicenda. L’ora fatale è giunta, come recita il testo del Tasso, o forse è costantemente presente, e così si ripete all’infinito la sconfitta di entrambi i contendenti. Se Clorinda muore, Tancredi è infatti mortalmente ferito nell’animo. Nessuno sfugge a questo inevitabile destino perché si è avvinti da questo nero cordame che ci spinge gli uni contro gli altri o, forse, come sostiene Philippe Kratz contro noi stessi. Tancredi e Clorinda sono due anime che si combattono, la loro lotta avviene dentro noi stessi. Per questo anziché impiegare un soprano e due tenori come da partitura, l’intero madrigale viene eseguito dal tenore Matteo Straffi, come se le diverse voci del narratore e dei due amanti combattenti siano un unico vociare dentro l’animo di ciascuno di noi.

Questa interpretazione tutta introspettiva della vicenda di Tancredi e Clorinda risulta però forzata, come se non fosse la loro storia. È Rinaldo che combatte con la propria immagine riflessa nello scudo, che viene ammaliato dallo specchio di Armida e dall’immagine che si riflette nei suoi occhi. Tancredi e Clorinda sono costretti al proprio destino dalle armature che impediscono di riconoscersi. I due soldati che si incontrano nel bianco cerchio sono chiaramente un uomo e una donna, non perdono i loro connotati sessuali. Per quanto mascherati non possono non riconoscersi. Combattono uno contro l’altro nelle loro identità. La maschera non li nasconde all’altro e al pubblico. Il combattimento, la lotta non sono inevitabili, si può fuggire dal cerchio. Quella corda che li unisce e li trattiene imbarazza anche il libero svolgimento della danza. É un impedimento ai danzatori che risultano a volte leggermente impacciati nel gestire l’attrezzo. Forse si dovrebbe dare lasciare libera la poesia del Tasso, lasciare da parte qualsiasi interpretazione e lasciare che quel combattimento avvenga, che i corpi ingannati dal travestimento si scontrino e al fine si rivelino pur con tutto il dolore che questo comporta. Lasciare che ogni volta la storia accada e non sia costretta a ripetersi. In fondo è il destino del teatro ogni sera trovare la forza di essere diverso pur nella ripetizione.

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Freedom Sonata di Emanuel Gat

Freedom Sonata di Emanuel Gat apre una nuova edizione di Torinodanza, sempre sotto la direzione di Anna Cremonini, stabilmente al timone dal 2018. Quello di Gat, acclamato coreografo di fama internazionale, è un ritorno sotto la Mole dopo aver presentato nel 2022 LoveTrain2020, opera creata durante la pandemia.

Con Freedom Sonata il coreografo israeliano che, prima di darsi alla danza, si è formato alla Rubin Academy of Music di Tel Aviv, si confronta con il tema della sonata classica, mettendo a confronto l’album The Life of Pablo di Kanye West del 2016 con il secondo movimento della Sonata per pianoforte n. 32 in Do minore, op. 111 di Beethoven nell’esecuzione di Mitsuko Uchida.

Questa scelta musicale suscitano in chi scrive riflessioni che ineriscono più al ruolo e alla funzione dell’opera d’arte che alla danza in particolare. Freedom Sonata è una coreografia così ben eseguita e a tratti così intensa che on ha bisogno quasi di lodi o descrizioni anche perché non è narrativa, non racconta una storia e quello che accade in scena riguarda più i rapporti tra gli esseri umani in generale, al loro interagire, che al modo in cui si danza, attraverso quali stili o alla qualità del movimento.

L’accostamento musicale invece pare al primo impatto incongruo. Cosa hanno a che fare un rapper e Beethoven? E cosa unisce la forma sonata con l’hip-hop di Kanye West? Il legame non si nasconde nella forma, benché Gat divida idealmente il suo lavoro coreografico in tre parti. L’op. 111 è l’ultima delle sonate per pianoforte di Beethoven ed è costituita di soli due movimenti, il Maestoso e l’Arietta, che ispirò pagine intense a Thomas Mann nel Doktor Faustus. È proprio in questo secondo movimento che il grande compositore austriaco opera il dissolvimento della forma sonata classica. Non si assiste più alla contrapposizione dei temi e al loro sviluppo che li ripresenta trasformati a chiudere un percorso narrativo unitario. Beethoven trasfigura la sonata incorporando forme compositive altre, come la variazione o il contrappunto severo, ma anche la melodia popolare e il lieder, fecondandoli a vicenda. Il grande Ludovico Van, per dirla con le parole di Alex di Arancia Meccanica, si libera della sonata, ibridandola, facendo fiorire temi su temi, e unendo in nozze alchemiche il sublime con l’umile. E in questa esplosione di momenti musicali costruisce nondimeno un organismo equilibrato e dolcissimo, lontano dalle maestosità eroiche della Quinta e della Nona Sinfonia. È come se si fosse divertito a giocare con la materia musicale, facendo della sonata un qualcos’altro, non definito, al contempo esplosivo e rasserenante. E questo gioco porta lontano, tanto che Mitsuko Uchida, non teme di eseguire l’Arietta colorandola di ritmi rag-time, senza per questo dissacrare l’opera del maestro, tanto da sembrare che l’avesse scritta proprio con quest’intenzione.

Anche Kanye West sconfina dall’hip-pop prendendo a prestito dal Krautrock al trip-hop, dalll’R&b degli anni Settanta al pop melodico, così come dalla musica classica o dallo sperimentalismo elettronico. Ma se Beethoven espande gli strumenti a disposizione della forma sonata, dissolvendola per espanderne i confini e superare la crisi di valori cui era giunta, quella di West sembra solo un’appropriazione strumentale, un fagocitare disordinato che non giunge ad alcuna sintesi propositiva.

La chiave per comprendere l’operazione coreografica di Emanuel Gat sembrerebbe nascosta proprio nel rapporto che si instaura tra la musica di Beethoven e di Kanye West, non solo a livello formale, ma persino politico. Ciò che vediamo sulla scena dovrebbe apparire come l’espressione fisica e danzata di questa libertà raggiunta dai corpi di prendere in prestito linguaggi e frasi dagli ambiti più disparati e farli fiorire insieme come in un’esotica serra in cui crescono rigogliose piante provenienti dai più lontani continenti.

L’accostamento di stili dissonanti e dissimili dovrebbe raccontare la complessità dei rapporti tra il singolo e il gruppo. Un esempio il posizionamento, tra un segmento danzato e l’altro, di rotoli di tappeto-danza che dovrebbe, e usiamo ancora il condizionale, mostrare il dispiegarsi delle dinamiche attraverso cui dall’ordine di un singolo, che distribuisce i compiti, si sviluppi in una collaborazione dell’insieme dei danzatori. Si opera una dissoluzione della leadership. Anche nella danza ritorna costante la proposta gestuale di un singolo danzatore che viene presto riassorbito dal gruppo subito pronto a variare e riformulare il gesto offerto. Scrive Emanuel Gat nel programma di sala: «la creazione di una coreografia può essere uno spazio per capire come risolvere la tensione interna fra l’individuale e il collettivo, quale tipo di autorità può servire come forza motrice e quale come forza distruttrice». È in questo modo che un’opera che non possiede una narrazione o un tema scottante in evidenza, dovrebbe sostanziarsi come “politica”. È attraverso la dinamica dei rapporti tra i danzatori, e di questi con gli altri elementi della scena che si propone un diverso modo di essere, offrendo un’alternativa all’esistente.

E siamo quindi giunti al nodo cruciale e al motivo di tutti questi condizionali. West e la sua musica sono, negli ultimi anni, diventati l’espressione del pensiero dell’estrema destra americana, e non solo per l’appoggio a Trump. West si è profuso in dichiarazioni negazioniste non solo dell’olocausto, ma addirittura dello schiavitù dei neri americani. Le sue esternazioni sessiste, misogine e razziste non si contano, tra cui l’appoggio a Bill Crosby dopo la condanna per stupro. La critica americana si rifiuta persino di recensire i suoi dischi.

Usare un tale materiale musicale, così divisivo, e in alcun modo accostabile a quello di Beethoven se non negli elementi sopracitati, in un’opera coreutica la cui intenzione è; «diventare una forza rilevante nell’individuare anomalie sociali e proporre alternative» ne inficia inevitabilmente l’esito. Emanuel Gat ha più volte dichiarato che West è il più significativo musicista degli ultimi anni, ma come si può scindere oggi la musica e il messaggio che vuole veicolare? Si può ancora sostenere che l’artista e la sua opera siano mondi separati? Se l’arte non si distingue per la sua etica da ciò che rende il nostro mondo un luogo terribile in cui vivere, ha ancora senso? La bellezza veramente monda ogni nefandezza?

Con questo non si vuole accomunare Gat con le posizioni di West, ma semplicemente mettere in questione l’utilizzo dei materialie la loro funzione all’interno di un’opera di così grande levatura tecnica ed espressiva. Forse la libertà di questa sonata danzata arriva fino a comprendere e inglobare in sé le forme più deteriori rivalutandole? Forse la libertà è vera quando accetta anche le manifestazioni più urticanti? Emanuel Gat di certo ci ha donato con Freedom Sonata, molte questioni su cui riflettere.

Infine, il confronto tra Beethoven e West appare sproporzionato, dove al secondo movimento della 111 si accostano tutte le quindici tracce dell’album del rapper americano, il cui messaggio cristiano integralista è estraneo all’opera del maestro viennese. Il tessuto sonoro e il suo significato espressivo diventano compagni ingombranti rispetto a una danza dalla qualità sopraffina. Era proprio necessario l’utilizzo di tutte le tracce, sbilanciando il confronto, così tanto a favore di West (crica 18′ l’esecuzione dell’arietta contro più di un’ora per The life of Pablo)?

Freedom Sonata inizia con i danzatori completamente vestiti di bianco che danzano su un tappeto nero. Alla fine i colori sono invertiti. Bianco e nero si scambiano i ruoli e così, forse, tutto tramontando nel proprio opposto si trasforma e assume altri significati imprevisti. Resta però la sensazione che la libertà di cui si parla si sia colorata di venature oscure e inquiete.

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Biennale Danza 2024. Atto secondo. La danza dei corpi

|ENRICO PASTORE

Il corpo danzante, il corpo scenico è sempre, volente o nolente, corpo politico. Esposto allo sguardo in una componente extraquotidiana, diversa, aliena, straniera, si pone come differenza rispetto al canone del consueto. Anche quando utilizza gestualità riconoscibili è il contesto di separazione a inondarlo di una luce tagliente, rendendolo oggetto di interrogazione per l’occhio che osserva. Le declinazioni del pensiero artistico e politico degli artisti vengono trasformate e sublimate dal processo creativo della scena, e giungono, senza mediazione, allo spettatore che deve tradurre quei geroglifici corporei in una domanda cui spetta solo a lui rispondere. Le intenzioni quindi prendono il largo, si espandono, si trasformano, vengono fraintese, indignano e sconvolgono, oppure rasserenano e riempiono il cuore di gioia. L’opera, secondo John Cage, è una lettera a uno sconosciuto il cui linguaggio è però criptico, opaco. Non è un linguaggio da capire con la logica, ma con le viscere, e non c’è una giusta interpretazione, non esiste una chiave che apre le porte della comprensione, ma solo e semplicemente la molteplice e contraddittoria verità del proprio viaggio interiore. È così che si crea quel discorso critico in continuo movimento di cui parla Cristina Caprioli.

Ciò è tanto più vero di fronte a Tangent, opera di Shiro Takatani, eseguito in scena dalla performer Miyu Hosoi. Takatani, uno dei fondatori del gruppo Dumb Type di Kyoto, collettivo che riunisce diversi artisti impegnati nella ricerca di una nuova multimedialità, presenta questo lavoro da solista i cui prodromi risalgono al 2015. Tangent indaga i punti di contatto tra visibile e invisibile, tra corpo, oggetto e spirito. Nucleo primo di ispirazione è 12, l’ultimo disco di Ryūichi Sakamoto, amico e collaboratore in molti progetti di Takatani. Le dodici tracce sono il testamento sonoro del grande musicista, composte negli ultimi mesi della sua tremenda malattia. I suoni dilatati si susseguono sorgendo uno dalla dissoluzione dell’altro, come in certi lavori di Morton Feldman, in un sottilissimo punto di tangenza tra una scomparsa e un’insorgenza quando le armoniche si sono dilatate a dismisura nello spazio.

Le immagini che vediamo sul palco, accompagnate da alcune tracce di 12, sono danza in senso molto ampio, una coreografia come “composizione complessiva degli elementi”, per usare le parole del coreografo giapponese. Sul piano inclinato del palco, in quel paesaggio brullo, lunare, cosparso di piccoli sassi bianchi e neri, di un lungo tavolo, una sedia e una scala, si svolge una danza di luci e ombre, una danza di oggetti, proiettati sullo sfondo, ingranditi, duplicati. I chicchi di riso che cadono sul tavolo, i sassi raccolti e ricollocati. E da questi movimenti nascono interi universi, costellazioni, soli e pianeti. La cintura di Orione campeggia in una galassia di luce sempre più luminosa. E mentre sorgono sciami di stelle, la luce scorre su questa pallida luna, le ombre si allungano, le asperità si fanno più evidenti, fino a scomparire allo zenit, per riapparire nuovamente. Un giorno cosmico in cui trascorrono intere ere. Fino al giungere del buio. Scintille disegnano buchi neri, code di comete, esplosioni di supernove. E dalle profondità del cosmo ecco apparire il nostro mondo, i paesaggi dall’alto, le nostre fragili case, il modo ondoso delle maree e alla mente sovviene la terzina paradisiaca di Dante: «O insensata cura de’ mortali,/ quanto son difettivi sillogismi, / quel che ti fanno in basso batter l’ali».

Quella di Tangent è una danza minima, che invita alla contemplazione sul rapporto tra umanità e natura, un rapporto diretto ma anche mediato da immagini e dispositivi. Takatani dichiara di voler mettere in discussione la rappresentazione della natura e per farlo mette in relazione armonica i dispositivi meccanici, la performer, le luci, i suoni. Tutto danza sulla scena, una danza serena, esteticamente perfetta, che pone domande a una mente distesa, serena e distaccata.

Diversa e opposta è l’energia evocata dal colombiano Rafael Palacios e dalla sua compagnia Sankofa Danzafro in Behind the South: dances for Manuel. Qui a essere evocate sono le forze telluriche e ancestrali delle radici africane, gli antenati e gli Orisha, le divinità della religione Yoruba. Palacios si ispira al romanzo dello scomparso Manuel Zapata Olivella Champò, el gran putas, sulla diaspora africana nel continente americano. Palacios fin dal 1997, quando ha fondato Sankofa Danzafro ha cercato di recuperare le radici africane delle comunità nere di Colombia per ricostruire la storia volutamente cancellata dalla dominazione spagnola. La sua danza è fortemente politica e volta a ricostruire una narrazione degli oppressi, un’opera di decolonizzazione della storia tesa a rimuovere ogni esotismo, figlio di quel pensiero orientalista pronto ad addomesticare l’alterità delle culture non occidentali.

Il processo di decolonizzazione è intimamente legato alla volontà di erodere e contrastare il capitalismo neoliberista che, per esercitare le sue prerogative di sfruttamento oppressivo, necessita di separare, ridurre, silenziare. Per questo il coreografo colombiano oppone la parola africana Ubuntu, che definisce una persona solo grazie al suo rapporto con l’altro. Per la cultura africana l’uomo non è un ‘isola, ma un arcipelago di interconnessioni. Palacios dichiara: «danziamo per essere ascoltati, non per essere visti». La danza è quindi atto politico, è riscoperta delle radici per una riformulazione di un futuro che superi l’anacronistico pensiero razziale, un futuro senza confini e senza razze. Un pensiero tangente con quello di Takatani che afferma: «Sogno che la mia nazionalità scompaia, sogno che la mia razza scompaia».

I ritmi spasmodici delle percussioni, i corpi lanciati in movimenti convulsi traenti energia dalla terra, le maschere e i costumi provenienti da un mondo antico, tutto ci parla di un tempo in cui l’uomo era unito alla natura e agli dei. È questa dimensione di interrelazione che Palacios vuole recuperare in un mondo dominato da un sistema economico che ci vuole separati, isolati, inermi e soli.

Questo spirito gioioso, panico e ribelle si colloca all’opposto da quello che anima Still Life del norvegese Alan Lucien Øyen in cui si sente struggente la distanza tra uomo e natura, tra la contemporaneità e le proprie radici. Still Life si potrebbe tradurre con natura morta. Øyen, attraverso la stupenda interpretazione di Mirai Moriyama e Daniel Proietto, canta il disperato bisogno di comprensione, il dolore della separazione, la perdita di contatto tra sé e la natura. Si sente costantemente il sentore della fine, di un pensiero occidentale che ha perso la sua identità e non trova soluzioni per il futuro. E questo sentimento di separazione, di spaesamento è struggente grazie alla danza di Moriyama e Proietto che traggono forza ed espressività dalla tradizione della danza Butoh, in cui il danzatore deve sentirsi come un morto tra i vivi. Tale è la forza espressiva di questi due corpi danzanti che ogni altro elemento diviene superfluo e addirittura dannoso. Il ripetuto apparire del coro appare addirittura dannoso perché ci distoglie dalla comunione empatica con i corpi dei due danzatori, e questo avviene soprattutto quando viene inserita la parola, dura, assertiva, logica. Per voler troppo dire si finisce per confondere un discorso che era già chiaro con il semplice gesto. Nonostante questo si è assistito a momenti di danza toccante, impeccabile, commovente.

Deadlock di Cristina Caprioli ci trasporta infine in una differente condizione dell’umano, ancora più eterea. In uno spazio coreografico abitato da grandi schermi curvilinei che il pubblico è invitato a esplorare, appare l’interprete Louise Dahl. La danza del suo corpo androgino è replicata dalle proiezioni video sugli schermi e se il corpo vivo nello spazio si confronta con la gravità, il suo doppio digitale si muove come galleggiando nello spazio virtuale, senza peso, immateriale, addirittura spettrale. La coreografia, per quanto identica, assume due forme diversissime il cui dialogo è garantito dall’occhio dello spettatore. Reale e virtuale si confrontano senza astio o conflitto, convivono e coesistono nello stesso spazio prefigurando futuri possibili.

Questa diciottesima edizione di Biennale Danza ci ha proposto quindi molti motivi di riflessioni riguardo al corpo in un periodo in cui questo diventa sempre più un organismo politico. Fluidità di genere, espressione di identità e di appartenenza, luogo di rivendicazione e di rivolta. Tramite il corpo la società e l’arte provano a immaginare un’umanità futura lontana dai dualismi e dalle oppressioni e questo in un momento in cui la storia sembra far riemergere conflitti e dottrine politiche che si pensavano ormai sopite e sepolte. Proprio in questo momento buio dove sembra impossibile il sorgere di una nuova luce che l’arte, e la danza in particolare, rivendicano la loro capacità di immaginare futuri possibili. E questo alimenta la speranza in un’umanità diversa, più accogliente,magari unita al di là delle lingue, delle culture e delle nazioni.

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Biennale Danza 2024: la danza del pensiero

|ENRICO PASTORE

We Humans. Noi Umani. Questo titolo della Biennale Danza, la quarta per la direzione di Wayne McGregor, fresco di rinomina per un altro biennio. Un’affermazione che nasconde una domanda sulla nostra identità di umani del Ventunesimo Secolo. Guerre, movimenti migratori, crisi economiche ed emergenze climatiche, malattie che si diffondono sempre più velocemente, questo il panorama di un Occidente neoliberista già salutato in declino all’inizio del Novecento, ma lento a dissolversi e con esso il pensiero coloniale e patriarcale che lo contraddistingue., Nei romanzi di fantascienza di William Gibson questa cinquina di concause genera il grande Jackpot, dai cui sconquassi sorgerà una società che cerca soluzioni provando a manipolare il passato per migliorare il proprio presente. Curiosamente anche Shiro Takatani in Tangent si ispira al film di Johann Johannsson Last and First Men (2020) in cui l’umanità lontana due miliardi di anni manda un messaggio indietro nel tempo per informarci della nostra prossima estinzione. Un futuro che interroga e dialoga con il passato. Non è sempre stato così? L’arte e il pensiero artistico non hanno sondato la tradizione, ispirandosi, fraintendendola, facendola a pezzi, per trovare soluzioni al presente?

We Humans. Umani alla ricerca della propria identità, desiderosi di creare un nuovo modo di abitare e di convivere. Il nemico dichiarato è il capitalismo neoliberista e il suo pensiero binario: noi o loro, con noi o contro di noi. Si immaginano piuttosto configurazioni accoglienti, non escludenti, in cui come in un caleidoscopio si formino nuove aggregazioni polivalenti e policentriche. All’Occidente, sempre più al tramonto, quell’Occidente dallo spirito coloniale e predone, si oppongono le tradizioni dimenticate o, meglio, rimosse, alla ricerca di radici altre, di un pensiero non antropocentrico, in cui trovare l’armonica convivenza di tutte le creature. Anche in questo caso viene in mente la fantascienza, il Ciclo della Fondazione di Asimov, e il pianeta Gaia dove tutti i suoi abitanti interconnessi hanno sviluppato un sentire condiviso di mutuo sostegno. Un pensiero molto presente anche nel lavoro del colombiano Rafeal Palacios e della sua compagnia Sankofa Danzafro in Behind the South: Dances for Manuel.

Questo movimento oppositivo al neoliberismo è animato da una militanza gentile, passiva, debole. Lo ricorda Claudia Rankine nel suo testo introduttivo al catalogo di questa Biennale Danza citando il movimento cinese TangPing (sdraiarsi a terra) e il quiet quitting americano. Se però quello cinese è una galassia di appartenenza che attrae al suo centro i singoli individui, il quiet quitting è un atteggiamento personale, non ufficiale, in cui gradualmente si rinuncia a ciò che sembra necessario ai più: possesso e consumo. Si fa marcia indietro, senza clamori, senza lotte apparenti, come delle gocce d’acqua che battono la pietra e col tempo saranno in grado di modellarla. Come afferma il Leone d’oro Cristina Caprioli: «la rivoluzione non basta più, né immaginarla né metterla in atto». Occorre cambiare la nostra lingua e il modo di ragionare. Caprioli vede nella danza un laboratorio in cui proporre e sondare “proposte alternative ai nostri modi di essere e di metterci in relazione”, una danza: «multipla per scelta, singolare nell’essenza, collettiva nella sua ricaduta». Shiro Takatami, da parte sua, ricorre invece a Kant e al suo invito a considerare l’uomo non un mezzo ma un fine.

We Humans. Umani in riconfigurazione. Una messa in discussione dei concetti tradizionali dell’Occidente, in cui l’umano non è più il centro e il fine della creazione, ma un elemento fra i tanti e il cui comportamento, sano o tossico, influisce su tutto l’intero bioma. E il principale elemento da riconsiderare e riformulare è il corpo. Vera Paravel e Lucien Castaing-Taylor in Humani corporis fabrica, video istallazione ispirata alla celebre opera di Andrea Vesalio del 1543, che per prima fondò l’idea di un corpo macchina, mette in discussione la rappresentazione complessiva della natura del corpo minando la tradizionale separazione tra visibile e invisibile, tra superficie e interiora. Immagini da sonde chirurgiche laparoscopiche, operazioni a cuore aperto, interventi al cervello con paziente vigile, anziani con malattie degenerative della cognizioe in cerca dei propri ricordi, cadaveri placidamente curati e lavati da infermiere all’obitorio, immagini scioccanti, urticanti, che parlano di una fragilità in cui è insita la meraviglia, di un corpo che vive o muore in virtù dell’azione di altri esseri che coabitano al proprio interno. Nell’osservare le rappresentazioni di questo corpo fragile eppur resistente non si può fare a meno di pensare alle parole di Cristina Caprioli: «nessun corpo, nessun linguaggio sarà mai in tuo possesso, dovrai piuttosto prendertene cura e lasciarlo andare».

Il corpo oggi non è qualcosa di esclusiva appartenenza al regno di natura. L’eterea inconsistenza della virtualità, gli ibridi umano-macchina, ci parlano di una problematica e non innocente fusione tra l’essere di carbonio e quello di silicio. Nicole Seiler e il suo Human in the loop, indaga i possibili punti di fusione tra umano e IA ispirata dal pensiero di Donna Haraway, filosofa americana madre della teoria Cyborg, Secondo la Haraway l’ibridazione tra umano e macchina permette il superamento dei dualismi tradizionali, verso degli esseri con identità fluide e mutevoli, non sessuate, con identità: «permanentemente parziali e punti di vista contraddittori». Seiler in Human in the loop esplora le possibilità di questa fusione e i possibili rapporti di potere tra silicio e carbonio facendo eseguire e interpretare all’improvviso a una coppia di danzatori nel vivo della scena le istruzioni provenienti da una IA. Quali i margini di libertà dell’umano rispetto agli ordini impartiti da una macchina? A chi è dovuta l’autoralità dell’opera? È proprio necessario un autore/autrice? Domande di una certa complessità che, va detto, riecheggiano l’opera di Cage in cui le stesse questioni venivano indagate attraverso l’uso di operazioni casuali.

We Humans. Una Biennale Danza dal forte orientamento politico, a braccetto con la sezione Arte che intitola la propria esposizione Foreigners Everywhere e in cui protagonisti assoluti sono un pensiero e una pratica artistica gender fluid, postcoloniale, femminista e, nuovamente, anticapitalista. Movimenti migratori, popoli condannati, perseguitati e dimenticati, corpi e sentimenti d’amore non binari che chiedono a gran voce o con flebili sussurri il diritto a essere accolti. Queste sembrano le questioni più scottanti che inquietano il mondo dell’arte visiva come la danza. In questo articolo non abbiamo parlato molto di danza. Ci siamo soffermati sul pensiero che spinge la danza, che la infirma e la genera. Il danzare dello spirito è forse meno coreografico di quello del corpo? Cristina Caprioli in Flat Haze dice: «camminare è già una forma di coreografia». Forse bisogna spingerci oltre, nel mondo delle idee, dove i concetti vorticano furiosi e liberi di intrecciarsi in un ballo primordiale da cui nascerà, forse, il mondo di domani.

Nicole Seiler HUMAN IN THE LOOP

Durata: 70′

Ideazione: Nicole Seiler

Performance, collaborazione artistica: Clara Delorme, Gabrile Obergfell

Coproduzione: Cie Nicole Seiler, Arsenic, Centre d’art scénique contemporaine Lausanne.

Cristina Caprioli FLAT HAZE

durata: 60′

Coreografia: Cristina Caprioli

Produzione: ccap 2019-2022

Verena Paravel, Lucien Castaing-Taylor DE HUMANI CORPORIS FABRICA

Durata 115′

Cinematografia, Suono, Montaggio: Verena Paravel, Lucien Castaing-Taylor

Produzione: Norte Production, CG Cinema, Rita Production, S.E.L.

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Come gli uccelli de Il Mulino di Amleto

Il 10 ottobre 2023, anteprima del Festival delle Colline Torinesi, ha debuttato nella sua prima italiana Come gli uccelli, la nuova creazione de Il Mulino di Amleto e di Marco Lorenzi da un testo di Wajdi Mouawad. Prima di inoltrarsi nell’analisi di questo complesso lavoro teatrale è necessaria una piccola premessa. Quanto si esplora in questo pezzo non è frutto della visione dello spettacolo al suo debutto, ma dell’intensa frequentazione delle prove dai suoi inizi nella sede della compagnia a San Pietro in Vincoli a Torino fino alla generale tenuta al Teatro Astra il 7 ottobre. Chi scrive non ha dunque visto l’esito, ma il processo creativo che ha portato alla forma finale. È stato un enorme privilegio poter seguire da vicino i primi passi, i tentennamenti, i prudenti approcci a un testo complesso e difficile, passare attraverso le fasi di comprensione delle singole scene, ammirare le metodologie adottate per arrivare alla creazione, e infine osservare la crescita fino alla forma finale, da non considerarsi mai conclusa in un arte fluida come il teatro.

Vi parlerò quindi di questo viaggio a partire dal testo di Wajdi Mouawad, di cui dovrò dire senza rivelare, per non togliere il gusto della scoperta di un’opera costruita su un mistero che deve essere svelato solo agli occhi di chi guarda e non di chi legge.

Come gli uccelli è una dramma in quattro atti che si configura come un tragedia contemporanea dove al fato degli dei si sostituisce la correlazione quantistica. Come due particelle mantengono il loro legame anche a distanze siderali al di là del tempo e del principio di realtà, così i personaggi sono costretti a incontrarsi e vivere le loro storie per un vincolo conseguito fin dal Big Bang, e per quanto possano opporsi niente potrà impedire che si incontrino. Ma le forze della fisica collidono con quelle della storia e così il conflitto israelo-palestinese, in questi giorni tornato alla ribalta per la sua cruenta e irrisolvibile tragicità, spezza quei legami e riporta le particelle umane allo stato di solitudine.

Come gli uccelli presuppone e sviluppa due modelli. Il primo è Antigone (ma sullo sfondo vi è anche l’intera Orestea e il tema del perdono) nel rappresentare l’antagonismo tra una legge antica, come quella del sangue, e una nuova legge che Eitan e Wajida provano a scrivere. Il secondo è Romeo e Giulietta, nella narrazione delle vicende di Ethan, ebreo, e Wajida, araba statunitense, uniti dall’amore e divisi non da faide familiari ma da un muro, non solo fisico ma storico e sociale, che scinde due popoli in guerra per la stessa terra. Il loro rapporto è ostacolato molto prima del loro venire al mondo, fin dalla guerra del 1967, quella Guerra dei sei giorni cui quella di oggi tanto somiglia, fin dalla strage di Sabra e Shatila del 1982. Il testo si sviluppa come un film di Nolan, scorrendo avanti e indietro nel tempo, e muovendosi furiosamente nello spazio. É un testo complesso, non solo per lo sviluppo temporale e spaziale, ma nell’uso di diverse lingue (l’ebraico, l’arabo, il tedesco e l’italiano) e per la durata (nell’originale messa in scena di Mouawad si superarono le quattro ore).

Marco Lorenzi e Il Mulino di Amleto hanno accolto la sfida e la ricchezza di quest’opera e si sono immersi fin dal settembre dello scorso anno, in un processo di scavo per trarre una propria drammaturgia e una personalissima e originale opera teatrale che non è una messa in scena ma una riformulazione del materiale originario.

Nelle prove si sono indagati i presupposti, i sottotesti, le premesse non esplicitate per giungere a dar vita sulla scena a personaggi consistenti, profondi e continuamente lacerati nei propri sentimenti dagli eventi storici e dalle identità imposte dalla società.

Tale processo si è distillato con l’uso di diversi strumenti, dalle improvvisazioni, agli Etudes, ossia studi fisici sugli antecedenti e le motivazioni nascoste, alla discussione a tavolino. Ma il primo scopo era costruire un sentire comune al gruppo di attori, un rispondere agli stimoli come in una partita di tennis, tenendo viva la pallina che passa da un campo all’altro. E a questo si è giunti attraverso l’uso di una serie di esercizi e giochi volti a scardinare o bypassare il pensiero razionale per giungere a una risposta istintiva sostenuta dalla saggezza del corpo.

Facciamo un semplice esempio: la scena iniziale nella biblioteca a New York, che vede l’incontro straordinario, e apparentemente casuale, tra Eitan e Wajida grazie a un fatidico libro, è transitata attraverso varie fasi e stati d’animo: la letteralità fin nell’espressione diretta delle didascalie, la dilatazione inclusiva di un prima non detto dal testo ma necessario per la creazione di un contesto, infine asciugandosi fino a giungere all’osso, all’essenziale, scartando il superfluo, l’ovvio, il teatrale, fino a una fisicità che parla oltre le parole. Il materiale testuale è stato quindi gonfiato e poi scarnificato senza pietà, con la precisione del cacciatore che eviscera la preda con grande rispetto. Il pubblico non si è trovato di fronte a una messa in scena ma a una vera e propria opera autonoma in cui il teatro esprime il proprio linguaggio al di là e attraverso il testo letterario.

Tutti i materiali impiegati tendono a questa essenzialità, dove non vi è un elemento che sottolinei l’altro, ma tutti si rafforzano congiungendo in coro armonico segnali diversi. La scenografia si configura in pochi, semplici elementi: il muro enorme, di una matericità alla Anselm Kiefer, il letto d’ospedale, i tavoli della biblioteca, una poltrona, delle valigie. Questi oggetti parlano una propria lingua insieme agli attori, assumono diverse funzioni, diventano luoghi diversi. Il muro per esempio non solo divide, ma crea gli spazi, determina le luci, si fa schermo per le proiezioni, diventa un calendario.

Il suono sussurra i luoghi e i tempi, parla delle stragi e degli atti di guerra, racconta gli spazi degli incontri, diventa preghiera e scatena il dolore, il tutto senza parole al di là delle parole, rispondendo in contrappunto al gesto, alla scena, al racconto. Le proiezioni non sono solo lo strumento per palesare il sottotitolo, ma configurano fisicamente la distanza dei linguaggi e delle scritture, e creano spazi non fisici, aprono finestre su altri mondi.

Tale lavoro di trasfigurazione alchemica delle parole in atto fisico che implica più linguaggi agenti in sinfonico accordo, ha avuto bisogno di tempo, un elemento essenziale alla creazione a cui Lorenzi si sta dedicando da molti anni. A partire dai vari cantieri Ibsen, sottotitolati Art needs time, Marco Lorenzi e la sua compagnia hanno cercato di guadagnare tempo per il processo artistico. Un atto politico in opposizione a un sistema produttivo sempre più frenetico che spinge alla creazione in soli diciotto giorni di prove. Per gli uccelli è stato preparato tra quest’anno e l’anno passato con più di sessanta giorni di prove. Una conquista dovuta anche alla disponibilità e lungimiranza dei vari produttori e che ha dato i suoi frutti. Si spera che questo non sia un caso sporadico ma finalmente diventi la norma per sostenere gli artisti e la qualità del loro lavoro.

Concludo ringraziando Marco Lorenzi e tutta la compagnia de Il Mulino di Amleto per avermi accolto per molti giorni durante un processo così delicato. Accedere alla loro bottega in questi ultimi anni mi ha fatto comprendere molti aspetti del loro approccio, non voglio chiamarlo metodo perché in teatro ogni metodo smentisce se stesso nella pratica. È stato un privilegio assistere alla nascita di un’opera tanto complessa e profonda e attraversare con loro il Mar Rosso, un segnale forte di fiducia e stima che apre degli spazi profondi alla critica per andare oltre la recensione dell’opera e la visione della creazione finale. Una conversazione che si instaura fin da prima del processo per sospendersi un attimo prima del debutto, per continuare oltre, insieme, nel prosieguo di un dialogo franco volto alla crescita di entrambi al di là dei giudizi.

COME GLI UCCELLI durata 3h con intervallo di 15′

Visto durante le prove dai primi di settembre alla generale del 7 ottobre 2023
di Wajdi Mouawad / consulente storico Natalie Zemon Davis / traduzione Monica Capuani del testo originale “Tous des oiseaux” / adattamento Lorenzo De Iacovo e Marco Lorenzi / regia Marco Lorenzi / con Aleksandar Cvjetković, Elio D’Alessandro, Said Esserairi, Lucrezia Forni, Irene Ivaldi, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Federico Palumeri, Rebecca Rossetti / assistente alla regia Lorenzo De Iacovo / dramaturg Monica Capuani / scenografia e costumi Gregorio Zurla / disegno luci Umberto Camponeschi / disegno sonoro Massimiliano Bressan / vocal coach e composizioni originali Elio D’Alessandro / esecuzione al pianoforte de La marcia del tempo e Valzer per chi non crede nella magia Gianluca Angelillo / video Full of Beans – Edoardo Palma & Emanuele Forte / consulente lingua ebraica Sarah Kaminski / consulente lingua tedesca Elisabeth Eberl / un progetto de Il Mulino di Amleto / produzione A.M.A. Factory, TPE – Teatro Piemonte Europa, Elsinor Centro di Produzione Teatrale e Teatro Nazionale di Genova / in collaborazione con Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale e Festival delle Colline Torinesi / con il sostegno di ART-WAVES e Fondazione Compagnia di San Paolo.

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Tatiana Pavlova: dalla Russia con ardore

|ENRICO PASTORE

Tatiana Pavlova, esule russa (oggi diremmo ucraina essendo nata nel 1890 a Ekaterinoslav sulle rive del Dnepr), è stata la miccia che causò non pochi cambiamenti nel nostro teatro ancorato, negli anni’20, ai mattatori, ai grandi artisti solitari circondati da gregari, un teatro molto distante dalle rivoluzioni nel campo della messinscena e del lavoro sull’attore che avvenivano in altri paesi europei, Russia, Francia e Germania in testa. Ma prima di parlare delle riforme messe in moto da Tatiana Pavlova nel nostro paese, cominciamo con la sua formazione, passo fondamentale per capire la portata dei cambiamenti di cui fu fautrice.

Come lei tenne a specificare la sua famiglia: «non ha mai avuto a che fare con l’arte, mai nessuno degli avi più lontani, né da parte di mio padre, né da parte di mia madre». La sua fascinazione per il teatro nasce a scuola, dove vede i primi spettacoli, cui vuole partecipare ma viene sempre scartata perché considerata non all’altezza. Questi rifiuti anziché placare il suo desiderio, lo stimolano. Crea recite in casa con i suoi fratelli e poi all’età di otto anni comincia a frequentare il teatro cittadino e, dopo aver imparato i monologhi a memoria, li prova in casa per se stessa.

Raggiunta l’adolescenza, siamo nel 1905, anno chiave nella storia di Russia per lo scoppio dei primi moti rivoluzionari, avviene finalmente per lei l’incontro che le cambierà la vita. In città arriva la compagnia di Pavel Nikolaevič Orlenev, per recitare I fratelli Karamazov. Tatiana ne è così impressionata da chiedere un incontro con il grande attore. Quest’ultimo è un professionista di grande talento ma dal carattere difficile pronto a dissiparsi in continui eccessi eppure capace di adottare in modo autonomo un metodo simile a quello di Stanislavskij. Non bisogna dimenticare, e questo vale anche per la stessa Pavlova, che non necessariamente bisogna essere stati allievi del maestro per assaporare l’aroma del suo metodo. Le grandi idee si diffondono, si espandono dal centro di emanazione e senza paura di commettere un errore documentario e storico si può facilmente adottare il principio antropologico della diffusione di stimoli, secondo il quale appunto le idee e le pratiche viaggiano nelle parole e nei corpi degli attori a una velocità diversa e indefinibile, attraverso variazioni e differenze.

Orlenev mantiene la parola e parla con i genitori di Tatiana i quali però nicchiano e rimandano a un futuro da definirsi. La ragazza è impaziente e scappa di casa raggiungendo la successiva tappa della tournée della compagnia. Qui viene inseguita dalla madre che la riporta a casa, ma Tatiana scappa una seconda volta. La madre la raggiunge ancora ma lei parte con l’Orlenev per la Siberia. L’attore scriverà un telegramma ai genitori affermando che la ragazza ha del talento e ne varrà la pena.

Così comincia il suo duro apprendistato teatrale secondo i principi del metodo di Orlenev. Il sistema adottato prevedeva tre fasi denominate: cervello, cuore e bocca. Innanzitutto l’attore doveva studiare, non solo il copione, ma l’intera opera del drammaturgo e persino l’epoca storica e le usanze del paese d’origine (per mettere in scena Ibsen, Orlenev andò a vivere addirittura in Norvegia per comprendere l’ambiente dei drammi); a questo si aggiungeva un’analisi puntigliosa del personaggio da tutti i punti di vista. A questa fase ne seguiva una più profonda e ardua: entrare nella sensibilità del personaggio, trovare nel proprio animo gli ancoraggi dove fare aderire la personalità da interpretare. Ultima: la ricerca di gesti, modalità, intonazioni capaci di proiettare all’esterno verso lo spettatore tali sentimenti animando la parola scritta, facendola vivere. Tutto questo non passava necessariamente attraverso la verità. Tatiana Pavlova racconta su questo punto un aneddoto interessante: «Durante lo spettacolo, piansi finché potei, con lacrime vere perché quella era la mia parte, ma lui mi si avvicinò dicendo che le mie lacrime non arrivavano neanche alla ribalta. Erano lacrime vere, ma aveva ragione lui le lacrime vere non arrivavano, devono essere lacrime di artista capace di farle sentire e soprattutto di indirizzarle».

Nonostante questo per Orlenev l’interpretazione passava attraverso una riviviscenza, per: «un logorio dello spirito che si traduce in una vera e profonda sofferenza fisica». Queste parole di Tatiana fanno capire come l’Orlenev volesse dall’attore un recupero interiore dei sentimenti propri del personaggio e che tali dovessero coincidere con quelli dell’interprete, il quale doveva essere in grado di manovrarli con la tecnica affinché non venisse sommerso tanto da soccombere. Era una forma recitativa in cui si miscelavano, in un equilibrio sempre da riformulare, abbandono e controllo.

Un altro punto fondamentale del processo artistico e creativo di Pavel Orlenev era l’organicità dell’insieme degli attori i quali, condividendo un metodo, dovevano recitare insieme in un’atmosfera comune. Tale approccio era diffuso in Russia in tutti gli ambienti d’avanguardia, fosse il Teatro d’Arte di Mosca o il Teatro Drammatico di Vera Komissarievžskaija, oppure in seguito gli esperimenti di Vachtangov, Tairov o Mejerchol’d. Questa coerenza interna della compagnia sarà uno dei portati principali di Tatiana Pavlova al teatro italiano.

Il sodalizio con Orlenev dura fino al 1910 quando Tatiana decide che è il momento di fare altre esperienze anche se per il suo maestro nutrirà sempre grande ammirazione e rispetto. Nel 1911 la troviamo dunque attrice al Teatro Drammatico di Mosca. Allo scoppiò della rivoluzione, avendo un passaporto Montenegrino, come straniera riesce ad espatriare, prima a Istanbul, e in seguito a Parigi. Nella capitale francese non trova l’ambiente teatrale che si potesse adattare a lei e decide di trasferirsi in Italia giungendo a Torino nel 1919.

Non conoscendo la nostra lingua all’inizio lavora per i film muti. Torino all’epoca ospitava, sulle rive della Dora, gli studi della Ambrosio Film, la prima casa di produzione cinematografica italiana e una delle prime al mondo, in un bel edificio industriale liberty (oggi inspiegabilmente in totale abbandono dopo aver ospitato per decenni il Teatro Espace, diretto dalla famiglia Bergamasco). La Ambrosio film divenne famosa in Europa non solo per le comiche di Robinet e di Fricot, non solo per il lancio del genere Peplum di cui Gli ultimi giorni di Pompei (1908) sono il capolavoro indiscusso della casa di produzione, ma soprattutto per i film dannunziani come La Gioconda degli Olivi e La fiaccola sotto il moggio (1916), La nave (1921) e soprattutto per Cenere (1917), unica interpretazione di Eleonora Duse sulla sceneggiatura di Grazia Deledda. Per la Ambrosio Film Tatiana Pavlova girerà alcuni film muti diretti da Aleksandr Ural’ski tra cui L’orchidea fatale e La catena del 1920 e Nella morsa della colpa (1921).

Durante questa attività cinematografica Tatiana non smette di pensare al teatro ma prima di cimentarsi sulle scene italiane deve impararne la lingua. I suoi insegnati saranno Armando Falconi, Cesare Dondini, direttore del Santa Cecilia di Roma e l’attore Tullio Germinati il quale reciterà al cinema con Visconti, Rossellini e Renè Clair. Ad aiutarla in questa fase di adattamento e di lancio nel panorama teatrale italiano è affiancata da Jakov L’vov, un avvocato e impresario, che seppe prima presentarla a Giuseppe Paradossi, membro di uno dei più grandi consorzi di teatrali e di distribuzione, e poi affiancandola per limare le asprezze del carattere e l’incertezza nella lingua. L’vov sarà fondamentale anche per la venuta in Italia del Gruppo Praga, formato dai transfughi del Teatro D’arte di Mosca in esilio tra cui figurerà il regista Šestov di cui si parlerà in seguito.

Nonostante tutti gli sforzi Tatiana Pavlova non perderà mai l’accento russo che sempre la caratterizzerà nel bene e nel male (Pirandello non la sopportava mentre D’Annunzio ne lodava il fascino) e, forse, non volle mai perderlo, per mantenere un tratto caratteristico ed esotico. Nel 1923 si sente pronta quindi a fondare una propria compagnia che debutterà al Teatro Valle con Sogno d’amore di Korosotov.

Nel lavoro con la sua compagnia unisce in sé il doppio ruolo di attrice e regista benché la parola in Italia non solo non era usata, ma mal se ne comprendeva la funzione e l’utilizzo. Sarà solo nel 1931 che il critico Enrico Rocca della testata Il lavoro fascista utilizzerà il termine proprio in rapporto a un lavoro della Pavlova.

Tatiana apporta nel lavoro di compagnia le prassi imparate da Orlenev e nei teatri di Mosca spiazzando gli attori italiani abituati a ben altre pratiche. Innanzitutto il lavoro si svolgeva in tuta, studiando l’intero copione e analizzando i personaggi. Oltre allo studio collettivo si univa un training fisico con esercizi di respirazione. Tatiana applica con qualche modifica il metodo cervello-cuore-bocca di Orlenev insieme alla vulgata stanislavskiana probabilmente appresa a Mosca. Utilizza tutti i linguaggi scenici (le luci soprattutto a sottolineare i momenti chiave e i cambi di atmosfera) per dare profondità allo sviluppo attraverso una organica composizione scenica. Inoltre abolisce la buca del suggeritore e gli applausi a chiamata limitando i ringraziamenti, anch’essi comunitari, alla fine dello spettacolo e caratterizzati da un semplice chinare del capo.

La critica italiana, soprattutto Silvio D’Amico, si accorge della novità. La recitazione si fa più intensa, veritiera. Lo spettacolo risulta più organico e compatto, dove gli attori si amalgamano in un ascolto e tensione costanti. Il testo risulta più profondo e la vicenda più avvincente e commovente. Per la scena italiana è una vera rivoluzione ancora dominata dalle grandi figure di mattatori e da un lavoro concepito in solitaria, dove le prove servono solo per concertare l’azione comune, le entrate e le uscite. Così scrive Sandro Paparatti nel 1975: «Tatiana Pavlova è stata colei che ha dato nuova vita al teatro italiano, colei che ha portato una ventata di novità […], colei che diede all’attore non solo la parola, ma l’anima, il movimento, il cuore, la libertà di esprimere se stesso, pur mantenendo per il testo e per l’autore il massimo rispetto».

Ogni innovazione richiama su di sé gli strali dei detrattori e i peana dei fautori. Di certo Tatiana Pavlova fa rumore e riscuote successo. La sua compagnia alterna testi classici russi a contemporanei italiani privilegiando Bontempelli, Rosso di San Secondo, Ugo Betti, Sulla nuova drammaturgia mantiene una posizione che ancora oggi avrebbe qualcosa da insegnare ai direttori artistici dei teatri stabili: «Non è meno diffusa, né meno sbagliata, l’idea che un lavoro, per essere rappresentato, debba contare o sulla notorietà del nome dell’autore, o sull’importanza delle raccomandazioni o della posizione sociale: e sono persuasa che a un ingegno originale le porte del teatro sono assai facilmente aperte. E come siamo tutti felici allorché ci troviamo di fronte a un lavoro che appassiona e si impone, dovuto a un autore ancora ignoto, il quale è destinato a salire, un bel giorno, ad alta fama».

Tra i meriti di Tatiana Pavlova vi è anche l’umiltà di chiamare altri registi a dirigere la propria compagnia, allargando così gli strumenti a disposizione per sé e per i suoi attori. Prima collaborazione con il finnico Strenkowski che dirige il grande successo di Resurrezione di Tolstoj che riceve dal pubblico ben diciotto chiamate d’applausi ed è salutato dalla critica come il successo dell’anno. Poi è la volta di Šarov del Gruppo Praga, e poi di Evreinov. In seguito Tatiana Pavlova chiama in Italia Vladimir Nemirovič-Dančenko, fondatore insieme a Stanislavskij del Teatro D’Arte di Mosca il quale dirigerà tra il 1932 e il 1934 Il valore della vita, scritto da lui stesso, Il giardino dei ciliegi secondo il carteggio con Čechov e quindi riportando nell’opera l’atmosfera di commedia, contrariamente alla regia di Stanislavskij, e La gatta di Rino Alessi. In seguito Nemirovič-Dančenko preparerà la Pavlova per la parte di Mirandolina ne La locandiera diretta da Guido Salvini.

Questi inviti rafforzeranno l’influsso della scuola russa in Italia rivoluzionando completamente il modo di recitare e gestire uno spettacolo, oltre a consolidare l’istituto della regia il cui ruolo non è quello del dittatore che impone agli attori la propria visione ma, secondo le parole dello stesso Nemirovič-Dančenko, ripetute più volte da Pavlova, di colui che aspira a: «ottenere che gli attori siano convinti di aver fatto tutto da sé».

I meriti e le collaborazione di Tatiana Pavlova sono innumerevoli sia nel teatro, nel cinema, nell’opera (dove lavora con i cantanti come se fossero attori di prosa) e nelle prime regie teatrali televisive per la RAI. Tra questi contributi non dimenticheremo l’attenzione dedicata alla pedagogia. Tatiana Pavlova è stata infatti, insieme e su invito di Silvio D’Amico, fondatrice dell’Accademia d’arte drammatica di Roma. Insegno dal 1935 al 1938 unendo le classi di recitazione e di regia in modo che gli allievi potessero provare quando avevano appreso. Per far questo rifiutava di stare agli orari e i suoi studenti, ammaliati dal suo sistema di insegnamento, disertavano le altre classi. Questo fu causa di attrito con Silvio D’Amico che nel 1938 la costrinse a dimettersi lanciandole accuse di anti-italianità.

Da questo momento inizia una sorta di declino scenico per Tatiana, nonostante avesse sposato Nino D’Aroma, biografo di Mussolini e direttore dell’Istituto Luce. La sua azione si dirigerà soprattutto verso l’opera lirica e il teatro televisivo. Una volta ritiratasi dalle scene continuerà a insegnare a Firenze al Piccolo Teatro.

Tatiana Pavlova fu un turbine nel sostanziale immobilismo delle scene italiane tra il 1920 e lo scoppio della Seconda Guerra. Certo c’erano le eccezioni: Petrolini, i Futuristi, Anton Giulio Bragaglia, i De Filippo, ma la consuetudine vinceva sulle novità che all’estero erano già comunemente indagate. Tatiana Pavlova ebbe però l’intelligenza di comprendere lo spirito di un paese ancora pieno di forze artistiche di grande livello e di cogliere l’aspetto più importante della cultura italiana: il connubio dello sperimentalismo con la tradizione. Certo questo si potrebbe dire di qualsiasi cultura ma forse in Italia tale aspetto è più accentuato a causa di un passato ingombrante e impossibile da ignorare. Tatiana Pavlova lo comprese e avviò una riforma percepita da pubblico e critica a volte come irruente a volte come gentile, ma di certo ferrea nella sua applicazione. In questo aspetto vanno forse ricercate le ragioni del suo successo oggi purtroppo parzialmente dimenticato nonostante le pubblicazioni anche recenti su di lei.

Ancora oggi la questione è costantemente dibattuta ma forse andrebbero mutati i termini: ogni sperimentazione si innesta in una tradizione. I due aspetti sono complementari e inscindibili. Tatiana Pavlova ne era consapevole e lo dimostra in questa sua dichiarazione: «nel cuore e nel genio di questi due artisti (Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko ndr.) il metodo è nato, o meglio rinato, dall’esperienza dei loro predecessori: e chi troviamo al posto di codesti predecessori? Lo ha dichiarato Stanislavskij in persona: un italiano, quello che l’Europa acclamò forse come il più grande attore dell’Ottocento, Tommaso Salvini».

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Hanako

Hanako: il fascino della morte esotica

|ENRICO PASTORE

Hanako nacque con il nome di Hisa Ota in un piccolo villaggio nel Giappone centrale il primo anno dell’era Meiji ossia il 1868. La sua seconda nascita fu tenuta a battesimo da Loie Fuller in un albergo di Copenaghen nel 1901 dove era giunta rocambolescamente a seguito di una troupe di artisti nipponici senza aver mai prima calcato le scene.

Ecco come avvenne la sua seconda nascita raccontata dalla stessa Fuller: «Vennero tutti a salutarmi nel mio albergo e recitarono non so quale brano del loro repertorio. Scorsi allora, in mezzo agli attori, una dolce giapponesina che avrei volentieri consacrato prima attrice della compagnia. Ma per questi nipponici le donne non contavano e tutti i grandi ruoli erano realizzati da uomini. Tuttavia io avevo notato solo lei. Recitava un ruolo di terzo piano, è vero, ma con una intelligenza, con delle moine così divertenti, da topolino trotterellante. […] Quando la prova fu terminata riunii gli attori e dissi loro: se volete restare con me bisogna che mi obbediate. E se non prendete questa piccina come prima attrice non avrete alcun successo. E poiché ella aveva un nome impronunciabile, la battezzai seduta stante Hanako».

Il racconto della Fuller, allora impresaria di Sada Yacco, ci lascia intravedere alcuni aspetti interessanti: da una parte la grande abilità di impresaria di Loie Fuller nel saper fiutare il talento laddove nessuno era in grado di scorgerlo e, in secondo luogo, la sua capacità di spazzar via con un battito di ciglia l’intera tradizione giapponese che non conosceva, come la ignorava il pubblico e la critica. Loie vide in Hanako, così come aveva visto in Sada Yacco, la futura diva, la vedette esotica da mostrare allo spettatore europeo, e soprattutto francese, annoiato e sempre alla ricerca di succose novità ovunque queste provenissero. Da ultimo Loie sapeva che Hanako era portatrice di una femminilità e sensualità esotica che avrebbe elettrizzato il pubblico borghese.

Questi elementi furono fondamentali non solo per il successo di Hanako e Sada Yacco ma anche per Josephine Baker, la danzatrice nera che fece impazzire Parigi e la Francia. Il mondo dello spettacolo all’inizio del Ventesimo secolo scopriva il divismo e annesso a questo la potenza dei media di comunicazione, della stampa, della fotografia, che moltiplicavano le attese, le aspettative, i desideri. Tutto questo era amplificato dal mistero che aleggiava su tutto ciò che proveniva dall’Estremo Oriente di cui, allora, come per altri versi anche oggi, poco o nulla si sapeva.

Per comprendere appieno la capacità di Loie Fuller di spargere notizie ad arte (oggi le chiameremmo fake news) a fini pubblicitari e per aumentare le aspettative del suo potenziale pubblico ecco due episodi che ci aiutano a capire le strategie messe in atto dall’impresaria americana. Il primo riguarda Sada Yacco e su un suo presunto incontro a Buckingham Palace con la regina Vittoria al suo arrivo a Londra nel 1900. Secondo la stampa francese la Regina chiese se potesse fare qualcosa per l’attrice che l’aveva tanto impressionata e Sada Yacco rispose se potesse intercedere presso l’imperatore del Giappone pregandolo di concedere anche alle donne il diritto di andare in scena. Peccato la legge fosse già stata promulgata nel 1891! Quindi certamente la notizia arrivò ai mezzi di informazione da una fonte interessata a spargere una notizia falsa ma succosa.

Anche ad Hanako successe qualcosa di simile. Alla fine della prima tournée Hanako non tornò in Giappone ma si fermò ad Anversa. Qui la storia prende due strade diverse. La prima più veritiera racconta che Hanako non volendo tornare in Giappone dove da donna sola e abbandonata dal marito non avrebbe trovato una situazione stabile, cantò e danzò in un locale di cui in seguito acquistò la proprietà. Dopo questo passo cercò di costruire una compagnia con dei connazionali per sfruttare il successo ottenuto con la Fuller e ancora nelle menti degli spettatori. Dopo aver girato per l’Europa rimase senza soldi e chiese aiuto all’impresaria e amica americana che le offrì un secondo contratto.

La seconda storia raccontata dalla Fuller ci dipinge ben altro quadro. Hanako era stata presa in ostaggio da un connazionale che la sfruttava come ballerina e cantante per intrattenere rozzi marinai nel porto di Anversa. Hanako disperata chiese aiuto all’amica la quale inviò subito nelle Fiandre un connazionale che la liberò con sotterfugi dalle grinfie del losco oste e la riportò in treno a Parigi dove giunse povera e bisognosa. Ora il racconto è evidentemente fasullo e in realtà la Fuller pentita di aver lasciato andare troppo presto un’attrice di tanto talento, inviò al ristorante di Anversa la sua segretaria e Kaoru Yoshiwara, ex-attore e interprete. Kaoru non solo convinse Hanako a firmare nuovamente un contratto con la Fuller e a vendere il ristorante, ma divenne anche suo marito. Tutto questo ci racconta semplicemente come all’inizio del secolo le migliori menti dello spettacolo sapevano già sfruttare i media inventando notizie che potessero in qualche modo smuovere il pubblico. Tali strategie non solo le usò la Fuller, ma Marinetti, pubblicando il Primo Manifesto su Le Figaro e inventando forme di pubblicità occulta e ingannevole, e Tzara che per la sua prima serata dada parigina inviò alla stampa la notizia della certa presenza di Charlie Chaplin!

Dopo questa parentesi torniamo a Hisa Ota in arte Hanako. Come giunse in Europa? La sua infanzia e prima giovinezza è costellata di abbandoni. La sua famiglia la cedette a balia a Nagoya non potendo permettersi di mantenerla per i debiti del padre. In questa seconda famiglia fu addestrata alla danza e a suonare il Koto, una piccola arpa. Anche il secondo padre si indebitò per le scommesse e Hanako fu venduta a una compagnia di danzatrici girovaghe che attraversavano il Giappone centrale a piedi. Lasciò presto la compagnia e tornò a Nagoya dove si affiliò a una casa di geishe. Qui fu notata da un anziano costruttore che ne pagò il riscatto e la sposò. Era un uomo violento e autoritario e per Hanako non fu semplice. L’uomo però quando Hanako si innamorò di Azushima, un giovane intermediario di affari di Kyoto, la lasciò libera concedendole il divorzio, purché abbandonasse la città. La coppia partì per Yokohama, il porto aperto dagli americani al commercio con il Giappone nel 1859. Qui Azushima, finiti i soldi, fu richiamato dalla famiglia, e senza scrupolo abbandonò l’amante senza alcun sostegno. Hanako non potendo, e non volendo, tornare alla vecchia vita si imbarcò verso l’Europa con una compagnia di artisti, che dopo una tappa a Londra raggiunse la Danimarca dove fu scoperta da Loie Fuller.

Da questo momento in avanti la sua storia artistica non diverge molto da quella di Sada Yacco. Le sue performance, su testi giapponesi rivisti e riscritti secondo il gusto europeo da Loie Fuller, si basavano principalmente sulle sue famose morti in scena. A partire da La Martyre, passando Un drama au Yoshiwara, Poupèe Japonaise, La petit Japonaise e L’Ophélie japonaise, il sodalizio con la Fuller durò quasi ininterrottamente dal 1905 al 1914, attraversando tutte le migliori piazze europee e non solo. Fu ammirata da Isadora Duncan e Eleonora Duse, ma fu disprezzata da Gordon Craig, il quale non aveva risparmiato critiche nemmeno a Sada Yacco: «Hanako ci ha fatto credere a un mucchio di bugie, Lei e tutta la sua tribù ci hanno imbrogliato con l’orribile convinzione che tutto ciò che vogliamo sia il suicidio… Non lasciate che in Europa si pensi che lei e il suo modo di rappresentare in ogni più piccolo dettaglio riflettano l’arte del teatro d’Oriente. Non rappresenta il Giappone più di quanto il disegno sulle pagine centrali dell’Illustrated London News rappresenti l’antico spirito dell’India».

Una stroncatura senza appello. Gordon Craig pensava inoltre che le attrici giapponesi degradassero un’arte teatrale condotta ai massimi livelli per secoli dagli uomini, cosa per altro falsa, in quanto per secoli le donne ebbero una parte fondamentale in alcune forme spettacolari legate allo sciamanesimo e la danzatrice Okina fu la fondatrice leggendaria del teatro Kabuki. La questione però è quanto si intendesse Gordon Craig di teatro giapponese per esprimersi in questi toni. In verità non vide mai dal vivo uno spettacolo tradizionale nipponico. Tutto quello che sapeva veniva dai libri. E per questo gli sfuggì un tratto peculiare della cultura giapponese portato in scena sia da Sada Yacco sia da Hanako: la capacità di stratificare la propria tradizione con gli influssi provenienti da altre culture. Per secoli il Giappone è stato una fucina di reinvenzione di tradizioni importate dalla Cina o dalla Corea, a partire dalla scrittura, la religione, la pittura, il design. Il teatro non fece differenza. Il Nō, il Kabuki o le danze Buyo (quelle delle geishe per intendersi) incontrarono l’Occidente, utilizzarono tali elementi sovrapponendoli ai propri ma senza snaturarne i principi fondamentali.

Quello che non riusciva a comprendere Gordon Craig è che Hanako, inconsciamente e naturalmente, agì come fecero molti suoi connazionali usando le tecniche tradizionali adattandole al nuovo contesto. Non per questo erano meno giapponesi. Tutto questo è particolarmente evidente nell’incontro con Rodin, avvenuto a Marsiglia, sempre per tramite di Loie Fuller, durante l’Esposizione Coloniale del 1906, dove il grande scultore si era già innamorato delle danzatrici cambogiane. Da questa conoscenza scaturì una profonda amicizia durata negli anni.

Rodin in quel periodo era interessato a catturare il movimento nella danza. Di Hanako vide La Poupèe, la storia di una moglie gelosa dell’attenzione amore del marito verso le bambole da lui costruite. Dopo averlo scacciato di casa, un cliente entra nel negozio per cercare una bambola. L’unica che desidera è la più amata dal marito. La moglie la vende ma, pentita, si sostituisce alla bambola. Il marito tornato a casa e scoperta la vendita uccide la moglie. Rodin si innamorò dell’attrice Hanako e del suo modo straniante seppur iperrealistico di recitare e le chiese di posare per lui. Fu il soggetto più lavorato dal maestro in ben più di cinquanta maschere, oltre ai disegni e ai bozzetti. Da queste maschere, ottenute con ore e ore di posa estenuanti, per la difficoltà di mantenere le espressioni, si può intuire che ciò che per Rodin erano sentimenti ed espressioni reali impressi nel corpo, per Hanako erano i Mie, le pose tipiche del Kabuki. Un Mie, secondo la definizione che ne dà Savarese: «è un’espressione stilizzata dell’attore che culmina in una posa di tutto il corpo; enfatizza l’umore del personaggio in un dato momento del dramma, attraverso una particolare espressione del volto dopo aver mosso il torso e i fianchi».

Hanako dunque utilizzava le tecniche del Kabuki per rappresentare i sentimenti del proprio personaggio, e questo non stupisce perché nel cosiddetto mondo fluttuante, l’universo artistico giapponese, gli attori Kabuki e le geishe vivevano a stretto contatto. In origine addirittura condividevano la stessa arte. Tale vicinanza fu subito proibita dallo shogunato in quanto fautrice di disordini tra il pubblico.

Per gli Occidentali e per lo stesso Rodin, le espressioni di Hanako erano intese come l’affiorare di veri sentimenti attraverso il corpo. Niente di più lontano dal vero. Erano gesti stranianti ottenuti mediante lo studio del vero. Erano maschere in movimento. Ciò avviene in gran parte della cultura giapponese. Pensiamo ai bonsai: sono alberi veri ma non sono naturali, nel senso che sono opera dell’uomo sulla natura. E così l’Ikebana o l’arte dei giardini: per quanto si cerchi in natura non si troverà mai nulla di simile. Questa modalità era sconosciuta agli europei e Gordon Craig cercava dunque in Hanako qualcosa che non avrebbe potuto trovare perché giudicava e utilizzava parametri sbagliati. Per i giapponesi da sempre si è trattato di assimilare gli influssi e renderli nipponici e originali. La questione della verità non si è nemmeno mai posta. Essi arrivano all’essenza del dramma attraverso uno straniamento che parte del reale e lo trasformano facendo apparire il risultato a sua volta “naturale” benché non lo sia per niente. Ciò che importa è la verità del sentimento suscitato nell’osservatore.

Hanako rappresenta nella storia del teatro, in modo diverso da Sada Yacco, un suggestivo incontro con i teatri orientali proprio a causa del lavoro svolto con Rodin. Le maschere dello scultore francese ci fanno intuire un metodo di lavoro e come l’attrice giapponese utilizzasse la propria tradizione scenica pur in un contesto completamente differente. Lo sguardo occidentale, sia pro, sia contro, non seppe vedere il lavorio dell’attore su se stesso e sul personaggio perché non conosceva i fondamenti delle tradizioni estremo orientali. L’esotico non ci abbandona nemmeno oggi. Siamo sempre pronti a vedere nel diverso ciò che ci aspettiamo. La visione è qualcosa di complesso. Va coltivata e nutrita perché non sempre avere occhi significa vedere.

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Leonor Fini: la teatralità inevitabile della vita

|ENRICO PASTORE

Leonor Fini nacque a Buenos Aires nel 1907 ma l’Argentina non sarà nella sua vita che una vaga reminiscenza di un incubo. Dall’Argentina sua madre Malvina fugge da un marito violento e autoritario e torna con Leonor bambina nella sua Trieste. Già da bambina Leonor rivela le doti d’artista che la caratterizzeranno tutta la vita: la creazione di doppi immaginari, il travestitismo, l’amore per la pittura, la curiosità morbosa che la porterà persino in obitorio per vedere i cadaveri. Nella città giuliana formerà e svilupperà le sue incredibili attitudini in un contesto vivo, cosmopolita, colto che la portò, a soli ventinove anni, ad essere già pienamente inserita nella pittura d’avanguardia europea esponendo i suoi quadri nell’alveo del surrealismo sia a Parigi che a New York. Aveva avuto numerosi amanti tra cui Max Ernst e i suoi travestimenti (famoso quello da cardinale), facevano già discutere la capitale francese avvezza a ogni stranezza.

Per raccontare però la vita e l’opera di Leonor Fini, definita dal Premuda come :«maestra di metamorfosi, misteriosa e inclassificabile», al di là dei dati puramente biografici, bisogna spingersi in territori inconsueti. Leonor, o Lolò come fu sempre chiamata, è un tipo d’artista visiva non inquadrabile in alcuna scuola (fosse Novecento o il Surealismo) per quanto i critici ci abbiano provato, tanto che per lei coniarono il termine sur-raffaellita tanto vago quanto inutile. Lei stessa era insofferente a qualsiasi affiliazione. Bisogna dunque inoltrarsi giocoforza nel Giardino di Armida da lei stessa costruito, affrontando i suoi labirinti e il suo specchio magico perché: «ella del vetro a sé fa specchio,/ed egli gli occhi di lei sereni a sé fa spegli». La figura di Leonor è assimilabile a quella di una una maga (mito che alimenterà per tutta la sua vita) capace, tramite la pittura, di evocare forze oscure, mostri custodi e pericolosi, specchi in cui trovare o perdere se stessi, in un gioco in cui al centro resta il mistero della rappresentazione.

Siamo inoltre in un luogo liminale, su un confine sottile tra più universi paralleli, dove il teatro ha un ruolo allo stesso tempo diverso e consueto in un continuo scambio tra vita e arte, e dove i due ambiti si confondono e si compenetrano. Leonor Fini amava dire: «mi interessa solo la teatralità della vita». E di questa esistenza terrena fece un teatro in cui difficile è distinguere il reale dall’immaginario. Alessandra Scappini con grande acume scrive: «La fantasia le permette di dare forma ad una molteplicità di immagini che riflettono le sue inquietudini, i moti che provengono dagli abissi, ma anche le sue concezioni che si manifestano nell’opera pittorica come teatro della vita “ulteriore” e “altra” rispetto al quotidiano. […] Per Leonor campeggiano fantasmatiche su un palco allestito proprio al limite tra conscio e inconscio, fra fantasia e storia personale».

Questo aspetto teatrale non è presente solo nella pittura ma in ogni aspetto del suo quotidiano. La sua casa di Parigi in rue Payenne al numero 11 per esempio, come notano Montesarchio e Varriale: «è un palcoscenico dove ogni attore può interpretare diversi personaggi, ognuno di essi però è fedele all’unica regista della rappresentazione che fa leva sull’illuminazione usata ad arte per rendere più misteriosi gli ambienti e più semplice l’atto di “purificazione” di se stessi attraverso la recitazione di un ruolo ogni giorno diverso».

A stabilire un rapporto stretto tra teatralità e agire artistico è ancora una volta la stessa Leonor: «fra il teatro e me, c’è un malinteso perché ho sempre amato e vissuto il mio teatro personale. Da bambina, fu come una rivelazione dell’attrattiva magica quando, per la prima volta, ebbi la possibilità di indossare maschere e costumi […]. Indossare un costume è come muoversi in un’altra dimensione, un’altra specie e spazio nel quale chiunque può crescere gigante, scendere nel mondo delle piante, diventare qualunque sorta di animale […]. Attraverso il misterioso processo di questi rituali dimenticati, chiunque trova se stesso». Leonor stabilisce un nesso tra la performance e la conoscenza di sé e del mondo. Un lavoro su se stessi e sul personaggio che attraverso il velame della maschera rivela l’essenza della vita. Leonor dunque fu di se stessa una continua performance, quasi un processo filosofico alchemico in cui attraverso il mutare della maschera e attraverso l’azione scenica pubblica sonda le possibilità e le leggi del mondo e della vita. Come una sciamana vive la sua esistenza terrena in una continua ritualità costituita da elementi legati alla rappresentazione.

Questa fascinazione teatrale inizia, come da lei stessa evidenziato, nell’infanzia nella sua Trieste dove, per sfuggire ai ripetuti tentativi di rapimento operati dal padre rimasto in Argentina, è costretta a travestirsi da maschio per non farsi riconoscere. Inoltre fin dalla scuola alimenta la leggenda di essere il doppio di se stessa. Alle compagne di classe e di giochi racconta infatti di essere stata scambiata bambina nella culla. In realtà la vera Leonor è stata rapita, lei è una sostituita. Non solo. Afferma di esser figlia di un gatto e di avere le pupille verticali come i felini, specie animale con cui avrà sempre uno stretto rapporto d’amore.

Leonor Fini è un’artista che inscena se stessa in mille possibili varianti tutte plausibili e tutte rivelanti un frammento di verità. Si nasconde per rivelarsi a sé e agli altri. O per lo meno a coloro che hanno occhi per vedere al di là della maschera e della rappresentazione. L’azione teatrale di Leonor Fini è un incantamento nel senso indicato da Massimo Bontempelli quando definisce il realismo magico: «Forse è l’arte il solo incantesimo concesso all’uomo: e dell’incantesimo possiede tutti i caratteri e tutte le specie: esso è evocazione di cose morte, apparizione di cose lontane, profezie di cose future, sovvertimento delle leggi di natura, operati dalla sola immaginazione». In questo passo vi sono tutti gli elementi caratterizzanti Leonor Fini: la maga, la veggente, l’evocatrice.

Tutti temi cari al surrealismo e sono da lei incarnati in modo del tutto personale garantendole una libertà di pensiero e una distanza dagli adepti di Breton, distanza che il fondatore del surrealismo mai le perdonerà. Leonor ha chiarito questo punto con molta chiarezza: «le appartenenze mi hanno sempre infastidito e vedevo più la mia differenza che l’eventuale affinità con la tendenza surrealista. Essi erano avidi di nuovi giovani per farne degli adepti […], Essi amavano fare dei processi, comunicare, condannare, stilare delle liste di libri che non bisognava leggere, erigere dei tribunali».

La sua distanza con il movimento, benché per molti versi ne condivida le pratiche pittoriche e di vita, si misura soprattutto nel ruolo ambiguo conferito alla donna. Se all’inizio del Surrealismo i padri fondatori conferiscono alla donna un ruolo subalterno di musa ispiratrice, oggetto del desiderio, femme fatale o angelo protettore, con il passare del tempo tale concezione si modifica verso la veggente, la maga, la strega, colei insomma che privilegiando la parte irrazionale e inconscia, vede ciò che la razionalità maschile non riesce a cogliere. André Breton arriverà a fine anni Trenta a concepirla infine come vertice di una rivoluzione: «la donna è la pietra angolare del mondo materiale/amata ed esaltata come la grande promessa e può salvare la terra». A questo proposito Jack J. Spector afferma: «L’attitudine dei surrealisti nei riguardi della donna riflette in larga misura il punto di vista di una società patriarcale – per questi scrittori e artisti maschi, la donna può essere utile come strumento di immaginazione o di piacere, ma non può facilmente trapassare questi confini a fornire contributi indipendenti, ed è per questo che dobbiamo rigettare la posizione recente che afferma i Surrealisti non essere antifemministi». Anche se Robert Short nota che: «non esiste altro movimento, a parte quelli specificamente femministi, in cui vi fosse una tale alta proporzione di donne attive e partecipanti». Se per gli storici la questione ha degli aspetti di ambiguità, per Leonor non vi è dubbio alcuno affermando senza mezzi termini che i surrealisti erano dei maschilisti.

Quella di Leonor però non è una lotta specificatamente femminista. Le sue attenzioni si rivolgono principalmente al matriarcato originario. Come dichiara il suo amico Jelenski: «la società immaginaria creata dalla Fini è dichiaratamente matriarcale, nella misura in cui essa ricrea l’organizzazione spirituale della società primitiva di natura, appunto, matriarcale. Tuttavia, questo non vuole essere segno di un’ipotetica superiorità femminile, bensì dell’appartenenza naturale a una cultura antichissima». Anche il questo Leonor misura una differenza e un’alterità.

Tornando alla sua opera pittorica e ai rapporti con la teatralità, essa è una pratica fondamentale per creare le condizioni di apparizione di un teatro immaginario. Le donne, le sfingi, i manichini, gli oggetti, le piante, sono tutti elementi di una scena in cui si nasconde e rivela l’io in cerca di se stesso. Un esempio può essere il Narciso di Leonor dove l’eroe non guarda l’acqua ma davanti a sé. E vicino a lui, quasi svanita c’è la ninfa Eco somigliante come una gemella a formare un dittico androgino. I loro riflessi nell’acqua guardano a propria volta lo spettatore, chiamato in causa per scandagliare dentro di sé l’inquietante somiglianza dei principi maschili e femminili incarnata dai due protagonisti del quadro. Non siamo quindi di fronte all’ostentazione di sé come manifestazione egotica ma come pratica di conoscenza non solo del proprio io nascosto ma delle regole che governano il mondo. Il rapporto tra immagini pittorica, immagine di sé en travesti, immagine fotografica, è sempre con il proprio doppio. Leonor velandosi si svela soprattutto a se stessa, permettendo il transfert allo spettatore tramite lo sguardo. Si osserva nello specchio tramite i suoi multipli, come in un caleidoscopio sempre mutevole.

Questa pratica è stata quasi sempre fraintesa soprattutto dalla critica italiana coeva incapace di concepire una donna fuori dalle righe e lontana mille miglia dall’angelo del focolare. Un esempio palese di malinteso è il famoso ballo in maschera a Palazzo Labia a Venezia del 1951 dove Leonor Fini partecipa con un vestito da lei stessa creato di angelo nero con tanto di ali. Al ballo ci sarà molta della illustre società con costumi creati da Christian Dior, nonché numerosi artisti come Dalì accompagnato da Gala. Il periodo storico vede un’Italia alle prese con la ricostruzione e la povertà e tale sfarzo ed eccentricità non viene digerito dalla stampa. A farne le spese sarà proprio la Fini per la quale da quel momento si farà strada, come afferma Di Santo: «una percezione maligna che si focalizza più sulla vita dell’artista che sul suo talento. Nascono leggende sulla sua persona e sul circolo di amicizie che la circonda. Una fama becera e bacchettona, pronta al facile giudizio di condanna verso una donna troppo libera».

La teatralità non resta confinata nella pittura, nella fotografia o nelle infinite maschere indossate nella vita quotidiana. Essa si misura direttamente con la pratica artistica focalizzata sul disegno di scene, costumi e maschere per l’opera, il teatro e la danza. Innumerevoli sono le collaborazioni: Balanchine, Barrault, Giorgio Strehler, Roland Petit (di cui sarà anche mecenate aiutando il coreografo a mantenere la compagnia con i propri donativi), Michele Galdieri e la compagnia di Anna Magnani, Jean Genet. Anche in queste collaborazioni Leonor porterà la sua modalità di rapporto con il pubblico, il suo travestirsi per rivelare, come nella famosa maschera da gatto ne le Demoisselles de la nuit che scatenerà le ire della prima ballerina Margot Fontayn, stella del Sadler Wells Ballet di Londra. Quasi a rivelare le sue doti di strega, dopo il litigio sulla maschera, alla seconda rappresentazione, la scenografia di Leonor crollerà in testa alla Fontayn, la quale, nonostante l’incidente, continuerà la propria performance.

Leonor Fini fa dunque parte di una specie d’artista che non relega la performance nello spazio angusto dell’arte, ma coinvolge tutta la quotidianità. La performance è prassi di una conoscenza antica, un comprendere il mondo tramite l’agire. E tale scandaglio del mondo e di se stessi è pratica crudele, feroce, frutto di grande disciplina in un connubio difficilmente ottenibile di abbandono e controllo. Su questo piano si misura l’alterità di Leonor Fini, una delle grandi artiste dimenticate o messe in ombra proprio perché lontane da una consuetudine tranquillizzante dell’arte come oggetto e prodotto culturale. L’arte come ricerca di sé, la teatralità utilizzata come metodo di conoscenza e non come mero spettacolo inquieta un sistema volto specificatamente all’intrattenimento e al consumo culturale. Leonor Fini mette in gioco valori antichi dove teatro è luogo da cui si guarda il mistero e se ne fa esperienza.

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Renée Falconetti

Renée Falconetti: il destino del fuoco

|ENRICO PASTORE

Quella di Renée Falconetti, più che la storia di una straordinaria attrice dimenticata, è piuttosto il racconto di una performance unica avvenuta nel segno del fuoco e delle lacrime, che ha rischiato di essere irrimediabilmente perduta proprio per una serie ripetuta di roghi, quasi fosse reclamata dalle fiamme. Renée Falconetti si identifica, nella storia del cinema e del teatro, nella Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer in quella che secondo il critico Alessandro Cappabianca è stato :«quanto di più vicino a una vera e propria reincarnazione si sia mai verificato su un set cinematografico».

Il film di Dreyer fu per molti versi un campo di forza dove non solo si manifestarono in tutta la loro potenza esplosiva le possibilità evocative dell’immagine cinematografica, ma in nuce, e forse per la prima volta, gli effetti di un teatro della crudeltà ancora da teorizzarsi. Antonin Artaud è, nelle vesti del monaco Massieu, protagonista nel film insieme alla Falconetti, ma come afferma Antonio Attisani resta: «accanto all’attrice come uno spettatore affascinato e confuso», e in quell’osservare rapito vi è probabilmente la comprensione di una potenzialità che gli fece prendere coscienza di una possibilità futura di teatro della crudeltà. Dunque per parlare di una prefigurazione di attore e di performance teatrale dovremo passare attraverso il cinema.

Dreyer giunse in Francia dopo il successo de L’angelo del focolare del 1925 e gli fu affidato il compito di raccontare le gesta di Giovanna D’Arco attraverso una produzione colossal per l’epoca. Il budget si aggirò intorno alla cifra, enorme per il periodo, di sette milioni di franchi. La sceneggiatura fu scritta da Michel Champion basandosi sul libro di Joseph Delteil e sugli atti originali del processo. Tutto accade in un solo giorno, il 30 maggio 1431, quando avviene il supplizio e l’esecuzione sul rogo di Giovanna in un gioco di sovrapposizioni con la passione di Cristo.

Benché Dreyer fece spendere un’enormità allo scenografo Hermann Warm (lo stesso del Gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene), per la ricostruzione fedele del Castello di Rouen dove si svolsero i fatti, le riprese sono quasi esclusivamente limitate ai primi piani, usando prospettive insolite come a evocare le scene dipinte nei codici miniati medievali. Le riprese avvennero in un clima tutt’altro che agevole e sereno sotto una ferrea regola del silenzio, non risparmiando disagi fisici agli attori e soprattutto alla Falconetti, con scene ripetute ossessivamente alla ricerca della perfezione e attraverso una costante pressione psicologica. A tal proposito sorsero spontanee quanto fasulle leggende sulla crudeltà di Dreyer verso la Falconetti tanto da causarle disagi psicologici. In verità sembra che Renée condivise il metodo con il regista e si sottopose volontariamente alle ossessive ripetizioni, poi visionate e scelte insieme, sia alle disagevoli prove fisiche (come la rasatura dei capelli e la morsa ai piedi). Per quanto riguarda i problemi mentali ne fu affetta per tutta la vita. Stando alla testimonianza di Hermann Warm l’unica deroga alla verità e al realismo estremo voluto da Dreyer fu la scena del salasso, avvenuta sul braccio di una comparsa e non sulla Falconetti.

Renée giunse alla prova di Giovanna D’Arco dopo una brillante carriera teatrale avviata dopo gli studi al Conservatorio di Parigi nel triennio 1911-1914. Dopo l’esordio con L’Arlésienne all’Odeón si cimentò in commedie e drammi tra cui spiccano La dame aux camélias e Lorenzaccio di De Musset del 1928 anno in cui si incomincia a girare il film di Dreyer, A riprova delle mancate violenze psicologiche subite, dopo le riprese, non solo diresse il Théâtre de l’Avenue nel biennio 1929-30 e recitò in Phèdre nel 1930, ma si cimentò nuovamente in teatro proprio con il ruolo di Giovanna. Solo nel 1935 si ritirerà in Svizzera per l’aggravarsi di problemi mentali e inizierà il suo calvario doloroso che la porterà in fuga dalla guerra in Sud America, e infine al suicidio a Buenos Aires nel 1946.

Torniamo sul set di Dreyer e cerchiamo di capire in cosa consiste la straordinarietà dell’interpretazione di Renée Falconetti. Nell’osservare con attenzione l’immagine filmica della performance di Renée si nota in primo luogo una sostanziale differenza con gli altri interpreti, compreso lo stesso Artaud. Tale differenza si sostanzia in primo luogo attraverso una mancata recitazione sostituita da un agire/patire intenso e veritiero ottenuto grazie a una magistrale sottrazione di sé.

Ciò che osserviamo è un abbandono totale all’azione non attraverso una finzione, ma vivere mediante una maschera di una forza tale da costringere lo spettatore a interrogarsi sulla realtà di quanto scorre davanti ai propri occhi. Siamo al di là del recitare, è un vivere attraverso il corpo e un sentire mediante l’occhio, come disse Pasinetti: «mai attrice di teatro fu così poco teatrale». Citando Antonio Attisani possiamo dire, in maniera più profonda e mirata, che: «la protagonista […] tende a cancellarsi. Il suo volto, il suo corpo diventano un velario che lascia scorrere il caso, il tema al di là della persona, dimostrando concretamente cos’è la santità, il martirio dell’attore; gli altri sono testimoni di ciò che accade, testimoni imbelli, ma attraverso loro noi “vediamo la storia”: è questa la chance dello spettatore».

L’abilità di Dreyer è stata quella di saper evocare l’incarnazione del dolore e della sua trasfigurazione nel corpo attorico della Falconetti, attraverso le condizioni di lavoro e il realismo delle scene, utili solo all’immersione dell’attore nella materia più che all’occhio di chi guarda. Tutto avviene senza parole (se si escludono le didascalie), i visi sono naturali, senza trucco, solo quindi attraverso i corpi/ombre impressi sull’immagine crudele o, come la definisce Cappabianca, l’immagine estrema ossia quella: «che riesce a mettere in crisi, in senso quasi fisico, la nostra sicurezza […], quella che ci sconvolge perché non riusciamo più a credere che sia solo un’immagine». L’ombra si fa dunque più concreta della realtà, attraverso la maschera si palesa la dura realtà di un evento.

Forse con qualche azzardo potremmo paragonare la performance di Reneé Falconetti a quella di Ryazard Cieślak ne Il principe Costante di Grotowski, altro corpo di dolore capace di trasfigurazione e incarnazione.

Renèe Falconetti fu capace di far emergere il doppio, una Giovanna attraverso di sé e il proprio corpo, una Giovanna reale, in carne ed ossa, vivente, sofferente, morente davanti ai nostri occhi increduli. Come scrive Cappabianca: «amo la Falconetti, perché penso che in lei sia avvenuto, per una volta nella storia del cinema, una specie di miracolo della reincarnazione, e perché sento che, attraverso lei, Giovanna, guerriera contadina, mi guardi, guardi proprio me, indicandomi mestamente il destino del fuoco».

Queste parole riecheggiano potenti quelle di Artaud che, forse pensando proprio al martirio sul rogo di Renèè/Giovanna scrive ne Il teatro e il suo doppio: «la cosa veramente diabolica e autenticamente maledetta della nostra epoca, è l’attardarsi sulle forme artistiche, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segni attraverso le fiamme». In verità Renée Falconetti colpisce nel segno, più che nella scena del rogo, nel calvario che la precede, in quegli sguardi come persi, rivolti dentro di sé, quel soffrire il dolore attraverso le lacrime, l’abbandono totale, il lasciarsi attraversare da ciò che avviene di lei e su di lei. Come dice Attisani: «Renèe Falconetti è una deità che […] incarna un sentimento di pietas, di compassione, di stupore per un mondo ridotto in cenere da una nefasta minoranza di ignoranti armati».

La crudeltà intravista da Artaud per mezzo della Falconetti è dunque una forma di rivelazione. Questa è una suggestione, seppur plausibile, e non una verità documentaria anche se è possibile che, come afferma Cappabianca: «l’esperienza del film di Dreyer e il rapporto con l’interprete di Giovanna, Renèe Falconetti, non solo abbiano segnato profondamente Artaud, ma che Dreyer abbia applicato, sul set del suo film, procedimenti e metodi da considerare, nel segno del rigore, come anticipazioni di quelli ipotizzati nel Teatro della Crudeltà». E tale svelamento avviene non tramite il realismo, ma tramite un’evocazione sinfonica di immagini espressive, che rendono reale l’ombra impressa nei singoli fotogrammi. Per questo il martirio di Renèe/Giovanna ci colpisce con tale forza d’urto e per usare le parole di Artaud: «in una parola, siamo convinti che nella cosiddetta poesia esistano forze vive, e che l’immagine di un delitto presentata in condizioni teatrali adeguate sia per lo spirito infinitamente più terribile della realizzazione di quello stesso delitto».

Se dunque in qualche modo Artaud mancò nel rendere attuabile la sua idea di Teatro della Crudeltà, attraverso Renèe Falconetti possiamo farci un’idea concreta di cosa intendesse. La storia però ha i suoi risvolti ironici nella tragicità del suo svilupparsi. Questa performance straordinaria all’interno di un film altrettanto extra-ordinario rischiò seriamente di essere niente più che un pallido ricordo annotato sulle recensioni di un’epoca lontana. Infatti la prima copia venne distrutta dal fuoco nel 1928. Dreyer provò a rimontarne una seconda con ciò che era rimasto del girato e con alcuni negativi dell’originale, ma anche questa pellicola andò in fumo nel 1929. Nel 1951 lo storico Joseph-Marie lo Duca scovò nei sotterranei della Gaumont una copia della seconda versione che sottopose a rimontaggio e applicando una colonna sonora la rese nuovamente di dominio pubblico. Per molti anni questa fu l’unica versione disponibile, finché nel 1981, ironia della sorte date le biografie di Falconetti e Artaud, fu ritrovata una copia non censurata in un manicomio di Oslo. Quest’ultima fu restaurata in Danimarca e riproposta finalmente al pubblico.

Renèe Falconetti morì a Buenos Aires, ormai dimenticata, per un probabile suicidio, ma ci ha lasciato in eredità una straordinaria prova d’attrice, in cui non vi è testo ma solo l’azione e, parafrasando ancora Attisani, la trasformazione di un corpo doloroso in un corpo glorioso. La possibilità che il corpo attorico senza l’ausilio del testo o della parola, possa essere parlante si sta facendo pallida nel teatro, in un tripudio di testi antichi, vecchi e nuovi, dopo un secolo, il Ventesimo che di tutto ha fatto per sganciarsi dalla sudditanza dalla parola scritta. Tale eredità sembra però essere stata raccolta dalla danza e dalla performance. Forse il miglior modo di ricordare un’attrice straordinaria come Renèe Falconetti e quella di recuperarne il lascito, rimparare a esprimersi col corpo più che con il logos.

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Margarida Xirgu: il teatro non è divertimento, è sacrificio

|ENRICO PASTORE

Margarida Xirgu i Subirà, la più grande attrice spagnola del Ventesimo secolo, prese il primo applauso della sua vita all’età di soli otto anni. Era il 1886 ed era in una taverna in Catalogna. Un gruppo di operai le fece leggere un manifesto e lei, senza paura di rivolgersi a quell’uditorio di uomini adulti, con voce squillante di bambina lesse il suo primo testo in pubblico. Questo episodio fortuito segnò il suo destino come un marchio: sarebbe stata attrice e sempre schierata con la repubblica, tanto da subire gli attacchi dei falangisti di Franco, la perdita di tutti i propri beni, costretta a morire in un esilio che sarebbe durato trentatré anni.

Nella sua vita d’attrice si possono scorgere tre grandi periodi: un primo coincidente con il suo apprendistato e i suoi primi successi nella sua Catalogna, dove reciterà principalmente nella sua lingua d’origine e dove formerà la sua prima compagnia nel 1911; una seconda parte, la più ricca d’incontri e di successi, in cui si trasferisce a Madrid per recitare in castigliano. È questo il periodo dell’amicizia con Federico Garcia Lorca di cui fu la massima interprete e che si conclude nel 1936 con la partenza per il Messico. Infine dal 1936 al 1969 il suo esilio sudamericano tra Cuba, Argentina, Cile e Uruguay, paese in cui morì. Non riusci mai a tornare in Spagna per quanto lo desiderasse. Le sue spoglie sono state riportate al paese natale, Molins de Rei, solo nel 1988 per il centenario della nascita.

Fin dai suoi esordi Margarida Xirgu si oppose strenuamente al consolidato mestierismo del teatro: «il cedimento di fronte all’estrema volgarità al fine di lusingare e giocare con la sensibilità del pubblico ha sempre suscitato in me il massimo disprezzo». Non sopportava che il teatro si accontentasse di essere spettacolo. Era pronta a ogni sacrificio e a sottoporsi a una ferrea disciplina pur di raggiungere una coincidenza tra l’artificio e la vita.

La questione si stava affrontando in tutta Europa. L’inizio del Novecento era in subbuglio alla ricerca di un metodo per far vivere di vita autentica ciò che si animava sul palcoscenico. Vita? o teatro? Artificio o verità? Straniamento o immedesimazione? Per farla semplice tornava di moda la questione mai risolta del paradosso di Diderot: l’attore è più vero quanto più si distacca dall’imitazione e giunge alla verità tramite la tecnica, oppure deve cercare dentro di sé i sentimenti propri del personaggio e farli rivivere di fronte al pubblico?

In verità il paradosso è un falso problema perché la questione è mal posta. La verità è negli occhi di chi guarda. Ogni attore fuori dal comune ha trovato la sua propria strada e il suo toccare il cuore dell’osservatore è da sempre stata una ricetta più segreta di quella della Coca Cola, perché formata da un’indicibile mix di talento, genialità, tecnica, sensibilità. Ogni attore apprende una o più tecniche, le fa proprie, le trasforma, e prova a tramandarle, ma il nuovo discepolo, se talentuoso, ripete il ciclo permutando a suo modo la ricetta per giungere a quello modo al di là dei modi di cui parlava Carmelo Bene.

Il processo di Margarida Xirgu passa attraverso vari stadi difficili da raccontare perché nel farlo li si riduce a metodo quando, in verità, vi era un’attitudine sempre modificabile e perfettibile di rappresentazione in rappresentazione. Si deve per forza di cose semplificare, avvicinarsi per approssimazione, come per il problema della quadratura del cerchio.

Cominciamo con ordine. Il suo primo passo fu un rifiuto. Come accennato Margarida Xirgu si oppoese da subito alle abitudini vigenti. All’epoca gli attori imparavano a malapena la propria parte. All’inizio delle prove si affidavano al suggeritore per radicare il testo nella memoria. Lo studio del personaggio si limitava all’esteriorità, alla forma spesso scolpita tramite il mestiere e la consuetudine. Il regista poi era una sorta di vigile urbano, presente solo per dirigere il traffico delle entrate e delle uscite.

Margarida rifiutò tutto questo e apparve sui palcoscenici di Catalogna prima, e di Spagna poi, come un unicum: alla prima prova non solo conosceva la parte perfettamente a memoria, ma aveva studiato l’intero dramma e ragionato profondamente sul proprio personaggio. Non servendole il suggeritore, durante le prove, tutta la sua creatività era diretta a costruire una partitura di gesti, azioni, pause, silenzi che le permettessero di far emergere il personaggio facendo scomparire l’attrice.

Come spesso accade il suo processo creativo (non chiamiamolo metodo, parola che lascia sempre dietro di sé un gusto di meccanico) era un’inscindibile unione di tecnica e di istintualità o sensibilità acuita, oltre a un mettersi in ascolto di tutto ciò che accadeva intorno a lei per poter adattare fluidamente la partitura all’onda vitale pronta a formarsi nella rappresentazione. La partitura precisa da lei creata doveva sempre entrare in connessione con il flusso vitale che si sprigionava. Il suo era un sottrarsi rimanendo vigile, abbandono e controllo insieme. Le parole di Margarida non lasciano adito a dubbi: «che l’artista abbia una missione dovrebbe significare qualcosa in più che soddisfare con il successo il proprio egoismo». Come afferma Anna Caixach: «la ricerca in entrambe le direzioni, interiore-esteriore, dicotomia analoga alla relazione processo-composizione, sarà una costante nelle dichiarazioni di Xirgu o di molti di coloro che l’hanno vista recitare dal vivo». Per giungere a un tale risultato eliminò per prima cosa tutto ciò che era inessenziale al lavoro attorico, fossero scene o trucchi. Solo il necessario era messo in gioco.

È curioso come il processo di composizione della partitura ricordi molto da vicino le ricerche dell’ultimo Stanislavskij sulle azioni fisiche. Margarida Xirgu era infatti convinta che la vena emozionale della parte scaturisse dalle piccole azioni messe in parallelo con il testo poetico. Dal contatto di parola, silenzi, azioni, fluiva quella che potremmo chiamare la verità dell’interpretazione, anche se la parola verità è pericolosa. Si potrebbe dire piuttosto che si rivelava quella che i greci chiamavano Aletheia, quella verità che appare opacizzandosi, ma velandosi disvela.

Un altro elemento da non sottovalutare è l’incontro con la musicalità del verso poetico, soprattutto quello di Federico Garcia Lorca, il quale fece scaturire in lei una vena creatrice rivolta a far risuonare la parola, ad abbandonare il discorso per giungere al canto. La sua esplorazione della musicalità del testo andò a braccetto con la ricerca poetica di Lorca, il quale fin dai suoi esordi, fu affascinato dalle antiche forme popolari di canto apprese negli anni di studio nella sua Granada con il maestro Manuel De Falla.

L’incontro tra Lorca e Margarida fu naturale. Federico poté ammirare la Xirgu a Granada il 13 marzo del 1915 quando l’attrice interpretava magistralmente Elettra di Hofmannsthal al Teatro Cervantes. Federico aveva solo diciassette anni ed era accompagnato dal suo maestro Martín Domínguez Berrueta. L’impressione prodotta su di lui dall’attrice fu così forte che nel 1926 provò a inviarle, attraverso Eduardo Marquina, il manoscritto della sua Maria Pineda. L’opera non le venne mai consegnata ma infine i due si incontrarono nel 1926 all’Hotel Ritz di Madrid dove Federico le lesse il dramma incontrando il suo entusiasmo. Questo fu il primo passo non solo di una grande amicizia ma di una sorta di sodalizio poetico-artistico. Questo lo si può desumere dalle parole accorate di Margarida: «[…] fino a quando finalmente non ho incontrato il mio autore. Si è realizzato il sogno di tutta la mia vita artistica: il teatro spagnolo si arricchì di un valore nuovo; con un poeta brillante e meraviglioso, che in pochissimi anni si è fatto conoscere e ammirare da tanta gente. Da allora la mia personalità non mi ha più interessato, erano i suoi versi a rapire il pubblico, era lui, solo lui».

Lorca, da parte sua, la ricambia: «Margarida Xirgu ha un raro istinto nella percezione e nell’interpretazione della bellezza drammatica […] è capace di catturare il volo poetico che non si trova nelle parole, che permane nell’aria, fa una frase e l’altra». E ancora. «Margarida ha l’inquietudine del teatro, la febbre di molteplici temperamenti, La vedo sempre come crocevia di tutte le eroine».

Un innamoramento artistico vicendevole che portò la Xirgu a interpretare per la prima volta numerose opere e poesie di Federico. Margarida fu la protagonista della prima di Bodas de Sangre l’8 marzo del 1933 (che divenne film in Argentina nel 1938 per la regia di Edmundo Guibourg), di Yerma il 19 dicembre del 1934, evento funestato dai falangisti che la contestavano sapendo delle sue simpatie di sinistra, e la toccante prima di La casa di Bernarda Alba nel 1945 dopo molti anni dalla morte del poeta.

Margarida provò a convincere Lorca nel fatidico 1936 ad abbandonare la Spagna per seguirla in tournée in Messico. Era il 26 gennaio a Bilbao. Margarida Xirgu rappresenta con successo la dama Bobe di Lope de Vega nell’adattamento di Federico. Fanno insieme quello che sarà un ultimo recital insieme. Lui declamerà parte del suo Romancero gitano e l’attrice una selezione di brani classici. Margarida insisteva perché l’amico la seguisse lontano dalla Spagna e dall’incombente guerra civile. Federico tentennava perché attendeva il permesso dei genitori del suo amante Juan Ramírez de Lucas, ancora minorenne. Per questo Lorca si dirige a Granada. Margarida gli ha già inviato due biglietti. Ma gli eventi precipitano. Lorca sarà ucciso il 19 agosto del 1936. Margarida apprese dell’assassinio di Federico oltreoceano.

Molti anni dopo a Salto in Uruguay, all’inaugurazione di un monumento in memoria di Federico Garcia Lorca, Margarida fu invitata insieme alla sua compagnia a recitare tre frammenti di Bodas de Sangre. Il pubblico intervenuto non si aspettava di assistere a una performance decisamente fuori dal comune che non solo rivela il talento di una grande attrice ma tutto il dolore di una donna che perde il suo caro amico e si confonde con il personaggio del dramma, una madre costretta a seppellire il figlio. Queste le parole dell’attrice Conceptión Zorrilla presente all’evento: «Quando Margarida concluse quella sorta di lamento viscerale calò un silenzio mortale. Chi avrebbe potuto applaudire qualcosa di simile? […] Ciò che era apparso era una madre che piange il figlio morto […]. Io credo che quel giorno Margarida stesse sotterrando Federico, poiché non era l’attrice, era la madre, nemmeno l’amica, proprio la madre con la sua disperazione. Era una specie di accumulo di dolore di tutta la vita e che di colpo raggiunse un canale dove sfogare quella sofferenza e ne pianse e lo gridò e lo urlò, e quelle persone, e quegli attori furono privilegiati per essere stati testimoni di quello spettacolo unico nel quale il teatro si era confuso con la realtà senza alcuna linea di demarcazione: Stava recitando o non stava recitando?».

La domanda finale di questo commovente e straziante documento ci fa comprendere come lo storico e il ricercatore siano impotenti a descrivere un processo creativo. Sembrerà banale ma vince l’antico adagio “prendi l’arte emettila da parte” o, se vogliamo essere più aulici, valgono le parole di Lao Tze nel Tao Te Ching: «dimentica di aver dimenticato». I metodi, gli artifici, le prassi, i grandissimi attori li abbandonano pur usandoli. Superano la stessa regola da loro stessi emanata. Come Bach ne L’arte della fuga supera lo stesso canone da lui stabilito e sistematizzato. Margarida condusse il suo pubblico in uno spazio in cui le parole non possono descrivere, balbettano, perfino ammutoliscono e resta la commossa ammirazione di un processo creativo unico e irripetibile.

Come posteri abbiamo la fortuna non solo di poter ammirare una sua performance nel film di Edmundo Guibourg, ma di poter ascoltare la sua voce nelle registrazioni del 1961 dove recita il Romancero Gitano dell’amico Federico. E così nelle orecchie ci risuona la sua voce un poco arrochita che canta: «Verde que te quiero verde/verde viento verdes ramas…».

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Asja Lācis: ingegnere dell’avanguardia, Arianna nel labirinto

|ENRICO PASTORE

La vita e l’opera di Asja Lācis (1891-1979) benché poco conosciuta, non si può dire sia stata dimenticata. Dal 1968, anno della sua riscoperta, momento chiave per la rinascita delle utopie rivoluzionarie e comunitarie anticapitaliste, si può dire sia iniziata la sua graduale riscoperta. Eppure Asia Lācis è stata vittima di gravi omissioni, soprattutto dagli esponenti della Scuola di Francoforte (Adorno in primis) che provarono a rimuoverne le tracce soprattutto rispetto all’amicizia e all’influenza di Asja nei confronti di Walter Benjamin, cancellando dediche e la sua firma negli articoli scritti a quattro mani (per esempio Napoli del 1925 apparso sulla Franfürter Zeitung).

Non solo. Il suo nome e la sua opera vennero rimossi, in senso psicologico del termine, proprio con la fine della stagione che va dal 1968 al 1977 ossia con la fine della seconda ondata riformatrice e anticapitalistico. Dalla storia in genere, e da quella del teatro in particolare, si volle dimenticare tutta quella fervente stagione rivoluzionaria e utopistica che si manifestò tra gli anni ’20 e ’30 sull’asse Mosca-Berlino, arteria in gran parte costruita da Asja Lācis. Non è un caso che proprio Walter Benjamin usi questo termine nella dedica in Strada a senso unico: «Questa strada si chiama/ VIA ASJA LĀCIS/dal nome di colei che/DA INGEGNERE/ l’ha aperta dentro l’autore».

Per raccontare l’intera vita di questa donna straordinaria si dovrebbe, per essere ragionevolmente esaurienti, scrivere un libro corposo. In questa sede, breve per necessità, punteremo i riflettori su alcuni tratti fondamentali del suo agire artistico inscindibile dall’aspetto politico e pedagogico, che ne possano ricostruire, almeno parzialmente, le colonne di pensiero filosofico volto a sostenere l’arco del suo fare e pensare teatro.

Asja Lācis appartiene a quelle rare figure d’artista capaci di diventare scintilla da cui si dipartono innumerevoli fuochi, una stella attorno a cui vengono a gravitare miriadi di pianeti, lune e asteroidi a formare un labirintico sistema planetario. Ovunque ella abbia risieduto in vita (e i luoghi da lei frequentati sono legione in un nomadismo artistico continuo e infaticabile), – da Riga, San Pietroburgo e Orel, da Mosca a Berlino a Monaco di Baviera, e poi Capri e Napoli, Odessa, il Kazakistan e Valmiera, solo per citare i più importanti -, in ogni città Asja sia transitata è stata capace di trascinare come un fiume in piena chiunque entrasse nella sua orbita, sia in coloro attirati dal fascino ed entusiasmo da lei emanato sia in coloro che ne provavano antipatia.

Asja Lācis fu un tratto d’unione tra idee e personalità artistiche, promuovendo non solo la ricerca artistica ma il passaggio di conoscenza tra le due realtà teatralmente più fervide e irrequiete dell’epoca: la Germania e l’Unione Sovietica. Asja, allieva dei corsi Bestùzěv a Pietroburgo, (allora quasi gli unici corsi di livello universitario a cui una donna potesse accedere) e a Mosca dello studio teatrale di Fedor Komissaževskij (fratello di Vera, la Duse della Russia zarista), poté frequentare, con curiosità inestinguibile, tutto il meglio che il teatro russo d’avanguardia potesse offrire (soprattutto Mejerchol’d verso cui si professò sempre debitrice). Il suo apprendere non fu esclusivo: frequentò e conobbe i principali poeti e autori, prese parte alle riunioni sindacali dei lavoratori, si occupò di pedagogia prendendosi cura dei cosiddetti Besprisorniki, ossia gli orfani della Prima Guerra Mondiale e della susseguente Guerra Civile.

Tutto questo bagaglio di conoscenze venne travasato in Germania dove conobbe e collaborò con Brecht, Piscator, Fritz Lang, Toller, e infine Walter Benjamin. Non solo promosse l’amicizia tra quest’ultimo e Brecht ma anche quella con Tret’jakov. Favorì inoltre la conoscenza del cinema di Dziga Vertov in Germania tramite il celebre critico Krakauer. E nel suo ritornare in Russia, introdusse e agevolò la conoscenza del teatro rivoluzionario e proletario tedesco negli ambienti artistici sovietici, favorendo anche la venuta dei principali protagonisti (Asja era al fianco di Brecht durante la visita di Mei Lan Fang in URSS, e con Piscator a Odessa). Tradusse le drammaturgie sperimentali russe in Germania e scrisse un libro sul Teatro Proletario tedesco in Unione Sovietica. Asja Lācis è dunque un crocevia, è Arianna, signora del labirinto delle avanguardie artistiche di ispirazione comunista e agit-prop. Forse nel Novecento il solo John Cage condivide con Asja tali capacità attrattive e di congiunzione, questa capacità di infiammare e fecondare.

L’azione artistica di Asja non può e non deve essere scissa dalla visione politica che l’animò tutta la vita, persino nei periodi bui di carcerazione a Riga, o negli anni di confino in Kazakistan (il suo agire artistico fu spesso osteggiato sia dalle SA in Germania, sia dall’ortodossia in Unione Sovietica). Tale ferreo rigore lo apprese in primo luogo nello studio di Fedor Komissaževskij, il quale: «era convinto che il teatro non potesse esistere senza filosofia […] io ero d’accordo con lui sul fatto che l’arte deve essere presa sul serio e non può essere prodotta da persone prive di una visione del mondo». Tale ardore e intensità di pensiero fu alimentato da una volontà incrollabile già presente in giovanissima età quando lasciò la Lettonia: «per Pietroburgo con un fagotto e un rublo in tasca» e frequentò i corsi anche quando rincasando la sera: «sentivo le palle di fucile fischiarmi sul capo».

La sua visione estetico-politica emerge in maniera nitida e cristallina nell’attività che svolse con i ragazzi orfani, i Besprisorniki, azione messa a punto durante il suo primo incarico a Orel nel biennio 1918-1919. Anziché dirigere un teatro e dedicarsi all’attività registica, Asja si accorse che: «per le strade di Orel, nelle piazze dei mercati, nei cimiteri, nelle cantine, nelle case distrutte vivevano schiere di bambini abbandonati: i Besprisorniki». Asja decise di occuparsi di loro e visto che abitava un’antica e spaziosa casa, scenario di Nido di nobili di Turgènev, parlò del suo progetto con il responsabile dell’istruzione popolare Ivan Michail Čurin, il quale, entusiasta, appoggiò il progetto e approntò le necessarie modifiche allo stabile per accogliere i bambini.

Asja si accorse di non poter utilizzare con loro la prassi consueta al lavoro teatrale e decise, senza mezzi termini di cambiare strada e perseguire una metodologia altamente innovativa: «Quando si prova con i bambini un dato testo, si lavora fin dal principio per una meta precisa. Per questa strada non avrei potuto raggiungere il mio scopo, che era la loro educazione estetica, lo sviluppo delle loro facoltà artistiche e morali. Io volevo che il loro occhio vedesse meglio, che il loro orecchio udisse più finemente, che le loro mani facessero dal materiale informe oggetti utili».

A partire da questo assunto divise il lavoro con gli orfani in più sezioni: pittura, condotta dallo scenografo di Mejerchol’d Šestakòv, musica, educazione tecnica (costruzione di oggetti, costumi, maschere, scene) e infine ritmo, ginnastica, dizione e improvvisazione, al fine di raggiungere una forma artistica condivisa e collettiva.

L’improvvisazione era il centro nevralgico attraverso cui: «le forze latenti si liberavano attraverso il processo di lavoro e le capacità che si sviluppavano si unificavano». Gli educatori non erano maestri ma osservatori, si ritiravano e lasciavano che i bambini stessi facessero naturalmente emergere le proprie attitudini. L’azione educativa si opponeva con decisione al principio capitalistico tendente a sviluppare un particolare talento: «l’educazione borghese stimola gli individui unilateralmente, Per dirla con Brecht: essa vuole “commercializzare” l’individuo e le sue facoltà. La società borghese pretende dai suoi membri che producano merci il più rapidamente possibile, e questo principio si palesa nell’educazione dei bambini in tutti i suoi aspetti. Se, per esempio, questi bambini giocano al teatro, hanno sempre il risultato davanti agli occhi: la rappresentazione, l’apparizione davanti al pubblico. Così va perduta la gioia del produrre giocando».

Soltanto quando i bambini sentivano la necessità di un incontro con un occhio esterno si favoriva un evento preceduto da una parata pubblica e un’apertura verso un pubblico formato da altri bambini, apertura sempre tendente verso la festa benché venisse stimolato il confronto dialettico tra il pubblico e gli esecutori. Tale confronto non era censorio o valutativo ma volto a una comune crescita, ma soprattutto era un teatro di bambini per bambini in cui l’educazione alla collettività e alla condivisione era il punto focale. Queste le parole di Benjamin in Teatro proletario di bambini: «le rappresentazioni non sono la meta vera propria dell’intenso lavoro collettivo […] Qui le rappresentazioni avvengono di passaggio, si potrebbe dire: per sbaglio, quasi come uno scherzo dei bambini, che interrompono per una volto lo studio per principio mai terminato». Si puntava, per dirla sempre con le parole di Benjamin: «non all’eternità dei prodotti, bensì all’attimo del gesto».

Il testo di Benjamin fu scritto nel 1928 per promuovere il progetto di Asja in Germania. Johannes Becher e Gerhard Eisler le proposero infatti di creare un teatro per bambini alla Karl-Liebknecht-Haus di Berlino. Per l’occasione il filosofo produsse un testo che in prima stesura (oggi perduta), risultò troppo ostico. Fu così che venne riscritto nel titolo oggi conosciuto Programma per un teatro proletario di bambini.

Nel 1927, dopo un periodo di malattia ed esaurimento nervoso, Asja Lācis, insieme a Nadežda Krupskaja, la vedova di Lenin, all’epoca alto funzionario del Narkompros, il Commissariato del popolo per l’istruzione, tornò ad occuparsi dei Besprisorniki. Questa volta creò un cinema per bambini diretto e promosso dai bambini: «Il famigerato mercato delle pulci: Sucharevka. Di giorni i bambini incustoditi del vicinato gironzolavano intorno e imparavano l’arte di commerciare, truffare e di guadagnare denaro; di notte vi istallavano il loro campo. Nelle vicinanze c’era un cinema-teatro molto grande, il Balkan, Era quello che ci voleva. Organizzare un cinema per bambini significava accettare la lotta contro lo “spirito” di Sucharevka».

Benché ci sia ancora molto da raccontare sulla vita di Asja Lācis, l’essenziale della sua visione del mondo è contenuta in questi due aspetti: creare relazioni e scambi di conoscenza, e smobilitare l’ossessione produttivistica e commerciale del capitalismo creando collettivi per bambini in cui l’educazione puntasse verso uno sviluppo completo della persona tramite una forma di insegnamento senza parole, basato sull’osservazione, la gestualità e l’improvvisazione teatrale. Il teatro è visto quindi come uno strumento di prassi filosofica, di pensiero in azione. E se i bambini furono i principali destinatari di questa innovativa metodologia pedagogica, essa fu declinata da Asja per i lavoratori dei Kolchoz, per le compagne detenute nel confino in Kazakistan, per gli operai delle fabbriche.

Asja Lācis volle cambiare il mondo e di certo vi riuscì. Lasciò tracce del suo passaggio in ogni animo, attrasse ed entusiasmò. Il suo caro amico Benjamin scrisse per lei le parole più belle: «lei poteva appunto uscire dal portone, girare l’angolo e stare sul tram: ma dei due dovevo esser io, a ogni costo, il primo a vedere l’altro. Perché se lei m’avesse sfiorato con la miccia del suo sguardo, io sarei volato in aria come un deposito di munizioni». Peccato poi gli storici si siano preoccupati di nascondere quella miccia, sperando forse che nessuno se ne accorgesse. La miccia è sempre lì, in attesa di occhi pronti a detonare.

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Emmy Hennings-Ball: un usignolo e un piccolo angelo

|ENRICO PASTORE

Nel manifesto inaugurale del Cabaret Voltaire del 5 febbraio 1916 Emmy Hennings-Ball, la compagna di Hugo Ball (si sposeranno nel 1920) è al centro del dipinto. Lo sguardo triste, i capelli biondi a caschetto, i lineamenti scavati da una vita di sofferenze e privazioni. Anche l’anonimo recensore del Zürcher Post ne riconosce la centralità: «però la stella di questo Cabaret è Emmy Hennings. Stella di mille notti e di mille poesie. Come anni fa stava in piedi dinanzi a un giallo sipario frusciante di un cabaret berlinese, con le braccia allargate sui fianchi, florida come un cespuglio in fiore, così anche oggi presta il suo corpo alle stesse canzoni con fronte sempre più altera, ma rispetto ad allora un po’ più scavata dal dolore». Richard Huelsenbeck ammetteva candidamente: «I suoi couplet ci hanno impedito di morire di fame».

Questa centralità di Emmy Hennings-Ball nel periodo zurighese di Dada è stata però negata dalla storia. L’unica donna fondatrice del Cabaret Voltaire, culla del dadaismo, diviene un ombra appena nominata. Lontana dalle speculazioni dei colleghi uomini, più radicata nella prassi performativa appresa sui palchi di tutta Europa, Emmy lascia la scena alle teorizzazioni e alle sperimentazioni poetiche di Hugo Ball e Tristan Tzara. Eppure la troviamo ancora al centro quando il 17 marzo 1917 al n.19 della Bahnhofstrasse di Zurigo si inaugura la Gallerie Dada. Insieme al Hugo Ball lascerà la gallerie solo dopo undici settimane il 25 giugno per il Canton Ticino dove risiederà fino alla morte.

La vita di Emmy Hennings-Ball fino al fatidico 5 febbraio del 1916 era stata lastricata di dolore, privazione, povertà e persino umiliazione. E in tanto aere bruno tanto amaro “che è poco più morte” sempre il suo cammino è stato illuminato dalla fiaccola d’amore per la scena.

Nata a Flensburgo il 17 gennaio del 1885, appena adolescente sente il richiamo del teatro, passione che sostiene passando da un lavoro all’altro. A soli diciotto anni sposa Joseph Paul Hennings con cui abbandona ogni remora e si concede interamente alla vita d’artista. In soli due anni di matrimonio Emmy partorirà due figli. Il primo morirà nei primi mesi, la secondogenita Annemarie fu affidata alla nonna, dopo la separazione o, più probabilmente l’abbandono, del marito. Annemarie si ricongiungerà alla madre solo a Zurigo quando finalmente riuscirà a guadagnarsi una seppur frugale e precaria stabilità.

Per Emmy comincerà una vita nomade in varie compagnie che la condurranno in tournée per tutta Europa. Dopo aver conosciuto lo scrittore John Höxter, collaboratore della rivista letteraria d’avanguardia Die Aktion (testata su cui Emmy pubblico articoli e poesie), si trasferisce a Berlino. La capitale tedesca degli anni precedenti il primo conflitto mondiale è animata da svariate correnti artistiche, dall’Espressionismo alla Secessione, e i luoghi eletti al dibattito e discussione delle nuove idee artistiche non sono ampollosi centri accademici, né i luoghi deputati all’alta cultura, ma in quei luoghi equivoci, liminali, che saranno i Cabaret, spazi vergini in cui potranno confluire geni e reietti, ricchi mecenati in cerca di trasgressione e poveri anarchici senza un marco in tasca.

Quando si dice Cabaret non dobbiamo pensare a un genere specifico o a un lontano parente di Zelig. Erano per lo più caffè, bettole scalcinate, osterie, birrerie in cui si esibivano artisti votati a un’arte leggera, a volte malinconica, colma di allusioni e fascinazioni di libertà sessuale, il cui repertorio era formato da canzoni, poesie, numeri di varietà, musica dal vivo. Erano soprattutto luoghi di ritrovo, discussione e sperimentazione. Solo durante la Repubblica di Weimar, con l’abolizione della censura, i Cabaret innalzeranno il livello delle prestazioni artistiche e si trasformeranno in luoghi di dibattito politico oltre che artistico, tanto da attirare la rabbia dei nazisti che si affretteranno a chiudere i più eversivi (anche perché molti degli artisti erano di origine ebraica).

A Berlino Emmy Hennigs lavorerà principalmente a Cafè des Westens e al Neue Club prendendo parte al Neopatetische Cabaret dai toni decisamente espressionisti. È questo per Emmy un periodo di disordine: frequenta molti uomini, diventa morfinomane e dipendente dall’assenzio. Nel 1911 si ammala gravemente di febbre tifoide e una volta guarita si converte al cattolicesimo. La svolta religiosa non la allontana però dai disordini. Il lavoro teatrale non le garantisce entrate stabili. È costretta a fare piccoli lavoretti, commettere furti, perfino darsi alla prostituzione. È più volte arrestata e racconterà queste sue esperienze in due romanzi Gefängnis (Prigione del 1919)e Das Brandmal (Il marchio del 1920).

Da Berlino si trasferisce a Monaco dove lavora al cabaret Simplicissimus, locale frequentato da artisti del calibro di Frank Wedekind, Karl Kraus, Alfred Döblin divenendo l’amante dello scrittore rivoluzionario Erich Mühsam. Continua la vita tra accattonaggi, arresti per l’aiuto fornito ai disertori, la prostituzione. È in questo ambiente che farà conoscenza con Hugo Ball, legandosi definitivamente a lui. Nel 1915 la situazione si fa sempre più difficile e i due decidono di trasferirsi a Zurigo.

La città svizzera all’epoca era un crogiuolo di fuoriusciti provenienti da tutta l’Europa belligerante: ricchi capitalisti, rivoluzionari anarchici e comunisti (Lenin si trovava spesso al Cafè Terrasse a giocare a scacchi), artisti pacifisti (per esempio Romain Rolland). Nonostante la vitalità di Zurigo per Emmy Hennigs e Hugo Ball sbarcare il lunario risulta impresa difficilissima. Senza mezzi e senza amici vengono registrati dalla polizia come prostituta e protettore. Così Emmy Hennigs descrive quel primo periodo nei suoi diari: «All’epoca la città era quanto di più internazionale si potesse immaginare. Lungo il molo si sentiva parlare in tutte le lingue. […] Non senza invidia guardavamo la gente che dava da mangiare ai gabbiani e ai cigni. Preferisco non dire di cosa ci nutrivamo noi».

Nonostante queste privazioni e umiliazioni Emmy e Hugo, dopo aver provato a esibirsi in un paio di cabaret di Zurigo, decidono di aprire al n. 1 della Spiegelgasse nel quartiere di Niedersdorf il Cabaret Voltaire. In questo luogo, destinato a cambiare la storia delle arti del Novecento, i due coniugi troveranno finalmente notorietà, rispetto e un poco di tranquillità tanto da arrischiarsi a far venire dalla Germania la figlia Annemarie. Ecco come Hugo Ball descrive la nascita del celebre locale: «Sono andato dal signor Ephraim, il proprietario del Meierei, e gli ho detto: “per cortesia, signor Ephraim, datemi la vostra sala. Desidero fare un cabaret”. Il signor Ephraim era d’accordo e mi ha dato la sala. Allora sono andato da un conoscente e l’ho pregato di darmi un quadro, un disegno, un incisione, poiché desideravo fare una piccola esposizione connessa al cabaret. Sono andato dagli amici giornalisti di Zurigo e li ho pregato: “Diffondete alcune notizie. Deve diventare un cabaret internazionale. Vogliamo fare le cose per bene”. Mi hanno dato dei quadri e hanno pubblicato le mie notizie. Il 5 febbraio abbiamo avuto un cabaret».

Le serate erano un susseguirsi di canzoni per lo più cantate da Emmy Hennigs (soprattutto quando la situazione si scaldava per le provocazioni di Tzara, Janco e gli altri) e da M.me Leconte, lettura di poesie simultanee (come ad esempio il famoso L’amiral cherche une maison à louer di Tzara, Janco e Huelsenbeck), musiche di Shönberg, orchestre di balalaike, pezzi danzati per lo più dalle allieve di Laban, il quale, dopo il debutto del 5 febbraio era a dir poco entusiasta dell’operazione.

Emmy Hennigs oltre a cantare canzoni, eseguiva numeri con le marionette e leggeva alcune sue poesie. Il 29 febbraio insieme a Hugo Ball lesse La vita dell’uomo di Andreev. Così descrive la serata Hugo Ball nei suoi diari: «una pièce leggendaria, dolorosa, che amo molto. Solo i due protagonisti principali appaiono in carne e ossa, tutti gli altri come marionette da incubo. La pièce inizia con un urlo da parto e termina con una danza selvaggia di ombre e di larve. Persino il quotidiano rasenta l’orrore». E in una lettera alla sorella Maria Hildebrand – Ball: «L’altro ieri ho letto (insieme a Emmy) La vita dell’uomo di Andreev. Ci siamo chiesti se saremmo piaciuti. Ma è stato un tale successo che adesso ripeteremo la lettura il prossimo giovedì».

Le serate avevano sempre più successo ma nonostante le stranezze dei versi simultanei, delle poesie fonetiche di Hugo Ball (per esempio Gadij Beri Bimba ripresa dai Talking Heads nel 1979), gli strani costumi, le risse, le danze con le maschere di Janco la regina della serata è sempre Emmy Hennigs Ball: «Il successo più grande lo ha Emmy. I suoi versi vengono tradotti a Bucarest dove lei ha una numerosa colonia di amici. I francesi le baciano le mani. È amata incondizionatamente. Legge brani dalle poesie che ti abbiamo mandato […] Infine canta le sue piccole tenere canzoni». I brutti momenti sembrano alle spalle. In una foto del 1918 si vedono Hugo Ball e Emmy Hennings ritratti insieme in quello che sembra un parco. Lui fuma un mozzicone di sigaretta e con le mani alla vita sembra aver lo sguardo soddisfatto. Emmy, nel suo vestito semplice a righe, è invece di tre quarti. Sembra essersi voltata perché chiamata all’ultimo istante. Il suo volto è scavato, il corpo gracile, e gli occhi hanno una profondità che solo la sofferenza può dare. Lei non sorride. Sembra averne perso la facoltà. Forse avverte che quello che stanno vivendo è solo un breve istante.

In breve tempo infatti Ball e Tzara si allontanano e dissentono sempre più su come portare avanti il movimento. Oltre a divergere sulle funzioni del movimento a cui avevano dato vita, Tzara ormai era proiettato verso Parigi e Ball invece, convertito al cattolicesimo, si stava ormai dedicando alla teologia. Il 9 aprile 1919 si concluse l’ambiziosa avventura di Dada a Zurigo. Le danze di Susanne Perrottet (danzatrice e collaboratrice di Laban) su musiche di Schönberg e quelle di Käthe Wulff (altra allieva di Laban e partecipante all’esperienza comunitaria di Monte Verità ad Ascona) su coreografie di Sophie Taeuber Arp, ci parlano ancora di una partecipazione femminile al movimento Dada poco studiata e documentata.

Per Emmy Hennings e Hugo ball si apre la strada verso il Ticino, mentre il baraccone dadaista si dirige verso la capitale francese. Nel 1920 i due si sposano. Emmy inizia a pubblicare i suoi romanzi e le poesie. Collabora su alcuni giornali con scritti e pubblicazioni. Hugo muore nel 1927 e Emmy non si risposerà. Negli anni ticinesi, anni poveri in cui è costretta a lavorare come governante, stringerà amicizia con Hermann Hesse che non solo l’aiutò economicamente più volte, ma la ricordò come: «un usignolo e un piccolo angelo». Fu lui a pagare le spese per funerale e sepoltura nel piccolo cimitero di Gentilino accanto a Hugo Ball nell’agosto del 1947. A parlare di Emmy Hennigs Ball restano i suoi libri, testimoni della sua vita dolorosa negli anni berlinesi e monacensi, le sue poesie malinconiche, e i ricordi teneri del marito contenuti nei suoi diari. Gli storici del dadaismo sembrano invece dimenticare l’apporto e il sostegno che questa donna solo apparentemente gracile diede al movimento più irriverente e anarchico tra le avanguardie storiche.

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Valentine de Saint-Point

Valentine de Saint-Point: futurismo e lussuria

|ENRICO PASTORE

Entrata in scena di Valentine de Saint-Point secondo Severini: «Quella sera montò sul palcoscenico della Salle Gaveau per illustrare il suo manifesto (della Lussuria nrd.). Era una elegante e bella donna, non più giovanissima, ma ancora in gamba, capace di mettere in pratica il suo manifesto con una notte di lussuria, e fare un’ora di scherma alla mattina, Quella sera portava un enorme cappello, il cui diametro era come quello di un ombrello, non solo largo, ma alto, pieno di piume, brillantissime».

Marinetti è ancor più affascinato nonostante tutto il suo “disprezzo della donna”: «sensualissima bocca giovanile sotto due immensi occhi verdi le cui ciglia rimando coi riccioli d’oro a diadema di perle autentiche si richiamano alla sontuosità di un calzare d’argento a sinistra e all’anello pesante occhiuto e scintillante che invetrina il più bel piede di donna del mondo». Di sicuro Valentine de Saint Point sapeva attirare lo sguardo del pubblico. E sapeva rubare la scena, se dobbiamo stare alle parole della giovane moglie di Marinetti, Benedetta, la quale, dopo averla incontrata col marito al Cairo negli anni Trenta, disse ingelosita e senza mezzi termini: «Una donna che esalta la prostituzione e che canta la lussuria, non mi pare che stesse al suo posto in mezzo a noi!».

Il matrimonio cambiò Marinetti ma non Valentine de Saint-Point che dopo averlo ricercato per guadagnarsi l’indipendenza, se ne disfece in fretta per amor di libertà. Valentine de Saint-Point (il cui vero nome era Anne Jeanne Valentine Marianne Desgalns de Cassiat-Vercell) fu, fin da giovanissima ,uno spirito incapace di piegarsi alle gabbie della consuetudine, ai costumi prudenti e castigati, ritta come torre ferma di fronte al vento forte dei pettegolezzi e delle maldicenze della cosiddetta buona società.

Nata nel 1875 e orfana di padre in tenera età, si sposò a soli diciotto anni con un uomo ben più anziano di lei. Il professore di lettere ebbe il buon gusto di morire solo sei anni dopo e Valentine si risposò con un collega del marito, professore questa volta di Filosofia, da cui divorziò solo quattro anni dopo. Imparata la lezione si diede in libera unione con il critico italiano Ricciotto Canudo con cui divise gli anni accesi della sua vicinanza al futurismo.

Nel mondo artistico non entrò però nel 1912 con i suoi manifesti, futuristi solo a posteriori e per appropriazione marinettiana. Vi era entrata con tutti gli onori come poetessa di cui Apollinaire diceva, già nel 1908 all’uscita dei Poèmes d’Orgueil: «ha innalzato mirabili canti lirici, talvolta aspri come profezie» e ancor prima come romanziera con una Trilogia sull’Amore e sulla Morte e come musa di Rodin su cui scrisse un saggio ambiguo apparso sulla Nouvelle Revue dal titolo La doppia personalità di Auguste Rodin.

Innovativo per le visioni esposte e prova della vis polemica di Valentine è un articolo apparso su Les Tendances Nouvelles del 1913 dal titolo Il teatro della donna, Valentine afferma senza mezzi termini come nel teatro a lei contemporaneo la donna sia a dir poco annichilita: «evocata quasi esclusivamente come oggetto del desiderio». Esempio lampante è l’insistenza sul tema dell’adulterio attraverso cui; «la donna prende un amante perché è elegante, o semplicemente per curiosità di qualche nuovo divertimento […] e se la situazione si compromette, la donna si dà alle lacrime come un bambino sorpreso in una malefatta e di cui si limita a chiedere scusa». Nella drammaturgia teatrale secondo Valentine si manifesta tutto il dominio posto dall’uomo sulla donna ingabbiata e vittima di una visione maschile pregiudiziale. E la figura emblematica di tale visione di una donna prigioniera dei sentimentalismi svenevoli e passivi cari all’uomo è nientemeno che il vate Gabriele D’Annunzio. Per Valentine il teatro della donna era ancora tutto da scrivere.

Questo articolo sul teatro e la donna è il preambolo dell’incontro tra Valentine e il futurismo italiano. Se in linea di principio vi era certa aria comune tra Marinetti e Valentine de Saint-Point, (il mito della guerra, il sospetto verso le suffragette e il parlamentarismo femminile), tale similitudine regge solo a un primo sguardo. Le divergenze appaiono nette proprio rispetto al ruolo giocato dalla donna. E fu quindi in risposta al primo Manifesto del 1909, dove al punto nove si proclama appunto il “disprezzo della donna”, che Valentine scrisse il suo Manifesto della donna futurista in cui afferma senza mezzi termini: «La maggioranza delle donne non è superiore né inferiore alla maggioranza degli uomini. Essi sono uguali. Tutti e due meritano lo stesso disprezzo. […] È assurdo dividere l’umanità in donne e uomini, esso è composto soltanto di femminilità e mascolinità». Valentine orienta il proprio pensiero non verso una guerra dei sessi ma piuttosto verso la riscoperta del mito dell’androgino, caro a circoli teosofici e misterici parigini.

L’idea di donna proposto è lontano dalle svenevolezze o dalla fragilità. I suoi modelli sono: «Le Erinni, le Amazzoni, le Semiramide, le Giovanna D’Arco, […] le Giuditta e le Charlotte Corday; le Cleopatra e le Messalina, le guerriere che combattono più ferocemente dei maschi». L’idea della donna forte deriva dalla convinzione della lotta impari posta di fronte all’universo femminile per far emergere il proprio talento nonostante gli ostacoli posti sul proprio cammino dagli uomini e dalla natura.

Una donna combattente quindi, per niente succube dei maschi e padrona dei propri desideri, soprattutto sessuali. Questa determinazione a illuminare la forza dell’eros dal punto di vista della donna era già ampiamente espressa nel suo romanzo La femme et le désir del 1910.

Valentine rimprovera agli attacchi misogini di Marinetti e compagni, contenuti nei vari manifesti futuristi, di aver dimenticato la potenza di Eros, il figlio di Poros e Penia, colui che nulla possiede se non i propri espedienti e la propria intelligenza, forza vitale primordiale, generatrice e innovatrice. Come nel Simposio platonico secondo l’opinione di Fedro: «nessuno è così vile cui amore in persona non accenda di fiamma divina. Così, quell’uomo diventerà eguale a chi è per natura valorosissimo», per Valentine de Saint-Point è la lussuria, non più intesa come vizio, lo stimolo per le grandi imprese delle anime forti al di là del sesso di appartenenza. E per questo :«si deve fare della lussuria un’opera d’arte fatta, come ogni opera d’arte, d’istinto e di coscienza». Non è dunque un peana all’imperio dei sensi ma padronanza composta di volontà cosciente e abbandono estatico.

Valentine aveva fatto apparire il suo Manifesto della Lussuria prima su Le Figaro e poi a Milano in forma di volantino quasi a ripercorrere i passi di Marinetti, il quale la ammise nel direttivo del Futurismo, movimento nel quale, oltre alla Marchesa Casati: «occhi di giaguaro che digerisce al sole la gabbia d’acciaio divorata», non annoverava altre donne, se non fedeli servitrici e segretarie. Fan e difensore delle teorie di Valentine in Italia fu Italo Tavolato, il Karl Kraus di Trieste che nel 1913 sulle pagine di Lacerba difenderà a spada tratta il Manifesto della Lussuria nella sua Glossa e lo fece utilizzando gli stilemi del Credo cattolico: «Io credo nella comunione carnale che vivifica lo spirito, nella remissione delle virtù, nella vita terrena. Amen».

Valentine de Saint-Point però non si sentì mai pienamente parte del movimento futurista e presto le sue strade si dirigeranno verso altri lidi. Devota al Cerebrismo, teoria artistica propugnata dall’amante Ricciotto Canudo, si diede alla danza inventando la Métachorie, movimento astratto del corpo nello spazio senza accompagnamento musicale in contrappunto alla parola poetica. Nel Manifesto della danza Marinetti criticherà aspramente tali esperimenti: «Valentine de Saint-Point concepì una danza astratta e metafisica che doveva tradurre il pensiero puro senza sentimentalità e senza ardore sessuale. La sua Métachorie è costituita da poesie mimate e danzate. Disgraziatamente son poesie passatiste […] astrazioni danzate ma statiche, aride, fredde, e senza emozioni». Nonostante la riprovazione di Marinetti, Valentine portò i suoi esperimenti in tournée in tutta Europa e negli Stati Uniti.

La strada di Valentine, artista a tutto tondo e femminista sui generis, procedette verso orizzonti distanti dall’arte. Questo non prima di aver dato alle stampe una tragedia “L’anima Imperiale o l’Agonia di Messalina” che prova a dar forma a una delle donne modello del suo manifesto. Poi si spinse nei territori della spiritualità, dapprima cercò di fondare un tempio delle spirito in Corsica e poi, in seguito alla stretta amicizia con René Guenon, trasferendosi a Il Cairo dove si convertì all’Islam prendendo i nome di Rouhya Nour El Dine. Dimenticata da tutti visse i suoi ultimi anni libera ma indigente. Morì in Egitto, terra natale di Marinetti, sola e in povertà.

Il suo nome oggi è quasi del tutto dimenticato, relegato in poche righe e qualche citazione nelle opere dedicate al Futurismo, come se ne avesse fatto parte a tutti gli effetti o come fosse una semplice curiosità esotica. In realtà Valentine de Saint-Point condivide il destino di molte altre donne, affiancate ai movimenti di avanguardia dal mondo maschile più che dalle proprie opere o convinzioni. A volte venne loro affibbiato un ruolo passivo di mute muse, altre furono semplicemente considerate figure di sfondo, rarità poco influenti, non riconoscendo loro alcun originale apporto al pensiero dei fondatori maschi. In realtà Valentine de Saint-Point, così come Leonor Fini, Leonora Carrigton o Remedios Varo per il surrealismo, e come Emmy Ball-Hennigs per il dadaismo, non erano le vallette o le mascotte dei movimenti artistici, erano esse stesse grandi artiste, con proprie idee, e volontariamente rifiutarono di essere incasellate in modalità cui parteciparono ma non abbracciarono interamente. Tutte loro furono voci in contrappunto con le posizioni dominanti e cercarono di portare un punto di vista diverso alle questioni poste dai colleghi uomini. Solo in questi ultimi anni si sta compiendo una rivalutazione del loro ruolo, riportandone alla luce il valore e l’indipendenza di pensiero. Possiamo solo augurarci come Valentine de Saint-Point che:«i sentieri tracciati possano divenire larghi viali, grazie a coloro che ci seguiranno e che avranno tentato».

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Vera Komissaržèvskaja: lo spirito del gabbiano

|ENRICO PASTORE

Čajka, gabbiano in russo, è sostantivo femminile, e nessuno seppe incarnare il suo spirito come Vera Komissaržèvskaja. Fu lei a salvare la prima de Il gabbiano all’Aleksandrinskij di Pietroburgo il 17 ottobre 1896 da un fiasco senza appello benché, per l’ostilità del pubblico, la sua voce fosse solo un sussurro. La sua Nina, delicata, colma del lirismo e delle contraddizioni insufflati da Čechov, fu l’unico personaggio ad emergere in un mare di mattatori miranti solo a far brillare il proprio ampolloso accademismo.

Vera Komissaržèvskaja fu sempre legata a Il gabbiano fino a far coincidere la sua vita con le sue atmosfere e aspirazioni. L’ultimo suo telegramma prima della morte ci racconta di un innamoramento mai cessato: «nell’universo eterno e immutabile resta soltanto uno spirito – Čajka».

Vera Komissaržèvskaja nacque a Pietroburgo il 27 ottobre 1864 in un famiglia di cantanti lirici. Da loro forse ereditò la bellissima voce, con toni morbidi, avvolgenti, tanto ammirata dai poeti simbolisti e dal suo sterminato pubblico. Stanislavskij la ricorda appartata da tutti a cantare nostalgiche canzoni tzigane alla chitarra durante le prove de I frutti dell’istruzione, dove avevano recitano insieme nel 1891.

Benché ai suoi funerali tutti la ricordarono, nelle corone che accompagnavano il feretro, come una donna fragile come un fiore, un giglio infranto o un bianco mughetto, ella fu forte, impavida, capace di fare scelte difficili e gestirle con sicurezza. Ella piuttosto personificava le contraddizioni di un’epoca come ricorda Znoska Borodin: «Incarna un tipo di donna nuova che, come Nora, afferma la sua personalità, proclama il suo io e parte alla conquista dei suoi diritti […] ma in lei si esprime anche tutta l’angoscia di un’epoca catastrofica».

La Russia infatti all’inizio del secolo Venti era dilaniata da lotte sociali che sfociarono in moti tumultuosi anticipanti quella Rivoluzione d’Ottobre ch’ella non vide mai. Il teatro rifletteva le dinamiche contraddittorie di un nuovo che lottava per nascere e di un vecchio sistema duro a morire. Il suo animo perennemente alla ricerca dell’altezza risultava eternamente insoddisfatto, incapace di trovare nella realtà la base per far emergere le sue alte aspirazioni.

Lunačarskij scrisse: «non poté mai scollarsi dalle ali del proprio talento una cenere di lutto», e Blok, parlando dei suoi splendidi occhi che tanto sapevano ammaliare chiunque la guardasse: «Vera Fedorovna Komissaržèvskaja vedeva molto più lungi di quanto potesse un occhio comune, non avrebbe potuto altrimenti, perché aveva negli occhi una scheggia di specchio magico, come il ragazzo Kaj della fiaba di Andersen. Perciò questi grandi occhi azzurri ci affascinavano tanto: il suo sguardo alludeva a qualcosa di immensamente più grande di lei stessa». Lo specchio della Regina delle Nevi però inquinava i pensieri e i cuori, creava angoscia e insoddisfazione, mali di cui Vera mai seppe liberarsi.

Nel 1902 diede l’addio all’Aleksandrinskij dove recitò per lunghi anni. Benché i maligni ricondussero quella scelta a un’insanabile malanimo con la Savina, sua acerrima nemica, in realtà Vera Komissaržèvskaja non trovava più stimolo a recitare secondo i vecchi schemi accademici. Nemmeno i rivoluzionari esiti del Teatro d’Arte riuscivano a infiammarla e fu così che decise di aprire un suo proprio teatro in via Oficèrskaja a Pietroburgo. Il Teatro Drammatico durò solo due stagioni e nella sua breve storia riuscì, con alterne fortune e querelle mai sopite, a far emergere tutte le contraddizioni di un’epoca in cui visioni contrapposte dell’arte scenica si confrontavano senza esclusione di colpi.

Vera Kommissaržèvskaja era vicina ai poeti simbolisti ospitati regolarmente nel suo salotto il sabato: Blok, Kuzmín, Sologub, tra i poeti, ma anche pittori e scenografi del gruppo Mir Iskusstva come Bakst e Sapunòv. In un primo tempo però cercò, per il suo nuovo progetto, di conquistare alla causa Čechov, il quale resistette. Fu questo rifiuto a spingerla definitivamente verso l’obiettivo di dar vita alla scena simbolista. Per raggiungere il suo scopo ella non vide altro regista capace dell’impresa se non Mejerchol’d. In comunenutrivano i dubbi verso il sistema di Stanislavskij.

Mejerchol’d giungeva a Pietroburgo proprio dopo aver abbandonato il Teatro Studio ed era già attirato nell’orbita simbolista. Vera per battere tutti sul tempo lo volle incontrare a Mosca nel 1906 ed entrambi si infervorarono per il nuovo progetto di stagione da cominciarsi nell’autunno. Questo fervore non durò a lungo perché tra i due doveva conflagrare il conflitto tra il talento di una grande attrice e i dettami della nuova regia. Inoltre Mejerchol’d avrebbe iniziato il suo periodo immobilista e gelido non propriamente adatto alle corde di Vera.

Suor Beatrice, Hedda Gabler, Pelleas e Melisande, sono tutte opere in cui la critica e il pubblico non videro altro che lo strapotere di un regista che soffocava il talento di un’attrice immensa caduta in sua balia. In verità i documenti e le lettere ci disegnano un quadro molto diverso in cui Vera appare tutt’altro che un fragile colomba nelle grinfie di un rapace.

Vera Komissaržèvskaja si mostra come una impresaria capace, decisionista, con un talento innato nel comprendere le regole non scritte del teatro (decidere per esempio se un debutto facesse più scalpore a Mosca o a Pietroburgo). Soprattutto era lei ad assegnare le parti, e decisamente appare per niente supina alle decisioni di Mejerchol’d. Suggerisce, indica, propone, attenta ai minimi particolari. Il dissidio con il regista era piuttosto estetico e metodologico. Vera non poteva né voleva andare laddove Vsevlod Emil’evič si stava dirigendo: il teatro convenzionale.

Una prova di questo fu proprio Balagànčik (il baraccone) di Blok, la prima opera del regista a utilizzare le maschere della Commedia dell’Arte e la pantomima, evocando un teatro di burattini. Non fu un caso se Vera non recitò, e nemmeno fu un caso che la Verigina, giovane attrice anche lei insoddisfatta dal Teatro d’Arte, descriva lo spettacolo e il lavoro del regista con voce piena di entusiasmo. Due grandi flutti della storia convergevano e lo scontro era inevitabile. Lo spettacolo infatti fu causa di una grande alzata di scudi tra i simbolisti, sia Belyj che Blok lo criticarono. Il pubblico si divise. La rottura era inevitabile.

:«Negli ultimi giorni, Vsevlod Emil’evič, e io ho pensato molto e sono giunta a una profonda convinzione, che noi due vediamo il teatro in modo diverso, quel che Voi cercate, non è quel che io cerco. La strada che porta ai fantocci, questa è la strada che Voi avete percorso in tutto questo tempo […] ciò mi si è rivelato in pieno in questi ultimi giorni, dopo lunghe meditazioni. Io guardo il futuro negli occhi e affermo, che per questa strada noi non possiamo procedere insieme». Con queste parole Mejerchol’d fu licenziato. Chiese pubblicamente sul giornale Rus’ un arbitrato che gli fu concesso. Stanislavskij stesso era nella commissione la quale deliberò a favore della Komissaržèvskaja.

Vera però aveva visto giusto. Il teatro a cui lei aspirava non era più in vista. Le sperimentazioni del Teatro d’Arte, di Mejerchol’d e di tutto ciò che sarebbe venuto dopo il 1917 non erano più un luogo in cui un’artista come lei avrebbe trovato spazio. Stava giungendo il tempo del baraccone non del tempio dell’arte.

Vera lo capì e nel 1909 decise di lasciare le scene: «Mi ritiro, perché il teatro in quella forma cui esiste oggi – ha smesso di sembrarmi necessario, e la strada, che intrapresi alla ricerca di nuove forme, ha cessato di parermi vera». Decise un’ultima tournée che la portò nelle più remote province dell’impero fino a Samarcanda e Taskent. In queste città della Via della Seta la compagnia contrasse il vaiolo. Vera soccorse i suoi colleghi e recitò finché anche lei fu colpita dal morbo che la ricoperse di croste e pustole suppuranti. Perì il 10 febbraio 1910, nello stesso anno in cui morì Tolstoj. Si stava spegnendo il vecchio mondo e il nuovo stava per nascere con un ruggito di cannone.

I funerali durarono giorni. A ogni stazione folle commosse lanciavano fiori e versavano lacrime. Decine di migliaia parteciparono alle esequie rendendo omaggio a una donna che volle a tutti i costi cercare un teatro necessario, un teatro riformato dalle abitudini desuete dell’accademismo dei teatri imperiali. Purtroppo in questa lotta perì molto prima di contrarre la malattia. Il nuovo che cercava era già diventato vecchio, e il nuovissimo non era più per lei. Il suo talento immenso fu stritolato da due terribili zolle tettoniche e non ebbe scampo.

Mejerchol’d lo capì e scrisse: «In effetti ella morì, non di vaiolo, ma del male di cui morì Gogol’ – l’angoscia. L’organismo stremato dallo squilibrio tra la forza della vocazione e i reali compiti artistici, assorbì il contagio. Anche Gogol’ aveva una malattia con un lungo nome latino, ma che c’entra?».

Tutto questo non toglie meriti alla lotta di Vera Komissaržèvskaja, una donna di grande talento che seppe dar voce alle contraddizioni della propria epoca, un tempo storico tremendo per molte nazioni: il finis Austriae, il liberty, la belle epoque, un mondo sul baratro di un capovolgimento che avrebbe cambiato tutte le regole del gioco, in Russia più che altrove. Vera Kommissaržèvskaja ebbe il coraggio di combattere per i suoi ideali artistici e per questo, nonostante fosse una diva, intraprese le strade più difficili. Ne uscì sconfitta? Ognuno può rispondere secondo sentimento. Personalmente credo che non si possa parlare di fallimento. Fu un tentativo meritevole e le due brevi stagioni del suo teatro diedero luogo non solo a esperimenti simbolisti interessantissimi e preziosi, ma misero a nudo le grandi questioni che stavano nascendo: quale il rapporto tra la regia e gli attori? Quali quelli tra testo scritto e scena? Quale il ruolo del teatro nel proprio tempo? Cosa doveva nascere dopo il naufragio dei teatri accademici?

Se Stanislavskij aveva la sua ricetta e se Mejerchol’d stava trovando la sua, Vera Komissaržèvskaja cercò infaticabilmente le risposte senza riuscire a trovarle. Ella incarnò le contraddizioni della sua epoca, e fu suo grande merito cercare di sanare due mondi inconciliabili. Come Nina restò tra Trigorin e Treplev e per tutta la vita si immedesimò con quel gabbiano morto a cui cercò, instancabile di ridonare la vita.

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Madeleine G

Madamigella Luisa e Madeleine G: le sonnambule danzanti

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|ENRICO PASTORE

Quando Franz Anton Mesmer, verso la fine del Settecento, divulgò la sua teoria sul magnetismo animale, mai avrebbe pensato alle influenze e ricadute nel campo dell’arte e della danza in particolare.

L’ipnosi, da lui pensata come effetto magnetico di un fluido universale, era da lui concepita come utile solo in campo medico come cura alternativa. E se tra i medici lo scetticismo prevalse all’entusiasmo, in campo artistico lentamente la sua teoria fece strada riportando al centro la questione del corpo espressivo.

Mozart, amico di Mesmer, ne Le nozze di Figaro, fa un breve accenno ironico al magnetismo, ma ancora non si rivela l’aspetto più inquietante e affascinante del fenomeno. Sarà Bellini nel 1831 con La Sonnambula a introdurre, seppur inconsciamente, la questione: Amina sonnambula è responsabile delle sue azioni? Quanto dell’anima si rivela in uno stato incosciente?

A palesare uno stato ancora più allarmante e perturbante sarà Edgar Allan Poe con due racconti che indagano la soglia della morte in stato ipnotico: se il corpo è morto, l’anima o la coscienza parlante dove sono? Corpo e anima sono una cosa sola? O come affermavano i meccanicisti da più di due secoli il corpo non è nient’altro che un orologio? Descartes diceva senza mezzi termini: «io non sono questo corpo». Ma non era l’unico: partendo da Vesalio autore del De humani corporis fabrica nel 1543, passando da Lutero a Pascal, da Hobbes a Newton, i grandi filosofi e scienziati dei secoli XVI, XVII e XVIII si prodigarono nella dimostrazione che nella coscienza risiedeva la natura umana e non nel corpo, semplice strumento la cui rottura non doveva commuovere più che quella di un aratro. Descartes per dimostrare il suo assunto si diede alla vivisezione di animali vivi asserendo che non avvertivano dolore non avendo coscienza.

Quello che filosofia e scienza volevano mettere in soffitta erano le credenze magiche, la possibilità di influsso dell’anima sul corpo, l’idea insomma che tra cielo e terra ci fosse molto di più. La natura e il corpo umano erano macchine prevedibili, comprensibili, studiabili, quantificabili. L’irrazionale e l’incomprensibile venivano banditi, per lo meno nell’alta società colta, mentre nei ceti bassi e rurali resisteva quello che potremmo chiamare, citando De Martino, il pensiero magico.

Mesmer e la sua teoria aprirono improvvisamente una porticina in questa fortezza inespugnabile di certezze, un pertugio di cui approfittarono prima i medici e poi gli artisti. Nell’Ottocento prima in Francia, poi in Italia e Germania, cominciarono ad apparire, nei salotti e in seguito nei teatri, strani spettacoli nati dalla giunzione di scienza e arte che furono causa di accesi dibattiti.

Un caso fu la coppia formata da Auguste Lassagne, ex-prestidigitatore, e la moglie sonnambula Prudence Bernard. Si esibirono in Italia nel 1850 prima creando scandalo in Torino, dove numerosi scienziati e medici, proposero con una scommessa di smascherare gli imbroglioni. Ovviamente la sfida andò a monte, ma in Milano, al Ridotto della Scala, lo spettacolo interessò nientemeno che il Manzoni, il quale ne fu così impressionato da tentare esperimenti in prima persona su una sua serviente ventenne nella sua villa di Lesa a cui assistette anche il Rosmini. Non solo: nella sua casa di Milano invitò a esibirsi la coppia Italiana formata dallo Zanardelli con la figlia Elisa.

Dai salotti fu breve il salto sui palcoscenici dei teatri. A partire dagli anni Cinquanta dell’Ottocento Francesco Guidi e Madamigella Luisa di esibirono in lunghe tournée tanto da approdare al Valle di Roma nel 1872. La loro esibizione constava di tre sezioni (modello desunto dai francesi e poi mantenuto dai successori): esperimenti fisiologici (catalessi, anestesia, abolizione dei sensi, etc.), esperimenti psicologici (chiaroveggenza) e un’ultima parte, la più importante per il nostro discorso, chiamata estasi musicale in cui Madamigella Luisa, accompagnata da musica eseguita dal vivo al pianoforte, si tramutava in statua offrendo al pubblico immagini di rara potenza emotiva. Si aprivano le porte al meraviglioso e a tutta una serie di interrogativi e questioni tutt’ora al centro del dibattito.

Prima di passare tali questioni in sommario esame, dobbiamo fare una necessaria premessa. Quello che emerge da queste esibizioni non importa fosse vero o fosse illusione premeditata. Per il pubblico e per gli osservatori l’effetto ammaliante era indiscusso e fortemente presente. Solo gli scienziati si affannavano a screditare tali spettacoli in quanto mettevano in crisi secoli di concezione meccanicista e razionalista del corpo e della medicina, anche se in effetti ci furono numerosi ciarlatani finiti sotto processo e di costoro se ne fecce beffe persino Petrolini.

Proviamo dunque a elencare i motivi di attrazione e di discussione, alcuni dei quali ritornano nei dibattiti odierni sul ruolo della donna. Innanzitutto il tema della bambola animata o dell’automa. La donna danzante sotto ipnosi suscita nel pubblico una fascinazione ambigua verso un corpo animato da fili invisibili in uno stato comatoso che ricorda la marionetta. Uno stato artificiale tra la vita e la morte di cui oggi troviamo traccia nelle IA o nei robot della nuova fantascienza in cui la vita sintetica è quasi sempre femminile, in quanto esempio di alterità fonte di inquietudine.

Secondo aspetto: la finta morte. Poe nei suoi racconti del mistero e dell’orrore esprime proprio questo aspetto nel ritrarre il signor Valdemar o in Rivelazione mesmerica. Se il corpo è morto la coscienza è viva? Cosa anima il corpo? Sembrano questioni dei massimi sistemi ma pensiamo alla temperie culturale della seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento dove movimenti occulti, spiritisti, antroposofici si interessavano morbosamente di questi temi.

Ultimo: una danza o delle pose plastiche in cui l’anima, l’emotività si rivela nel corpo senza l’intervento di una ragione cosciente riportano alla memoria questioni che la scienza e la religione credevano aver sepolto per sempre. L’estasi musicale restituisce il ricordo dei culti misterici, delle pizie, delle baccanti, persino delle streghe. Un irrazionale magico in cui l’azione della psiche agisce sul corpo portatore del divino estatico. Il teatro, come scrive Clara Gallini, ridiventa il luogo del meraviglioso. Da sottolineare che tale emersione avviene, nella quasi totalità dei casi, attraverso il femminile. La donna e il suo corpo, pur se sotto la maschera imposta dell’isteria e della malattia mentale, torna a essere terreno fertile per l’immaginazione inconscia, la creazione istantanea del bello non razionalmente concepito. Purtroppo non dobbiamo dimenticare come in queste esibizioni vi fosse nel pubblico e nella critica un certo voyeurismo stimolato da una sessualità inibita soprattutto nel femminile.

La vera esplosione di interesse e le principali ricadute in campo artistico avvengono però nel Novecento quando sulle scene prima francesi e poi tedesche (dove esplode il fenomeno), fa la sua comparsa nei teatri il duo formato dal dottor Magnin e da Madeleine G., una giovane madre di due figli, di origine russa, con qualche rudimento di danza classica come ogni rampolla di famiglia borghese, e affetta da ricorrenti mal di testa. Magnin scoprì che sotto ipnosi Madeleine G. reagiva alla musica e alla poesia danzando in un modo spontaneo, ricco di emozioni, fuori da ogni canone estetico e tecnico allora praticato.

Proprio questa capacità coreutica estremamente emotiva, capace di esprimere l’inconscio con tale potenza, colpì come un maglio l’ambiente artistico mitteleuropeo dove già con il Simbolismo stava aprendo la porta verso il mondo del mistero, dell’irrazionale e dell’immaginazione. Quando Madeleine G. appare sulle scene di Monaco di Baviera nel 1904 si scatena l’ammirazione e la sorpresa. George Fuchs parla apertamente di ebbrezza dionisiaca, mentre molti critici affermano l’identità dello stato della giovane danzatrice inconsapevole con l’artista preso dal proprio mondo immaginativo e creativo.

Inoltre affascina il binomio, tanto caro a Thomas Mann, tra malattia e arte. Ma sarà soprattutto questa porta aperta verso l’inconscio a influenzare il nascente Espressionismo, per non parlare delle teorie della nuova danza, prima fra tutte quella di Rudolf von Laban e l’idea del Körperseele, del corpo vestito dell’anima. Nella comunità di Monte Verità ad Ascona, Laban, Charlotte Bara e Mary Wigman indagarono a lungo e profondamente questa emersione dell’irrazionale e dell’inconscio nella danza.

Una porta una volta aperta diventa un passaggio entro cui passeranno in molti. Pensiamo a Dada e al Surrealismo, dove l’inconscio e l’automatismo giocano un ruolo fondamentale nello scardinare gli accademismi imperanti. Nel Surrealismo poi la donna è protagonista, sia come musa ispiratrice (si pensi a Max Ernst) ma soprattutto ai contributi delle artiste portatrici di una visione magica, sciamanica, animale come Leonora Carrington, Leonor Fini, Frida Kahlo, Remedios Varo, giusto per fare qualche esempio.

Madamigella Luisa e Madeleine G. sono state pioniere inconsapevoli di un nuovo sentire, di un rapporto diverso con il corpo, di una visione innovativa dell’immaginario artistico nel secolo che stava iniziando. Dimenticarsi delle sonnambule danzanti significa rimuovere non solo un momento fondamentale nella storia delle arti, ma una scarto decisivo verso una liberazione della femminilità dai gioghi imposti dal maschilismo per secoli.

Probabilmente tutto questo non era nelle intenzioni di nessuno dei protagonisti di tali esibizioni. Illusione, meraviglia, mistero erano alla fine dell’Ottocento e all’inizio del Novecento, parte di una nascente spettacolarità, certo relegata ai margini del milieu culturale, ma presenti ed influenti. Non sempre un cambio di prospettiva nasce da un progetto. A volte le cose accadono perché i tempi sono pronti e perché è necessario.

Ricordiamo dunque le sonnambule e il ruolo da esse giocato nel ridefinire i ruoli della donna nella nostra società non ancora liberata dai pregiudizi, e dove la femminilità è ancora considerata qualcosa di alieno da possedere e dominare.

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Cléo De Mérode

Clèo de Merode: la danzatrice in equilibrio tra ammirazione e scandalo

|ENRICO PASTORE

Se potessimo attraverso queste parole scritte compiere un’immaginaria visita al Museé d’Orsay per ammirarne gli archivi fotografici potremmo contemplare insieme uno dei primi fenomeni di massa della storia dell’arte. Sembra infatti che i grandi fotografi tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, Paul Nadar, Reutlinger, Charles Ogeron, Leonetto Cappiello e molti altri facessero a gara per immortalare un unico soggetto: la danzatrice Cléo De Mérode.

La sua straordinaria bellezza aggraziata, con una timidezza appena velata di malinconica tristezza, attrasse anche tra i più grandi pittori e scultori: Toulouse Lautrec, Degas, Giovanni Boldrini, Klimt. Alexander Falguière, sfruttando la fama di Clèo, le chiese di posare per la sua Danseuse, e quella donna nuda danzante nel marmo del 1896 fu uno dei più grandi scandali del Salon du Primtemps. Cléo negò sempre di aver posato in nudo integrale. Suo era solo il viso. Ma nessuno vi credette. La sua fama crebbe vertiginosamente insieme ai pettegolezzi, ma il suo corpo si affermò come icona di bellezza per tutta la Belle Epoque.

Ciò che è interessante di quest’episodio risiede nell’esordio di notizie legate a personaggi del mondo dello spettacolo in cui distinguere tra verità e menzogna non appare importante. Nessuno saprà mai, come non si poteva sapere allora, se Cléo abbia o meno posato senza veli, né se Falguière mentisse per attirare l’attenzione sulla propria opera. Resta il fatto che la sola possibilità che Clèo De Merode avesse posato nuda, divenne fattore di scandalo e di eccitazione. Nella seconda parte del Novecento molti artisti giocarono la loro carriera su questo crinale ambiguo tra vero-non vero, reale-immaginario, Cattelan su tutti. Per quello che riguarda i nostri discorsi, ciò che risalta è la promozione di un corpo danzante come modello di bellezza.

La vita di Cléo De Mérode fu sempre circondata dagli scandali. Fin dalla nascita, essendo figlia illegittima della baronessa Vincentia De Merode, dama di compagnia dell’Imperatrice Elisabetta. Fu sempre in bilico tra un’immensa fama diffusa in ogni continente (Ejzenštejn mentre girava La linea generale, trovò una sua cartolina appesa tra le icone in una lontana isba russa), e i pettegolezzi piccanti legati ai suoi supposti amori illeciti. I pettegolezzi non ci interessano e non ne parleremo. Quello che ci affascina intorno alla sua figura di danzatrice e l’essere da una parte uno tra i primi fenomeni di cultura di massa, e in secondo luogo, l’aver partecipato alla diffusione di un innamoramento verso le danze orientali tramite il quale la danza moderna, allora in pieno sviluppo, catturò delle modalità di espressione completamente estranei ai canoni conosciuti. Da ultimo la sua decisione di lasciare l’Opera di Parigi per le Folies Bergere, un passaggio ritenuto scandaloso ma perfettamente in linea con le modalità spettacolari delle avanguardie, a partire dal futurismo e il dadaismo, nell’esaltazione del Teatro di Varietà, del cabaret e del Music Hall.

Partiamo dagli inizi. Cléo De Mérode (il cui nome per esteso era Clèopâtre Diane De Merode, solo il cognome della madre in quanto il padre non la riconobbe mai), fin dall’età di otto anni iniziò a danzare nella scuola dell’Opera di Parigi, dove debuttò solo tre anni dopo. Non fu mai un’étoile seppur fu soggetto principale in grandi balletti tra cui Le coronnemente de la Muse di Charpentier e Coppélia e Sylvia ou la ninfa de Diane di Delibes. La bellezza e grazia attirarono l’attenzione, soprattutto la sua acconciatura con i capelli raccolti a nascondere le orecchie divennero leggendarie come dimostra l’aneddoto, vero o apocrifo poco importa, delle telefoniste svedesi che si rifiutarono in blocco di cambiare acconciatura benché sentissero meno al telefono e i clienti si lamentassero.

La parte più importante e notevole della storia di Cléo De Mérode è però legata all’Esposizione internazionale del 1900 dove nei giardini del Trocadero al Teatro Asiatico, nei pressi de la Rue de Paris dove nel teatro della Fuller danzava e recitava Sada Yacco, si esibì in uno spettacolo di danze cambogiane. L’anno precedente Cléo si era esibita in una danza esotica giavanese completamente di sua invenzione. Qui fu ammirata da Charles Lemire, un uomo d’affari legato all’Indocina Francese, il quale propose a Cléo di abbandonare Giava e coreografare qualcosa di cambogiano. La nostra diva non si scompose benché non avesse mai visto né conosciuto le danze di quel lontano paese asiatico. Accettò senza remore ma provò a documentarsi. Dove? Al cinema dove assistette alla proiezione di un film in cui, fatalità, apparivano delle danze cambogiane.

Per sua stessa ammissione prese appunti e memorizzò le modalità di movimento, tecnica già adottata per l’esperimento giavanese i cui passi furono desunti da foto apparse su giornali illustrati. Da ottima ballerina classica aveva una tecnica sopraffina ma lontanissima da quelle asiatiche. Il suo lavoro fu di percepire piuttosto la giusta tonalità, la sacralità del movimento, la grazia nell’uso delle mani e delle braccia. Con questi elementi elaborò una coreografia e la sottopose a Lemire suscitando il suo entusiasmo. Fu firmato un lauto contratto e le danze cambogiane di Clèo debuttarono al Teatro Asiatico con grandissimo successo tanto da farle percepire un cachet altissimo di millecinquecento franchi a rappresentazione, cifra esorbitante per l’epoca.

Se già con gli spettacoli di Sada Yacco si poneva la questione dell’originalità rispetto ai modelli, nel caso di Clèo de Merode ci si allontanò ancor di più da una filiazione diretta. Il pubblico non se ne preoccupò, così come gli organizzatori, tanta era l’attrazione esercitata dai teatri di mondi lontani. L’esotismo era di moda e la moda non si discute, la si abbraccia senza remore. Eppure questo falso balletto cambogiano ebbe delle conseguenze importanti, al di là del fatto che per la carriera di Cléo fu un ennesimo trampolino che la portò nei teatri di tutta Europa e non solo.

La prima e più importante ricaduta di queste danze fu, come nel caso di Sada Yacco e poi in seguito di Hanako, di allargare lo sguardo dei danzatori occidentali su cosa fosse possibile al di là del canone. L’immaginario e le tecniche utilizzate si ampliarono e così il ventaglio del possibile proprio a partire da questi esperimenti. La danza moderna nascente acquisì un vocabolario più ampio superando i propri pregiudizi su cosa fosse realizzabile. Questo accadde non solo a partire dalle danze di Clèo e da quelle di Sada Yacco ma persino dalle danze negre allora tanto in voga. Non è un caso se al Cabaret Voltaire, durante le serate dada, Susanne Perrottet, Mary Wigman e le allieve di Laban danzarono con maschere negre di Janco. E poi il grande successo ottenuto da Josephine Baker proprio in questo stile.

Non importava dunque se il modello fosse originale ma contava l’allargamento dell’orizzonte su cosa potesse fare un corpo danzante. Pensiamo a Rodin e al suo innamoramento per le danzatrici cambogiane nel 1906 e soprattutto, e pensiamo anche alle danze balinesi viste da Artaud sempre all’Esposizione Internazionale di qualche decennio dopo: erano realmente originali? Negli occhi di chi guarda sta la verità, se mai se ne potesse trovare una. E questo accadde ovunque e sempre nella storia del teatro. Nicola Savarese definisce il fenomeno come diffusione di stimoli, locuzione che spiega benissimo le modalità di appropriazione e di sviluppo che stiamo descrivendo. La fascinazione dell’oriente cresciuto su falsi modelli generò comunque una innovazione dei linguaggi estetici, tecnici e formali. Certo Cléo non fu conscia, come non lo furono gli altri, di ciò che potessero costituire i propri esperimenti esotico-commerciali, ma questo non ne svaluta l’importanza per la storia della danza in generale.

Proprio in seguito al successo all’esposizione Édouard Marchand scritturò Cléo per Lorenza, un balletto da eseguirsi sui palchi delle Folies Bergère. Questa scelta scatenò un verminaio di polemiche: come si poteva lasciare l’Opera di Parigi per un luogo equivoco come le Folies? Per l’opinione dell’epoca, ma pensiamo che tutt’oggi scelte simili sarebbero ampiamente criticare, prediligere un luogo di spettacolarità popolare, commerciale, pronto a strizzare l’occhio alla seduzione erotica, era un’offesa al concetto stesso di cultura. Eppure furono proprio questi luoghi a condurre alla riforma della spettacolarità condotta da tutte le avanguardie, dal baraccone russo, al Cabaret Voltaire dei dadaisti, al Teatro di Varietà dei futuristi, all’ammirazione sterminata di Marinetti per Petrolini. Alto e basso si mischiavano senza la pretesa di nobilitare il popolare, ma piuttosto di acquisirne le modalità per un coinvolgimento più diretto del pubblico. La scelta di Clèo De Merode nel 1901 fu antesignana di un movimento che dilagò di lì a qualche anno.

La fama di Clèo De Merode terminò con la Prima Guerra Mondiale, benché durante il conflitto si prodigò in spettacoli a supporto delle truppe. La Belle Epoque era finita e per gli artisti si prospettavano nuove battaglie e nuovi orizzonti. Clèo non aveva posto in questo mondo turbolento e ribollente di nuove idee. Non era una creatrice, fu un’innovatrice benché, in un modo ancora inusuale e forse non del tutto consapevole. Fu una buona interprete ma l’età ormai le precludeva la partecipazione ai balletti, così finì per insegnare in una scuola di danza. Presto nessuno più si ricordò di lei. Solo Simone De Beauvoir la citò ne Il secondo sesso, descrivendola come una cocotte, una mantenuta. Clèo citò in giudizio la Beauvoir e vinse la causa. Impressiona che una scrittrice femminista si sia scagliata contro una donna libera, che sempre rifiutò di sposarsi, e che visse la sua femminilità e sessualità senza restrizioni e contro i pregiudizi del proprio tempo. Colpisce ancor di più il fatto che proprio una femminista riprese il binomio danzatrice-prostituta, tra i più vieti preconcetti resistenti al passaggio dei secoli e delle culture.

Clèo morì a novantun’anni dimenticata e sola. La sua tomba è vegliata dalla scultura di Luis De Perinat, suo amante per lungo tempo, al cimitero di Père-Lachaise in compagnia di Oscar Wilde, Balzac, Chopin e Jim Morrison.

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Sada Yacco

Sada Yacco: memoria di una geisha

| ENRICO PASTORE

La storia di Sada Kawakami, in arte Sada Yacco, è emblematica di come l’Occidente recepì l’incontro con il teatro estremo orientale: infatuazione che corre sul filo dell’acqua, un innamoramento fruttuoso ma fiorito dal germe dell’esotismo. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento l’Europa fu contagiata dal fascino dell’arte giapponese, generato soprattutto dalle stampe di Hokusai, di Hiroshige, di Harunobu.

Possiamo farci un’idea di questo innamoramento nel ritratto di Pere Tanguy di Van Gogh dove sullo sfondo si possono notare delle stampe giapponesi e l’immancabile Monte Fuji.

Quello che accade con Sada Yacco è cruciale nella storia del teatro innanzitutto perché fu uno dei primi incontri diretti e documentati con la vita teatrale del lontano Oriente, un incrocio inaspettato, esplosivo, illuminante. Da Ellen Terry a Sarah Bernhardt, da Eleonora Duse a Isadora Duncan e Ruth St. Denis, unanime fu l’attrazione e l’ammirazione per la minuta Sada Yacco. Eppure lei non era un’attrice e quello che danzava sui palchi di tutta Europa non era nulla di tradizionale, ma qualcosa di confezionato per i nostri occhi. Qualcosa di molto simile ai menu dei ristoranti cinesi di San Francisco. Ma chi era veramente Sada Yacco e da dove nasceva la sua arte?

Sada Yacco fu allevata fin dalla prima infanzia come Geisha, uno status spesso confuso dagli occidentali con la prostituzione di lusso. E se non mancano elementi per generare questa confusione, una geisha (la cui traduzione del termine dice Gente d’arte) in realtà nasce per intrattenere l’élite e viene educata in diverse arti, dal canto, alla musica, alla danza, dalla calligrafia alla cerimonia del tè e all’ikebana. Una simulazione di affetto arricchita da alta e faticosissima educazione dedicata a chi poteva permetterselo.

Sada era una geisha con alti protettori come Ito Irobuni, più volte primo ministro, ma con aspirazioni del tutto inusuali: anziché puntare a un matrimonio di alto profilo, decise di sposarsi con uno studente per contribuire alla sua ascesa. Quello studente fu Kawakami Otojiro, il primo vero riformatore del teatro giapponese, il fautore di quello che fu chiamato Shimpa, ossia la nouvelle vague del sol levante.

Kawakami fu un giovane ribelle, vissuto per strada mangiando le offerte dei templi, finché incontrò l’intellettuale Fukuzawa Yukichi, fondatore di una delle prime moderne scuole. Inizialmente il giovane fu accolto proprio nell’istituto di Fukuzawa ma se ne fece presto espellere per riprendere i vagabondaggi. Il suo sogno segreto era diventare un influente uomo politico. In linea di principio era anche possibile. L’epoca Meiji (1868-1912) fu un periodo di grandi rivolgimenti per modernizzare il Giappone recuperando il distacco con l’Occidente senza perdere la propria anima. Il motto dell’epoca era: spirito giapponese, tecnica occidentale. Ogni rivoluzione, per quanto ben governata, porta con sé caos e nel disordine le occasioni più impensate e un certo rimescolamento della classe dirigente.

Per raggiungere il suo scopo Kawakami si lanciò in un nuovo genere: gli entetzu ossia i discorsi in pubblico, che accompagnava con ballate a sfondo politico. Si esibiva negli yosè, locali della piccola borghesia, oltre che per strada. Fu più volte arrestato per i contenuti eversivi delle sue invettive e fu solo allora, dopo il confino a Osaka, che incominciò a pensare al teatro come forma di espressione capace di metterlo al riparo dall’ingerenza delle autorità. Quale teatro aveva in mente Kawakami Otojiro?

In un primo tempo, sull’onda della riforma del 1886 del teatro Kabuki e all’azione di Nakai Chomin. Quest’ultimo fu ispiratore del nascente teatro studentesco volto a inscenare drammi politici capaci di anticipare letteralmente l’agit prop che negli anni venti del Novecento dilagò in Russia e nella Repubblica di Weimar. Il giovane cantastorie, e ora attore improvvisato, guardò a un insolito melange tra Kabuki e teatro di cronaca, cosa non impensabile perché parte della tradizione. Kawakami costituì una compagnia e mise in scena a Tokyo l’attentato al leader riformista Itagari. La rappresentazione fu un successo. E fu proprio a teatro che Sada Yacco incontrò il suo futuro marito.

Intanto nel 1891 cadde un altro tabù del teatro giapponese: si permise alle donne di recitare. Nacquero compagnie miste nonostante i pregiudizi non cessassero in quanto il pubblico era affezionato agli Onnagata, attori uomini interpreti di ruoli femminili.

Nonostante tutto il nuovo teatro si affermava e cominciava a guardare a Occidente come tutta la società Giapponese. Kawakami non fu da meno e partì nel 1893 per la Francia, lasciando le cure della sua compagnia alla futura moglie Sada.

Cosa vide oltre ad Antoine nella capitale francese è avvolto nel mistero. Certo è che tornando in patria cercò subito un drammaturgo che attualizzasse i fatti di cronaca. Come detto, anche nel Kabuki non era inconsueto il riferimento al presente, ma con Kawakami e lo shimpa questo aspetto divenne un punto di forza. Per ottenere maggiore successo, con lo scoppio della guerra cino-giapponese, Kawakami andò al fronte e non solo si fece fotografare in pose eroiche sul campo di battaglia ma mise in scena in patria i suoi racconti di guerra. Il successo gli arrise per un certo periodo tanto da arrischiare altre riforme (come il buio e il silenzio in sala sconosciuti al teatro giapponese) e arrivò persino a costruire un teatro a Tokyo, ma il successo gli fece commettere un grave errore strategico. Da attore cercò di candidarsi alle elezioni quando il pregiudizio nei confronti della categoria, considerata quasi come fuori casta, era ancora troppo forte. Fu attaccato e deriso, accusato di essere un imbroglione e un millantatore, e il teatro in costruzione cadde in mano agli usurai. Siamo nel 1898 quando, sull’orlo del baratro, a Kawakami e Sada Yacco capitò una fortuna imprevista: una tournée in America.

Qui la luce che illuminava Otojiro gradualmente si spense e si accese luminosa su Sada Yacco. In America le cose non andarono benissimo dopo un’iniziale fortuna a San Francisco nel 1899. La compagnia visse di stenti fino a Chicago (addirittura due attori morirono di fame) dove, tramite un insperato contratto per una serata sola, il 22 ottobre al Liberty Theatre, la stella di Sada Yacco cominciò a brillare.

Durante la tournée ebbero la possibilità di vedere Ellen Terry e Henry Irving recitare Shakespeare e Kawakami, sull’onda del successo ottenuto dalla moglie, fiutò una possibilità e cominciò a operare riduzioni shakespeariane. Il primo testo affrontato fu il Mercante di Venezia dove Sada Yacco era Porzia in un dramma praticamente ridotto al solo giudizio di Antonio. Sada non riuscì a imparare la parte a memoria e non fece che recitare litanie buddiste ma grazie alla sua recitazione così insolita, antinaturalistica e capace di smuovere grandi emozioni, nessuno se ne accorse e il successo fu straordinario. Ellen Terry stessa ne fu entusiasta. Fu così che Sada Yacco, attrice per ventura e non per vocazione, partì per l’Europa dove, dopo un esordio a Londra, al quale partecipò perfino la Regina Vittoria, si diresse a Parigi con un contratto con l’impresaria più spregiudicata dell’epoca: Loïe Fuller, madre delle danze serpentine.

Sada Yacco Courtesy of Cultural Path Futaba Museum

Siamo nel 1900, l’anno dell’esposizione universale e Loïe Fuller si era assicurata uno spazio in Rue de Paris proprio al centro del quartiere dei divertimenti. Attrazione principale, in quella fiera dove abbondavano le culture esotiche, fu proprio Sada Yacco dove per ben 213 volte recitò insieme al marito La Geisha e il Cavaliere, una riduzione da più testi Kabuki abbreviato a uso occidentale e in cui per la prima volta apparvero le famose morti in scena di Sada Yacco. Fu l’unico vero successo dell’Esposizione tanto da ricavare con il suo spettacolo la settima parte dell’intero incasso della manifestazione. Ma cosa videro gli spettatori? E quanto c’era di giapponese nel recitare di Sada Yacco? E i giapponesi all’estero come reagirono?

Cominciamo dal principio. Sada Yacco era una geisha, di quelle con grande talento se addirittura un primo ministro fu un suo fedele protettore, e come tale abile, dopo lunghi anni di addestramento, in varie arti tra cui la danza e il canto. Essendo interdetto alle donne il recitare, le tecniche utilizzate provenivano comunque dal Kabuki e dal Nō benché in versioni semplificate. Inoltre Sada era appassionata di teatro e poté vedere in azione sia gli attori tradizionali sia i nuovi appartenenti al movimento shimpa. Non è da sottovalutare la capacità di assimilazione dei giapponesi capaci, fin dal settimo secolo, di prendere dalle culture vicine e, nell’imitarle, variarle fino a farle proprie.

Inoltre non bisogna dimenticare l’abilità tutta nipponica di utilizzare gesti rituali anche nelle pratiche di tutti i giorni, attitudine di certo più spiccata in un epoca, come quella Meiji, ancora vicina alle tradizioni pur se in piena rivoluzione culturale. Sada Yacco dunque fece quello che gli attori di ogni latitudine fecero per migliaia di anni: apprendere per variare, utilizzare le tecniche per adattarsi ai vari pubblici.

Con questa premessa, e aggiungendo che Kawakami adattò testi del Kabuki e testi occidentali e,per i palati del pubblico europeo e americano, ridusse i tempi di esecuzione mantenendo però gli aspetti spettacolari e la sfarzosità dei costumi del teatro giapponese (nel loro bagaglio di tournée ne avevano ben dodici tonnellate), si spiega l’enorme interesse suscitato da un’attrice così insolita. Quello che videro gli spettatori non era quindi teatro tradizionale nipponico ma una rivisitazione di Kawakami. L’ignoranza dei modelli originari sommata all’infatuazione per la japonnerie, spinse a vedere ciò che non c’era. I giapponesi all’estero infatti furono scandalizzati perché percepirono una degradazione della tradizione.

Il problema sollevato dalla vicenda di Sada Yacco è il concetto di originario, già problematico in filosofia e antropologia, ma ancora più tortuoso in teatro. Cosa è originario? Ogni attore dalla notte dei tempi ha imparato delle tecniche da un maestro, le ha ibridate con quelle di altri artisti incontrati in vita e provenienti da tradizioni differenti, e poi ha tramandato la variazione ai suoi allievi in un ciclo infinito di differenza e ripetizione. Anche in Giappone il Kabuki aveva dovuto riformarsi proprio a causa dell’incontro con l’Occidente e il Nō era decaduto a causa della scarsa attenzione del pubblico. Ciò che si sarebbe visto in Giappone nel tempo di cui stiamo narrando di certo non era il Kabuki dell’epoca Edo e molti cultori giapponesi infatti storcevano il naso di fronte a questi “tradimenti” del canone.

Di certo Sada Yacco, donna proveniente da una tradizione fluttuante come il mondo artistico cui apparteneva, al talento innato sommava proprio l’abilità di ibridare le tecniche e adattarsi al pubblico occidentale davanti al quale recitava. Il suo successo fu enorme in tutta Europa: la Secessione viennese ne fece la propria bandiera, in Germania grande fu la fascinazione verso la sua arte, la Duse rimase impressionata dalle capacità della piccola Geisha. Hofmannstahl nel suo saggio Sulla pantomima scrisse: «anche l’azione più semplice può trasformarsi in cerimonia […] non vi è gesto, per quanto insignificante che non possa essere purificato ed elevato a dignità […], così erano le cerimonie di Sada Yacco, pur tra dialoghi in una lingua sconosciuta, drammi prolissi e azioni incomprensibili». Inoltre divenne un fenomeno di costume tanto che in Francia e in Italia si vendevano kimono con il suo nome.

Kimono Sada Yacco

Il successo non le arrise in egual modo in patria dove il confronto con il canone era più verificabile. Dopo le tre tournée europee e la morte di Kawakami nel 1911, Sada Yacco, insegnò per breve tempo nella scuola aperta dal marito, ma presto tornò a stringere una relazione amorosa con il suo primo amante. E in Giappone da diva divenne solo ragione di scandalo. Si ritirò dalle scene con queste parole: «Comunque un giorno/ dovrò abituarmi a nascondermi/ ed essere un fiore poco appariscente». Aprì una fabbrica di seta all’avanguardia con sole otto ore di lavoro e spazi di ricreazione comuni e attività sportive, che chiamò Kawakami. Poi di lei tutti si dimenticarono finché morì settantacinquenne sconosciuta al mondo. Queste le sue ultime parole note: la mia vita è stata uno sbaglio.

La storia e il successo di Sada Yacco, oggi purtroppo dimenticata, destino condiviso con altre, troppe, donne di quell’epoca inquieta e che seppero portare al mondo il loro talento e la loro differenza, ci parla ancor oggi dei difficili rapporti tra diverse e distanti culture. Spesso nell’altro, nel diverso, cerchiamo il conosciuto o l’esotico da cartolina. Siamo poco propensi a mettere da parte i nostri pregiudizi e osservare con lo sguardo libero e aperto. La più grande lezione della piccola geisha Sada Yacco, grande attrice per caso, forse sta proprio in questo: nella sua abilità di far vedere quello che il pubblico desiderava mantenendo inalterata l’essenza (il fiore direbbero nel Nō) della sua arte. In fondo nel teatro è sempre la stessa storia: si sta tra l’essere e il non essere, tra l’ombra e la luce, e in quello spazio della durata di un minuto brillare evocando un istante di meraviglia per l’occhio che guarda.

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Edy Craig

Edy Craig ovvero la trasformazione non chiede il permesso!

|ENRICO PASTORE

Difficile soppesare i vantaggi e gli svantaggi nell’esser nata in una tale famiglia. Oggi si parla tanto di merito, spesso dovuto al censo e alla fortuna più che ai meriti propri. Nel caso di Edy Craig, prima donna regista d’Inghilterra, la questione si fa molto complessa, perché si intreccia con il talento, quel bene inestimabile e imponderabile, così difficile da trovare, da riconoscere, da preservare.

Difficile per lei non essere attratti dal maelstrom teatrale nel quale era stata deposta dal destino. Edy Craig non è stata solo figlia d’arte di una delle più famose dive dell’Impero Britannico, quella Ellen Terry, attrice già a otto anni, prima attrice bambina insieme alla sorella Kate, e che fece a tempo a divenire stella del cinema, Edy era anche sorella di uno dei più grandi innovatori del teatro, quel Gordon Craig i cui scritti e regie fecero discutere per decenni. Come se non bastasse: Bernard Shaw era amico di famiglia.

Nonostante questo ingombrante carico genetico, Edy aveva talento e seppe fare strada a sé tanto da divenire ella stessa una delle più grandi figure di quel nuovo teatro ribollente che nasceva insieme al secolo XX. L’essere donna fu il suo vero svantaggio, tale da farla rimanere nell’ombra della storia del teatro benché, forse, fosse più radicale del fratello (minore) Gordon e avesse altrettanti motivi per essere ricordata.

Il suo apprendistato fu molteplice: costumista e attrice al Lyceum Theatre di Henry Irving, dove recitava la madre, da cui apprese i segreti del mestiere, e in seguito costumista per le prime regie di Gordon, al quale era molto legata e scambiava un fitto carteggio di pensieri teatrali. Con Gordon condivise il gusto per l’essenziale e per le scene occupate solo da pochi e significativi oggetti. Inoltre fu un’ottima illuminotecnica finendo per adottare nelle sue regie soluzioni ardite e poeticamente efficaci.

Il salto verso la regia avvenne nei primi anni del secolo nascente, un approdo condiviso con il fratello e forse ispirato dalle protoregie di Irving e di Ellen Terry. Il profumo della nuova professione era nell’aria, un ruolo tutto da inventare e che dalla Russia all’Inghilterra, passando per Parigi e Berlino, stava già producendo frutti impensati e succosi.

Edy, prima regista dell’Impero Britannico, fu fin da subito radicale nelle sue inclinazioni tanto da spingersi in un territorio incognito, dove la ricerca estetica si univa in alleanza con l’attivismo politico. L’Inghilterra edoardiana era scossa dal movimento suffragista per l’ottenimento del diritto al voto e la pari dignità della donna. L’impero britannico, già sotto il regno della regina Vittoria aveva visto avanzare un disegno di legge a firma John Stuart Mill nel 1865, ma i tempi non erano maturi. I diritti si conquistano con fatica e con immensi sacrifici. Donne di ogni ceto sociale, all’inizio del secolo iniziarono azioni dimostrative anche violente. Molte vennero arrestate e per protesta iniziarono lo sciopero della fame. Vennero sottoposte ad alimentazione forzata. Qualcuna in questa battaglia perse la vita come Emily Davison nel 1913.

La posizione di Edy Craig si mantenne su posizioni più pacifiche benché non meno intransigenti, politicamente legate al fabianesimo ispirato alle teorie di Mill, una sorta di compromesso tra il socialismo e capitalismo in cui si propugnava la dottrina del laisser-faire e la difesa della proprietà privata. La novità di Edy fu di coniugare il New Drama di Shaw e Ibsen in cui si disegnava una donna nuova, dall’animo complesso e fuori dagli schemi svenevoli, angelici e demonici della tradizione, con l’azione politica suffragista che dal 1906 al 1914 dilagava in movimento di massa.

Il risultato fu un teatro anticipatore dell’agit-prop che di lì a qualche anno sarà protagonista nella Germania di Weimar e nella Russia Sovietica. Nel 1911, anno in cui Gordon pubblica il celebre The Art of the Theatre, Edy fonda The Pioneer Players una compagnia il cui assetto giuridico si configurava come una associazione privata i cui soci (ben 375 appartenenti per lo più a un ceto sociale benestante) versavano una quota di sostegno e partecipazione. Tale escamotage permetteva di aggirare la censura non sottoponendo i testi a verifica. Nel fondare The Pioneer Players, Edy Craig si proponeva due principali obiettivi: far emergere la soggettività femminile in ogni ambito della scena, dalla drammaturgia alla recitazione; supportare con l’attività artistica le battaglie dei movimenti suffragisti sostenendoli anche economicamente con le sottoscrizioni legate alle rappresentazioni.

Edy, nel fondare The Pioneer Players, scrisse: «Non ci lasceremo scoraggiare da deprimenti discussioni circa il fatto che ci sia o non ci sia posto per noi. Crediamo che esista sempre lo spazio per un’iniziativa che stimoli il pensiero e rafforzi l’azione del cuore». Insomma: non chiediamo il permesso. Un atteggiamento oggi perduto, dove non è più la necessità il motore dell’azione artistica ma la possibilità economica. Anche in questo The Pioneer Players si distingue per le proprie scelte antieconomiche dove per regie e allestimenti si stabiliscono principi da teatro povero, pensando al recupero di oggetti desueti, utilizzo di materiali modesti, riciclo di costumi e scenografie. Una condotta anticipatoria di ciò che avverrà nei decenni seguenti soprattutto negli anni ’60 e ’70.

L’attività artistica di The Pioneer Players si dipanò tra il 1911 e il 1925 e si manifestò immediatamente come una novità assoluta per il suo essere costituita da donne. Al vertice una triade formata dalla stessa Edy Craig, da Chris St. John, dramaturg, traduttrice e critica musicale, e da Gabrielle Enthoven, donna progressista e di grande cultura. La madre Ellen Terry, nella figura di presidente, oltre a contribuire con la sua arte all’impresa, garantì l’attenzione della stampa e del pubblico in virtù del proprio prestigio.

Edy Craig e le sue alleate e collaboratrici operarono in campo drammaturgico alcune scelte ardite e visionarie per il loro tempo. Innanzitutto drammatizzarono eventi di cronaca, portando all’attenzione del pubblico le ingiustizie sociali e le ferite che dilaniavano la società britannica soprattutto nei ceti bassi. È il caso per esempio di In the Workhouse (1911), in cui si descrive la condizione delle donne povere chiuse nelle workhouses perché impedite per legge ad uscire senza il consenso del marito, e di The Thumbscrew (1912) sul lavoro delle donne e dei minori nelle famiglie indigenti. In entrambi i casi presi in esame si procedette da un caso di cronaca e da un attento e preciso studio delle condizioni sociali, legislative ed economiche. In seguito la drammatizzazione prese la via di un naturalismo intenso, soprattutto linguistico, riproducendo la viva lingua del popolo e delle classi basse. Nel caso di In the Workhouse, lo spettacolo fece così tanto scalpore e il dibattito fu così acceso da costringere l’anno seguente (1912) il governo inglese a modificare la legge sulla tutela maritale. Sembra dunque di imbatterci in un teatro capace di mutare le condizioni sociali, un teatro di cui oggi è massimo fautore Milo Rau.

Ciò che fece Edy Craig e le sue sodali fu in pratica un’azione scenica sulle stesse linee d’azione del regista svizzero nel nostro presente. Quasi un reenactement in cui in uno spazio simile alle Workhouses, sette donne parlano e discutono le loro condizioni rappresentando diverse personalità di donne sfruttate. Ciò che fece Edy Craig fu di creare dibattito politico tramite l’azione artistica, una sorta di Interpellation, per usare un termine caro a Milo Rau, scatenando nella società una reazione che costrinse le autorità a intervenire per modificare l’assetto sociale.

Altro vettore innovativo fu la riscoperta, insieme a Chris St. John che ne curò la traduzione e pubblicazione, delle opere di Rosvita, la monaca sassone dell’ordine benedettino del decimo secolo, prima drammaturga del medioevo. I testi di Rosvita conformati per la messa in scena del suo tempo prevedevano poche didascalie e la dislocazione delle scene in luoghi e tempi diversi ignorando completamente le unità aristoteliche. Questo permise una libertà interpretativa impensata rispetto ai testi moderni innescando l’inventiva di Edy Craig.

In particolare in Paphnutius (1914), storia di una prostituta redenta, vediamo in atto alcune delle idee più innovative e radicali della regista inglese. Innanzitutto dislocò l’azione (in un primo tempo pensata per il King’s Hall di Covent Garden e in seguito, per un incidente, spostata negli spazi del Savoy Theatre) in tre diversi luoghi deputati sparsi all’interno del teatro: il palcoscenico diventò il bordello, i corridoi ospitarono le scene di strada e per l’azione del coro. Inoltre allestì un ring di box per rappresentare il deserto e le dimore degli eremiti. Lo spettacolo si presentava quindi come itinerante, riportando alla luce la modalità medioevale di fruizione.

Inoltre i cori vennero utilizzati come nell’opera lirica. Costituiti da trentaquattro elementi misti cantarono salmi gregoriani e antifone, inserendosi drammaturgicamente laddove necessari e non come semplice tappeto sonoro di sottofondo. Inoltre fece largo uso di un antinaturalismo scenografico scegliendo la povertà di mezzi e quindi l’utilizzo di sacchi di iuta, paglia e cesti di giunco, una semplice croce per il deserto. Per il bordello invece, pur recuperando teli e arredi dal sapore antico, sfoggiò una maggiore ricchezza, inserendo scene di gruppo e coreografie danzate, quasi contrappunto terreno alle scene più spirituali. Tale contrasto e l’utilizzo dei cori cantati restituirono la sacralità del rito al testo medievale, la cui lingua fu comunque resa fluida e attuale.

Terza direttrice, praticata soprattutto durante gli anni di guerra dal 1914 al 1918, dove la lotta politica suffragista firmò una sorta di armistizio e di pace tra i sessi per sostenere la nazione nel conflitto, fu quella di inscenare drammi in cui la questione femminile fosse primaria ma confinata nei territori teatrali attraverso la rivalutazione dei ruoli femminili operati dai migliori drammaturghi europei: Claudel, Shaw, Evreinov, Echegaray, Maeterlinck etc. Anche la scelta di utilizzare testi provenienti da tutta Europa è un chiaro segno politico volto al superamento delle divisioni provocate dal conflitto. Da sottolineare come la Suor Beatrice di Maeterlinck messa in scena da Edy Craig fosse in linea con le scelte estetica di Mejerchol’d quando realizzò lo stesso testo nel ai tempi della collaborazione con Vera Kommissaržèvskaja nel 1906: il palcoscenico sfruttato il lunghezza, gli attori impiegati in pose statiche come dei bassorilievi su pietra, un incedere ritmico lento, ieratico, sacrale, il grande utilizzo di scene corali.

Tra i numerosi meriti di Edy Craig fu inoltre il connubio scenico con i testi della drammaturga americana Susan Glaspell. Edy Craig nel mettere in scena i lavori dell’autrice americana, i cui testi riferiscono quasi sempre a esperienze di donne costrette ai margini, decise di utilizzare lo spazio scenico come luogo della femminilità circondato da un esterno invisibile, il fuori scena, come ambiente maschile e oppressivo. In Trifles il palcoscenico è una semplice cucina, ambiente simbolo di un universo femminile casalingo, e in The Verge una serra e una torre, luoghi di rifugio dal maschile.

Edy Craig fu una delle registe più importanti dell’inizio del Novecento. Una pioniera non solo in un mestiere nascente le cui regole dovevano ancora essere scritte, ma anche nel saper coniugare la lotta politica con la ricerca estetica. Oggi pochi ricordano la sua opera, le sue innovazioni, le sue lotte. Nella storia del teatro ha grande spazio il pensiero teatrale di Gordon Craig mentre a malapena si menziona il lavoro di Edy. È tempo oggi di rivalutare l’apporto delle donne nelle prime avanguardie teatrali del secolo ventesimo. Loïe Fuller, Cléo de Mérode, Vera Kommissaržèvskaja, Sada Yacco, Hanako, Leonora Carrington, Josephine Baker e molte altre donne coraggiose, ardite, indipendenti, capaci in un’epoca molto più pregna di pregiudizi della nostra di farsi strada e di ispirare e orientare l’azione artistica d’avanguardia. È tempo di riconsiderare la storia, riscriverla se necessario, facendo riemergere le grandi donne dimenticate che hanno saputo cambiare l’estetica e il pensiero sulle arti sceniche del loro tempo con grande e immenso talento.

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Influenze politiche nel declino delle arti dello spettacolo

|ENRICO PASTORE

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto. Queste parole dell’Ulisse dantesco dovettero risuonare nella mente di molti, artisti e non, quando l’entusiasmo per la rivoluzione bolscevica si scontrò con la seguente deriva autoritaria e stragista.

Le arti avevano salutato l’Ottobre del 1917 registrando l’entusiasmo solo di Mejerchol’d e Majakovskij, gli unici a presenziare all’incontro con Anatolij Lunačarskij per stabilire le linee d’azione della nuova arte socialista. Alla freddezza subentrò ben presto un entusiasmo gioioso. Le arti russe erano in festa, il baraccone prese vita e come in un’immensa fiera le più ardite sperimentazioni dilagarono per palcoscenici, piazze, università, fabbriche. Niente era precluso ai nuovi artisti sovietici. Tairov, e qualche altro con lui, aderirono solo di facciata continuando a perseguire i propri intenti poetici ed estetici, anche di fronte alle prime critiche, ma alla fine dovettero adeguarsi.

In generale l’atmosfera dei primi anni era festosa eppure, già con Lenin al potere, si stavano accumulando fosche nubi all’orizzonte. Anna Achmatova fu tra le prime a soffrire della censura dal 1921 al 1940. La sua famiglia fu sterminata. Il marito fucilato e il figlio imprigionato in un Gulag.

Con l’avvento di Stalin le cose andarono via via peggiorando. Anche l’arte venne inserita nei piani quinquennali, i commissari del popolo divennero sempre più invadenti cosi come le direttive del partito. Con gli anni ’30 iniziò il periodo del sospetto e della delazione. Persino Majakovskij fu preso di mira da quelle critiche poi addotte come causa del suo sospetto suicidio.

Il temuto NKVD dal 1934 divenne responsabile non solo della polizia segreta, ma di quella ordinaria e sotto la sua responsabilità rientravano i famigerati Gulag. Il 17 gennaio del 1936 venne creato il tristemente famoso Comitato per gli affari delle arti e da questo momento un’intera generazione di straordinari artisti venne fatta scomparire o ridotta al silenzio: Gor’kij fu avvelenato per ordine di Stalin, Mandel’stam morì nel 1938 in un Gulag presso Vladivostok dopo essere stato imprigionato due volte, Shostakovich fu accusato più volte sulla Pravda ma fu salvato dallo stesso Stalin; Ejzenštejn fu costretto a pubblica autocritica e affiancato da due commissari durante le riprese dell’Alexander Nevskij. Nonostante questo, la seconda parte di Ivan non passò la censura e fu sequestrato il girato anche del terzo episodio. Pavel Florenskij morì fucilato a Leningrado dopo una prigionia di sei anni in un campo di rieducazione. Delle disavventure di Bulgakov, compresa la telefonata di Stalin, si sa tutto. Il Maestro e Magherita rievoca con umorismo nero quel periodo di sudditanza delle arti e l’avvento dei mediocri al potere.

Mejerchol’d subì un vero travaglio. Incominciarono le calunnie mezzo stampa. Poi il convegno del 26 marzo del 1936 dove praticamente tutti i teatranti fecero atto di contrizione e il solo Mejerchol’d tenne la schiena dritta divenendo un paria. L’8 gennaio 1938 fu chiuso il teatro che portava il suo nome, gli amici gli voltarono le spalle. Solo Stanislavskij lo accolse con affetto al Teatro d’Arte. Il Maestro e l’eretico allievo si riunirono e Mejerchol’d ricambiò l’affetto portando a termine Rigoletto, ultima regia incompiuta del maestro. Con Stanislaskij morto niente si frappose alla catastrofe. Il 20 gennaio del 1939 fu arrestato. Il 15 luglio la moglie attrice Zinaida Rajch fu sgozzata in casa. Nel 1940, probabilmente in febbraio, in un luogo sconosciuto, il grande regista fu fucilato.

Si disse che un’intera nazione dissipò i propri poeti. Al posto di coloro che diedero vita alla più grande stagione teatrale russa e una delle più floride di tutti i tempi, si sostituirono i leccapiedi, i mediocri, tutti coloro che per pavidità accettarono di ridursi a megafoni del partito. Il circo e il baraccone furono dismessi. Al suo posto una noiosa sfilata di insignificanti burattini. Le compagnie teatrali vennero scompaginate, i migliori elementi zittiti. È il grande terrore staliniano, l’epoca dell’arcipelago Gulag e delle grandi purghe.

La politica ha da sempre avuto un grande impatto sullo sviluppo delle arti. Il caso sovietico e (parallelamente tedesco dal 1933 al 1945, il periodo fascista in Italia e la Spagna di Franco) non è l’unico caso nella storia dove a una grande fioritura è subentrato un periodo di grave involuzione. Pensiamo all’Inghilterra di Shakespeare, dove ai regni favorevoli al teatro di Elisabetta I e Giacomo I, segue un periodo dal 1642 al 1660 di chiusura totale in cui molti artisti furono costretti a cambiare mestiere o a emigrare. Oppure la Mantova dei Gonzaga, magnifico scenario di sperimentazione, distrutto e dissipato dalla guerra di successione e dal sacco del 1630. La decadenza culturale della città ridefinì completamente le rotte delle compagnie di giro.

In questi rivolgimenti a volte succede che se c’è qualcuno in perdita altri ne giovano. Gli Stati Uniti, grazie alla massiccia emigrazione degli artisti europei durante la Prima e Seconda Guerra Mondiale, da periferia del mondo artistico ne divennero il centro nevralgico. La Caduta di Costantinopoli nel 1453 se sancì il declino del mondo greco, favorì il Rinascimento fiorentino e italiano in genere.

Oggi certo siamo lontani dagli scenari dipinti da questi quadri storici eppure possiamo imparare molto da tali eventi e prepararci per evitarne gli effetti più nefasti. Infatti due sono le conseguenze di una cattiva politica: l’impoverimento del livello generale e l’emigrazione dei talenti migliori.

Il nostro presente subisce un ritrarsi delle arti da decenni non agevolate da una politica poco lungimirante e per di più fortemente ingerente sia negli ordinamenti economici sia negli argomenti. Da non sottovalutare gli effetti di una burocrazia farraginosa. Le modalità di finanziamento si sono fatte negli ultimi anni più stringenti, le direttive riguardo a ambiti di ricerca e struttura amministrativo-economica degli enti di cultura si fanno sempre più invadenti. Accettare tutto questo senza dar battaglia può essere estremamente pericoloso.

Le tragedie nascono da piccoli sì proferiti obtorto collo nella speranza che tutto si aggiusti col tempo. Ma accettare di abbassare la testa nelle minuzie porta a dover accettare carichi sempre più gravi. I miglioramenti bisogna volerli, i diritti non cadono dall’alto ma scaturiscono da una lotta, dall’unità e da una visione politica.

Oggi tutto questo sembra assente. La legge scadente che governa il triennio voluta da quel pessimo ministro della cultura che è stato Franceschini non verrà probabilmente emendata dal presente governo, decisamente reazionario rispetto a diritti, opportunità e libertà. Come ci comporteremo? Come nel convegno del 1936 in URSS? Oppure reagiremo? Sapremo dire no a nuovi gravami e limitazioni? O attenderemo silenti con le mani tese il rivolo di finanziamenti sempre più esiguo pur di continuare a lavorare anche se in pessime condizioni? Forse un dibattito che coinvolga tutti sarebbe auspicabile, ma sarà difficile in un sistema iperproduttivo che non lascia spazio e tempo alla riflessione e al dibattito. Dobbiamo essere coscienti di una sola cosa: il cambiamento sta a noi, la politica non sarà d’aiuto. Noi dovremo essere artefici di posizioni e orientamenti di una forza tale da far cambiare il vento.

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Vachtangov Mejerchol'd

Mejerchol’d e Vachtangov: esperimenti drammaturgici tra tradimento e ammirazione

|ENRICO PASTORE

Il fallimento de Il Gabbiano di Čechov al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo il 17 ottobre 1896 può essere assunto come punto di partenza di una riflessione sul rapporto tra scena e drammaturgia nel corso della grande stagione teatrale che stava incominciando in quegli anni in Russia.

Dopo il clamoroso insuccesso, neanche a dirlo, Čechov dichiarò senza mezzi termini che non avrebbe mai più scritto né rappresentato suoi lavori. Per fortuna non tenne fede a quelle parole. Ma come era potuto accadere questo fiasco solenne?

La situazione nei teatri imperiali dell’epoca era nel migliore dei casi ingessata in vuote ritualità dove a farla da padrone erano gli attori mattatori. Il debutto de Il gabbiano naufragò proprio per i vizi insiti nel sistema produttivo dei teatri ufficiali: poche prove, grande spazio d’azione agli attori di grido, parti acquisite d’ufficio secondo l’importanza dell’interprete e non assegnate a seconda della coincidente sensibilità tra attore e personaggio. Poi c’era il fattore pubblico abituato a seguire i propri beniamini aspettandosi da loro rese drammatiche consuete e il testo di Čechov, con le sue tinte tenui, poco si adattava alle smargiassate comiche o alle ampollosità tragiche.

Non fu un caso dunque che l’unica attrice a brillare fu l’astro nascente Vera Kommissaržèvskaja nella parte di Nina. Vera mal soffriva il clima stantio dell’accademismo e il suo animo delicato, i suoi grandi occhi grigio-blu, era adatti per il personaggio immaginato da Čechov.

Quando Stanislavskij volle mettere in scena Il gabbiano e riuscì a superare le resistenze del drammaturgo, tutto cambiò. Ed erano passati a malapena due anni. Lunghe sessioni di prova, studio attendo dei personaggio (e non si pensi che il famoso “metodo” fosse già un corpus integro e formalizzato. Non lo fu nemmeno negli ultimi giorni di vita di Kostantin Sergèevic), attenzione ossessiva per gli arredi, i suoni, le suppellettili, le atmosfere. Soprattutto i silenzi, le famose pause espressive che fecero la storia e la fortuna del Teatro d’Arte. Da tutto questo scaturì un grande successo. A metterci del suo anche il pubblico moscovita che frequentava quel nuovo spazio teatrale seguendo con interesse quelle prime sperimentazioni sulla linea del nascente naturalismo e le illusioni della quarta parete.

L’inizio della nouvelle vague del teatro russo si misura tra questi due momenti opposti. A partire da questo istante e dalle regie cechoviane di Stanislavskij le cose iniziarono a muoversi in fretta. Dal sasso lanciato dal Teatro d’Arte si scatenò una frana destinata a riformare la scena russa ed europea negli anni a venire.

Facciamo scorrere la pellicola del tempo un poco più avanti e misuriamo un altro momento cruciale. E si parla di un altro fallimento dovuto ad altri fattori. Ma non anticipiamo i tempi. Siamo nuovamente a San Pietroburgo dove Vera Kommissaržèvskaja, scontenta dei metodi dei teatri imperiali e alla ricerca di nuove modalità più soddisfacenti per il suo talento d’attrice, decise di inaugurare un suo spazio nel 1904, il Teatro Drammatico, che visse solo due stagioni. Come regista chiamò Mejerchol’d, allievo eretico dei metodi del teatro d’arte. Vera Kommissaržèvskaja e il giovane regista, oltre al disgusto per le prassi consuete, nutrivano le loro perplessità sui metodi di Stanislavskij benché ne ammirassero i risultati. Da qui nacque la loro sintonia presto minata però dalle passioni di Mejerchol’d a quel tempo infervorato per gli esperimenti simbolisti.

In questa nuova temperie l’attore era schiacciato e sovrastato dai fondali dipinti, la recitazione aveva toni monodici, l’azione era spesso bloccata in fermo immagine per far risaltare il bassorilievo e il dipinto, e ovviamente il ruolo del regista cominciava a diventare preponderante rispetto all’interprete, ora irregimentato in una squadra e non più solitario fuoriclasse libero di spaziare dove il talento lo spingeva. Tutto questo infastidì pubblico e critica. Mejerchol’d fu bersagliato da un fuoco di fila. Lo si accusava di imbrigliare un talento immenso, e Vera Kommissaržèvskaja fu commiserata per essere caduta nelle mani di un dispotico carnefice.

Cominciò quindi la querelle mai sopita tra l’azione demiurgica del regista e la libertà creativa dell’attore. Inoltre l’orizzonte drammaturgico era cambiato: Čechov in Russia era già un classico e si guardava ai simbolisti: a Blok, Maetterlink, Crommelynch. E poi alla drammaturgia europea e nazionale volta allo scandaglio interiore: Ibsen, Claudel, Hauptmann, Wilde, Andreev. In pochi anni tutto cambiò e la storia scenica russa aveva in serbo altri rivolgimenti ancora più estremi.

Nel mezzo ci fu un altro clamoroso esperimento i cui risultati non furono pari alle attese. Anche Stanislavskij sentiva che l’aria stava cambiando e decise di invitare a Mosca Gordon Craig per dirigere l’Amleto. I progetti con gli screen e l’idea di un attore-marionetta mal si adattavano al Teatro d’Arte. In più motivi di budget e di spazio ridimensionarono l’esperimento. Sia Craig che Stanislavskij ne trassero una frustrante insoddisfazione, ma ciò che importa fu il tentativo di rinnovare la scena, di mettere in pratica nuove idee. Se una lezione può essere tratta si può riassumere così: come diceva Clausewitz i piani di battaglia funzionano fino al primo scoppio di cannone. E così due metodi si scontrarono con la realtà dei fatti: il teatro è luogo di adattamento continuo, nessuna regola resiste alla scena, Come diceva Mejerchol’d bisogna partire dal suolo. È quello l’elemento che detta le regole del gioco.

Con la Rivoluzione d’Ottobre la matassa si imbriglia ancor di più. Da una parte ci sono i classici, da riadattare secondo i nuovi dettami del socialismo, e dall’altra le nuove drammaturgie scritte pensando a un inedito teatro per nuovi pubblici per un mondo da costruire (da Majakovskij a Tret’jakov a Gor’kij, etc), e da ultimo le drammaturgie recenti, se non addirittura contemporanee, ma provenienti dall’Europa borghese e capitalista con cui confrontarsi. In questa atmosfera si delineano due elementi principali: da una parte i registi orientati a far parlare la scena con un linguaggio indipendente da quello della parola scritta, e quindi operatori di vere e proprie riscritture e riletture radicali; dall’altra l’influsso delle altre arti che andarono a modificare le concezione dello spazio e dei corpi. La pittura in primo luogo si assunse il ruolo di vera riformatrice dello spazio scenico (le impalcature nude e geometriche del costruttivismo, le geometrie suprematiste) e poi il cinema nella doppia natura di manipolante e manipolatore in questi anni in cui la settima arte ancora cercava un proprio codice di linguaggio e si confrontava con il teatro.

I confini sono labili, i dibattiti tra le arti sono accesi e le influenze agiscono dai tutti i lati. Il teatro si riempi di Charlot, di proiezioni e sottotitolature delle scene, mentre il cinema incamerava il Montaggio delle Attrazioni e nuove teorie dell’inquadratura. I ruoli di maestro e discepolo si scambiavano di continuo.

Certo è che il rapporto tra testo scritto e messa in scena in pochi anni si ribalta totalmente. Tra i tanti possibili esempi di questo processo di liberazione dalla soggiacenza dalla parola scritta ne sceglieremo tre che analizzeremo brevemente; ll Dibbuk e la Turandot di Vachtangov e Il revisore di Mejerchol’d.

Cominciamo da Vachtangov. I suoi inizi iniziarono sotto il segno di Stanislavskij e del suo discepolo più fedele Suleržickij. Questo santo pagliaccio, come veniva chiamato da Lunačarskij, era intimo di Tolstoj e anima candida dedita al vagabondaggio. Convertito al teatro da Stanislavskij egli cercò in ogni sua messa in scena di tirar fuori dai testi i buoni sentimenti, ciò che l’uomo, anche il più dissoluto, poteva aver di luminoso. In questo operava di scandaglio alla ricerca dell’anima del personaggio e incarnando quindi il”metodo” del suo maestro.

Vachtangov dopo tanta dedizione a tale prassi ebbe un moto di rivoluzione interiore e, come per reazione contraria all’azione di Suler, rivolgimento determinato dalla Rivoluzione d’Ottobre, eccolo trasformarsi in un regista antinaturalista alieno alle psicologie interiori e alla ricerca di una certa crudeltà alternata a momenti di gioiosa festa. Questo movimento pendolare è evidente nei suoi due lavori più importanti: il Dibbuk da An-ski (1922) e Turandot (1922).

Ne il Dibbuk Vachtangov partì dalla Bibbia e da lì trasformò il melodramma di An-Ski che tratta dell’amore infelice di Lea e Chanan, in un grande arazzo sociale nell’opposizione manichea tra ricchi e poveri, pregno di voglia di rivalsa dei diseredati, di bieco filisteismo degli agiati, di rabbia repressa. Dalle atmosfere dal profumo di incenso apprese da Suler, improvvisa si sente la puzza di zolfo di una crudeltà artaudiana ante litteram. Inoltre utilizzò accenti e parole ebraiche, una lingua dunque difficile da intendere per il pubblico russo, liberando il testo dal significato e realizzando quello Zaum incomprensibile caro ai Futuristi. Radlov dopo la visione dello spettacolo scrisse: «è la prova che il teatro è arte indipendente, distinta ed autonoma dalla letteratura, e che l’interprete può agire sul pubblico senza parole, con suono emotivo della sua voce e coi movimenti del corpo». In queste parole si vede quasi sovrapporsi alla figura di Vachtangov il fantasma futuro di Kantor.

Sia nella Turandot che ne il Dibbuk il regista russo ordì partiture gestuali per ogni interprete quasi a farne una coreografia più che una regia. E il testo divenne pretesto per invenzioni, danze, scene d’insieme. Lo psicologismo venne bandito in nome dell’artificio rappresentativo e se ne il Dibbuk i personaggi erano maschere infernali in Turandot si presentarono gli Arlecchini e gli Zanni (maschere di origine demonica lo ricordiamo) immersi in un Cina fiabesca, irreale.

In questo fraseggio furibondo o gioioso, l’azione non venne distaccata dal tempo presente: i riferimenti all’attualità politica, gli attacchi ai borghesi e ai leccapiedi, l’appoggio incondizionato ai deboli e agli oppressi. Inoltre non mancavano le citazioni come le imitazioni di danze alla Isadora Duncan. Quello che fu chiamato Realismo magico era un frullatore di influssi e influenze diverse di cui il testo di partenza si infarciva per diventare invenzione scenica e non interpretazione. Non ci si trovava di fronte all’ennesima messa in scena di una fiaba gozziana adattata ai tempi, ma all’invenzione di una nuova Turandot, così come il mondo di An-ski si trasformava in un luogo altro tra realtà e fantasia, tra gioco crudele e realtà aumentata.

Turandot, andata in scena in assenza di Vachtangov ormai sul letto di morte, fu visto da Stanislavskij che tra un atto e l’altro accorreva al capezzale del morente per fare i suoi più vivi complimenti. Il vecchio dunque più che al rigido Torkov, insegnate noioso e rigido tutto dedito al sistema da lui inventato, aveva le sembianze di Carmelo-Amleto quando afferma: “Metodo, metodo: che vuoi da me?”.

Interessante l’operazione di Mejerchol’d su Il revisore di Gogol (1926). Qui Mejerchol’d va oltre Vachtangov prendendo in considerazione non solo il testo originale 1835 senza le revisioni posteriori del 1842, ma l’intera opera di Gogol, da Le anime morte ai racconti. La sua regia è un montaggio cinematografico di quindici episodi di un universo gogoliano, quindici quadri la cui relazione fomentava nuovi sensi e nuovi sguardi. In ognuno di questi Mejerchol’d ricorse a tutto il vocabolario biomeccanico, dalle pantomime, alle danze, ai numeri circensi, imbastendo una tragedia buffa che criticava pesantemente la burocrazia nascente.

L’azione si sposta da un lontano governatorato di provincia a Pietroburgo e Chlèstakòv, colui che viene scambiato per il revisore, diventa una maschera anticipatrice del Wolan ne Il maestro e Margherita di Bulgakov, una sorta di demone pronto a scombinare il mondo e farlo cadere mettendo le fondamenta per una ricostruzione. Il revisore diventa una tragedia buffa e si comincia ad avvertire il sentore di un incancrenirsi della gioiosa macchina rivoluzionaria.

Tra fallimenti e trionfi il teatro russo dei primi tre decenni del secolo appare come un’immensa fucina di sperimentazione. Tutto era lecito per inventare un nuovo mondo e un nuovo teatro. Ogni tradizione, ogni tradimento. Che fosse un testo appena dato alle stampe o un classico inossidabile, era sempre il teatro a trionfare. Che si cercasse il vero psicologico del personaggio o lo straniamento più assoluto, era la scena con i suoi artifici a emergere. Nessun vincolo, nessuna restrizione. Almeno per qualche tempo. Poi subentrò la politica, l’ortodossia e spazzò via tutta una generazione di grandi poeti.

Oggi dobbiamo guardare a quella stagione di eroici furori creativi senza esaltazione e senza archiviarla come qualcosa di passato e vecchio. Si può trarre insegnamento dal quel vagabondare da un estremo all’altro, comprendere che non c’è regola, non c’è routine, se si vuole assistere a un grande teatro. Ciò che occorre è la curiosità infaticabile di uno Stanislavskij, insegnante e allievo dei propri discepoli, ribelle alle sue stesse regole e manie, come Bach, pronto a violare le sue stesse leggi. Come diceva Picabia: «se si vuole avere idee proprie, occorre cambiarle come le camice».

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Oscuri oggetti del desiderio

Oscuri oggetti del desiderio sulla Prospettiva Nevskij

|ENRICO PASTORE

Chi sarà stato il primo a cominciare? È impresa impossibile determinare il paziente zero in campo storico. Sarà stato Hofmannsthal nella Lettera di Lord Chandos (1902)? O forse Van Gogh e le sue scarpe da lavoro (1886)? Forse le madeleines di Proust (1913)? Oppure, e curiosamente, i ready-made di Duchamp nati al mondo sempre nell’anno 1913?. Di sicuro nel nascente Novecento l’oggetto comincia ad assumere una strana centralità, tanto ispirare a Freud un saggio su Il Perturbante (1919) in cui si analizza la capacità delle cose di assumere aspetti inquietanti qualora poste in un contesto improprio, inusuale. E non a caso ne Il cruccio del padre di famiglia di Kafka è Odradek a portare scompiglio e inquietudine: un animale-oggetto, parlante a forma di stella e simile a un rocchetto di filo, senza scopo alcuno e che sopravviverà al padre e probabilmente anche ai figli.

Già Lord Chandos di fronte all’erpice e all’innaffiatoio, di fronte a queste cose insignificanti, scorgeva il bagliore dell’infinito. E il linguaggio balbettava, veniva meno. Le cose cominciano a minare nel profondo le nostre aspettative.

Se ci spostiamo verso est, a Mosca, sul palco del Teatro d’Arte fondato da Stanislavskij e Nemiròvič-Dančenko nel 1898 scorgiamo un certo tramestio d’oggetti di scena, una ricercare minuzioso da rigattiere o antiquario, una ricerca di cose necessarie alla rappresentazione. Stanislavskij aveva una passione smodata per tali ricognizioni da collezionista ossessivo, tanto da compiere lunghi viaggi insieme alla compagnia pur di trovare i giusti arredi, le chincaglierie, le lampade, i posacenere o i portaombrelli.

La scena nelle sue regie veniva intasata di oggettistica, persino in luoghi e angoli non veramente visibili dallo spettatore, o forse solo all’attenzione di qualche binocolo da teatro particolarmente curioso. E questo esser minuziosi, passato per decenni in giudicato come parte del sistema delle reviviscenze, quindi intriso di un’ovvia e specifica raison d’être, suscita una certa perplessità. Era tutto veramente necessario? oppure l’oggetto cominciava ad affascinare anche il teatro in maniera inquietante e a portare sul palcoscenico il suo linguaggio da Odradek?

Stanislavskij andava al di là dei Meininger e alle loro noiose riproduzioni-specchio. Vi era sicuramente una volontà di ricerca di una via d’accesso emotivo al personaggio, inclinazione certo ondivaga nelle sue continue evoluzioni di pensiero registico (ricordiamo che il vecchio patriarca insegnò ma imparò anche dei suoi allievi talentuosi, soprattutto Mejerchol’d e Vachtangov, tanto da difendere il primo quando la censura staliniana si accanì contro di lui, e ad accorrere al capezzale del secondo per portare i suoi complimenti dopo la prima di Turandot), ma forse inconsciamente avvertiva la possibilità che le cose potessero in qualche modo essere linguaggio a sé capaci di integrarsi con la parola e riempire quei vuoti di cui credeva il testo fosse colmo.

L’uomo passato alla storia per il famoso: «Non ci credo!», e poi ingessato dal verminaio di glossatori, non solo sovietici, nello stereotipo del naturalista ossessivo compulsivo, in realtà affermava vigorosamente: «Mi piace escogitare in teatro diavolerie. Mi rallegro se riesco a trovare dei trucchi che ingannino lo spettatore». La mimesis complottava con l’artificio della rappresentazione e le cose erano il suo principale strumento d’azione dinamitarda.

Da oggetti d’uso eccoli diventare marca e segno, parola silenziosa integrata col testo, finanche occasioni irripetibili di riflessione filosofica come i manichini di Bruno Schultz. Persino l’oggetto sonoro: il canto dei grilli, le mosche, i cigolii delle porte che tanto marcarono le sue famose regie cechoviane (e non piacevano al drammaturgo) anticipano, e di molto, la musica concreta, il secchio rotolante di Schaeffer, la passione futurista per il fracasso dirompente, l’esaltazione cageana dei rumori a pari dignità con le note musicali.

L’oggetto, materiale o sonoro, diventa linguaggio e non, come nel passato, un semplice rimando a qualcosa d’altro da sé come nell’allegoria o nel simbolismo, ma semplicemente essendo, ponendosi però fuori contesto. Bastava questo scostamento apparentemente innocuo a minare le certezze a far scaturire la lingua della realtà materiale. L’arte e il teatro scoprono questo brusio sommesso e, fino a quel momento, inascoltato del reale che ci circonda e questo accade proprio nel momento in cui l’industria comincia a inondarci di oggetti per lo più inutili, bizzarri, bellini o kitsch. L’arte comincia a porsi problemi filosofici ed esistenziali proprio a partire dall’oggettualità delle cose. Esse sono, ma cosa sono? Lo sguardo comincia a posarsi all’infuori del cuore e della mente proprio quando la drammaturgia aveva iniziato a scandagliare gli abissi dell’animo (e subito dopo reagisce discostandosi).

Il vecchio Kostantin Sergeèvič fu solo l’iniziatore di una modalità presto acquisita non solo dai suoi eretici allievi (Mejerchol’d sia nel chiasso del baraccone così come nella secchezza costruttivista e Vachtangov con il suo realismo magico), ma persino dai suoi detrattori. Se infatti nel festoso circo della Mejercholdia l’oggetto è imperatore della scena insieme alla grammatica corporea della biomeccanica farcita da iniezioni di tradizione eteroclita, i cubofuturisti si fecero cantori della realtà attraverso le cose. Si pensi ai poemi di Majakovskij: i calzoni che scappano, le lancette pronte a rizzarsi sul cucuzzolo del tempo, le nere fauci di un comò, i camini danzanti. Le cose rivelano le trame nascoste del reale e giocano con la nostra inquietudine generata dalla disarticolazione dell’abituale e del consono.

I costruttivisti e i suprematisti furono colti poi da un vero feticismo dell’oggetto quotidiano facendolo diventare, con il fattualismo, tela su cui imprimere geometrici giochi di colore. I treni, gli autobus, le pentole e i mestoli, tutto diventa luogo per inarcare le pieghe della realtà e scoprire le infinite possibili combinazioni di significati nascosti.

Questo feticismo dell’oggetto sembra dilagare in ogni dove: dalle tautologie perturbanti, al canto del progresso industriale, e infine tra coloro che li usavano come grimaldelli per far esplodere il linguaggio o aprire passaggi segreti nella memoria.

Non vi è avanguardia a partire da questo momento che non rivolga la sua attenzione alle cose: dada come sorpresa iconoclasta, il surrealismo come chiave d’acceso all’inconscio, e poi le pipe che non sono più solo pipe, le scope uscenti dalle tele, bottoni e carte da gioco inserite nelle corde dei pianoforti, zuppe di pomodoro icone del pop, cose incartate, manichini metafisici, macchine accartocciate, fino ai relitti di Kantor, quei rottami parlanti di un mondo negletto ma presente, malinconici nel ricordarci la presenza costante della morte. I negozi da rigattiere di Stanislavkij si aprono persino tra le discariche e i cassonetti. Non vi è più luogo in cui giacciano oggetti su cui non si posi lo sguardo della ricerca artistica.

Oggi tutto questo ruminare filosofico intorno alle cose è diventato difficile e un poco farraginoso. Si ritorna in luoghi già frequentati, le miniere sembrano aver esaurito i filoni aurei. Inoltre l’estetica dilaga persino tra gli scovolini da cesso tanto da rendere difficile quella indifferenza, quel :«ridurre il mio gusto personale a zero» di cui parlava Duchamp per scegliere a caso e nel disinteresse. Il bello diffuso fa scomparire anche la meraviglia e la passione, quella che infervorava la duchessa di Guermantes quando parla delle vestaglie di Fortuny. Inoltre a complicare il panorama c’è il mondo digitale a offrire congiuntamente opportunità e ostilità, allargando e nello stesso tempo riducendo il mondo del possibile. In quel mondo le cose si dematerializzano, perdono grana, acquisendo la capacità di replicazione di un virus e, al contrario di Odradek, la durata di vita di una falena.

Come si scappa dall’ovvio e dal consueto? È una domanda che mi rivolgono spesso molti giovani teatranti e danzatori che provano a ragionare sulla natura delle cose. È difficile rispondere a una questione che andrebbe indagata in profondità. In scena oggi gli oggetti latitano (ovviamente vi sono numerose eccezioni si pensi solo a Agrupation Señor Serrano) e nella loro presenza sono insipidi, trasparenti, privi dell’opacità che li possa rendere perturbanti. Soprattutto diventano stampella della parola: dico pallone ed entra un pallone in scena. Si è dimenticata in molti casi la lezione aurea di Kandiskij la quale recita che in arte uno più uno da zero. Soprattutto manca la meraviglia di cui parlava Stanislavkij e di conseguenza manca il contrappunto tra parola, immagine e azione.

Perché gli oggetti tornino ad essere oscuri oggetti del desiderio, affinché diventino macchine libidiche, bisogna tornare a ragionare sul loro ruolo, non solo sulla scena e nella drammaturgia, ma nella nostra realtà aumentata. Occorre ritornare a meditare su “l’ineludibile modalità del visibile” di cui parla Joyce nell’Ulisse. Dobbiamo dunque farci sodali con Stephen e accompagnarlo sulla spiaggia a rimuginare sul mistero delle cose.

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Charlie Chaplin The Circus

Il palcoscenico squassato dai falò del circo

|ENRICO PASTORE

Il 21 giugno 1919 Anatolij Lunačarskij introduce il circo nei programmi del Narkompros, Commissariato del Popolo per l’istruzione. La sua è un’intelligente presa d’atto di un’epidemia in corso da molto tempo e che dilaga per tutta l’Europa teatrale.

Se vogliamo cercare un paziente zero potremmo fare il nome di Marinetti con cauta sicurezza, anche se il mondo circense affascinava da tempo. Pensiamo a I pagliacci di Leoncavallo, al Pierrot Lunaire di Schönberg, ai simbolisti (Blok su tutti), Chagall e Picasso. I cubofuturisti russi si appellavano però all’autorità di “nonnino Marinetti” citando i suoi manifesti: il primo del 1909, e poi il Teatro di Varietà del 1913 e il Teatro Futurista sintetico del 1915.

Quello che affascinava nel credo marinettiano era l’appello alla fisicofollia, alle sorprese del Teatro di varietà, gli acrobatismi, l’abolizione della distanza tra palco e platea e, soprattutto, nessuna analisi psicologica del personaggio e del testo.

I cubofuturisti russi si presentavano già alla vista come una sorta di circo clownesco: Majakovskij vestito di giallo e rosso, Chlebnikov lacero e sbrindellato con una federa piena di manoscritti da portarsi appresso, la Larionova e David Burliuk si dipingevano la faccia di astratti geroglifici. Non mancavano le strane bombette, gli sgargianti panciotti, le gorgiere secentesche. Il mondo artistico che stava nascendo, lo faceva in maschera e in allegria colpendo i preconcetti e le sicurezze dei benpensanti. Punin senza mezzi termini dichiara: «non c’è stato ancora un movimento letterario così virtualmente ricco di clownismo, come quello futurista»

Tra Majakovskij e il circo fu amore a prima vista Arrivò persino a recitare i suoi versi in groppa a un elefante. Amò non solo quello classico con i pagliacci, i forzuti, gli acrobati e i freaks, ma quello popolare russo, gli spettacoli da fiera popolare, i cantastorie, la maschera manesca e truffaldina di Petruška (per inciso il balletto di Stravinskij danzato da Nijinskij su coreografia di Fokine è del 1910). Troviamo riferimenti a quel mondo dei tendoni e di fiere nei versi, negli scritti, nelle conferenze e soprattutto negli spettacoli di cui scrisse i testi, ma anche di quelli di cui si interessò di regia e messinscena. Il poeta Igor Il’inskij scrisse: «Le “feeries” del baraccone di Lentovskij, al quale deve molto anche la tecnica scenica del teatro d’Arte, gli spettacoli delle fiere russe coi “petruški”, i pagliacci, i diavoli che sprofondano sotto terra: tutte queste forme teatrali autenticamente popolari entrarono in modo organico nella concezione drammatica di Majakovskij».

Di certo Mistero buffo fu quello che più di ogni altro era intriso di tutti questi elementi, esaltati poi dalla regia biomeccanica di Mejerchol’d il quale, oltre a designare l’attore come “clown analitico”. aveva sostituito Blok con Majakovskij come spirito guida dopo aver lanciato il suo Ottobre Teatrale. Con Mejerchol’d si passa dal circo al baraccone ossia un misto tra esperimenti moderni e tradizione popolare. L’idea politica non era semplificare o abbassare il livello culturale, come si direbbe oggi, ma quello di fornire delle basi popolari ai nuovi linguaggi avanguardisti per l’incontro con il nuovo pubblico operaio della nascente Unione Sovietica.

Lo stesso intento politico animava anche Brecht quando desumeva le sue modalità sceniche dall’operetta. dal cabaret o dal music-hall: usare il pop o, meglio, intriderlo di sperimentalismo per incontrare lo spettatore come a un incontro di pugilato attraverso trovate, meraviglie, gioiose arlecchinate e pasquinate. È nota la collaborazione di Majakovskij con il famoso clown Lazarenko, i cui sketch erano un misto di clownerie e bollente satira politica.

Il circo si inserì in quasi ogni ricerca artistica del primo periodo sovietico, non vi era artista che non provò a confrontarsi con il genere, usandolo e inserendolo nelle proprie trovate registiche o addirittura per promuovere nuove teorie. Pensiamo al saggio sul Montaggio delle attrazioni di Ejzenštejn (che non dimentichiamo era allievo di Mejerchol’d): « fare un buono spettacolo (dal punto di vista formale) significa costruire un buon programma di music-hall e di circo, muovendo dalle situazioni della commedia su cui ci si fonda».

I clown li troviamo anche al Mastfor nato nel 1920 per opera di Foregger e Mass (dove collaborò assiduamente Ejzenštejn), al Teatro di Commedia Popolare di Radlov, sempre venuto alla luce nel 1920 e dove collaborarono due importati artisti circensi come l’augusto Georges Dal’vari e l’acrobata e fantasista Aleksandrov, e infine il FEKS di Kozinkov e Trauberg. Lo scopo di tutti costoro era come diceva Arenenko sminuzzare il teatro in frantumi.

Quale tipo di clown avevano in mente a quell’epoca? Il primo passo era infatti costruire un nuovo tipo di maschera che rappresentasse l’epoca nascente, l’industria, la velocità, l’afferemarsi del potere delle masse. Il riferimento fu subito al cinema, a Charlie Chaplin in primissima battuta (The circus del 1928 fu per altro uno dei suoi film più apprezzati), ma anche Buster Keaton per la sua impassibile e granitica capacità di affrontare qualsiasi periglio.

Altro influsso importante venne decisamente dalla pittura, dal suprematismo soprattutto. Figure geometriche, cubi e coni, divennero costumi, così come giocosi arabeschi divennero trucchi sul viso. E da ultimo, come detto, il mondo della rivista, del music-hall e del cabaret. A Mosca e Pietroburgo a quell’epoca, e soprattutto, immediatamente prima lo scoppio della rivoluzione, imperversavano le pazzie notturne e i matrimoni artistici impossibili e impensabili. A Mosca a dar vita a Il pipistrello, animato dai più accesi sostenitori del naturalismo, gli attori del Teatro d’Arte. Partecipava di buon grado persino Stanislavskij, il quale aveva sempre avuto una passione smodata per le mascherate e gli scherzi. A Pietroburgo invece troviamo La casa degli Intermezzi, tana del mondo della Mejercholdia, e Il cane Randagio dove si riunivano i poeti da Majakovskij, alla Achmatova. da Mandel’stàm a Marina Cvetava.

È superfluo ricordare come nei cabaret da Parigi a Zurigo, da Roma a Pietroburgo sia nata molta della grande arte dell’inizio del Novecento da Dada a Petrolini, dal Futurismo al grande teatro di Bertold Brecht. Oggi forse si è un poco supponenti rispetto ai generi minori, ai luoghi di rappresentazione popolari, magari equivoci. Eppure si deve ricordare che al centro non nasce nulla, è al confine che accadono le cose.

Il nostro presente richiama spesso l’ibridazione tra le arti, persino nei bandi e leggi di finanziamento, eppure il melting pot, benché non manchi è decisamente sterile, manierista e manca di quella gioia di sperimentazione di quell’epoca lontana. Il circo contemporaneo, almeno in Italia, si limita per la gran parte a costruire drammaturgie per accostamento di numeri di abilità tenuti insieme da una labile storia. Per trovare esperimenti interessanti volti a innovare il linguaggio anche attraverso un orizzonte politico, bisogna varcare le Alpi e dirigersi in Francia, in Inghilterra, in Belgio.

Ancora una volta bisogna rimarcare una mancanza di organicità nella ricerca e l’uso di parole come multidisciplinarietà come vuoti mantra, senza una visione che spinga l’operare verso direzioni inusuali, impreviste, impensate.

Raccogliamo invece l’invito di quel ricco e fervido passato dove le arti tutte convergevano in ricerche comuni. Quali feconde possibilità potrebbero nascere dallo scambio e connubio di tecniche circensi, teatrali e coreutiche. Si parla tanto di sharing training ma questo avviene solo all’interno di un’arte, la danza. Si potrebbe allargare il progetto, aprirlo e favorire dialoghi tra arti diverse.

Quali e quanti benefici invece per l’arte circense se drammaturghi, registi e coreografi mettessero a disposizione le proprie tecniche e idee al servizio di un’arte tanto antica e colma di tradizione?

Per mettere in opera una ricerca davvero fruttuosa occorre innanzitutto che Ministero e Siae, alla faccia dell’invito alla multidisciplinarietà, permettano seriamente l’incrocio e l’ibridazione invece di congelare gli ambiti e le domande ai singoli generi separati. In seconda battuta serve il tempo, materiale primario, i luoghi di sperimentazioni da frequentarsi assiduamente e non per brevi e sporadiche residenze, e soprattutto di idee e pensieri subordinati al tempo da dedicare allo studio e all’affinamento di tecniche inusitate. Il passato in questo è una grande miniera. Un luogo dove attingere modalità, utopie, pratiche, stilemi, non per copiare ma per derivare e spillare linfa vitale per nutrire il presente e costruire un futuro. Occorre conoscere per innovare, usare un sapere non scolastico ma eretico, dissacrante, audace. È necessario scovare le possibilità offerte dalle nuove culture popolari, senza schizzinoseria o alterigia, e solo così sarà possibile ricostruire un nuovo rapporto con il pubblico e una diversa funzione in un modo crepuscolare e in una società in perenne cambiamento. Soprattutto bisogna ritrovare la gioia nonostante le difficoltà, la contentezza e la festosità dissacranti nei riguardi di riti stantii e polverosi.

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Mejerchol'd le cocu magnifique

Com’è difficile trovare l’alba dentro l’imbrunire

|Enrico Pastore

Giano, dio delle soglie e degli inizi. Il suo sguardo è rivolto al passato e al futuro, il corpo assiso sulla linea di confine tra due stati in perenne ridefinizione. Passato e futuro. Inchiavardati nel presente, frontiera mobile e incostante.

La storia è sorella dell’antico dio. Guarda indietro per comprendere l’oggi e proiettarsi verso uno dei tanti possibili domani. Volgersi verso gli eventi nascosti dietro le mobili cortine del tempo non è un’operazione nostalgica alla ricerca di una perduta età dell’oro, ma lavoro di illuminotecnica, un portare luce e visione, laddove la polvere del tempo si è posata e la memoria non aiuta.

È anche e soprattutto lavoro da minatore, una ricerca minuziosa delle vene auree, dei percorsi nascosti nelle faglie del tempo, di solide fondamenta su cui poggiare la costruzione di un domani diverso, auspicabilmente migliore.

Ciò è ancora più necessario per il teatro, arte effimera più d’ogni altra, di cui quasi tutto scompare, anche se oggi vi sono molti più strumenti di conservazione e documentazione rispetto al passato anche recente. È essenziale oggi più che mai, in un momento in cui tutto congiura per appiattirci in un perpetuo istante presente, in cui gli eventi passano veloci sotto i nostri oggi per sparire nel giro di pochi giorni.

Ma vi è anche un’altra ragione per volgersi verso tempi lontani: l’arte scenica è un bagaglio di conoscenze e tecniche tramandate di generazione in generazione, per lo più oralmente dal corpo del maestro a quello dell’allievo, e visivamente nella costruzione di un modo di vedere e far vedere. Senza questo passaggio non vi è futuro. Per dirla alla Carmelo Bene: non si può variare il canone, senza conoscere il canone. Senza quella che chiamiamo tradizione non vi è mutare d’orizzonti, anzi il rischio è quello di perdersi in un labirinto ritornando continuamente su passi e percorsi già ampiamente battuti.

Per questo l’operazione storica non è nostalgica ma audace propensione verso il non ancora. In questo mondo crepuscolare dove nuove forze si agitano sotto la coltre cercando di eruttare dal sottosuolo è importante volgersi verso luoghi e tempi da cui si possono trarre strumenti di evoluzione, non per analogia, perché nella storia la comparazione è nefasta, ma per simpatia di stimoli, per evitare gli errori, per ispirarsi a compiere imprese anche quanto tutto sembra indicare il contrario.

Volgiamo dunque lo sguardo all’indietro per ricercare alcuni fili giunti fino a questo problematico oggi e proviamo a riflettere se alcuni si possono riportare alla luce, se altri debbano essere definitivamente tagliati, se altri invece debbano essere ricollegati.

Ogni storico ha però un punto di vista che, per quanto provi a celarlo o a eluderlo, è presente e ineludibile. Le scelte su dove puntare lo sguardo è dettata dalle proprie riflessioni e dai propri ragionamenti. Umilmente bisogna tentare di far sì che il proprio sbirciare in un preciso e determinato istante possa incontrare e coinvolgere altri occhi.

Scostiamo dunque il sipario del tempo e dirigiamoci verso la Russia in un tempo storico estremamente fluido, tra il 1910 e il 1925, un periodo in cui le zolle tettoniche della storia si scontrarono e conflagrarono con tale violenza per cui tutto venne a cambiare. La società, l’economia, ogni regola del vivere fu messa a soqquadro: riforme sociali, Prima Guerra Mondiale, Rivoluzione d’Ottobre, guerra civile, epidemia di Spagnola, crisi economica, sogno e costruzione di uno stato socialista, tradimento di tutte le più fulgide speranze legate a un pensiero di libertà ed eguaglianza. In questo immenso rivolgimento il teatro fu protagonista e non comparsa. In tale irruente e travolgente rivoluzione artistica e culturale gli ingegni migliori andarono a cercare ogni strumento possibile, in ogni tempo storico e in ogni latitudine, per edificare un nuovo teatro che rispecchiasse una società giovane, magmatica, in via di definizione, anelante nuovi e inauditi orizzonti.

In questo ribollire caotico il primo filo rosso da portare fino a noi è qualcosa di cui poco si parla, come se fosse un tabù, anche se Milo Rau, lo ha inserito come elemento primario nel suo manifesto di Gent: ossia la ricerca di un rapporto fruttuoso, costruttivo, non conflittuale tra tradizione e innovazione. Vediamo dunque, per sommi capi, di riportare all’attenzione ciò che successe allora, quali impensati risultati si siano ottenuti e quali riflessioni ciò possa suscitare oggi.

Potremmo iniziare con uno scherzo: in quel torno di tempo Amleto era alter ego, maschera e travestimento di molti grandi uomini di teatro. Al di là dei progetti messi in opera o rimasti nel limbo dei sogni del cassetto (Stanislavskij invitò Craig per l’allestimento di Amleto al Teatro D’Arte, Vachtangov e Mejerchol’d desiderarono ardentemente confrontarsi con il principe di Danimarca senza mai riuscirci), il dubbio e l’oscillazione tra sperimentalismo e naturalismo fu il punto in cui si affisse il pendolo su cui l’innovazione russa di quel tempo si incardinò. Vachtangov più di tutti incarnò questo amletico e perpetuo dubitare passando da un campo all’altro con il pensiero però rivolto a quello appena abbandonato

Due le visioni, quella più legata a Stanislavskij, Suleržickij, Nemiròvič-Dančenko volta a ricreare, attraverso una quarta parete, un’illusione di realtà-specchio (con tutti i dovuti distinguo perché, come detto, la strada non fu senza svolte spericolate e brusche frenate per nessuno) e l’altra sull’asse Mejerchol’d (comunque figliol prodigo di Stanislavskij), Tairov, Ejzenštejn, Radlov, Ochlòpkov tendente maggiormente al manifestare tutto l’artificio della rappresentazione. Entrambe si confrontarono con quella che per convenzione possiamo chiamare tradizione: ossia le tecniche e le competenze dell’arte scenica tramandate dalla storia e dalle generazioni precedenti.

Entrambi i percorsi furono tortuosi, lo ripetiamo. Nel periodo preso in esame si innestarono influssi simbolisti, espressionisti, cubofuturisti e costruttivisti a complicare il quadro.

In questo dipinto se Mejerchol’d più di ogni altro attinse per le proprie diavolerie biomeccaniche a quello che Kryžickij chiamava il Baraccone, ossia al complesso delle invenzioni dei saltimbanchi, circensi, cantastorie popolari e repertori da fiera, varietà e rivista, non trascurò, (e nemmeno gli altri), il confronto con ogni possibile anfratto della storia del teatro per attingere tecniche e possibilità creative per rinnovare il teatro inventandone uno alieno alle formule trite dell’accademismo. Per Tairov il corpo dell’attore era uno strumento pronto a rispondere: «alla più lieve pressione» e cimentarsi in ogni possibile genere teatrale fosse pure un mistero medievale o un’operetta.

Persino Stanislavkij recuperò il mondo della pantomima per il suo Moliere e giocò con le leziosità comiche del Seicento francese, così come Mejerchol’d recuperò il mondo della Commedia dell’arte, della Pantomima classica, e le modalità rappresentative del Siglo de Oro. Il Dottor Dappertutto (così era chiamato) non disdegnò lo studio e le tecniche del Nō, del Kabuki e dell’Opera di Pechino, quest’ultima ammirata grazie alla tournée di Mei Lan Fang in Unione Sovietica.

L’invenzione del nuovo passò per il recupero e lo studio dell’antico di qualsiasi provenienza esso fosse purché permettesse un ampliamento dei mezzi espressivi dei registi e degli attori. Non si deve pensare però a dei calchi documentari o a un nostalgico ripristino di tecniche e modalità cadute nel dimenticatoio. Tutto questo esplosivo bagaglio di bottega teatrale fu innestato e ibridato con ciò che di meglio la tecnica dell’epoca potesse offrire dall’illuminotecnica, alla scenografia, alla nascente e sperimentale cinematografia. Non è un caso che Ejzenštejn, aiuto regista di Mejerchol’d ne La morte di Terelkin, teorizzò a partire dai melting pot del maestro, il noto manifesto sul Montaggio delle attrazioni.

Dove fiorì un’interessante evoluzione del DNA teatrale grazie alla tradizione fu la riscoperta del teatro fuori dai luoghi convenzionali: dagli sfondamenti in platea, alle piazze, alle fabbriche, fino al gasometro di Ejzenštejn con Maschere antigas di Tret’jakòv, il teatro russo del primo periodo sovietico, non disdegnò sperimentare nuove relazioni con il pubblico recuperando modalità antiche. Persino nelle nude astrazioni tubolari costruttiviste possiamo intravedere la simultaneità dei luoghi deputati medievali o l’Hashigakari (il ponte) del Nō.

Charlie Chaplin conviveva con il Siglo de Oro, e Dziga Vertov sperimentava proiezioni su tre schermi in spettacoli dove furoreggiava la clownerie, la pantomima o le scoppiettanti invenzioni del varietà. Passato e futuro si confrontavano nel presente effimero della scena, e lo studio storico e filologico nutrivano l’invenzione. Come scriveva Ripellino: «anche nelle regie in cui più si avverte la “follia” futuristica, le tradizioni del teatro ritornano con l’ellissi perpetua di un boomerang».

Oggi, contrariamente, nel rapporto tra ricerca e tradizione, ci si trova in uno stallo manicheo: o l’una o l’altra. Inoltre nella questione mettono le dita il Ministero e le banche intimando l’innovazione (ma finanziando ciò che è certo e sicuro) con parole vuote e senza senso come multidisciplinarietà o multimedialità che, come abbiamo visto, son presenti nel linguaggio della ricerca da secoli.

Ciò che in verità manca oggi rispetto a ieri sono principalmente tre cose: il tempo di studio (il malfermo sistema economico della nascente URSS, ma anche l’epoca zarista, permetteva di dedicarsi completamente alla propria arte senza distrazioni burocratiche); la connessione delle generazioni tra loro, congiunzione che permetteva il passaggio delle conoscenze e delle riflessioni, un passaggio di mano da maestro a apprendista necessario ma per vari motivi affievolito se non inaridito del tutto tra gli anni ’90 e 2000; infine la curiosità necessaria è, quando presente, impedita o, meglio, intorpidita da un sistema produttivo che premia il successo garantito e non l’esperimento rischioso. Ciò che risulta vincente non si cambia e così vediamo registi o compagini di talento replicare le formule perché funzionano e garantiscono quindi l’afflusso dei finanziamenti, dalle date di giro e delle commissioni.

Come si può notare non parlo di denaro. Per due ragioni: in primo luogo sono imparagonabili le condizioni economiche tra oggi e allora; in seconda battuta i soldi non fanno le idee.

La questione del confronto e dell’utilizzo della tradizione nello sperimentalismo invece mi pare molto pressante e attuale. Tutto sulla carta oggi punta verso l’innovazione ma non si concedono né tempi né modi per uno studio serio sui linguaggi. Inoltre la formazione si è decisamente impoverita rispetto a quanto accadeva nel periodo storico preso in esame. Se non si conosce il passato come si può innovare il codice? Se dalla memoria sono scomparsi anche gli anni più recenti, e parlo degli ultimi decenni del secolo scorso, non si può formulare un pensiero realmente innovativo (in una commissione di valutazione di percorsi di residenza mi sono sentire chiedere: ma chi è Kantor?).

Un esempio su tutti: molto ritorno del teatro in natura ricorda esperimenti e modalità degli anni ’70 (per esempio il Teatro delle Sorgenti di Grotowski) come alcune modalità delle comunità teatrali dell’inizio del Novecento (per esempio Monte Verità). Questi eventi e chi li animava avevano un orizzonte preciso, politico e artistico. Oggi invece sembra in massima parte (ci sono ovviamente ottime eccezioni) un ricalco o un ripiego o, peggio ancora, una moda. Inoltre manca un riferimento reale a tali esperienze, un dialogo a distanza, una riflessione sugli errori e i successi così da muoversi in avanti o per lo meno di lato.

Infine benché si parli tanto di ricerca risulta confuso cosa effettivamente si stia cercando. Un teatro nuovo? Una nuova forma di relazione? Un linguaggio riformato? Non è chiaro. Difficile trovare delle linee di evoluzione e di pensiero. Anche durante la forzata pausa Covid di tutto si è parlato tranne che di funzioni della scena o di come riformulare l’azione artistico-politica.

Il confronto con la tradizione, con il canone, è dunque fondamentale per non cadere in luoghi comuni e riproposizioni inconsapevoli. Come diceva Duchamp il compito di un artista oggi (si era gli inizi degli anni ’50) è uno solo: studiare, studiare, studiare. Il dovere più difficile di tutti. Confrontarsi come Giano con il passato e il futuro vivendo sulla soglia del presente, senza precludersi alcuna strada e incamerando, come nel sogno biomeccanico di Mejerchol’d, la maggior parte di tecniche possibili al fine di dare all’attore un bagaglio pesante ma preziosissimo di possibilità espressive. Un teatro nuovo può nascere solo dalle proprie ceneri, conoscere il fuoco che le ha prodotte è indispensabile per generare il nuovo.

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Neighbours ph:@_Julien_Benhamou

Neighbours e Un discreto protagonista: a TorinoDanza dialoghi tra vicini lontani

|ENRICO PASTORE

Nel terzo appuntamento a TorinoDanza vanno in scena due prime nazionali: Neighbours e Un discreto protagonista, coreografie nate da incontri importanti e casuali in altre opere cruciali nella danza degli ultimi anni: da una parte Brigel Gjoka e Rauf “RubberLegz” Yasit si sono trovati a lavorare per William Forsythe in A quiet evening, mentre Damiano Ottavio Bigi e Lukasz Przytarski durante Transverse orientation di Dimitri Papaiouannu.

Neighbours nasce anche dall’incontro di due diversi linguaggi coreografici: Brigel Gjoka ha una formazione tecnica focalizzata sul contemporaneo e sulle tecniche di improvvisazione, mentre Rauf “RubberLegz” Yasit è un B-boy esponente della corrente astratta della breakdance. Sono dunque vicini, come recita il titolo Neighbours, ma nello stesso tempo i loro linguaggi corporei sono tangenti ma mai intersecanti. Così come le loro origini (albanese Gjoka e curdo Rauf) sono prossime, ma l’eccezionalità curda, popolo senza terra in perenne stato di guerra e di difficile convivenza con gli stati che li ospitano con ostilità, rende distanti le loro radici (per quanto anche gli albanesi nei Balcani conoscano la difficoltà delle convivenze etniche forzate).

Linguaggi, pratiche e origini differenti, forse lontane nella loro prossimità, hanno generato una coreografia (supervisionata dallo sguardo dello stesso Forsythe) tesa all’incontro. A fare da anello di congiunzione la musica originale suonata dal vivo dal musicista e compositore turco Ruşan Filiztek.

Neighbours appare al pubblico inizialmente come un’opera tecnica e ostica. Nel silenzio i due danzatori cercano di usare i loro complessi codici espressivi alla ricerca di un incontro. Un difficile equilibrio di geometrie e flessibilità, di pause e accelerazioni improvvise, di spigoli e curve, di muscolarità e grazia

Solo con il perdurare di tali incastri subentra la musica ad addolcire il dialogo, rendendolo più intimo e personale, così come la luce diviene più delicata, espressiva, meno asseverativa.

Solo a partire da questo momento Neighbours si trasforma in un oggetto coreografico caldo, sfuggente alla grande tecnica messa in campo dai due eccellenti danzatori, e pronta a concedere allo sguardo sfumature commoventi, persino carezzevoli, nonostante certa maschia ruvidezza. Solo a questo punto, quando la tecnica va oltre se stessa, si abbandona, si dimentica, ecco l’incontro, non solo tra i danzatori in scena, ma con il pubblico in sala.

Neighbours è un’opera di pazienza e racconta come solo tramite l’attesa e lo sguardo attento possa avvenire la vera conoscenza tra le persone. Il primo sguardo concede, spesso e volentieri, un’immagine deformata dai pregiudizi. Si vedono i luoghi comuni e non le eccezioni. In quest’epoca frettolosa in cui siamo costretti a voltare pagina in fretta, a dare un’immagine di noi stessi in un secondo, Brigel Gjoka e Rauf “RubberLegz” Yasit ci ricordano l’importanza del tempo affinché una verace comprensione possa emergere dopo le prime impressioni dettate dall’impulso.

Di natura diversa Un discreto protagonista di Damiano Ottavio Bigi, Lukasz Przytarski e la regista e drammaturga Alessandra Paoletti. L’incontro e la relazione sono anche in questo caso i protagonisti della coreografia, ma se in Neighbours si parte da un dato concreto, umano e tecnico insieme, in Un discreto protagonista abbiamo come base un elemento astratto e sfuggente come il vuoto.

I due danzatori sviluppano incontri, dialoghi, collisioni, lotte, su uno spazio vuoto, il quale assume aspetti differenti proprio grazie agli eventi che in esso capitano. La sviluppo è però freddo e le premesse restano opache e ostiche. Non è chiaro quale tipo di vuoto sia oggetto di riflessione. Si parla di vuoto matematico e di vuoto sapienziale, ma l’impressione è che ognuno debba trovarsi la sua strada in solitudine.

Un discreto protagonista è un’opera di grande livello tecnico incapace, nell’opinione personalissima e fallace di chi scrive, di proiettarsi empaticamente al di là del proscenio, dimenticando i presupposti intellettuali e filosofici per essere realmente oggetto caldo, aperto e vuoto per un incontro con l’altro. È prigioniero del suo stesso disegno e delle sue proprie aspirazioni.

Neighbours

BRIGEL GJOKA | RAUF “RUBBERLEGZ” YASIT & RUŞAN FILIZTEK
Albania/Regno Unito/Stati Uniti/Turchia

Fonderie Limone – Sala Grande 16, 17 settembre ore 20.45 – Prima nazionale
durata 65 minuti coreografia e interpreti Brigel Gjoka, Rauf “RubberLegz” Yasit
creato in collaborazione con William Forsythe
compositore e musicista Ruşan Filiztek (Accords Croisés)
luci Zeynep Kepekli
costumi Ryan Dawson Laight
Una produzione Sadler’s Wells con il supporto di Dance Reflections by Van Cleef & Arpels
coproduzione Torinodanza Festival / Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Un discreto protagonista

DAMIANO OTTAVIO BIGI | ALESSANDRA PAOLETTI
Italia/Polonia

Fonderie Limone – Sala Piccola 16 settembre, ore 22.15, 17 settembre, ore 19.30 e ore 22.15 – Prima nazionale
durata 50 minuti

Concetto e direzione Alessandra Paoletti & Damiano Ottavio Bigi
danzatori Damiano Ottavio Bigi & Lukasz Przytarski
Torinodanza Festival
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
ONE DANCE WEEK Festival Plovdiv, Compagnia Simona Bucci/Degli Istanti
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D'un reve Salia Sanou

We shall overcome: il sogno di Salia Sanou

Secondo appuntamento a TorinoDanza e si cambia completamente atmosfera. Dalle ieratiche e primordiali acque di Damien Jalet si viene trasportati in una scena politica, dove la storia si confronta con l’attualità in un giocoso sogno di libertà e uguaglianza. È l’aspirazione del coreografo e ballerino del Burkina Faso Salia Sanou, attivo sia in Francia con la sua compagnia Mouvements perpetuels, con sede a Montpellier, e a Ouagandougou con il Centro di promozione coreografico da lui fondato con Saydou Boro.

D’un reve si presenta in forma ibrida, tra coreografia e musical, un luogo di sogno dove la realtà presente e passata sono ben presenti. L’opera inizia con A change is gonna come di Sam Cooke del 1963, vero manifesto dei diritti civili in America. Il brano è cantato dal vivo da tutti i danzatori immersi fino alle caviglie in batuffoli di cotone. Sullo sfondo quattro ceste colme di bianchi fiocchi simbolo di un passato di schiavitù e oppressione.

D’un reve di Salia Sanou ph:@ laurentphilippe

La danza comincia mentre sullo sfondo vengono proiettate immagini d’epoca delle marce dei neri negli Stati Uniti negli anni ’60, mentre i danzatori ripetono le ultime parole di George Floyd, ucciso dalla polizia a Minneapolis nel 2020, da cui scaturì il movimento di protesta Black Lives Matter.

D’un reve inizia dunque con toni cupi, in cui subentra un certo sconforto, nel dire che i tempi cambiano ma certe cose restano sempre uguali. Presto subentra però un altro clima, dopo aver cantato We shall overcome, il capolavoro di Pete Seeger, poi portato in auge da Joan Baez sempre nel 1963, ma cantato prima di loro dalle donne afroamericane dipendenti dall’American Tobacco Company in sciopero nel 1943.

È a questo punto che i danzatori prendono dei grossi rastrelli e fanno scomparire il bianco cotone dietro il fondale facendo apparire il nero del tappeto danza. D’un reve cambia passo, si trasforma in un musical, una vera carrellata di successi musicali afroamericani, canzoni che, dagli anni ’30 a oggi, hanno cambiato il ruolo e l’immagine della comunità nera agli occhi del mondo e che tutti noi abbiamo ballato o ascoltato a partire da Get Up (I Feel like Being a) Sex Machine.

Salia Sanou vuole giocare con il pubblico, trasmettere il sogno di integrazione e parità di diritti e dignità a partire dalle festosità della musica, da quel linguaggio universale che unisce i popoli oltre i confini, i colori, le bandiere. La scena si trasforma in un dancing club anni ’70, con luci colorate, palchi mobili, e danza sfrenata.

Salia Sanou ci presenta una corporeità comune, costituita da corpi normali non atletici, la danza è sporca ma calda come il fruscio della puntina su un disco di vinile. Non si cerca la perfezione stilistica ma l’empatia, il coinvolgimento, la vibrazione dionisiaca dei corpi che ballano.

D’un reve di Salia Sanou ph:@ laurentphilippe

Il pubblico ha accolto calorosamente il sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori e cantanti. Gli applausi sono scroscianti tanto da concedere un piccolo bis di James Brown danzato anche dallo stesso Sanou.

D’un reve è un’opera vitale, persino ottimistica ma lascia profonde riflessioni in questo clima di elezioni politiche dove la destra e il suo pensiero sembrano invincibili. Applaudiamo la comunità nera quando ci intrattiene ma rimaniamo insensibili alle loro morti in mare, alle loro guerre causate dal postcapitalismo da noi abbracciato. Restiamo muti e sordi di fronte ai crescenti episodi di intolleranza e forse quindi i nostri applausi focosi sono ipocriti. Forse lo sguardo con cui osserviamo le opere della comunità nera è ancora velato da un esotismo di maniera, da una simpatia per un diverso creduto inoffensivo e legato al puro intrattenimento. Chissà quanti usciti dal teatro saranno stati contagiati dal sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori, e quanti invece stamattina avranno guardato con pietà mista a disprezzo il nero davanti al panettiere che chiede l’elemosina.

Fonderie Limone – Sala Grande 13, 14 settembre, ore 20.45 – Prima nazionale
durata 65 minuti (senza intervallo)

Ideazione e coreografia: Salia Sanou
con Lydie Alberto, Milane Cathala-Difabrizio, Ousséni Dabaré, Ange Fandoh, Virgine Hombel, Kevin Charlemagne Kabore, Dominique Magloire, Elithia Rabenjamina, Marius Sawadogo, Akeem Washko,
Siham Falhoune, Ida Faho
musiche: Lokua Kanza
testi: Capitaine Alexandre et Gaël Faye
video: Gaël Bonnefon
scenografia: Mathieu Lorry-Dupuy
luci: Marie-Christine Soma
costumi: Mathilde Possoz
Compagnie Mouvements perpétuels

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Vessel di Damien Jalet ph:Yoshizuko Inoue

Metamorfosi e linguaggi oracolari: Vessel di Damien Jalet

TorinoDanza apre la sua edizione 2022 all’insegna di un mistero mistico e laico, una meditazione sulla genesi del mondo e della vita proposta da Vessel (del 2016 ma in prima nazionale) di Damien Jalet insieme a Kohei Nawa. Damien Jalet è una vera star del mondo della danza contemporanea, un coreografo a cui piace ibridarsi con altri linguaggi e lavorare di concerto con artisti di altre discipline. Tra le molte collaborazioni non si possono dimenticare quelle con Sidi Labi Cherkaoui, Marina Abramovich, Luca Guadagnino (nel remake di Suspiria), Riuchi Sakamoto (che firma la colonna sonora in Vessel insieme a Marihiko Hara) e infine con lo scultore Kohei Nawa autore delle scenografie non solo in Vessel ma anche nelle altre due opere che compongono la trilogia (Mist del 2020 e Planet [Wanderer] del 2021).

Damien Jalet propone in Vessel una corporeità primordiale, costituita da esseri polimorfi, asessuati e acefali, in perenne metamorfosi. Siamo al di là del genere, del raziocinio, in quel territorio ancestrale in cui il divino e il terreno si incontrano senza un preciso progetto, senza alcune apparente finalità, e giocano nel generare l’improbabile e l’inaudito.

Vessel di Damien Jalet ph:Yoshizuko Inoue

La scena si apre su una nuvola bianca, cratere di vulcano, vagina universale, fossa di germinazione ribollente, galleggiante sulle acque nere e tranquille dei primordi del mondo, su cui emergono dei totem composti di schiene, arti, glutei, mani e piedi. Questi idoli richiamano le divinità dei miti di Chtulu o gli improbabili spiriti de La città incantata di Miyazaki. Siamo costantemente nell’indefinito tra il mostruoso e il fiabesco.

Gli idoli si scindono, mitosi o partenogenesi priva di fecondazione. I sette organismi nuotato nel brodo primordiale, intorno all’isola e sull’isola, cercano di sperimentare formazioni e concrezioni stabili, ma restano attratti dal processo metamorfico. Niente è permanente. Nemmeno le unioni, le nozze alchemiche, possono nulla di fronte alla potenza del divenire.

Le creature giocano ora con il liquido bianco sobbollente al centro del vulcano. Soma divino, sperma universale, latte nutritivo. Gli esseri compiono le loro abluzioni e riprendono la trasformazione. Ecco da ultima sorgere la figura umana, con le sue membra formate e scultoree. Ma è solo l’illusione di un momento, Presto si inabissa nel latte e restano gli idoli acefali. Poi cala il sipario su un finale impossibile perché non vi è fine al transeunte. Il fiume della vita continua a scorrere. A una fine seguirà inevitabile un altro ciclo e così all’infinito, senza trovare una stasi convincente e stabile.

Vessel di Damien Jalet ph:Yoshizuko Inoue

La danza di Damien Jalet si integra in maniera organica con i costrutti scenografici, sempre significanti e mai corredo o decoro, così come con la musica che non descrive ma suggerisce un mondo prima dei mondi. In Vessel ciò che sorprende di più è la fisicità dei danzatori, il loro corpo si produce in un movimento che non è mai slanciato, atletico, dispiegati, ma al contrario contratto, controllato in ogni piccolo contrarsi e distendersi dei muscoli. Le schiene parlano, diventano volti e maschere, gli arti tentacoli e antenne, le unioni generano bocche, vagine, ani, ombelichi. Non vi è mai testa, come se si volesse puntare l’attenzione sull’aspetto istintuale della materia di voler perpetuamente cambiare forma, senza una progettualità o razionalità dichiarata. Siamo prima della coscienza, laddove il miracolo della metamorfosi suggeriva relazioni illecite e meravigliose tra il divino e il materiale.

Vessel è un’opera in cui l’opacità dei significanti si rassoda e solidifica nella chiarezza dell’intenzione. Damien Jalet e Kohei Nawa hanno partorito una creatura solenne e misteriosa, capace di parlare con la lingua della pizia, quel linguaggio oracolare oscuro nella sua pienezza di significato e dove l’interpretazione è un gioco tutto demandato all’orecchio dell’ascoltatore libero di costruirsi il vaticinio più consono ai propri desideri.

Fonderie Limone – Sala Grande 9, 10 settembre, ore 20.45 – Prima nazionale
durata 60 minuti

coreografia: Damien Jalet
danzatori: Aimilios Arapoglou, Nobuyoshi Asai, Francesco Ferrari, Ruri Mito, Jun Morii, Astrid Sweeney, Naoko Tozawa
scene: Kohei Nawa
luci: Yukiko Yoshimoto
musiche: Marihiko Hara, Ryūichi Sakamoto
Produzione: SANDWICH Inc., Théâtre National de Bretagne
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Mirabilia Ph:@Andrea Macchia

Comunicare lo spettacolo: a Mirabilia nuovi linguaggi per le Live Arts

Mirabilia è un festival dedicato al circo contemporaneo e alla danza che si svolge tra agosto e settembre nei comuni di Alba, Busca, Savigliano e, per la parte più importante e corposa, nella città di Cuneo. Il Festival diretto da Fabrizio Gavosto cerca di dare un respiro europeo al progetto affiancando agli spettacoli, dislocati in ogni quartiere e parco cittadino, una serie di appuntamenti dedicati agli operatori alternando occasioni di mercato, incontri professionali e tavole rotonde.

Tra questi, di particolare interesse, è stata la giornata di convegno dal titolo Il ruolo della scrittura critica e drammaturgica nello sviluppo delle arti circensi. L’evento è stato organizzato in collaborazione con Adolfo Rossomando, direttore di Juggling magazine, Silvia Mei, studiosa e docente all’Università di Foggia, e la rete INCAm (International Network of Circus Art magazines). Diversi i motivi che hanno reso attrattive le argomentazioni emerse. Cerchiamo di riassumerle in brevi spunti di riflessione.

In primo luogo ci si è interrogati su come comunicare lo spettacolo alla pluralità di referenti possibili: pubblico, operatori e referenti istituzionali. Per ogni caso preso in esame va considerato un differente linguaggio, in parte ancora da inventare e sviluppare, perché differenti sono gli obiettivi: portare spettatori in sala, vendere o produrre un lavoro, finanziare l’attività di ricerca e sviluppo.

Innanzitutto occorre segnalare come molti artisti ancora credano che l’arte sia una forma di comunicazione, ossia che l’opera abbia finalità comunicative in sé, nonostante la riflessione e la pratica estetica e filosofica degli ultimi duecento anni abbia sgomberato il campo da questo fraintendimento. L’azione artistica non è una forma di comunicazione, quanto piuttosto una prassi del pensiero in azione. Inoltre l’opera d’arte possiede una certa sua opacità nonché una volontà propria rispetto ai propri creatori, indipendenza tale da permettere all’occhio dell’osservatore di entrare in essa e trarne messaggi e significati impensati e inauditi. Chiudere la visione, percezione o fruizione dell’opera in un unico univoco messaggio preclude all’opera la usa possibilità di coinvolgere e attivare l’occhio che guarda, relegato in posizione passiva e semplicemente ricevente. Tra opera aperta e opera chiusa non esiste una divisione manichea e precisa. I confini sono labili e grigi ma la tendenza è orientata verso una trasformazione dell’intenzione in tensione, non certo verso un travaso immutabile di un messaggio da un trasmettitore a un ricevente.

, Simone Pacini, Silvia Mei, Adolfo Rossomando

Non a caso all’artista oggi, nelle migliori e più avanzate produzioni, si affiancano altre figure professionali, quali il dramaturg, gli addetti stampa o gli esperti di comunicazione digitale pronti a curare gli aspetti dedicati al mondo della comunicazione al posto dell’artista, declinando l’oggetto secondo i vari pubblici di riferimento (professionali, istituzionali e generici). Comunicare e creare non sono creature di una medesima specie benché alcune prassi di comportamento possano dare l’illusione di una parentela tra cui, soprattutto, il furto di modalità artistiche da parte della comunicazione di massa. Purtroppo per la maggior parte dei casi sono gli artisti stessi costretti a curare tutti gli aspetti per mancanza di sufficienti finanziamenti e, da qui, forse, il fraintendimento e sovrapposizione dei concetti di comunicazione e creazione.

In questo panorama la critica potrebbe svolgere un ruolo significativo, come mediatori culturali, a patto però di inventare nuove modalità. La recensione dello spettacolo post-evento non può più essere il solo mezzo attraverso cui il pubblico entra in contatto con lo spettacolo. E questo per molti motivi primo fra tutti la quasi scomparsa delle lunghe teniture in teatro. Se uno spettacolo resta in cartellone solo una sera è chiaro che leggere una recensione a posteriori non porta pubblico in sala e ciò che succede a Torino potrebbe avere esiti diversi a Napoli o a Bologna. Oggi le recensioni servono per la maggior parte ad artisti e operatori come rassegna stampa, ma nei riguardi del pubblico generico restiamo indietro. Questo si percepisce anche dai progetti editoriali presentati dai colleghi stranieri (presenti al convegno Stacy Clark di Circus Talk dagli Stati Uniti, Cyrille Roussial di Jonglages dalla Francia, Ruby Burgess di Circus Diary dalla Gran Bretagna e Tim Behren di Voices Magazine dalla Germania). Tutti questi progetti, nati digitali, sono orientati allo studio delle arti circensi con contributi anche di grande spessore accademico, e orientati verso una circolazione delle opere sul mercato, quindi l’obiettivo appare diretto verso un pubblico specializzato, altamente alfabetizzato e costituito da professionisti dello spettacolo.

Ruby Burgess di Cyrcus Diaries

Non solo bisogna inventare un linguaggio ma riformulare le parole. Spesso si usano termini e locuzioni senza un vero significato nel contesto attuale della ricerca sulle arti performative. Un esempio su tutte: multidisciplinarietà e multimedialità utilizzare per indicare un futuro necessario e radioso per le live arts. Tali termini più che unire e creare alleanze inedite, sono divisive, perché presuppongono famiglie e tribù in realtà inesistenti.

Teatro infatti è parola nata a indicare un luogo e non un’arte. Teatron è il luogo da cui si guarda. L’arte era Koreia: la sinergica coesistenza di danza, musica e poesia (quest’ultima fu considerata appieno un arte solo a partire da Aristotele in quanto costituita da un insieme di regole). Multidisciplinarietà e multimedialità fin dall’origine dunque. E non è superfluo ricordare come durante l’Umanesimo e il Rinascimento, periodo di grande riflessione teorica da cui sorgeranno non solo il Teatro all’Italiana ma i principi della moderna arte scenica, la Commedia dell’Arte era bottega abitata da una sorprendente permeabilità di confini tra le arti e i generi: commedia, tragedia, drammi pastorali, numeri da saltimbanco (oggi diremmo circensi), imbonimenti da fiera, astuzie da cerretani. Unione proficua di cultura alta e bassa, capace di parlare ai re come ai popolani.

Saltando di secolo in secolo, se attraversiamo come uccelli in volo il Novecento, non osserveremmo altro che una ininterrotta teoria di ibridazioni, matrimoni impensabili, sconfinamenti. Pensiamo solo alla figura di John Cage, la cui influenza determinò mutamenti impensabili non solo nella musica, ma nella danza e nel teatro, per non dire delle arti visive come padre dell’happening e della perfomance. Pensiamo a Kantor, artista visivo capace di rivoluzionare il mondo del teatro.

Non resta che far capire alle istituzioni, per lo meno in Italia, non solo l’inutilità degli appelli alla multimedialità e multidisciplinarietà proprie al DNA delle live Arts, ma l’inefficacia delle divisioni e separazioni dei generi. È superfluo ricordare quanto tali divisioni creino cortocircuiti burocratici che se non fossero imbarazzanti indurrebbero al riso.

Forse, in conclusione, per operare un vero superamento dei generi si potrebbe aspirare piuttosto a una sorta di stato vegetale (non vegetativo) in cui come nella vita della pianta, le sue diverse parti possiedono specificità uniche e linguaggi propri ma tutti partecipanti e dipendenti dalla vita di un solo e unico organismo. Non solo una nuova biologia ma anche una diversa visione politica di appartenenza di cui in Italia siamo privi perché continuamente lacerati da divisioni e contrasti.

Cyrille Roussial di Revue Jonglages

Ultimo aspetto, ma non meno importante, riguardante ruolo e funzioni della critica è il fatto che il giornalismo culturale è divenuto una sorta di azione di volontariato e non più un mestiere riconosciuto e pagato. Fenomeno purtroppo non solo italiano da quanto emerso dal dibattito dove, anche in altri paesi europeo e non, la migliore delle risulta essere un pagamento discontinuo e non sufficiente. Questo provoca due effetti: il primo un necessario conflitto di interessi, essendo i critici spesso sostenuti dai festival e dagli artisti stessi; in secondo luogo la deprofessionalizzazione e la mancanza di giuste competenze le quali si formano solo con un dedizione costante e continuativa. La penuria di finanziamenti e sostegni all’editoria culturale risulta essere un gap quasi insormontabile per l’insorgere di una critica veramente indipendente ed efficace.

Molti dunque i temi emersi purtroppo, per mancanza di tempo, non sufficientemente dibattuti tanto da trovare proposte e strategie per instradare la discussione verso delle possibili vie di uscita. È stato comunque importante parlarne e questo è un indubbio merito di Mirabilia e dei curatori del convegno.

Il ruolo della scrittura critica e drammaturgica nello sviluppo delle arti circensi.

Convegno tenuto a Cuneo, presso il Rondò dei Talenti, durante Mirabilia il 2 settembre 2022

Link alle testate straniere specializzate in circo contemporaneo, ma non solo, presenti al convegno per chi avesse curiosità di esplorare i progetti editoriali dei nostri colleghi all’estero:

Circus Talk (USA) https://circustalk.com/

Circus Diaries (GB) https://thecircusdiaries.com/

Revue Jonglages (FR) https://maisondesjonglages.fr/revue/accueil/

Voices Magazine (D) https://circus-dance-festival.de/en/projects/magazin/

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Biennale Danza 2022

Biennale Danza 2022: superare i confini e le barriere

Apparentemente sembra evidente il percorso dell’arte verso un affrancamento dalla centralità dell’umano enunciato dall’Umanesimo e dal Rinascimento. Da qualche decennio si cerca l’ibridazione, la fluidità, gli accoppiamenti tra specie e stati diversi alla ricerca di quelle che Bruno Schulz nella sua splendida Bottega color cannella chiamava generazioni equivoche, e di quel corpo senza organi cui Artaud, seguito da Deleuze, anelava, perché privo di gendarmeria e gerarchia.

Potremmo chiamarle nuove metamorfosi laddove, come in Ovidio, l’umano, il divino, l’animale e il minerale si trasmutano uno nell’altro, alla ricerca di una nuova figurazione dell’umano non più umano. Il processo appare evidentissimo alla Biennale Arte, dal titolo Il latte dei sogni, dal libro imaginifico dell’artista surrealista Leonora Carrington, dove i mostriciattoli spaventosi disegnati sul muro diventano libro di fiabe per bimbi.

Nel passeggiare tra le opere dei Giardini e dell’Arsenale si scopre con meraviglia un fiorire di creature sempre in between: maschere, pupazzi, ombre, concrezioni cornee, fusioni, germinazioni, automi e robot, animali fantastici, deità mostruose. Non c’è sesso né genere, è un trasmutare e un trasumanar che “significar per verba/ non si poria; però l’essemplo basti/ a cui esperienza grazia serba”.

Anche la Biennale Danza, per il secondo anno sotto la guida di Wayne McGregor, si pone su questo sentiero fin dal titolo: Boundary-less, senza confini. Certo la danza, ancor più del teatro, fatica a superare la carnalità, perché di essa si nutre e nel corpo vivo del danzatore si incarna. E questo nonostante i ripetuti esperimenti di smaterializzazione tentati fin dagli anni ’70 del secolo scorso (pensiamo agli esperimenti di motion capture compiuti da Merce Cunningham, per fare un esempio fra tanti).

Il corpo in movimento resta fascinoso nonostante puzzi di umano lontano un chilometro. Esempio lampante il Leone d’argento Rocío Molina: nell’aspirazione al cielo, la carne si sporca di desiderio, di terra e di sesso, persino di una certa dose di perversione peccaminosa. La Carnación, la scarnificazione, non avviene. Anzi il tentativo dimostra ancor più la pesantezza della carne, nel tentare di scappare delle regole della gravità. L’elevarsi delle mani, i battere frenetico e sincopato dei piedi, l’arrampicarsi una sull’altro e viceversa, esaltano il terreno e l’umano più che il suo fuggir da esso. Inoltre l’abnorme durata, quasi di crescita cancerosa, vanifica le immagini più significative, proprio in una non necessaria reiterazione.

1- The Seven Sins – Pride di Marcos Morau con Gauthier Dance _ © Jeanette Bak

Tentativo diverso seppur altrettanto ambizioso The seven sins, il progetto di Eric Gauthier e della Gauthier Dance/Dance Company Theaterhaus Stuttgard affidato a sette coreografi (Sidi Labi Cherkaoui, Shron Eyal, Aszure Barton, Marcos Morau, Sasha Waltz, Marco Goecke, Hofesh Schechter) incaricati di ritrarre e interpretare i sette peccati capitali non più mortali, ma pur sempre peccati.

Eric Gauthier ci invita a non vedere i singoli pezzi come separati ma parti di un surrealistico (o forse iperrealista) cadavre exquis. Nella gola, nell’avidità e perfino nell’orgoglio è il corpo/massa o il corpo/sesso a prendersi la scena. Nessuna smaterializzazione o evanescenza o spiritualizzazione. Il corpo nella sua magnificenza, persin nel vizio più nero, nella rabbia o nell’accidia, si manifesta nella sua straordinaria capacità di crear grazia e pensiero attraverso la sua materialità e matericità. È questa la sfida: dentro i confini del corpo far vedere oltre la frontiera.

La mostra fotografica di Indigo Lewin sposta ancora l’asticella verso la presenza fisica, pesante e sudaticcia del corpo danzante. Le foto si dedicano all’immagine prosaica della danza, quella fatta di fatica, duro allenamento, sudore, lacrime, calzini sporchi.

Di tutt’altro tenore le opere di Blanca Lí e Tobias Gremmler. La coreografa spagnola ci invita in un viaggio virtuale nel fantastico di un mondo immaginario in cui dieci persone partecipano a Le bal de Paris. I corpi/avatar vestiti da Maison Chanel navigano su fiumi, prendono treni e ascensori, viaggiano in stanze con prospettive ingannevoli e impossibili, camminano in labirinti pronti a rivelare a ogni svolta veri e propri giardini delle delizie. La storia d’amore è solo pretesto per il viaggio, divertente e disorientante perché decisamente immersivo. La lotta è tutta interiore tra il proprio corpo senziente ancorato alla realtà e l’occhio/mente pronto a credere all’illusione.

Le bal de Paris di Blanca Li Ph:@Blanca Li

Tobias Gremmler, noto al grande pubblico per le sue collaborazioni con Björk e gli Einstürzende Neubauten, ci offre una installazione di luce in cui si disegnano e appaiono esili fantasmi, ectoplasmi filiformi e danzanti, filamenti della consistenza di fumo di sigaretta capaci di rivelare nella luce una vita inattesa, equivoca, inquietante, ibrida. La danza è sublimata, è movimento nello spazio di creature aliene evocate da un’altra dimensione.

Da ultimo due piccole perle da osservarsi qualora si capiti ai Giardini nel Padiglione Italia. Due video rari, uno del 1923 e il secondo del 1925 in cui appaioni frammenti di danza di Mary Wigman e di Josephine Baker. Il primo quasi inquietante per la sua forza dirompente, quel battere i piedi e far da controcanto alla percussione, quel viso intenso, concentrato, quasi spiritato della Wigman; dall’altro un giocoso e spensierato giocare col corpo e con la nudità in un epoca in cui questo veramente faceva scandalo e non era cliché. Un ritornare per un momento agli albori della danza contemporanea, un’alba per lo più costituita da donne coraggiose (Loie Fuller, Chloé de Merode, Hanako, Sada Yacco giusto per fare qualche esempio) che mettevano in gioco il proprio corpo e la propria reputazione nell’inventare un nuovo modo di danzare

Una Biennale Danza alla ricerca di un oltrepassare i confini di se stessa e del genere. Non importa il successo o meno dell’impresa, conta il porre l’accento e la riflessione sul tentativo di superare un’umanità fallimentare e distruttiva. Si ricerca un oltreumano capace di emendare il peccato vanaglorioso di sentirsi padrone unico del pianeta e tale ricerca, non solo artistica ma politica più di ogni altra, si sostituisce alle mancanze dei governi attanagliati da populismi di sapore medievale, per indicare alla società, quella in cui un uomo può essere ucciso in mezzo alla strada mentre tutti filmano senza far nulla, che un altro mondo è possibile al di là dei colori, dei sessi, dei corpi. Forse l’arte tutta e non solo la danza o il teatro, hanno finalmente trovato una funzione credibile e attuabile.

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2019 DI OHAD NAHARIN: COME SFUGGIRE ALLE GABBIE CULTURALI

Tra le colline del Monferrato nel comune di Moncalvo sorge da qualche anno Orsolina 28 Art Foundation, una fondazione privata a sostegno della danza contemporanea. Tra bellissimi colli, orti biodinamici, piscine colme di ninfee, serre tropicali, sorge un complesso di strutture nate per ospitare l’emersione di creazioni coreutiche, e ospita nel contempo luoghi innovativi dove mostrarle al pubblico. La Fondazione si è dotata infatti oltre che di una superba e ampia sala prove, anche di un’arena anfiteatro all’aperto, dove gustare la danza senza orpelli tecnici né luci artificiali, solo il corpo in movimento, e l’Occhio, uno spazio architettonico pensato insieme a Ohad Naharin, il celebre coreografo israeliano, inventore della Gaga Dance.

L’Occhio, l’avvenieristico spazio teatrale a Orsolina 28 Art Foundation

Questo spazio innovativo e futuristico, capace di ospitare circa trecento persone, è il luogo deputato per il debutto europeo di 2019, ultima creazione proprio di Ohad Naharin con la Batsheeva Dance Company. Parafrasando Dante prima di parlar di ciò ch’io vidi, dirò prima dell’altre cose ch’io vi ho scorte nel vivere quest’esperienza non limitata alla sola evidenza spettacolare.

L’intento di Simony Monteiro, ex danzatrice formata negli Stati Uniti presso la School of American Ballet e l’Alvin Ailey Dance Theatre e fondatrice di Orsolina 28, è quello non solo di fornire alla danza un luogo dove crescere e prosperare, ma circondare l’esperienza artistica con una fruizione del territorio votata a una filosofia di rispetto della natura. Orsolina 28 è infatti anche un’azienda agricola che persegue principi biologici nelle proprie coltivazioni, un ristorante dove poter gustare i prodotti e un moderno Glamping dove potersi rilassare a contatto con la natura. Orsolina 28 è quindi un incubatore di progetti coreutici ma anche un’azienda agricola unita a una moderna ricezione turistico alberghiera improntata al green e al wellness.

Partecipare al debutto europeo di 2019 di Ohad Naharin non è stato solo vedere uno spettacolo, ma sperimentare l’azione della Fondazione in tutte le sue sfaccettature, dalla visita alla proprietà, l’aperitivo con i vini di propria produzione, la cena con i prodotti dell’orto, e infine, entrando nell’Occhio, farsi colpire e attraversare dalle intense emozioni che i lavori del coreografo israeliano sanno sempre regalare allo spettatore.

L’Occhio è un insolito spazio performativo: il pubblico è disposto su due gradinate poste una di fronte all’altra. La scena è situata al centro, come una passerella d’alta moda. Le uscite sono laterali. L’occhio dello spettatore fatica a contenere tutta l’estensione di questo palcoscenico sui generis. Bisogna cercare le immagini, farsi necessariamente un proprio montaggio, unico per ogni occhio che guarda.

2019 si dipana come uno scorrere di immagini, tra la sfilata e la processione, una teoria di corpi, ibridi ed erotici, danzanti o semplicemente in cammino, sempre accompagnati da musiche ebraiche più o meno tradizionali. Non potendo comprendere le parole dei canti ci si deve far guidare dalle sensazioni e dalle emozioni. Ma è così fondamentale capire? L’atto di conoscenza proveniente dall’opera d’arte non scaturisce anche dal fraintendimento?

2019 di Ohad Naharin

2019 sembra essere un lavoro sulla nostalgia derivata dall’essere ingabbiati, corpo e mente insieme, nel luogo e nella cultura in cui ci troviamo a nascere. Sfuggire a questa attrazione è spesso o forse impossibile. Non resta che tendere verso una linea di fuga. La responsabilità è però condivisa con il pubblico. L’occhio che vede definisce il corpo che danza e si espone davanti a lui. Si compartecipa alla creazione non solo di una visione ma di un sistema di pensiero. Questo peso simbolico diventa fisico quando i corpi dei danzatori si sdraiano sui corpi degli spettatori seduti, spettatori che non guardano solo danza ma si guardano l’un l’altro come in uno specchio pronto a diventare un abisso. È come se nella struttura compositiva di 2019 vi siano intrecciati gli antichi miti greci di Persefone, la Pupilla il cui sguardo permette il rapimento di Ade, e il mito di Ylas, amico di Eracle, rapito dalle ninfe sorgenti dallo specchio d’acqua di una limpidissima fonte. L’occhio che guarda dalla duplice natura di rapito e rapitore.

La danza espressa dalla coreografia di Ohad Naharin è come sempre coinvolgente, emozionante, empatica, e tali valori sono portati all’eccesso proprio dalla grande prossimità. Ciò che colpisce sempre è l’unione di spontaneità e rigore, energia detonante ma controllata al millimetro. I corpi danzanti esprimono erotismo, sensuale ferinità, malinconia e abbandono, forza e fragilità, stati di forza perennemente cangianti non evocati da interiore reviviscenza ma dall’essere geroglifici in movimento, cangianti ideogrammi pronti ad accompagnare l’occhio che osserva in un vortice di sensazioni e riflessioni.

2019 di Ohad Naharin

2019 è un viaggio emozionante, di quelli che solo i grandi maestri sanno proporre, un percorso di trasformazione alchemica in cui l’animo di chi osserva esce di necessità profondamente cambiato. Potremmo quasi usare la parola pellegrinaggio, mettendoci in sintonia con il perenne migrare dei danzatori sulla scena-passerella.

Un ultima considerazione: Orsolina 28 Art Foundation è di sicuro un alieno nel panorama della danza italiana. Un luogo votato alla ricerca e alla cura dell’artista con possibilità che solo il grande mecenatismo privato può esercitare, sia per la quantità di fondi a disposizione, sia per la libertà dalle pastoie burocratiche dei fondi pubblici, ministeriali o regionali che siano. Di certo è un bene che i privati finanzino le arti, anche solo creando un percorso alternativo di finanziamento. Ciò che può offrire una istituzione come Orsolina 28 è però decisamente fuori scala rispetto all’intero sistema delle residenze. Sarà interessante comprendere in che modo l’ingresso nella filiera di questa astronave aliena potrà modificare l’assetto e il panorama non solo dalle danza italiana ma lo stesso sistema delle residenze artistiche in cui tutti i soggetti, senza eccezioni, si trovano ad agire con molte meno frecce al proprio arco. La speranza è che questa esperienza possa fungere da traino e da stimolo per l’intero sistema e induca il legislatore a considerare con maggiore attenzione l’istituto delle residenze artistiche come luogo in cui possono sorgere le giuste energie per una reale innovazione linguistica e formale.

Visto a Moncalvo d’Asti a Orsolina 28 Art Foundation il 18 giugno 2022

2019 di Ohad Naharin per la Batsheva Dance Company durata 75′

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Festival Opera Prima

Residenze teatrali e sistema produttivo: proposte e riflessioni al Festival Opera Prima

Durante la diciottesima edizione del Festival Opera Prima organizzato da Teatro del Lemming nella città di Rovigo, oltre a un’interessante rassegna di spettacoli sempre bilanciati tra “senior” e “junior”, si è potuto assistere a un necessario e importante convegno dal titolo: Le residenze artistiche all’interno del sistema teatrale.

L’incontro è stato promosso dalla segreteria di Artisti nei Territori con la finalità di esplorare le possibili interazioni dell’istituto della residenza creativa con gli altri attori della filiera produttiva. La riflessione si è dipanata a partire da una serie di stimolanti domande: sarebbe utile o necessario regolamentare la relazione tra Residenze e produzione? Se sì, come? In che modo Teatri Nazionali, TRIC, Centri di Produzione possono entrare in relazione con il sistema delle Residenze Artistiche e viceversa?

Un ragionare a partire dalla volontà di costruire ponti in un panorama simile a un arcipelago in cui ogni isola procede secondo propri criteri e regole senza mostrare alcuna inclinazione apparente alla sinergia. Eppure i richiami alle reti è costante e monotono come un mantra.

Prima di esaminare le proposte e le tesi più interessanti emerse dal confronto è giusto rilevare un’anomalia inquietante: i diversi agenti del settore produttivo dello spettacolo dal vivo in Italia non hanno una idea comune di ciò che sia in realtà una residenza artistica. Ci si trova a essere protagonisti della parabola indiana dei ciechi e dell’elefante: ciascuno toccando con mano solo una parte del problema, pensa di esser giunto a conoscerne l’essenza. Insomma si ritorna all’arcipelago d’isole non comunicanti.

Come affermava Confucio quando le parole non corrispondono alle cose lo Stato declina. Cerchiamo di fare un poco di chiarezza se possibile. Innanzitutto il termine Residenza è foriero di equivoci: infatti se è vero che l’artista o le compagnie sono ospitate, per un certo periodo di tempo, in uno spazio e in un luogo, sono anche invitati/e a un viaggio e a un percorso di scoperta, non solo nei/dei processi creativi, ma nei/dei territori medesimi. Nel termine residenza quindi è presente il concetto di stanzialità ma manca il riferimento al nomadismo che ne costituisce il fondamento. Infatti come ricordato dal Vicesindaco e assessore alla cultura del Comune di Rovigo Roberto Tovo, non esiste processo di apprendimento scientifico che non preveda un periodo di studi in altra facoltà o centro di ricerca. Quest’ultima vive un certo nomadismo necessario al proprio espandersi. Con Residenza artistica (sia essa generata da un Centro di Residenza, sia da un progetto di Artisti sul Territorio, e benché quanto detto sia più accentuato nel secondo caso) si individua quindi una pratica mista costituita da movimento e stasi, benché il secondo termine venga dato come implicito. Proprio tale sottintendere genera pregiudizi, confusione e fraintendimenti.

Ciò premesso occorre sottolineare che la Residenza artistica come istituzione non ha scopi né produttivi né distributivi, compiti che devono essere assunti ed espletati da altri attori della filiera. Questo non vuol dire che le residenze non possano essere integrate nel sistema produttivo e distributivo e nemmeno che via sia sottesa una volontà autoescludente generante torri eburnee e riserve indiane. Significa solo la mancanza di funzione, orientata piuttosto verso la formazione e la creazione di un tempo di ricerca artistica in un territorio. Il rapporto che si instaura tra artista, struttura ospitante e territorio deve essere osmotico. Un travaso di esperienze, sensazioni, conoscenze, stimolato dal soggetto ospitante e che deve trovare una risonanza negli altri elementi dell’equazione.

La residenza quindi è un piano di convergenza e di incontro tra forze centrifughe e centripete: proiettato verso l’esterno il lavoro dell’artista, attrattiva verso il proprio centro l’azione del territorio nel suo desiderio/volontà/apertura di farsi conoscere. Un processo di permutazione di esperienze nutritive, un moto espansivo fecondo quanto più i soggetti impegnati sono aperti allo scambio.

Non necessariamente da questo procedimento deve nascere l’opera come prodotto finito da immettere sul mercato. Attraverso la residenza si inizia e si perfeziona un percorso che può portare alla finitezza, ma non la si deve presumere né dare per scontata benché l’intero processo residenziale lo finisca per stimolare. È un tempo di creazione in cui persino nulla può accadere e questo fa parte del rischio insito in ogni procedimento creativo. Se si preferisce invece il linguaggio aziendale oggi tanto di moda in ambito artistico chiamiamolo rischio d’impresa.

Se tali sono gli scopi e le funzioni delle residenze artistiche in quali modi si può integrare tale istituto nel tessuto connettivo del sistema Spettacolo dal vivo in Italia? Innanzitutto si dovrebbe immaginare una partecipazione, anche come semplici osservatori di processi, da parte degli altri protagonisti della filiera: Teatri Nazionali, Centri di Produzione, Tric, festival, circuiti, etc. Un osservare alla ricerca di semi fecondi da far crescere. Non quindi un obbligo a produrre o a distribuire ma un attento esplorare e scrutare i bordi, i confini, gli anfratti della creazione senza lasciarsi dominare l’attenzione dai luoghi consueti e sicuri da cui trarre i propri repertori.

Una seconda possibilità è stata ventilata dal direttore del Teatro Stabile di Torino Filippo Fonsatti, dirottare cioè l’insostenibile compito voluto dal nuovo decreto che designa il prossimo triennio di abitare i borghi fino a cinquemila abitanti, affidato dal Ministero ai Teatri Nazionali e ai Tric, redistribuendo l’onere e le rispettivi parametri e indicizzazioni a coloro che agiscono per natura e vocazione nei territori periferici. Se questa proposta venisse accolta dal legislatore (non prima di tre anni comunque) e quindi si facesse giungere maggiori fondi alle Residenze, non si risolverebbe il problema dell’integrazione dello strumento nella catena produttiva.

Inoltre da rilevare la promessa di Antonio Massena, Presidente della commissione per il teatro del MIC, di provare a equiparare le legislazioni a livello di Stato e Regioni, i cui parametri spesso sono non solo diversi ma opposti. Un caso su tutti quello della Regione Sardegna la quale ha reintrodotto gli Under 35 laddove il Ministero aveva lasciato cadere l’obbligo. Legislazioni in contrasto tra loro non aiutano certo un sistema già in affanno ben prima della pandemia e che ora, dopo due anni difficili, si appresta ad affrontare ancora maggiori difficoltà dovute all’incertezza non solo di recuperare i fondi per continuare le progettualità esistenti ma, in aggiunta, a dover probabilmente affrontare ulteriori emergenze prima fra tutte quella del rincaro energetico.

La sensazione avvertita ogni volta che si affrontano temi volti a semplificare, integrare, migliorare, emendare il sistema o alcune delle sue parti è che quanto più ci si avvicina al centro del potere politico e decisionale più l’immagine delle cose si fa sfocata e confusa, anche qualora si dimostri a parole una certa disponibilità costruttiva. È come se il legislatore e i grandi attori della produzione e distribuzione, di coloro cioè che si ritengono il fulcro nevralgico del sistema solare dello spettacolo dal vivo, in realtà siano la propaggine più estrema dell’impero e che il vero centro sia piuttosto situato in quel campo di asteroidi più o meno piccoli, i quali essendo più vicini alla realtà creativa, sono anche i depositari di una conoscenza più veritiera della realtà.

Manca quindi un ascolto reale da parte della politica e dei grandi soggetti produttivi. È come se alle proposte provenienti dal basso, da quel cuore pulsante e creativo, nascosto nelle pieghe dei territori, si risponda sempre distrattamente o con grandi promesse o con l’allontanare la soluzione dall’orizzonte degli eventi. Le cose sarebbero veramente facili a risolversi. Basterebbe prendere esempio da ciò che avviene all’estero, dalla Catalogna alla Slovenia o al Belgio dove i grandi produttori frequentano le residenze creative. Bisogna insomma che i direttori artistici tornino a vedere dal vivo esplorando i confini dell’impero, valutando le nuove proposte e le nuove idee, e si decidano a promuoverle quando ne vedono l’occasione. Non serve cambiare leggi o crearne di nuove. Basterebbe un poco di buona volontà. Ma come sempre si avverte netta la sensazione che il sistema non lo si voglia cambiare perché in fondo fa comodo che rimanga a compartimenti stagni.

Un ultima riflessione. Le residenze hanno fatto molto in questi anni per far emergere il sommerso, sono state in molti casi dei veri e propri presidi culturali in territori spesso abbandonati dallo Stato, assumendosi funzioni di educazione, formazione, sostegno delle fasce più deboli: anziani, immigrati, adolescenti, portatori di handicap. Certo non mancano anche esempi negativi di sfruttamento dei giovani, carenza di assistenza tecnica e formativa. Casi isolati ma presenti da emendarsi quanto prima. Nonostante alcune pecche le Residenze sono state spesso le uniche possibilità di creazione per molti artisti privi di un luogo proprio di lavoro. Lo strumento è quindi essenziale a dar respiro al sistema facendo emergere linfe vitali altrimenti nascoste e invisibili. Non basta però far spuntare la pianta dal terreno, serve irrigarla e concimarla per farla crescere forte. Tale compito come è già stato detto è affidato al legislatore e agli altri settori della filiera. Sarebbe il caso che costoro si assumessero al più presto la responsabilità e l’onere, prima della siccità incombente, prima che sia troppo tardi.

Rovigo 16 giugno 2022

Sono intervenuti al convegno:

MASSIMO MUNARO, LAURA VALLI e ALBERTO BEVILACQUA (segreteria Artisti nei Territori)

ANTONIO MASSENA (Presidente Commissione Consultiva MiC per il Teatro)

FILIPPO FONSATTI (Presidente Platea e direttore Teatro Nazionale di Torino)

HILENIA DE FALCO (C.RE.A.RE/Centro di Residenza Napoli)

ROSA SCAPIN (Bassano Opera Estate/Residenza AnT)

SILVIA MEI (storica del teatro/Università di Foggia)

FRANCESCA D’IPPOLITO (Presidente CRESCO – Coordinamento Realtà Scena Contemporanea)

FRANCO OSS NOSER (Presidente AGIS Triveneto)

PIERGIACOMO CIRELLA (Teatro Comunale di Vicenza/AnT)

SERENA GATTI (Azul Teatro/Pisa), ALESSANDRO SANMARTIN (Livello 4/Valdagno), CHIARA ROSSINI (Welcome Pro-ject/Torino-Berlino), CIRO GALLORANO (Cantiere Artaud/Arezzo)

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SPECIALE INTERPLAY: L’AMORE, LA MORTE E IL TEMPO

Il sentiero artistico tracciato da questa 22ma edizione di Interplay, festival della nuova danza guidato con mano solida e sicura da Natalia Casorati, prosegue approfondendo temi da sempre scottanti: l’amore degli amanti pompeiani fuso e immortalato nell’ultimo loro istante dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. ispira il duo ideato dal giovane e promettente Adriano Bolognino; da Oriente giunge una morte di bianco vestita raccontata da Nanhee Yook, coreografa sudcoreana di grande spessore artistico che ha già attirato l’attenzione degli operatori, non solo asiatici ma europei; Lorenzo Morandini indaga la possibilità di sfuggire alle definizioni; infine Guy Nader e Maria Campos, esplorano la dimensione rarefatta del tempo con Set of Sets.

Adriano Bolognino apre il programma della terza serata alla Lavanderia a Vapore di Collegno con Gli amanti, un duo di forte impatto visivo ed emozionale. Le danzatrici Rosaria Di Maro e Giorgia Longo interpretano una coreografia che prova a immaginarsi la vita degli amanti pompeiani nel tempo precedente l’attimo in cui i loro corpi diventano una scultura fusa dalla violenza delle ceneri incandescenti del vulcano. Il movimento oscilla tra due poli: da una parte le pose plastiche in cui i corpi quasi si cristallizzano in figure di bassorilievo, e momenti in cui la danza si scioglie in gesti a volte fluidi, più spesso con accelerazioni contrapposte frenate improvvise, in cui la vita degli amanti si manifesta in una tensione verso l’altro più che in un afflato erotico. L’emozione che scaturisce da questo fluttuare tra la staticità statuaria e l’accelerazione-decelerazione riguarda più la compassione, nel senso proprio di patire insieme, nel vivere insieme a quei due corpi, l’amore privo di qualsiasi risvolto terreno di chi si approssima alla morte, un amore assoluto rappreso e irrigidito nel suo ultimo istante. La musica scelta, caratterizzata da un’atmosfera ieratica e solenne, ci spinge in questa direzione: lontano dalle braccia di Afrodite verso quelle di Persefone.

Rosaria di Maro e Giorgia Longo in Gli amanti di Adriano Bolognino

Se Adriano Bolognino coglie l’amore che precede la morte, la coreografa coreana Nanhee Yook ci immerge nell’atmosfera luttuosa che accompagna sempre il suo passaggio tra i viventi. Il titolo del suo pezzo breve, Talk about death, non lascia adito a dubbi, così come il bianco dei costumi considerato nelle culture orientali il colore del lutto. La morte non è presente come elemento traumatico, piuttosto si indaga la malinconia, il ricordo, ciò che rimane di una presenza. La morte è dunque vista nel suo essere un momento nel flusso delle vite, un processo di trasformazione e di passaggio, non un termine ultimo, benché in chi resti permanga una sensazione costante d’assenza e di mancanza.

Lorenzo Morandini porta in scena Idillio, un breve solo incentrato sulla volontà di inventare nuove parole e nuovi significati. I gesti vogliono provare a essere altro rispetto al consueto, la danza tenta di sfuggire alla tradizione culturale che le preesiste. Il risultato di tali tensioni rimane incerto. Non si riesce a percepire una vera fuga, quanto piuttosto un permanere in un’orbita da cui non si riesce a sfuggire. Non si scappa mai alla propria cultura. Si può al limite tentare di cambiare le regole del gioco ma solo quando si conoscono perfettamente le regole. Si può variare il canone solo nel momento in cui si è padroni del canone. Idillio di Lorenzo Morandini non riesce quindi del tutto nel suo intento proprio perché ricade nello stereotipo da cui cerca di fuggire: gesti e atteggiamenti partono dal noto, ma non riescono quasi mai a raggiungere terre sconosciute.

Al Teatro Astra incontriamo Guy Nader e Maria Campos, coppia artistica consolidata e affermata anche nel nostro paese. Set of sets è un pezzo di insieme ipnotico e suggestivo incentrato su un’immagine del tempo come ritorno e ripetizione. Ciò che si dipana davanti ai nostri occhi è una sorta di planetario in cui i corpi dei danzatori costruiscono orbite e attrazioni gravitazionali in perpetua traslazione nello spazio.

Questo complesso meccanismo di rotazioni, rivoluzioni, ripetizioni e variazioni costruisce complicati congegni di precisione in cui i movimenti dei danzatori, anche quando apparentemente casuali, definiscono con precisione la meccanica. Davanti ai nostri occhi si materializzano orologi cosmici formati da corpi in continua interazione. Il tempo non appare mai lineare, cronologico, quanto piuttosto una spirale in perpetua evoluzione tra il pendolo del ritorno dell’uguale e il mistero quantistico della simultaneità.

La musica, eseguita in scena dallo stesso compositore Miguel Marin, è una multiforme tessitura di loop elettronici e sampling su cui si innestano i ritmi della batteria. La trama sonora è il battito su cui si vengono a formare i sistemi planetari, il disegno ritmico di campi di asteroidi in perenne fuga e attrazione reciproca. I corpi ruotano su se stessi, su e con gli altri corpi: si scontrano, si accarezzano, rimbalzano come palline di un biliardo. Se il tempo è il protagonista primario, l’antagonista è di certo la gravità da cui la danza cerca perennemente di sfuggire. I volteggi acrobatici, i corpi lanciati e catturati quando sembrano destinati a una rovinosa caduta, sono una aperta sfida all’attrazione gravitazionale. La tensione tra la fuga e l’inevitabile ricaduta è la vera fascinazione di quest’opera complessa e ipnotica.

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SPECIALE INTERPLAY: UN VIAGGIO TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE

Seconda serata di Interplay, Festival della nuova danza di Torino, diretto da Natalia Casorati, questa volta in scena alla Lavanderia a Vapore di Collegno. Il programma spazia tra Italia, Israele e Spagna, mostrando lavori che in qualche modo si posizionano sul confine tra innovazione e recupero della tradizione.

Si inizia con Jacopo Jenna con Alcune coreografie, lavoro in cui spicca un grande disegno drammaturgico volto a unire il linguaggio coreografico con il video e la partitura musicale. Alcune coreografie ricorda da vicino l’opera di Christian Marclay The Clock (2010) vincitore del Leone d’oro alla Biennale di Venezia. Se nel lavoro dell’artista svizzero, della durata di ventiquattro ore, si assisteva a un montaggio accuratissimo di immagini cinematografiche in cui protagonista indiscusso era il tempo nel suo scorrere ritmato da frammenti in cui ogni minuto della giornata era evidenziato da un orologio indicante ore e minuti in successione, montaggio intessuto su una partitura costituita di campionamenti e remix, nella coreografia di Jacopo Jenna, vediamo un incastonarsi di schegge e pillole di danze che perfettamente si incastrano e dialogano con ciò che la danzatrice esegue sulla scena.

La coreografia segue il montaggio video e traspone in un flusso innovativo ciò che le immagini, tratte da ogni genere di manifestazione danzata, colta o popolare, etnica o folclorica, spontanea o studiata, propongono alla visione dello spettatore continuamente portato a confrontare video e performance dal vivo. Così Pina Bausch, Trisha Brown o Merce Cunningham si alternano a Micheal Jackson, alla Haka degli All Blacks, i salti dei Maasai, il musical, le danze egizie di May Wigman, semplici video di You Tube in cui persone normali danzano prese dall’emozione.

Ramona Caia in Alcune Coreografie di Jacopo Jenna

Se l’opera si limitasse a questa carrellata video e al suo corrispettivo coreografico dal vivo, non sarebbe niente di più che un grande lavoro di montaggio. Tutto questo materiale non si limita a mostrarsi ma racconta un evoluzione di vita e morte e rinascita, di comparazione tra umano, animale e inanimato. Ogni cosa danza e manifesta il canto della vita a fronte della sua caducità. L’ultimo sguardo della danzatrice Ramona Caia, rivolto agli spettatori, lascia a noi la prossima mossa. Un invito a danzare la nostra coreografia.

Non solo. Ci troviamo di fronte anche a un confronto tra tradizione e innovazione, dove appare evidente che gli stimoli alla composizione possono venire da qualsiasi genere e materiale possibile, e come il calco genera sempre uno scarto dall’originale, un passaggio di testimone, una diffusione di stimoli che partorisce nuove forme a partire dalle vecchie. Un tema questo estremamente attuale in un periodo storico in cui sembra si sia formata una cesura tra le vecchie e nuove generazioni di artisti interrompendo parzialmente quel passaggio di tecniche e idee compositive donato da una generazione all’altra con il compito di apprendere e poi variare il canone ricevuto.

Altro tipo di confronto con la tradizione si assiste nel duo a firma Gil Kerer dal titolo Concerto per mandolino e orchestra in do maggiore di Vivaldi. Lo stesso Gil Kerer in coppia con Lotem Regev danzao il famoso concerto del Prete Rosso innestando sulla partitura ritmica della musica, una coreografia molto delicata seppur energica ed estremamente dinamica, fatta di sguardi e relazioni tra i due danzatori intervallati da momenti comici. Tra un movimento e l’altro infatti vi sono delle pause per riprendere fiato, sostenersi l’un l’altro nella fatica, bere acqua, momenti di autoironia in cui traspare tutta la fatica del danzare.

I due danzatori ci raccontano a parole, a modo loro, l’idea di base del concerto di Vivaldi volta a esaltare la difficile presenza del mandolino nell’orchestra. Strumento estremamente dolce e morbido, per esaltarsi in un ensemble orchestrale deve essere accompagnato per lo più dagli archi, dove quest’ultimi sono al servizio, come in ascolto, per permettere al loro compagno colmo di una poesia magica ma dalla voce flebile di poter apparire in tutta la sua forza espressiva. Un lavoro breve ma denso la cui essenza è costituita da un confronto sano e ironico con la tradizione sia danzata che musicale, proiettata non verso il passato, ma verso il futuro. L’opera è esaltata quindi da una drammaturgia pronta a parlare della delicatezza e del rispetto con cui andrebbero intessuti i rapporti umani affinché ciascuno possa far sentire la propria voce per quanto sommessa.

Gil Kerer e Lotem Regev in Concerto per mandolino e orchestra di do maggiore di Vivaldi

Chiude la serata il duo spagnolo formato da Carla Cervantes Caro e Sandra Egido Ibanez con il loro pezzo breve dal titolo Cuando somos. I corpi delle due danzatrici si fondono in unico essere ibrido formato da due entità distinte ma cooperanti. Una continua generazione equivoca in cui esseri intrecciati diventano insetti, creature mitologiche e favolistiche degne di apparire nei migliori bestiari medievali. Una visione del corpo che spinge a immaginarne di non convenzionali per ammirarne la meraviglia inaspettata e sorprendente. Un gioco di incastri, non solo ben studiato, ma poetico e ipnotico insieme.

Questa seconda serata di Interplay ci conduce dunque verso una esplorazione ragionata ed emotiva allo stesso tempo attraversando non solo il binomio tradizione e innovazione, ma soprattutto a volgere le nostre riflessioni sulla natura fragile dei rapporti umani da costruirsi con poeticità, delicatezza, decisione e ascolto estremo. Un secondo appuntamento perfettamente dosato in cui le tematiche e le tecniche si confrontano senza mai appesantire l’occhio dello spettatore. Una soireé che ci fa guardare, una volta tanto, con ottimismo al futuro dell’arte coreutica.

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SPECIALE INTERPLAY: DANZE URBANE E FESTIVAL DIFFUSO

Si apre a Torino la 22ma edizione di Interplay, festival diretto da Natalia Casorati e dedicato a sondare ed esplorare le nuove tendenze nella danza contemporanea. Dopo due anni difficili dove la kermesse si è dovuta per forza adattare alla pandemia costringendosi a una vita ibrida tra ridotte capienze e streaming digitale, si torna finalmente in piena presenza.

Si parte dalle periferie, per la precisione dal difficile quartiere di Barriera di Milano, dove convivono vecchie e nuove immigrazioni, comunità linguisticamente diverse, una nascente gentrificazione e progetti sociali e artistici d’avanguardia. Nel quartiere sorgono infatti scuole e laboratori di nuovo circo, spazi prove e piccoli teatri, una scuola civica di musica e luoghi di aggregazione e integrazione sociale come lo spazio multidisciplinare di Via Baltea e i Bagni Pubblici di via Aglié, sede della casa del quartiere.

Questi ultimi due luoghi vedono il debutto del Festival in una giornata quasi interamente dedicata alla danza urbana proveniente dalla Spagna. In via Baltea vede luogo un focus speciale dedicato al paese iberico che proseguirà anche nei prossimi appuntamenti. La giornata nasce in collaborazione con la Rete Acieloabierto, specializzata nella circuitazione della danza agita negli spazi pubblici e nella dimensione urbana.

Tre i lavori in short format presentati in questo primo appuntamento. Si parte con Lo invisible di No Bautizados, duo formato da Katia Humenyuk e Rolando Salamè. Il pezzo si distingue per il possente vigore vitale e l’ibridazione di teatro fisico, arti marziali e danza. Un calma energica emana dal danzatore controbilanciato da quasi un furore interpretativo della danzatrice. Ne nasce un pezzo breve che racconta dell’incontro-scontro di due forze, complementari e opposte, generanti infinite possibilità di relazione.

No Bautizados Lo invisible Ph: @Miriam Cuesta

Segue un altro pezzo breve Azzurro, un trio firmato dall’ormai noto e affermato coreografo Mario Bermudez Gil per Marcat Dance. Lo stesso Mario Bermúdez, insieme a Catherine Coury e Violeta Wulff, intrecciano una danza elegante, delicata ed estremamente dinamica in cui i tre danzatori ricercano combinazioni sempre nuove di relazione alla ricerca di una difficile ma non impossibile unità. Notevoli le scelte musicali tra il Sileant Zephiry di Vivaldi e la romanza dal titolo Folle è ben chi si crede del compositore secentesco Tarquinio Merula.

Ultimo pezzo breve è firmato dalla Ertza, compagnia pluripremiata per i propri lavori di danza urbana, che porta a Interplay Dye Dye un duo estremamente acrobatico che unisce la break dance e la street dance con diversi stili di danza contemporanea nella creazione di uno stile ibrido e composito. Il lavoro inizia con i due interpreti che disegnano una sorta di percorso con un gessetto rosa. Quando le linee si incontrano sono i corpi a diventare mappa e luogo di ricerca dell’altro. Spettacolare il finale in cui diverse polveri di colore diverso vengono diffuse dalla danza mescolandosi a terra e nell’aria in una sorta di arcobaleno simbolo di un possibile sincretismo non solo artistico ma delle idee.

Chiude la serata la passeggiata danzata da Sara Sguotti e Nicola Simone Cisternino insieme all’ensemble musicale Pietra tonale, residente proprio nel quartiere di Barriera di Milano. I danzatori e musicisti accompagnano il numeroso pubblico attraverso il quartiere dallo spazio di Via Baltea fino ai Bagni Pubblici di Via Aglié, dove la serata si conclude tra musica e aperitivi.

Interplay dunque torna ad animare la città di Torino, invitando il proprio pubblico non solo a esplorare le nuove tendenze coreutiche ma il territorio cittadino, le sue periferie e i suoi luoghi cruciali per la diffusione e rappresentazione della danza. Un ritorno che da tradizione mette in relazione i migliori esiti nazionali con ciò che di meglio l’Europa e non solo possono offrire.

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APRITE QUELLA PORTA: LA SPOSA BLU DI SILVIA BATTAGLIO

La sposa blu di Silvia Battaglio è la versione della nera favola di Barbablu che decisamente non ti aspetti. La novella di Perrault ci racconta di un uomo che sposa e uccide le sue mogli. E dunque ci si attenderebbe un ovvio parallelismo con il triste e inarrestabile fenomeno dei femminicidi. Tale elemento non manca, si badi bene, ma rimane sullo sfondo, come una quinta cupa, che conferisce alla narrazione un’angolatura tutta particolare e speciale.

La sposa blu osa contrapporsi a Barbablu, mai presente in scena, benché in qualche modo incomba nell’ombra tra le quinte. Non è la curiosità a spingere verso il proibito, ma un’affermazione positiva di indipendenza. La sposa vuole liberarsi delle paure proprie e di lui, quei timori che ci trasformano nella parte peggiore di noi stessi e teniamo sepolti nel profondo del nostro animo. Per questo desidera a tutti costi aprire quella porta e dialogare con gli scheletri nell’armadio. E proprio in questo confronto si libera dal possesso, non vuole essere schiava del terrore incombente, della solitudine a cui viene relegata da un uomo possessivo e violento, decide di aprire la porta e cercare l’uscita e la libertà.

Il racconto si dipana per immagini, attraverso linguaggi tessuti in contrappunto: gesto, danza, teatro di figura. La voce è sempre fuori scena, una voce pronta a prendere in prestito le parole altrui, di Desdemona, di Carmelo Bene e altri, a formare una sorta di montaggio di stati d’animo riuniti insieme allo scopo superare il trauma e il terrore verso una liberazione e non verso la morte certa.

Le stupende marionette degli anni ’40 della collezione Toselli prestate dall’ Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare di Grugliasco, diventano le mogli passate, pronte a riprendere vita, a suggerire un diverso finale alla novella sposa di pizzo bianco vestita. Evocative nell’essere copie e simulacri, le marionette sono una presenza inquietante sul confine abisso tra la vita prestata e l’inerzia dell’oggetto inanimato.

La colonna sonora, fatti di suoni d’ambiente e arie d’opera, gioca in contrappunto con la scena, è segno rivelatore di un percorso emotivo. Evocative le immagini, il gesto sempre controllato, mai superfluo o ridondante. Le luci sono materia utile ad aprire e chiudere gli spazi e a fornire linee di fuga.

Silvia Battaglio in La sposa blu

La sposa blu di Silvia Battaglio è un lavoro molto ben concepito, frutto di attento studio. Non è una semplice messa in scena ma una vera creazione d’attrice. Nonostante questi indubbi pregi a cui si assomma un gusto estetico raffinato e mai volgare o dozzinale, il lavoro risente, proprio per l’eccessiva attenzione al minimo particolare di una certa freddezza, una mancanza di emotività empatica che avrebbe fatto brillare il certosino lavoro di elaborazione.

Nel cercare di dominare il gran volume di materiale e di tecniche un’attrice come Silvia Battaglio, i cui lavori precedenti riflettevano di una certa misurata emotività che donava commozioni composte, sottili, ma profonde, si è come raffreddata, irrigidita nell’attenzione ai particolari e nel confezionare immagini di grande impatto visivo ma pronte a soddisfare più l’intelletto che il cuore. Il lavoro è ancora in fieri, non ha ancora raggiunto la sua temperatura ideale. Ora che la forma è ben incanalata e i materiali perfettamente incastrati, bisogna sfuggire alla loro orbita, navigarci dentro superando tutte le trappole che le immagini pongono sulla via, e ritrovare il calore magmatico dell’emozione. Bisogna dimenticare le regole e la gabbia drammaturgica e dopo aver dimenticato, come dicevano i maestri taoisti, dimenticare di aver dimenticato, il che significa lasciarsi portar dal flusso, presenti e distanti nello stesso tempo, e far fiorire l’emotività di un viaggio periglioso verso la liberazione.

La sposa blu è dunque un lavoro complesso ancora in lotta con sé stesso per sorgere alla piena luce sfuggendo ai legami che la stessa creazione pone alla sua attrice. Silvia Battaglio è un’artista esperta, sapiente, capace con il lavoro di costruire tale tipo di percorso che necessità solo di tempo per far emergere tutte le sue potenzialità. Il tempo è l’unico elemento utile all’artista per far sbocciare i propri lavori, un bene sempre più prezioso e raro in un sistema pronto solo a chiedere e pretendere e a non concedere. Silvia Battaglio ha però la fortuna di essere prodotta e supportata da una compagnia come Zerogrammi, molto attenta a coltivare i processi artistici. Silvia dunque saprà trovare, come la sua Sposa Blu, la giusta via di fuga e raggiungere tutta la piena e delicata potenza che traspare dal disegno compositivo. Di questo ne siamo sicuri.

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Emanuele Aldrovandi

Emanuele Aldrovandi: Come sfuggire dal destino del tacchino

Ha debuttato al Teatro Gobetti di Torino L’estinzione della razza umana, il nuovo lavoro, drammaturgico e registico, di Emanuele Aldrovandi. Il titolo inquietante nasconde un’amara commedia su un mondo malato, interiormente ed esteriormente, alle cui ferite non sappiamo dare né una cura né una risposta adeguata.

Tali riflessioni del drammaturgo reggino vengono inserite in una cornice che ricorda a tutti il primo lockdown: si è manifestato un virus con la capacità di trasformare gli esseri umani in tacchini. A causa della velocità dei contagi e della sofferenza del sistema sanitario le persone sono obbligate per decreto a restare chiuse in casa se non per comprovati motivi di lavoro o urgenza. Ad annunciarlo il Presidente della Repubblica consiglio nella voce di Elio De Capitani.

La vista dello spettatore si apre in un interno cortile. Un uomo (Mario) scende al portone per ritirare un pacco per sua moglie (Anna). Nel frattempo un vicino (Andrea) giunge nell’androne con l’intenzione di andare a correre. Il primo uomo vuole impedire all’altro di mettere in atto la sua intenzione in palese violazione della legge. Inizia una questione di principio che trascina, nonostante la volontà di rimanere nel quadro di un confronto civile ed educato, persino le rispettive compagne, il corriere e un medico, anche lui abitante nel palazzo e di ritorno dal lavoro, in un dialogo feroce e ironico in cui si fronteggiano una quantità innumerevole di questioni che la pandemia esaspera: le difficoltà economiche, l’inquinamento globale, le manipolazioni politiche legate alle continue emergenze, la sovrappopolazione, un tenore di vita in grado di desertificare il pianeta.

Un gioco di specchi continuo in cui il male esterno né nasconde uno più intimo e interiore. Ciascun individuo è chiuso nel proprio egoistico soddisfacimento dei bisogni, fattore impedente qualsiasi ascolto dell’altro. Tale chiusura aprioristica è dettata dalla paura e costringe i personaggi a una solitudine senza risposte di fronte alle domande che sorgono dallo sgranare gli occhi sul mondo come su un mistero doloroso di un rosario.


Giusto Cucchiarini, Eleonora Giovanardi, Luca Mammoli, Silvia Valsesia, Riccardo Vicardi

Emanuele Aldrovandi pesa ogni parola e ogni posizione, si nasconde, come autore, dietro le opinioni di ogni suo personaggio, mettendo in mostra quella che Thomas Mann chiamava visione stereoscopica. Non ci troviamo di fronte quindi a un intento moralistico ma a un interrogarsi insieme agli spettatori intorno a una serie di temi etici a cui nel breve dovremo tutti saper dare una risposta. I personaggi non ci riescono, sono come immobilizzati, incapaci di reagire e nell’impasse finiscono solo per scagliare sugli altri le proprie misere, seppur comprensibilissime, convinzioni.

E così il corriere che pur malato consegna i pacchi per non perdere il lavoro; così Andrea chiuso nel suo cinico egoismo di difesa di fronte a tutto ciò che non è in grado di risolvere; e poi il ferreo attenersi a leggi e principi di Mario utile solo a fare scudo di fronte all’enormità di quello che sta avvenendo e ai suoi problemi di coppia; il maledire la razza umana di Giulia, compagnia di Andrea, e il suo non voler figli per non aumentare la popolazione mondiale e non regalare alla sua creatura un futuro incerto; e infine l’ottimismo fideistico e qualunquista di Anna pronta a esaltare il suo ruolo amorevole di madre, ma così frustrata dalla mancanza di ascolto del compagno da sfogarsi in un continuo e assurdo shopping online. Tutti sono impauriti, reagiscono come possono, e inevitabilmente si scontrano uno contro l’altro non potendo darsi risposte utili o consolatorie,

Il modello evidente di questo nuovo testo di Emanuele Aldrovandi è Carnage di Polanski e dal suo preesistente esito teatrale Il dio del massacro di Yasmina Reza. Modello solo per la situazione di scontro selvaggio nonostante il tentativo di mantenersi civili e perbene destinato a fallire. Non si può osservare con distacco la cornice di questa non troppo fantastica pandemia, e proprio la prossimità porta, rispetto a Carnage la cui vicenda succede ad altri ma non a noi, alla riemersione di un vissuto comune, di qualcosa di irrisolto, per il momento respinto dietro le nostre spalle. Inoltre se in Carnage ci si focalizza più sull’aspetto sociale in cui le classi agiate nascondono la loro violenza primordiale sotto una fragile patina di civiltà, nel testo di Aldrovandi il punto è più etico e rivolto a un’interrogazione comune su come uscire dal cul de sac in cui la razza umana, nella sua interezza, è finita per cadere.

Il disegno registico di Aldrovandi, proprio per questo motivo, è incentrato quasi nella sua totalità nella cura delle singole parole, nel far emergere per loro tramite tutte le possibili sfumature. Durante le prove il lavoro con gli attori (tutti molto bravi) è stato giocato nel far emergere il conflitto senza farsi oscurare dall’emotività. Il giusto tono, la precisa attenzione sul far battere l’accento su una certa parola, vengono continuamente indagati proprio per far sorgere, in maniera più chiara possibile tutte le posizioni in campo e tutte le domande incastonate nella vicenda.

L’estinzione della razza umana di Emanuele Aldrovandi

Una regia delle parole motore dei corpi scenici. Un partire dal verbo, evocatore del conflitto, a cui i corpi si abbandonano. L’ironia è dunque misurata, ben contrapposta al dramma e allo scontro quasi selvaggio che si consuma, garantendo un efficace rimpallo delle posizioni e i giusti alleggerimenti emotivi, benché l’incedere sia sempre crescente verso un culmine esplosivo.

La scenografia più che rappresentare un interno cortile di un palazzo urbano assomiglia a una galera fatta di reti che (ci) escludono da un mondo esterno portatore di pericoli (non a caso ogni volta che suona il campanello a indicare un nuovo ingresso del corriere con i suoi pacchi potenzialmente infetti la scena si illumina di rosso).

Un’ultima riflessione. L’estinzione della razza umana di Emanuele Aldovrandi viola inconsapevolmente un tabù del teatro ossia parlare della peste subito dopo il suo funesto passaggio. Se il cinema e soprattutto la letteratura ci hanno consegnato innumerevoli testi riguardante le epidemie, in teatro si è ossessivamente astenuti dal nominarle. Persino Shakespeare, la cui non lunghissima carriera ha visto ben tre epidemie di peste dilagare a Londra e in Inghilterra, la ha appena nominata. Persino la spagnola ha lasciato pochissime tracce teatrali del suo passaggio funesto. Il perché di questa omissione è difficile da individuare. Forse semplicemente si voleva voltare pagina rispetto a un accadimento gravoso per una professione incerta e per il pubblico felice di tornare alla vita. Aldovrandi non ha avuto paura di affrontare il tema perché è la giusta ambientazione in cui immergere i problemi che la pandemia ha seppellito nell’emergenza: la crisi del pianeta e del sistema capitalistico nella sua globalità. La nuova emergenza legata al conflitto russo-ucraino e la relativa questione energetica ha rimesso in panchina tutte le domande e i problemi. Eppure dobbiamo tornare a riflettere con senso critico sul mondo e niente come il teatro può gettare uno sguardo lucido sul presente che stiamo tutti vivendo.

Questa credo sia la semplice e altissima funzione del nuovo lavoro di Emanuele Aldrovandi: tramite la parola e la narrazione non distogliere lo sguardo da ciò che ci perseguita. Puntare con forza gli occhi sul mondo per non essere tutti trasformati in tacchini buoni solo per il macello.

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Leonardo Lidi

Il misantropo secondo Leonardo Lidi

Deitaro Suzuki, maestro Zen, per mostrare ai suoi allievi l’azione nefasta dell’ego, disegnava un cerchio in cui figurava solo una piccola apertura, una strettoia o, meglio, un’angusta porticina, unico varco entro cui il mondo esterno poteva accedere all’interno del cerchio della mente.

La scena che Leonardo Lidi allestisce per questa riscrittura de Il Misantropo di Moliere, a quattrocento anni dalla nascita del grande uomo di teatro, ricorda il disegno di Suzuki: un semicerchio di ferro altissimo in cui al centro si apre un pertugio. L’ambiente all’interno: nient’altro che un arido deserto.

I personaggi per entrare in scena devono chinarsi, piegare la schiena come sotto delle forche caudine, e giunti sulla desolata landa, giocare il proprio ruolo e poi uscire, nuovamente prostrati dall’angustia della fessura.

La scena per farsi specchio del mondo deve forse riflettere i meandri desolati di una sola mente (quella ferita è angustiata di Alceste), metafora di tutte le altre? Siamo così desolatamente soli da non più misurare il nostro agire nella relazione con gli altri ma solo nel dialogo con i nostri stessi fantasmi? Leonardo Lidi sembra porci proprio questa precisa domanda.

La vicenda di Alceste, quest’uomo di nobile lignaggio, deluso dal mondo e dalle sue continue ipocrisie, uomo desideroso di verità fino al dolore, è intriso di rabbia, cede alla nefasta tentazione di vedere tutto in rovina, senza soluzione, avvinto e imbrigliato dalle false convenzioni della società. Eppure Alceste compie fin dall’inizio quel peccato mortale che gli preclude ogni salvazione: non ascolta, si rinchiude nel boschetto fortificato della sua fantasia e non può che proferire a ogni piè sospinto: “io…, io…, io…”. Non c’è spazio per le parole degli altri, per le loro qualità, ma solo per i difetti, unici elementi a risvegliare la sua attenzione, limitata e colma di pregiudizi, riuscendo ad entrare in quella strettoia che conduce all’interno della sua mente.

Christian La Rosae Giuliana Vigogna ne Il misantropo di Moliere per la regia di Leonardo Lidi Ph:@ Luigi De Palma

La riscrittura di Leonardo Lidi de Il Misantropo si impernia totalmente in questo viluppo che porta l’io all’io senza passare per l’altro, le sue opinioni, le sue mancanze, i suoi dolori. Non c’è compassione. Neppure amore, benché tutti in qualche modo siano innamorati di qualcuno: Alceste di Celimene, Eliante e Arsinoé di Alceste, Filinte di Eliante, Oronte di Celimene, Celimene della vita nel suo insieme.

Si parla d’amore benché sia assente. Vi è solo gelosia e desiderio di possesso o di rivalsa. Non può essere altrimenti: se l’altro non è un elemento di accesso al mondo, ma solo una lastra fotografica su cui imprimere le nostre aspettative, non vi è spazio per i sentimenti. Non vi è dono ma solo richieste e pretese.

Leonardo Lidi da una commedia ricava un dramma amaro, pregno di solitudine, in cui il riso, se c’è, è quasi un intruso e riconferma la sua volontà di aggiornare i testi della tradizione in una forma più adatta al presente, più vicina al pubblico di oggi.

La vicenda si sviluppa in frammenti, in scene singole, come un florilegio di arie dell’Opera di Pechino. I personaggi convengono in questo deserto pur non incontrandosi mai, proferiscono le loro battute o i loro monologhi, e poi escono o si aggirano senza meta tra le sabbie. Non sono mai uniti, anche nelle scene d’insieme. Soli persino in compagnia. La folla è anonima, priva di volti, senza interesse per i personaggi principali se non per essere oggetto di strali o di vanità.

Bravi gli interpreti nel conformarsi a questo mondo arido, e capaci di toccare i cuori disidratati e disseccati di noi spettatori.

Vi sono però anche alcuni elementi di perplessità. Il personaggio di Lui, per esempio, presente già in La casa di Bernarda Alba di Lorca: se in quell’occasione aveva un pregnanza evocativa, emblema di una presenza maschile fagocitante seppur assente, in questo allestimento sembra superfluo, utile a raccordare scene e situazioni ma non veramente significante nel meccanismo generale della regia.

Anche la pioggia nel finale, benché suggestiva (e per altro già utilizzata ne Gli spettri di Ibsen), non aggiunge e non toglie nulla alla catena di significanti che rendono fecondo l’allestimento. Così come la canzone Guarda che luna di Fred Buscaglione, più nota di colore romantico e pop che effettivo elemento pregnante della vicenda.

Leonardo Lidi ne Il Misantropo riafferma i suoi stilemi registici e interpretativi che lo hanno portato all’attenzione di pubblico e critica. È indubbio che i suoi allestimenti funzionino e sappiano sia far rendere gli attori che donare al pubblico emozioni e domande che necessitano di riflessione. Lo fa tenendo fede alla sua estetica ormai formata e sicura. Forse però, è questo non è che l’umile parere di un critico, è venuta l’ora di andare oltre, superare le proprie sicurezze per non venire imprigionato come Alceste nella sua fortezza mentale. Forse è il momento di osare di più perché sicuramente Leonardo Lidi ha le qualità e abilità tecniche per affrontare le terre incognite.

Durata 1h20′ senza intervallo

In scena al Teatro Stabile di Torino dal 3 al 22 maggio 2022

Visto al Teatro Carignano il 15 maggio 2022

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Farfalle Emanuele Aldrovandi

LE CRUDELI AMOREVOLI FARFALLE DI ALDROVANDI

Su Farfalle di Emanuele Aldrovandi si è scritto e detto molto. Difficile dunque aggiungere o togliere qualcosa dai piatti della bilancia decisamente e giustamente pendenti verso il favore e il plauso. Forse però lo scopo di un breve scritto su un’opera teatrale non dovrebbe posizionarsi tra l’addizione e la sottrazione quando nella moltiplicazione data dal riverbero del moto di un’onda su un’onda.

Il battito d’ali di questa Farfalle evocate da Emanuele Aldrovandi (e interpretate magistralmente da Bruna Rossi e Giorgia Senesi) genera un vortice di pensieri il cui occhio del ciclone è situato nel testo.

Questao è la prima riflessione: il processo. Emanuele Aldrovandi scrive Farfalle sette anni prima di metterlo in scena. Il testo ha dunque una vita sua propria passante per premi, traduzioni, pubblicazioni per tornare come un estraneo nelle mani del suo creatore. Da questo momento inizia una vita scenica (per altro movimentata dall’epidemia Covid e dalle sue interazioni con l’apertura, chiusura, limitazioni dei teatri). Qui il drammaturgo si approccia alla regia del suo testo come fosse d’altri. Ne immagina una realizzazione provando a portare alla luce quelle due sorelle che avevano bussato alle porte della sua immaginazione sette anni prima.

Farfalle Emanuele Aldrovandi ph: Laila Pozzo

Cosa ne è derivato? Una regia costituita di piccole azioni, giocata su uno spazio delimitato da una scenografia semplice e discreta nonostante il colore rosso acceso. Moduli che diventano scrivanie, chioschetti, bare, etc. Pochi oggetti ma significativi: primo fra tutti la collana con la farfalla, motore del gioco di questa crudele tragicommedia. I gesti sono essenziali. Le attrici si muovono come danzatrici eliminando tutto il superfluo, esaltando ogni movimento nel suo essere significante (non a caso la cura è stata affidata a Olimpia Fortuni, coreografa e danzatrice). Questo aspetto dice molto al teatro italiano: afferma con potenza che le interazione e la collaborazione tra Tersicore, Talia e Melpomene dovrebbe essere sondata e sperimentata con molta più frequenza di quanto non accada abitualmente.

La regia nel suo essere essenziale, senza sbavature, a volte persino apparentemente timida, viene a esaltare le parole e la vicenda narrata: un gioco d’amore crudele la cui posta s’alza ogni istante di più, fino a raggiungere l’insostenibile. Una essenziale disumanità e spietatezza dell’amore, così spesso accompagnato da storielle consolatorie, laddove per la maggior parte si manifesta in possesso, tortura vicendevole, pentimenti e rimpianti. Sempre tra l’eccesso e il difetto, quasi mai in giusta misura, l’amore di queste due sorelle, rappresenta l’amore che spesso ci unisce agli altri: non dedizione, non donarsi, ma pretendere per avere, ottenere per bilanciare ciò che si è perso altrove. Questo è raccontato con levità, toccando corde comiche ben intessute al dolore e alla sofferenza. Il riso, quando c’è, è amaro, come di fronte allo humor nero. Si ride raggelando.

Così tra drammaturgo e regista, grazie al tempo intercorso, avviene un sano distacco e i due (benché siano la stessa persona), guardandosi allo specchio, non hanno forse nulla da rimproverarsi. Non sempre questo avviene. A volte i peggiori registi dei propri testi sono gli stessi drammaturghi, incapaci di staccarsi dalle parole, asservendosi ad esse, vincolandosi al loro potere. Emanuele Aldrovandi scampa da questa sciagura e riesce a trovare una giusta lontana imperturbabilità, facendo rinascere le sue parole scritte. Certo grande merito va alle due superbe attrici, capaci non di incarnare o interpretare, ma far sorgere dalle assi del palcoscenico ciò che era solo stampa su carta.

E quindi giungiamo all’ultima riflessione: in teatro non esistono dogmi, scuole, sette, esistono le opere con le loro necessità. Il talento sta nel cogliere il bisogno che queste esprimono e sapergli dare voce e corpo. Il come talvolta non importa. Conta appunto solo la necessità. Non a caso, per i Greci, Ananke era la dea più potente, a cui Zeus stesso doveva chinare la testa. Ciò che essa tesse non può essere disfatto. Ribellarsi porta solo rovina e frustrazione. Eppure non c’è cosa più difficile che il comprendere il suo disegno e dargli voce. A teatro come nella vita.

Visto a Reggio Emilia il 21 aprile 2022 al Teatro Cavallerizza

testo e regia Emanuele Aldrovandi
con Bruna Rossi e Giorgia Senesi
scene e grafiche CMP design
costumi Costanza Maramotti
luci Vincent Longuemare
suoni Riccardo Caspani
musiche Riccardo Tesorini
movimenti Olimpia Fortuni
design farfalla Laura Cadelo Bertrand
aiuto regia Valeria Fornoni
assistente alla regia Chiara Muraro
produzione Associazione Teatrale Autori Vivi, Teatro Elfo Puccini, ERT – Emilia Romagna Teatro Fondazione
in collaborazione con L’arboreto Teatro Dimora | La Corte Ospitale ::: Centro di Residenza Emilia-Romagna
in collaborazione con Big Nose Production
con il sostegno di Centro di Residenza della Toscana (CapoTrave/Kilowatt e Armunia)
con il sostengo di Fondazione I Teatri Reggio Emilia

durata 75′

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Inferno di Roberto Castello

L’INFERNO SECONDO ROBERTO CASTELLO

Per descrivere l’inferno immaginato da Roberto Castello potremmo utilizzare una apodittica sentenza di Baudelaire: «È l’immagine variegata della bellezza equivoca». La frase era riferita al lavoro di un illustratore, Costantine Guys, oggi pressoché sconosciuto. Baudelaire riconosceva a costui la modernissima capacità di cogliere lo spirito dell’epoca in schizzi di vita da strada o di bordello, tra vicoli e case chiuse, sul confine in cui l’inaccettabile andava a braccetto con il rispettabile. Roberto Castello in Inferno ha questa rara capacità. In poche scene ci catapulta in un luogo affascinante e brillante pur nella sua mediocrità. Ci divertiamo all’inferno. Ci rimaniamo volentieri, ridendo, felici. C’è tutto quello che serve: la nostra idea di quotidianità, di cultura, di spettacolo.L’inferno non è quindi né metafisico né ultraterreno, non ci aspetta alla fine della vita, e le nostre anime non saranno pesate né giudicate da nessun Minosse. Non è nemmeno l’inferno della guerra, o della miseria, o della criminalità, benché li presupponga. L’inferno di cui si parla è quello di cui siamo coautori, quello che creiamo volenterosi ogni giorno, contenti, come Cypher in Matrix, di gustare una bistecca buona quanto finta.

Inferno di Roberto Castello Ph:@ Giovanni Chariot

Infernodi Roberto Castello è niente più che un vecchio specchio in cui mirare noi stessi, uno specchio andato un po’ fuori moda da quando il teatro non è più l’occhio che guarda il mondo, ma si manifesta, per lo più, come spazio di esposizione di sé. Quei personaggi sciabattanti e sciatti, coi visi e i corpi distorti da boccacce e pose innaturali, quelle cocottes felici e raggianti di essere sotto al riflettore, quindi, non siamo altri che noi.L’Inferno se privo di diavoli è però colmo di immagini, ma come nella caverna di Platone, esse risultano solo ombre di una verità, invisibile a noi, incapaci some siamo, a volgere lo sguardo verso l’uscita, tanto il luogo di proiezione è pieno di confort e attrazioni. Il gioco di ombre è formato da due livelli pronti a incastrarsi perfettamente: la danza energica, nervosa, espressiva, gioiosa e multiritmica e una videoanimazione sul fondale. Questa non è mai un semplice sottofondo o una carta da parati, ma un elemento dialogante e significante, in molti luoghi divertente.

Inferno di Roberto Castello ph:@ Cosimo Trimboli

Tre alberi spogli su una collina illuminati solo da uno scoppio di fuoco di artificio, un deflagrare unico e ripetuto come rintocco di campana a morto. Gli alberi risuonano e costituiscono il primo ambiente sonoro. Il cielo è nero ma man mano sorge una pallida alba abitata da corvi e un grande frigorifero rosso. Si passa poi in una galleria d’arte in cui le opere sono astruse ed esposte come in un supermercato, e osservate da strani hipsters. Presto la situazione si agita, la danza si anima, e il cane di Jeff Koons insegue un uomo di marmo. Ovviamente in questa pletora di icone non poteva mancare l’arte e la cultura, bersagliata bonariamente per la sua autoreferenza.

Questi sono due piccoli esempi, senza andar troppo a svelare e peccare di spoileraggio. Servono solo a far comprendere il clima di uno spettacolo che va visto e goduto, per la capacità di farci sorridere della nostra civiltà ormai declinante e sciocca. Non ci sono accuse né giudizi, solo le immagini. Possiamo dialogarci, respingerle, se vogliamo persino ignorarle. Dobbiamo farci i conti se vogliamo comprendere noi stessi. Possiamo però anche tranquillamente goderci lo spettacolo, divertirci e sorridere, e fermarci al primo livello di lettura.

Roberto Castello possiede infatti questa grande qualità; la capacità di sapersi rivolgere a qualunque tipo di pubblico. Nessuno rimane escluso ed è inoltre libero di cogliere ciò che vuole, secondo la sua personalissima capacità di vedere.L’Inferno è dunque accogliente. Non respinge nessuno. Non necessita di esorcismi. Ne facciamo già parte, intelligenti e colti, colpevoli e innocenti. Da un bel pezzo. E la cosa non ci dispiace affatto.

INFERNO

visto al Teatro Astra di Torino il 13 aprile 2022

Coreografia: Roberto Castello/in collaborazione con Alessandra Moretti/danza Martina Auddino, Erica Bravini, Jacopo Buccino Michael Incarbone, Riccardo De Simone, Susannah Iheme, Alessandra Moretti, Giselda Ranieri

musica Marco Zanotti in collaborazione con Andrea Taravelli/Fender rhodes Paolo Pee Wee Durante/luci Leonardo Badalassi/costumi Desirée Costanzo/consulenza 3D Enrico Nencini/mixaggio audio Stefano Giannotti/mastering audio Jambona Lab

un ringraziamento a Mohammad Botto e Genito Molava per il prezioso contributo una coproduzione ALDES, CCN – Centre Chorégraphique National de Nantes, Romaeuropa Festival, Théâtre des 13 vents CDN – Centre Dramatique National Montpellier, Palcoscenico Danza – Fondazione TPE

e con il sostegno della Rassegna RESISTERE E CREARE di Fondazione Luzzati Teatro della Tosse, ARTEFICI.ResidenzeCreativeFvg / ArtistiAssociati

con il sostegno di MIC / Direzione Generale Spettacolo, REGIONE TOSCANA / Sistema Regionale dello Spettacolo

Durata 75′

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Questo è il tempo in cui attendo la grazia@Claudia Pajewski

LO SGUARDO DI PASOLINI SECONDO FABIO CONDEMI

Questo è il tempo in cui attendo la grazia di Fabio Condemi è un’opera che fin dal suo esordio, con la frase che campeggia sullo schermo bianco, ci spinge nell’orbita gravitazionale dell’immaginazione.

Più che un vedere è un ascoltare per immaginare come nel teatro elisabettiano. Si prova a vedere con l’occhio e lo sguardo di Pasolini, attraverso alcuni frammenti e scene tratte da alcune sceneggiature del poeta. Si attraversa Pasolini a partire da Medea, Edipo Re, Il fiore delle mille e una notte, il mai realizzato progetto su San Paolo, La ricotta. È una storia di uno sguardo da cui risulta il racconto di una vita di continua stupefazione di fronte al mondo, nel tentativo di dare uno sguardo nuovo sul mondo.

L’innocente aprire gli occhi innocenti del bambino, quello divino ed estatico del centauro, pronto a far sorgere l’innaturale della natura (non più luogo fisico ma ambiente fecondo di apparizioni e manifestazioni trascendenti), quello non ancora convertito e fanatico di Saulo, quello innocente e travagliato di Stefano, partigiano in una Parigi devastata dalla guerra mondiale, quello sfrontato nella candita genuinità dei giovani adolescenti cairoti.

Nello sguardo mediato e raccontato compaiono i corpi, sensuali, martirizzati, fragili, feriti dei personaggi descritti dalla voce dell’attore.

Unico corpo vivo in scena, e quindi guida in questa evocazione di sguardi, è Gabriele Portoghese, coautore della drammaturgia. La sua voce è poetica, sensuale, non incarna né interpreta, semplicemente si fa tramite di un viaggio dell’immaginazione il cui protagonista è, lo ripetiamo, lo spettatore immaginante.

La scena è semplice, quasi disadorna: un rettangolo di terra abitato da una vegetazione pronta a divenire bordo di fiume e palmizio d’oasi, (ma anche, dopo un momento di devastazione, richiamo alla spiaggia di Ostia), un pallone (quest’ultimo forse superfluo e didascalico, presente solo per sottolineare un già detto), un volume di opere pasoliniane, un proiettore e una sedia. Uno schermo sul fondo in cui appaiono paesaggi, didascalie di film, titoli, opere pittoriche da cui Pasolini ha tratto ispirazione. La colonna sonora è discreta a richiamare le opere citate e luoghi evocati.

Fabio Condemi manifesta in questo lavoro un rapporto sano con la Tradizione: non dialettico secondo Brecht, quindi non un processo passante per un rifiuto, un critica e una ricostruzione, ma nemmeno una triviale ammirazione devota, indiscussa e indiscutibile. Il Pasolini che emerge non è quindi quello iconico, consueto, ma immagine di un uomo che nel suo essere artista era sinceramente e totalmente aperto alla visione, e in questo capace di vedere e far vedere non il solo il mondo come appariva, ma anche e soprattutto, come laboratorio di invenzione di possibilità inedite.

Alcuni passaggi sono commoventi come il martirio di Santo Stefano e il finale in cui il corpo dell’attore diventa schermo di proiezione del finale di Edipo Re (scena citazione, mise en abyme, laddove lo stesso Pasolini faceva di sé schermo delle proprie immagini filmiche). A chiuderci gli occhi su questo viaggio nella visione l’ultima battuta di Edipo Re: «Oh luce che non vedevo più, che prima eri in qualche modo mia, ora mi illumini per l’ultima volta. Sono giunto. La vita finisce dove comincia».

Fabio Condemi e Gabriele Portoghese ci accompagnano in un percorso immaginativo, dove lo sguardo non è tanto puntato sulla scena ma nella mente dello spettatore. Alcuni video, soprattutto quelli dei luoghi, spesso diventano quindi quasi una zavorra in questa immersione nello sguardo interiore. Risultano un dir due volte, un bloccare la fantasia. Così molti gesti a sottolineare oggetti evocati o a indicare la direzione di uno sguardo. Come diceva Kandinskij spesso in arte uno più uno da zero. Nel concludere queste piccole e personalissime note su un’opera gradevole e in molti punti toccante, ben accolta dal pubblico, non per giudicare ma per suggerire, umilmente, di non aver paura di osare e di sottrarre, torniamo al teatro elisabettiano, luogo dell’immaginazione come pochi altri nella storia del teatro, in quel prologo nell’Enrico V di Shakespeare che ci svela il segreto di ogni immaginare: «completate le nostre lacune con i vostri pensieri. […] Saranno infatti i vostri pensieri a rivestire i re di ricche vesti, a trasferirli ora qua or là, saltando le stagioni, concentrando anni di eventi nel giro di una clessidra».

Visto al Teatro Astra di Torino il 10 aprile 2022

Questo è il tempo in cui attendo la grazia

Da Pier Paolo Pasolini / drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese / regia Fabio Condemi / con Gabriele Portoghese / drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich / filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi / foto di scena Claudia Pajewski / produzione Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Comunale Giuseppe Verdi – Pordenone, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Durata 50′

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Cubo Teatro

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A GIROLAMO LUCANIA

Con questa intervista a Girolamo Lucania, direttore del Cubo Teatro di Torino, si conclude il ciclo #ResistenzeArtistiche. In sedici puntate tra Piemonte, Lombardia, Liguria, Emilia Romagna, Sardegna, Umbria, Lazio, Campania e Basilicata, abbiamo provato a raccogliere testimonianze e resistenze nel tempo di pandemia.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si è prefisso l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Ci siamo chiesti: come si è sopravvissuti al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Gli Orsi Panda di Matej Visniec Regia di Girolamo Lucania al Cubo Teatro di Torino

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Sono stati due anni molto intensi e altalenanti. Siamo passati da una prima fase di shock in cui si è provato a fare creazioni online, anche internazionali. Poi una prima flebile riapertura estiva. Poi di nuovo la chiusura e un andirivieni di aperture e nuove chiusure, contingentamenti, mascherine, etc. Tutto ciò non ha consentito a nessuno un vero e proprio progetto, una direzione univoca. Siamo stati travolti da situazioni di cui non avevamo il controllo. Molto spesso, anzi oserei dire sempre, le azioni anche nobili che sono state effettuate da compagini e spazi si sono perse nel vuoto laddove in seguito e improvvisamente si è dovuti ritornare sui vecchi – traballanti – passi. Quando consentito abbiamo fatto ricerca. Il biennio è servito senz’altro a riflettere sull’esistente, a pensare al necessario. Di sicuro molte realtà hanno fatto lo stesso e hanno trovato la propria risposta, soprattutto in relazione al pubblico e ai cittadini, che sono il vero senso del nostro lavoro. C’è da valutare se istituzioni e finanziatori la pensano o la penseranno allo stesso modo, insomma se si daranno le stesse risposte.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e la tua attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Ovviamente c’è stato un susseguirsi di riflessioni. Non del tutto scontate, ma che in qualche modo hanno portato – almeno personalmente – a ritornare un po’ alle origini del percorso di vita che ha portato la creazione del nostro progetto artistico. Le riflessioni hanno prodotto 2 pensieri, che poi sono stati messi in sviluppo. Dal punto di vista della programmazione, a una maggiore valutazione e qualificazione di progetti legati al territorio, ovvero di artisti del territorio. Questo perché il nostro sistema cittadino propone delle fragilità notevoli nella ricerca, nella formazione e nella qualificazione di compagnie torinesi, che faticano a trovare spazio. Un percorso invece che mira all’ospitalità e alla cura di progetti del territorio può consentire una maggiore capacità di esportazione, e una migliore capacità attrattiva di pubblico, oltre che – ovviamente – una più sostenibile copertura economica. È chiaro ed evidente, insomma, che una compagnia torinese può sostenere più repliche rispetto a una pari compagnia esterna. Ciò ovviamente non vuol dire rinunciare a ospitare compagnie fuori Piemonte – anzi! – bensì concentrarsi maggiormente sulla qualità dell’importazione, che diviene così necessaria, e fare ricerca sui prodotti territoriali. La seconda riflessione ha portato a una attenzione maggiore al pubblico limitrofo, al rapporto con il territorio e con i cittadini del territorio, nel pensiero profondo che definisce la funzione di uno spazio come fondamento per il benessere di una civiltà fragile. Uno spazio, e le sue produzioni, devono volgere lo sguardo, tendere la mano, ascoltare chi abita il territorio. Per questo abbiamo intrapreso una strada che avevamo già iniziato tempo addietro, per poi interromperla: la costruzione di opere ed eventi per la gente e con la gente del territorio.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

C’è stato un notevole scambio di idee e opinioni. A volte ascoltate, altre volte ahimé, no. È un peccato, perché spesso le decisioni prese dai sostenitori non hanno rispecchiato le esigenze delle realtà (compagnie o spazi), anzi a volte non hanno rispecchiato la natura delle stesse. Si è forse persa l’occasione di dialogare fra le parti, ascoltarsi, capirsi. Nessuno come gli operatori, i gestori di spazi, gli artisti, i tecnici, gli attori, nessuno come loro può sapere quali sono le esigenze reali del nostro mestiere. Si è però avviato un percorso di dialogo, con alcune realtà che hanno provato ad aprire un discorso. Noi come Fertili Terreni abbiamo ad esempio fatto un convegno dove abbiamo provato a mettere insieme tutte le parti del sistema, con grande partecipazione. Speriamo che questa, come altre iniziative, possano contribuire a un fertile e fervido dialogo. Insomma, sono ottimista.

Cubo Teatro interno platea

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Dialogare con la gente del territorio. Questa è stata la prima azione. Dopodiché, costruire una base insieme ad altre realtà del territorio per fare fronte comune alla grande diffidenza e noncuranza che purtroppo caratterizza lo spettacolo dal vivo negli spazi piccoli. Bisogna ritornare all’essenza della narrazione.

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Chi è già robusto diventerà ancora più robusto. Attenersi ai criteri sarà difficile per molti, soprattutto per quanto riguarda la distribuzione. Sembra che la pandemia sia terminata, mentre invece a quanto pare è lungi dall’essere finita e le difficoltà saranno ancora maggiori. Cosa ci si prospetta fra un mese? E fra tre mesi? Con questa precarietà è molto difficile riuscire a programmare e poi a mantenere ciò che si è prospettato.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Eliminare il parametro quantitativo come principale parametro. Pare evidente a tutto il comparto che esiste un problema di iper-produttività a fronte di una carenza di spazi. Dove vanno tutte le produzioni richieste? Quanta vita avranno? In questo modo non si riuscirà a dare sicurezza e stabilità a un comparto fragilissimo, e di conseguenza non sarà possibile creare operazioni d’arte utili, necessarie, posso dire? Belle. Manca il tempo, sussiste la paura. Bisognerebbe incentivare la qualità del tempo impiegato per produrre e creare: tempo di creazione. E stabilità: un’opera deve poter replicare stabilmente nel proprio territorio. Incentivare le produzioni territoriali, e le stanzialità territoriali. Incentivare il repertorio: un artista deve produrre un’opera quando sente di doverlo fare, e non perché deve. E se un’opera costruita nel tempo/spazio corretto è meritevole, deve poter vivere finché può.

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Hommelette for Hamlet Carmelo Bene

ADDIO MASCHERINE: UN RICORDO DI CARMELO BENE

Il 16 marzo 2002 si è spento Carmelo Bene, il più grande uomo di teatro italiano del secolo scorso. Non faremo certo un discorso commemorativo, non a CB poiché già in vita gridava a gran voce (amplificata e in playback): «Me ne fotto del mio trono! I morti son morti!».

Cercheremo di ricordarlo con alcune delle sue più importanti battaglie teoriche da lui portate avanti e riportate alla luce in questi giorni da due pubblicazioni importanti, Carmelo Bene di Armando Petrini e Oratorio Carmelo Bene di Jean Paul Manganaro.

Le due opere sono per opposti versi importanti, imprescindibili: più rigoroso, scientifico e critico il Petrini, tanto da riuscire a mettere in evidenza luci e ombre della parabola artistica del Maestro; più partecipato, accorato, al limite di tra il romanzo, il saggio, il florilegio di ricordi quella di Manganaro. Eppure nonostante tale siderale distanza di atteggiamento nei confronti di CB, entrambi gli autori fanno emergere alcuni temi che non sarebbe superfluo affrontare dando contemporaneamente uno sguardo a questo smemorato presente.

Cominciamo dal principio, dal fatto semplice seppur così colmo di conseguenze, dell’essere Carmelo Bene, come nota Petrini, non un “padre fondatore” ma un “figlio degenere”. Oggi questo fattarello risulta in tutta la sua diversità e folgorante luminosità. Carmelo ha lottato come un figlio pronto a tutto pur di dispiacere il padre padrone che lo voleva diverso da ciò che era, normalizzato, educato ai buoni principi del senso comune. Quel padre era ed è il teatro conformista, quello delle messe in scena di testi riferiti, di coloro che fingendo il rispetto della tradizione rinnegano ogni giorno la Tradizione: quella dell’attore inventore, del teatro che precede il testo, di tutto quello che risulta essere un atto insubordinato in quanto, prima di tutto, è artistico nel senso più sublime del termine.

Carmelo Bene

Non a caso una delle ossessioni di CB è stato, insieme ad Amleto (altro figlio degenere), Pinocchio, per quel voler rimaner bambino sempre, schifando l’età adulta del buon senso mediocre. Così cita Manganaro: «Quel Pinocchio “che sono” è più che mai rifiuto a crescere, civilmente e umanamente, è lo spettacolo dell’infanzia prematuramente sepolta, che si risveglia e scalcia nella propria bara. Adulta è la terra-padre-avvenire che la ricopre».

Quanto diverso l’atteggiamento di Carmelo, lui desiderante il Ministero disinteressato per sempre di lui, da quello di tutti questi figli del teatro d’oggi che diligenti compilano al medesimo Ministero e alle banche per ottener da loro, padri-padroni elargitori di paghette da pagare a caro prezzo, la tanto agognata approvazione, il riconoscimento di esser stati bravi, obbedienti e precisi nei numeri? In fondo lo sappiamo come avrebbe reagito, lui, Cassandra inascoltata, che l’aveva previsto questo asservimento ministerial-bancario, e nel prevederlo è stato deriso e offeso.

CB poi avrebbe avuto molto da insegnare sull’uso dei media, lui che li aveva provati tutti: radio, televisione, cinema, concerto e in ogni suo visitare sempre attento a utilizzare il mezzo scorticandolo e tradendolo per, in fondo, esaltarlo. In TV non solo produceva versioni amletiche e pinocchiesche ma non disdegnava andar a Domenica In da Corrado insieme a Lydia Mancinelli a cantar di Ungaretti, Pascoli e D’annunzio secondo Luciano Folgore. Per non parlare dei due opposti (e opposti perché CB usa la televisioni in due modi sideralmente distanti): CB al Maurizio Costanzo Show e Quattro momenti su tutto il nulla per la RAI. Nel cinema poi irrompe con Hermitage e Nostra Signora dei Turchi, facendo cinema distruggendo e scorticando cinema. Nei teatri lirici ecco Manfred o Egmont, concertando ed esaltando la voce sonante in rinnovato carme; infine la radio con le Interviste impossibili, la Salomé, il Tamerlano, e ovviamente Amleto e Pinocchio.

Carmelo Bene in Nostra Signora dei Turchi

Oggi come avrebbe usato CB il mezzo digitale? Di certo non si sarebbe limitato allo streaming. Non avrebbe disdegnato il mezzo ma avrebbe affondato il colpo, esplorando la tecnologia, dimostrandone i limiti, demistificando, usando senza mai aderire, restando CB nella sua unicità irriducibile. E questo lo avrebbe fatto da partigiano dell’indisciplina contro la interdisciplinarietà, per usar le parole di Armando Petrini. Il fine era sempre infatti la distruzione della rappresentazione e della spettacolarizzazione della rappresentazione. Così cita Armando Petrini: «Sulla pagina è distruzione della narrazione, sul palcoscenico è distruzione dello spettacolo, sullo schermo è distruzione dell’immagine. Tre annullamenti che convergono in uno solo: quello di ogni rappresentazione»

Forse però, nel suo abitar sempre la battaglia, lui innamorato del teatro che non rinunciò mai a bestemmiar il nome dell’amato, dove si è dimostrato più estremo e rigoroso, fu nell’esser sempre nell’oralità della poesia. Non fu mai uno che riferiva il già detto, il morto orale. Diceva Carmelo nella sua Vita: «Il Testo!Il Testo!Il Testo! Nel teatro moderno-contemporaneo si persevera insensatamente su questa sciagurata conditio sine qua non del testo, considerato ancora propedeutica, premessa (padronale) alla “sua” messinscena. La messinscena subordinata al testo […] Mi ripeto: quel che più conta (urge) è liberare il teatro da testo e messinscena! Da qui il “levar di scena”, il testo della messinscena e la messinscena del testo. Tra-dire. Dire-tra».

Oggi nulla è cambiato. Ancora non si prescinde, anzi impera la messinscena. Senza testo i teatranti sembrano persi, incapaci di inventare la scena, di partire dal suolo come diceva Mejerchol’d, altro grande dimenticato che affermava senza mezzi termini: il testo alla fine!

Ma che ci si poteva aspettare da un Paese in cui, come diceva CB citato da Petrini: «Tutti sono anticonformisti nel modo giusto, approvato, guai a essere anticonformista senza essere conformista». Giudizio condiviso da Pasolini, altro grande irregolare che oggi tutti in qualche modo vogliono tirar per la giacchetta dalla propria parte, e citato da Manganaro afferma: «Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è protesta), si trova certo culturalmente al livello più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo […] (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia e del ’68. Sì, siamo ancora lì, con in più il rigurgito della restaurazione strisciante».

Carmelo Bene in Lorenzaccio

Come non vedere in queste parole di due dei più grandi artisti e intellettuali del Novecento, lo specchio dei tempi nostri, in cui tutto sembra rinchiudersi nel recupero delle messinscene, del teatro di regia veterotestamentario, nei dicitori di testi propri e altrui, in un deserto senza ricerca, perché impossibile nei diciotto giorni canonici o nelle residenze sparse pochi giorni qua e là con mesi in mezzo a far altro per sbarcare il lunario. Rispetto ad allora c’è in più forse una certa “locura” come dicevano in Boris, una sventagliata di paillettes e finto giovanilismo, per svecchiare i testi, renderli più digeribili, premasticati per il pubblico-consumatore. Ma sempre dal testo si parte, si è ingordi di nuova drammaturgia, di scrittori, di drammaturghi più che di grandi attrici o attori, di sublimi e scandalose ricerche che smuovano l’orrenda e immota palude in cui siamo immersi come sonnambuli dimentichi di tanto glorioso recente passato.

Eppure per quanto iconoclasta, CB era artista e attore profondamente impregnato di Tradizione. Non solo quella, per così dire semplificando, d’avanguardia, quella di Mejerchol’d e Artaud, ma anche quella dell’opera, del melologo, dei lieder, grandi attori italiani, di Petrolini, della Commedia dell’Arte, fino agli antichi attori del romano imperio, reietti e sublimi, parlati dalle voci, inventori di impossibilità rese per un attimo possibili prima di sparir nel buio. D’altronde per poter variare il canone bisogna conoscerlo a menadito. La Tradizione viene portata avanti da coloro che la tradiscono pur amandola profondamente. E per tradire bisogna conoscere. Quello di Carmelo era un amore da teologia negativa, un toglier di mezzo dio per amarlo di più, un bestemmiarlo per scuoterlo. La sua è stata una lotta epica come quella di Giacobbe con l’angelo e come il patriarca rimase sciancato e offeso nel corpo.

Oggi invece tutto scompare senza lotta alcuna, in pochi secondi, nel silenzio. Non rimane nulla. Ci si dimentica non solo di CB, ma di Kantor, di Leo de Berardinis e di tanti altri, non persi nella notte dei tempi , ma scomparsi da poco nel buio oltre le quinte della vita.

Carmelo Bene in Salomé

Ultimo punto: il togliersi di mezzo. CB per quanto accusato di essere istrione, vanitoso nell’esporsi, non ha fatto altro in tutta la sua carriera d’attore che sabotare l’io, il soggetto. Pensate al protagonista di Nostra Signora dei Turchi, sempre contuso, ferito, ingessato. Carmelo diceva amleticamente «povero pallido individuccio / che non crede che al suo io che a tempo perso». CB operò come John Cage con la stessa tenacia, seppur senza la sua olimpica serenità, a portare l’arte oltre l’espressione di sé, a essere fatto fisico corporeo materiale e proprio nel suo esser tale sconvolgeva i valori e le dinamiche del mondo acquisito e non messo in discussione. Non era certo nel comunicare qualche fattarello privato, qualche sentimetuccio a buon mercato per commuovere l’anziano abbonato, e nemmeno nel promuovere la cronaca personale o mondana che sia, il luogo in cui risiede il nucleo proprio e più profondo del teatro.

CB, come Cage, portò l’arte al di sopra di tutto questo, facendone una questione di filosofia se non di teologia applicata. Un rivolgere l’occhio verso altri cieli non contaminati dal berciare quotidiano. Ecco perché Carmelo era trasversale e riuniva le folle: per il suo essere universale, per esser capace di far risuonare la parola poetica all’interno di qualsiasi orecchio, benché sussurrasse solo al suo come Epitteto al mercato.

Per concludere, ricordare Carmelo Bene oggi non è un vezzo da anniversario, ma è rammemorare una ricerca estrema e radicale nei suoi esiti e i cui frutti furono la totale messa in discussione di tutte le funzioni e le pratiche del teatro e di tutti i media attraversati nel corso della sua carriera. Oggi si viene derisi, persino da gente carica di premi Ubu, quando si parla di ragionare e mettere in discussione le funzioni del teatro. Anzi si invita a tacere per tornare a far spettacolo, come ce ne fosse poco di spettacolo in giro. Quel che manca è il teatro, ma sembra non importare molto a nessuno. Ecco perché siamo così pronti a dimenticare questo figlio degenere, perché la sua scomoda presenza ci rammenta ad ogni istante quanto siamo distanti dal Teatro con la maiuscola, che non facciamo nulla per ottenerlo per paura di non ricevere il tanto agognato placet ministeriale. E così perdiamo tempo, inabili a qualsiasi rivoluzione, procrastinando mentre nell’ombra CB continua a sussurrare: «l’arte è tanto grande, la vita è così breve!».

Armando Petrini Carmelo Bene, Carocci Editore, Roma, 2022

Jean Paul Manganaro Oratorio Carmelo Bene, Il Saggiatore, Milano, 2022

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Love!Battle!Revolt! di Alice Conti

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA AD ALESSANDRO SESTI

Per la quindicesima intervista del ciclo #Resistenze artistiche si torna in Umbria per incontrare Alessandro Sesti, direttore del Festival Strabismi di Cannara.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato. 

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Devo dire che abbiamo provato a non fermarci mai. Non appena il primo lockdown ha iniziato ad allentarsi, abbiamo tentato di elaborare cosa avremmo potuto fare. Consci che sarebbe stato un periodo senza pubblico dal vivo e assolutamente contrari a quell’assurdità del teatro in streaming, idea che andava serpeggiando in quel periodo (ma si sa, la disperazione fa brutti scherzi), abbiamo concentrato il nostro lavoro sulle residenze. Abbiamo aperto il teatro a tutti quegli artisti, chiaramente della zona data l’impossibilità di spostamenti regionali, che avevano bisogno di spazi per provare. Il ritorno del pubblico dal vivo, per noi, ha coinciso con la sesta edizione del Festival Strabismi e nonostante le restrizioni, distanziamenti e sanificazioni che sballavano tutti gli orari, abbiamo ricevuto una risposta del pubblico incredibile. Quasi tutti gli spettacoli sono andati sold out, ma soprattutto ricordo un momento. Al termine del primo spettacolo del Festival (era “Requiem for Pinocchio” de Leviedelfool) ricordo un applauso infinito. Ma non era solo per il bellissimo lavoro fatto da Simone Perinelli, c’era qualcosa in più e lo vedevi negli occhi degli spettatori. Forse erano gli occhi di chi si era dimenticato cosa significasse provare e condividere qualcosa. 

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e la tua attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Devo dire che non abbiamo cambiato direzione. Da sempre il lavoro di Strabismi è incentrato su due vettori: il lavoro sul territorio e il sostegno e la promozione dei giovani artisti. Nel tempo abbiamo potenziato questo aspetto e da quest’anno abbiamo aggiunto un’azione rivolta al teatro ragazzi: StraBimbi Festival.

StraBimbi è frutto di un lavoro di molti anni sul territorio, infatti, proprio quest’anno l’istituto comprensivo di Bevagna-Cannara ha inserito nei patti formativi l’attività teatrale. Ciò significa che gli allievi e le allieve delle scuole medie e elementari della nostra città vivranno il teatro come attività curricolare. Ed insieme a questo importante traguardo, abbiamo potenziato anche il Festival Strabismi aumentando sia gli studi che andremo a selezionare da Bando, ma anche i premi messi a disposizione. 

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Come anticipato prima, quando ci siamo trovati in confusione, come suppongo tutti, con l’arrivo del primo lockdown, abbiamo avuto forte supporto da parte dell’amministrazione del Comune di Cannara. Sempre pronti a confrontarsi con noi suggerendo possibilità e sostenendoci nelle nostre scelte.  

Lucia Guarino per il progetto Emergenze Artistiche a Strabismi Festival

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico? 

Una prima strategia fu quella di andare ad abbassare quanto più possibile i costi dei biglietti. Sapevamo benissimo che molte persone avevano perso il lavoro, tante vite si sono dovute riorganizzare o reinventare e per far si che il teatro continuasse ad essere di tutti, abbiamo deciso di realizzare un festival con biglietti al costo simbolico di due euro e concerti gratuiti. 

Una seconda azione che non definirei strategica, ma che ha aiutato molto a riportare il pubblico locale nel nostro teatro fu quella di dedicare il festival del 2020 agli artisti Umbri. Abbiamo pensato solamente che in una scena teatrale umbra ormai affermata a livello nazionale e che anche gli artisti a noi vicini, esattamente come tutti gli altri, avevano vissuto lo stop totale dell’attività, quindi prima di riaprire “i confini” abbiamo deciso di ripartire dalle nostre radici.  

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

La pandemia è alle spalle. Si parla già da tempo di endemia, il covid sarà parte della nostra vita quotidiana, o almeno così sembra da quel che dicono gli esperti del settore. Io mi occupo di altro e più che notare l’assenza degli “stati di eccezionalità legati alla pandemia” mi preoccupo perché questa situazione d’emergenza non ha portato a nessun miglioramento per la nostra condizione di lavoratori dello spettacolo. Avevamo un’occasione, la macchina si era fermata nostro malgrado ed era il momento di fare una bella revisione, cambiare pezzi e ripartire meglio di prima. Per esempio mi chiedo, perché non si è fatto o non si sta facendo un lavoro per adeguare la nostra intermittenza (al momento i lavoratori dello spettacolo devono utilizzare la Naspi, strumento del tutto inadeguato) sul modello francese o sullo Lo statut d’artiste belga? 

I sindacati lottano per questo, ma quando dal Palazzo dicono che i soldi non ci sono è come quando la mamma da piccolo ti lasciava piangere perché tanto prima o poi avresti smesso di fare i capricci. Visto il periodo, per vedere quanto questi soldi “non ci sono” andate a vedere l’investimento italiano nell’industria bellica e quello nel settore culturale. 

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Credo di aver già risposto nella precedente domanda. Sicuramente sento la costante mancanza di tutela per il teatro emergente ed il troppo spazio a nomi televisivi nelle stagioni. Prendo in prestito le parole di Massimiliano Civica che descrive molto bene la maggior criticità di ciò che abbiamo ora: 

“…Lo Stato finanzia il passivo dei Teatri Pubblici proprio perché devono produrre arte e innovazione, che comporta un rischio economico di passività: quando producono spettacolo “biecamente” commerciali stanno quindi tradendo il loro mandato pubblico…”

Guardiamo le stagioni dei teatri nazionali e Tric e vediamo quanti non fanno questo tipo di programmazione. Se solo ci fosse un minimo di attenzione e di interesse nel far circuitare un’arte che potremmo definire “rischiosa” probabilmente non ci accontenteremmo più e si rimetterebbero in discussione certe posizioni. 

CHI SIAMO

L’obiettivo di Strabismi Festival è la promozione e il sostegno di giovani artisti attraverso un percorso strutturato di residenze e tutoraggio artistico. Nel cuore della Grande Madre Umbria, a Cannara, Strabismi Festival ogni anno ospita artisti da tutta Italia creando un momento di incontro dedicato alla condivisione e allo scambio. Con un’attenzione particolare per gli artisti emergenti, Strabismi è un festival creato da giovani, rivolto ai giovani.

https://www.strabismi.com/
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La scena delle donne

LA SCENA DELLE DONNE: INTERVISTA A BRUNA BRAIDOTTI

Inizia domani in Friuli Venezia Giulia, tra Pordenone, Cordenons e e Vigonovo di Fontanafredda, La scena delle donne, un festival dedicato interamente al femminile e che giunge alla sua diciottesima edizione. Spalmato sul un lungo periodo fino all’autunno La scena delle donne vuole fornire uno spaccato non solo artistico sulla condizione femminile non solo in Italia. Il primo blocco di programmazione si dona un titolo importante: Connessioni Intergenerazionali e vuole appunto mettere in comunicazione e confronto artiste di diverse generazioni. In occasione di questo inizio, rimandato causa Covid, ma che coincide con la Feste delle donne, abbiamo intervistano la direttrice artistica Bruna Braidotti.

Parlando della questione femminile e di genere in questi ultimi anni vi è stata una graduale messa in discussione di diritti che si pensavano ormai acquisiti (penso all’aborto, per esempio) e una crescente ostilità nel riconoscere da parte della politica prima e della società in generale, parità di genere a qualsiasi genere: quali sono secondo te i motivi di questi passi indietro?

Credo sia accaduto a partire dagli Ottanta e Novanta, una sorta di riflusso del femminismo, la voce femminista si è come acquattata. Questa trasformazione l’ho anche un po’ vissuta nel mio lavoro e nella mia attività di creazione in teatro di un movimento per le donne e per la parità di genere. A un certo punto, l’interesse per il femminismo è andato scemando, addirittura anche la parola “femminismo” è stata un po’ messa all’indice. Nonostante stessero nascendo e si diffondessero le commissioni per le pari opportunità, i centri antiviolenza, che sono stati dei catalizzatori dell’attivismo delle donne, c’è stata una involuzione culturale, dovuta all’espandersi di una cultura effimera superficiale, promossa dai media come la televisione e anche, se vogliamo, i social network. Chiaro che la politica c’entra molto in questo discorso: ti dico solo che nel 2006 ho tenuto un convegno a Pordenone sulle donne e teatro, su La rappresentanza e la rappresentazione, c’era il governo Prodi. Fu bellissimo, venne anche Judith Malina del Living Theatre, fu il primo passo per la nascita della rete che tuttora è attiva in Italia. Nacquero molte speranze, iniziammo a fare convegni in giro. Dopodiché tutto è morto, in concomitanza con il cambio di governo e il berlusconismo. C’è stata secondo me questo tipo di influenza, quella che io chiamo la cultura dell’effimero, che ha fatto scemare l’urgenza delle donne di tutelare ciò che avevano già conquistato.

A seguito dei movimenti #metoo anche in Italia si sono mosse le acque sulle questioni di violenza esercitate nel mondo dello spettacolo. È nata Amleta per contrastare le disparità e violenze di genere, le cui denunce su Facebook hanno fatto emergere un panorama vergognoso e avvilente. Cosa si può fare ancora secondo te per impedire a episodi di questa gravità di ripetersi?

Chiaro, il movimento #metoo ha rilanciato il movimento delle donne e dei loro diritti. In effetti la cultura del rispetto delle donne fa fatica ad affermarsi. Quello che secondo me le donne potrebbero fare sarebbe attivarsi maggiormente, soprattutto sui media, attraverso la rappresentazione stessa delle donne. Le donne non fanno abbastanza. Si accetta troppo tranquillamente che per esempio in televisione siano tutte con il “tacco 12”: perché? Perché bisogna essere sex symbol? Le donne stesse purtroppo si adattano a questo. Una volta durante un incontro è successa una cosa che mi ha fatto ridere: una ragazza femminista, sempre nell’ambito del teatro, affermava quanto fossero importanti tutte queste cose che stiamo dicendo, ho guardato poi com’era vestita, era novembre: praticamente in mutande. Una si può vestire come vuole, sia chiaro, ma spesso non riflettiamo su come il nostro abbigliamento (quello a cui siamo condizionate dalla moda e dalla pubblicità) abbia la sola funzione di attrarre sessualmente gli uomini secondo il loro desiderio di cui abbiamo introiettato lo sguardo. Ma bisogna cominciare a cambiare. Volevo raccontarti un episodio, una manifestazione a cura di Marisa Ulcigrai di Fotografaredonna che è stata fatta a Trieste un po’ di anni fa, FemminileReale, e che io ho subito ripreso a Pordenone, organizzando una mostra su questo. Nel mese di marzo, in collaborazione con l’azienda dei trasporti di Trieste, furono affisse sui mezzi di trasposto pubblico grandi immagini di donne del quotidiano. Donne anche belle, se è per quello, ma nella loro normalità, non sex symbol. L’effetto in termini di comunicazione è stato fortissimo, perché non siamo più abituati a questo tipo di immagini. Siamo abituati ai filtri bellezza, alle immagini patinate, smussate, spesso ammiccanti. Gli uomini non accettano di vedere le donne per quello che sono. Servirebbero più iniziative di questo genere. C’è molto da fare sui media per cambiare l’immaginario femminile preteso dagli uomini, secondo cui le donne sarebbero adatte solo a espletare “quella” funzione.

Emanciphate Teatro al femminale

Per quale motivo, secondo la tua opinione, il mondo maschile è così restio ad accogliere il femminile e ciò che di inconsueto e raro può portare non solo in ambito creativo, ma politico e sociale?

Secondo me gli uomini sono ancora dentro il pensiero dell’assoluto e dell’Uno. Non hanno ancora compreso la differenza, o meglio, che la differenza è un limite. A partire da quella sessuale. Anche se sullo stesso piano, gli uomini e le donne sono differenti. Ciò significa che uno non può appropriarsi dell’altro o rappresentare l’altro. Sono come una pera e una mela: entrambi frutti, ma sono differenti. Il desiderio dell’altro o dell’altra può essere un limite al proprio e la convivenza felice tra i due dipende dall’accettazione e il rispetto di questo limite. Gli uomini non sono abituati a questo, perché si sentono il soggetto unico. Una rivoluzione culturale degli uomini comporterebbe pensare di perdere la propria identità così come gli era stata trasmessa. Gli sembrerà di perdere qualcosa, perché sin da bambini viene fatto percepire l’essere maschio come un valore aggiunto, un “di più”. E questo è quindi un problema per gli uomini: una donna si può vestire da uomo ed essere comunque riconosciuta come donna, può mettere una cravatta e nessuno si permetterebbe di dire in modo spregiativo che quella donna è un uomo, ma un uomo può sentirsi libero di mettere, nella nostra società, una gonna rosa? Se la mette, perde la sua identità di uomo. 

Non possono mai mostrarsi come donna, perché gli è stato fatto intendere che essere donne è un minus. È un problema di identità costruita dal patriarcato, che per loro è difficile perdere, perché fin da bambini gli hanno insegnato che è meglio essere uomini che donne. Cosa vuol dire in campo politico? Per il politico accettare l’affermazione delle donne significa perdere potere e quelle poche che salgono al potere vengono spesso prese di mira. Se le donne fossero in massa  in politica sono certa che i Comuni farebbero vertere i loro programmi su contenuti diversi. Forse avremmo meno campi di calcio e più asili nido o servizi per la maternità. E poi mi domando: il genere femminile, che capisce che cosa vuol dire avere la vita dentro il proprio corpo, la concepirebbe la guerra? Di donne guerrafondaie ce ne sono, per carità, ma sarebbe da provare: se le donne fossero veramente al potere (cosa che ancora dal matriarcato in poi non è più successo) forse il mondo sarebbe più pacifico? Le donne in generale sono più legate alla conservazione della specie.

Ti faccio una domanda che può apparire provocatoria, ma non lo è: c’è qualcosa in cui i movimenti femministi e di difesa della donna hanno, non dico sbagliato, ma omesso o trascurato nella comunicazione con l’universo maschile più conservatore e legato al patriarcato? Il dialogo e la comprensione sarebbero potuti avvenire in forme diverse da quelle utilizzate?

Non credo. Anzi, credo le donne siano state fin troppo gentili e poco aggressive; hanno inventato le femministe la lotta non violenta, si legavano ai cancelli ai primi del Novecento per chiedere il diritto di voto. Credo però che le donne dovrebbero osare di più, essere forti e non avere la minima condiscendenza verso il maschilismo, perché altrimenti gli uomini se ne approfittano. Le donne mantengono sempre un po’ quest’atteggiamento. Anche la femminista più cruda, per esempio, si depilerebbe sempre le gambe, perché alle radici c’è sempre una cultura patriarcale verso la quale si è condiscendenti, “io mi adatto al tuo sguardo, che vuole che io sia attraente, con la pelle liscia, ecc. ecc.”. È una cosa tutta culturale, non naturale. Secondo me dovremmo osare di più, mettere più forza nella nostra lotta. Come formano gli uomini la loro identità, fra di loro? Lottando, competendo, spesso anche i bambini hanno bisogno di lottare fra loro, far a botte per mostrare quella forza che afferma la loro identità. E quindi anche le donne avrebbero bisogno, per farsi rispettare di mostrare la loro forza e determinazione. 

La stanza delle anime di e con Arianna Ardonizzo Regia Bruna Braidotti

Parlando de del festival da te diretto Scena delle donne, avete riscontrato negli anni un crescere di pubblico maschile? Gli uomini si sentono toccati dai temi e dagli spettacoli che proponete o il pubblico è prettamente femminile?

Devo dire che sono aumentati numericamente ed è aumentata la sensibilità verso i temi femminili. Qualcosa insomma si è mosso in questi ultimi anni. Non so quanto il mio festival abbia contribuito, perché nel frattempo anche altre cose sono successe. Stanno cambiando anche le nuove generazioni, e in questo cambiamento io confido. Devo dire che tuttavia persistono tra i giovani maschi alcuni stereotipi. Dico questo perché io lavoro molto nelle scuole, anche elementari, e se c’è una cosa che è retro-tendente, che non contribuisce a far cambiare le cose, è il linguaggio. Si dice sempre “i bambini” e mai “le bambine”: questo fa capire alle bambine che il loro genere è meno importante; non sono mai protagoniste nel linguaggio. Sarebbe importante incominciare a fare questa fatica di declinare le parole sia al maschile sia al femminile (per esempio, “i bambini e le bambine”), di modo che le bambine si sentano protagoniste anche loro. Comunque tornando alla domanda che mi hai fatto, il pubblico rimane prevalentemente femminile, spesso è anche un pubblico femminile già particolarmente sensibile a questi temi, mentre quello che vorremmo è rivolgerci a tutto il pubblico, stimolare una programmazione maggiore di proposte femminili nei festival (per questo facciamo anche concorsi come La giovane scena delle donne all’interno del festival), nelle rassegne e nei circuiti affinché sempre più drammaturghe e registe possano accedere ai cartelloni dei teatri (cosa che non succede). I cartelloni infatti vedono il 30% di drammaturghe e il 20% di registe, questo almeno secondo la ricerca da me condotta qualche anno fa e da quella realizzata da Amleta recentemente. La partecipazione maschile del pubblico  però, anche se è un po’ aumentata,  resta un problema. Giovani attori che io interrogo ogni tanto, anche quelli che lavorano con me, a cui chiedo se andrebbero a vedere lo spettacolo che tratta della violenza sulle donne mi rispondono “no, perché riguarda le donne”. È terribile questa cosa, è come se non fosse chiaro che il soggetto protagonista della violenza non sia la donna, ma l’uomo che la agisce. 

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Magda Siti

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A MAGDA SITI

Siamo alla quattordicesima intervista di Resistenze Artistiche e torniamo sulla via Emilia, a Modena per incontrare Magda Siti, direttrice e anima forte di Drama Teatro. Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Dal 2014 gestiamo uno spazio comunale sempre con l’idea che il nostro sia un vero e proprio servizio pubblico. Servizio che in questi due anni è rimasto chiuso per centinaia di giorni. Dopo il momento iniziale di shock abbiamo subito attivato quel sistema di difesa che si chiama creatività: abbiamo cioè continuato a progettare e ipotizzare azioni nel mondo reale per un futuro che non sapevamo quando sarebbe arrivato. Lo spazio fisico quindi è rimasto chiuso, lo spazio virtuale si è limitato a un contatto diretto con gli spettatori attraverso la call per il festival internazionale Cinedanza e le dirette settimanali su YouTube “Inside Cinedanza”. Nell’estate del 2020 il teatro era sempre chiuso e le performance che abbiamo organizzato per la rassegna “Frequenze” si sono svolte in un cortile privato e in un parcheggio di un circolo Arci. Sul filo del rasoio (ottobre 2020) siamo riusciti a portare a termine il festival Cinedanza in presenza e in diretta streaming su YouTube. Il secondo lockdown è stato più pesante del primo, ma siamo comunque riusciti ad elaborare il progetto “La vostra voce” che ha coinvolto cittadini e spettatori. Il focus erano loro, la loro voce, i loro racconti, le loro esperienze, che abbiamo raccolto sia davanti all’ingresso del teatro (registratore alla mano) sia attraverso una call di raccolta di racconti brevi. Poi c’è stata anche una piccola azione politico/artistica: un countdown al contrario: dirette video in cui, ogni giorno di chiusura, dalla bacheca del teatro strappavamo un foglio così che il numero stampato crescesse. A 100 giorni di chiusura abbiamo fatto un flashmob sul tetto del teatro.

Da gennaio 2021 abbiamo esplorato il mezzo radiofonico e proposto l’ascolto in prima serata di alcune opere costruite apposta da Radio Tempi Tecnici. In più ci siamo lanciati nelle prove di Era meglio Cassius Clay che ha debuttato in estate al festival Inequilibrio.

Infine l’imbuto infernale delle riaperture. Da maggio ad oggi non ci siamo mai fermati, tra attività all’aperto e al chiuso abbiamo proposto 17 titoli per un totale di 26 serate in 3 spazi della città.

Verso quali direzioni si è puntata la vostra ricerca e la vostra attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Abbiamo continuato il percorso con gli artisti con cui condividiamo da alcuni anni una riflessione sul lavoro dell’attore in scena e la scrittura scenica. Abbiamo sfruttato ogni momento possibile, tra una chiusura e l’altra e siamo arrivati al termine di una nuova produzione con testo e regia di Rita Frongia: ” Era meglio Cassius Clay”. Contemporaneamente abbiamo stretto i rapporti con un gruppo di attori giovani, a cui era giusto dare spazi sia fisici sia di creazione. È stato fondamentale per noi pensare a cosa diventava inutile. Pensare alle priorità,cercando di salvaguardare il più possibile le nostre linee culturali, compatibilmente con la sopravvivenza.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Abbiamo avuto una vicinanza con l’amministrazione comunale che ha sostenuto il settore anche con dichiarazioni pubbliche oltre a dare sostegno economico nei limiti delle loro possibilità.

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il vostro pubblico?

Pensandoci bene, forse non abbiamo modificato radicalmente le strategie,se non nel adeguare il mezzo comunicativo alle esigenze sanitarie( radio,interviste,) perché comunque noi abbiamo sempre privilegiato un rapporto continuativo, spesso personale o coinvolgendo piccoli gruppi di spettatori. La riflessione maggiore che abbiamo fatto, riguarda la nostra attività : su cosa investire? È il momento di farlo?

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Yoko Ogawa

DAL TEMPO DI MNEMOSINE AL TEMPO DI AMNESIA

Il bellissimo libro di Yoko Ogawa L’isola dei senza memoria, uscito in Giappone nel 1994, racconta con delicata crudeltà di uno strano stato insulare in cui spariscono oggetti per ordine di una ferrea ed efficientissima polizia segreta. Si tratta di cose semplici, usuali e concrete: i francobolli, i frutti di bosco, le cartine geografiche, gli uccelli.

La gente avverte come una sensazione, una sorta di perturbazione nell’aria, e sente di doversi liberare degli oggetti cancellati, bruciandoli, o gettandoli nel fiume. Altre volte finisce per non percepirli più e piano piano se ne dimentica: «tutti tornano presto alla quotidianità di sempre. Non si ricordano nemmeno più cosa abbiano perso».

Coloro che, sfortunatamente, continuano a rammentare vengono subito arrestati e fatti sparire dalla polizia segreta. A costoro non rimane che nascondersi in rifugi e nascondigli, aiutati da poche persone sensibili e volenterose che, pur assuefatti alla dimenticanza, non vogliono veder sparire anche amici e parenti.

Non è un vero atto di ribellione però. Dal lato di chi dimentica è più un atto di pietà e di solidarietà per questi sfortunati incapaci di dimenticare; da parte di coloro con la memoria intatta, è un mero atto di sopravvivenza. Il risultato è comunque il medesimo: la gente che ricorda sparisce dalla circolazione così come gli oggetti

L’isola prosegue senza scossoni la sua vita nonostante le cancellazioni delle cose, persone, animali, sentimenti e mestieri: «era come se quest’isola non potesse stare a galla che su un mare di vuoto dilagante». Gli abitanti, da parte loro, sembrano in grado di «accogliere qualsiasi vuoto».

Come detto non vi è ribellione. Solo rassegnazione. Anche quelli che si nascondono non fanno altro se non condurre una vita da talpe in tane profonde e silenziose.

Alla fine si giunge alla scomparsa di parti del corpo. Poi come per la ninfa Eco, non rimane che una voce non più comunque capace di dire, perché priva di parole, di ricordi, di sensazione, di memoria, inaridita dalla mancanza di appigli con la realtà, presente ma non percepita.

Il libro di Yoko Ogawa non è l’unica opera negli ultimi anni in cui la perdita di memoria è al centro di un discorso, non solo narrativo, ma politico e filosofico. Potremmo ricordare Embers di Claire Carré, dove il mondo è caduto preda di un virus per cui si rimane solo con la memoria di breve termine, ossia non più di 30 secondi; oppure i più famosi e celebrati Memento e Inception di Christopher Nolan.

Sembra che per molti artisti e pensatori (non ultimo Byung Chul Han) la malattia di questi ultimi decenni sia proprio la scomparsa del passato (e conseguentemente di un futuro) di una società occidentale appiattita sul momento presente, sempre più uguale a se stesso, ripetibile e riproducibile.

Persino in questa terribile crisi tra Ucraina e Russia appare evidente la rimozione della storia recente del continente. Anche giornalisti di grande levatura come Antonio Caprarica o Enrico Mentana insistono sul ribadire la fine di un’epoca di pace durata per l’Europa più di settant’anni. Come? Ci siamo dimenticati delle guerre balcaniche che hanno insanguinato gli anni ’90? Dei massacri e delle pulizie etniche? E ancora prima: la rivolta d’Ungheria o la Primavera di Praga, la Guerra Fredda? E di tutte le guerre in cui siamo stati coinvolti a partire dalla Prima Guerra del Golfo? Memoria corta, se non cortissima.

La storia sparisce non solo dai tavoli della geopolitica ma persino dalle assi polverose dei palcoscenici. Parlando con molti giovani autori si scopre la quasi non conoscenza di veri e propri giganti della ricerca scomparsi nell’ultimo trentennio come Kantor o Carmelo Bene.

Carmelo Bene

Quali le ragioni di questa scomparsa della memoria? E quali le conseguenze? Difficile rispondere a queste domande. Bisognerebbe innanzitutto riaprire gli occhi, togliere la polvere che si è posata sulle nostre palpebre e cercare di analizzare il mondo con occhio limpido scevro di pregiudizi.

Certo potremmo individuare alcune cause palesi come la logica neocapitalista che spinge a frettolosi risultati per incassare un utile il prima possibile. Potremmo accusare la pratica dei social in cui gli eventi si succedono con tale velocità da cascare nell’abisso della dimenticanza nel giro di pochi minuti. Qualsiasi sia la causa ci siamo trasformati in una civiltà non solo smemorata ma senza nessun progetto per l’avvenire.

Questo accade in politica in ambito energetico, scolastico, sanitario. L’ambito culturale non sfugge a questo destino e ci troviamo di fronte alla riproposizione di pratiche già ampiamente esplorate nel recente passato e credute oggi eclatanti novità, così come reinvenzione di soluzioni già percorse ma cadute nel dimenticatoio.

Pensiamo solo alla migliore ricerca teatrale del secolo scorso, quell’asse immaginario che potremmo far passare da Mejerchol’d ad Artaud fino a Carmelo Bene, ossia quel teatro che vedeva il testo come ultimo elemento tra tanti e il teatro come invenzione e non semplice messa in scena di un già detto. Tutto questo sembra per lo più lettera morta, si inneggia alla drammaturgia, al recupero di testi vetusti, ai classici rivisitati e semplificati. Dal testo non solo si parte ma non si prescinde.

La Classe Morta Tadeusz Kantor

Come è stato possibile quindi che ciò che ha reso effervescente e innovatore il Novecento sia improvvisamente sparito dall’orizzonte dimenticato come se si fosse tutti caduti per sbaglio nel fiume di Leté? Qualcuno potrebbe dire che sono i corsi e ricorsi della storia, che è normale un certo ritorno della drammaturgia dopo tanto sperimentalismo. Tutto vero, ma non dimentichiamo che la drammaturgia in teatro non passa per forza e necessariamente da un testo e che per moltissimi secoli quest’ultimo era scritto dopo l’invenzione dell’attore e del drammaturgo sulla scena. Quello a cui mi riferisco è una smemoratezza più profonda, qualcosa che intacca il cordone ombelicale della Tradizione, quella con la maiuscola, non quindi il trito conservatorismo ma quel tesoro inestimabile di conoscenze e di pratiche che hanno costituito la storia del teatro come arte.

La dimenticanza non è solo grave quindi solo nei riguardi delle più spericolate e ardite ricerche Novecentesche ma persino appunto del Canone. Marinetti e Carmelo Bene non furono grandi innovatori solo perché ebbero splendide e geniali idee ma soprattutto perché seppero ancorare la loro ricerca alla migliore tradizione riuscendo a vivificarla, a donargli nuovo spirito e forza.

Carmelo Bene, di cui ricorre il ventennale della morte, si scontrò con questa Tradizione, ma seppe saccheggiarne il meglio ed esaltarlo mutandolo in nuova forma: il grande attore/creatore inventore della scena, la tradizione del melodramma, il lieder e il melologo, il grottesco e il comico della migliore Commedia dell’Arte.

Per innovare occorre conoscere il canone a menadito, solo così si può imporre una variazione. Se oggi sulle scene vediamo il ripetersi di un già visto che poco appassiona è perché vi è stata una netta cesura tra chi oggi agisce sulla scena e la generazione passata. Trovare la causa di questo distacco placentare poco importa perché al passato non si pone rimedio. Occorre trovare delle ricette per riannodare le fila, ripartire da una conoscenza che ci leghi al passato per proiettarci in un futuro, per non essere simili agli abitanti dell’isola dei senza memoria pronti a dire senza tanti rimpianti: «Finora abbiamo accettato ogni tipo di sparizione. Anche quando si è trattato di cose molto importanti, piene di ricordi, insostituibili, non ne siamo rimasti sconvolti o addolorati in maniera eccessiva. Siamo in grado di accogliere qualsiasi vuoto!»

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Teatro Akropolis

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A TEATRO AKROPOLIS

Per la tredicesima intervista di Resistenze Artistiche ci spostiamo da Bologna verso Genova per incontrare Teatro Akropolis sotto la cui sapienti mani prende forma anche il Festival Testimonianze, Ricerca, Azioni. Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Carlo Sini La parte maledetta

Potete raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Lo spazio di Teatro Akropolis non è solo una sala teatrale, ma anche il luogo dove tutte le attività creative della compagnia hanno la loro sede. Non si tratta solo della produzione degli spettacoli, ma di tutte le iniziative di ricerca e di formazione che costituiscono la nostra attività permanente. L’impossibilità di utilizzare lo spazio a causa delle restrizioni che sono state imposte si è sommata alle difficoltà già in atto a causa dei lavori di ristrutturazione che hanno interessato il teatro. La produzione artistica e lo spazio, che abitualmente sono strettamente legati, si sono forzosamente allontanati, e le attività di produzione e di formazione si sono trasferite in spazi diversi, vicini al teatro ma separati. Non solo l’aspetto logistico si è dovuto adattare a luoghi diversi, ma anche il lavoro per la scena, rivedendo le modalità e le procedure finché è stato possibile, e rinunciando al lavoro con gli attori quando è diventato inevitabile. L’unico aspetto della nostra attività che è sfuggito alle restrizioni e ai divieti è stato quello dedicato alla formazione, e la nostra ricerca si è concentrata proprio lì. Il lavoro degli attori di Akropolis con i bambini e i ragazzi del quartiere è cresciuto in questi lunghi mesi fino ad arrivare a coinvolgere un migliaio di alunni e studenti. La possibilità di continuare a lavorare sui principi che entrano in gioco anche negli spettacoli ci ha consentito di non fermarci definitivamente ma di mantenere vivo il fuoco dei temi e dei problemi che li ispirano.

Teatro Akropolis Laboratori

Verso quali direzioni si è puntata la vostra ricerca e la vostra attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Quando l’accesso alla scena è sostanzialmente negato l’unica possibilità che si prospetta per continuare a lavorare è quella di spostare il processo creativo su un altro piano. Il lavoro con gli attori che noi conduciamo prende le mosse da una approfondita elaborazione teorica, che si sviluppa attraverso un’elaborazione condivisa di immagini e di itinerari di pensiero. Molto spesso questo aspetto letterario della creazione non si concretizza in immagini che compaiono direttamente sulla scena, ma costituisce un repertorio di materiali che rimangono latenti. Su questi contenuti abbiamo lavorato, rielaborandoli attraverso un linguaggio differente rispetto a quello delle arti performative, quello del video. Nasce così il progetto La parte maledetta. Viaggio ai confini del teatro, un ciclo di film dedicati ad alcune delle figure più significative della scena contemporanea proprio in riferimento al loro personale percorso, che ha portato a un punto critico alcuni temi riferiti alle problematiche che sorgono quando si affronta la scena e la performance. Il titolo si riferisce proprio a quella parte del lavoro che non compare nell’opera, che nel processo estetico è stata ripudiata ma non rinnegata. I titoli finora realizzati sono Paola Bianchi, Massimiliano Civica, Carlo Sini. La ripresa delle attività teatrali ha portato con sé l’inizio di un nuovo lavoro per la scena, ma allo stesso tempo stiamo lavorando ad un nuovo titolo per la produzione cinematografica. Per quanto riguarda la nostra attività organizzativa abbiamo dovuto affrontare la chiusura della sale proprio pochi giorni prima dell’edizione 2020 del festival Testimonianze ricerca azioni. Era un periodo estremamente confuso e ci siamo sentiti in dovere di prendere posizione contro la pratica, che si stava diffondendo, di sostituire lo spettacolo dal vivo con spettacoli in streaming o con registrazioni video delle performance. Abbiamo proposto un’edizione del festival interamente digitale, che rispettasse le date e i luoghi dove da programma erano previsti gli spettacoli. In diretta streaming abbiamo invitato gli artisti ad un tavolo virtuale di confronto perché raccontassero la loro poetica, la loro ispirazione, le inquietudini profonde che ispirano il loro lavoro, mentre noi ci collegavamo dalle sale vuote che avrebbero dovuto accoglierlo. È stato un successo e la nostra proposta è stata accolta con il riconoscimento del Premio Hystrio Digital Stage.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Le istituzioni hanno mantenuto vivo il loro interesse per il progetto di Teatro Akropolis, infatti il periodo di difficoltà ha coinciso con il proseguimento dei lavori di ristrutturazione della sala, che a breve verrà inaugurata e ci consentirà di rilanciare con forza il nostro progetto artistico e curatoriale. Inoltre il Comune di Genova ha messo a nostra disposizione una sala del Teatro Nazionale permettendoci di realizzare la tredicesima edizione del nostro Festival Testimonianze ricerca azioni che nel 2021 è tornato in presenza, anche se non a Teatro Akropolis. Anche Palazzo Ducale ha confermato il suo sostegno alle nostre iniziative ospitando la quarta edizione del convegno internazionale sulla danza butoh e gli spettacoli che lo hanno accompagnato.

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il vostro pubblico?

Il tema del pubblico è uno di quelli più sensibili in questo periodo di crisi, la riapertura dei teatri non ha coinciso con un ritorno del pubblico in sala, come una certa narrazione invece ci ha raccontato. Il pubblico è spaesato, la capienza massima delle sale che viene modificata a brevi intervalli, contribuisce a diffondere un clima di incertezza. L’ultima edizione del festival ha avuto un’ottima risposta di pubblico, ma una buona affluenza non è un dato che possa considerarsi stabilizzato. È ancora più importante, quindi stabilire e mantenere un legame privilegiato con il proprio pubblico, in modo da creare quel senso di comunità che faccia del teatro un luogo familiare, dove andare senza timore. Per far questo è importante creare un canale di informazione sempre aperto, attraverso i social ma non solo. Una buona parte del pubblico si è fidelizzato anche grazie ai rapporti con il territorio, attraverso i laboratori per le scuole, per esempio, che sono un veicolo prezioso per ribadire la presenza dei un teatro e della sua attività e per creare curiosità e interesse per le sue proposte.

Quali sono le vostre aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Che sia riconosciuto o meno lo stato di eccezionalità non è più reversibile. è in atto un cambiamento molto profondo nelle abitudini del pubblico e nella percezione della fruizione culturale. Uscire di casa per andare a teatro non sarà più come prima, non sarà più un gesto neutro. È ormai un atto politico, animato dalla consapevolezza dell’appartenenza ad una comunità, dall’idea di sostenere la vita di un luogo e di un’attività. Ma può diventare anche un gesto che è meglio evitare, può diventare qualcosa a cui abdicare, magari nel nome della sicurezza e dell’integrità personale, o magari perché la cultura viene vista come un lusso da cui è preferibile stare alla larga.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la vostra opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Un tema che non è stato affrontato è quello della distinzione delle discipline. I linguaggi artistici ammessi ad essere finanziati sono espressione di una suddivisione per specialismi che porta ad una classificazione molto convenzionale. Tutte le spinte delle scene indipendenti, tutti gli impulsi che vengono dai contesti in cui si lavora con uno spirito di ricerca, fino a costituire autentiche esperienze di laboratori condivisi da artisti che si esprimono con linguaggi differenti, sfuggono inevitabilmente alle categorizzazioni imposte dei parametri ministeriali. In particolare la distinzione delle arti performative per la scena in danza e prosa è lo specchio di un punto di vista che esclude gli aspetti più significativi dell’innovazione dei linguaggi performativi. La conseguenza di questa lettura della scena contemporanea è che i sostegni più impostanti vanno ad alimentare le realtà più legate ad una estetica conservatrice.

CHI SIAMO

Teatro Akropolis da oltre dieci anni è un luogo dedicato alla ricerca artistica, all’elaborazione e alla condivisione dei contenuti che innervano e accompagnano l’atto creativo, all’attenzione rivolta al pensiero degli artisti prima ancora che all’esito dei loro lavori. Teatro Akropolis è anche un gruppo che conduce un lavoro ispirato ai temi dell’origine dell’atto teatrale, a partire dalle pagine di Nietzsche, e alla loro tematizzazione sulla scena contemporanea.

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Laminarie Teatro

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A LAMINARIE TEATRO

|ENRICO PASTORE

Per il dodicesimo incontro di Resistenze artistiche ci spostiamo da Cagllari alla periferia di Bologna, alla cupola del DOM nel quartiere del Pilastro, per incontrare Bruna Gambarelli di Laminarie teatro.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

DOM la cupula del PIlastro sede di Laminarie Teatro

D: Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

L’emergenza sanitaria ha modificato radicalmente le azioni culturali che solitamente mettiamo in atto per DOM la cupola del Pilastro. DOM è uno spazio fondato da Laminarie nel 2009 dedicato ai linguaggi del contemporaneo, e per questo luogo curiamo solitamente due rassegne all’anno, ospitiamo artisti in residenza, organizziamo vari altri appuntamenti dedicati alla memoria del rione e del paesaggio urbano periferico. Ogni attività prevede il coinvolgimento delle realtà che operano nel territorio del Pilastro, area della città dove sussistono fragilità di carattere economico sociale e culturale, con le quali collaboriamo da sempre. Il DOM è un luogo di prossimità che ha costruito il proprio pubblico attraverso lo scambio di esperienze con gli abitanti del rione e con il coinvolgimento di operatori culturali, artisti e studiosi.

Nel febbraio del 2020 abbiamo interrotto come tutti le attività e sospeso la programmazione di Onfalos infanzia al centro, festival dedicato ai bambini alle bambine e agli adolescenti. In questa fase di totale isolamento abbiamo pensato che il teatro del rione, al pari di altre realtà presenti sul territorio, dovesse occuparsi dell’emergenza e abbiamo quindi predisposto materiali affinché i cittadini e le cittadine potessero fabbricarsi mascherine (allora introvabili) e abbiamo fornito, nel limite delle nostre possibilità, cibo e materiali didattici alle famiglie. Abbiamo collaborato con altre realtà del territorio per fronteggiare l’emergenza non solo sanitaria ma sociale ed economica.

Nell’ottobre del 2020 abbiamo dovuto interromper la rassegna Scartare a due giorni dalla sua inaugurazione. Abbiamo offerto a tutti i lavoratori (artisti e tecnici) coinvolti nella rassegna il compenso pattuito nonostante il blocco delle attività pubbliche.

Da subito è stato evidente che la continua l’interruzione delle relazioni umane avrebbe comportato difficoltà nella ripresa delle attività in presenza.

Era importante per noi cercare di mantenere acceso un rapporto con artisti pubblico ma abbiamo rinunciato immediatamente a qualsiasi proposta di teatro in streaming.

Così abbiamo attivato altre iniziative tra cui:

  • Saluti dal Pilastro

Grandi manifesti affissi in tutta la città con fotografie storiche e contemporanee del rione Pilastro tratte dall’archivio digitale di Comunità del Pilastro curato da Laminarie;

  • Cartoline da un luogo memorabile

Stampa di 20 esemplari di cartoline postali che ritraggono il rione Pilastro dalla sua fondazione (1966) ad oggi e recapitate a tutti i cittadini e le cittadine del Pilastro;

  • Proiezione in piazza Maggiore delle immagini tratte dall’Archivio in collaborazione con la Fondazione Cineteca di Bologna;
  • AmpioraggioTV

Realizzazione di una web TV. Trasmissioni in diretta e in differita da luoghi diversi del rione. Realizzazione di n. 100 diversi servizi (News, Urbanistica, attività culturali, informazioni sulla medicina territoriale, interviste ai cittadini e agli amministratori, servizi realizzati dai bambini dalle bambine e dagli adolescenti). Finanziato dal bando INCREDIBOL 2020;

  • Realizzazione e- book ANNI INCAUTI. L’invenzione di DOM la cupola del Pilastro. Edito da CUE Press https://www.cuepress.com/catalogo/anni-incauti;
  • Incontri a distanza con i bambini e le bambine per apprendere tecniche di montaggio video e poter partecipare alla web TV ampioraggio;
  • Laboratori in presenza con gli adolescenti seguiti nel progetto

”Stanze educative”

  • Rassegna DAVVERO nel parco condominiale del Polo Panzini adiacente a DOM (Incontri, letture, esiti dei progetti di impresa e delle attività laboratoriali curate con i servizi educativi e con la Fondazione Cineteca di Bologna);
  • IL PATTO lettura pubblica della Costituzione – XII edizione;
  • Letture/spettacolo gratuite rivolte a tutti gli alunni dell’Istituto Comprensivo 11 (scuole dell’infanzia, primarie e secondarie di primo grado);
  • Pubblicato il nuovo numero della rivista cartacea Ampio raggio esperienze d’arte e di politica

http://www.laminarie.com/index.php/ampio-raggio-numero-nove

  • Abbiamo piantato e curato 18 alberi;
Ampioraggio TV

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e la tua attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Abbiamo dedicato la maggior parte delle nostre energie all’attività di produzione. Dal lavoro dei mesi appena passati è nata la nostra nuova produzione Invettiva inopportuna che, nel rispetto di tutte le norme previste per il contenimento della pandemia, ha debuttato nello scorso autunno in coproduzione con ERT/Teatro Nazionale.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Le istituzioni a nostro parere, dopo una fase iniziale in cui sembrava possibile una collaborazione effettiva, hanno agito in modo scomposto senza creare tra loro un vero coordinamento. Nel 2021 LAMINARIE ha ricevuto risposte negative sui finanziamenti da:

1- Bando INCREDIBOL 2021! ASSEGNAZIONE SPAZI

ESITO NEGATIVO

2 -REGIONE EMILIA-ROMAGNA L.R.37/94 – PROMOZIONE CULTURALE

ESITO NEGATIVO

3 – COMUNE DI BOLOGNA – PROGETTO SPECIALE

ESITO NEGATIVO

4 – FONDAZIONE DEL MONTE

ESITO NEGATIVO

5 – MINISTERO – NUOVA ISTANZA FUS

ESITO NEGATIVO

6 – QUARTIERE SAN DONATO-SAN VITALE _ Assegnazione spazi

ESITO NEGATIVO

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Ci troviamo in un momento decisivo per la continuazione dell’esperienza di Laminarie a DOM. E’ evidente, infatti, che le decisioni politiche che prenderanno gli amministratori nei prossimi mesi determineranno le attività del prossimo triennio. A Bologna in particolare si attendono le risposte anche della Regione Emilia-Romagna e dell’Amministrazione comunale che dovrà rinnovare per i prossimi anni le convenzioni con le realtà che operano in campo culturale. Siamo al terzo inverno in pandemia e non crediamo che per le associazioni, già in difficoltà a causa di una strutturale mancanza di contributi adeguati, possano continuare operare a stretto contatto con i territori, possano dare continuità a esperienze di qualità se non adeguatamente supportate.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Nonostante le molte e giuste voci di protesta, forse non sufficientemente unite, il decreto è uscito sostanzialmente invariato (per certi versi peggiorato) con scadenza per la consegna delle richieste al 31 gennaio: questo fatto basta per far comprendere la distanza siderale tra chi amministra i fondi pubblici e le realtà che operano professionalmente in ambito teatrale.

Non è bastata neppure una pandemia per far comprendere quanto quel decreto sia inadeguato.

Crediamo che, nella confusione paralizzante e nella convinzione che fosse impossibile trovare una via di uscita, in molti si siano concentrati sulla ripartenza sul rispetto dei parametri che ti garantiscono i contributi pubblici senza dedicare il tempo sufficiente alla stasi nella quale eravamo comunque immersi. Chi poteva ricominciava spesso senza un vero progetto alimentando così la falsa credenza che i teatri “grandi” possano esistere senza i “piccoli”.

Non siamo stati capaci di far valere i diritti dei lavoratori dello spettacolo così come non siamo stati capaci di trovare una nuova via.

Non siamo stati capaci di fermarci veramente, di pensare, di agire.

CHI SIAMO

LAMINARIE/DOM la cupola del Pilastro

La ricerca di Laminarie si è posta fin dalle sue origini in relazione con linguaggi artistici quali le arti visive, l’architettura, il cinema, la letteratura, approccio che si manifesta sia nell’espressione teatrale – con atti performativi e spettacoli che producono un linguaggio scenico originale, declinato anche in una relazione con l’infanzia – sia nello sviluppo di percorsi in grado di intrecciare pubblici differenti. Impegnata anche nella produzione di opere di videoarte, la compagnia realizza dialoghi culturali con diverse realtà europee sviluppando i propri progetti su un piano internazionale. LAMINARIE ha sede operativa a DOM la cupola del Pilastro, spazio creato dall’ associazione in convenzione con il Comune di Bologna nel 2009.DOM è un luogo in cui la ricerca teatrale è strumento di relazione con gli altri linguaggi artistici e con un territorio ricco di culture diverse è un laboratorio delle arti immerso in un quartiere popolare della città di Bologna. DOM ospita da residenze creative dalla sua fondazione.

http://www.laminarie.com/

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Simonetta Pusceddu

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A SIMONETTA PUSCEDDU

Per l’undicesimo incontro di Resistenze Artistiche torniamo in Sardegna, più precisamente a Cagliari per incontrare Simonetta Pusceddu, anima forte ed energica, di Tersicorea e del Festival Cortoindanza, e della rete Med’arte.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Lucrezia Maimone in La balsa de Piedra Residenza Artistica

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

La difficile situazione venutasi a creare a seguito dell’emergenza pandemica da covid19 ha avuto un forte impatto sul settore artistico, culturale e dello spettacolo dal vivo nel suo complesso. Ho ritenuto comunque importante non rinunciare a portare avanti le attività che potessero contribuire a sostenere i giovani artisti e i loro progetti di creazione. Pur in questo nuovo scenario di difficoltà mondiale, siamo riusciti comunque a portare a termine tutte le attività ri-calendarizzando i nostri programmi al fine di realizzare le attività, mantenendo invariati, l’identità, la struttura generale dei progetti di Residenza Artistica.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e la tua attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Il progetto di residenza Interconnessioni si basa sulla riappropriazione di siti emblematici, con l’obiettivo di rivalutare la ricchezza del patrimonio culturale nel senso più ampio, al fine di toccare gli aspetti tangibili (siti archeologici, industriali o naturali) e quelli più intangibili come l’artigianato e tradizioni, o conoscenze e pratiche del territorio prescelto. Prendendo in considerazione le peculiarità che caratterizzano il luogo, il progetto di residenza artistica Interconnessioni legittima un lavoro di ricerca su linguaggi pluridisciplinari immersi in quelle che sono le peculiarità identitarie della Sardegna. Esso si basa su sistemi di sperimentazione site specific e sul concetto di interazioni corpo/spazio circoscritte, strategie finalizzate alla riattivazione della memoria e identità di ciascun sito, allo stesso tempo per reinterpretarlo e raccontarlo attraverso i linguaggi contemporanei.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

La presenza di un elemento identitario forte, quale il patrimonio geografico e culturale della Sardegna, costituisce l’elemento fondamentale per innescare un percorso virtuoso di sviluppo economico-culturale. La prospettiva di sviluppo dei progetti declinati secondo questa peculiarità, ha l’attesa finale di creare una forma speciale di collaborazione sinergica – amministrativa culturale – tra i territori coinvolti e adiacenti, al fine di avviare azioni di sviluppo integrate e condivise. Tale progettualità si è inserita in quel piano di politica territoriale e culturale, di conversione degli “ex luoghi e a interventi di bonifica e ristrutturazione di aeree e edifici di memoria storica, piano già attivo nel nostro territorio e all’interno del quale il nostri progetti si inseriscono sinergicamente e coerentemente, grazie anche al sostegno dei diversi enti pubblici territoriali locali. L’impatto emozionale e di coinvolgimento delle comunità coinvolte, nonché la fiducia da parte degli enti pubblici territoriali e delle comunità di riferimento a sostenere, offrire e incoraggiare i nostri progetti, ha aiutato a superare il momento di crisi economica provocato dai vergognosi tagli e ritardi di elargizione dei contributi regionali. Diciamo che la soddisfazione e l’ospitalità, la condivisione e l’accoglienza ottenuta dalle comunità ospitanti, ha sostituito la preoccupazione economica!

La balsa de Piedra Residenza Artistica

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

La strategia del decentramento dell’arte, con la fondazione di punti d’incontro artistico, di scambio di esperienze individuali e collettive e di relazioni tra artisti con il pubblico del territorio regionale locale, ha posto le basi per la creazione di un circuito virtuoso tra conoscenza, ricerca, arte, tutela dei beni e occupazione, basato sulla valorizzazione delle eccellenze locali e sul potenziamento di nuovi flussi di scambio culturale. L’idea centrale è e sarà quella di creare strategie di sviluppo e miglioramento della vita dell’individuo, non inteso solo in termini economici o, ancor più restrittivamente, come crescita economica, bensì in modo più esteso come ampliamento delle opportunità che sviluppano benessere. Questo processo agisce riorganizzando gli spazi sociali, facendo emergere nuove pratiche di cooperazione e competizione, nuove espressioni culturali transnazionali e translocali: e tutte queste nuove forme richiedono ed evocano nuove prospettive teoriche, nuovi immaginari culturali, nuovi orizzonti di frontiera. Credo ancora in qualche piccola speranza!

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

In generale la legislazione attuale ha falsamente sottolineato il valore incommensurabile della persona con falsi principi di solidarietà e di una cittadinanza attiva, ma ahimè vulnerabile. Il bene comune dipende si dai governanti, ma noi siamo complici passivi e cofautori di questo disastro. Nel mio cuore prevale il problema di un futuro umano diverso, una riflessione sulla pandemia vissuta dagli altri, nei paesi e nelle comunità più deboli e su quella vissuta dai nostri anziani. Non riesco a prescindere da questo sentimento di pena per l’umanità tutta, dunque non voglio preoccuparmi se siano contemplati o meno stati di eccezionalità, poiché credo che la vita deciderà prima o poi di piegare anche i più stolti a uno stato di coscienza e come diceva mia madre: necessità fa uomo saggio

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

È necessario sperimentare modelli di sviluppo che assicurino all’umanità un futuro di istituzioni che costruiscono un quadro di norme intelligenti, volte assicurare il bene comune che è la vita di tutti noi. Il teatro costituisce una piccola porzione di questo universo alla deriva che urge di un rinnovamento totale, uno sviluppo sostenibile ambientale e sociale e che oggi unifica le giovani generazioni in ogni parte del mondo. In sostanza tanta fiducia nelle piccole comunità in cui ancora vige il principio della condivisione e attenzione verso i propri abitanti e tanta preoccupazione del malcostume che regna nella politica europea.

Breve cenno su chi siamo:

La Tersicorea da anni si distingue per le sue forti connotazioni didattico/formative e per l’attivo impegno in funzione della diffusione di una nuova pedagogia della danza e del teatro rivolta al sostegno dei giovani artisti in dialogo costante con le realtà consolidate in tutto il territorio locale, internazionale ed extra europeo. In questo contesto la Tersicorea e il suo Spazio Teatrale T.off garantiscono occasioni di sperimentazione, ricerca confronto, di scambio intergenerazionale e di metodologie e poetiche, attraverso residenze artistiche e rurali in forma di “cantiere”, di cui Tersicorea è promotrice in Sardegna e sostenitrice sin dal 1996. Dal 2008 ha generato una rete Internazionale di interscambio: Med’arte che nasce come organismo libero e indipendente. I partner sostenitori di Med’arte concepiscono la loro azione e funzione di “messaggeri” dell’arte contemporanea nel mondo, agendo attraverso l’influenza delle nuove tendenze che il linguaggio della danza ha assunto nella storia dell’Europa, con la finalità di valorizzare e fare approdare in Sardegna quel filone centrale di sviluppo della produzione d’avanguardia che si è appunto sviluppato in Europa e nel mondo, con particolare attenzione agli artisti emergenti provenienti da paesi a rischio di pace o in cui sono in corso conflitti civili.

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Antonin Artaud

LA VITA LA PAGHERÀ CARA: PAROLA DI ANTONIN ARTAUD

«È ora che gli iniziati accendano le lanterne», così diceva Antonin Artaud. Questa ingiunzione ricorda un racconto breve di Kafka. Si intitola Di notte. Parla di un popolo addormentato sulla nuda terra e di un solo uomo che veglia con la lanterna accesa: «Perché uno deve vegliare. Uno deve esserci».

Quel vegliare per tutti Antonin Artaud lo pagò a caro prezzo. Una vita di martirio e di dolore, di isolamenti e camice di forza, di elettroshock e avvelenamenti, di fraintendimenti e tradimenti, per non dimenticare quelle tossi quando tornò a parlare in pubblico, quei colpi di tosse che riteneva sfregi ai misteri evocati dalle parole magiche imparate a costo di mille crocifissioni giornaliere.

In quest’oggi dominato dalla crisi sanitaria, il corpo glorioso, ferito e sfregiato di Antonin Artaud ci ricorda l’essere, il corpo, niente altro che un piano attraversato dal dolore e che tale corpo non ha né patria, né dei, né sessi, né convinzioni politiche, né padroni né servi, è corpo è basta, fatto di liquidi, di deiezioni, sangue e sperma, organi mai al posto giusto perché non c’è un ordine precostituito.

Corpo è solo un luogo attraversato dalle forze che squassano e dominano l’essere. Niente altro. E per questo è misterioso e sacro, e parla una lingua oltre il linguaggio, come un condannato al rogo che disegna geroglifici tra le fiamme .

Il 23 gennaio 2022 Fuori Orario cose(mai) viste ha dedicato una notte intera ad Antonin Artaud e a ciò che ad Artaud si riferiva (per esempio le quattro meravigliose lezioni di Carmelo Bene Quattro momenti su tutto il nulla registrate per la RAI nel 2001, e il fantastico racconto di fantapolitica di Alberto Grifi Dinni e la normalina ovvero la videopolizia psichiatrica contro i sedicenti nuclei di follia militante del 1978).

Il titolo della selezione è evocativo e ambiguo: puissanse de la parole, controverso è infatti il rapporto di Artaud con la parola: sfiducia in quella diretta verso un obiettivo di senso, qualsiasi senso; estatica ammirazione insieme a rabbioso utilizzo per quella magica, significante, evocativa delle forze oscure nelle pieghe di ciò che chiamiamo essere.

Paki Zennaro, Gianluca Bottoni, Pierpaolo Capovilla in Artaud (movimenti, suoni, versi e soffi)

Artaud (Movimenti, suoni, versi e soffi) di e con Pierpaolo Capovilla, Gianluca Bottoni e il compositore Paki Zennaro, antologia di testi artaudiani tra Succubi e supplizi, Ci-git e les jeunes filles de cœur à naître presentato al Festival della poesia di Genova nel 2020 e riproposto in questa notte artaudiana dalla redazione di Fuori Orario è un bellissimo esempio di questa potenza della parola.

Si scorge in questo breve ma esaustivo florilegio, rabbrividendo certo e non per piacere, «l’insostenibile lotta che c’è sempre tra l’individuo forsennato e tutti gli altri». Si percepisce per un lungo momento l’esperienza di un uomo, prima di un grande artista, «violentato per tutta la vita», quasi suicidato dalla società ma che è riuscito, grazie alla fede negli uomini che pur tuttavia aveva, ad affermar gridando la sua verità, a lasciare un segno indelebile nel secolo passato e che può e deve ancora essere stella polare al teatro di oggi così spaesato e perso.

Antonin Artaud

Oggi che si è tornati ad aggrapparsi alle parole piene di senso, nell’illustrare il raccontino, meglio se datato e accettato, impedendosi la straordinaria unicità del teatro in grado di evocare senza dire, evocar facendo, come gli antichi Veda capaci di elaborare un pensiero in cui parole e azione erano congiunti potentemente nel dire al di là di ogni significato, la parole di Artaud sono quanto di più necessario si possa respirare. Nelle stanze chiuse e asfittiche del teatro contemporaneo si dovrebbe portare aria fresca recuperando le disperate invocazioni di chi come Antonin Artaud e Carmelo Bene hanno provato a farci percepire come il farsi dire, il lasciarsi parlare, come l’etimo vorrebbe, sia molto più efficace del discorrere e dell’argomentare nel rivelare la natura inconsistente dell’essere.

Pierpaolo Capovilla e Gianluca Bottoni riescono a far trasparire, anche grazie alle musiche di Paki Zennaro, quella lotta spasmodica di un uomo solo contro il mondo, contro una società già orientata verso una normalità mediocre e condivisa, per nulla tollerante alle eccezioni seppur geniali. I martiri e le sevizie sul corpo di Artaud traspaiono in tutta la loro violenza, ma si trasfigurano in violenta rivolta contro lo strapotere della società sul corpo, diventano canto straziato, tragico e sublime, non solo di Artaud, ma di tutti coloro che sono prigionieri del pensiero e categorie altrui, incasellati nell’esser ciò che non sono, violentati nelle loro diversità, impediti a manifestarsi in tutta la loro splendente unicità.

Antonin Artaud ha vigilato in tremenda sofferenza in una lunga notte in cui tutti dormivano. Uno doveva esserci. È ora di dargli in cambio e magari essere più di uno, perché le forze pronte a schiacciare chi non si allinea sono più forti che mai e i suicidati dalla società cominciano a essere un numero non più accettabile.

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Gommalacca Teatro

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA GOMMALACCA TEATRO

Per il decimo appuntamento di Resistenze Artistiche ci dirigiamo in Basilicata per raggiungere Carlotta Vitale e Mimmo Conte, fondatori e direttori della Compagnia Gommalacca Teatro. Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Gommalacca Teatro – Carlotta Vitale Il diario di Sofia

Potete raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Il nostro lavoro culturale non si è mai fermato. In effetti il teatro, nella sua pratica quotidiana, non può interrompersi, è un fatto che avviene ogni giorno e che possibilmente abbiamo interrogato con più forza, e alle volte disperazione, nel corso di tutte le fasi, molto diverse, dall’inizio della crisi pandemica. All’inizio di marzo 2020 abbiamo visto sfumare letteralmente la programmazione estiva sulla quale stavamo lavorando con due progetti piuttosto grandi anche economicamente, legati a una nuova natura produttiva della compagnia e che esprimevano meglio il nostro modo di intendere la relazione tra scena, persone e spazio pubblico. Lì in quel punto ci siamo trovati “interrotti” non solo nell’annullamento di una data, ma proprio di un processo che dopo dieci anni aveva trovato un suo culmine nel 2019 con la Capitale Europea della Cultura e che aveva la necessità di essere accudito, sviluppato e finanziato.

Quella interruzione, in quel momento, ha significato ritrovarci con le armi spuntate, e nei mesi, sempre più consapevoli di dover ricominciare da un grado zero, da un minimo che potesse essere sostenibile lavorativamente e umanamente. Riguardo alla pedagogia la nostra scelta durante il primo lockdown è stata di tenere il rapporto con la comunità teatrale online ma solo per i mesi di marzo e aprile, poi la programmazione nella pedagogia e negli spettacoli si è messa del tutto in relazione con gli spazi intermedi, aperti e accessibili della città e dei comuni. L’acquisizione della pratica lanciata da Ippolito Chiarello del teatro in bicicletta (delivery theatre) è stato uno strumento poetico molto funzionale per ricostruire, e in alcuni casi creare, il rapporto perduto con le persone. I progetti Erasmus plus e le progettazioni in essere non si sono mai arrestati, anzi sono stati una leva psicologica e economica che ha stimolato nuovi dialoghi con le amministrazioni e le scuole. In fasi alterne è risultato utile poter collocare i dipendenti della compagnia in cassa integrazione e con il sostegno dei contributi extra-FUS siamo riusciti, con grandissime difficoltà, a mantenere una direzione.

Verso quali direzioni si è puntata la vostra ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Progettazione, cura dei pensieri e tempo per farli crescere, cura delle relazioni con le persone (fruitori, partecipanti, interlocuzioni pubbliche) produzione sostenibile, contrasto della povertà educativa, contrasto delle discriminazioni per sesso, razza, lingua e religione, spazi pubblici, rigenerazione umana, ricerca cultura e documentazione del patrimonio culturale, nuovi linguaggi multimediali per la scena, ricerca su linguaggi interattivi e sensoriali per le fasce dei più piccoli, ricerca sulle drammaturgie originali, nuove alleanze artistiche.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Siamo stati ministeriali nel periodo dal 2012 al 2014, poi le nostre esigenze e caratteristiche produttive non erano più assimilabili alla lettura che il Ministero della Cultura fa delle realtà produttive italiane. Negli anni tra il 2015 e il 2019 grazie alla nuova legge regionale n.37 del 2014 alla quale stesura abbiamo contribuito insieme agli operatori lucani, la nostra compagnia è riuscita a trovare una sua giusta collocazione in termini di finanziamento pubblico mettendo in equilibrio il progetto e la produzione.

Dopo le elezioni del 2019, e il radicale cambio politico, il processo amministrativo si è “incantato” ovvero si è bloccato come sotto l’effetto di un incantesimo. Durante la fase pandemica in Basilicata gli operatori del settore teatro, cinema, danza, arti visive sono stati dimenticati senza alcuna interlocuzione e finanziamento previsto per legge che potesse aiutarci nella transizione verso le condizioni attuali. Ovviamente abbiamo lottato e richiesto con tutti gli strumenti leciti possibili la riapertura del dialogo. Alcuna vicinanza e comprensione, anzi nella angoscia delle spese a cui non si riusciva a far fronte e alla emorragia del pubblico, delle date e dei contatti, abbiamo dovuto tirare fuori i denti, mostrare i pungi e invitare allo scontro, forse era questo un linguaggio più decifrabile di quello della pace che preferiamo perseguire. Nel 2021 siamo stati riconosciuti dal Ministero come compagnia di innovazione per l’infanzia e la gioventù e l’apparato regionale ha riorganizzato le dirigenze, qualche piccolo passo senza tanto clamore e con rigore è stato fatto. Il dialogo tra lo Stato e la Regione in materia di Spettacolo dal Vivo manca.

Mimmo Conte La nave degli incanti

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il vostro pubblico?

Le strategie non sono state differenti da quelle che sempre abbiamo messo in campo nella ricerca della relazione con le persone: innovazione culturale e attivazione delle comunità attraverso il dialogo, l’indagine e la rappresentazione artistica. Ricerca della propria qualità artistica nei contesti in sui si opera, anche per interventi minimi e non preceduti da contatti con il pubblico, non smettere di farsi domande su chi compone il gruppo di persone a cui ti stai rivolgendo, con quali strumenti stai interagendo e studio, studio, studio delle nuove forme di contaminazione intorno alle metodologie e nuovi linguaggi delle scena.

Quali sono le vostre aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Yuval Noah Harari ci evidenzia in diverse occasioni che tra tutti gli “homo” il Sapiens è quello che è sopravvissuto perché capace di “immaginare”. Immaginare di creare città, regni, imperi, leggi, soldi. Su questo processo si costruisce l’aspettativa sul nostro futuro. La riflessione sull’avventurarci o meno nella tessitura ministeriale del prossimo triennio è stata lunga e dibattuta all’interno della compagnia, tanto da cercare confronti per sviluppare punti di vista e valutare pro e contro. Ci siamo fatti domande a proposito della nostra natura, della sostenibilità economica sull’ingresso dal 2023 nei cluster ministeriali. Abbiamo fatto e stiamo facendo un esercizio di immaginazione che si tradurrà in azioni sui territori. Il decreto con il suo funzionamento è “una parte” del grande lavoro che una compagnia come la nostra deve fare per “immaginare il proprio futuro”. “Una parte” con dei requisiti molto rigidi in cui per un terzo valgono il progetto e le idee, tutto il resto è personale assunto, spazi e quantità. La nostra aspettativa è quella di partecipare ad un processo di rinnovamento delle norme che possano dialogare con la realtà e soprattutto lavorare per rendere visibile l’evidente, imbarazzante, squilibrio territoriale per chi opera al Sud e nelle Isole. Noi non veniamo al Nord? Lo crediamo bene! La spesa dei trasporti incide al 40% nelle scelte di chi programma sia per chi vuole “salire” che per chi vorrebbe “scendere”.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la vostra opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Quello che non si fa:

Non si esce dalla propria personale paura di perdere tutto (cosa in realtà abbiamo da perdere? Abbiamo tutto! Non gli diamo il valore giusto però).

Non ci si prende cura.

Non si scrive e dice quello che per davvero si pensa.

Non si prende atto che non c’è un braccio a cui appoggiarsi (parafrasando Virginia Woolf).

Non si lavora sul desiderio, il proprio e quello del pubblico. Desiderio, non gusto o consuetudine. “Teatro” è una parola bellissima da pronunciare, è bellissimo parlarne, ma poi quanti escono di casa per andarci? Bisogna accettarlo per costruire nuove parole che si hanno voglia di frequentare.

Non si è potuto fare:

Prendersi tempo con serenità per affrontare il cambiamento, monopolizzati da regole quali-quantitative, regole contrasto Covid e angoscia per le sale vuote, che a capienza piena rimangono mezze vuote, nella maggioranza dei casi, non vale per tutti.

Mettere le basi è un processo lungo, lunghissimo. Ci vogliono strumenti di indagine, superamento delle proprie ambizioni personali, capacità di contestualizzare, ascolto, e e desiderio di mettere le basi. Alle volte non si riesce con i propri figli. Si fa un passo alla volta, con voci unite però. Chi immagina e scrive le leggi e le norme non spunta come un fungo da in giorno all’altro, si muove in un ecosistema storicizzato e rigido che legge la realtà con le stesse lenti da decenni. Per aprire un dialogo ai fini di un cambiamento normativo ci vuole spirito europeo, determinazione e desiderio democratico. Non so se nel grande sistema ci arriveremo mai, ma so che nel piccolo può avvenire lentamente.

Breve BIO:

Abbiamo fondato la nostra compagnia, Gommalacca Teatro, in Basilicata nel 2008.

Il punto di partenza è stata Potenza, la città base che con tutte le sue criticità ha contribuito a sviluppare una nostra caratteristica peculiare: la capacità di mettere in relazione le persone e gli spazi attraverso il teatro, le discipline performative, l’arte e la co-creazione lontani dai grandi centri di produzione.

Contatti: c.vitale@gommalaccateatro.it

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Grandi speranze!

GRANDI SPERANZE! IL TEATRO ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO

Quando quasi due anni fa è iniziata la pandemia il mondo dello spettacolo dal vivo è stato squassato da una legione armata di stati d’animo contrastanti: shock per la chiusura dei teatri (che in Italia non avveniva da tempo immemore); ansia per le condizioni economiche delle compagnie, dei festival, degli spazi di cultura; tensioni riformatrici verso la regolarizzazione dei diritti dei lavoratori, e tentativi di innovazione per lo più votati all’esplorazione del mondo digitale, unico spazio agibile per molti mesi, ma luogo pericoloso e snaturante la concezione stessa di incontro dal vivo; euforia nelle riaperture, accompagnata dalla voglia di dimenticare quanto passato, seguita da una brusca e inevitabile battuta d’arresto nelle riflessioni sullo stato miserevole delle cose e sulle relative possibili riforme; poi nuovamente la depressione invernale con nuove chiusure nelle varie zone rosse a cui è seguita una nuova esuberante attività affetta, in molti casi, da cattivo gusto nello sbandierare ridicoli sold out a mezza sala o nell’esultanza smodata per l’entrata nel FUS laddove vi erano molti che languivano o si spegnevano.

Da ultimo, in questo inverno del nostro scontento che sembra non avere fine, siamo attanagliati dall’incertezza che accompagna un triennio dominato da una pessima legge a regolare l’attività di coloro in grado di rispondere ai paletti imposti dagli algoritmi e dai minimi ministeriali. La fragilità d’altra parte è invece sempre più regina dell’indipendenza e dell’autonomia. Si riducono gli spazi d’azione e di finanziamento, perché si sa che i soldi chiamano i soldi, e infine le possibilità di distribuzione si restringono visto che con la nuova legge si è voluto far entrare in concorrenza gli Stabili e i Tric nelle nicchie di mercato per ora riservate agli indipendenti e agli artisti che lavorano sulla prossimità territoriale.

theophile van Rysselberghe – La Signora Edmond Picard Nella Confezione Del Teatro De La Monnaie

Per tutti la situazione pandemica a complicare la già difficile situazione che spinge molti a annullare e differire senza più avere la speranza di sostegni o periodi “in deroga”.

Tutto ciò ci porta a considerare questo periodo storico come il più difficile e spinoso che il mondo teatrale (nel più ampio e accogliente senso del termine) si trova ad affrontare dal secondo conflitto mondiale. A complicare il tutto il trovarsi a contrastare un tale frangente storico divisi su un fronte balcanizzato in mille posizioni diverse e antitetiche, a fronte di un atteggiamento politico e istituzionale graniticamente unito e deciso a ignorare la maggior parte delle esigenze e richieste di riforma radicale del settore.

Vi è dunque una sostanziale confusione che serpeggia, non nascosta come vipera nell’erba alta, ma evidente e terribile come un godzilla che tutti cercano di ignorare: quali effettive funzioni può svolgere lo spettacolo dal vivo oggi nella società neocapitalista orientata a digitalizzare qualsiasi aspetto della vita quotidiana, e per nulla interessata a processi artistici a lunga lavorazione, ad alto rischio, per di più effimeri nel senso di difficilmente commercializzabili in una società di massa?

Sono domande scomode a cui bisognerebbe rispondere, questioni che sono state solo sfiorate e poi ignorate in questi due anni, perché considerate dai più alla stregua di lanugini ombelicali e non punti cardine su cui ruota il senso ultimo dell’agire di un’intera categoria di artisti e lavoratori. Ora sembra tardi, ora sarebbe il momento dell’azione, ma non abbiamo idea di come affrontare tutte queste sfide.

Forse si dovrebbe fare un primo passo avendo la forza di osservare la situazione con occhio limpido, senza retoriche e pregiudizi, a viso aperto, costi quel che costi. Bisognerebbe dirsi l’amara verità con lucida onestà intellettuale: il teatro in tutte le sue forme non è più centrale nella vita della società e probabilmente non lo sarà per lungo tempo. Inoltre non ha una funzione chiara ed evidente nel corpo sociale e si rivolge a una fetta assolutamente minoritaria della popolazione. Gli appelli al pubblico a tornare a teatro o i sussurri di chi ammette avere le sale semivuote sono lì a testimoniare un abbandono di cui nessuno vuol prendere atto.

Ne Il tempo ritrovato, ultimo volume de La Recherche proustiana, vi è un passaggio colmo di grande poesia venata di tristezza e crudeltà, quello in cui la grande attrice, la Berma, ormai morente, si dona per un’ultima matineé per recitare il suo grande cavallo di battaglia La Phèdre di Racine, dono non accolto in quanto vi partecipa un solo giovanotto. L’intera bella società parigina è altrove, corsa alla festa della principessa di Guermantes. L’attrice è sola, con l’unico spettatore, sua figlia e il marito tutti presi dalla voglia di raggiungere gli altri nel luminoso palazzo di Guermantes e con il sorriso agro per dover invece accontentarsi di pranzare con la vecchia signora. La sublime attrice che per anni aveva accolto l’entusiasmo del pubblico ora è sola, abbandonata dal suo pubblico e tace.

Come siamo lontani dalle immagini dei primi libri in cui la Berma appare in tutto il suo splendore sulla scena, donna sublime che incarna la vera arte in quella vita effimera, scorrevole e fuggitiva, che sorge sulle assi di un palcoscenico. Come è distante la sublime visione del teatro-acquario dove dalla penombra dei palchi emergevano, come divinità acquatiche, le più importanti personalità dell’alta società attratte dall’arte della grande attrice (dietro il cui ritratto si nasconde la figura di Sarah Bernard).

Oggi ci troviamo tutti a recitare la parte della Berma, e questo al di là delle posizioni di chi afferma il pubblico essere numeroso e affettuoso recitando la frase come un mantra quasi implorando una divinità consolatoria a un soccorso che può venire solo dall’intervento improbabile di Dioniso in persona. Come dice Cobb nell’incipit di Inception: non vi è parassita più potente di un’idea radicata nel nostro cervello. Essa è quasi impossibile da rimuovere.

Purtroppo però bisogna prendere coscienza di essere una riserva indiana, un popolo in via d’estinzione e se non vogliamo suonare il De profundis come la Berma, occorre prendere atto di questa situazione, domandarsi le cause e trovare delle soluzioni che portino a un’inversione di tendenza. E bisogna farlo ora, in fretta e il più uniti possibile.

Federico Zandomeneghi Il palco

Certo la scena nel suo complesso non avrà mai più la centralità assunta nei tempi passati, non vi sarà per molto tempo un Proust che scriverà pagine immortali sull’arte dell’attore all’interno di un romanzo capolavoro, né un Degas o un Toulouse-Lautrec a ritrarre scene di vita a teatro. Dobbiamo prendere coscienza di questo con grande onestà intellettuale e abbandonare per sempre le retoriche sulla centralità del teatro nella società e sulla sua necessità imprescindibile. Dobbiamo ripartire, azzerare le posizioni, tornare a concepire utopie, muovere verso nuove terre, pensare che il cambiamento non solo è possibile ma necessario. Se è futile rimanere attaccati a immagini del passato, è invece assolutamente necessario muovere passi verso un futuro ignoto da costruire, volenti o nolenti.

Proust scrive: «ogni volta che la società è momentaneamente immobile, coloro che in essa vivono si immaginano che non avverrà più nessun cambiamento, così come, avendo assistito all’avvento del telefono, non vogliono credere all’aeroplano». Immaginare il futuro è impresa titanica e ora sembra vi sia solo una solida rassegnazione di fronte agli eventi, una morsa congelante e depressiva capace di impedire non solo di vedere un futuro diverso e possibile, ma persino abile nell’impedire la cosa più semplice: comunicare la bellezza del proprio mestiere, la gioia del creare un farfalla pronta a vivere per una notte soltanto per scomparire poi nel buio delle quinte.

Da più parti si manifestano posizioni sconsolate e sconcertanti: alcuni come Rutilio Namaziano rimpiangono i tempi felici e ripetono, come snocciolando un rosario, che Roma brucia, senza nulla fare se non guardare l’incendio e dire a sé e agli altri: io non ho colpa; oppure si ostenta una ferrea realpolitik che neanche Bismark si sognava, tesa ad accettare lo stato di fatto e provare a ottenere il meno peggio (per Carmelo Bene, lo ricordiamo, il meglio del peggio era il pessimo!); oppure si stringe i denti convincendosi che tutto tornerà come prima sperando nel trascorrere rapido di una tempesta della durata di due anni interi.

È meglio non farsi troppe illusioni. Il teatro, la danza, il circo voluti dalle istituzioni non sono quelli che ha in mente la comunità teatrale: non più forma d’arte d’alto livello, ma intrattenimento minore da sostenere in qualche modo finché resiste la riserva indiana. Quindi, se si vuole qualcosa di diverso, va immaginato e costruito tirandosi su le maniche e non aspettandosi che sia lo Stato a risolvere tutti i problemi con la prossima legge. Se si vuole un futuro bisogna costruirselo.

Edgar Degas Caffé concerto agli Ambassadeurs

In questa selva oscura e assai confusa vi sono molti silenziosi che lavorano solitari, immaginando soluzioni proprie, per mantenere vivo il proprio sogno (e non è retorica questa parola perché ognuno di noi quando ha iniziato il suo viaggio nel mondo teatrale l’ha fatto inseguendo un sogno di libertà e creatività, altrimenti andava a lavorare in posta o in banca, con tutto il rispetto per queste professioni). La solitudine però non è una soluzione. Nel tempo delle reti solo condividendo pensieri e pratiche si può salvarsi. Certo bisogna superare alquanti pregiudizi che per decenni hanno costretto tutti a guardare al proprio orto, vedendo il vicino non come un collega ma come un nemico. Solo una certa unità d’intenti può riformare le modalità e costringere le istituzioni e prenderne atto, così come in altre epoche solo l’unità dei lavoratori ha costretto il capitale a concedere diritti e salari più equi e dignitosi.

Come si esce dunque da questo pantano? Nel romanzo di Dickens Grandi speranze troviamo due personaggi: Pip, il ragazzino che si trova a ereditare una fortuna senza sapere da dove arrivi, ed Estella un’adolescente adottata e allevata da Miss Havisham, una donna vecchia, inacidita dall’abbandono del suo grande amore e che vive perennemente in una stinta e ingiallita veste da sposa, in una sala ombrosa al cui centro troneggia, su un tavolo pronto a trasformarsi in letto di morte al momento opportuno, il dolce di nozze ammuffito dagli anni e roso dai topi.

Sia Pip che Estella non raggiungeranno le loro grandi speranze, il primo perché, falsamente illuso e abbagliato dalla ricchezza giunta dall’alto e inaspettata, rinuncia alla semplicità che sola avrebbe potuto renderlo veramente felice; ed Estella, allevata all’ombra di una felicità smarrita e rimpianta, non saprà trovare alcuna contentezza per sé per non averla mai potuta nemmeno sognare o immaginare.

Oggi abbiamo dunque una responsabilità di fronte alle nuove generazioni: non vanificare le loro speranze con parole e riti vuoti di significato, non obbligarli a credere che le vie dei bandi e dei rendiconti sia l’unico modo per sostentarsi e far fiorire il proprio talento, e soprattutto non farli crescere all’ombra del rimpianto di ciò che avrebbe potuto essere ma non è stato e non sarà. Il rischio altrimenti è far sorgere schiere di Pip e di Estella, delusi nelle loro grandi speranze e incapaci di creare un futuro all’arte del teatro. Una schiera di giovani cinici pronti, pur di avere un posto al sole, ad assolvere qualsiasi richiesta e tutto ciò in barba alla ricerca artistica.

La nostra responsabilità è provare a costruire un futuro diverso, basato su altri presupposti purché solidi. Inventare nuove funzioni allo spettacolo dal vivo e soprattutto essere nuovamente capaci di comunicare la forza e la bellezza di un’arte che ha attraversato la storia dell’umanità per circa tremila anni e se ciò è avvenuto nonostante le pesti, le cadute di imperi gloriosi, le invasioni barbariche, la Guerra dei Cent’anni, dei Trentanni e di due conflitti mondiali, ci saranno state delle profondissime ragioni. Vanno solo ritrovare e reinventate. Tutto questo non è solo una responsabilità, è un’urgenza non più differibile. A volte questa nuova terra è molto più prossima di quel che si pensa. Come dice Proust in un passo memorabile: «una terra incognita visibilissima in tutte le sue più impercettibili sfumature a coloro che l’abitano, ma che è notte, puro nulla per chi non vi penetri e la lambisca senza sospettarne vicino a sé l’esistenza». Come per l’isola di Lost, per vedere questo nuovo continente, bisogna solo crederci e muovere un passo in una direzione differente.

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Teatro di Sacco

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A TEATRO DI SACCO

Per il nono appuntamento di Resistenze Artistiche, andiamo nel cuore verde dell’Italia e precisamente a Perugia, in Umbria per incontrare il direttore Roberto Biselli e l’organizzatrice Biancamaria Cola, i quali organizzano insieme anche la rassegna estiva Todi Off all’interno del Todi Festival.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Potete raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conducete in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

È stato molto difficile, specialmente riprendersi dopo il secondo lockdown poiché l’attività in presenza è fondamentale per gestire “a cuore caldo” la nostra attività.

Noi dirigiamo dal 1995 uno spazio teatrale perfettamente agibile in pieno centro storico, a Perugia che è il fulcro del nostro agire artistico, sede di laboratori, incontri, progetti, nonché di una rassegna di teatro e danza d’autore INDIZI. Purtroppo, a causa del contingentamento, non è stato possibile condurre alcuna attività e abbiamo dovuto gestire molte iniziative on line, modalità di sopravvivenza certo, ma non funzionale a ciò che riteniamo il contatto emotivo con la nostra “utenza”.

Verso quali direzioni si è puntata la vostra ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Come detto abbiamo sperimentato le modalità webinar che continuiamo ad utilizzare ancora adesso, con molti dubbi e perplessità. Già il fare teatro è divenuto, storicamente nel nostro paese, un progetto di nicchia dell’agire sociale, fargli dunque perdere anche quella necessità umana e fisica gli ha certamente “fatto del male” aggravando uno stato di cose già da tempo in grave crisi.

Certamente aver partecipato ad una serie di incontri on line, di rivendicazioni, di definizione di istanze comuni, di riconoscimento con altri artisti e operatori sull’intero territorio nazionale, ha contribuito a sopravvivere a quest’assenza, salvo poi riscontrare che il livello di consapevolezza del nostro settore latita in generale e di fatto solo lo stato di necessità economica aveva costruito una solidarietà alla fin fine abbastanza volatile.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Qui in Umbria il teatro, lo spettacolo dal vivo in generale, non è certo un settore privilegiato e le poche istituzioni, che dovrebbero occuparsi della sua tutela e sviluppo, dovrebbero sostenere, oltre al Teatro Stabile, anche medie e piccole realtà culturali che costituiscono l’humus del nostro territorio. Ci si auspica che, in un futuro prossimo, la politica del Paese e, di conseguenza quella locale, possa intervenire in maniera funzionale alla sostenibilità del settore.

Teatro di Sacco, già dal primo lockdown, ha avuto l’attenzione dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Perugia con cui ha collaborato alla realizzazione di pillole di teatro, presentate al pubblico attraverso il webinar. Questa attenzione continua anche nelle azioni future che stiamo realizzando come la Stagione INDIZI e altre attività di produzione teatrale e di eventi.

Va sottolineato però che, in generale, l’attenzione per gli spazi o le compagnie indipendenti è carente, in più, da sempre, esiste una mancanza di relazione attiva fra i soggetti che operano con grande difficoltà nei vari territori, così che l’isolamento e la separazione, che di fatto caratterizzano questo settore, non contribuiscono a creare un terreno comune di sostegno e di vicinanza e una rete funzionale alla creazione di un progetto “altro.”

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

La ripresa delle attività dal vivo – spettacoli, laboratori, incontri – è stata molto funzionale nel riprendere il filo con il pubblico, abbiamo riscontrato, infatti, una grande volontà di partecipazione e di voler essere di nuovo coinvolti in un progetto attivo.

Nell’assenza il web ha funzionato da collante e la buona memoria delle attività proposte negli anni precedenti ha fidelizzato l’attenzione del pubblico, anche attraverso pratiche parallele, ad esempio serie in webinar realizzate in collaborazione con gli Enti Locali, corsi dedicati al mondo della formazione lavorativa, del mondo delle imprese, dei corsi di formazione post diploma superiore.

In compagnia dei lupi, Laboratorio Teatro di Sacco 2019-2020

Quali sono le vostre aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Diciamo che continuiamo ad essere ottimisti ma anche realisti: il nuovo decreto non risolverà la problematica legata agli investimenti del comparto culturale. In dettaglio: se si considera la fattispecie legata alla produzione teatrale di teatri medio-piccoli, un grande problema resta la gestione dell’attività di distribuzione. La pandemia ha solo scoperchiato il vaso di Pandora: le difficoltà del settore dello Spettacolo dal Vivo permangono a prescindere o meno dallo stato di emergenza dovuto alla pandemia. Si tratta di capire, oltre ai sostegni, come ripensare ad un sistema virtuoso che possa garantire sostenibilità al nostro settore.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la vostra opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Come sempre, in Italia grande è la disattenzione verso il mondo delle periferie, come se la produzione culturale si concentrasse esclusivamente nelle grandi città. Esistono una serie di attività collaterali che rendono vivo e attivo un professionismo teatrale gestito con un profondo legame con il territorio, capace di produrre iniziative e progettualità che forse nei grandi ambiti metropolitani avrebbero un tempo e un luogo diverso nel costruirsi.

Il nostro progetto si articola non solo con repliche di spettacoli, ma con continua attività laboratoriale, di corsi dedicati a diversi comparti della formazione e comunicazione, oltre a un avviata e concreta progettualità europea e alla costruzione di eventi site specific, rassegne, festival e incontri non quantificabili sul piano delle logiche ministeriali, ma davvero cuore pulsante di un lavoro professionale che si muove su un intero anno di attività.

Costruire dei nuovi parametri per l’accesso ai contributi del Ministero della Cultura per supportare la produzione e l’intera progettualità di soggetti che operano in ambiti poliformi – quanto mai necessari per una sorta di resistenza globale delle arti performative in Italia- è assolutamente indispensabile. Un patto di sostegno per le periferie è una delle poche strade percorribili per restituire dignità lavorativa al di là di logiche spesso legate ad una rendicontazione numerica che non restituisce la forza e l’impatto dell’intera progettazione sull’intero territorio nazionale.

Allo stesso tempo anche il mondo degli osservatori critici del fenomeno teatro in senso lato, pur essendo ormai ridotti di numero e di reale impatto sulla “pubblica opinione”, dovrebbe dare un segnale forte verso una considerazione più allargata e realmente più attenta a raccontare il presente, come detto molto spesso “agito” in luoghi periferici, meno canonici del paese ma spesso degni di una maggiore “narrazione”.

CHI SIAMO

Il Teatro di Sacco è una compagnia teatrale professionale fondata nel 1985. Ha sede a Perugia dove gestisce uno spazio teatrale agibile nel centro storico della città dove si svolgono molte delle sue attività, rassegne, incontri, laboratori.

Produce spettacoli, eventi site specific, progetti europei, festival, progetti speciali.

Ha sempre creduto che glocal fosse un concetto significativo proprio per riconoscere l’unicità e la specificità di un luogo, un’idea, un progetto.

Dalla sua fondazione cerca di trovare una corrispondenza in una regione difficile, chiusa, isolata, trovando però altresì le stesse difficoltà, chiusure, isolamento anche in altri luoghi e in altri spazi di questo nostro piccolo paese teatrale, sempre più al margine dei processi culturali, della relazione con il pubblico, apparentemente sempre più richiuso a riccio dentro se stesso, incapace di fare “squadra” politico-culturale anche nel tempo della più grande crisi che il nostro sistema paese abbia mai attraversato.

Continua, comunque, a sognare.

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Teatro delle Moire

RESISTENZE ARTISTICHE: INCONTRO CON IL TEATRO DELLE MOIRE

Per l’ottavo appuntamento di Resistenze Artistiche si torna a Milano per incontrare Alessandra De Santis e Attilio Nicoli Cristiani, le due anime de Il Teatro delle Moire e di Danae Festival.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Lachesi Lab

Potete raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conducete in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Inizialmente ci siamo sentiti tramortiti: il nostro spazio di lavoro LachesiLab si è svuotato di tutte le attività, tranne quella relativa alle residenze artistiche; il nostro lavoro sulla formazione che ha come oggetto principale l’indagine sul corpo e sul movimento è stato interrotto e ad oggi non ha ancora ripreso; su Danae Festival 2020 che debuttava il 24 ottobre, si è abbattuta la mannaia dell’ennesimo decreto del 25 ottobre che ne ha impedito la prosecuzione.

In questa catastrofe che ha visto anche lo stop della produzione artistica, tuttavia la necessità di invenzione, di stare in un movimento di creazione e di studio ha trovato dei canali inediti attraverso cui esprimersi: nel dicembre 2020 abbiamo ideato Danae InOnda, un progetto digitale che non fosse la traduzione in streaming di quanto era venuto a mancare; abbiamo contribuito alla creazione di una comunità insieme ad altri soggetti non solo dell’ambiente teatrale, all’interno della quale è stato ideato un progetto radiofonico di podcast (RadioVisione) e sono state progettate pratiche performative innervate nel tessuto urbano (progetto (Non) è la fine del mondo)

Verso quali direzioni si è puntata la vostra ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

In questo tempo abbiamo comunque sentito la necessità di fermarci e di stare in ascolto, non preoccupandoci nevroticamente di immaginare subito soluzioni in velocità. Abbiamo ritenuto importante trovare modi per contattare artisti e artiste a noi vicini e vicine, scambiare con loro sensazioni e riflessioni. Abbiamo cercato di concentrarci su pratiche corporee non solo per tenerci in esercizio ma anche per restare collegati a noi stessi.

L’atteggiamento è stato quello di guardare a ciò che stava accadendo, di entrarci dentro fino in fondo, senza fare finta di niente e di conseguenza cercare di capire che cosa in questo scenario avesse ed abbia ancora senso dire o fare. Non abbiamo le risposte, le domande sono ancora aperte.

Sicuramente la pandemia ha messo in evidenza tutte le falle e le incongruenze del nostro sistema di fronte alle quali non sembra esserci stata nessuna presa di coscienza collettiva. Ma crediamo che il sistema teatrale sia solo la punta dell’iceberg di un problema molto più vasto che è culturale, l’idea che questo paese ha e propone della cultura.

Proprio per questo, ciò che è ancora importante fare per noi è stare accanto a quelle esperienze eccezionali spesso poco visibili che noi amiamo definire come “sottobosco”.

Inoltre pensiamo sia necessario, ora più che mai, offrire l’opportunità di avvicinarsi alla “cosa artistica” in un modo differente, entrando nei processi, nella prassi confrontandosi con percorsi nei quali risiede la possibilità di apertura del pensiero, di riconoscimento nell’altro, nelle comuni domande e fragilità.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

La risposta delle Istituzioni non è stata univoca. Da una parte si è cercato di venire incontro all’emergenza attraverso ristori, qualche semplificazione burocratica, nuovi bandi per nuove progettualità legate alla pandemia, dall’altra, c’è stata una diminuzione dei contributi, se non addirittura l’azzeramento relativi alle attività storiche.

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il vostro pubblico?

Avendo un pubblico piuttosto fidelizzato abbiamo cercato di raccontare attraverso newsletter e pubblicazioni sui social quanto ci stava accadendo. Questo ha permesso, in alcuni casi, di scambiare pensieri e riflessioni con molte persone che da sempre seguono le nostre attività, creando un legame più stretto.

Nonostante Danae Festival nel 2020 abbia dovuto sospendersi, abbiamo cercato di offrire una progettualità online che non avesse a che vedere però con lo streaming. Questa esperienza che abbiamo chiamato Danae InOnda è stata rinnovata nel 2021 e proseguirà nel prossimo triennio, intrecciandosi con altre esperienze nate durante la pandemia come ad esempio RadioVisione.

Sempre attraverso RadioVisione è stato possibile gettare un ponte tra noi e chi ci ha sempre seguito, invitando all’ascolto della trasmissione Cavalieri nella tempesta nella quale l’incontro di esperienze e scelte fuori dai sentieri più battuti, le riflessioni sul presente e su futuri possibili, ci hanno sicuramente permesso di sentirci vicini.

Violently Snow White

Quali sono le vostre aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Non abbiamo aspettative. Proseguiremo l’attività del Festival finanziata dal decreto, con le solite problematiche e difficoltà. Proviamo ancora a inventare modi per fare il nostro lavoro, creiamo alleanze, guardiamo ad altre esperienze possibili, ma è chiaro che bisognerà capire fino a che punto si potrà agire nella costante riduzione.

Contemporaneamente si sono fatte più urgenti delle riflessioni sulle modalità del nostro operare, sul precisare sempre di più il nostro campo di intervento, mantenendo saldi i principi che muovono le nostre azioni. Tuttavia le domande non possono più riguardare semplicemente la sorte del teatro o dei teatranti perché quanto sta accadendo pone interrogazioni più ampie sul nostro modo di stare al mondo, coinvolge le nostre esistenze in modo totale e mette in discussione la nostra relazione con il pianeta e con tutto il vivente. È necessaria una trasformazione. E sicuramente noi non siamo quelli di prima, qualcosa è già cambiato e non sappiamo dove tutto questo ci condurrà.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la vostra opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Quello che non si è fatto e che non si è voluto (non potuto) fare è mettere tutto il sistema in discussione, lanciandosi alla rincorsa di un’attività spasmodica, assumendo la pandemia come alibi. La ripresa! La ripresa!

La nostra impressione è che le grandi strutture teatrali, che già prima della pandemia godevano di alcuni privilegi e le realtà artistiche “sulla cresta dell’onda” abbiano paradossalmente, grazie alla pandemia, migliorato la propria condizione, accumulando talvolta delle risorse o moltiplicando esponenzialmente la propria attività. Lo scenario che si prospetta è che queste realtà avranno sempre più opportunità, a discapito di una serie di esperienze artistiche eccellenti e di spazi virtuosi più piccoli o meno visibili, ma non per questo meno importanti, che invece rischiano di sparire per sempre. Ma può un bosco sopravvivere senza il prezioso lavoro sotterraneo del sottobosco?

Chi siamo

Siamo Alessandra De Santis e Attilio Nicoli Cristiani e nel 1999 fondiamo il Teatro delle Moire. Ci affiancano col tempo sulla parte organizzativa e amministrativa Anna Bollini e Barbara Rivoltella in modo continuativo e molte altre persone e professionalità a seconda dei progetti. Ci occupiamo di indagare nuove forme di linguaggio non solo con la produzione di nostri spettacoli per la sala, installazioni e performance per spazi urbani e luoghi non convenzionali, ma anche attraverso di Danae Festival, un progetto internazionale multidisciplinare nato nel 1999, che sostiene e presenta progetti di creazione contemporanea dai linguaggi “ibridi”. Da alcuni anni ci interroghiamo spesso sul senso del nostro fare e siamo piuttosto insofferenti al sistema teatrale, a maggior ragione adesso. Abbiamo sicuramente la necessità di coltivare una relazione di prossimità con gli artisti e le artiste, per conoscere il loro lavoro e creare talvolta assieme le condizioni per un intervento non necessariamente spettacolare. Dal 2008 abbiamo acquisito uno spazio di lavoro, LachesiLab, un luogo aperto a incontri e scambi, dove gli artisti e le artiste trovano le condizioni per conoscersi, imparare, creare, prendendosi il tempo per la ricerca.

Ci piace definirci agitatori culturali perché siamo stati anche motore di azioni artistiche e politiche realizzate su base comunitaria a partire da altre logiche rispetto a quelle che regolano il sistema e nella più completa gratuità.

Link:

teatrodellemoire.it

danaefestival.com

nelcuoredellanotte.it

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Carrozzerie | n.o.t .

Resistenze Artistiche: incontro con Carrozzerie | n.o.t

Per il settimo appuntamento di Resistenze Artistiche ci spostiamo nella capitale per incontrare Francesco Montagna e Maura Teofili di Carrozzerie | n.o.t .

Piccolo miracolo frutto di saggia (auto)gestione e spazio a vocazione multidisciplinare o, meglio, votato a superare le divisioni dei generi, Carrozzerie | n.o.t si situa nei pressi di Ponte Testaccio e ha saputo negli anni intessere uno stretto rapporto con il proprio pubblico ma anche con gli artisti che in quel luogo si sentono a casa.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche, lo ricordiamo, si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.





Carrozzerie | n.o.t . Interno

Potete raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conducete in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Durante il primo lockdown siamo rimasti praticamente fermi, come in letargo, rifiutando quasi completamente la conversione delle attività sulle piattaforme virtuali. Abbiamo fatto pochissimo, scegliendo con grande attenzione cosa proporre in una fase tanto delicata (due i progetti realizzati Geografia Privata e Martiri Metropolitani – https://www.carrozzerienot.com/notsoopen -), ma soprattutto abbiamo atteso, osservato, sfruttato questo tempo lento per riprendere a ragionare e rimettere a fuoco la nostra principale responsabilità come spazio culturale; quella di esserci, di fare tutto il possibile per offrire momenti di incontro e scambio reali alle persone. Abbiamo capito, dopo un primo momento di smarrimento (condiviso da ogni persona sulla faccia della Terra) che era nostra responsabilità fare quello che si poteva fare nel modo più concreto possibile, anche se in forma minima: se potevamo abitare lo spazio in massimo tre sarebbe valsa comunque la pena abitarlo in tre. Abbiamo provato a vivere in presenza ogni attimo possibile.

Sia dopo la prima che dopo la seconda chiusura (forse ancora più traumatica per le attività culturali che stavano cercando di riprendere un discorso) non appena è stato consentito, abbiamo quindi cercato di tornare a rendere vivo e pieno lo spazio di Carrozzerie | n.o.t con tutto quello che si poteva svolgere in presenza secondo le normative vigenti: prove, allestimenti, spazi residenziali, etc.

Abbiamo dovuto attendere molto di più per far ripartire in presenza le attività di formazione professionali e non professionali, che – assieme a quelle artistiche – sono per noi il cuore dell’attività, ma abbiamo cercato di ricostruire con grande attenzione e con scelte non sempre facili il momento della ripresa, consapevoli della grande necessità di relazione che si è sviluppata nel frattempo nelle persone per essere pronti a riceverla e stimolarla con proposte in ascolto e sensibili.

Verso quali direzioni si è puntata la vostra ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Abbiamo cercato di sfruttare questo ritmo inimmaginabile per approfondire i nostri ragionamenti curatoriali e per mettere a fuoco la dimensione più profonda della funzione di Carrozzerie | n.o.t rispetto alla città e all’ambiente in cui agisce. Abbiamo provato a prendere tempo e rimodulare alcune idee. Si ha sempre l’impressione di voler far entrare un elefante in una cinquecento ma abbiamo cercato di mettere a fuoco cosa era fondamentale per noi e per le persone a cui vogliamo rivolgere le nostre proposte (ovvero quasi tutte o almeno sempre una in più di ieri) per poi fare quasi tutto come prima. Cadenze regolari, spazi di immaginazione, momenti di pura astrazione guadagnati con grande pazienza.

Voler trasmettere il valore e le potenzialità delle pratiche artistiche e del teatro come stimolo di relazione e di ragionamento sul mondo a più persone possibili, far sentire a tutti che questi linguaggi sono rivolti anche a loro e sono per loro delle possibilità espressive uniche per reimmettersi nel mondo e guardarlo con occhi nuovi, offrire una possibilità di accesso al ragionamento e alla bellezza nella profonda convinzione di quanto questo possa significare per ciascuno…

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

La nostra struttura non ha mai percepito finanziamenti pubblici prima della pandemia; abbiamo sempre lavorato in totale autonomia facendo derivare dall’attività tutte le possibilità di sostegno agli artisti e svolgimento di nuove proposte laboratoriali o di spettacolo. Alla luce delle chiusure imposte, invece, nella totale impossibilità di far fronte alle spese di gestione e all’affitto dello spazio ci siamo avvalsi delle fondamentali opportunità di sostegno che sono state proposte dalle diverse Istituzioni

Abbiamo dedicato molta attenzione al rinvenimento delle risorse per poter traghettare Carrozzerie | n.o.t come spazio fisico e progettuale attraverso questa situazione e abbiamo partecipato a tutte le iniziative di aiuto economico corrispondenti alla nostra attività risultando idonei ai contributi messi a disposizione del Ministero della Cultura con l’Extra FUS, del Comune di Roma con il Bando Programmi e da alcune iniziative della Regione Lazio per le associazioni culturali. Questi fondi – erogati a fronte dell’emergenza e quindi con criteri del tutto specifici – ci hanno permesso di rimanere aperti e di provare a rilanciare le nostre attività e di dare continuità alla proposta con iniziative calate rispetto alla normativa vigente.

Per rispondere alla seconda parte della domanda dobbiamo ammettere che – come singola realtà – non abbiamo né abbiamo avuto contatti diretti con nessuna di queste istituzioni; tuttavia diverse organizzazioni di categoria si sono fortemente battute per rappresentare situazioni specifiche di piccole realtà come la nostra presso di loro e gli strumenti messi in atto ci sono sembrati il risultato di un livello di ascolto importante.

Il nostro dialogo più diretto rimane quello con altre realtà culturali del territorio (come TdR, Romaeuropa Festival, ATCL) che con la disponibilità ad immaginare e realizzare assieme attività e forme di affiancamento alle compagnie emergenti hanno permesso in parte di mantenere attivo il pensiero di Carrozzerie | n.o.t e di mettere in pratica molto del sostegno agli artisti e alle nuove progettualità sceniche che altrimenti non avremmo potuto veder accadere in questo difficile biennio.

Ora che possiamo ripartire con le attività regolari vogliamo fortemente riprendere la linea di autosostentamento e di relazione fra le attività di Carrozzerie per tornare ad esprimere quanto possiamo in connessione con la presenza e la partecipazione delle persone che frequentano, animano e in sostanza sono Carrozzerie | n.o.t


Carrozzerie | n.o.t . Foyer

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il vostro pubblico?

Durante i periodi di lockdown prima e chiusura poi, il dialogo è rimasto attivo, nel modo più diretto che si possa immaginare: siamo stati sommersi di telefonate, mail, confronti su zoom. L’affetto e la partecipazione delle persone ci ha sorpreso per sensibilità e vicinanza. Abbiamo fatto tesoro di questo slancio, privilegiato l’ascolto e raccolto l’occasione per essere ascoltati. Abbiamo provato ad ammettere le nostre paure, a ricordarci grazie alle voci di artisti e persone comuni quanto fossero immerse in quelle degli altri, senza farci schiacciare da sensazioni orrende come la perdita di senso. Abbiamo provato a mantenere alta la promessa di bellezza e di incontro che sempre cerchiamo di mantenere con le persone che frequentano Carrozzerie e ad essere felici per quel che poco che potevamo fare e lo siamo stati, con onestà.

Quali sono le vostre aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Il presente è l’unica cosa che ci riguarda.

Se gli vuoi anche solo un po’ di bene diventa futuro da solo.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la vostra opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Noi non presentiamo domanda al Ministero in nessuna sezione.

È molto difficile mantenere un’attività culturale autosufficiente, pone dei limiti, ma consente anche di tentare di mantenere il ragionamento quanto più libero possibile dalle logiche fissate dai parametri del decreto.

Sarebbe stato bello se – anche a fronte del grande ascolto dimostrato in pandemia – le nuove disposizioni avessero dimostrato di voler riconsiderare il sistema (super)produttivo che ha schiacciato, vessato e umiliato negli ultimi anni molte formazioni artistiche teatrali. Riconsiderare il tempo della produzione artistica e la tutela delle opere già realizzate, ci sembra davvero fondamentale per non vanificare energie creative e discorso artistico. Creare e ricreare e ricreare come se ci fosse una fonte infinita da cui attingere, come se la terra per dare frutti non dovesse mai riposare. La creazione è un tempo lento a volte improvviso, ma certamente non costante. La grande occasione persa in questo tempo sospeso è stata proprio quella di non trovare il modo per dare spazio al pensiero artistico, al momento della creazione tornando a privilegiare solo il dato produttivo e numerico, la visione del teatro come mercato su cui mettere un prodotto e ottimizzarlo, spremerlo e prosciugarlo. Quasi sempre troppo rapidamente.

Non possiamo chiedere a nessuno di essere un albero che fa frutti ogni anno. Forse, non dovremmo chiederlo neanche all’albero.

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Nuovo Teatro Sanità

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A MARIO GELARDI

Sesto appuntamento per Resistenze Artistiche, questa settimana con lo sguardo a Sud, verso Napoli, per incontrare Mario Gelardi, direttore artistico del Nuovo Teatro Sanità, una realtà nata nel 2013 in un quartiere ricco di forti contrasti e ora punto di riferimento per i giovani del quartiere. Nuovo Teatro Sanità, la cui sede si situa in una chiesa del Settecento, si contraddistingue per una forte attenzione verso i giovani, sia nella produzione, sia nell’aspetto formativo.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche, lo ricordiamo, si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Mario Gelardi, direttore artistico Nuovo Teatro Sanità

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Ovviamente in pieno lockdown, soprattutto il primo, siamo stati completamente chiusi. Ognuno di noi aveva problemi familiari da affrontare, che venivano prima del teatro. Abbiamo pensato di fare da soli un fondo di solidarietà e dividerci tra tutti il poco che avevamo in modo da poter andare avanti.

La prima apertura per noi doveva essere un momento molto importante, ricco di collaborazioni perché le esigenze legate al numero limitato di posti rendevano comunque impossibile la riapertura. Il Teatro Stabile di Napoli ci ha prodotto uno spettacolo a cui tenevamo molto A freva – La peste al rione Sanità e a cui stavamo lavorando prima del lockdown, durante l’estate; il Museo Madre ci ha aperto le porte per progetti comuni. Altri hanno promesso molto ma poi si sono sottratti agli impegni presi.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Sicuramente c’è stato un ritorno alla scrittura, la necessità di esprimersi era tanta e scrivere è la mia forma espressiva e soprattutto una valvola di sfogo. Come teatro ci siamo fatti promotori di molte iniziative legate a giovanissimi drammaturghi, molti dei quali debutteranno in questa stagione con un loro spettacolo.

Il mio punto di riferimento è sempre stato quello di non far finta di nulla, come artista ed essere umano. Quello che era successo intorno a noi doveva diventare stimolo nel racconto del presente. Come direttore del Nuovo Teatro Sanità ho anche cercato di tener stretta la piccola comunità di artisti che si è avvicinata a noi in questi anni.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Il Comune di Napoli, come sempre ha fatto, si è contraddistinto per la sua totale assenza sia umana che professionale. Quando ci siamo resi conto che il Ministero non aveva previsto aiuti per i teatri sotto i cento posti, dopo aver fatto presente la cosa in più occasioni, abbiamo chiesto aiuto a chi aveva spazi più grandi o la possibilità di farci uscire dal nostro teatro. Penso tra tutti al Teatro Pubblico Campano che è sempre stato in ascolto e in aiuto e il Campania Teatro Festival che ci ha ospitato.

In linea di massima credo che questa esperienza abbia incattivito il mondo del teatro, portando a una sorta di cannibalismo dei grandi verso i piccoli.

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Abbiamo fatto dello storytelling. Il nostro pubblico ci conosce, ci identifica, ha un rapporto diretto con noi. Abbiamo iniziato a scrivere storie insieme ai giovani drammaturghi di Dramma Lab, abbiamo inciso brevi podcast che potessero far compagnia.

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Non siamo di quelli che hanno giovato di bonus durante il Covid, quindi essenzialmente non cambia niente. Le difficoltà sono tante, la volontà dell’istituzione è ancora una volta quella di fotografare il teatro del passato e di non leggere, intuire, avere la lungimiranza di dove il teatro vada. Crediamo sempre di più che la produzione di spettacoli fine a se stessa non abbia senso. Crediamo nei progetti da condividere con gli artisti, anche per tempi lunghi.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

È stato ammirevole il lavoro che hanno fatto molte associazioni di categoria, cercando di affermare delle regole che gestissero il nostro lavoro. Purtroppo mi sembra che l’ascolto non si sia trasformato in azioni operative da parte del Ministero. Sono state riconosciute molte nuove istanze, ma non basta. La fotografia della situazione del teatro contemporaneo resta a fuoco sulle grandi strutture e sfocata per le piccole realtà. Credo che per i teatri indipendenti le difficoltà aumenteranno, ma mi auguro di sbagliarmi. Vedo come sempre un balletto di nomine, che è un po’ un gioco dei quattro cantoni.

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Anna Albertarelli

Resistenze Artistiche: intervista a Anna Albertarelli

Quinto appuntamento per Resistenze Artistiche. Questa settimana siamo a Bologna per incontrare Anna Albertarelli, un’artista di grande sensibilità e un’eccellente pedagoga. Negli anni ’90 comincia come danzatrice e performer la poliedricità dei suoi interesse la porta a esplorare aspetti sociali e antropologici del vissuto umano attraverso azioni performative/ laboratori. Le sue azioni si svolgono prevalentemente nei progetti Corpo Poetico, ricerca per altri movimenti nel campo Danza, Teatro, Disabilità, Integrazione, e Inside<>Outside corpo reale-corpo virtuale, percorso dedicato agli adolescenti.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche, lo ricordiamo, si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Corpo Poetico Incursioni Urbane

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

La mia attività si svolge prevalentemente nelle scuole e o contesti socio educativi, per cui molti progetti specialmente nel primo lockdown si sono dovuti fermare. La modalità su zoom specialmente per i laboratori/progetti con gli adolescenti non erano di aiuto, perché i ragazze/e già sazi e alienati da 8 ore di pc giustamente non mostravano interesse. Con i progetti con la disabilità molti centri diurni o associazioni a cui faccio riferimento non potevano svolgere attività. Risultato: nel caso degli adolescenti aumento degli stati depressivi e di ansia nonché demotivazione verso l’istituzione scuola. Per quanto riguarda le persone fragili con disabiltà totale: isolamento. Da parte mia ovviamente un netto abbassamento delle risorse economiche poiché erano tutti contratti a progetto. Mi piace ricordare sempre che questo è un mestiere e non un passatempo o hobby o volontariato.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Per quanto riguarda i progetti con adolescenti alla luce dei bisogni e necessità che mi dimostravano ho deciso di svolgere attività solo outdoor, e anche con neve, pioggia, vento, ci siamo sempre equipaggiati per lavorare all’aria aperta. Ho chiesto loro di raccontarsi e ne è uscita una trilogia di podcast in collaborazione con Nuvola Vandini e Radio Alta Frequenza chiamate DARE VOCE adolescenza a distanza, praticamente delle cartoline WhatsApp realizzate sempre durante camminate meditative in solitaria. Progetto totalmente autofinanziato e prodotto dal basso. L’urgenza e il malessere dei ragazzi che conoscevo bene era tale per cui non ho potuto non mettermi in ascolto per fare in modo che istituzioni o mondo adulto capissero cosa stavano passando. Non potevo aspettare IL BANDO poiché l’urgenza era li, in quel particolare spazio tempo.

Con il Collettivo Artistico Integrato Vi-Kap abbiamo realizzato una campagna social di sensibilizzazione contro il tema dell’ Handifobia. Sicuramente l’utilizzo pressante dei dispositivi tecnologici e dei social ha modificato il mio modo di fare ricerca nel bene e nel male, ibridandosi con l’aspetto umano e poetico.

Progetto Inside<>Outside di Anna Albertarelli

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Gli unici aiuti che ho ricevuto sono stati quelli di Sport e Salute poiché insegno in scuole professionalizzanti internazionali per danzatori e performer. Queste scuole sono affiliate a enti sportivi. Avevo in programma molti progetti Europei Corpo Europeo di Solidarietà con Associazione Creativi 108 con cui collaboro per il Corpo Poetico e dovevano partire nel 2020. Abbiamo dovuto posticipare tutto di un anno. Per fortuna nelle scuole elementari si potevano realizzare progetti outdoor, per cui, a intermittenza, a seconda dei lockdown sono riuscita a lavorare.

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Come ho già descritto prima, da anni mi occupo di lavorare in contesti sociali e di comunità. Questo mi permette di stare a contatto con le persone e di lavorare in prima linea. So che sempre più vengono richiesti interventi per supportare un malessere generazionale e/o sociale, oppure vengono richieste metodologie educative innovative. Cerco di mettere dei semini per poter cambiare le forme pensiero della gente. Vivo il mio essere artista come un missione umanitaria.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Spero vivamente che istituzioni e chi di dovere si rendano conto che questi mutamenti dei paradigmi esistenziali non possono non toccare di conseguenza l’evoluzione e rimessa in gioco dell’arte. La cultura non è mai svincolata dalla società e viceversa. Non saprei come, troppe cose da mettere insieme politica, economia, etica, evoluzione, scienza, diritti umani.

Per chi fosse interessato ad approfondire le metodologie didattiche/ artistiche e di ricerca al servizio della comunità di Anna Albertarelli può consultare il sito

www.annaalbertarelli.it

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Resistenze Artistiche

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A SUSANNA MANNELLI

Per il quarto (e natalizio) appuntamento con Resistenze Artistiche andiamo al confine dell’impero, sull’isola dell’isola, a Carloforte in Sardegna per incontrare Susanna Mannelli che, insieme a Riziero Moretti, dirige l’Associazione Botti du Shcoggiu attiva non solo nella creazione di spettacoli, ma nel dirigere un piccolo festival, il Marballu’s Fest,e nell’attività di formazione ed educazione al teatro.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Dopo un primo periodo di stordimento, in cui un po’ tutti “nuotavamo a vista”, verso l’estate del 2020 era prevalente un pensiero dinamico: “Questa pandemia sarebbe stata la goccia che finalmente avrebbe fatto crollare un sistema che ormai era arrivato alla sua fine (sia nello specifico del contesto teatrale che di quello politico – economico in generale) e quindi la visione del “mai nulla sarà come prima”, ci faceva sentire l’urgenza di far crescere l’impegno creativo per un rinnovamento totale. Abbiamo portato avanti l’attività in luoghi aperti con progetti che mettessero in evidenza tale bisogno. Cassandra Venti venti è un testo che ho scritto e messo in scena stimolata da questa esigenza di ricapitolazione. Quando le restrizioni si sono fatte più opprimenti, le incongruenze amministrative palesi e la paura aveva creato nella comunità relazioni basate sul sospetto, abbiamo strategicamente scelto “l’illegalità” quella che poi è stata definita disobbedienza civile. Per cercare di dare continuità a quella scintilla creativa di rinnovamento, ci siamo assunti la responsabilità di proseguire con la nostra programmazione artistica per tutti, senza alcuna discriminazione. Abbiamo rischiato, ma la risposta da parte della comunità è stata favorevole. Anche in questo caso sentivamo di potercela fare. Gli ultimi avvenimenti, il fortificarsi del pensiero unico e il reiterato lavaggio delle menti già impaurite da parte del Gotha governativo ci ha fatto vacillare, ma non fermare. È inverno, i luoghi all’aperto non sono utilizzabili, ma abbiamo trovato comunque degli spazi alternativi, abbiamo trovato nuove collaborazioni, e questo dopo un po’ di anni che non programmavamo più la stagione invernale. Ancora non sappiamo a cosa andremo incontro ma siamo decisi a proseguire.

In tutto questo è importante ricordare che i ristori, le contribuzioni che il ministro dei beni e delle attività culturali Franceschini ha stanziato, proprio per poter tener fronte alle mancate entrate per le limitazioni delle attività, ci hanno aiutato a resistere.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Come ho già accennato, le problematicità portate da questa pessima gestione della pandemia, sono entrate come tematiche fondamentali nelle nuove produzioni e soprattutto nella progettazione dei laboratori per l’infanzia. In questi ultimi la proposta si è fondata sulla ricerca del pensiero tondo, per stimolare nei ragazzi una visione delle cose da più punti di vista, uno sguardo che si muove per poter cogliere l’intero.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Con le istituzioni locali abbiamo da subito cercato una relazione costruttiva e di dialogo che è sempre stata accolta con favore. In ogni occasione abbiamo trovato il modo di palesare le nostre difficoltà e quando è stato possibile siamo stati aiutati e sostenuti. Non è mai stato mandato un controllo come, ahimè, in altri comuni è stato fatto pesantemente. La loro fiducia nel nostro senso di responsabilità ci ha sempre permesso di realizzare i nostri progetti.

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Le strategie non sono mai cambiate. La cura con cui scegliamo e realizziamo i vari progetti, la trasparenza del nostro operato e l’accoglienza con la quale invitiamo il pubblico alle nostre manifestazioni.

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Noi come associazione non facciamo parte del FUS e non abbiamo contribuzione ministeriale. Non mi è chiara la visione di quel che sarà, ma come sappiamo ogni ombra ha la sua luce, luce che noi ci impegneremo a seguire.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Purtroppo questo è il vero punto dolente di questo lungo periodo. Si è caratterizzato come un tempo di divisioni e contrapposizioni. ed è venuta a mancare quasi completamente, fatta eccezioni di qualche piccolissima realtà, la capacità di incontrarsi e fortificarsi su istanze comuni. Quelle aspettative che sentivo possibili all’inizio, per ora non si sono realizzate, anzi forse si è evidenziato un ulteriore chiusura di ogni realtà in se stessa. I grandi teatri continuano ad accentrare su di sé i fondi e le attenzioni; i piccoli, sempre più piccoli, sono ancora più invisibili e per niente promossi. Credo che l’aspetto più agghiacciante di tutta questa storia, sia proprio la determinazione con cui si vogliono annichilire le diversità e la pluralità, di conseguenza la cultura. Il lessico si restringe, e quando mancano le parole per argomentare i propri pensieri, pigramente ci lasciamo guidare da quelli altrui, senza convinzione. Questo dal punto di vista del “mondo grande”. Nel microcosmo la visione è più positiva. È grande la coscienza del “giogo” che ci frena. È grande la coscienza del “gioco” che ci chiama, completamente nuovo, tutto da scoprire per rinnovare la nostra vita creativa.

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Damiano Grassselli

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A DAMIANO GRASSELLI

Per il terzo appuntamento di Resistenze Artistiche ci spostiamo da Milano a Bergamo per incontrare Damiano Grasselli, direttore, regista e attore di Teatro Caverna, spazio artistico di proprietà del comune. Teatro Caverna abita un quartiere periferico della città: in esso vengono creati progetti che costruiscano attorno all’esperienza artistica un incontro con le persone, fiducioso nella possibilità di vivere una comunità attraverso un dialogo aperto e continuo col presente.

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Francesco Pennacchia in Mario e il mago Spazio Caverna

Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Spazio Caverna negli ultimi due anni ha vissuto diverse fasi. Per i primi 4 mesi di pandemia nessuno (nemmeno noi) è entrato nella sala. Bergamo era talmente sommersa dall’emergenza che ci si spostava solo per evidenti casi di necessità: i teatri erano chiusi e nessuno di noi usciva di casa. Poi abbiamo pian piano riprese, una prima volta, le attività, dedicandoci ai bambini del quartiere in primis. Con la seconda chiusura ci siamo inventati diverse “possibilità” per il nostro spazio: abbiamo creato alcuni podcast radiofonici; abbiamo costruito il progetto di solidarietà e protesta, che abbiamo chiamato Pane e Poesia e che ha avuto grandi riscontri sia tra gli abitanti del quartiere che a livello mediatico nazionale; abbiamo attrezzato un piccolo studio di registrazione e diffusione video per alcune letture e dibattiti coi ragazzi delle scuole superiori. Se però devo citare una cosa particolarmente significativa del nostro dialogo con le persone dico questo: nel nostro quartiere c’è una sede della Chiesa Evangelica. Loro potevano celebrare riti in presenza, ma la loro sede era troppo piccola per contenere tutti col distanziamento. Quindi abbiamo ospitato gruppi di giovani fedeli per i loro canti e preghiere. Sono stati momenti di incontro per decine di ragazzi che altrimenti sarebbero rimasti chiusi in casa ancora una volta. Ci è sembrato necessario farlo.

Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Personalmente ho letto molto, cercando di approfondire i temi che più mi stanno a cuore: il suono, il silenzio, la musica, la parola, il linguaggio. Il legame che esiste tra questi concetti: in questo senso si è orientata anche l’attività di Teatro Caverna nei periodi di chiusura totale, con produzioni radiofoniche che hanno coinvolti anche attori esterni alla compagnia. Ho lavorato molto per migliorare la ricerca sonora del nostro fare teatro. Ma al tempo stesso ho scritto, ho cercato di dialogare con tutte le persone con cui riuscivo a mantenere contatti: sia in forma pubblica, scrivendo su giornali e riviste, sia in privato, ritornando a fare una cosa che non facevo da un po’, scrivere lettere. E’ stato un modo per scoprire una dimensione più umana del tempo, fatta non solo di scadenze, ma anche di silenzi e riflessioni. La vera ricerca è stata cercare un modo per costruire ponti anche laddove le strade erano deserte.

Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

I fondi sono ovviamente utili: avevamo una struttura da tenere viva anche se chiusa, avevamo delle incombenze. Ricevere i fondi dell’ExtraFus o del Fondo costituito dal Comune di Bergamo è stato molto positivo in quel periodo. Ma non sono mancati anche degli incontri istituzionali che ci hanno convinto a continuare malgrado tutto nel progetto che stavamo creando: per esempio nel secondo lockdown si è cominciato ad immaginare, con l’amministrazione comunale di Bergamo, la possibilità di avere un secondo spazio di lavoro, cosa che è accaduta poca settimane fa. E poi si sono create, anche su proposta di alcune istituzioni locali, reti di lavoro comune dove abbiamo potuto condividere con colleghi situazioni che affrontare da soli sarebbe stato impegnativo. Mi riferisco per esempio alla prima edizione di Lazzaretto On Stage e di Affacciati alla Finestra, due eventi che dopo la prima ondata il Comune ha proposto, le Fondazioni hanno sostenuto e gli artisti hanno programmato. Devo dire che soprattutto nell’estate 2020 e soprattutto nell’ambito cittadino si è avvertito un certo modo di agire “positivo”. In seguito la situazione è divenuta più “ombrosa per tutti”: ora bisognerà capire cosa può rimanere di quell’agire fianco a fianco. Se qualcosa rimarrà…

Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Questa per noi è stata una domanda centrale, soprattutto da settembre 2020 in poi, quando abbiamo capito che tutto era ancora in divenire e saremmo stati lungamente segregati. La radio su questo mi ha aiutato molto: ho iniziato a “giocare” col mondo radiofonico molto prima che con quello teatrale, avevo solo 15 anni. E così abbiamo iniziato a raccontare storie sia attraverso radio nazionali (abbiamo prodotto Fenoglio e le Langhe: una questione privata per Radio3), con le radio locali, con i podcast da scaricare o appositamente creati per le scuole, per raccontare fiabe ai bambini. Sono arrivati molti messaggi che dicevano: grazie, ci tenete davvero compagnia. Allora a settembre abbiamo deciso di creare un progetto, che oggi prende il nome di Radio Caverna, a partire da una delle tradizioni più amate a Bergamo: la consegna dei doni da parte di Santa Lucia. Su questa tradizione abbiamo realizzato un podcast originale di 8 puntate con un gioco interattivo per le famiglie. Abbiamo raggiunto quasi 5000 ascoltatori con picchi anche di 400 contatti giornalieri, per noi un grande successo. Certo però che ci è mancato molto lo sguardo, il vedersi, il sorridere insieme: per questo ci siamo inventati anche Pane e Poesia. Il nostro è un quartiere che ha qualche difficoltà a stare al passo col costo della vita di Bergamo. Per questo abbiamo inventato una consegna di pacchi alimentari preceduta però da una lettura, faccia a faccia, di una poesia. Chi veniva a prendere la spesa (offerta gratuitamente da un gruppo di donatori) aveva la possibilità di scegliere una poesia e sentirsela leggere da un attore, in presenza. Un modo per scambiare 4 parole, raccogliere storie, vivere delle idee insieme. Anche questo ci ha avvicinato molto alle persone. Non eravamo quelli sul piedistallo che fanno cultura. Eravamo tra la gente, con gli spaghetti, il pomodoro e Majakovskij. La cioccolata, il riso e Quasimodo. Amici poeti, attori, il quartiere. Persone, tra le persone.

Il Tenace soldatino di stagno Regia di Damiano Grasselli

Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Cerco sempre di chiedermi poco sul futuro. Certo penso a programmare: abbiamo attività in calendario fino a giugno 2024… Intendo però dire che, fissati alcuni obiettivi di base, serve anche che le cose viaggino un po’ da sole, sulla loro strada, con gli eventi che accadono. Il teatro, e lo stiamo scordando follemente, è accadere… Detto ciò è chiaro che si sta un po’ fingendo che tutto sia tornato “normale”. Le persone sono impaurite, impigrite dalle serrate, spaventate dalla situazione lavorative economica. Dire semplicemente: “abbiamo riaperto, ora tornate a teatro”, mi pare utopico e un po’ riduttivo. Forse addirittura canzonatorio. Mi aspetto che nascano progetti, idee (magari anche bandi) che riaccompagnino veramente le persone a teatro. Scriviamo sempre pagine e pagine sulla fidelizzazione del pubblico, ma raramente affrontiamo questo processo in maniera organica. È sempre tutto un po’ lasciato allo “speriamo che qualcuno venga”. Credo che adesso come non mai ci troviamo davanti ad una situazione tale per cui bisognerebbe fare qualcosa per cambiare la relazione col pubblico: non sono scatolette (vuoti ad arrendere) adagiate in platea, sono l’altra metà del nostro lavoro. L’altro è l’altro. Il che non significa andare nella direzione che la massa chiede, al contrario. Stimolare, creare, offrire diversità: YouTube e Mediaset sono molto meglio di noi nel creare intrattenimento. Smettiamo di inseguire quei modelli bulimici. Creiamo una dilatazione del tempo, che alimenti la curiosità delle persone. Nella frenesia aggressiva, il teatro offra lentezza e relazione. Chiaro che il Ministero sta chiedendo numeri e documenti. Ma forse noi non potremmo offrire idee diverse una volta tanto? Non la novità stucchevole (che poi spesso non è nuova). Idee diverse. Andare verso altro. L’altro. Il non IO. Si fa un gran parlare di individualismo: secondo me l’individuo, con la sua responsabilizzazione e la sua unicità, sta scomparendo. C’è un’affermazione cadaverica dell’Io invece: quando noi teatranti parliamo diciamo solo frasi in prima persona singolare sui nostri lavori. Ma credo che al centro del vivere attorale, citando Aldo Capitini, dovrebbe starci questa frase: La mia nascita è quando dico un tu. Non nasce alcun teatro senza il suono di un Tu. Mi aspetto che, Ministero o non Ministero, in me continui a rimanere viva questa cosa. Altrimenti possono seppellirmi anche valanghe di finanziamenti, ma sarei morto in quel caso, sepolto dalla bolsa burocrazia.

Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Ecco mi riallaccio a quanto ho appena scritto: non abbiamo considerato che c’è un ALTRO. Ripeto: non per seguire gusti e mode, ma per interrogare. L’altro è un punto interrogativo sulla fronte spaziosa delle nostre certezze. Se non siamo capaci di dire: voglio ascoltare altro, vivremo tombali nel nostro mausoleo, piccolo o grande che sia, sarcofago, loculo o urna per ceneri. Saremo la morte del teatro. Si è ripetuto molto questo concetto: il ministro, le istituzioni, le fondazioni… Stanno facendo quello che nessuno aveva fatto in migliaia di anni: uccidere il teatro! E gli artisti? Cosa fanno per tenerlo vivo? La nostra pratica masturbatoria è eccitante (Artaud si chiedeva se avesse senso cercare una compagna sessuale quando ci si può masturbare…). Ma è esclusiva. Non ci accorgiamo che stiamo lasciando fuori i punti di domanda. Carmelo Bene diceva di essere nel porno, e come lui lo era Kafka. Ecco forse la grande occasione persa è proprio questa: continuiamo sulla strada di un desiderio inesauribile di onanismo. Ma questo è molto distante dal creare arte. Poi certo se guardiamo alle occasioni perse dal punto di vista legislativo, possiamo scrivere dieci volumi… Ma in quanto artista tendo a guardare ciò di cui sono responsabile. E di cui mi posso fare carico. La domanda individuale che mi pongo come artista è: che cosa ho da dire realmente che riguardi la vita?

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Franz Kafka

RINUNCIA! OVVERO LA PARALISI DELL’INNOVAZIONE

«Lei non è del Castello, lei non è del paese, lei non è nulla»

F. Kafka Il castello

Sarà forse perché è caduta la prima neve e la stagione volge a quella invernale, sarà l’assidua lettura del nuovo decreto sul FUS, ma mi risulta difficile, se non impossibile, non pensare ad alcune immagini, tremende e sublimi, sorte dal mondo ovattato e innevato de Il Castello di Kafka. Ne sono incapace probabilmente perché queste, in qualche modo oscuro e potente, riescono non solo a descrivere alcune malattie croniche del nostro teatro, che il nuovo decreto anziché sanare probabilmente aggraverà, ma a volerle ascoltare, senza il turbamento che provocano, scuotono e invitano a ricercare un’alternativa radicale allo stato attuale.

Kafka chiamava le immagini con la parola tedesca Sinnbilder: un lemma composto da Sinn «senso, significato» e Bild «immagine»: immagini che hanno significato. In italiano potremmo usare il termine simbolo ma con il senso che vi attribuivano i Greci: qualsiasi cosa capace di suscitare nella mente un’idea differente rispetto a quanto viene visto nella realtà e, nello stesso tempo, metà di una parte. Questo secondo significato rimanda a un’antica tradizione secondo cui un oggetto veniva tagliato irregolarmente e ciascuna delle due parti veniva affidata a due amici o famiglie come simbolo di riconoscimento della reciproca amicizia. Due metà attraverso cui agisce un’identificazione e quindi si palesa un significato nascosto a tutta prima non percepibile.

Immagini parlanti alla realtà perché in qualche modo la rispecchiano, donano un senso nuovo pronto a risvegliare energie sopite. La prima pronta a sorgere dalle stradine innevate del villaggio è l’amministrazione stessa del Castello ele sue funzioni che noi possiamo desumere dal colloquio di K. con il sindaco. In poche frasi Kafka riesce a tratteggiare un universo inquietante di cui, sempre più inconsapevoli, facciamo tutti parte. Vediamo quali sono tali caratteristiche e proviamo, per gioco, a scoprire se in esse riconosciamo il simbolo come metà mancante capace di illuminare il reale.

Franz Kafka

K. prima ancora di essere introdotto dal sindaco si accorge, reduce dal primo scontro con l’ostessa, di aver iniziato una battaglia quasi impossibile e il motivo essenzialmente risiede nella natura stessa della lotta: «l’autorità non aveva che da difendere in nome di signori lontani e invisibili cose altrettanto lontane e invisibili, mentre K. lottava per qualcosa di molto vivo e vicino». L’impossibilità di avere ragione dell’amministrazione sta proprio nel fatto che quest’ultima non è personalmente coinvolta nel processo se non in quanto agente-macchina, mentre per K. è questione di vita o di morte. Da una parte non vi è coinvolgimento alcuno, è solo questione, nella migliore delle ipotesi, di attenersi alle norme e alle direttive, nella peggiore di emanarle senza conoscere veramente la realtà (è il caso di K. nominato agrimensore del conte senza che ve ne fosse alcun bisogno reale), mentre dall’altra vi sono la vita e il destino dei singoli.

Quando il sindaco si dilunga a spiegare i meccanismi che hanno portato alla sua nomina per un servizio di cui nessuno aveva reale necessità, ossia il disguido tra l”ufficio A e l’ufficio B e il susseguente intervento di Sordini, K con sarcasmo nota: «Mi diverte soltanto questo […] perché mi dà un’idea del ridicolo imbroglio che in certe circostanze può decidere della vita d’un uomo».

Ciò che è ancora più sconcertante è il fatto che nessuno di fatto ha sbagliato. Ognuno ha seguito la natura del suo ufficio e del relativo regolamento governante l’attività sua specifica. Le carte si sono in qualche modo perse senza alcuna ragione apparente, e come per il Cacciatore Graccus, è ormai impossibile per K. trovare la via d’uscita dal limbo in cui è caduto. Infatti come viene notato dal sindaco: «Uno dei principi che regolano il lavoro dell’amministrazione è che non si deve mai contemplare la possibilità di uno sbaglio».

Quello che rende ancor più difficile, se non impossibile, la lotta di K. sono le due ulteriori caratteristiche dell’amministrazione del Castello: l’inerzia, ossia come viene detto in un passo espunto: « le autorità badavano soltanto a difendere», e l’arbitrarietà. Vediamo di esaminarle con attenzione.

K. già nella sua cameretta all’Osteria del Ponte aveva percepito un certo fastidio quando, in stato di debolezza, Frieda e gli assistenti accorrono ad aiutarlo: «non era ancora tanto in forze da rifiutare i loro servigi, vedeva bene che accettandoli cadeva in una specie di dipendenza che poteva avere conseguenze spiacevoli». Più avanti a colloquio dal sindaco ecco ripresentarsi la stessa sensazione: «in tal modo lo viziavano e lo indebolivano, escludevano qualsiasi conflitto e lo relegavano in un’esistenza torbida, strana, che era fuori dalla vita ufficiale».

Fotogramma da Delitti e segreti di Steven Soderbergh ispirato a Il processo e il Castello di Kafka

Questo atteggiamento apparentemente conciliante dell’amministrazione, connessa con la passività di chi gioca in difesa e lascia all’attaccante la prima mossa, conduce inevitabilmente a facili vittorie su cose di nessuna importanza e, nello steso tempo, a essere incapaci di ottenere qualcosa di veramente cruciale. Inoltre la sicurezza di non sbagliare mai e la conseguente messa in discussione dell’operato del richiedente mina «la conseguente ben fondata sicurezza per altre lotte più importanti», con il risultato: «che un bel giorno, nonostante la cortesia dell’autorità e il totale adempimento di tutti i suoi doveri […] egli, illuso dal favore che in apparenza gli si dimostrava, regolasse la sua vita privata con tanta imprudenza da fallire in pieno».

Ecco la chiave di volta dell’intero pensiero di K.: le minuscole concessioni, le carezzevoli rassicurazioni, conducono solo in un cul de sac da cui è impossibile fuggire e dove il fallimento è certo. Tutto rimane uguale, niente cambia mai, perché nessuno è mai messo in condizione di poter agire in maniera efficace proprio per l’inerzia di tutta l’amministrazione.

Quello che K. scopre pian piano è che tutti fanno parte dell’autorità e della burocrazia del Castello: l’ostessa, il carrettiere Gerstächer, il maestro, gli aiutanti e Frieda, tutti, persino Barnabas, sono parte dell’ingranaggio e non hanno nessuna intenzione di indebolirne le fondamenta. L’unica estranea, colei che mai ha voluto esser parte del Castello, è Amalia e come ribelle è totalmente esclusa dalla vita della comunità. In un diverso inizio, in seguito eliminato da Kafka, K. in uno scambio con Elisabeth, una cameriera dell’Osteria, dice apertamente di non fidarsi di nessuno di loro perché: «siete tutta una congrega».

K. però non si accorge di un fatto essenziale: lui stesso, nell’accettare la lotta diviene parte di quella comunità che intende combattere. Benché voglia cambiare le regole, nonostante le sue irrituali irruzioni all’Albergo dei Signori, l’aver strappato Frieda a Klamm, egli di fatto diviene parte del sistema che detesta e vuole abbattere. Si direbbe, in fondo, che il suo sogno rivoluzionario sia in fondo riducibile all’essere accettato dal sistema.

Il sindaco a K. aveva fatto intravedere una soluzione, o una sorta di via di uscita dall’impasse: «nessuno vuol trattenerla qui, ma questo non vuol dire neppure che si voglia cacciarla via». Parole molto simili vengono pronunciate dal predicatore ne Il processo: «Il tribunale non vuole nulla da te. Ti accetta quando vieni e ti lascia andare quando vai». Per cambiare veramente occorre uscire dal sistema, andarsene, come Amalia. Cosa apparentemente semplice perché nessuno ci trattiene. Eppure nessuno compie questa scelta.

La facilità è infatti solo un’illusione. Tutto congiura nel farci credere nella potenza delle forze che ci avvinghiano a un sistema malato. Chiunque provi o semplicemente minacci il tentativo di fuoriuscita o di ribellione viene imbrigliato e congelato, da una parte dai piccoli vizi concessi dall’amministrazione, e dall’altra dalla comunità stessa che nega la partecipazione a un’azione comune. Se il Castello esiste è perché tutti lo tengono in piedi. K. se ne rende conto in maniera flebile, quasi inconscia, il suo primo giorno quando non può fare a meno di dirsi: «egli capiva chiaramente che anche soltanto pochi giorni trascorsi qui senza costrutto lo avrebbero reso per sempre inabile a un’azione risolutiva».

Il Castello di Peter Haneke

Vi è un piccolo racconto scritto da Kafka nel 1922 durante la stesura de Il Castello che ha un titolo esemplificativo Rinuncia! e vorrei riportare per intero: «Era la mattina per tempo, le vie pulite e deserte. Andavo alla stazione. Confrontando il mio orologio con quello d’un campanile, vidi che era molto più tardi di quanto avessi pensato, dovevo affrettarmi assai, lo spavento di quella scoperta mi rese incerto sulla via, non conoscevo ancora bene questa città; fortunatamente vidi una guardia poco distante, corsi da lui e senza fiato gli domandai la strada, Egli sorrise e disse: “Da me vuoi sapere la via?”

”Appunto” risposi “ Dato che non so trovarla da me”

”Rinuncia, rinuncia!” E si girò con grande slancio come chi vuol esser solo con la propria risata».

Tutto congiura contro una vera riforma del sistema. Lo abbiamo visto in questi due anni. Allo slancio iniziale sono seguite le prime pallide riaperture, i ristori, l’allargamento del FUS, etc. Tanto è bastato perché le spinte riformatrici si inaridissero. Ora si profila, con il nuovo decreto, un’ennesima restaurazione del sistema, solo che nel frattempo è successo un evento drammatico e devastante, cui nessuno sembra pensare nonostante ancora lo si stia attraversando e le cui conseguenze ancora non si siano del tutto palesate.

A tal proposito vorrei concludere con un’ultima immagine kafkiana contenuta nei diari e datata 28 febbraio 1913, un racconto semplicemente abbozzato e non finito. Il signor Ernst Liman giunge a Istanbul e vuole alloggiare al suo solito Hotel. È già il suo decimo viaggio. Salito sulla carrozza non esita a fornire al vetturino l’indirizzo dell’Hotel Kingston. Durante la sua assenza però l’albergo è bruciato in un incendio. Il vetturino lo sa ma vi conduce Liman ugualmente. Giunto sul posto scarica le valigie tra le proteste di Liman. Nel frattempo giunge il capoportiere dell’Hotel. Gli impiegati infatti abitano ancora le poche parti non bruciate dell’albergo circondati dalle macerie, nell’attesa della ricostruzione, annunciata ma per nulla cominciata. Costui cerca di convincere il signor Liman a rimanere in una delle case di proprietà dell’albergo e per convincere la reticenza incrollabile dell’uomo ricorre a Fili, una prostituta dipendente dall’albergo. Il racconto finisce improvvisamente con Fili che si aggiusta la camicetta e Liman che afferma: «È inaudito».

Stiamo abitando una casa bruciata? E cosa faremo per trattenere quel pubblico che, a parte i grandi eventi, sembra essersi allontanato dalle nostre case? E come ci comporteremo con un’amministrazione pronta a disinnescare qualsiasi battaglia per una reale riforma del settore?

Dobbiamo tornare a porci domande scomode, a scuoterci dall’inerzia che ci opprime. Non abbiamo altra soluzione. Le minacce del guardiano alla porta della Legge sono inconsistenti, non c’è nessun altro ulteriore tremendo custode. C’è solo un enorme campo libero dove provare a ricostruire o magari un luogo sgombro di limiti dove provare e reinventare la realtà e il mondo. Non c’è più tempo, come in Favoletta altro racconto breve kafkiano che ho già più volte citato ma non guasta riproporlo in chiusura:

«”Ahi” disse il topo, “il mondo diventa ogni giorno più stretto. Prima era così largo che mi faceva paura, correvo ed ero felice di vedere finalmente i muri a destra e a sinistra in lontananza, ma questi lunghi muri si avvicinano tra loro così in fretta che sono già nell’ultima stanza e lì nell’angolo c’è la trappola nella quale cadrò”. “non avevi che da correre in altra direzione”, disse il gatto, e lo mangiò».

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Resistenze Artistiche

RESISTENZE ARTISTICHE. INTERVISTA A FRANCESCA GAROLLA

Secondo appuntamento col il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche. Questa settimana risponde alle nostre domande Francesca Garolla, drammaturga e direttrice artistica del Teatro I di Milano, direzione che condivide con Federica Fracassi e Renzo Martinelli.

Il progetto Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città o nelle piccole cittadine di provincia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo in questo periodo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa. Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni in cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura e per questo bisognoso perché abbandonato.

Francesca Garolla Ph: @Valerio Ferrario

D: Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Teatro I è rimato chiuso al pubblico per un anno e mezzo. Prima la chiusura forzata, poi una riapertura impossibile, perché avremmo potuto ospitare solo 20 spettatori, nel rispetto della normativa. In tutto questo tempo, soprattutto tra fine 2020 e inizio 2021, abbiamo lavorato su progetti collaterali legati alla scrittura, alla drammaturgia, allo scouting e alla valorizzazione di istanze artistiche non ancora emerse, “invisibili” già in tempi di normalità e in quel periodo del tutto impossibilitate ad esprimersi. Nel tentativo sia di mantenere, nella distanza, un contatto con un pubblico conosciuto, prossimo al progetto culturale del teatro, sia di intercettare un pubblico più estemporaneo, magari distante dal teatro, ingaggiabile grazie ad una proposta differenziata e, soprattutto, a un buon utilizzo dei mezzi a disposizione. Niente streaming, insomma, ma rinnovamento e sperimentazione.

D: Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Sulla molteplicità dei punti di vista, sull’ampliamento delle progettualità, sulla necessità di valorizzare la drammaturgia al di là della sua rappresentazione scenica inevitabilmente ridotta, sul confronto tra artisti grazie a iniziative collettive e a momenti di scambio tra pari, sull’alta formazione e la creazione di format differenti (e-book, podcast, biblioteca online, incontri online, scritture collettive).

La parte produttiva ha inevitabilmente subito un arresto, ma questo è stato compensato da un progetto culturale più ampio e variegato.

D: Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

Le istituzioni non si sono esposte in maniera particolare a tutela del settore, a parte, appunto, i fondi elargiti e qualche estemporanea manifestazione di solidarietà o dissenso. C’è stato, questo è vero, il tentativo di “ammorbidire” la normativa, di posticipare, di venire incontro, ridefinendo i parametri che permettono di accedere ai contributi pubblici.

Non c’è stata, però, alcuna riflessione di sistema, né un reale coinvolgimento degli operatori in un dibattito che poteva essere un’occasione, in questo tempo di sospensione, di confronto e di ridefinizione di un contesto che già prima della pandemia era traballante.

Crediamo che la solidarietà sia stata soprattutto “dichiarata”, ma, in un certo senso, anch’essa istituzionalizzata, purtroppo però non è riuscita a trasformarsi in reale partecipazione.

D: Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Nell’impossibilità di presentare spettacoli, abbiamo voluto rendere visibile il processo che porta a delle scelte artistiche. In realtà non solo abbiamo voluto renderlo visibile, ma anche partecipato e condiviso, attraverso i media a disposizione.

Un esempio di questa strategia è stato la creazione di una biblioteca online dedicata alla scrittura contemporanea (www.teatroi.org/biblioteca-virtuale/). Grazie ad una call inaugurata nel dicembre del 2020 abbiamo creato uno spazio virtuale dove iniziare a scoprire la nuova drammaturgia, i testi sono stati selezionati, tra oltre 200 proposte, dapprima da un Comitato di Lettori esperti (Magdalena Barile, Federico Bellini, Claudia Di Giacomo e Valentina De Simone, Valentina Diana, Omar Elerian, Chiara Lagani, Pier Lorenzo Pisano, Michelangelo Zeno) e, in seconda istanza da un Comitato di Spettator-Lettor, coinvolti anch’essi tramite una call.

Ecco, a questo secondo step hanno partecipato più di 100 persone, a livello nazionale, confermando il fatto che è necessario “compromettere” il proprio percorso, aprirlo, metterlo in discussione, per avvicinare (oltre a mantenere) nuovo pubblico.

D: Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

Crediamo che non si possa ripartire come niente fosse. I teatri, i progetti artistici, non possono rimanere fermi per più di un anno e poi riprendere dallo stesso punto in cui si sono interrotti. Ma il nuovo decreto, ci pare, mira soprattutto al ritorno ad una presupposta normalità, afferma: fate lo stesso numero di repliche, le stesse giornate lavorative, assumete, mantenete il personale, fate tournée come prima, eccetera eccetera. Non si tiene conto di quello che è successo, ed è come pensare che dopo un anno di prigione qualcuno riprenda la sua vita (e la sua libertà) come se niente fosse, con le stesse relazioni, lo stesso lavoro, la stessa faccia, gli stessi pensieri. È impossibile. Non si vuole vedere, si preferisce andare avanti, negare l’incertezza, non ammettere che nel frattempo alcuni progetti si sono esauriti e dovranno ripensarsi completamente, non ammettere che il futuro che ci aspetta risentirà di quello che è successo, comunque.

Quello che ci aspettiamo è che, presto o tardi, questa contraddizione tra ciò che si vorrebbe e ciò che è, questa visione alterata del contesto teatrale, si evidenzi sempre più, obbligandoci, in ogni caso, a una presa di coscienza e quindi ad un rinnovamento, se non delle istituzioni, dei singoli soggetti, nel bene e nel male.

Teatro I – Interno

D: Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

Si è sospeso il tempo, non lo si è sfruttato per una riflessione di sistema e sul sistema. Le istanze di rinnovamento sono state diverse, ma anche frammentate, per grandezza, per categoria, per territorio. Si è evidenziata la mancanza di confronto.

Al contempo, pensiamo, sono diventati visibili, sempre più, i limiti di questo agire e quindi, se anche non sono stati sfruttati appieno questi due anni, potrebbero essere serviti a rendere visibile la necessità di un cambiamento. Non è successo ieri e non sta succedendo oggi, ma è un punto di partenza per domani.

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Davanti alla porta della Legge

DAVANTI ALLA LEGGE: RIFLESSIONI IN FORMA D’ALLEGORIA

Davanti alla porta della Legge è una parabola enigmatica contenuta ne Il processo. Viene raccontata dal predicatore del tribunale a Josef K, nell’ombra incombente del duomo. Kafka era un maestro di scrittura per enigmi, è stato il creatore di un universo mitico, disciplinato da regole alquanto astruse e inquietanti, ma tali da fotografare lampi e frammenti di verità della realtà presente e viva.

In qualche modo, rileggendo alcuni passi degli scritti di Kafka, alcune immagini mi sono rimaste fortemente impresse perché sembrano parlare del presente e in determinati passi addirittura sembrano riferirsi ai fondamenti del sistema teatro italiano e, nello stesso tempo, paiono sussurrare possibilità di fuga dalle grinfie dei suoi tentacoli più molesti e velenosi, se solo sapessimo ascoltare.

Facciamoci dunque suggestionare insieme da queste immagini e vediamo se riusciamo a farle parlare.

Cosa racconta l’apologo dell’uomo di fronte alla Legge? Un uomo giunge davanti alla porta della Legge. Il portone è aperto ma vigilato da un custode. L’uomo chiede di poter accedere alla Legge ma il guardiano dice che: «al momento non può assicurargli l’ingresso». L’uomo chiede allora se questo potrà avvenire più tardi e la risposta che ottiene è tanto enigmatica quanto ambigua: «È possibile, ma non ora». La speranza è alimentata, ma la durata e il motivo del divieto rimangono misteriosi.

L’uomo, nell’attesa, si sporge a sbirciare oltre il portone e il custode ora lo tenta e spaventa: «se ti alletta tanto, prova pure a entrare nonostante il mio divieto. Ma bada: io sono potente. E sono solo il custode di grado più basso. Sala dopo sala vi sono guardiani uno più potente dell’altro. Già solo la vista del terzo io non la posso sopportare». Tanto basta a calmare ogni velleità di ribellione dell’uomo.

Costui quindi passa tutta la vita davanti al portone cercando di ottenere l’agognato permesso usando ogni mezzo possibile, e giunto infine agli ultimi istanti, mentre già gli occhi vedono solo buio in cui si intravede una luce fievole provenire dal portone della Legge, chiede al custode: perché in tutto questo tempo nessuno oltre me è mai giunto? Il guardiano strilla: «qui nessuno poteva ottenere di entrare perché questo ingresso era destinato solo a te. Adesso vado e lo chiudo».

Orson Wells Il Processo

In questa maniera crudele e repentina termina la parabola. Josef K. e il predicatore cominciano a fare una lunga e complicata esegesi del racconto. Il primo è convinto che l’uomo sia stato ingannato, mentre il secondo afferma che dopotutto il custode non è altro che un servitore della legge e ha fatto, forse ignaro, forse no, nient’altro che il suo dovere.

Eppure le spiegazioni non convincono. L’essenza non è stata esplicitata. Perché l’uomo non se n’è andato visto che nulla lo tratteneva? Perché per lui era così importante accedere alla Legge? E se era così vitale, perché non ha ignorato il divieto? E poi: qual è il significato di quella luce finale che traspare dal portone della legge? Forse mancano degli elementi che dobbiamo rintracciare altrove.

Spostiamoci un momento nel paesaggio innevato, nebbioso e oppressivo de Il Castello. L’agrimensore K. è a colloquio dal sindaco riguardo la sua assunzione, di cui tutti, tranne K. sembrano dubitare. In effetti rispetto alla posizione del povero K. vi sono elementi ambigui e divergenti. C’è ovviamente la lettera di Klamm ma vi sono anche altri documenti che attestano il contrario. Insomma K. rimane tra color che son sospesi. Anche qui la legge è barriera, ma trasformata però in norme e disposizioni amministrative, lacciuoli stringenti, di difficile comprensione e applicazione, opera di una serie di funzionari plenipotenziari del conte Westwest che nessuno ha però mai veduto. Alcuni di questi burocrati sono chiamati signori e hanno un loro personalissimo albergo. Sono dispotici, dispettosi, lussuriosi, viziati, onnipotenti.

Orson Wells Il Processo

Tre sono i particolari inquietanti all’interno del mondo macchinoso e burocratico del castello: la strada che dovrebbe portare le persone alla fortezza sul colle apparentemente si dirige verso le sue mura ma poi diverge per portare altrove. Sembra dunque che non ci si possa arrivare, che il Castello sia di fatto isolato benché dalla sua azione tutto dipenda. Secondo punto: nessuno sembra volerci andare e effettivamente nessuno oltre K. prova a compiere l’impresa. Come per la porta della Legge nessuno oltre l’uomo vi si presenta. Terzo: come fa notare Roberto Calasso, al mondo del castello non appartengono né religione né cultura. La chiesa è solo un edificio fra tanti, libri non compaiono mai, e i quadri ritraggono solo funzionari per altro di basso livello. Esiste solo la tirannica e impossibile burocrazia adorata come un Dio e compulsata, annotata, commentata come fosse la Divina Commedia

La legge e la burocrazia escludono la cultura. Sono totalizzanti e non permettono altro pensiero. L’arte necessita, e lo sapevano bene gli antichi, di otium, e invece bisogna occuparsi dei procedimenti e delle disposizioni perché i signori del Castello non ammettono errori, benché nulla sembri procedere in alcuna direzione.

L’assenza di cultura risulta, pur se meno evidente, anche ne il Processo: l’unico libro che Josef K. trova in possesso di un giudice del tribunale è un’opera colma di immagini oscene, e il pittore da cui spera aiuto dipinge solo ritratti di giudici per lo più di basso rango le cui commissioni hanno un unico scopo: pura e semplice vanagloria.

Oscenità e decorativismo. Due elementi che accomunano l’universo kafkiano con il sogno del bordello-museo di Baudelaire. Ciò che invece avvicina e rende simili l’agrimensore K. e l’uomo davanti al portone della Legge è il fatto di essere essenzialmente liberi di andarsene. Niente obbliga uno o l’altro a restare vincolati alla missione autoimposta. K. potrebbe ritornare da dove è venuto oppure potrebbe, come suggerito da Frieda, andarsene via con lei altrove. Persino l’uomo potrebbe tornare in campagna. Sembra però che una volta avvinti dalla forza gravitazionale di questo buco nero burocratico amministrativo non se ne possa uscire.

Nonostante questa apparente paralisi entrambi sono manifestazione di un mondo potenziale. Se ora sono inutili e umiliati niente vieta che in un istante diventino potenti. Il mistero è perché non vogliano esercitare questa energia per svincolarsi dai sentieri forzati posti di fronte al loro cammino.

Questo è il punto veramente fondamentale: si potrebbe pensare a soluzione alternative ma queste non vengono minimamente prese in considerazione. Se l’eroe della tragedia greca lottava contro il fato tanto da rimanerne sconfitto, nella cosmologia kafkiana si lotta per avere ragione del regime burocratico, senza voler esercitare l’unica possibilità di vittoria: ignorare il sistema e inventarne uno diverso.

Pensiamo a Josef K. a cui si nega, innocente, la possibilità di assoluzione. Ciò che gli resta sono la dilazione e l’assoluzione fittizia e in entrambi i casi sono metodi incapaci di garantire una sicura e permanente libertà dai nascosti e invisibili tentacoli del tribunale. Potrebbe fuggire perché, anche se arrestato, è libero di andare dove vuole e in possesso di tutti i suoi documenti. Ma non lo fa. Decide di combattere ma senza voler seguire le strade battute. Vuole rivoluzionare il sistema dall’interno. Il finale lo conosciamo: ucciso nella cava come un cane da due pessimi attori di cabaret.

Vi è un altro elemento parallelo tra queste storie incompiute (tutte le storie migliori lo sono, non hanno mai fine e hanno infinite chiavi di lettura): nessuno ha mai visto chi dirige il tribunale o regna sul castello. Vi è un frammento che potrebbe metterci sulla strada giusta e lo riporto interamente:

«Ci sono molti che aspettano. Una moltitudine immensa, che si perde nel buio. Che cosa vuole? Evidentemente accampa determinate pretese. Ascolterò queste pretese e poi risponderò. Ma non uscirò sul balcone; né lo potrei, anche se volessi. D’inverno la porta del balcone viene chiusa e la chiave non si trova. Non mi affaccerò nemmeno alla finestra. Non voglio vedere nessuno, non voglio lasciarmi turbare dalla vista di niente; dietro lo scrittoio, ecco il mio posto, la testa fra le mani, ecco il mio atteggiamento».

Quest’uomo (forse il conte Westwest?) è chiuso nella sua stanza con balcone. È inverno (come ne Il Castello dove, lo dice la camerierina Pepi, è sempre inverno a parte qualche rara eccezione) e l’uomo non esce mai benché molti richiedano qualcosa da lui. Non risponderà in nessun caso anche se forse all’inizio ne aveva intenzione. Vuole rimanere allo scrittoio, gli occhi fissi sul piano.

Elias Canetti in Der andere prozess sembra darci qualche elemento in più. Anche in questo caso è giusto riportare l’intero frammento: «Io ero inerme di fronte a quella figura, che sedeva quieta al tavolo e ne guardava il piano. Io giravo intorno a lei e da lei mi sentivo strangolato. Intorno a me girava un terzo e da me si sentiva strangolato. Intorno al terzo girava un quarto e si sentiva da lui strangolato. E così si proseguiva sino ai moti degli astri e oltre. Tutto sentiva la stretta al collo».

L’uomo ritratto da Canetti sembra proprio lo stesso del frammento di Kafka: la testa tra le mani e lo sguardo fisso sul piano della scrivania. Intorno a lui gravitano un numero imprecisato di persone. Si parla di quattro ma sappiamo che la serie è infinita. Tutti si sentono soffocare dal gravitare degli altri in queste orbite concentriche il cui centro sembra disinteressarsi di loro. Canetti, cogliendo il segno di universalità delle sue immagini, sembra dar forma cosmologica a ciò che Kafka aveva immaginato.

Anthony Perkins In Il Processo di Orson Wells

Canetti ne Il frutto del fuoco afferma essere le immagini una sorta di rete da pesca attraverso cui far affiorare i punti nodali su cui poggia la nostra comprensione del mondo. Quelle potentissime di Kafka, affioranti dal suo universo allo stesso tempo mitico e burocratico amministrativo, ci aiutano a determinare la particolare situazione in cui versa il teatro italiano. O per lo meno a farci un’idea dei pericoli e umiliazioni cui è sottoposto.

Innanzitutto il legislatore (di ogni ordine e grado, sia inteso) appare come l’uomo nella torre del frammento: lontano, chiuso nel suo studio, con le mani a stringere la testa e lo sguardo fisso sul piano del tavolo. Anche se volesse non avrebbe la chiave per aprire il balcone e osservare il mondo che dovrebbe governare.

Le leggi e le disposizioni sono quindi svincolate dalla realtà, come nel caso dell’assunzione di K. come agrimensore del Castello. Tutto appare arbitrario, di difficile comprensione e applicazione (basta provare a leggere l’ultimo decreto sulla ripartizione del FUS nel prossimo triennio 2022-24).

Artisti e operatori si trovano quindi nella stessa situazione di Josef K.: mai assolti e sempre in stato di giudizio, obbligati a occuparsi ogni giorno dei propri procedimenti e pratiche, al fine di soddisfare i funzionari di questo orrendo tribunale. Per di più, come nel Castello, sparisce la cultura e resta la burocrazia. Il tempo eroso per sottoporre l’attenzione alle procedure amministrative impedisce lo svolgersi di un’azione artistica efficace e inoltre ne abbassa i livelli per rispondere alle caratteristiche indicate e volute.

La legge diventa quindi l’obiettivo, entrare nella sua porta per tutelare la propria attività, anche se niente garantisce che ci sia qualcosa o qualcuno al di là di quella benedetta porta. Potrebbe essere tutto un inganno del custode o semplicemente della Legge stessa per garantirsi una raison d’être che altrimenti verrebbe meno. Molti vengono respinti, ma tutti si presentano di fronte a quel portone che è lì solo per loro. La funzione del teatro non è più propria a se stesso. Come nel Gran Teatro di Oklahoma una volta entrati si viene rapiti da un vortice amministrativo solo per essere assunti.

Ora di certo questo gioco allegorico è solo una piccola provocazione a fin di bene però è giusto ricordare che come per K. o per l’uomo di campagna, non vi è nessun obbligo a rimanere in questo stato. Si può e si deve, per quanto difficile sia, costringere il legislatore a uscire sul balcone e ascoltare coloro che vogliono parlargli. Di certo non come le discordanti trombe del Gran Teatro di Oklahoma, ma con una voce unitaria. Non si può più accettare che il mondo dell’arte venga risucchiato in un gorgo burocratico amministrativo fatto di domande, ricorsi, rendiconti, ritardi nei pagamenti, corsi di aggiornamento, regole e pratiche emergenziali o meno.

Urge trovare il modo di parlare con i signori del Castello e con il conte Westwest e non importa che la strada sia difficile da percorrere, ne va della salute del teatro. A non provarci si rischia la fine di Josef K, offrire il collo docilmente a un destino ineluttabile.

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Stalker Teatro

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A STALKER TEATRO

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città, nelle piccole cittadine di provincia o alle realtà medio-piccole che costituiscono l’ossatura del sistema spettacolo in Italia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa.

Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni con cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura non solo per ragioni geografiche ma anche di necessità.

Iniziamo questo piccolo tour per l’Italia da Torino, quartiere Vallette, sede di Stalker Teatro alle Officine Caos. Risponde Stefano Bosco, project manager della compagnia.

D: Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Abbiamo continuato l’attività di produzione e di residenza artistica a favore di compagnie nazionali e internazionali giovani ed emergenti. Nei periodi di stretto lockdown abbiamo distribuito pacchi alimentari per le famiglie più fragili del nostro territorio, in network con Torino Solidale.

D: Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Sono aumentate le attività di servizio e accoglienza del nostro centro: dagli sportelli sociali, alle azioni di creazione di comunità, alle attività di contrasto al digital divide… Dal 2020 tutte le attività, eccetto rare occasioni, sono a ingresso gratuito.

La ricerca artistica si è ulteriormente polarizzata verso l’outdoor.

D: Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

A livello locale, regionale e nazionale, quasi tutte le istituzioni con cui abbiamo in atto una collaborazione hanno cercato soluzioni perlopiù ragionevoli e di mediazione, resta però l’anomalia tutta italiana del ritardo cronico dei pagamenti che mette in ginocchio le piccole e medie realtà.

D: Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Abbiamo, come molti altri, provato la strada del digitale, con molti dubbi e senza grandi risultati. Da quando le attività sono ripartite l’accesso alla nostra struttura è quasi sempre gratuito.

D: Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

La pandemia ha solo messo in luce difficoltà sistemiche. Nel confronto con i nostri colleghi europei il dato più significativo rimane quello sugli investimenti nel comparto culturale, con un ordine di grandezza di scarto in difetto nella comparazione con quasi tutti gli altri paesi.

D: Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

In Europa, nei diversi contesti in cui abbiamo avuto occasione di lavorare, le politiche culturali sono diffuse e pervasive, ramificate e articolate sul territorio, la visione è orizzontale e di lunga prospettiva, le parole ricorrenti sono: spazio pubblico, accessibilità, inclusione, formazione e ricerca. In Italia il paradigma della produzione culturale resta confinato nella stretta cerchia degli addetti ai lavori, nello scambio di favori, nella visione – in ultima istanza – che il fatto culturale sia, nei fatti, una questione di pochi, arroccati in posizioni di privilegio.

Chi siamo

Le officine CAOS di Torino – Officine per lo Spettacolo e l’Arte Contemporanea – sono un centro internazionale per la produzione culturale e l’innovazione sociale, uno spazio polifunzionale nella periferia nord ovest di Torino, in Piazza Montale, nel quartiere Le Vallette.

Le Vallette: un ex quartiere operaio, nato negli anni ’50 sotto la spinta della grande migrazione verso il nord Italia industrializzato.

In questo quartiere vivace e ricco di risorse, ma fortemente penalizzato dalla mancanza di strutture e servizi al cittadino, oggi ci abitano circa 12.000 persone, con un forte senso di appartenenza e una grande voglia di riscatto.

Nella pancia di una chiesa di questa periferia, in un enorme garage abbandonato per decenni, sono stati riqualificati circa 2000m2 di spazi attrezzati e polifunzionali, con un investimento estremamente contenuto e grazie a risorse pubbliche e private. A distanza di quasi vent’anni, forti di una crescente comunità di decine di migliaia di persone che ogni anno attraversano questi spazi, officine CAOS è oggi conosciuto a livello locale, nazionale e internazionale come un centro di eccellenza per la produzione culturale e l’innovazione sociale, un luogo di incontro inclusivo e accogliente, uno spazio aperto alle proposte di tutti i cittadini, un laboratorio di idee e relazioni.

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Jan Lauwers

JAN LAUWERS: LE LACRIME E TUTTO IL BENE DEL MONDO

All the good di Jan Lauwers con Needcompany è uno spettacolo-mondo. Si svolge dentro e fuori la rappresentazione, nel presente e nel passato, partorisce doppi concreti o evanescenti alla bisogna. All the good è un tutto-pieno. Potremmo paragonarlo a un buco bianco, un oggetto su cui l’astrofisica fatica a dimostrare l’esistenza pur presupponendola, un corpo celeste che, contrariamente al suo doppio più noto e oscuro, anziché attrarre materia, la rigetta e rimanda nell’universo in tutte le direzioni possibili.

All the good è una sfida. Non si può raccontare, né descrivere. Non nello spazio di un articolo per lo meno. Per analizzarlo ci vorrebbe una tesi di laurea e al solo scriverlo wordpress inizia ad allarmarsi guardandomi con le faccine rosse dell’illeggibilità.

Non resta che provare a giocare lo stesso gioco. Saltare di racconto in racconto. Provare a dire balbettando. Incominciamo dalla fine.

La deposizione di Rogier Van Der Weyden. Una pala d’altare in cui i personaggi occupano ogni spazio possibile sulla tavola di legno. Il Cristo al centro, la Madonna poco discosta. Entrambi cadenti verso il basso e coloro che devono sostenerli sembrano, non solo non averne la forza, ma sono persino messi in posizione tale da essere incapaci di portare aiuto. Quello che colpisce, oltre alla claustrofobia, è la caduta del divino e le lacrime su ogni volto, piccole gocce naturalisticamente perfette, presenti ed evidenti, cristalli scolpiti col dolore del mondo.

Jan Lauwers All the good La deposizione di Rogier Van der Weyden ph: @Andrea Macchia

Le lacrime ci portano a Mahmud, il soffiatore di vetro di Hebron. I suoi vasi tra il blu e il verde acquamarina riempiono la scena. Un’istallazione raccoglie come un enorme scolabottiglie decine di giare di vetro. Nella terra tormentata di Palestina le chiamano le lacrime di Allah. Ogni tanto qualcuno ne rompe una, e nasce un racconto d’arte e di dolore, come lo stupro e la tortura di Artemisia Gentileschi. L’intreccio di richiami tra l’arte e la vita è inestricabile. Si passa da uno all’altro continuamente. E a connettere i due elementi sempre due forze: quella implosiva del dolore, e quella esplosiva dell’amore e della passione.

Jan Lauwers appare per primo in scena. Prova a dirci cosa succederà. Ha scritto un libro (o voleva scriverlo? È molto difficile capire nell’immenso frullatore linguistico in cui fiammingo, inglese, francese, spagnolo, tedesco ed ebraico si scambiano le parti come per gioco e poi: chi lo guarda il sottotitolo mentre davanti a tuoi occhi succede di tutto?); questo libro nessuno lo pubblicherà quindi la storia viene portata in scena ed è una ( o forse mille?) vicenda/e che riguardano la sua famiglia.

Sul palco infatti c’è non solo Jan Lauwers insieme al suo doppio attorico e alchemico, ma la moglie, i due figli. E c’è Elik, il fidanzato della figlia. Ha un passato da soldato in Israele. Ha dovuto uccidere in Libano. E la domanda sottesa è se questa storia d’amore possa reggere al dolore. Forse è la domanda di tutto questo mondo rigoglioso e terribile che sta sorgendo davanti ai nostri occhi.

Jan Lauwers All the good Ph:@Andrea Macchia

Tornando indietro all’insalata linguistica: non è un vezzo espressivo o un’inutile croce da far portare al povero spettatore. É una mina contro l’identità, non personale, ma politica, quella su cui si esercita il potere, per questo sono centrali le storie del soldato Elik e di Mahmud, soffiatore di vetro di Hebron, quell’identità che spinge alla lotta.

In scena oltre alla famiglia Lauwers ci sono anche gli amici, i danzatori della compagnia, la ragazza che ha posato per una fotografa e ha conosciuto il dolore delle pornostar; il colombiano che ha avuto una relazione con la moglie di Jan Lauwers, Grace Ellen Barkey (siamo nella finzione o nella realtà? Ce lo si chiede per tutta la durata dello spettacolo), e i musicisti, anche loro raccontatori di storie (per inciso indossano maschere di animali). Ci sono tante persone e tanti oggetti sul palco da temere che non ci sia spazio sufficiente, esattamente come nella pala d’altare di Rogier Van Der Weyden.

Le storie si affastellano su quella principale. Alcune sono solo accennate e non raccontate veramente. Non c’è il tempo e nemmeno lo spazio. Sono e siamo tutti compressi sul palcoscenico. I linguaggi si mischiano: danza, proiezioni, racconto, canto, musica. Tutto concorre a questo vortice, al buco bianco nato per scagliare materia incandescente, solida, fluida, incorporea, semplici fotoni di luce pronti a cantare all’unisono anche ad anni luce di distanza. Un fiume in piena, venato di correnti di dolore, di morte, di strazi commessi dall’uomo sull’uomo. E si torna dunque a quel Cristo dipinto da Rogier Van Der Weyde, quel Cristo caduto per cui tutti versano lacrime, e si ha la sensazione che noi, artisti e pubblico, siamo alla fine incapaci, come i personaggi del quadro, di trattenere il Figlio dell’Uomo deposto dalla croce.

Jan Lauwers All The Good ph: @Andrea Macchia

Ci vuole forza a vedere tutto il buono del mondo. Un’energia capace di sfuggire all’orizzonte degli eventi di un buco nero rotante e supermassivo. Questa potenza e vitalità sembra essere la prerogativa degli artisti: ritrarre l’umanità, sollevare dalle ceneri della distruzione immagini che sappiano parlare non di un mondo possibile e diverso, ma di ciò che val la pena di esser vissuto e provato in questo.

All the good in questo gioco serissimo tra finzione e realtà, prova a cantare di ciò che è bene nonostante le lacrime e la perdita di solidarietà in atto nelle nostre società occidentali, ricche e malate. È uno sforzo immane strappare il bene al vortice distruttivo in cui il mondo sta cadendo, ma è questo ciò forse resta da fare, ciò che rende l’arte necessaria. Far brillare tutto il bene nonostante tutto. O forse, come diceva Calvino: «cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio».

Visto durante il Festival delle Colline Torinesi al Teatro Astra il 5 novembre 2021

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Ortoleva

LA TRAGICOMICA CADUTA DEL DOTTOR FAUST DI ORTOLEVA

Nel capitolo XLVII del Tao Te Ching, il libro della Via e della Virtù, scritto in Cina nel IV secolo prima dell’era cristiana e attribuito per tradizione a Lao Tze, fondatore del taoismo, si legge: «Senza uscire dalla porta, conoscere il mondo! Senza guardare dalla finestra, vedere la Via del cielo! Più lontano si va, meno si conosce. Perciò il Santo conosce senza viaggiare; nomina le cose senza vederle; egli compie senza azione».

In questo passo si può misurare tutta la distanza che divide il pensiero d’Oriente dalla cultura occidentale: da un lato un adeguarsi, un imitare la natura nel suo modo di operare; dall’altro un asservirla, carpirne i segreti, modificarla secondo il proprio volere.

Oggi questa distanza non esiste più. Tutto è Occidente perché tutto è governato dal medesimo sistema economico capitalista. L’azione e il pensiero, con qualche pentimento per ora ininfluente, si è per la maggior parte conformato all’idea di sfruttamento, nonostante ciò comporti il deterioramento stesso dell’ambiente di vita. Comprendere per usare a proprio piacimento. La conoscenza non di sé stessi ma dei segreti di natura con il solo fine di ottenere vantaggi e ricchezza: niente incarna questo spirito di conquista più della leggenda del Dottor Faust, e questo fin dal primo suo apparire, in forma scritta, in Germania nel 1587 nella Historia von D. Johannes Faustus.

Francesca Mazza in La tragica storia del dottor Faust di Giovanni Ortoleva Ph: @Giulia Lenzi

La tragica storia del Dottor Faustdi Marlowe in fondo risiede tutta in questa di possesso di conoscenza per agire sulla Natura secondo il proprio desiderio e per il proprio vantaggio, costi quel che costi. Marlowe, rispetto ai suoi predecessori in terra di Germania, porta questo sentimento all’estremo, oltre la capacità di pentimento e di perdono.

La tragica storia del Dottor Faust, è però testo incompleto e, in più, rimaneggiato da altri, soprattutto nelle parti burlesche, e risulta essere una sorta di Morality play, in cui l’elemento tragico si mescola con il comico.

Faust vuole conoscere, brama scienza e sapienza più di ogni altra cosa, ma ogni branca dello scibile ormai gli è nota e la sete non è spenta. Non resta che la magia, l’invocazione degli spiriti, le arti oscure. Il titanismo di Faust è però minato dalla coscienza della perdizione. Il non riuscire a pentirsi nonostante gli avvertimenti e le esortazioni dell’Angelo Buono, lo porta all’inferno.

Giovanni Ortoleva rivisita al Teatro della Tosse di Genova il dramma di Christopher Marlowe in chiave fortemente politica, usando la leggerezza e il comico per scardinare l’idea di onnipotenza che accompagna la nostra civiltà al tramonto.

La scena ci rimanda al teatro da fiera, ai carri itineranti, al mondo dei burattini. Un boccascena da teatro di marionette occupa il palcoscenico e sulla sommità campeggia il titolo della tragedia che andremo a vedere. Ai lati due putti angelici, uno rivolto verso l’alto e l’altro verso il basso; sulle colonne laterali, due maschere con i volti dell’Angelo Buono e dell’Angelo Cattivo.

Francesca Mazza e Edoardo Sorgente Ph: Giulia Lenzi

All’apertura del sipario, ecco apparire gli attori come fossero marionette. I movimenti rigidi e limitati. I costumi e le parrucche ci riportano a un tempo lontano. Solo dopo la firma del patto di sangue con Mefistofele, i due attori (Francesca Mazza nel ruolo di Faust, Edoardo Sorgente nei vari ruoli di Wagner, Valdes, Cornelio e Mefistofele) escono dal teatrino di marionette e come uomini liberi nel pensiero e nel movimento si posizionano sul proscenio ed esplorano le “meraviglie del mondo”.

In un lungo dialogo comico e divertente, Faust scopre l’inutilità del patto di conoscenza fatto con il diavolo. Ciò che scopre delle bellezze incomparabili del mondo è solo sfruttamento, miserie, infelicità. Non c’è niente che valga la pena conoscere, anzi è proprio la bramosia della conoscenza a portare tutto verso la corruzione e il disfacimento. Mefistofele infatti dice: «stiamo facendo un ottimo lavoro». É un testo molto divertente, le risate scrosciano, non siamo per nulla in ambiente tragico (o forse lo siamo proprio per questo).

La perdizione di Faust avviene nuovamente nel teatrino delle marionette, i movimenti nuovamente bloccati e limitati. La libertà, quella che Faust pensava di raggiungere e possedere tramite la conoscenza, si è rivelata illusoria. Le felicità promesse si trasformano in dannazione. Non resta che l’avvertimento finale: «Spezzato è il ramo che poteva nascere dritto […] Faust fu: ricordate la sua fine».

Giovanni Ortoleva riscrive Marlowe e nel farlo sembra rispettarlo più che tradirlo, ma è una finzione tanto quanto l’illusione di conoscenza di Faust. L’intento è politico non morale. Non c’è nulla di affascinante nel titanismo di questo Faust, aspetto che turba e avvince nei ribelli ritratti da Marlowe. Inoltre per il Faust di Marlowe si nutre pietà, per quello di Ortoleva nemmeno un poco di compassione. Più facile riderne o compiacersi della sua caduta.

Sotto accusa, come nei lavori precedenti Oh, little man e I rifiuti, la città e la morte (di cui ancora si attende purtroppo un’adeguata circuitazione), è il capitalismo. Il naufragio di Faust non è diverso da quello del capitalista di Oh, little man, solo che quest’ultimo aveva almeno la possibilità di salvarsi, mentre oggi Faust, oltre a farci ridere di gusto, si perde senza nessun appello. Non riesce nemmeno a pentirsi tanto è ingabbiato in un credo che lo porta a distruzione. Anche noi siamo avvinti dalle spire del capitalismo con altrettanta forza. Ridiamo di Faust, ma siamo Faust.

Giovanni Ortoleva dopo la complessità del testo di Fassbinder alla Biennale di Venezia dello scorso anno, torna alle origini: una maggiore semplicità e una spinta ironica disvelante. Non resta che trovare un giusto bilanciamento tra le due anime mostrate da questo giovane e talentuoso regista. Gravità e lievità possono coesistere per quanto sia difficile provare a vivere l’insostenibile leggerezza dell’essere.

Luzzati Experience nella salla Aldo Trionfo al Teatro della Tosse

Per concludere un piccolo cenno alla mostra Luzzati Experience, presente nella Sala Aldo Trionfo del Teatro della Tosse, trasformata per l’occasione in una Wunder Kamera per l’occasione. I lavori del grande Lele Luzzati possono dunque essere non solo visti dal vivo, ma fruiti attraverso un viaggio digitale e interattivo. Un modo per ricordare un grande maestro del teatro e la sua bottega. Non dimentichiamo che l’arte teatrale vive di una dimensione artigiana, le cui conoscenze si tramandano di bocca in bocca. Rischiamo di perdere molto se non creiamo le condizioni per il passaggio di consegne e conoscenze tra una generazione e l’altra. Già molto si è perso e la pandemia ha concorso con l’insipienza per far cadere un’altra grossa fetta di realtà e professionalità teatrali. È ora di cambiare senso di percorrenza. Tentare il recupero e proteggere l’esistente.

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FEDRAH

LE PROVE DI FEDRAH O DELLA SPIETÀ DELL’AMORE

Bisogna imparare a vedere una prova. È forse ancor più difficile dell’acquisire uno sguardo verso lo spettacolo. Soprattutto bisogna conquistarsi la fiducia dell’artista: ti lascia entrare nella sua casa, è nudo e indifeso, va protetto dagli sguardi indiscreti.

Lo scorso 20 ottobre ho avuto il privilegio di assistere alle prove della nuova produzione de La piccola compagnia della magnolia FEDRAH o della Spietà dell’Amore, la cui regia è stata affidata a Michele Di Mauro.

L’abitudine ad assistere alle prove è una consuetudine che mi è stata inculcata dal mio maestro Antonio Attisani. Ricordo il suo costante invito a frequentare quella che chiamava “la bottega del teatro”, per imparare il mestiere e amava ripetere : «Il teatro si impara a teatro». Dopo venticinque anni posso confermare la bontà di quel consiglio volutamente insistente.

Non vi è infatti osservatorio migliore per apprendere le modalità di lavoro di un artista o di una compagnia che partecipare, con occhio attento e discreto, al lavorio intenso del tempo creativo pre-spettacolare. Ciò che avviene in sala durante la costruzione è un processo alchemico: coniugare gli opposti caratteri, costruire i personaggi sugli attori, trovare il giusto amalgama emotivo, costruire uno spazio d’azione accogliente alle diverse nature, far respirare oggetti e costumi, cogliere la giusta luce e il suono che diano risalto all’azione e alla parola.

In sala prova si genera un mondo non mai prima esistito. È l’accendersi di una stella più o meno luminosa. È scongiurare un buco nero. È un piccolo fiat lux.

Nel caso di FEDRAH o della Spietà dell’Amore, spettacolo che debutterà il prossimo 11 novembre a La Spezia (in replica il 12) negli spazi di Fuori Luogo, il processo a cui ho assistito era già in fase avanzata di definizione. Il tempo delle cosiddette filate, dove si cerca il ritmo giusto, dove si riesce a comprendere se tutti i singoli procedimenti si fonderanno in un organismo vivente. Bisogna essere discreti nell’osservare (l’occhio sa essere tremendamente violento) e nel dire (la parola sbagliata ferisce, incrina gli equilibri, manifesta energie equivoche e sbagliate). Bisogna imparare a partecipare a una prova.

Durante la visione di Fedrah ho potuto osservare la mano esperta di Michele Di Mauro nell’aver saputo porre gli attori in una condizione nuova per loro, lontana dagli schemi consueti di una compagnia che lavora da molti anni. Nel caso di Giorgia Cerruti e di Davide Giglio, bisognava saper scardinare la loro modalità in cui la forza di una si bilancia con la dolcezza arrendevole dell’altro (per esempio in Mater Dei su testo di Massimo Sgorbani dove Giorgia troneggiava al centro imponente e terribile mentre Davide abitava muto e desiderante i luoghi bassi e acquosi della scena). Michele ha ribaltato i ruoli facendo sprofondare i due attori in mondi per loro non battuti ma che hanno scatenato energie impreviste e sorprendenti. Davide è un Ippolito sadiano e faustiano, Giorgia una Fedra fragile, quasi vanesia, ma capace di verticalità intimistiche e profondità di sentimento nella friabilità.

Michele inoltre aveva di fronte anche un’altra sfida: amalgamare nella miscela scenica un’attrice come Francesca Cassottana, la quale mai aveva lavorato con La Magnolia. Il rischio era si avvertisse la sua estraneità a fronte dell’estrema coesione dei suoi due compagni. Questo non si avverte. E Francesca ha saputo liberare energie potenti nell’incarnare Strophe, la figlia di Fedra. Tra lo sbarazzino e il lascivo, tra l’amorevole e il disdicevole, Francesca Cassottana fornisce un contraltare multiforme alle due personalità di Fedra e Ippolito, amanti in guerra, figlio e matrigna avvinti in uno scandaloso ménage senza amore, tra l’ossessione dell’una e la svogliata libidine rancorosa dell’altro.

La scena è semplice nel suo esser barocca. Tra Marie Antoinette di Sofia Coppola e Hamlet suite di Carmelo Bene. Una stanzetta di giochi dove delle bimbe potrebbero giocare a bere del tè, ma pronta a trasformarsi in luogo di tortura degno del marchese De Sade. E poi un confessionale con luminarie messicane, dove confessare i grandi peccati, urlare contro il fato e gli dei, scontrarsi con l’angelo come Giacobbe.

I costumi giocano sempre in contrasto ponendo lo spettatore in un mondo irreale ma possibile: Fedrah vestita come una nobile d’altri tempi, Ippolito in rosso con giacca nobiliare e pantaloni della tuta, mentre Strophe, ragazzina adolescente in short, maglietta e calzettoni al ginocchio. Tutto questo ci porta in un tempo fuor di sesto, tra un presente possibile e un passato immaginario.

Questo luogo illusorio, inesistente eppur presente, questa corte di famiglia regale, è abitata da suoni e parole che giocano in contrappunto tra il pop, a smorzare o esaltare, a seconda dei casi, i sentimenti in gioco, e i grandi corali liturgici ad accompagnare i furori blasfemi e miltoniani di rivolta agli dei e alla società.

Tutti questi elementi sono ora in cerca di una miscela che può avvenire solo in due modi: molte filate da qui al debutto, e una vita lunga sui palcoscenici sotto l’occhio del pubblico. La prima è più facilmente ottenibile della seconda. La distribuzione in Italia è il vero vulnus del sistema, ma siamo all’inizio di un percorso e vogliamo essere fiduciosi che un lavoro forte già a tre settimane dal debutto possa incontrare il consenso di critica e operatori.

Qualcuno si chiederà perché parlare di prove e farlo prima del debutto. I motivi sono essenzialmente due: il primo è il desiderio della Compagnia, la loro volontà di richiamare la critica a tornare a frequentare le sale non solo per gli spettacoli ma anche per seguirne il lavoro creativo preparatorio; il secondo, connesso al primo, è raccontare ciò che non si vede, il processo, il lavorio, il calvario, l’esaltazione. La bottega nascosta del teatro i cui documenti latitano sempre più dagli scritti teatrali contemporanei. Se vogliamo lasciare qualcosa alle nuove generazioni dobbiamo saper raccontare il lavoro dell’attore, del regista, dei tecnici, e non solo il momento spettacolare. Certo è meno glamour andare a prove, ma per certi versi molto più soddisfacente per chi ama profondamente il teatro. È un’esperienza che dovrebbe essere estesa al pubblico. Nelle giuste forme, in presenza e non in rete, perché è in sala che bisogna saper stare di fronte all’atto creativo, non sul divano di casa.

Le prove, e concludo, sono l’anima nascosta del teatro. La crisalide rispetto alla farfalla. Poter osservare la trasformazione è un dono e un’emozione. Raccontare la metamorfosi si può solo per accenni, per balbettii, ma si deve, perché lo spettacolo è solo una parte della storia.

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LAMINARIE - INVETTIVA INOPPORTUNA _ ph Elisa D'Errico (3)

LAMINARIE TEATRO: INVETTIVA INOPPORTUNA

:«A un certo punto viene il giorno». In questa semplice frase, da una poesia di Matteo Marchesini, continuamente ricorrente in Invettiva inopportuna di Laminarie Teatro, risiede il nocciolo incandescente, la massa che piega lo spazio e il tempo creando quel pozzo gravitazionale attraente e terribile entro cui tutti noi spettatori veniamo a cadere.

:«A un certo punto viene il giorno» in cui ti incontri, finalmente, dopo tanto parlare per telefono, e vedi coi tuoi occhi le persone e i luoghi. Il teatro, non smetterò mai di dirlo, non è un arte ma un luogo. Per questo cominciamo da qui, dai luoghi e dagli spazi. Siamo a Bologna, lontani dal centro storico, dai portici, dal Pratello e dalla movida, dalle grandi istituzioni culturali di cui questa città è ricca. Siamo in periferia, nel rione Pilastro inaugurato il 9 luglio 1966. Doveva diventare un quartiere popolare modello, ma presto si rende noto per fatti di cronaca nera. Giungendovi però non si ha per nulla l’impressione di entrare in un Bronx. Si ha piuttosto la sensazione di attraversare una zona residenziale popolare ma piena di parchi, viali alberati, orti.

Nel visitare il Pilastro si entra dunque subito in contrasto con due immagini egualmente forti: da una parte la fama, purtroppo triste, di un passato difficile, dall’altra la tenace volontà degli abitanti del rione di sfuggire alla nomea, costruendo un presente e soprattutto un futuro alternativo.

È qui dove sorge il DOM, la Cupola del Pilastro, luogo di creazione, di incontro, di socialità, dove agisce Laminarie Teatro. Per lavorare in periferia, in quartieri cosiddetti “difficili”, bisogna saper intrecciare molti fili, essere capaci di tessere con pazienza i rapporti con gli abitanti, rendersi necessari e non accessori, assolvere a dei bisogni senza creare un’offerta non richiesta. Siamo su un territorio di confine dove non si va in villeggiatura o per opportunità. Siamo in un luogo dove bisogna saper stare, occorre impararne la lingua e le abitudini, bisogna abitarlo e amarlo nonostante tutto. È una vocazione.

Come diceva Mejerchol’d, e non a torto, si parte dal luogo. Il Pilastro è il punto di partenza. Bisogna prima vedere le Torri e il Virgolone, importa mappare prima il terreno. Lo spettacolo viene dopo. È una conseguenza di una pratica di decenni in un luogo che ha formato l’azione e il sentire.

LAMINARIE – INVETTIVA INOPPORTUNA _ ph Elisa D’Errico

:«A un certo punto viene il giorno» in cui rivedi la gente pronta a affollare nuovamente un luogo interdetto a causa della pandemia. In un rione come il Pilastro il rischio che i fili intessuti fossero stati in qualche modo irrimediabilmente recisi dalla lunga assenza era concreto. E invece ecco le signore con i mariti, i giovani in bicicletta, le famiglie tornare al DOM per riappropriarsi di un posto loro, non estraneo né alieno, ma un luogo che è parte della loro casa. Ci arrivano così anche senza prenotare. Mica prenoti per andare in un luogo che ti appartiene. Un posto ci sarà comunque.

Questo è il vero segnale di un lavoro ben svolto negli anni. Il pubblico pronto a tornare. Non quello degli habitué di operatori, critici, persone di teatro, gli spettatori professionisti, quelli per cui andare a teatro è lavoro, ma quello formato dalla gente semplice per cui vi è una sospensione del quotidiano, dell’obbligo e degli impegni, in cui si frequenta un tempo e uno spazio slegati dalle normali leggi ma in cui è possibile comprendere o, per lo meno, a provare a farsi un’idea del mondo.

Questo è il momento in cui si può iniziare a parlare dello spettacolo, il punto al centro dei cerchi concentrici del territorio e della società, cerchi inclusivi come un abbraccio, non chiusi in se stessi, muri a difendere un castello disabitato e polveroso.

Dapprima vediamo un roteare luminoso, come luce che scivola sull’orizzonte degli eventi di un piccolo ma attrattivo buco nero. Il ruotare rallenta, la luce si ricompone, e appare una frase: il teatro valorizza gli imprevisti. Il pannello si scosta e appare una foresta di corde, abitate da un uomo solo e mascherato con un passamontagna. In questo spazio si manifesta la concretezza della frase apparsa poco prima.

Il corpo amplificato del performer (Febo Del Zozzo) abita una selva oscura, una gabbia, una cella con molte sbarre oblique, non di ferro ma di corda. Una gabbia permeabile: volendo se ne può uscire. Una gabbia nonostante tutto presente. Le mani incominciano a suonare le corde. Si ha l’illusione che siano quest’ultime a essere amplificate invece è il corpo a produrre i suoni attraverso lo sfregamento. Si crea uno spazio sonoro dove impreviste sono le armonie, le cacofonie, le armoniche di ritorno. Ogni suono concorre alla creazione di un luogo misterioso, affascinante, agghiacciante, paralizzante. Si ha l’impressione di abitare una delle tante magiche selve dei romanzi cavallereschi. Il pensiero corre a quella di Saron della Gerusalemme liberata, a quei tronchi colpiti da Tancredi e che rimandano i lamenti di Clorinda.

Febo Del Zozzo in Invettiva inopportuna Ph Elisa D’Errico

:«A un certo punto viene il giorno». Ecco affiorare la parola, ultima come nel mito indiano della creazione. Per ora ancora prigioniera della techné, dell’amplificazione, delle distorsioni.

La luce cambia. Non siamo più nel segno luminoso che trasforma lo spazio e lo conforma di senso, ma nella luce quotidiana che illumina un luogo di lavoro. Il performer inizia a smontare la scena, a sfilare una per una le corde, disfacendo con pazienza e fatica l’intricata ragnatela. Non c’è più amplificazione, solo lo sfregare delle corde negli anelli e nelle carrucole. Solo lo sforzo puro e semplice del lavoro dei muscoli. É un disfare e uno smontare. Viene meno un mondo, scompare la gabbia: Si ritorna al vuoto essenziale, al foglio bianco? È solo un’illusione perché le corde sono lì a terra a ricordare, come ferite, il mondo che c’era.

Il performer si toglie il passamontagna, gli strumenti elettronici, i microfoni, i piezo elettrici, la tuta. Tutto cade a terra e adesso, solo adesso, le parole della poesia di Marchesini:

:«A un certo punto viene il giorno

quello in cui tutti gli atti

performativi erotici oratori

spirituali fisici virtuali

appresi per sedurre e comandare

e possedere e incidere diffondere

la propria impronta nel mondo

sfumano come un sogno al mattino

e i verbi inglesi, le sigle

di correnti ideologiche

le istruzioni per il backup

i numeri di ristoranti e amanti

si sbriciolano come una vernice

grattata via dal tempo o da un sinistro […]».

Forse al critico si chiede un’analisi. Ma sono stufo della freddezza analitica. Il teatro è anche e soprattutto carne e sangue. Per cui dopo le parole che squassano si giunge alla fine. Siamo giunti a una fine? Davvero? Forse della performance. Ma l’ultima immagine che raccolgo è la giovane donna in lacrime, da sola, nella sala abitata solo da mucchi di corda arrotolata e abbandonata su un pavimento pieno di ganci. Rimane là a lungo. Poi prende la bicicletta e se ne va ondeggiando lungo il viale alberato. Il viso rosso di pianto ma il sorriso a illuminare la strada al crepuscolo. Non accade spesso di vedere cose così a teatro. Quando appaiono ci ricordano che quella piccola e antica magia di toccare il cuore e la mente a distanza attraverso un’azione efficace nella sua inutilità e gratuità è ancora possibile. Non è retorica ma il senso vero dell’agire in scena.

E pensare che tali realtà teatrali e artistiche risultano alla politica e agli operatori, sempre più marginali, prive di interesse, tanto da tagliarne fondi e sostegni come se si trattasse di capitoli di spesa inutili. Invece siamo di fronte al vero tessuto connettivo che unisce l’arte e la società civile. Questo succede nelle periferie, alle frontiere, nei luoghi lontani dai centri del potere. Nell’epoca in cui si alzano i muri bisognerebbe ricordarsi che è al confine che accadono le cose, là dove le certezze e le barriere si sfumano nella nebbia e le persone e le cose si incontrano. Al centro non accade niente. Rimane il gioco vuoto. Il chiacchiericcio di chi esce da teatro e non pensa ad altro che andare a mangiarsi un boccone.

INVETTIVA INOPPORTUNA

Di e con: Febo Del Zozzo
Regia, ideazione scene luci audio: Febo Del Zozzo
Drammaturgia: Bruna Gambarelli
Testi: Matteo Marchesini
Consulenza tecnica: Matteo Braschi
Tecnico: Riccardo Uguzzoni
Assistente di produzione: Perla Degli Esposti
Cura e organizzazione: Marcella Loconte
Produzione LAMINARIE
Anno 2021

Durata: 60’circa

Visto al DOM al Pilastro di Bologna il 30 ottobre 2021

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Variazioni Goldberg

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER: LE VARIAZIONI GOLDBERG

Nel capitolo VIII del Doctor Faustus di Thomas Mann, il conferenziere balbuziente Kretzschmar, racconta della lotta furibonda tra Beethoven e il Credo con fuga della sua Messa Solenne op. 123. I detrattori del grande Ludovico Van osavano affermare di una sua manchevolezza nell’arte del contrappunto, unico banco di prova della suprema maestria. Kretzschmar narra al suo ristretto uditorio l’aneddoto inquietante di una notte burrascosa in cui Beethoven, senza cena per averla dimenticata, licenzia le fantesche con le evangeliche parole: “neanche un’ora sapete vegliare con me?” senza curarsi che le ore passate erano ben più di una. Gli amici, al mattino lo trovarono in uno stato miserando ma vittorioso. Il Credo era pur stato scritto.

Il racconto ovviamente è romanzato e ben poco di vero riscontra la Storia. Beethoven, come ricorda Kundera nei suoi stupendi romanzi e saggi, si sforzò piuttosto di conciliare il contrappunto con la forma sonata. come ben dimostrano le sue ultime opere (tra tutte, oltre alla Messa, la Sonata per pianoforte in la bemolle maggiore op. 110, e la Sonata in re per violoncello op.102).

Il succo del racconto manniano si concentra piuttosto in un aspetto: con la conquista della civiltà si è perso in naturalezza, e così la lotta con la forma è diventato sforzo titanico, soprattutto laddove il linguaggio musicale, proprio nel contrappunto, esprime il suo massimo rigore matematico e formale.

Variazioni Goldberg ph © ANNE VAN AERSCHOT

Cos’è il contrappunto che ci spinge a scrivere questa prolissa introduzione? Se si potesse in parole semplici esprimere un’arte complicatissima si potrebbe forse dire così: un concordare di diverse voci indipendenti sotto l’aspetto melodico, e le cui relazioni avvengono per lo più attraverso processi imitativi. Puncta contra punctum dicevano in latino i maestri medievali, ossia nota contro nota. Le voci diverse si rincorrono, appaiate e distanziate insieme, concorrendo a una melodia.

Le leggendarie Variazioni Goldberg, sono un pezzo per clavicembalo a due manuali composto per alleviare l’insonnia dell’Ambasciatore von Kayserlingk, benefattore del giovane Goldberg, allievo prediletto di Johann Sebastian Bach, e restano un caposaldo e un monumento dell’arte del contrappunto. Un pezzo universalmente noto, ripreso dai più grandi concertisti per misurare il proprio virtuosismo (si pensi a Glenn Gould), ispiratore di opere e pensieri sull’arte nel corso degli ultimi due secoli, racchiude in sé la straordinaria bellezza della matematica applicata alla musica.

Le Variazioni Goldberg BWV 988 constano di un Aria con trenta variazioni e una ripresa finale. Le trenta variazioni sono a loro volta divise in tre cicli di dieci: una danza, una toccata e un canone, quest’ultimo man mano che l’opera avanza, aumenta l’intervallo tra le voci. In realtà le trenta variazioni si conformano come due semicerchi il cui punto di tangenza è la variazione n.16, unica di 16+32 battute (le altre sono di 16 o di 32). È un sorta di andata e ritorno dall’Aria iniziale, di cui si varia solo il basso e non la melodia, un rientro ad essa dopo un lungo viaggio. Un riflusso di marea dopo una lunga notte.

Variazioni Goldberg ph © ANNE VAN AERSCHOT

Non è certo mia intenzione mettermi a fare un’analisi delle Variazioni Goldberg in quanto sarebbe usurpare competenze proprie a studiosi di musicologia, quanto piuttosto provare a introdurre il lavoro di Anne Teresa de Keersmaeker, insieme al giovane e talentuosissimo pianista Pavel Kolesnikov, sull’opera di J. S. Bach.

Le due linee melodiche dello spettacolo sono appunto la musica e la danza, indipendenti e intersecantesi, secondo variazioni e riprese. Si riproduce in qualche modo il processo e la struttura dell’opera di Bach, secondo altri principi, più propri al movimento. Il viaggio dall’Aria iniziale alla sua ripresa inizia nel silenzio. È la danza ad apparire per prima e a innescare questa nuova e vitale modalità di contrappunto. La scena è cosparsa di semiellissi a dettare spazi propri al movimento secondo schemi arcani, matematici e magici per noi che non conosciamo l’arte e il pensiero sottesi, ma pronti a rispondere alle sollecitazioni musicali. C’è una segreta corrispondenza tra quei glifi e i tessuti musicali. Tutto è puncta contra punctum, ma senza la lotta titanica di Beethoven. Il confronto è più leggero, apparentemente. Insieme musica e danza affrontano, fianco a fianco, non una lotta ma l’attraversamento di una lunga notte, colma di pericoli nonostante la calma apparente.

Si viaggia alla luce della luna, pallida e argentea come lo schermo sulla destra della scena. La luce si sposta pian piano, modifica la sua incidenza sullo spazio e il movimento, e poi sparisce. Rimane la musica e paradossalmente i nostri sensi si acuiscono. È l’ora più buia. Gradualmente torna una luce nuova, un’alba rosata e poi la chiarore dorato di un sole. È forse sorto un nuovo giorno e con il suo arrivo, ecco la ripresa dell’Aria. Siamo tornati a un punto di partenza. Non si sa se nel percorso siamo cambiati, o se qualcosa è mutato nell’ambiente e nel mondo. È stato un viaggio iniziatico forse. Oppure abbiamo solo attraversato una lunga notte insieme, inconsci dei pericoli che gravavano su di noi.

Variazioni Goldberg Variazioni Goldberg ph © ANNE VAN AERSCHOT

È cifra stilistica di Anne Teresa De Keersmaeker intavolare intensi dialoghi matematici e musicali con i brani che accompagnano le sue coreografie. Bach è stato inoltre affrontato da poco con i sei Concerti Brandeburghesi, ma la frequentazione con il grande compositore tedesco affonda nelle radici della carriera della coreografa belga. Vi è nell’incontro con Bach un manifestarsi di astratto e concreto, la vita del corpo contrapposta ai principi matematici della musica che nell’incontro dal vivo si scambiano un poco le parti: la maestria della danza delle mani di Pavel, mani piene di vita, guizzanti e sorprendenti, e i movimenti geometrici, precisi come quelli di un orologio, asettici, per niente emotivi della de Keersmaeker. Corpo e mente, pensiero e azione, le due voci di questo contrappunto, i due compagni che attraversano la notte per ritrovarsi insieme all’alba.

In tutto questo c’è anche il pubblico che osserva e genera una nuova coppia: ciò che avviene in scena e ciò che viene ricreato nell’occhio dell’osservatore. Si è partiti da una storia dentro una storia e concludiamo con un mito, quello indiano che parla di due uccelli appollaiati sui rami dell’albero della vita. Uno mangia una bacca, l’altro si limita a guardare. Non può esistere uno senza l’altro. Solo guardandosi reciprocamente si garantiscono l’esistenza. Solo nel reciproco sguardo vi è la scintilla della vita.

Visto a TorinoDanza alle Fonderie Limone di Moncalieri il 28 ottobre 2021

Coreografia e danza: Anne Teresa de Keersmaeker

Musica: Variazioni Goldberg, BWV 988 di J.S. Bach

Pianoforte: Pavel Kolesnikov

Collaborazione musicale: Alain Franco

Assistente alla scenografia: Diane Madden

Disegno Luci e Scene: Minna Tiikkainen

Rosas

Durata 120′

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Agrupación Señor Serrano

MANIPOLAZIONI: LIVORE E THE MOUNTAIN

Il Festival delle Colline Torinesi procede con la sua 26ma edizione e se con Mundruczó e Miriam Selima Fieno si è toccato con profondità il tema del rapporto tra realtà e rappresentazione, con i due spettacoli seguenti Livore di Vico Quarto Mazzini e The Mountain di Agrupación Señor Serrano il tema dominante sembra essere quello della manipolazione delle nostre vite e delle informazioni.

In Livore il pretesto è la leggenda della rivalità tra Mozart e Salieri (sia da Puškin, sia da Shaffer nel famoso Amadeus di Miloš Forman) su cui ruota la storia dei tre personaggi in scena interpretati da Michele Altamura, Francesco D’Amore, Gabriele Paolocà. Il primo è un attore di talento ma costretto, per carattere e fortuna avversa, nel limbo dei palchi anonimi del teatro di ricerca; il secondo è un attore mediocre ma di successo; il terzo è il suo amante e produttore.

Francesco D’Amore in Livore

I tre sono avvinti da un serpente grigio di livore e gelosia nei confronti degli altri. Si invidia il successo, l’ammirazione, l’amicizia, le influenti conoscenze, l’amore. Ognuno manca di qualcosa creduto saldamente nelle mani dell’altro. Quando Amedeo, l’attore povero e talentuoso, piomba in casa dei due amanti, intenti a preparare una cena cui parteciperanno personaggi influenti pronti a far decollare la carriera di Antonio, si entra in una spirale in cui l’educazione non riesce a trattenere i sentimenti malevoli che scorrono non troppo sotterranei.

Tutto si svolge in un involucro narrativo costituito di molti cliché: il talento e la povertà stanno in chi fa un teatro di ricerca, il successo e la mediocrità in chi ha successo; quest’ultimo si ottiene solo con le “conoscenze influenti”; il triangolo di gelosie è tipico, persino le recriminazioni e le invidie sono comuni. Apparentemente sembra un difetto drammaturgico, ma dopo attenta riflessione appare chiara la trappola: noi tutti siamo esseri comuni e per nulla straordinari, tutti sottoposti a cliché nelle nostre piccole invidie. Ogni volta che apriamo un social ci appare splendida la vita e il successo degli altri, ne pensiamo male senza mai rallegrarci per loro. Vediamo solo l’erba di un verde magnifico e patinato del giardino del vicino. Pensiamo male per abitudine, per noia, perché scontenti delle nostre vite, perché la vita è altrove.

Livore di Vico Quarto Mazzini

Il livore ci contamina in ogni istante, ci rende rabbiosi, incapaci d’amore e compassione. La trappola si svela nella crudele scena finale dove Antonio si siede con noi, tra il pubblico, mentre Amedeo e il produttore preparano insieme un cocktail deridendolo. Questo venire tra il pubblico, questo inglobarci nella storia accomuna i nostri cattivi sentimenti verso gli altri generati però da una sottile manipolazione.

L’esposizione delle nostre vite o, meglio, di momenti scelti accuratamente nel flusso comune di quotidianità mediocri, ci mostra sempre felici, pieni di amici, nel successo, in vacanza, nella felicità. Chi guarda non può che invidiare, preso dai problemi di tutti i giorni, dalle miserie in cui tutti siamo immersi, nei momenti di solitudine e abbattimento, nella noia da social. Eppure è solo un’illusione. Nessuno di noi è sempre felice, nessuno di noi è costantemente baciato dal successo. Davanti ai nostri occhi si è posata una lente deformante, un modificatore del mondo pronto a produrre giornalmente il ripetersi di schemi comportamentali volti a ricevere consenso. L’infelicità non acchiappa like. Una volta Guccini disse a un concerto che non si scrivono canzoni su amori felici perché non interessano niente a nessuno, sono quelli tristi che intrigano. Questa è la trappola del livore e Vico Quarto Mazzini, attraverso un pensiero indiretto, rende evidente il peccato comune di un’intera società.

The Mountain Agrupación Señor Serrano

The Mountain di Agrupación Señor Serrano tratta il tema della manipolazione delle informazioni in maniera più diretta, mettendo insieme, come di ormai di prassi, elementi estremamente eterogenei ma capaci di disegnare un mosaico da cui risalta la questione sottesa. Cosa hanno a che fare La guerra dei mondi di Orson Wells, Vladimir Putin e la conquista dell’Everest da parte di Mallory?

L’essere fatti e persone creatrici di una realtà sfuggente e controversa in cui la verità sparisce dall’orizzonte lasciando sul campo solo il dubbio.

Mallory è stato visto per l’ultima volta a 240m dalla vetta dell’Everest: l’ha raggiunta? Il fatto di non avere documenti fa si che, anche avesse compiuto l’impresa, non sia possibile determinarne con certezza la verità dell’avvenimento? Il corpo ritrovato settancinque anni dopo non risolve il mistero: non si è trovata la macchina fotografica, unico elemento utile a risolvere la questione, ma non si è rinvenuta nemmeno la foto della moglie Ruth a cui Mallory aveva promesso di seppellirla nella neve in modo da essere entrambi sulla vetta della montagna più alta del mondo. Tutto rimane incerto.

La guerra dei mondi, spettacolo radiofonico di Orson Wells andato in onda il 30 ottobre 1938, fece credere agli americani di essere invasi dai marziani. Scene di panico in tutta la nazione, nonostante gli avvisi prima e dopo la trasmissione, costrinsero Wells a delle scuse pubbliche affermando di non aspettarsi per nulla di generare un tale putiferio. Eppure diciassette anni dopo lo stesso Wells dichiarò di essere stato assolutamente consapevole. Voleva testare il mezzo radiofonico e far capire agli ascoltatori che non tutto quello che dice la radio (e facebook, riferimento aggiunto con abile manipolazione) è vero. Ma a quale Orson Wells dobbiamo credere: al primo? Al secondo? A tutti e due?

Putin, il cui volto prende forma a partire da una contraffazione digitale del viso della performer Anna Pérez Moya, ci avvisa con candore essere la verità ormai dissolta. Vi sono solo molte versioni di un fatto di cui nessuna gode di maggior credito. Ci spiega anche come creare un sito di fake news: si crea un dominio e un sito. Lo si riempie di notizie vere e accreditate per far crescere l’attenzione e il consenso e poi, piano piano lo si inquina con informazioni false. Il sito ovviamente si chiama The mountain. Esiste o no? Non resta che controllare.

Nel nostro mondo non è facile comprendere cosa sia vero, quali fatti siano concreti, e quale sia la versione più credibile. La pandemia è stato un grande laboratorio sotto questo aspetto. Nessuno, nemmeno il più smagato, colto, riesce più a discernere il vero dal fasullo. Persino questo scritto che non ha altri intenti se non quello di far riflettere su due spettacoli teatrali, potrebbe essere fasullo e gli spettacoli inesistenti. Solo chi ha visto può sapere e comunque non essere d’accordo. Niente può stabilire se quanto dico io o i miei eventuali detrattori possa avere una qualche sostanza.

Siamo tutti manipolati dai media e dalle informazioni. Persino le nostre preferenze e le nostre emozioni sono guidate, provocate, istruite. Il caso Cambridge Analytica è stato il campanello d’allarme più evidente su come le nostre democrazie e il diritto di voto siano ormai preda dei metadati e di chi li sa far fruttare muovendo le masse.

È uno scenario desolante. The mountain di Agrupación Señor Serrano e, in maniera molto più morbida Livore di Vico Quarto Mazzini, ci mettono di fronte a quella che forse è la questione più importante di questo inizio secolo: siamo ancora padroni del nostro mondo e di noi stessi? Il libero arbitrio è ormai un’illusione (pensate al cartone animato Inside out)? E se non è più possibile parlare di verità su cosa basiamo le nostre convinzioni? Solo sul consenso? Ciò che la maggioranza crede è dunque vero?

Ormai non è più una questione di fantascienza politica. È la realtà che abitiamo e impone una reazione di un’intera civiltà. Ne va della sua salute e salvezza.

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imitation of life

TEATRO, REALTÀ E POLITICA: KORNÉL MUNDRUCZÓ E MIRIAN SELIMA FIENO

A partire dall’Umanesimo e in seguito col Rinascimento, il teatro come forma d’arte ha intrattenuto un certo rapporto ambiguo con la realtà. Se per i Greci la questione era la verità intesa come Aletheia, ossia uno svelamento di ciò che è nascosto sotto le pieghe della realtà per un suo emergere evidente davanti agli occhi, per l’Occidente sorto dal cantiere sperimentale del Medioevo, la questione si spostava, e non solo in teatro, verso la rappresentazione del reale. Calderon de la Barca parla di Gran teatro del mondo, né accenna anche Shakespeare. Appare sempre più evidente con l’epoca barocca che il mezzo teatro vuole essere uno specchio del reale.

Con la fretta necessaria agli articoli brevi giungiamo d’un balzo al Novecento dove, dopo gli eccessi naturalistici e illusionistici dei Meinenger, si giunge alla ricerca di Stanislavskij, con cui si aggiunge uno scavo intimistico, attraverso l’azione fisica, verso un rispecchiamento del reale che si unisce alla verità del sentimento. L’avanzare del Novecento però porta a un nuovo e interessante atteggiamento: influire sul reale attraverso la rappresentazione. Ciò che avviene in scena è una modalità di intervento sulla realtà vissuta nel quotidiano. È azione politica, artistica, utopistica e immaginativa. Si vuole cambiare il mondo attraverso una visione dello stesso. Un rapporto attivo si viene a instaurare tra ciò che è e ciò che si rappresenta, dove quest’ultimo può, o dovrebbe essere, motore di cambiamento del primo.

Con l’avvento del Ventunesimo secolo, e soprattutto con l’avanzata della virtualità digitale, la questione si sposta in territori finora non mai battuti. La domanda diventa cosa è reale? Esiste una qualsivoglia possibile verità? È possibile definire una realtà oggettiva da tutti vissuta, o ci si deve accontentare di mostrare un punto di vista, un approcciò più o meno efficace con ciò che convenzionalmente chiamiamo mondo? Verità è manipolazione? Si fa fatica a capire cosa è reale e non solo cosa sia vero, ma se sia sensato parlare di verità.

Al Festival delle Colline Torinesi si è potuto assistere a due interessanti performance in cui la questione del rapporto con la realtà dei fatti viene affrontata con urgenze quanto mai impellenti e innovative. Parlo di Imitation of life di Kornél Mundruczó e Fuga dall’Egitto di Miriam Selima Fieno e Nicola Di Chio.

Imitation of life fin dal titolo pone la controversa serie di quesiti in evidenza. Un titolo che è di per se stesso una mise en abyme: il teatro è imitazione della vita? La nostra personale esistenza è a sua volta imitazione delle vite delle generazioni precedenti, per noi fonti di cultura, abitudini e pregiudizi?

Lo spettacolo inizia con un filmato in cui a una donna anziana di etnia Rom viene comunicato lo sfratto. Appare subito chiaro l’interesse economico della società privata che agisce per mandato del comune per gentrificare il quartiere. Bisogna far sloggiare i Rom per riqualificare le proprietà immobiliari. Il video pare una testimonianza reale di qualcosa avvenuto veramente in Ungheria, ma il sipario si alza e vediamo lo scenario della ripresa video. La casa in questione non è una casa vera ma la scenografia entro cui agiscono gli attori. Non abitiamo nel documentario ma nella fiction.

La donna anziana si sente male e il liquidatore, suo malgrado è costretto a chiamare i soccorsi. La conversazione con il 118 ungherese è agghiacciante: i soccorsi non arriveranno in tempo utile per questione di priorità e quel particolare quartiere non lo è. L’uomo si sente in colpa, non sa se abbandonare la donna al suo destino o provare a fare qualcosa. Si decide a consigliarla, all’arrivo dell’ambulanza, di farsi portare in ospedale in modo così da bloccare lo sfratto. L’uomo esce.

Lo scenario cambia. Cade una pioggia vaporosa su cui viene proiettato un filmato: un incontro della donna col figlio in un albergo del centro dove lui esercita la professione di prostituto. Il ragazzo è scappato di casa a causa di un padre violento e soprattutto perché rifiutava le sue origini tzigane. Voleva non essere discriminato. Quello che vediamo è probabilmente un ricordo. Qualcosa di avvenuto prima e ora, forse, visione della donna in punto di morte.

Lo scenario cambia ancora. La casa comincia lentamente a ruotare di 360 gradi sull’asse verticale. Tutto all’interno crolla e si sfascia. È una scena molto lunga, suggestiva e violenta. Quando ritorna in assetto ecco tornare il liquidatore con una giovane donna. Nonostante la casa sia allo sfascio, l’uomo cerca di convincerla a firmare un contratto di locazione alle stesse condizioni della vecchia e per la stessa truffaldina società. La giovane, costretta dall’indigenza, ma è costretta a mentire perché la csa è per una persona e lei ha ha un figlio. Appena uscito il liquidatore, lo fa entrare di nascosto in casa.

La madre riceve dei messaggi da parte di un ex amante. Costui è insistente e nonostante appaia chiara la natura burrascosa e violenta del loro rapporto, lei accetta di incontrarlo lasciando solo a casa il figlio. È in questo momento che accade qualcosa di inaspettato. Scende ancora la pioggia su cui viene proiettata l’immagine del figlio dell’anziana signora in una stanza d’albergo con la sua amante. Litigano e nel mentre appare il bambino. Il ragazzo lo insegue e in questa rincorsa labirintica nei corridoi dell’albergo eccolo aprire una porta e piombare in casa. Subito la riconosce per quella della madre. Il bambino dice che è morta e ora sono loro ad abitarla.

Tutto sembra una prosecuzione del racconto. Arriverà la madre del bambino? Cosa le è successo? E che farà il ragazzo apparso per magia e ora con una katana in mano per tagliare una semplice mela? Il sipario improvvisamente cala e viene proiettato un testo in cui si racconta l’uccisione di un bambino con un colpo di spada da parte di un uomo di origine Rom. Questo ha creato scalpore nell’opinione pubblica ma solo fino quando si è scoperto che anche il bambino aveva le stesse origini. La storia è vera.

Imitation of life

Tutti i piani sono ora svelati: abbiamo un fatto di cronaca reale e una drammaturgia derivata. Gli attori interpretano dei ruoli mostrando allo spettatore una realtà sociale intrisa di pregiudizi quanto mai reali, soprattutto oggi dove, a governare l’Ungheria, vi è un partito di estrema destra e un regime al limite della dittatura. I personaggi però sono ingabbiati nelle parti che ha scelto per loro, non il drammaturgo, ma la vita reale stessa. Il lavoro dell’attore nella creazione dei personaggi è limitato proprio dalla realtà che si vuole rappresentare: il liquidatore è razzista e non sopporta i Rom, la donna anziana ne è orgogliosa nonostante gli innumerevoli affronti ricevuti durante tutta una vita, il figlio di lei rifiuta le sue origini perché discriminato. Le loro vite immaginarie non sono frutto di scelte artistiche ma di un’immersione in un ambiente e in una cultura che fa giocare loro una partita già giocata infinite volte, non nella fiction, ma nella realtà.

Si imita la vita nella realtà come nella rappresentazione. Se fosse solo questo saremmo in un territorio conosciuto, ma è solo una falsa impressione. Verità, immaginazione, illusione, oggettività si mischiano a tal punto da confonderci. Il filmato sembra vero, un documento reale di un fatto accaduto, ma scopriamo essere parte della rappresentazione e quando siamo ormai tranquilli di abitare solo una storia, certo con riferimenti a una realtà politica difficile, ingiusta e violenta, ma pur sempre parte di una fiction, ecco che irrompe nel finale nuovamente la realtà.

Imitation of life è uno specchio del mondo con molti piani di rifrazione. Difficile stabilire quale immagine sia quella esistente e quali semplici proiezioni della stessa. È come la scena del padiglione degli specchi ne Il mio nome è nessuno di Tonino Valerii: anche se si rompono, non si riesce a trovare Terence Hill.

Miriam Selima Fieno
Fuga dall’Egitto

Diverso il punto di vista di Miriam Selima Fieno e Nicola Di Chio. Lo spettacolo trae origine dal libro Fuga dall’Egitto di Azzurra Meringolo Scarfoglio e vuole raccontare la diaspora di intellettuali, medici, artisti dall’Egitto post rivoluzionario in seguito all’avvento della giunta militare guidata da Abdel Fattah al-Sisi. Migliaia di persone sono scappate dal proprio paese dopo aver vissuto l’ebbrezza di essere riusciti a far cadere il regime di Hosni Mubarak e l’aver, in seguito, impedito la deriva integralista del successore Mohamed Morsi.

Come disse Dante: “noi ci allegrammo e tosto tornò in pianto”. Al Sisi prende il potere insieme ai militari e dal 2014 si assiste nel paese a un’escalation di repressione, sparizioni, incarcerazioni ingiustificate. Testimonianza di ciò le tragiche storie che hanno colpito il nostro paese con la morte di Giulio Regeni e l’ingiusta e continua detenzione di Patrick Zaki.

Miriam Selima Fieno costruisce una performance in cui racconta la sua volontà di narrare quest’esodo. Lo spettacolo parte proprio da qui, dalla storia recente dell’Egitto e dalla collaborazione con la giornalista Azzurra Meringolo Scarfoglio. Miriam per prima cosa vorrebbe andare in Egitto ma la giornalista la sconsiglia caldamente proprio dopo quanto successo a Giulio Regeni. Il rischio della vita è concreto. Così Miriam muta obbiettivo, raccontare l’esodo insieme a chi l’ha vissuto. Contatta quindi degli esuli, ora rifugiati in vari paesi d’Europa, e costoro immediatamente accettano la collaborazione.

A questo punto nascono i dubbi, le domande e le incertezze. Questo rimuginare e domandarsi costituisce la spina dorsale dello spettacolo. Miriam Selima Fieno condivide le sue difficoltà e paure con il pubblico: cosa sto raccontando? E utile quanto sto facendo? È incisivo? E soprattutto: è giusta la strada che sto intraprendendo?

La narrazione prosegue: alcuni collaboratori si ritirano per paura: persino all’estero possono giungere le ripercussioni da parte del regime. Nel 2020 scoppia la pandemia che rende tutto ancora più difficile. Finalmente Miriam riesce ad incontrare i tre esiliati (nell’ordine Bahey El-din Hassan, Taher Mokhtar, Ahmed Said) con cui ha mantenuto il contatto e la materia si surriscalda. Si avverte negli occhi e nelle parole di questi tre uomini la delusione, la solitudine, la sconfitta, di chi ha creduto in una rivoluzione e ha perso. E la cui fuga ha costretto a lasciare indietro affetti, famiglia, figli, amici. Così dalle parole di questi uomini sorge una domanda scomoda per il pubblico e per la stessa artista: perché volete parlare e ascoltare dell’Egitto quando l’Italia e il suo governo sono tra i principali partner commerciali dell’Egitto vendendo al regime di Al Sisi strumenti di controllo telematico e armi? Perché non vi ribellate al vostro governo complice del degenerare di un regime militare?

Siamo tutti presi in causa. Siamo complici silenti e non basta commuoversi per i “poveri” rifugiati. Siamo abituati in Occidente a spettacoli o libri che ci parlano degli orrori nelle altre parti del mondo, ma tornati a casa o posato il libro, la nostra preoccupazione svanisce nell’autocompiacimento di non essere come gli altri, di essere progressisti, informati, colti, non affetti da pregiudizi, blandamente impegnati politicamente. Miriam si accorge di questo rischio e si chiede cosa fare. Emblematica e suggestiva la scena in cui discute con se stessa proiettata sugli schermi.

Miriam Selima Fieno
Fuga dall’Egitto

Miriam si accorge che alla narrazione mancano degli elementi. Il primo è incarnato in scena da Yasmine El Baramawy, autrice live delle musiche di scena. Yasmine racconta la rivoluzione delle donne. Mostra un video di uno stupro in piazza, durante le proteste. Le donne, in questo evento storico, sono le vittime silenziose e non difese da nessuno, e questo sia prima, nel momento della speranza, sia dopo con l’avvento del regime.

L’ultimo elemento, quello che conclude lo spettacolo, è la voce stessa del regime. Si proietta un’intervista pubblica di Al Sisi in cui alla domanda del giornalista se ci siano sparizioni e incarcerazioni ingiustificate, il dittatore nega. Eppure le fonti parlano di sessantamila persone desaparide, continua il giornalista. Al Sisi sorridente nega ancora. La storia è ora completa e lo spettacolo può terminare.

Fuga dall’Egitto intesse un’interessante rapporto con quello che chiamiamo realtà. Innanzitutto per quanto si cerchi di essere oggettivi e obiettivi il punto di vista di chi narra è sempre presente: quella raccontata da Miriamo non è la Storia ma la sua storia intessuta insieme a quelle dei quattro rifugiati.

Inoltre si pone la questione documentale. Nella nostra epoca questi sono sempre più fragili e manipolabili. Viviamo in un tempo in cui le fake news inquinano ogni possibilità di raggiungere la verità. E quindi come si può raccontare un fatto, un evento, una vita? Possiamo forse accontentarci di fornire solo una parziale visione sperando di convincere l’occhio che guarda della nostra onestà e imparzialità? E nel far questo possiamo sperare di cambiare le cose e costruire un mondo diverso? Oppure è solo uno sforzo vano, e il massimo raggiungibile è l’applauso del pubblico?

Queste sono domande non solo di Miriam ma anche di chi scrive ogni volta che scrive. Penso anche di chiunque cerchi secondo coscienza di dar conto di ciò che avviene intorno a lui o lei. Realtà e verità sono concetti sempre più relativizzati dal costante inquinamento delle informazioni e, paradossalmente proprio dall’abbondanza dei documenti. L’innumere annulla il segnale, lo azzera e tutto diventa confuso. La domanda finale diventa: il teatro può ancora pensare, come nello scorso secolo, di poter essere motore di cambiamento delle coscienze?

Miriam e Nicola con molta umiltà, ostentando tutti i difetti e i dubbi, con estrema onestà intellettuale condividono con noi un percorso su una questione che ci riguarda (ricordiamo Giulio Regeni e Patrick Zaki). Interrogarsi in merito è il minimo che possiamo fare come spettatori.

Il merito di Miriam e Nicola è di aver provato a mettere di fronte ai nostri occhi una realtà scomoda, evidente e nascosta allo stesso tempo. Lo hanno fatto con strumenti ancora debitori di altre ricerche (soprattutto Milo Rau e Agrupation Señor Serrano), ma sulla strada per costruire un loro modo di raccontare il mondo. La sincerità e onestà con cui hanno condiviso il loro percorso li ha ripagati e il pubblico li ha gratificati di una giusta standing ovation. Ora bisogna continuare il cammino e affrontare nuove sfide. Auguro loro di proseguire con questo impegno e con questo entusiasmo, senza mai smettere di porsi domande scomode e rimanendo fedeli alla sincerità che ha accompagnato questa loro Fuga dall’Egitto.

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Dellavalle/Petris

IL NIDO E IL TORO: ALLA RADICE DEL SENSO DEL RACCONTO

L’ultimo fine settimana di settembre mi ha portato a contatto con due opere in sé molto diverse per approccio drammaturgico, estetico e politico, ma in qualche modo correlate proprio nel loro essere opposte. Come le piante del mito indiano una ascendente verso l’alto, l’altra discendente verso il basso intrecciano i loro rami e diventano la casa, non più degli dei, ma delle immagini.

Questo appartenere a piani e orientamenti diversi, ci pone a contatto con alcune questioni sempre più urgenti: riformulare le funzioni della scena, in primo luogo; in seconda battuta mette in questioni le modalità di racconto della realtà quando questa si fa sempre più sfuggente, relativa, evanescente. Anzi forse la vera domanda è se esista una realtà da raccontare e non ci si trovi di fronte a una miriade di punti di vista parziali, divisi e sparpagliati come i frammenti di uno specchio rotto, e solo attraverso la relazione di queste diverse isole possa intravedersi un disegno mai statico ma multiforme e cangiante.

The nest – Il Nido Compagnia Dellavalle/Petris ph:@Andrea Macchia

Le opere di cui parlo sono The Nest – Il nido in scena al Teatro Astra di Torino, ultima creazione della Compagnia Dellavalle/Petris da un testo del drammaturgo tedesco Franz Xaver Kroetz del 1974 e già in anticipo sui tempi rispetto ai temi ambientali; l’altra in scena alle Fonderie Limone nel programma di TorinoDanza è Traverse Orientation di Dimitri Papaioannou, acclamato artista maestro nell’ideazione di paesaggi immaginari ed evocativi attraverso cui, in ogni sua creazione, riesce a ridefinire cosa sia una coreografia.

Torniamo al tema di apertura. Roberto Calasso scriveva: «La narrazione presuppone la scomparsa della realtà. Non ha senso raccontare a chi è testimone». Questo principio presuppone non la descrizione di un mondo quanto piuttosto l’invenzione di uno non esistente ma possibile, e nel suo essere plausibile ecco farsi specchio riflettente un’immagine che, in qualche modo misterioso, riesce a parlare proprio del mondo attraverso il nascondimento proprio della rappresentazione.

È il processo che avviene nel mito: Agamennone non è solo un semplice reduce di guerra, la sua vicenda non è la cronaca di una vendetta nata dalle conseguenze di un conflitto. È una figura inesistente, una maschera contenitore attraverso la quale parlano le voci (da qui il termine Hypocrites che definisce il ruolo dell’attore: colui che risponde e interpreta l’oracolo, ossia colui che viene parlato dalle voci) ed entro cui le contraddizioni tra ciò che è considerato giusto e sbagliato possono scontrarsi. La sua storia diventa un luogo altro, una porta dimensionale attraverso cui infinite realtà possono materializzarsi, ed ecco perché, attraverso i secoli, il racconto delle vicende sue e della sua famiglia, ha colpito e ancor colpisce.

Se Eschilo avesse parlato della vera storia del semplice soldato Eumeo, del suo ritorno a casa, del tradimento della moglie Santippe con il vicino di casa, del suo omicidio e delle vendetta del figlio Telegono, il risultato sarebbe stato lo stesso? Quella vicenda lontana dai miti e dagli eroi avrebbe varcato i secoli? Si sarebbe potuto parlare della nascita del tribunale e di fondazione dell’Occidente se Eschilo si fosse limitato alla cronaca?

The nest – Il Nido Compagnia Dellavalle/Petris ph:@Andrea Macchia

Il Nido messo in scena dalla Compagnia Dellavalle/Petris, riscrittura personalissima dal lavoro del drammaturgo tedesco Franz Xaver Kroetz, mette in questione proprio questo: attraverso la vicenda di un semplice camionista, del suo accettare qualsiasi lavoro per potere mantenere la sua famiglia, anche quelli illeciti come il versare liquami tossici nel lago dove nuota suo figlio mettendone in pericolo la vita, non stiamo raccontando un universale in cui tutti ci troviamo coinvolti? Il racconto fatto ai testimoni di una modalità comune non genera allo stesso modo una catarsi o un satori improvviso?

Dellavalle/Petris scelgono inoltre di portare il piano di realtà ancora più prossimo al pubblico mostrando in scena interviste a giovani coppie che si interrogano proprio su cosa avrebbero fatto al posto del protagonista. Queste confessioni rivelano una realtà più conformista e consenziente del personaggio incarnato dall’attore in scena già molto poco eroe e più complice e vittima di un sistema. Nell’osservare il processo drammaturgico messo in moto ci scopriamo a essere tutti complici di un modello sociale ed economico e, nello stesso tempo, di essere pronti comunque a giudicare severamente chi viene colto in flagranza di reato e, in seguito, di essere altrettanto pronti a giustificare le nostre connivenze con la scusa che il pane va comunque portato a casa e non ci si può permettere di perdere il lavoro.

La cronaca quindi, la microstoria intrecciata con le altre personalissime narrazioni dei cittadini, partecipanti al processo di condivisione drammaturgica con le artiste, ci mostra la tela di ragno entro cui tutti siamo ingabbiati. Il meccanismo attraverso cui siamo tutti schiavi in apparente stato di libertà, e dove l’equilibrio ecologico del pianeta è messo a rischio da un criterio economico fondato sul ricatto e lo sfruttamento, un sistema tenuto a galla proprio dalle nostre continue complicità, dal nostro quotidiano cedere ai ricatti, nell’essere incapaci di astrarsi da un consumismo compulsivo generante un falso senso di appagamento.

Il nido entro cui pensiamo di essere protetti è un’illusione e siamo proprio noi stessi, con i nostri quotidiani piccoli sì, con i nostri bisogni di consumatori, gli artefici della sua distruzione. Proprio come ne La Tana di Kafka, il costruttore del rifugio ne è anche il distruttore.

Non è più quindi il racconto a essere mezzo di emersione di verità nel senso di Aletheia, ossia di ciò che è nascosto, quanto il dispositivo che con le sue trappole fa emergere un contesto. Un processo inverso attraverso cui l’universale sorge dal particolare, dall’elemento cronachistico, dalla microstoria. Qualcuno potrebbe obiettare che tutto questo non è per nulla nuovo. Fin da Brecht e del teatro agit-prop si provato in teatro a far questo. Eppure perfino quel teatro è rimasto affascinato dal mito. Solo le nuove generazioni stanno riuscendo ad allontanarsi definitivamente da una narrazione che prevede un eroe che universalizza in sé un problema.

Traverse Orientation di Dimitri Papaioannou ph.@Julian Mommert

Dimitri Papaioannou ci catapulta in un mondo strutturalmente diverso. Siamo accalappiati fin dall’inizio in un gorgo di immagini, le quali richiamano a loro volta altre immagini, miti, opere d’arte, paesaggi. Papaioannou, architetto come Dedalo, orchestra un meraviglioso labirinto di forme pronte a susseguirsi senza una reale necessità drammaturgica ma come nei sogni dove la logica si fa evanescente. Papaioannou trasforma la scena nel dio Proteo, il quale, affinché pronunci l’oracolo, deve essere tenuto ben saldo a terra e solo dopo l’ultima trasformazione dirà la verità.

È inutile in questa sede fare un elenco dei riferimenti iconografici. Poco importa che il toro diventi quello di Pasifae o il rapitore di Europa, né a quale artista si possa riferire l’immagine della donna partoriente nella conchiglia. Interessa il processo drammaturgico messo in atto da Dimitri Papaioannou: accostare le immagini, farle fiorire una dall’altra, mostrare questi corpi ibridi, nati da generazioni equivoche, mescolare i piani di realtà a livello iconico. In questo disegno non importa nemmeno che vi sia un progetto. Ciò che diventa fondamentale è farsi trasportare come foglie dal vento generato da questo voltar pagine e pagine da un’immagine e l’altra. La realtà appare? O forse come Cobb in Inception di Christopher Nolan siamo intrappolati in un sogno dentro a un sogno? Questo labirinto estetico è provvisto di un qualsiasi filo d’Arianna che ci aiuti a uscire dalla caverna per osservare chi genera le ombre proiettate sullo schermo?

Traverse Orientation di Dimitri Papaioannou ph.@Julian Mommert

Il Nido e Traverse Orientation ci mostrano due modi di raccontare il mondo: attraverso l’infinitamente piccolo e l’abissalmente lontano. Come racconta la Tavola Smaragdina, testo cruciale dell’alchimia, ciò che è in alto rispecchia ciò che sta in basso. Ciò che è cambiato radicalmente è la prospettiva in cui si pone l’osservatore. Non è più parte di un mondo solido, costituito di valori ampiamente condivisi, ma è assiso sulla capocchia di un proprio personalissimo spillo, dal quale vede un mondo drasticamente diverso da quello del suo vicino. Queste visioni si possono incontrare solo se in qualche modo riunite in rete, collegate come sinapsi neuronali, riconfigurantesi volta per volta.

Non vi è più una sola realtà. Forse non c’è nemmeno una realtà. Solo dei fenomeni che appaiono fugaci come lampi nella notte. E non ci sono più testimoni nel senso tribunalizio del termine: il terstis, colui che ha visto e ne dà conto; ma secondo l’etimologia che ci porta al mártys (da cui martire) colui che testimonia in pubblico la sua fede. Il fatto di aver vissuto, di essere nella pelle di, rende vero e tangibile ciò che è relativo e personalissimo. Esistono quindi solo sguardi diversi che per confrontarsi necessitano di un termine di paragone, o di uno specchio che rimbalzi l’immagine, rendendo chiaro che, in ogni caso, è sempre tutto un gioco di ombre.

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Babilonia Teatri

IMPRESSIONI DI SETTEMBRE: TODI OFF E CASTEL DEI MONDI

Teatro non è solo un arte, è prima di tutto un luogo, quello da cui si guarda. Nel consumo frettoloso, nel vortice affollato di eventi, si dimentica un aspetto fondamentale del teatro: la contemplazione del luogo, il lasciarsi impregnare dallo spirito che anima il territorio. Non parlo quindi solo dell’edificio-teatro ma delle città, dei borghi, delle province, spesso molto periferiche rispetto a ipotetici centri d’attività e di potere, e quindi portatrici di dinamiche, problematiche e relative pratiche risolutive spesso originali, da studiare e capire. La consuetudine bulimica da ingordi ci porta invece a guardare e passare senza veramente vedere, e soprattutto capire, come turisti in crociera.

Se vogliamo recuperare un senso e una funzione al teatro, dobbiamo cominciare dalle piccole cose: dalla lentezza e dall’indugio per dar riposo all’occhio invece di saturarlo con bombardamenti di immagini senza soluzione di continuità. Il teatro è arte antica, necessita, nella creazione così come nell’osservazione, di tempo, bene sempre più messo a rischio in quest’era di capitalismo crepuscolare.

Questa volontà di recupero del tempo, sia di visione, che di chiacchiera, di conoscenza, di discussione anche accesa, è battaglia tutt’altro che agevole perché tutto congiura a favore della velocità, del frettoloso voltare pagina per rincorrere il prossimo evento, più fresco quindi più buono e bello solo perché più recente. Sembriamo tutti rincorsi dai Langolieri di Stephen King, creature fameliche divoratrici del passato prossimo. Siamo ormai esseri privi di storia.

La fretta ci fa divorare l’evento e trascurare il luogo. Vediamo tutto come avulso da un contesto, come se l’opera non si nutrisse di ciò che la circonda, soprattutto quando in trasferta, lontana da un pubblico amico e consueto. Per osservare, frequentare e conoscere ci vuole tempo. Come si può conquistare un pubblico in una sola sera? Che relazione si può trovare in così poco tempo? Questo vale certo per l’artista, ma anche per il critico che deve in qualche modo restituire quanto vede.

Un esempio delle disfunzioni generate dalla brevità congenita delle programmazioni e delle tenute dei cartelloni è La febbre di Veronica Cruciani da un testo di Wallace Shawn (drammaturgo e noto attore di tanti film di Woody Allen e Luois Malle) per l’interpretazione della sempre ottima Federica Fracassi.

Wallace Shawn

Il testo di Shawn è un lungo monologo, una riflessione autoaccusatoria sui privilegi di una certa casta benestante, democratica, colta, molto spesso cieca di fronte ai propri privilegi ottenuti grazie allo sfruttamento di molta parte del mondo. Una drammaturgia politica, forte, difficile da ascoltare per i toni appunto febbrili e ostica per le questioni che pone alla coscienza del pubblico. Il primo allestimento degli anni ’90 prevedeva un semplice reading in appartamento. In seguito il regista Robert Icke lo allestì in una suite di lusso al May Fair Hotel per 25 persone fornite di tutti i comfort, dalle bevande ai cioccolatini, il tutto per far immergere il pubblico stesso in una atmosfera di privilegio. Forse un po’ troppo. Come si dice in cucina: less is more. Veronica Cruciani opta per una soluzione più sobria e nello stesso tempo drammatica: un lussuoso bagno di camera d’hotel, inclinato paurosamente verso il pubblico. Un water dove vomitare, una vasca dove fare un bagno. Sul finestrone in fondale, anch’esso inclinato e aggettante, continue proiezione sfumate del corpo della Fracassi. L’attrice al centro della scena a intessere il proprio flusso di coscienza, sempre più piretico e convulso, alla ricerca delle complicità più sepolte, compiacendosi di risvegliare il sopito senso di colpa. Il problema è che la strada è senza uscita a meno di non rovesciare il sistema su cui si basa il sistema di privilegi di cui noi tutti siamo partecipi, e nessuno sembra, a oggi, disposto a scuotere l’albero dalle fondamenta,

Federica Fracassi In La febbre

Un allestimento dunque importante, ricco di questioni scomode, affrontato da una grandissima attrice ma in sala per una sola sera. Non è certo colpa del Todi Festival. Difficilmente i festival possono permettersi una tenuta di più di un giorno. Veniamo però a sapere che oltre a qualche data al Teatro India quest’autunno, un lavoro di questa portata non ha, per ora, altre piazze previste. Non pare un’assurdità? Un tale investimento creativo e di denaro per neanche dieci date? Come fa a crescere un lavoro con così poche repliche? Come fa a influenzare un dibattito se solo pochi lo vedranno? E come è possibile rientrare nell’investimento, ora che tanto si parla di impresa culturale, laddove viene impedito dal sistema stesso un rientro di cassa?

Questi sono alcuni dei temi di cui si è parlato proprio a Todi, nel convegno Se non ora, quando? condotto da Viviana Raciti durante il Todi Off diretto da Roberto Biselli. Critici, operatori, artisti, rappresentanti di categoria, titolari di progetti di residenza si sono confrontati in un pomeriggio di discussione. Ovviamente non basta parlare per poche ore. Si deve continuare il confronto e soprattutto ricercare un’unità d’intesa nello spettacolo dal vivo al di là dei corporativismi. Si deve lottare per ottenere un sistema equo non solo a livello contrattuale ma anche nel rispetto delle opere e dei repertori sempre più fagocitati dalla fretta di proporre novità. Solo essendo uniti si potrà confrontarsi con la politica in maniera efficace. Divisi non potremo che perdere terreno ogni giorno di più. E il franare costante è sotto gli occhi di tutti da un bel po’, ma si preferisce festeggiare per l’inserimento nel FUS o per l’ennesimo inutile premio.

Nel proseguire queste brevi riflessioni ci spostiamo da Todi direzione sud, verso Andria, sede del Festival Castel dei Mondi, diretto da Riccardo Carbutti. Andria è città molto viva, il centro animato e vissuto da giovani e meno giovani. Il Festival Castel dei Mondi si inserisce organicamente in questo vivace tessuto cittadino. Gli spettatori sono numerosi, grazie a Dio non di soli addetti ai lavori, ma di appassionati e curiosi di ogni fascia d’età. Un pubblico caloroso, partecipante e attento. Di fronte a Romeo e Giulietta. Una Canzone d’amore di Babilonia Teatri che oltre alla coppia Enrico Castellani e Valeria Raimondi vede in scena Ugo Pagliai, Paola Gassman e Simone Scimemi, questo pubblico, per una volta vivo davvero, ha percepito la grande umanità insita nel progetto e ha risposto con un sincero entusiasmo che da molto non vedevo in teatro.

Merito senz’altro di Babilonia Teatri che ha saputo restituire alla tragedia Shakespeariana tutta la sua bruciante vitalità al di là degli intellettualismi, dei dotti commentari, del marinettiano verminaio di glossatori. Romeo e Giulietta sono portati in scena da due vecchi attori Ugo Pagliai e Paola Gassman, e il racconto della loro relazione sentimentale lunga quasi mezzo secolo rivela l’amore dei due ragazzi. E così le parole di Shakespeare non sono solo poesia alta, ma parole che descrivono la quotidiana passione, aldilà degli anni e dei cliché. Fondamentale la presenza di Scimemi, mago e comico di grande levatura, la cui azione, da fool vero e proprio, crea i giusti stacchi ritmici ed emotivi, legando il sorriso alla commozione. Il pubblico ha capito e ha donato le proprie emozioni al palcoscenico che se ne è nutrito ricostruendo, una volta tanto, quel circolo virtuoso che fa grande l’arte dal vivo, dove l’opera diventa carne ed emozione e s’accresce nello scambio tra attori e spettatori.

Romeo e Giulietta Babilonia Teatri

Le istituzioni cittadine paiono essere presenti e vicine al festival e all’organizzazione, soprattutto la sindaca sempre partecipante, resta però purtroppo un calo dei sostegni e i finanziamenti risultano non adeguati per un evento che ha una storia di venticinque anni e una programmazione importante votata alla scoperta di giovani talenti nel corso del tempo (Ricci/Forte sono forse l’esempio più luminoso). La politica, locale, regionale o ministeriale che sia, ha il dovere civico di sostenere, gli eventi che hanno dato prova di costruire comunità e cultura per più di un ventennio. Mantenere il tessuto sociale costituito con tanta fatica è un imperativo di cui la politica in questo paese pare essersi dimenticata.

Il direttore artistico Riccardo Carbutti oltre alla programmazione, in cui quest’anno mancano gli stranieri proprio per la diminuzione dei fondi e per le restrizioni pandemiche, ma in cui spiccano Babilonia, Beradi/Casolari, Equilibrio Dinamico, Cantieri Koreja, Massimiliano Civica, ha voluto promuovere dei momenti di dibattito e confronto proprio per affrontare le criticità che attanagliano il sistema da ben prima del Covid e che quest’ultimo ha solo aggravato.

Di particolare interesse la proposta di costruzione di un’etica teatrale proposta da Andrea Cramarossa e Federico Gobbi de Il Teatro delle Bambole. Durante l’incontro è stato presentato il libro L’edera, per un’etica rampicante dello spettacolo, edito da Edizioni Corsare, pubblicazione che contiene parecchi spunti di riflessione su cui il comparto dovrebbe ragionare più attentamente. Il punto fondamentale, all’avviso di chi scrive, è la messa in rilievo del principio di responsabilità individuale: ogni scelta ha delle conseguenze che ricadono su tutti. Da qui la riflessione in cui un principio di sana etica lavorativa è; non prendere decisioni le cui conseguenze nefaste ricadano su tutto il comparto. La capacità di dire no di fronte a condizioni umilianti di lavoro sia a livello tecnico che contributivo è la chiave di volta. Un no che dovrebbe essere detto all’unisono per cancellare dalla lavagna i comportamenti abietti che continuano a perpetrarsi nel mondo dello spettacolo. Purtroppo perdurano proprio perché si accetta nonostante tutto, persino le offerte al ribasso pur di lavorare. Ovviamente non è solo questo. Gli aspetti etici del lavoro sono anche quelli comportamentali, di discriminazione di genere, la parità di contribuzione tra uomini e donne, e molto altro ancora. Immensa è la mole di lavoro da fare. C’è da ragionare per agire, di concerto, non divisi, per acquisire forza di fronte a una società che sta mettendo all’angolo i valori umanistici rispetto a quelli meramente tecnici.

Intrigante la riflessione di Alberto Oliva, regista milanese e giornalista, autore del libro Il teatro al tempo della peste. Modelli di rinascita. edito da Jaca Book. Oliva nel suo libro analizza in una prima parte le innumerevoli pesti che hanno chiuso i teatri nel corso della storia, confrontando ciò che stato con ciò che sta avvenendo; nella seconda parte propone invece una nuova alleanza con la politica per creare un teatro volto alla rinascita. La tesi è che senza il sostegno della politica, la sola forza dell’arte non basti a creare i presupposti per una vera rinascita. Oliva propone quindi un rinnovato pensiero politico sostenuto da quello artistico. La sua fiducia è certo contagiosa benché sia difficile trovare oggi nel panorama italiano un/a politico/a che faccia minimamente sperare in un pensiero illuminato riguardo agli affari culturali. Di certo Franceschini è figura quando più distante possibile da Elisabetta I d’Inghilterra. Forse è il momento di pensare ad aiutarci da soli trovando alternative all’appoggio istituzionale. Forse si deve tornare a essere carbonari, ritrovando quel senso di utopismo volto alla riforma della società tutta che in questi anni è mancato. Come diceva Eugenio Barba, nato in terra di Puglia, il teatro è “solitudine, mestiere, rivolta”.

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Neoliberismo e teatro

NEOLIBERISMO E TEATRO: LE INSIDIE DELL’AZIENDA CULTURALE

Iniziamo con una domanda: c’è un fattore, un elemento che plasma le strutture e gli ordinamenti e nello stesso tempo ostacola lo sviluppo e le riforme in ambito artistico culturale? Non è facile rispondere. Innumerevoli sono le cause e le circostanze di cui bisognerebbe tener conto. Per rispondere alla domanda occorrerebbe innanzitutto compiere un paziente lavoro di scavo per liberare il campo dalla retorica e dai pregiudizi, ossia da quelle concrezioni che impediscono una visione chiara del problema. Bisognerebbe compiere un’analisi storica approfondita di ciò che è avvenuto negli ultimi trenta o quarantanni per provare a comprendere cosa ci ha spinto verso l’oggi che stiamo vivendo. E tutto questo andrebbe fatto con coraggio, senza timore di scoprire di essere in qualche modo complici, se non persino fautori, della presente situazione. Un antico adagio tibetano recita: ciascuno è autore della propria miseria. Comprendere quindi le vere cause di un problema è il solo modo per scorgere delle vie d’uscita, per quanto doloroso possa essere il processo. Una riforma efficace del mondo dello spettacolo dal vivo è possibile solo se si individuano i fattori generanti la crisi che si sta attraversando.

A mio avviso, il principale motore della crisi strutturale e ideologica del settore è da ricercarsi innanzitutto nella colonizzazione del pensiero da parte del modello economico neoliberista, fenomeno avvenuto in tutti i settori dell’attività umane, e iniziato per i più negli anni ’60, come risposta ai movimenti radicali e progressisti che portarono al ’68, per altri negli anni ’70 in seguito alla crisi petrolifera, ma senza dubbio già trionfante negli anni ’80 quando Margaret Tatcher coniava il famoso aforisma: al capitalismo non c’è alternativa. Nel nostro paese si è assistito al fenomeno con un po’ di ritardo, diciamo a partire dagli anni ’90 e che ha condotto alla trasformazione in azienda della politica, della sanità, delle università, dello sport e ora, da ultimo, delle attività culturali con la metamorfosi delle Associazioni in Aziende di cultura e con il materializzarsi delle riforma del terzo settore più volte rimandata.

È altrettanto evidente come tale conversione aziendalista non abbia portato benefici né sul livello di istruzione, né sull’efficacia dei servizi sanitari né tanto meno nell’attività politica. Vogliamo dunque sperimentarne il fallimento anche in ambito culturale? Eppure questa transizione ci viene venduta da ogni parte come inevitabile ed estremamente vantaggiosa. E Infatti, non solo le fondazioni bancarie o i Think-tank come Fitzcarraldo cantano da anni il peana all’idea della trasformazione in azienda come unico scenario possibile e maggiormente vantaggioso, ma persino la Comunità Europea nel suo Libro Verde per lo sviluppo e il potenziamento delle industrie culturali afferma: «Con il concorso del settore dell’istruzione, le industrie culturali e creative possono anche svolgere un ruolo decisivo nel dotare i cittadini europei delle necessarie competenze creative, imprenditoriali e interculturali. In questo senso, le industrie culturali e creative possono alimentare i centri d’eccellenza europei e aiutarci a diventare una società fondata sulla conoscenza. Allo stesso tempo, queste competenze stimolano la domanda di contenuti e di prodotti più differenziati e più raffinati, e questo può dare ai mercati di domani una forma meglio consona ai valori europei». Cultura e istruzione sono subalterne e funzionali allo stimolo di domanda per creare mercati consoni ai valori europei. Quali valori? Non se ne fa cenno.

Il filosofo cinese Mencio

Prima di incominciare ad analizzare, certo in maniera sommaria alcuni degli effetti più perniciosi del pensiero neoliberista e aziendalista nel campo dello spettacolo dal vivo, vorrei riportarvi un piccolo aneddoto tratto dalla vita del filosofo cinese Meng-tzu, vissuto all’epoca degli Stati Combattenti e che illustra con adamantina evidenza quali siano gli effetti di un pensiero rivolto esclusivamente alla sfera del profitto:

:« Mencio fece visita al re Hui di Liang – O venerato maestro Meng, sei venuto a me senza che ti sembrasse lunga la distanza di mille chilometri. Allora devo ritenere che tu abbia dei suggerimenti per il profitto del mio regno?

– O re perché dici: profitto? Dì piuttosto: hai suggerimenti di carità e giustizia, null’altro. Se il re dice: “Che farò per il profitto del mio regno?” i dignitari diranno: “Che farò per il profitto della mia casata?”, e i funzionari e il popolo diranno: “Che farò per il profitto della mia persona?”. I superiori e gli inferiori si strapperanno l’un l’altro questo profitto e lo stato sarà in pericolo».

Per sostenere che il pensiero economico abbia colonizzato quello culturale bisogna innanzitutto esibire delle prove. I maggiori indizi che evidenziano il processo li troviamo senza ombra di dubbio nel linguaggio: stakeholder, business plan, mission, target, audience engagement, governance, Know-how, tutte parole ora abitualmente utilizzate in ogni progetto, bando o documento, ma provenienti da ambienti economici ed estranei alle finalità tradizionalmente attribuibili al teatro d’arte. Confucio affermava che quando le parole non corrispondono alle cose inizia la decadenza dello stato. E le parole più pericolose sono falsamente e furbescamente neutre, quelle in apparenza inoffensive e lontane dagli ambiti economici. L’esempio più fulgido sono le cosiddette Buone pratiche. Tutti usano questo termine ma quasi nessuno pare sapere l’ambito di provenienza e che tale locuzione va a braccetto con un altro bell’argomento: il benchmarking. Soffermiamoci un momento su questo binomio linguistico da cui derivano non poche disfunzioni in ambito culturale. Innanzitutto cos’è il Benchmarking? In maniera semplice potremmo dire: il paragonare tecniche e modalità di un’impresa ad altre che ottengono risultati migliori al fine di clonarne le pratiche. La tesi è quella per cui un’idea, se funziona, è buona per ogni contesto. Da qui le Best Practises ossia la costruzione di graduatorie, parametri e punteggi alla cui cima si trovano appunto le tecniche e i metodi considerati i migliori e quindi da imitare. L’adozione del concetto di buone pratiche ha comportato come conseguenza l’introduzione degli algoritmi quantitativi e delle graduatorie in ambito culturale. Le parole quindi, non sono solo importanti, come dice Nanni Moretti, ma sono anche pericolose perché esse portano in sé pensieri e concetti che usati male o fuori contesto creano conseguenze nefaste. Pensiamo al concetto su cui si è basata la politica estera americana di esportazione della democrazia laddove non vi sono le condizioni socioculturali per il suo sorgere, e pensiamo ai danni conseguenti alla pace mondiale e al benessere di intere popolazioni che ne sono derivate.

Infatti il Benchmarking e le Best practises partono da un assunto illogico, non scientifico e palesemente fasullo: non è detto che ciò che funziona in un ambito funzioni anche in un altro. Le condizioni cambiano, gli assunti ideologici, etici, morali alla base di un’attività né modificano e modellano l’agire. In ambito culturale e artistico per esempio non è il profitto d’impresa il motore principale. E nemmeno le strategie di comunicazione sono le stesse di una merendina o un detersivo. I presupposti sono talmente distanti e divergenti che proprio non si capisce il motivo per cui le strategie che funzionano per un’azienda di pannolini debbano essere utilizzati da una compagnia di danza. Eppure questo avviene giornalmente senza che nessuno si chieda il perché. Inoltre le graduatorie e i punteggi non tengono in alcun conto dei diversi contesti geografici e socio-ambientali: agire in Calabria, in Lombardia o in Sardegna non è la stessa cosa. Fare teatro a Milano non è uguale a farlo ad Aosta. Ma nemmeno tra Milano e Roma, due grandi città, si può minimamente fare un paragone. Eppure…

Alain Badiou afferma:«Si direbbe che è all’economia che è confidato il sapere del reale. È essa che sa». E infatti se c’è una crisi di governo si chiama un banchiere o un economista. E non a caso se si presenta un problema nell’ambito dello spettacolo dal vivo, non si chiede ai funzionari preposti la competenza artistica e organizzativa propria al teatro, ma si invoca a gran voce la presenza di un manager come se avesse per magia la capacità di risolvere ogni problema, pur non avendo conoscenza alcuna del settore di cui si deve occupare. E questo avviene nonostante sia proprio il pensiero economico neoliberista ciò che ha condotto alle crisi economiche, politiche, ambientali e sanitarie attuali. Sarebbe questo il momento di mettere in discussione questa egemonia del modello capitalista e trovare delle valide alternative che privilegino l’umano al profitto.

David Harvey

Prima di proseguire sulla strada tracciata dal mondo economico neoliberale, proviamo quindi a porci una serie di questioni: Vogliamo veramente diventare azienda di cultura? Ma soprattutto siamo in grado di diventarlo? I presupposti dell’economia di mercato sono applicabili allo spettacolo dal vivo e al teatro e alla danza d’arte e di ricerca? Nel divenire aziende culturali e quindi aderendo di fatto ai principi del neocapitalismo, quali sono gli obbiettivi che de facto incorporiamo nell’agire artistico? Partiamo dagli obiettivi del capitale, che per comodità sintetizzeremo in tre concisi assunti: esso deve accrescersi, deve potersi accumulare, e parte di quell’accumulo deve essere reinvestito per garantire una nuova e maggiore crescita. A questo processo di accumulo si possono frapporre degli ostacoli che, qualora trascurati, possono provocare delle crisi. Compito dei governi e delle imprese è la rimozione di tali impedimenti affinché la crescita non abbia battute d’arresto. David Harvey a tal proposito dice: «Esaminando il flusso del capitale attraverso la produzione si scoprono sei potenziali ostacoli all’accumulazione, che il capitale deve superare per potersi riprodurre: 1) l’insufficienza di capitale monetario iniziale; 2) la penuria o le difficoltà politiche nell’offerta di lavoro; 3) l’inadeguatezza dei mezzi di produzione, anche a causa dei cosiddetti “limiti naturali”; 4) l’assenza di tecnologie e forme organizzative appropriate; 5) le resistenze o le inefficienze nel processo lavorativo; 6) l’assenza, nel mercato, di una domanda sostenuta da una capacità di spesa». Non sarà difficile leggendo queste parole applicarle a una qualsiasi produzione teatrale e constatare: spesso se non sempre è sotto finanziata alla partenza, i lavoratori che vi partecipano sono precari e non tutelati, la mancanza di fondi comporta come conseguenza l’inadeguatezza dei mezzi artistici, tecnologici e amministrativi; infine, per un’efficiente organizzazione del lavoro, si dovrebbe assumere e coinvolgere figure professionali adeguate agli scopi della creazione le quali per lo più non possono essere reperite proprio per mancanza di fondi. Da ultimo la questione di domanda e offerta: per rispondere ai requisiti di bandi e finanziamenti volti esclusivamente all’elaborazione di nuovi oggetti culturali, abbiamo un mercato inflazionato da iperproduzione e la conseguente veloce obsolescenza delle creazioni.

Inoltre, e non secondaria, vi è la questione della concorrenza, altro principio base del capitalismo. Da ogni parte si parla di reti, di agire di concerto nel settore, ma se avvenisse la trasformazione in azienda di cultura, non vi saranno più colleghi con cui solidarizzare ma concorrenti da superare a qualsiasi costo per ottenere successo e profitto. E così il clima da guelfi e ghibellini che già attanaglia il settore verrebbe solo estremizzato e inasprito. Da ultimo, e non meno importante degli altri aspetti, i diritti dei lavoratori: come tutti possono osservare, dall’affermazione del neoliberismo, ossia dagli anni ’70, essi sono venuti meno in maniera graduale e costante così come d’altra parte è aumentata la precarizzazione. Sorge spontanea la domanda: perché in ambito culturale dovrebbe accadere qualcosa di diverso rispetto a tutti gli altri settori? Cosa vi lascia pensare che i diritti dei lavoratori verranno difesi, estesi e affermati con maggior forza con l’instaurazione dell’azienda di cultura, l’assunzione dei principi del neocapitale e i conseguenti aumenti dei costi di gestione per il venir meno delle agevolazioni fiscali?

E così pur non essendoci le condizioni per avviare un’impresa culturale da ogni dove vi è la spinta verso un’aziendalizzazione di un settore che nasce senza fine di lucro e che, proprio per questo motivo, si è trovato escluso da numerosi sostegni in epoca Covid per essendo le attività iscritte al registro delle imprese per obbligo di molte legislazioni regionali (ad esempio la Lombardia). Non sarebbe il caso di trovare altre strategie e scenari per il mondo artistico-culturale e che tengano conto della diversità proprie del settore?

Altra ossessione del mondo economico è la quantificazione. Raccogliere dati, stilare classifiche, e puntare a un incremento nell’anno successivo è il mantra di ogni economista ma anche l’ossessione di ogni teatrante, danzatore o operatore che deve fare domanda per il FUS o per i contributi regionali. Questo vale soprattutto per il pubblico, il quale deve crescere, essere sempre più ingaggiato, coinvolto, partecipante. Una battuta d’arresto è impensabile. Ma questa fiducia nel numero e soprattutto nella crescita costante è un pensiero proprio del mondo culturale o, forse, è un’ossessione di quello economico e finanziario neoliberista?

Nei Principi di organizzazione scientifica del lavoro del 1911 Frederick Taylor aveva già impresso il marchio ai successivi sviluppi di questo pensiero fiducioso nell’imperio del numero e della quantificazione. Ecco i suoi sei assiomi nella loro adamantina evidenza: unico e principale obiettivo del lavoro è l’efficienza; il calcolo tecnico è sempre superiore al giudizio umano; il giudizio umano non è affidabile; la soggettività è un ostacolo; tutto ciò che non si può misurare non esiste o comunque non ha valore; gli affari dei cittadini devono essere guidati da esperti. Chris Anderson su Wired ha affermato: «con dati sufficienti, i numeri parlano da soli». Davvero è così? Oppure, come dimostrato da quanto successo in quest’epoca Covid, i numeri possono essere letti in modi talmente diversi tanto da creare una confusione senza fine?

Forse ha ragione Mark Fisher quando parla di Stalinismo di mercato ossia di: «attaccamento ai simboli dei risultati raggiunti, più che l’effettiva concretezza del risultato in sé», fenomeno che proprio durante lo stalinismo era all’ordine del giorno.

L’imperio del numero ci conduce a un altro mantra del neoliberismo volto a potenziare lo sviluppo dell’economia e delle tecnologie digitali: la datafication. Ancora una volta quello che possiamo constatare è che il principio che apre la porta del successo e dei finanziamenti sono i numeri determinati da sua maestà l’algoritmo. Come dice Massimo Airoldi: «la cultura risultante rispetta i canoni di significazione statistica stabiliti […], l’algoritmo registrerà e riproporrà le correlazioni più forti, nascondendo quelle statisticamente non significative». Ma se è solo il numero che conta, allora la vista dalla cima dell’Everest è meno bella perché l’anno vista in pochi? E ancora, se oggi Grotowsky facesse la prima de Il principe costante a Woclaw sarebbe ininfluente perché pochi spettatori ne avrebbero l’accesso?

Secondo questo principio, a essere sotto attacco e a rischio di estinzione sarebbero quelli che nel film Divergent vengono definiti Outlier, tutti coloro che non seguono il modello statistico e la cultura così normalizzata dalla production of prediction. E ad affondare nell’oceano scuro e profondo della comunicazione digitale saranno tutti coloro che non riescono a trovare le catene di parole chiavi giuste o a investire sulla visibilità. Il numero infatti vive dell’immediato, sicuro di essere sostituito da uno nuovo il giorno successivo. Nessun pensiero sull’impatto a lungo termine di un’azione civile, artistica o politica, solo risultato immediato prima di essere sommersi da un altro contenuto inneggiato da migliaia di like.

Inception di Christopher Nolan

Pur procedendo sempre per accenni ma in modo rigoroso e conseguente è venuto il momento di porsi un’ulteriore domanda: questo movimento egemonico da parte dell’economia liberista è forse avvenuto senza la complicità degli artisti e degli operatori? O forse in qualche modo, in buona fede, convinti dal sistema in cui abitiamo e lavoriamo, abbiamo agito in modo che tali idee si affermassero nel passato tanto da divenire oggi imprescindibili? Pensiamo per un momento a due scene contenute in due film di fantascienza molto noti: la prima viene da Matrix. Cypher incontra al ristorante l’agente Smith e dice: «io so che questa bistecca non esiste. So che quando la infilerò in bocca, Matrix suggerirà al mio cervello che è succosa e deliziosa. Dopo anni sa cosa ho capito? Che l’ignoranza è un bene», al che l’agente Smith risponde: «allora siamo intesi».

La seconda scena viene da Inception di Christopher Nolan, a quel momento in cui Cobb e la sua squadra sono entrati nella mente di Fisher per impiantargli una nuova idea, che peraltro vuole fargli sgretolare un impero economico monopolistico, e si trovano a scoprire che quella mente è militarizzata e ciò mette in crisi tutto il progetto.

Questi due frammenti di film forse spiegano la mancanza di coraggio di tutti noi: dalla caduta del muro di Berlino ci è stato fatto credere che il capitalismo avesse vinto, fosse il migliore dei mondi possibili e che ad esso non vi fosse e non vi sia alternativa. A seguire ci siamo convinti, e ne siamo ancora convinti, che bandi, fondazioni bancarie, algoritmi fossero il modo migliore per sostenere un settore in crisi già negli anni ’90, e questa convinzione si è rafforzata negli anni nonostante l’evidenza della diminuzione dei sostegni da parte pubblica. Ci siamo assuefatti a questo pensiero e l’abitudine impedisce l’attecchire di nuove possibilità. Inoltre siamo avvezzi alla bistecca elargita, benché diventi sempre più esigua, servita fredda e in ritardo. Ci siamo lasciati convincere che sia succosa e succulenta seppur insufficiente.

Forse è giunto il momento per tutti noi di immaginare scenari alternativi, rigettando le semplicistiche e falsamente ottimistiche ricette elargite da mamma economia. Essa non è in grado di risolvere le sue proprie e continue crisi, e quindi come potrebbe risolvere quelle degli altri? Forse dovremmo prendere esempio da Santo Francesco che in queste lande scatenò la più grande rivoluzione culturale del Medioevo semplicemente scegliendo di essere povero. Francesco abbracciò sorella povertà in un’epoca in cui nessuno si sarebbe sognato di farlo, soprattutto uno ricco come lui. Quell’atto di denudamento e spoliazione avvenuto nella piazza di Assisi cambiò volto al Medioevo. Serve trovare un gesto altrettanto forte, un modello d’azione altrettanto rivoluzionario, qualcosa che induca a ripensare al mondo in cui viviamo e in cui vogliamo vivere e che il neoliberismo capitalista ha messo fortemente in crisi. Il capitalismo si combatte con le idee e dunque sforziamoci tutti insieme di immaginare mondi alternativi smettendo di sognare di tornare a “come era prima”, perché è “il come era prima” che ci ha condotto al mondo aberrante di oggi.

Per concludere vorrei riportare un breve ma bellissimo racconto di Kafka da porre in chiusura di questo fugace ragionamento. Si intitola Piccola favola e forse ci induce a riflettere sul momento attuale e sulle conseguenze derivanti dalle scelte affrettate

:«Ahi!» disse il topo «il mondo diventa ogni giorno più angusto. Prima era così ampio che avevo paura. Continuavo a correre ed ero felice finalmente di vedere a sinistra e a destra in lontananza delle pareti, ma queste lunghe pareti si corrono incontro l’un l’altra così rapidamente che io sono già nell’ultima stanza, e lì, nell’angolo, c’è la trappola nella quale cadrò».

«Dovevi solo cambiare la direzione della corsa» disse il gatto e lo mangiò».

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Odissea

ULISSE IN CARCERE: ODISSEA DE IL TEATRO DEI VENTI

Lo scorso 27 luglio ha debuttato Odissea de il Teatro dei Venti, un evento teatrale diretto da Stefano Té che ha attraversato le carceri di Castelfranco Emilia e Modena, all’interno di Trasparenze Festival, giunto alla sua IX Edizione dal titolo: Abitare Utopie. Prima di parlare della difficile genesi di questo dramma itinerante, è giusto fare una piccola premessa.

John Cage diceva che un’opera d’arte, una composizione, è paragonabile a una lettera a uno sconosciuto. Si compone, si scrive, si recita per un pubblico che non si conosce e, di conseguenza, in questo vi è un grande margine di rischio. Sarà piaciuto? Sarà capito? Sono i crucci di ogni artista. Oggi infatti l’industria dello spettacolo, volendo fidelizzare il pubblico/cliente, tende a minimizzare questo rischio puntando sul sicuro, sul ripetibile, sul semplificato, per incontrare nuovamente e senza scossoni i gusti già soddisfatti in precedenza. L’arte invece vive di questo rischio, anticipa i gusti, li previene, li sconvolge, li turba e nel fare questo smuove il pensiero di chi guarda. Lo spettatore, in questo caso, è chiunque volge i suoi occhi a ciò che accade sulla scena, sia esso un appassionato, un improvvisato e impreparato visitatore oppure un critico o un operatore. Ciò che importa è dunque la visione e le sue conseguenze, da cui non necessariamente nasce un dialogo una volta che è calato il sipario. Il rapporto, se non in casi eccezionali, è con l’opera, non con l’artista, che scompare dietro la propria creazione.

Per il critico le cose si fanno un tantino più facili, e nello stesso tempo più complicate in quanto si può o scegliere il destinatario o assumersi il rischio, come l’artista, di scrivere per uno sconosciuto. Preferendo questa seconda via si spera nel sorgere di una dibattito intorno all’opera e all’arte attraverso uno scritto che sia nello stesso tempo autonomo rispetto all’opera e ad essa vincolato e relativo. Nel far questo ci si distanzia dalla cronaca dell’evento (da qui l’autonomia) ponendosi in dialogo aperto, facendo scorrere i pensieri che sono sorti nella visione e mettendoli in relazione con l’agire artistico. Detto questo, per chi dunque si scrive una recensione?

Ph: @Chiara Ferrin

Lo scritto che per comodità chiamiamo con questo termine, nonostante sia una parola per nulla atta a racchiudere la complessità del ragionare sul teatro vivo e presente, si rivolge a un pubblico plurimo e variegato. Da una parte a un destinatario sconosciuto, costituito, per esempio, da amanti del teatro, da pubblico potenziale o da spettatori che vogliono confrontare le proprie riflessioni con quelle di un “esperto”; dall’altra si scrive per qualcuno che si conosce bene e con cui si vuole condividere un percorso riflessione al fine di intessere un circuito virtuoso di pensiero sul teatro agito, e tra questi vi sono ovviamente gli autori dell’opera, gli artisti e gli operatori del settore. Da ultimo infine ci può essere un terzo destinatario: uno sconosciuto con cui si vuol avviare una conoscenza e aprire un canale di comunicazione. In ogni caso l’obiettivo non è solo quello di rendere testimonianza di quanto avvenuto, ma soprattutto quello di far nascere un dialogo costruttivo tra le parti un causa: pubblico, artisti, critici e operatori

In questo caso, rispetto a Odissea di Stefano Tè e del Teatro dei Venti, il mio principale interlocutore, coloro verso i quali desidererei sorgesse uno scambio di idee e opinioni, sono gli attori, i detenuti delle carceri di Modena e Castelfranco Emilia. Alcune parti di questo scritto sono dunque rivolte specificamente a loro, i protagonisti, visibili seppur nascosti (vedremo poi perché), di questo evento teatrale che non voglio in nessun modo chiamare spettacolo, proprio per rispetto a questi particolari attori. Da dove nasce questo desiderio? Dal fatto che per la natura intrinseca dell’opera, – un viaggio attraverso vari luoghi, tra loro non comunicanti -, lo scambio con gli attori, anche in forma semplice di applauso, non è potuto avvenire. L’ultimo atto dello spettacolo all’interno del Teatro dei Segni, prevedeva la lettura da parte degli attori detenuti di uno scritto che Penelope consegna ad Odisseo. Per la normativa Covid coloro che escono dal carcere al rientro devono scontare dieci giorni di isolamento e per questo motivo la presenza è stata prevista solo l’ultimo giorno di repliche. Qualcuno potrebbe sorprendersi nel sapere che nonostante questo, tutti gli attori che hanno avuto facoltà di compiere l’uscita dal carcere abbiano accettato pur di incontrare gli spettatori. Questa non è stata l’unica difficoltà incontrata durante la lavorazione di Odissea.

Facciamo infatti un piccolo passo indietro e raccontiamo, per sommi capi, l’odissea di questa Odissea, ossia la genesi e la costruzione di un opera che ha attraversato un periodo di ricerca di circa due anni a cavallo di tutto il periodo pandemico, nonché l’attraversamento di difficile momento di rivolta nel carcere di Modena nei giorni tra l’8 e il 10 marzo 2020 e i successivi strascichi (trasferimenti, indagini, etc) di questo drammatico evento che vide la morte di nove detenuti.

Odissea ha dunque attraversato diverse fasi, alcune drammatiche di interruzione totale del rapporto con i detenuti e del successivo lento riannodare i fili di un dialogo, oltre a un ricercare una modalità di lavoro a distanza in cui fosse possibile veramente costruire insieme (Teatro dei Venti e detenuti) un ambiente in cui il teatro potesse sorgere non come surrogato ma come strumento di pensiero in azione.

Un primo frutto di questo lavoro di ricerca ha debuttato nella primavera 2021 sviluppandosi prima in versione filmica come “Odissea Web”, progetto realizzato con i materiali video delle prove da remoto, prodotti nel corso del lockdown, da marzo a giugno 2020 e, in seconda battuta, come progetto radiofonico in dodici puntate su Cosmic Fringe Radio. Infine tra il 27 e il 30 luglio 2021 ha preso corpo come performance itinerante tra i due istituti di pena a bordo di un bus su cui, come su una nave, lo spettatore compie la propria Odissea attraversando soglie e barriere prima di tornare al proprio presente.

Vista la difficoltà di questo percorso sembrava giusto rivolgere alcune considerazioni proprio ai detenuti che hanno vissuto più di tutti tali avversità e complicazioni, uomini come Odisseo segregati nell’isola di Ogigia, luogo separato e sospeso tra il mondo dei vivi e dei morti, lontani dalla propria patria e dalla propria famiglia.

Ph: @Chiara Ferrin

Iniziamo da ciò che distingue un attore ossia l’arte di recitare. Non siamo di fronte a dilettanti benché non si possa nemmeno parlare di professionisti (nel senso di coloro che vivono di questo mestiere). Non si finge né si simula, si è. Si fa qualcosa con tutto il proprio essere senza l’intenzione di imitare qualcosa o qualcuno. L’intenzione tende a scomparire e a tramutarsi in tensione, non quella nervosa di chi non sa stare in scena, ma quella positiva che elettrizza e cattura l’attenzione. Non vi è esposizione di un ego, ma un lasciarsi attraversare dalle figure evocate capaci quindi di raggiungere con forza l’occhio dell’osservatore. Facciamo alcuni semplici esempi: il ragazzo che compie evoluzioni da ginnasta o break dancer alterna virtuosismo e fatica, non fa altro che essere in questi due stati e in questa semplicità si esalta il dramma che incarna; l’uomo coperto di fango, compagno di Odisseo trasformato da Circe, nel suo far niente, nell’essere nient’altro che una statua di fango immobile, esalta la trasformazione, fa sembrare il suo corpo qualcosa di alieno così come il suo tornare alla vita nel momento in cui Odisseo, con l’acqua, cancella il fango. Se a qualcuno venisse in mente che fare il niente in scena sia semplice, non conosce la difficoltà dell’agire e dell’essere attore. Fare niente, semplicemente stare, è forse la cosa più difficile da chiedere. Saperlo fare sotto gli occhi di qualcuno è qualcosa che si avvicina al virtuosismo. Un dilettante non lo saprebbe fare. Infine lo strazio nel grido di Polifemo: «mi hanno accecato, padre punisci», è qualcosa che sa toccare il cuore perché chi lo dice è in quelle parole, non le dice perché scritte in un copione come parte dell’interpretazione di un personaggio, ma si fa attraversare dalla voce che incarna e così facendo raggiunge l’orecchio del pubblico.

Ph: @Chiara Ferrin

Questi sono solo degli esempi dei molti che si potrebbero fare di questi momenti d’arte presenti in Odissea e agiti da attori che ci fanno dimenticare il loro essere dei detenuti, capaci quindi di stare sotto l’occhio del pubblico portando se stessi e le proprie storie nascosti nelle pieghe del personaggio e dando così forza alla maschera di cui si fanno portatori.

Certo manca la tecnica, quella che un professionista acquisisce in anni di lavoro di bottega e di studio, ma l’atteggiamento, lo stare e l’essere in scena, sono quelli di un attore che sa che il suo lavoro non sta nel fingere o nel simulare ma nel far apparire.

Odissea è anche un attraversamento di luoghi, di soglie, di barriere. Quella principale è mentale tra chi sta dentro e chi sta fuori dal carcere. Ci si ricorda della pena, del reato, mai dell’uomo. Dietro le sbarre si confina ciò che non si vuole ricordare essere presente in tutti noi. Questi attori ci fanno dimenticare le barriere e sarebbe bello pensare che anche per loro, sulla scena, accada lo stesso. Paradossalmente a ricordarci dove siamo e cosa distingue chi guarda da chi agisce sono le guardie: seppur discrete, sono una presenza la cui divisa è l’unico costume a non essere di scena.

Da ultimo questa Odissea del Teatro dei Venti è l’intrecciarsi delle storie di Odisseo e di Penelope, nella collisione e confronto tra l’odissea del viaggio e quella dell’attesa. Non è insolita questa versione. È nota fin dall’antichità. Nel 2019 Pino Carbone e Teatri Uniti proposero su questo tema un PenelopeUlisse alla Biennale Teatro diretta da Antonio Latella. Non è questo il punto. Non è l’efficacia delle idee che importa ma la necessità e l’utilità all’interno di un disegno narrativo e drammaturgico. In questo caso sorprende il finale in cui Penelope prende la scena e affronta Odisseo e le sue narrazioni. Ogni storia ha molte versioni. I greci e i loro miti conoscevano bene la natura della narrazioni. Nessuna più di Arianna ha avuto nelle storie destini, amori e morti diverse, in tutte però resta la Signora del Labirinto. Penelope e Odisseo saranno sempre gli ingannatori, coloro che protetti da Atena, vincono le difficoltà con la metis, la capacità di cogliere l’attimo adattandovisi. Teatro dei Venti ci ha fatto riscoprire proprio questo aspetto del mito: l’essere una pluralità di racconti dai finali mai scontati.

Innumerevoli altre cose si potrebbero dire di questo evento teatrale che impegna il pubblico per molte ore e in molti luoghi. Stefano Tè ci ha abituati alle imprese difficili, se non impossibili. Il merito che ha avuto in questa operazione sta soprattutto nell’aver reso realizzabile il viaggio tra la città e i luoghi di reclusione, attraversando soglie, isole e territori, incontrando visioni e pensieri. Certo ci sono difetti, ma non è la perfezione che importa. Nel teatro che si confronta con la realtà carceraria penso siano tre gli obiettivi primari: ricordarci l’umanità di chi viene recluso e il superamento in chi guarda di quell’atteggiamento buonista, borghese e benpensante per cui anche i meno fortunati e coloro che sbagliano sanno fare delle cose buone. In questo credo che Teatro dei Venti e Stefano Tè siano riusciti pienamente. Il terzo è il più complicato pregiudizio ed è proprio di chi osserva volendo giudicare con malizia e cinismo: il teatro carcere serve a chi lo organizza più che ai carcerati. Su questo mi piacerebbe che rispondessero proprio gli attori che abbiamo potuto vedere sulla scena a Modena e Castelfranco Emilia. Penso che nessuno oltre loro possa arrogarsi il diritto di poter sentenziare sulla questione, per cui concludo queste riflessioni con un invito a loro affinché ci facciano pervenire i loro pensieri su ciò che ha significato il contatto con il teatro nella dimensione carceraria. Spero con tutto il cuore che questo invito possa essere accolto.

Visto a Castelfranco Emilia e Modena il 27 luglio 2021

Odissea

Con Alice Bachi, Vittorio Continelli, gli attori e le attrici delle Carceri di Modena e di Castelfranco Emilia, attori e allievi attori del Teatro dei Venti

Costumi: Beatrice Pizzardo e Teatro dei Venti

Allestimento: Teatro dei Venti

Drammaturgia: Vittorio Continelli, Massimo Don e Stefano Tè

Assistenza alla regia: Massimo Don. Regia Stefano Tè

Una produzione del Teatro dei Venti con il sostegno della Regione Emilia-Romagna. Nell’ambito dei progetti Abitare Utopie, co-finanziato dalla Fondazione di Modena, e Freeway co-finanziato da Creative Europe. Il progetto Freeway è realizzato con i partner aufBruch (Germania), Fundacja Jubilo (Polonia) e UPSDA (Bulgaria) e promuove la creazione artistica, la formazione, l’audience development e lo scambio di buone pratiche di Teatro in Carcere a livello europeo.

Durata 210’circa

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Elegia delle cose perdute

ELEGIA DELLE COSE TROVATE E DELLE COSE PERDUTE

Mejerchol’d diceva: “Prima il suolo”. Lo afferma anche il mito vedico della creazione, quando racconta di come Prajapati, prima di accingersi a creare, decise, prima di tutto, dovesse esserci un supporto su cui poggiare. La questione sembra essere di non poca importanza anche per i Greci quando raccontano della contesa tra Poseidone e Atena per il possesso dell’Attica. Il dio del mare (e delle terre emerse) fece sgorgare una sorgente, fedele alla fluidità del suo elemento primario, mentre la dea dall’occhio azzurro e profondo piantò la sua lancia a terra e da un’arma nacque una pianta di pace, cara a colei che difende: l’ulivo dalla foglia argentea. Gli uomini furono chiamati a giudicare e scegliere: vinsero le radici profonde? O, forse, dove era l’ulivo, era la protezione della dea glaucopide? L’ulivo divenne dunque l’albero simbolo di Atene le cui colonie si sparsero per il Mediterraneo a partire dall’VIII sec. a. C, perché avere radici non significa essere immobili.

Chi legge si chiederà perché questo indugiare su antichi dei, alberi d’ulivo e rispettive radici. So che abitiamo un mondo in cui si ha sempre fretta ma, lettore, se avrai ancora un attimo di pazienza, prometto di arrivare al punto. Ci sono cose che vanno dette lentamente.

Si diceva: prima il suolo. Ciò di cui voglio parlare e di cui sono stato testimone è stato visto in terra sarda, nel Sulcis-Iglesiente, una zona povera, forse la più povera, non solo dell’isola, ma della penisola intera, magnifica nella sua desolazione brulla e apparentemente ostile. Qui, nel comune di Villamassargia, si trova un parco naturale, S’ortu Mannu, colmo di ulivi millenari e secolari. Sotto le fronde di questi alberi antichi, cari ad Atena, ma sacri per qualsiasi popolazione del Mediterraneo, nell’ambito delle attività spettacolari del festival Cortoindanza diretto da Simonetta Pusceddu, il botanico aragonese Bernabé Moya, esperto di alberi monumentali e biodiversità, e l’artista Costanza Ferrini presentati dall’archeologa Laura Sedda, hanno letto il Manifesto degli ulivi Millenari sardi ai fratelli del Mediterraneo intero, uniti insieme nel denunciare il pericolo in cui versa la specie vegetale più ricca di cultura e di memoria del nostro angolo di mondo. Le malattie, l’inquinamento, la cementificazione, il cambiamento climatico ma soprattutto i conflitti armati, stanno mettendo in grave rischio gli ulivi secolari e millenari (ma non solo) del nostro Mar Mediterraneo (pensiamo all’operazione Ramoscello d’ulivo messa in opera da Erdogan contro le popolazioni curde in cui sono state sradicate ben 300000 piante, o al muro che divide i Territori Occupati da Israele e taglia le radici dell’ulivo più antico del mondo). Colpire gli ulivi per percuotere le popolazioni e le loro culture significa prima di tutto rinnegare le proprie radici. È l’ulivo che annuncia a Noè la fine del Diluvio, è l’ulivo che viene scelto dalla polis per proteggere e fondare la città di Atene. Non vi è cultura nel Mare Nostrum che non sia debitrice nei confronti dell’albero dalle foglie argentee di cultura, di medicina, di nutrimento. Eppure ce ne siamo dimenticati, e la memoria delle nostre radici culturali si fa sempre più tenue rendendoci anonimi e spaesati di fronte a un futuro che non siamo più in grado di immaginare.

Elegia delle cose perdute ph:@Anthony Matthieu

Sotto le piante d’ulivo di S’Ortu Mannu, in un campagna che sa di mirto e di elicriso e s’odono di lontano le campanelle degli armenti al pascolo, prende vita lo spettacolo Elegia delle cose perdute di Compagnia Zerogrammi per la coreografia di Stefano Mazzotta. L’opera, ispirata dal romanzo I poveri di Raul Brandao e dalla stessa terra di Sardegna dove è nato e si è in gran parte sviluppato, accoglie in sé tutto ciò di cui si è parlato finora: la memoria, le radici, il senso di perdita, l’abbandono, la morte. Un uomo con un piccolo lampione legato allo zaino si avvicina. Intorno a lui il buio tenuto a malapena a distanza dalla lucina che porta appresso. Sedutosi su uno sgabellino, comincia a porre a terra delle vecchie paia di scarpe. Sono proprio questi oggetti a richiamare le altre apparizioni: dalle calzature si dipana la matassa delle immagini. La donna che non ricorda cosa ha tralasciato e di chi siano i nomi delle persone che chiama a sé, il becchino che con la sua pala seppellisce una pianta già morta, il danzare sulle note malinconiche di un vecchio valzer sovietico. Malinconia frammista a gioia di vivere, struggimento per ciò che si è perso e si perderà, per le cose dimenticate eppure importanti, per il tempo che se ne va, tutto in Elegia delle cose perdute ci induce a riflettere su quanto poco siamo attaccati alla terra, non solo perché pronti a volar via al primo soffio di vento forte, ma soprattutto perché privi di un passato e incapaci di costruire un futuro diverso dal presente miserevole in cui ci troviamo impantanati. Magnifica l’ultima immagine in cui l’occhio dell’osservatore si trova rapito e trasportato in una vecchia foto color seppia, dove a ogni nuova inquadratura, le persone gradualmente svaniscono e rimangono solo le vecchie scarpe, anche loro, infine, inghiottite dal buio.

Elegia delle cose perdute riesce con grande poesia a restituirci l’anima del libro di Brandao, delle classi povere rurali, dei semplici, ma ci ricorda anche da dove veniamo, da quale realtà povera e contadina sorga questo paese ora arrogante nel sentirsi ricco e civile, vincente anche quando corroso dalle miserie, totalmente sradicato perché incapace di ricordate per cosa ha combattuto e su quali ceneri è risorto. Certo l’opera di Zerogrammi non è connotata in senso apertamente politico, ma proprio perché sa essere universale diventa politica in senso ampio, capace di condurre a una profonda riflessione attraverso le immagini che sa costruire e all’empatia di conseguenza generata in chi guarda. Non ci sono discorsi o proclami, solo grande arte, pronta a sussurrare saggi e complessi enigmi in ogni orecchio aperto all’ascolto. Elegia delle cose perdute sarà anche un film in anteprima al prossimo Festival Oriente-Occidente e ovviamente in Sardegna in autunno.

Alexandre Fandard Comme un symbole

Il tema delle radici lo troviamo anche in due giovani talenti visti in terra di Sardegna durante il Festival Cortoindanza. Parlo di Alexandre Fandard, in scena con il suo pezzo breve, Comme un symbole e della giovanissima Giulia Cannas con No caption needed. In entrambi i lavori la propria storia-biografia, l’esperienza di vita personale, difficile per ragioni diverse, diventa materiale primario per la composizione scenica, e che si va a innestare, universalizzandosi e aprendosi verso il pubblico, con gli altri elementi linguistici e coreografici. Nel caso di Alexandre Fandard il passato nelle banlieu si inscrive nel corpo e nel gesto, è costume e maschera ma insieme rivendicazione identitaria, è racconto e rivolta politica. Come diceva Camus un uomo in rivolta è un uomo che dice no, e insieme: «dice sì fin dal suo primo movimento». Questo noi vediamo fin dal primo gesto coreografico, un affermazione politica che segue un atto di diniego. Vediamo una storia che si fa denuncia, atto di coraggio, movimento empatico verso il pubblico per trascinarlo in strada insieme a una gioventù negletta, carica di rabbia, ma piena di volontà di costruire un futuro spesso negato.

Giulia Cannas No caption Needed

Giulia Cannas, alla sua opera prima come autrice, compie un’operazione più mediata, facendosi attraversare dal testo di Sergio Atzeni Bellas Mariposas, uno scrittore prematuramente scomparso in mare che ha dedicato la sua letteratura all’affermazione di un’identità sarda. Giulia, nativa di Iglesias, una provincia estremamente povera e depauperata e che necessariamente ha influenzato la sua storia di danzatrice, si fa attraversare dal testo di Atzeni, lo incarna, se lo scolpisce nel proprio corpo danzante, lo rende suo e lo ridona trasformato al pubblico. Certo siamo di fronte a un’autrice in potenza, un’artista appena avviata sul cammino della creazione, la quale necessariamente deve fare ancora molti passi nella formazione per approfondire e arricchire il proprio linguaggio, ma che dimostra di avere, oltre a uno straordinario talento innato, ben profonde radici, di sapere da dove parte e guarda avanti sicura verso l’obiettivo prefissato. Se saprà rimanere salda, se non si perderà nelle difficoltà e nelle lusinghe del mondo dello spettacolo dal vivo avremo nel futuro un’autrice forte capace di commuovere e di commuoversi, di raccontare il proprio mondo interiore rendendolo aperto, universale.

Le radici, dunque, sono l’elemento comune tra gli ulivi e gli spettacoli di cui si è parlato, radici che sono messe in pericolo sia nel mondo vegetale che in quello culturale, sebbene questo accada per ragioni molto diverse. Averne cura non avrà effetti positivi solo sulla pianta sacra ad Atena, ma anche in ambito artistico e creativo: ricordarsi le funzioni, la storia propria del teatro, le sue evoluzioni millenarie, non è un vano bagaglio erudito intellettuale, ma un comprendere le potenzialità di un’arte che come gli ulivi ha millenni di storia. Quelle radici che affondano nella lontana alba del mondo greco, trasmettono la linfa verso un nuovo futuro, da cercare, costruire, inventare. Al contrario rinnegare le radici o, peggio, non conoscerle per incuria, può solo inaridire il flusso creativo e innovativo. Atena è dea potente, figlia di Metis (la capacità di adattamento all’istante), dea della saggezza e della battaglia intesa come difesa, protettrice delle arti e dell’artigianato, una dea-radice, da cui possono trarre forza e ispirazione non solo le piante dalla foglia argentea.

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Giardino delle Esperido

GIANO BIFRONTE NEL GIARDINO DELLE ESPERIDI

Sul Colle Brianza, che da un lato guarda e fronteggia il manzoniano Resegone e osserva dall’alto quel ramo del Lago di Como e dall’altro punta gli occhi sui grattacieli di Milano, si trova Campsirago Residenza, luogo d’arte e di pensiero dove si svolge, ogni anno il Festival Il Giardino delle Esperidi, giunto alla sua XVIIma edizione.

Roberto Calasso dice che : «il Giardino delle Esperidi era un luogo per conoscere non per vivere» e lo dice a ragion veduta. Isola sperduta nell’estremo occidente, regalata da Gea a Zeus che a sua volta la dona a Era. Il giardino era custodito da ninfe, esseri straordinari, non immortali, portatrici, secondo Socrate, di strane manie divine legate all’amore e alla perdita di sé, figlie di Erebo (le Tenebre) e della Notte, genitori incestuosi che partorirono tra gli altri le Moire, Ipnos, dio del Sonno e Caronte, il traghettatore di anime. Il Giardino delle Esperidi è dunque un luogo soglia, dove i mondi dei vivi, degli dei e dei morti si toccano e si mischiano, un luogo di conoscenze in cui, chi passa, sosta per qualche tempo ma ritorna fatalmente al luogo dal quale proviene.

Salendo la strada, tra i boschi ombrosa, che si inerpica sul colle a raggiungere Campsirago residenza si ha la sensazione di attraversare una soglia, di giungere in un luogo in cui le regole sono un tantino diverse. Fin da subito si ha l’impressione di essere sospesi in un dimensione temporale fluida, proiettata nel futuro, nella sperimentazione tra arte e digitale, ma contemporaneamente volta a respirare un’aria che parla di passato e di quelle comunità artistiche che hanno costellato il Novecento, da Monte Verità (poco distante da Campsirago in linea d’aria) o il Black Mountain College (guarda caso sempre luoghi circondati da colli e relativamente isolati).

Parlando con Michele Losi questa impressione si rafforza. I racconti delle attività volte a sperimentare una fruizione dell’arte in natura utilizzano gli strumenti digitali (app e realtà aumentate), ma cercano una percezione antica, tendente a far emergere una spiritualità naturale delle forze che abitano i luoghi. Il Progetto Vivarium è infatti un percorso di realtà aumentata nel bosco da Campsirago fino alla vetta di San Genesio, ripercorrendo i sentieri degli antichi druidi, e dei romani che proprio lassù avevano eretto un piccolo tempio a Giano bifronte, dio delle soglie. L’app che installiamo sul telefono ci racconta un percorso e un’esperienza, fa apparire strane figure tra gli alberi che portano intorno al tronco corde intrecciate come nella tradizione Shintō giapponese, e rende il cammino una ricerca delle soglie in cui si manifestano gli spiritelli digitali.

Certo sembra quasi un dicotomia cercare una relazione con la natura tramite gli strumenti della Techné, attitudine dell’umano agire volta al dominio di natura comprendendo le sue leggi solo per sfruttarle per ottenere un vantaggio su di essa. La contraddizione in effetti esiste, ma l’arte sta forse provando a trovare una terza via, di cooperazione vantaggiosa, abbandonando l’antagonismo, verso la costruzione di un percepire e agire non ancora presente ma possibile se lo si cerca con passione.

Amleto. Una questione personale. Ph:@Alvise Crovato

Amleto, una questione personale, per la regia di Anna Fascendini, Giulietta de Bernardi, Michele Losi, è un altro modo per esperire il paesaggio vivificato da immagini e presenze che rendono la tragedia di Shakespeare una sorta di Sogno di una notte di mezz’estate. La vicenda del principe di Danimarca prende corpo a partire dalla festa di nozze che si svolge sul palco posto sulla terrazza che guarda verso Milano. I festeggiamenti sono gioiosi benché sulla scena campeggi una gabbia, quella prigione che non è solo la Danimarca ma il mondo intero ma soprattutto la nostra mente abitata da spettri, rimorsi, dubbi. Le cuffie wireless deposte sulle sedie ci servono per iniziare un percorso nei boschi quando si abbandona la festa. Le cuffie ci isolano e ci invitano a esplorare, ognuno nel suo privato, cosa ci accomuna al principe di Danimarca. Divisi in tre gruppi iniziamo un’esplorazione che diventa rito e parte integrante dello spettacolo. Si incontra Yorick, Gertrude, i due becchini, il funerale di Ofelia, oltre a presenze, oggetti, piccole istallazioni. Si procede in fila indiana, a volte incrociandosi con altri gruppi, ogni tanto compiendo brevi soste per incontrare le apparizioni. Il percorso ci fa spesso incocciare sorella Morte prima di farci ritornare al punto di partenza, dove i troni sono caduti e la gabbia in parte è demolita. Forse anche dentro di noi qualcosa è successo o, forse, è stato solo un sogno affascinante che per qualche tempo ci ha fatto evadere dalla prigione dei nostri tormenti. L’esperienza, benché non insolita, è vivificante, riposante in un certo modo. Forse in alcuni momenti ci si innamora un po’ troppo a lungo delle immagini, quando forse sarebbero più efficaci nel breve apparire e scomparire, ma nell’insieme un’esperienza interessante, in apertura verso i luoghi e le immagini dopo tanta clausura invernale.

In una Yurta nel parco di una comune popolare (oggi si direbbe esperienza di cohousing), va in scena uno spettacolo per ragazzi: Il Gatto con gli stivali per la regia di Marco Ferro e con la partecipazione di Soledad Nicolazzi. Un racconto che si dipana attraverso pochi e semplici oggetti, per lo più rifiuti e scarti, che si animano e diventano personaggi della fiaba ambientata in una discarica. Lo spettacolo, che ha visto l’ingresso inaspettato di un vero gatto, è stato molto apprezzato dai numerosi ragazzi presenti. Suggestiva anche la location tra tenda nomade e chapiteau circense all’interno di un contesto abitativo che sa di antico, ideale per accogliere un mondo fiabesco.

Ladies bodies Show Ph:@Alvise Crovato

Il festival Il Giardino delle Esperidi è costituito anche di una programmazione in cui la fruizione del pubblico, sempre numeroso nelle serate in cui chi scrive è stato presente, è più tradizionale. È il caso di Ladies Bodies Show di QUI E ORA residenza teatrale per la regia di Silvia Gribaudi che vede in scena le brave Francesca Albanese, Silvia Baldini e Laura Valli. In un atmosfera divertente, persino leggera, tre donne in biancheria intima, si espongono allo sguardo giudicante del pubblico. In realtà il nostro corpo è sempre sottoposto a giudizio, in modo anche feroce, dagli occhi di chi interagisce con noi. Attraverso l’involucro si stabilisce spesso successo e fallimento di un’azione, una richiesta, un atto d’amore, un’impresa. Tramite il dispositivo teatrale si esamina il processo di valutazione, anche economica, di ciò che si espone davanti ai nostri occhi. E noi che giudichiamo, chi siamo? Merce e consumatori insieme in un sistema neoliberista che valuta attraverso la confezione e con modalità esclusivamente quantificanti il successo di un prodotto indipendentemente dalla sua reale qualità intrinseca. Il corpo è quindi politico, afferma la sua esistenza e denuncia una modalità inquinante e tossica nel nostro agire come società di sguardi. L’occhio bovino e innocente era già stato squartato violentemente da Buñuel in Un chien andalou (1929), ma lo sguardo onnipresente dei social e del mondo digitale ci ha resi tutti morbosi nell’osservare, valutare, concedere il nostro placet e decretare quindi successo o fallimento. Esporsi senza paura allo sguardo può parere un atto sconsiderato, esibizionista, ma si può anche dimostrare un gesto di coraggio pur nella coscienza che non si sfugge a un sistema cannibalistico in cui anche la ribellione diventa spettacolo.

Una menzione anche per Robot di David Zuazola, artista cileno prodotto da Unia Teatrów Niezależnych di Varsavia. Una fiaba animata da pupazzi robot, una storia di delicati sentimenti ambientata in un’atmosfera greve e malinconica di un mondo distopico in cui sembra imperare il controllo e la segregazione. Bellissimi ed evocativi i piccoli robot così come gli oggetti, le luci, e gli scenari agiti con delicata maestria.

Amleto. Una questione personale. Ph:@Alvise Crovato

Il Giardino delle Esperidi è un festival composito, un luogo di incontro dove immergersi in una mondo di creazione. La comunità che si è riunita intorno al direttore Michele Losi, gli artisti in residenza, i tecnici, i volontari, sembrano animati da una sincera volontà di costruire in quel borgo d’alta collina prealpina un luogo di creazione artistica che unisca natura e tecnologia. Quello che mi ha colpito è l’amore per il territorio, la devozione e conoscenza che tante volte assente se non nelle parole dette per semplice retorica strappa fondi. Ne Il Giardino delle Esperidi questa retorica sembra non esserci, c’è cura reale verso il luogo che ospita l’agire artistico. Come diceva Mejerchol’d, ma anche il mito della creazione secondo i Veda, primo viene il suolo da cui si può partire per costruire un mondo.

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Doppelgänger,

VISIONI AD ARMUNIA: LA SEMPLICITÂ DEL CORPO DANZANTE

Di questa edizione di Armunia mi porterò il ricordo di due spettacoli che ribadiscono l’insostituibile presenza del corpo in scena, non solo come valore espressivo, estetico, formale, ma anche come valore sociale e politico. Forse c’era bisogno di questo tipo di incontri, per lo meno chi scrive lo sentiva necessario, visto l’improvviso innamoramento del mondo performativo per il digitale e le sue potenzialità di visualizzazione. Nella bulimica way of life che continuiamo a scegliere nonostante ci conduca ogni giorno di più verso un abisso, la quantità ottenuta in fretta e quasi senza sforzo ci fa gola, ci attrae, ci avvince inesorabile. Eppure in cucina, come nell’arte, la maggior parte delle volte è vero l’adagio: less is more.

I due spettacoli visti ad Armunia sono di una semplicità francescana, laddove semplice non vuol dire né ingenuo né mancante di complessità, quanto piuttosto un agire sapiente capace di illuminare il poco e il debole per ottenere un forte impatto emotivo insieme a un grande risultato estetico-formale.

Il primo spettacolo è Doppelgänger, il cui sottotitolo è Chi incontra il suo doppio muore di Michele Abbondanza, Antonella Bertoni e Maurizio Lupinelli, il quale si sostanzia nella sola presenza dei due corpi in scena, un esserci foriero di straripanti emozioni, commozioni, riflessioni. I due performer, Francesco Mastrocinque, attore con disabilità, e il danzatore Filippo Porro, sono portatori di opposte e complementari fisicità. Il movimento di questi corpi portatori di voci, presenze e potenze diverse, il loro danzare nello spazio e nella luce intesse un moto ondoso fluente di alte e basse maree di forze a disegnare una cosmogonia di conflitti, contrapposizioni, fratellanze, alleanze. Un racconto epico simile alla danza di Siva che crea e distrugge i mondi.

Il dipinto danzato è fortemente materico le cui colorazioni sono date dai respiri, gli affanni, le grida, lo strusciar di piedi, le smanacciate sulla pelle nuda, il sudore. Il corpo mancato in questi mesi, il contatto evitato, diventa materia di racconto senza parole. Solo l’evidente presenza davanti agli occhi dello spettatore ci rammenta la fisicità prepotente e la sacralità del corpo animato dal soffio vitale, in lotta con l’inerzia e l’entropia.

Doppelgänger,
Doppelgänger,

L’opposizione apparente delle due fisicità ci parla dell’elemento comune, spesso rimosso dalla coscienza: la fragilità che ci accomuna, quell’essere foglie al vento, disegni sulla sabbia che un semplice onda del mare cancella dopo una breve esistenza. Lo scagliare di una freccia immaginaria, all’inizio e alla fine, e il suo giungere a bersaglio, sempre nel corpo più potente e prestante in apparenza, ci rammenta l’universalità dell’impermanenza della materia, la dinamica trasformazione che tutto colpisce senza discriminazione. Di questo in fondo si parla: della vita e della morta, delle opposizioni esistenti solo nella nostra mente, della perenne legge della metamorfosi. Nulla permane e tutto si trasforma. Senza tregua e in barba a ogni categoria del pensiero.

I corpi danzanti ci raccontano il profondo e sacro mistero con semplicità, attraverso il contatto, la presenza e l’animalità del corpo. La candida essenzialità racconta ogni cosa possibile. Senza mediazione, senza supporti, solo essendo e muovendo, creando spazi interminati e tempi sconfinati sempre uguali e sempre diversi.

Altro elogio della potenza del poco è Lo sbernecchio del bubbù di Giuseppe Muscarello in scena con Pino Basile e in collaborazione drammaturgica con Giuseppe Provinzano. Lo sbernecchio del bubbù è una fiaba per bambini di tutte le età, raccontata con elementi primari: il gesto, la danza e la musica (per lo più eseguita con strumentini e loop station dal bravissimo Pino Basile, ottimo anche nella parte di attore/danzatore). Musicista e danzatore si trovano a condividere un palco, ognuno con il suo specifico: chi suona e chi danza. Ma se si volesse scambiare le parti? Musicista e danzatore si scambiano i vestiti e i compiti, ma è tutto ancora lo stesso? Si può agire senza l’aiuto dell’altro? O tutto finisce nel caos? Così ognuno ritorna nei propri panni, uguale ma diverso, consci di aver avuto uno scambio e una crescita, forse si dovrebbe dare qualcosa in cambio? E cosa è possibile donarsi se non si ha nulla? Si condivide, si collabora, senza pretendere di essere dominanti. In questi scambi fatti di musica e gesto creatori di poesia è presente e pervasiva una immensa vitalità, una gioiosa creazione che è canto della vita nella sua semplicità, quella che accompagna la danza e la musica da quando nell’alba dell’umanità si colpì il primo tamburo e si ballò intorno a un fuoco, nella gioia di essere, per allontanare l’inquietudine della finitezza, per glorificare e santificare la vita.

Una fiaba coinvolgente, divertente e commovente che ha affascinato i bambini ma ha saputo catturare e toccare il cuore degli adulti. Uno spettacolo per tutti perché possessore della rara capacità di parlare a tutti.

Questa universalità di linguaggio pur nel possedere svariati livelli di lettura è il secondo maggior pregio che lega Doppelgänger e Lo sbernecchio del bubbù, elemento di cui c’è bisogno oggi più che mai se si vuole incontrare il pubblico su un livello paritario, veramente comunicativo, intensamente condivisivo. E questo senza scendere nel grossolano, nell’ovvio, ma mantenendo la grazia della semplicità, l’austera forza della maestria pronta a far esplodere di significato il minimo e più fragile elemento.

Visti ad Armunia

Doppelgänger il 24 giugno 2021 a Rosignano Marittimo

Lo sbernecchio del bubbù il 25 giugno 2021 a Castiglioncello

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Era meglio Cassius Clay

ERA MEGLIO CASSIUS CLAY: L’ARTE DI COLPIRE DI INCONTRO

n pugilato quando si dice “colpire di incontro” significa affondare un colpo d’attacco mentre si ha un atteggiamento difensivo. Rita Frongia con Era meglio Cassius Clay, in prima assoluta ad Armunia al Teatro Nardini di Rosignano Marittimo, colpisce il pubblico proprio simulando un’atmosfera, pur con qualche imbarazzo, leggera e divertente, per poi affondare il colpo da KO all’ultima ripresa.

Dico imbarazzo perché Rita Frongia gioca con quello che gli inglesi chiamano cringe, ossia quel disagio che assale chi osserva un evento ritenuto imbarazzante e di cui è assolutamente privo chi compie l’atto. Un imbarazzo vicario. Lo spettacolo intesse su questo sentimento un raffinato intrico di sensazioni in cui lo spettatore si trova imprigionato. Quello che vedo fa davvero ridere? Devo credere al brivido che, sospetto, inquina la mia risata? Qual è la vera natura dell’oggetto scenico che prende vita sotto i miei occhi?

Era meglio Cassius Clay

Era meglio Cassius Clay è un percorso nel bosco, in cui, se si sa osservare, si possono cogliere sul sentiero le mollichine di pane sparse da chi ci ha preceduto per avvertirci del pericolo. L’istinto è sempre in allarme, ci avverte che qualcosa è fuor di sesto.

Il disagio assale fin dalle prime scene. Due uomini, uno su una sedia a rotelle, l’altro in funzione di badante, quasi una coppia Hamm e Clov ma dove i ruoli sembrano ribaltati, ossia il servente sembra essere in apparente funzione dominante. I due abitano uno spazio non ben definito in cui vi è solo una vecchia poltrona rossa e sullo sfondo un’apertura come di macelleria, i cui battenti sono solo due fogli spessi di polietilene.

Costoro stanno aspettando qualcosa. O qualcuno. Suona il campanello e fa il suo ingresso una sgangherata attrice di feste per bambini. Esegue un piccolo prologo al suo spettacolino in cui la luce dopo essere apparsa viene mangiata dal buio, quasi come nel Vangelo di Giovanni dove le tenebre non hanno capito l’apparire della luce. Se fosse veramente uno spettacolo farebbe paura. Ma non ci sono bambini, solo i due figuri all’apparenza innocui. Dove sono i bambini? Chiede l’attrice :”ma è Jimmy? Dice uno dei due indicando quello seduto sulla sedia a rotelle che pare incapace di proferir parola. I due sembrano disabili mentali.

L’attricetta si trova così di fronte a un bivio cruciale nella sua vita. Andarsene perché di bambini non v’è traccia oppure far buon viso a cattivo gioco e continuare a stare in questa strana e imbarazzante situazione. In Era meglio Cassius Clay, così come in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy, i personaggi costretti dalle circostanza si trovano a scegliere e tutti coloro che fanno la scelta sbagliata ne pagheranno le conseguenze.

Ed ecco dunque prendere vita uno strano gioco spettacolare il cui pubblico è bipartito: da una parte Jimmy e il suo losco compare, dall’altra il pubblico avvinto da questa sensazione di imbarazzo divertito per le situazioni assurde che si vengono a creare, Tutto avviene in questo spazio abbandonato, non vuoto né neutro, in qualche modo pericoloso che giustamente collima con un palcoscenico.

Tutto procede. si susseguono i giochi intervallati dai racconti delle gesta di Jimmy sul ring, storie di violenza e di intimidazioni. Le mollichine di pane si accumulano. Così si scivola nel tragico, come su un piano inclinato solo in apparenza privo di appigli per fermare la caduta. Basterebbe uscire dalla porta e non voltarsi indietro. Basterebbe davvero poco eppure inevitabilmente si cade, si sprofonda, la luce inghiottita dal buio, fino all’atto finale dove tutto conferma quello che l’istinto ci avvertiva fosse in realtà. Una mattanza preparata e premeditata, solo dilazionata per divertimento insano e perverso. L’assassinio arriva come più volte annunciato, solo che nessuno ascoltava. Eppure si rideva. Si faceva finta di niente. Ah le risate! E tosto tornò in pianto.

Era meglio Cassius Clay

Era meglio Cassius Clay di Rita Frongia ha molti livelli di lettura come le migliori opere, ma ha il merito di essere soprattutto un gesto poetico politico di forza straordinaria. Parla di noi, del mondo che abitiamo, della società che insieme costruiamo, parla del teatro, parla soprattutto dei “piccoli sì” detti con leggerezza pensando non ci saranno serie conseguenze, i “piccoli sì” che ogni giorno di più fanno sprofondare nell’abisso con noncuranza fino a quando ormai è troppo tardi.

Rita Frongia costruisce la sua creatura poetica come un grande sarto, su misura degli attori chiamati a collaborare alla scrittura scenica e drammaturgica, e gli attori (gli splendidi Angela Antonini, Stefano Vercelli e Gianluca Balducci), la ripagano riuscendo a creare quella desiderata e cercata sensazione di imbarazzo vicario, di pericolo latente, e questo nonostante le difficoltà di questi tempi (le prove sono state spesso sospese). Il lavoro ora merita un lungo rodaggio, per acquisire i giusti tempi, le pause necessarie, i chiaroscuri e quei piccoli colpi di pennello doverosi per raggiungere il giusto grado di tensione drammatica sul quel sottilissimo crinale tra violenza bruta e delicata ironia. Speriamo che il mondo teatrale bulimico e così simile alla lupa dantesca che dopo il pasto ha più fame che pria, conceda il tempo a questa piccola creatura di crescere sulla scena prima di fagocitarla e richiedere una nuova vittima sull’altare della novità a tutti i costi.

Ultima nota: dopo la prova generale a Drama Teatro a Modena ho chiesto a Rita Frongia ragione del titolo. Lei mi ha risposto, con la grande ironia che la contraddistingue, che Mohammed Ali le sembrava più ordinario di Cassius Clay. Come nome era meglio Cassius Clay.

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Festen. Il gioco della verità

FESTEN: VERITÀ E COMUNITÀ, RICERCA E POLITICA

Da quando i teatri hanno riaperto ho voluto cercare l’occasione giusta per ritornare in sala. Volevo uno spettacolo che mi risvegliasse il desiderio del teatro e riportasse a galla gli alti valori di quest’arte millenaria sopiti nel lungo intermezzo d’assenza e che nessuno streaming o zoom poteva in alcun modo impersonare se non nella mancanza e nell’inadeguatezza.

Festen. Il gioco della verità messo in scena da Il Mulino di Amleto al Teatro Astra di Torino, prima versione teatrale italiana del capolavoro cinematografico di Thomas Vinterberg, vincitore della Palma d’oro a Cannes nel 1998, mi sembrava l’occasione giusta per molti motivi ben rappresentati dalle parole chiave comprese nel titolo in testa a queste riflessioni.

La verità in primis. Veritas per i latini rimandava a una conformità di un’asserzione rispetto al reale oggettivo. Il termine aveva, etimologicamente parlando, anche una certa parentela con la fede, consanguineità rimasta nella vera nuziale (pensiamo anche alla religione cattolica dove si dice: Dio è verità). Per i greci d’altra parte, si parlava di Aletheia, ossia del non dimenticato, di un venire a galla attraverso uno svelamento, un apparire da un nascondiglio. Aletheia è velata ma sotto gli occhi di tutti, solo un’azione energica, coraggiosa, persino crudele, è capace di togliere il velo e farla apparire. Aletheia è appannaggio di Dike, dea della giustizia, perché ciò che rivela ci conduce lontano dalle false opinioni e dall’ignoranza. È dunque un’azione legata alla conoscenza, perciò è fluida, non granitica, mutevole secondo le circostanze e il contesto. Il teatro può essere una forma di conoscenza, laddove si allontana dallo spettacolino, per divenire dunque una sorta di prassi filosofica volta a far emergere ciò che di irrisolto resta nel nostro vivere, qui e ora.

Per dire la verità, intesa come Aletheia, bisogna percorrere strade tortuose. Per fare emergere ciò che è nascosto bisogna nascondersi a propria volta, usando la maschera, farsi parlare dalle voci, farsi attraversare dalle cose. Questo è il gioco della verità messo in atto da Il Mulino di Amleto: la festa a cui assistiamo, la vicenda di cui ci troviamo a essere complici (e vedremo in che modo), è la macchina di svelamento, il mezzo attraverso cui emerge il nascosto. Ulteriore strumento di emersione è il gioco tra ciò che avviene dal vivo e l’immagine filmica, in unico piano sequenza girato dagli stessi attori, proiettato sul telo trasparente che forma la quarta parete. Si può scegliere cosa guardare: la rappresentazione o la finzione, entrambe realtà parziali, frammenti di uno specchio da dover ricostruire ognuno a suo modo, e così scoprire il gioco di incastri, scambi e trucchi messi in atto davanti a noi per darci l’impressione della festa. Qui non siamo di fronte a un’ennesima applicazione della tanto sbandierata multidisciplinarietà, ma di un vero e proprio montaggio delle attrazioni in cui ogni linguaggio possiede una sua linea di significanza che si contrappunta con le altre a formarne uno più complesso da cui emergono i temi principali.

Da questo intreccio di forme diventa palese che il pretesto della vicenda, ciò che avviene tra i personaggi, non riguarda tanto e non solo l’istituzione famiglia, quanto piuttosto la lotta generazionale, l’oppressione dei padri sui figli, il liberarsi dei debiti ereditati, dalle catene imposte che negano una libera costruzione di un futuro diverso. La maschera e il montaggio delle attrazioni insieme rivelano un problema politico, soprattutto in questo paese, dove tutti abbiamo ricevuto in dote un fardello di cliché, debiti (pubblici e privati), automatismi e cattive abitudini da cui è molto difficile, non solo liberarsi, ma addirittura guardarle senza impallidire e distogliere lo sguardo.

In questo gioco di maschere e di scomodi svelamenti, una parte è affidata al pubblico. Ci scivoliamo dentro quasi senza accorgersene. Sembra un gioco per innescare la narrazione, una delle tante e vuote forme di coinvolgimento del pubblico, qualcosa per farlo partecipare all’opera. Ci viene fatto scegliere quale copione interpretare, se quello verde o quello giallo. E la festa comincia. Solo alla fine capiamo perché quando nel finale ci viene riproposto il meccanismo: scegliere la lettera gialla o quella verde. Da quella lettera si scopre il verminaio e noi pubblico, altro non eravamo che gli ospiti della festa, quegli invitati che di fronte agli scandali snocciolati davanti ai nostri occhi abbiamo taciuto, osservando interessati e incuriositi, ma senza intervenire. Come in Five easy pieces di Milo Rau dove nel terzo frammento ci troviamo tutti a essere Dutroux, anche in Festen tutti partecipiamo, con il nostro semplice osservare taciti, al tentativo di insabbiamento della verità. L’atto di svelamento avviene sul palcoscenico ma senza la nostra attiva partecipazione. Noi siamo i complici. Abbiamo visto ma taciuto continuando a partecipare da ospiti alla festa di compleanno. Questa è l’azione politica messa in atto da Il Mulino di Amleto: svelare la complicità di noi tutti nell’ignorare ciò che avviene sotto i nostri occhi, e di ciò farci prendere coscienza.

Art needs time

Il processo di svelamento mediante il dispositivo di rappresentazione è frutto di un lungo processo di ricerca che ha impegnato Il Mulino di Amleto per almeno due anni, processo di cui chi scrive è stato in parte testimone partecipando alle sessioni di lavoro del progetto Art needs time messo in atto dalla compagnia torinese durante il 2019 e bruscamente interrotto dallo scoppio della pandemia nel febbraio del 2020, quando proprio durante una sessione di lavoro fu annunciata la prima chiusura dei teatri. Durante quei periodi di intenso lavorio svincolato dalla necessità produttiva (un vero miracolo di questi tempi, soprattutto perché autofinanziato dalla compagnia stessa con estrema generosità) i materiali sono stati attraversati in molti modi: dal Manifesto Dogma 95, alla favole (Hansel e Gretel attraversa e si intreccia con Festen), e poi il Manifesto di Gent, Gli spettri e Un nemico del popolo di Ibsen. Un lungo lavoro con gli attori, i drammaturghi, la regia. Un processo reso possibile dalla grande coesione di un gruppo che sta crescendo insieme da anni condividendo l’evoluzione creativa sia del linguaggio registico, che delle scrittura e del lavoro dell’attore su se stesso, sulle tecniche e sui materiali.

Con troppa fretta in questi anni si è archiviata la modalità di creazione condivisa delle comunità teatrali, relegando il fenomeno a un momento storico concluso da cui non potevano maturare altri frutti. Eppure oggi si sente la mancanza di tale crescita comune, di coesione, discussione, lotta con la materia e con se stessi affrontata insieme in tutte le sue pericolose e tremende vicissitudini. Questa è la vera forza de Il Mulino di Amleto: l’essere un gruppo eterogeneo, unito, aperto alla sperimentazione e al confronto, con uno sguardo ampio e fiducioso verso il migliore teatro italiano ma soprattutto europeo. Questa forma comunitaria di agire, questa bottega artigiana abitata da molti, permette l’emergere della comunità proprio nel suo essere inclusiva anche del pubblico senza scomodare azioni forzate di coinvolgimento (avveniva anche nello splendido Platonov). È la forza dell’opera che ci permette, come pubblico, di essere parte in causa, di essere interpellati a viva forza e di essere quasi costretti, seppur gentilmente, a dire la nostra, a esprimerci. Ecco un’applicazione viva, non copiata, ma ispirata da quella che Milo Rau chiama Interpellation: il chiamare in causa il pubblico, scuotendolo, impegnandolo a dar conto delle proprie scelte e opinioni.

Ecco quindi le quattro parole che formano il titolo: verità, comunità, ricerca e politica intrecciate nella pratica di un gruppo che si impone sul panorama nazionale per il rigore con cui riafferma le funzioni più alte dell’azione teatrale: prassi filosofica, forma di conoscenza, luogo di confronto, farmaco delle ferite che ci attraversano come società.

Fin qui ho parlato de Il Mulino di Amleto come unita compatta, ma questo corpo unico e fortemente unito ha diverse anime che è giusto ricordare: a partire da Marco Lorenzi, uno dei registi di maggior spessore in questi anni, affiancato da Lorenzo De Iacovo alla scrittura e dalla dramaturg Anne Hirth, e quindi gli attori Roberta Calia, Yuri D’agostino, Elio D’Alessandro, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Tronca, a cui, in questo ultimo lavoro si affiancano Roberta Lanave, Danilo Nigrelli e Irene Valdi.

Giunti alla fine qualcuno potrebbe obiettare che in questa recensione vi sono molte riflessioni ma pochi riferimenti alla storia. Avete ragione. La storia non è importante. È il pretesto per mettere in piedi un atto di conoscenza. Se si è interessati alle storie bisogna rivolgersi verso altri lidi, cercare l’intrattenimento, laddove tutto si basa sul plot. Il teatro, quando è grande teatro, è pensiero in atto, un ragionamento fatto d’azione, parole, movimento. È presa di conoscenza del mondo in cui si vive, ognuno dal suo punto di vista, sempre diverso nel tempo e nello spazio.

FESTEN. IL GIOCO DELLA VERITÀ

DI THOMAS VINTERBERG, MOGENS RUKOV & BO HR. HANSEN


ADATTAMENTO PER IL TEATRO DI DAVID ELDRIDGE


PRIMA PRODUZIONE MARLA RUBIN PRODUCTIONS LTD, A LONDRA


PER GENTILE CONCESSIONE DI NORDISKA APS, COPENHAGEN

VERSIONE ITALIANA E ADATTAMENTO DI LORENZO DE IACOVO E MARCO LORENZI

CON DANILO NIGRELLI, IRENE IVALDI E (IN ORDINE ALFABETICO) ROBERTA CALIA,
YURI D’AGOSTINO, ELIO D’ALESSANDRO, ROBERTA LANAVE, BARBARA MAZZI,
RAFFAELE MUSELLA, ANGELO TRONCA

REGIA MARCO LORENZI
ASSISTENTE ALLA REGIA NOEMI GRASSO
DRAMATURG ANNE HIRTH
VISUAL CONCEPT E VIDEO ELEONORA DIANA
COSTUMI ALESSIO ROSATI
SOUND DESIGNER GIORGIO TEDESCO
LUCI LINK-BOY (ELEONORA DIANA & GIORGIO TEDESCO)
CONSULENTE MUSICALE E VOCAL COACH BRUNO DE FRANCESCHI
PRODUZIONE TPE – TEATRO PIEMONTE EUROPA, ELSINOR CENTRO DI PRODUZIONE TEATRALE, TEATRO STABILE DEL FRIULI VENEZIA GIULIA, SOLARES FONDAZIONE DELLE ARTI
IN COLLABORAZIONE CON IL MULINO DI AMLETO

DEBUTTO 31 MAGGIO 2021 – TEATRO ASTRA, TORINO
PRIMA ASSOLUTA ITALIANA

DURATA 110 MIN

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LE SALE VUOTE DEL PALAZZO DELLA MEMORIA

LE SALE VUOTE DEL PALAZZO DELLA MEMORIA

:«Abbiamo perso la memoria del Quindicesimo Secolo» cantavano gli Area nel 1976 in una canzone dal titolo profetico: Evaporazione. Infatti se guardiamo alle nostre spalle, ma anche ai film e alla letteratura fantascientifica di questi ultimi anni, la memoria nella civiltà occidentale sembra si sia persa ben più del Quindicesimo secolo. La memoria del nostro passato recente, delle lotte e delle rivoluzioni culturali, paiono evaporate. Sembra che questa nascente civiltà digitale abbia non solo sbiadito i ricordi, persino recentissimi, facendoli affogare nel mare magnum del megastore dell’informazione, ma in più abbia appiattito tutto in un eterno presente, sempre disponibile con un semplice click e pronto a reiterarsi nel nome del sette giorni su sette h24.

Questa temporalità profana che innalza a unica gloria il giorno lavorativo ha quindi, come conseguenza, scalzato il divino riposo, sopprimendo così quella cesura che dava senso al tempo nella discontinuità permettendo il pensiero libero e fluttuante, quello da cui nascono i pensieri fecondi e critici, e così il passato si è perso nelle nebbie ingoiato dai Langolieri di Stephen King. Senza passato si è costretti, come Bill Murray in Ricomincio da capo, a vivere in un loop temporale senza via d’uscita: non riusciamo a immaginare il futuro, costretti come siamo a sopravvivere alla velocità di replicazione del medesimo travestito da novità.

Bill Murray in Ricomincio da capo

Ciò che più risente di questo eterno ritorno dell’eguale è proprio la memoria tanto da averci fatto perdere non solo quella del Quindicesimo secolo, ma anche quella degli ultimi trent’anni e con essa si è smarrita nelle nebbie la storia recente della ricerca teatrale in Italia. Nomi come Leo De Berardinis, Antonio Neiwiller, Jerzy Grotowski o Tadeusz Kantor sembrano affiorare da soffitte dimenticate coperti da nugoli di polvere. Eppure sono il recentissimo passato.

Eterno presente digitale e amnesia (o rimozione?) sembrano attanagliare il mondo culturale italiano non solo in ambito artistico ma anche politico sindacale. Ritroviamo così riproposizioni di ricerche già date e dimenticate così come annosi problemi le cui radici si conficcano nei decenni e sembrano invece apparire dal nulla improvvisi come fulmini in un temporale estivo.

Proviamo giocando un po’ con le immagini a cercare di comprendere cosa comporti questo malfunzionamento mnemonico dispiegato in un tempo piatto sempre uguale a se stesso, processo che nemmeno il Covid ha scalfito, tanto che tutti fremono a ritornare alla normalità, a com’era prima, nascondendo sotto il tappeto i pericolosi cambiamenti comunque avvenuti (soprattutto una preoccupante sperequazione dei poteri).

Cominciamo il nostro gioco. La prima immagine esemplifica quello che potremmo chiamare Effetto Jason Bourne, dal nome del protagonista della famosa saga di spionaggio interpretata da Matt Damon. Bourne si sveglia ferito, non sa chi è, da dove proviene. Non sa nulla del suo passato. Sottopelle trova un chip con delle coordinate bancarie di un istituto di Zurigo. Visitando la banca le cose si complicano: passaporti con identità multiple: chi è dunque? Quale identità corrisponde alla sua persona? E, soprattutto: che vita conduce uno che può disporre di tali mezzi e materiali? Inoltre Bourne scopre di avere delle abilità: sa combattere, individua potenziali pericoli, immagazzina informazioni che potrebbero essere utili, reagisce con prontezza impressionante agli imprevisti, parla diverse lingue. Bourne ha dei doni e delle arti ma non sa come le ha apprese, a cosa gli servono e non sa soprattutto chi gliele ha insegnate e perché. Bourne non ha funzione pur avendo potenzialità da supereroe, e questa mancanza, che prova a sanare per tutta la saga, gli impedisce appunto di costruire un futuro. Ogni volta che ci prova lo vengono a cercare e tutto riprecipita in un vortice di fuga e violenza in cui l’unico a non sapere il motivo scatenante è proprio lui.

Il passato serve da contrasto, perché opponendosi ad esso i giovani fanno sorgere il futuro. Le generazioni si susseguono tra conservatorismo e innovazione. Ciò che è stato è la radice da cui sorge un domani diverso benché non necessariamente migliore. L’idea del progresso come parabola in ascesa tendente a infinito è una mistificazione come ricordava già il Manzoni. In arte ciò che è diventato canone viene messo in discussione e nella variazione nasce un nuovo canone. Sembra che questo perenne movimento di ascesa e caduta, di crescita e declino, si sia arrestato. Nell’eterno presente non si pensa al perdurare della memoria, ma solo a viverlo evitando i rischi di essere risucchiati nell’obsolescenza, unico vero peccato della contemporaneità. Aggiornamento continuo è il comandamento. Il problema è che come Jason Bourne non sappiamo più chi siamo né quale funzione svolgiamo nel contesto in cui ci si muove. Come Jason Bourne non sapremo costruire un futuro senza aver riscoperto il nostro recente passato in cui sono contenuti i motivi dell’attuale crisi. Ristudiare gli ultimi trent’anni di teatro italiano, sotto i vari aspetti politici, antropologici, sociologici e sindacali sarebbe alquanto utile per trovare delle soluzioni e delle vie di fughe all’alquanto problematico oggi.

Memento di Christopher Nolan

La seconda suggestione fa sorgere quello che chiameremo Effetto Memento, dal famoso film di Christopher Nolan, e utilizzeremo come sottotitolo proprio la frase che inizia il film: ricordati di non dimenticare. Leonard è affetto da amnesia anterograda. Non trattiene nessun ricordo di quello che gli accade per più di pochi minuti. Nonostante questo limite è alla ricerca di colui che lo ha aggredito e ha ucciso sua moglie. Per ricordare visi e indizi importanti per la sua indagine si tatua il corpo e gira con un mucchio di polaroid, ritratti di persone con appunti che lo aiutino a comprendere di chi può fidarsi. Leonard è aiutato da Teddy, il quale viene ucciso all’inizio del film. La storia si svolge all’indietro e grazie a questo movimento a ritroso, ecco che il presente si illumina. Leonard è colui che ha ucciso sua moglie. Lo ha semplicemente rimosso. Teddy è solo un poliziotto che ha sfruttato la sua malattia per uccidere delle persone a lui scomode. La ricerca di Leonard è fasulla, basata su presupposti sbagliati e non può avere nessun esito perché non conosce il proprio passato. Contrariamente a Edipo che si punisce per aver scoperto di essere la causa dei mali di Tebe, Leonard dopo pochi secondi dimentica tutto e rimane con una serie di diapositive e di tatuaggi incisi sul corpo che non lo porteranno a nessuna verità ingabbiandolo in un circolo vizioso. La sua ricerca sarà sempre deludente perché svincolata da un passato e quindi infruttuosa perché incapace di proiettarsi verso un qualsiasi futuro.

Mai come in questi ultimi mesi si è parlato di teatro di ricerca eppure questo è nello stesso tempo un periodo alquanto arido di discussioni teoriche. La ricerca si muove verso un ignoto sognato e pre-visto ma parte da un’origine ben definita. Sembra invece che la ricerca oggi non sia tanto una tecnica acquisita (in un processo sia di ammirazione/devozione, sia di opposizione), o un discorso artistico/filosofico/politico che metta in discussione in teatro o la danza come lo abbiamo ricevuto dal passato, quanto un fenomeno dovuto alla professione. Certo non è che si voglia generalizzare, ma indicare una linea di tendenza, un pericoloso adattarsi a termini che sembrano svuotati di senso. Come la ricerca di Leonard sembra che quella teatrale, nell’ampia accezione del termine, sia eterodiretta dai bandi che come Teddy nel film orientano Leonard verso un nuovo obiettivo. Dimenticare perché si fa una ricerca, cosa serve veramente, impedisce di comprendere che il regime di frettolosa iperproduzione non ci potrà aiutare a ricercare un bel niente. Dimenticare le motivazioni di una ricerca ci ingabbia in processi produttivi o residenze assolutamente inutili. La ricerca prima di essere intrapresa deve sapere di cosa necessita e soprattutto cosa possa metterla in pericolo, ma la cosa più importante: l’artista che la intraprende deve conoscere se stesso. Leonard non sa chi è, né cosa ha fatto. Il socratico conosci te stesso, scritto anche sulla porta dell’oracolo in Matrix, diventa fondamentale per intraprendere qualsiasi processo creativo e questo deve avvenire prima del bando, prima della residenza, prima del debutto in un festival o in un teatro.

Mickey Rourke in Angel’s Heart

Ulteriore curioso fenomeno è quello che chiameremo effetto Angel’s heart. Nel film di Alan Parker, il detective Harry Angel, viene ingaggiato per un’indagine dal misterioso signor Luis Cyphre. Harry deve trovare qualcuno che non ha pagato un grosso debito al suo committente. Le sue ricerche lo portano a New Orleans, in luoghi sordidi, colmi di riti indecenti e a scoprire, con orrore che il debitore non è che lui stesso e il suo creditore altri non è che il diavolo in persona. Harry aveva venduto la sua anima ma se ne era dimenticato. E non ha nemmeno fatto una vita di successo, colmo di denaro e gloria, ma un’esistenza sordida, di mezzucci, ai margini della società.

La rimozione dei ricordi avviene per molte ragioni non sempre traumatiche e dolorose. A volte si dimentica perché si ritiene concluso un percorso. In quello che viene chiamato effetto Cliffhanger avviene che si memorizza meglio ciò che resta incompiuto in quanto il bisogno riattiva la memoria. Martin Heidegger in Essere e tempo dice: «il pensante impara in maniera più durevole dal mancante». Non solo l’incompiutezza aiuta la memoria ma anche l’insoddisfazione per le soluzioni applicate e trovate. Per ricordare meglio bisogna mancar di qualcosa. Forse dunque il recente passato è stato dimenticato perché risolto. Forse i percorsi giunti a noi dal Novecento erano conclusi e non erano più utili all’oggi e dunque sono semplicemente scomparsi dietro le cortine del tempo. Bisognerebbe indagare il fenomeno per comprendere perché ciò che ci è più prossimo è sfilato nelle nebbie del passato. Un’indagine pericolosa come quella di Harry Angel, perché potremmo venire a scoprire una certa correità del mondo teatrale nella crisi del teatro e questo perché si sono detti molti pericolosi sì, magari anche in buona fede, a delle pratiche e a delle modalità che hanno condotto alla costruzione di una filiera iperproduttiva premiante la quantità e non la qualità. E se così fosse verremmo anche a scoprire che tutto ciò non ha portato benessere e gloria al comparto, ma a una vita misera, ai margini della società, in molti casi al limite della sussistenza. Eppure se compissimo tale indagine come fossimo sulla sedia dell’analista potremmo anche far riaffiorare ciò che invece è assolutamente necessario al teatro e ricordarne le funzioni perdute e mai riaggiornate. Come diceva Freud in Costruzioni nell’analisi: «il terapeuta dà la possibilità al paziente di ritrovare qualcosa che in realtà non aveva mai perduto. Il paziente scopre che ciò che sta disperatamente cercando è già in suo possesso».

Da ultimo l’effetto Embers, dal film di Claire Carré, dove troviamo un’umanità colpita da un’epidemia i cui effetti sono quelli di provocare nei sopravvissuti un’inguaribile amnesia anterograda. Nessuno ricorda niente se non per pochi istanti. Nemmeno gli affetti più stretti e sinceri sopravvivono a un semplice distacco di pochi minuti. Coloro che ricordano sono rintanati in rifugi sotterranei, circondati da oggetti di cultura ormai obsoleti e inutili e da ogni comfort tranne la socialità. Miranda, unico personaggio ad avere un nome, decide di lasciare il suo rifugio, affrontare la perdita di memoria pur di avere la possibilità di sfuggire alla noia di una prigionia autoimposta. Avendo a disposizione solo il passato, non potendo costruire un futuro, sceglie di vivere un eterno presente, seppur senza senso alcuno e senza la speranza di poterlo avere.

Embers di Claire Carré

L’epidemia, come ben sapeva Artaud, non avviene solo nel regno della biologia, ma anche nel mondo delle idee. Ci siamo avvinti con troppa foga al mondo digitale, sposando le sue tecnologie senza mettere in dubbio nemmeno per un secondo che andassero soppesate prima di essere utilizzate. Il mondo etereo del digitale però è orizzontale privo com’è della verticalità del tempo. Tutto è a disposizione sullo stesso piano, tutto dura un battito di ciglia, il tempo di un post, di una tempesta furiosa di commenti. Siamo tutti connessi ma scollegati, privi del confronto, della discussione, dell’analisi. Si legge disattenti, veloci, saltellando da una frase all’altra e nulla si fissa veramente nella memoria. Stiamo tutti diventando smemorati perché non sappiamo più soffermarci. Ciò che è avvenuto due anni fa sui palchi difficilmente si rammemora, recensioni di spettacoli di soli tre stagioni fa non sono più lette, considerazioni di prima della pandemia sono già obsolete, si corre verso il prossimo appuntamento dimenticando già quello di ieri. Così oggi nell’apertura frettolosa e generalizzata ci troviamo già subissati di nuovi lavori, di conferenze stampa, di programmi, e a correre su e giù per l’Italia. Poco rimarrà nella nostra memoria perché non diamo tempo alle cose di sedimentare, alla mente di riflettere, di considerare, di confrontare, di scoprire, come diceva Benjamin, una realtà nei frammenti di specchio che incontriamo sulla nostra strada.

Alla fine di questo che non è stato altro che un gioco innocente, fatto per celia, un viaggio per immagini e metafore non troppo serio e scientifico, ci possiamo lasciare pensando alle anime dantesche e alla loro unica preoccupazione di essere ricordate da chi ancor viveva. Non c’è pena maggiore in tutto l’inferno che l’essere dimenticati. :«fama di loro il mondo esser non lassa» viene detto degli ignavi negletti sia da Dio che dai suoi nemici, e così degli avari : «la sconoscente vita che i fé sozzi,/ad ogne conoscenza or li fa bruni». Questa la sorte dei peccatori spiacevoli. Nel nostro contemporaneo invece rischiamo di garantire tale bieco destino a figure che invece meriterebbero memoria e i cui insegnamenti e pratiche potrebbero essere alquanto utili al nostro tempo colmo di confusione. Dovremmo aver la forza di rispolverare i ricordi, tornare a guardare al recente passato con coraggio e indagare con serenità e rigore perché oggi il teatro sia attanagliato dalla foga di produrre lavori che nel giro di mezza stagione verranno dimenticati e, soprattutto, perché ci siamo piegati al principio di valutazione quantitativa e, forse, solo così torneremo a incontrare veramente il pubblico sul piano della necessità e non su quello della convenienza e del bisogno.

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Embers eterno presente

ETERNO PRESENTE : Embers e I giorni bianchi

«Bisogna avere uomini con un senso morale, e che allo stesso tempo siano capaci di utilizzare i loro primordiali istinti di uccidere senza emozioni, senza passione, senza discernimento, senza discernimento. Perché è il voler giudicare che ci sconfigge».

Colonnello Kurtz Apocalypse now

:«Muore tutto, l’unica cosa sei tu,

muore tutto, vivi solo tu, solo tu, solo tu»

CCCP – Fedeli alla linea Allarme

Nel purgatorio dantesco le anime vivono un tempo dilatato, sommerso, solo vagamente imparentato con il presente dei vivi. I giorni scorrono, le costellazioni dello zodiaco e i pianeti segnano, sull’immenso orologio cosmico dei cieli, il passare delle ore, ma tutto si ripete identico in un medesimo tempo atmosferico. Persino il rito della cacciata del serpente, cui Dante assiste nella Valletta dei Principi, si ripropone ogni sera al tramonto. Le anime nell’Antipurgatorio attendono senza nulla da fare, vagolano o pigramente indugiano, quelle nel Purgatorio propriamente detto subiscono la loro pena. Tutte vivono nella speranza di essere finalmente assunte in cielo. Sperano nell’aiuto dei vivi, nelle loro intercessioni, e insieme auspicano la grazia di Dio, l’intercessione dei santi e della Vergine. In altre parole il loro destino congelato, in mani altri, posticipato a data da destinarsi. Queste anime sono, come tutti noi di questi tempi, tra il “non più” e il “non ancora”, sospese in due sole possibili realtà: l’attesa e la pena.

Due opere cinematografiche rappresentano questi due stati, comuni al nostro contemporaneo, con lucidità agghiacciante: Embers di Claire Carré (produzione USA – Polonia del 2015), in questi giorni riproposto su SCIFI Club, il portale su Mymovies del Trieste Science+Fiction Festival, e I giorni bianchi di Denis Malagnino e Davide Alfonsi (Produzione Italia Donkey’s Movies/Full Frame, 2021), piccolo gioiello del cinema indipendente italiano.

Embers racconta di un’umanità falcidiata da una tremenda epidemia. I pochi sopravvissuti si aggirano senza nulla da fare tra le rovine di un mondo che fu, affetti da amnesia retrograda e anterograda. Tutto viene dimenticato in pochi istanti. Le poche conoscenze restanti sono relitti di cui non si sa la provenienza né l’utilizzo. Nel film noi seguiamo le vicende di sei personaggi: una coppia, un bambino, un maestro, un ragazzo violento, un padre e una figlia, Miranda, unica ad avere un nome.

La coppia si sveglia ogni mattina senza sapere di esserlo. I fazzoletti identici portati al polso sono gli unici elementi a rivelare un certo legame tra loro, legame che deve essere ricostruito ogni giorno da zero. Non sanno i loro nomi, non sanno quando si sono conosciuti, le uniche esperienze a formare un’affinità sono quelle presenti e terribilmente instabili, subito pronte a sparire. Basta solo un piccolo incidente, un chiodino che si infila nel piede di lei, a farli separare per un momento e subito si dimenticano uno dell’altro. Non c’è dolore. Semplicemente svaniscono uno all’altro come in una nebbia. Anche il ritrovarsi è casuale, sotto una pensilina per sfuggire alla pioggia, dopo un’occhiata sorpresa ai fazzoletti.

Il bambino si aggira tra le rovine solitario. Non ha genitori. Non parla perché non ha mai imparato. Ogni tanto qualcuno si prende cura di lui: prima un uomo che viene ucciso dal ragazzo violento, poi dal maestro il quale si affanna ogni giorno per cercare di fissare una qualsiasi conoscenza da libri da lui stesso scritti in un altro tempo e di cui non ricorda di esserne stato l’autore. Il ragazzo violento scatena le sue pulsioni senza una vera rabbia generata da cicatrici emotive. È solo istinto animale. Persino quando subisce una violenza sessuale da un gruppo di suoi simili, ne soffre per qualche minuto, tempo dolorosissimo che lo porta su un baratro pronto a suicidarsi ma, subito la disperazione svanisce e torna il caotico urlio e la violenza distruttiva senza scopo.

Miranda e il padre sono chiusi in un bunker e così separati e protetti mantengono memoria e conoscenza, private però di uno scopo e di un oggetto su cui posarsi. Il padre vive i suoi momenti tra un’ammirazione senza spasimi emotivi di ciò che resta dell’arte e il consumo di cibi esteticamente perfetti ma con la consistenza di omogeneizzato. La giovane Miranda non può sopportare la solitudine e l’essere priva di una raison d’être. Decide dunque di uscire nel mondo e perdere la memoria e il nome, non più rivolta a un passato morto, sola in un costante presente, priva di qualsiasi futuro possibile.

L’umanità ritratta da Claire Carré vive su un sottilissimo crinale, come la lumaca sul rasoio immaginata dal colonnello Kurtz in Apocalypse Now, e intorno il buio. Nessuno soffre più di tanto, le gioie sono piccole e non durature. E poi rovine in ogni dove. Un ritratto impietoso di una civiltà, la nostra, perennemente immersa in un presente digitale, senza più memoria di ciò che è stato, senza un progetto per il domani se non il ripetere sette giorni su sette e H24 un consumo vorace e non nutritivo. Niente dura: non gli affetti e non la conoscenza. Domani al risveglio sarà come oggi, ma avremo dimenticato di aver già tutto vissuto.

Se Embers rappresenta un’umanità congelata nell’attimo presente, I giorni bianchi di Denis Malagnino e Davide Alfonsi, presto in distribuzione su numerose piattaforme (Amazon Prime, Sky Primafila, Apple Tv, etc), ma speriamo e ci auguriamo anche in sala, ci costringe a volgere l’occhio sulla pena e su un dolore privo di voce ma capace di estrema violenza. Siamo nel primo giorno del primo lockdown. In sottofondo sentiamo l’annuncio dell’ex Presidente Conte. Siamo in un appartamento abitato da marito, moglie e il fratello di lei, disabile mentale. L’orizzonte della telecamera è estremamente ristretto, i luoghi sono chiusi persino quando sono all’aperto (il balcone, l’interno della macchina). L’orizzonte è scomparso. Forse non c’è mai stato. Lo scorrere dei giorni e del tempo sarebbe inavvertito se non vi fosse un accumulo di piccole e grandi pene mal sopportate: le insistenze autistiche del fratello, l’aborto della donna, le incombenze spiacevoli dell’occuparsi di una persona non in grado di lavarsi o pulirsi il culo da sola. Con l’aborto della donna (il futuro rifiuta perfino di venire al mondo) le cose si aggravano. Lei sostituisce il figlio mai nato con feticci che assorbono tutta la sua attenzione. Il marito arranca ma tace. Infine la violenza esplode senza nemmeno un grido di dolore. Il marito prima uccide la moglie. L’abbandona a lato del letto come se niente fosse dopo averla soffocata in quello che sembra inizialmente l’unico gesto d’affetto dell’intero lungometraggio. In seguito affoga il cognato disabile nella vasca mentre lo sta lavando tramutando, anche in questo caso, un cenno di cura in violenza cieca e disperata. Anche il fratello viene abbandonato senza sepoltura, lì nella vasca. L’uomo resta solo e, nella completa solitudine, si suicida con le pillole sul divano. Con questo ultimo atto finisce anche il lockdown, ma non c’è più nessuno in casa per vivere il futuro. La pena ha sommerso tutto, non c’è nessuno paradiso a venire.

Denis Malagnino (oltre che coautore anche interprete nella parte del marito) e Davide Alfonsi raccontano una storia durissima che non concede nulla alla speranza. Lucido e freddo come la lama di un bisturi e pronto a ferire l’occhio che osa posarsi su questo specchio impietoso del mondo. I giorni bianchi ci racconta anche il talento di due registi indipendenti, lontani dal mainstream, ma con chiare idee di un cinema volto a raccontare senza veli le violenze sommerse e dimenticate e lo fa nel luogo che più è stato colmato di vuote retoriche di sicurezza e comodità: la casa e la famiglia.

Se il luglio del ’68 vedeva in Paradise now del Living Theatre il sorgere di una speranza verso un cambiamento non più utopistico, i nostri tempi ci lasciano un’idea di un futuro non più possibile, congelato, in cui immaginare un futuro diverso da quello già confezionato dal realismo capitalista appare impossibile o, nella migliore delle ipotesi, difficile oltre ogni dire. In questa assenza di immaginazione, in cui prevale l’allineamento al motto: torniamo come prima, ci stiamo congelando in un eterno purgatorio di pena e vuota attesa in cui non possiamo attenderci nessuna intercessione né grazia alcuna. Occorre quanto prima svegliarci da questo sonno e uscire dalla selva pur se consci di non trovare nessun Virgilio ad attenderci e nessuna Beatrice a vegliare su di noi.

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Nessun amico al tramonto

NESSUN AMICO AL TRAMONTO: Cuenca/Lauro, Teatro Patalò, Paola Bianchi

Viviamo un mondo crepuscolare. Nella guerra tutt’altro che fredda tra passato e futuro ritratta da Christopher Nolan in Tenet, la frase di Walt Whitman torna e ritorna come un preghiera sussurrata nel momento del bisogno. A queste parole si risponde: Nessun amico al tramonto. Due frasi, due parentesi a racchiudere il nostro presente compresso tra uno sciagurato passato e un futuro quanto mai incerto eppur pronto a reclamare a gran voce il diritto di esistere. Due aforismi difficili da ignorare, e pronti a rimbalzare molesti come le palline di Blumfeld.

In questi giorni, nel visionare alcune opere, le due asserzioni mi tornavano alla mente prepotenti come bulletti di quartiere e nel dare ascolto alla loro insistenza, ho cominciato a sospettar una loro fascinante capacità di rappresentare uno stato d’animo sospeso tra il “non più” e il “non ancora” in cui siamo imbrigliati. Il mondo, non solo quello dello spettacolo, vive intrappolato come insetto sulla ragnatela in un limbo tra due universi, un interregno abitato da ombre, fantasmi, luci soffuse, bagliori taglienti. E ora, proprio in questo attimo di fragilità, il teatro ha scoperto di non avere nessun amico al tramonto.

Vorrei quindi parlare di una serie di opere, lavori intensi e sapienti, capaci di sussurrare parole al nostro tempo, nonostante il confinamento digitale per cui non sono nate. Tre lanterne nel buio, tre mormorii raccolti, nel dolore lievi, tre domande tra il “non più” e il “non ancora”.

Regenland – Elogio del buio, solo di Elisabetta Cuenca, prodotto da Cuenca/Lauro e Sosta Palmizi, fin dal titolo, richiama il mondo notturno, un mistero profondo, itinerario dell’anima tra morte mistica e novella trasformazione. All’esordio l’occhio della danzatrice è velato da occhiali a specchio, che rimandano a noi un riflesso di un’assenza, la nostra, dall’orizzonte di danza. Anche il corpo è fasciato da vesti, belle, leggere, sensuali maschere del corpo vivo e politico. Gradualmente lo sguardo si svela, il corpo si spoglia, fino a rimanere crocifisso da un raggio di luce (ed è subito sera), come insetto trafitto da uno spillo. Il viaggio iniziatico avviene in un teatro vuoto, la sguardo digitale a frugare, distante e protetto, in un mondo che urla e richiede il confronto fisico. La danzatrice scende in una platea vuota, e offre il suo sguardo al palco, prima di girarsi verso di noi, assenti eppur presenti, muta e rogante, punto interrogativo di una domanda troppo pressante per essere espressa a parole.

Inventare la vita di Luca Serrani e Isadora Angelini per la produzione di Teatro Patalò, è pellicola che nasce da una mancanza e un’assenza. Quello che avrebbe dovuto essere un lavoro per una tournée negli Stati Uniti, diventa un’altra progettualità, diventa cinema e si gira in un teatro vuoto, abbandonato dallo sguardo dello spettatore. Un futuro mancato nell’assenza di compagni al tramonto. Sono le ombre a parlare, quelle proiettate sul muro, quelle evocate dalle parole, in un bianco e nero d’effetto che ci scaglia in un passato ormai inevitabilmente trascorso. Un Sogno di una notte di mezz’estate, i cui spiriti sono ombre all’ennesima potenza, sagome evanescenti, specie in via d’estinzione, miraggi di una cultura che non può essere più e di cui si sente più nostalgia che vera e propria mancanza. Eppure questi spettri provano a inventare una vita, a cercare la natura e il sole negli spazi aperti, lontani dalle spente e fioche luci del teatro.

Ultimo un trittico: ON, Other Otherness, NoPolis di Paola Bianchi. Un segno radicale, un corpo che da sempre viene inteso come politico, orfano oggi di quell’agorà che lo rende tale, obbligato a offrirsi non alla comunità ma alla community. Le tessiture musicali di Fabrizio Modonese Palumbo, tra loop morbidi e non ossessivi che ricordano William Basinsky e e flussi di suono duro e rumore bianco alla Fennezs di Hotel Paral.lel, modulano onde diverse di un mare da cui emergono suoni concreti come relitti di un mondo che fu, una musica sempre segno e non un tappeto sonoro, una trama su cui si intreccia il danzare in un unione da cui sorge ed emerge il disegno per l’occhio. Una danza nervosa, faticosa, costretta a terra e circondata dal buio in un cerchio di luce tenue (a volte persino oscurata come in piccola eclissi), o sotto una pioggia leggera e circoscritta di luce, dentro un quadrato con un vago sentore di prigione. L’elevarsi è sforzo mai leggero, è lotta contro ciò che ci rivolge al basso. Il buio non è accogliente ma muro impenetrabile. Tre brevi coreografie in cui i corpi intessono un movimento da cui affiorano altri residui, rovine di un mondo rimasto indietro ma ancora piene di un fascino e di un senso che sembra quasi sfuggirci: un dito medio, un pugno alzato verso il cielo, una ballerina di Degas. Gesti politici, di rivolta, di insulto, culturali, iconici, mai neutri. Hanno la forza disperata dei sopravvissuti.

Tre opere in un mondo crepuscolare, quello che abitiamo senza amici al tramonto e in cui, come in Tenet, lo specchio si è rotto prima dell’incidente. Opere che ci parlano di un mondo trascorso ma presente, come le poesie di Rutilio Namaziano erano un amaro osservare il calar del sole su un impero non più tale ma non pronto a prenderne atto. Non c’era e non c’è ancora un futuro. Dobbiamo farlo emergere, dobbiamo tutti sforzarci di farlo affiorare da una notte avvilente e nebbiosa. Per ora c’è spazio per canti notturni, quelli che si rivolgono agli spiriti e alle ombre, canti di sfida e di lotta. Come Ulisse nell’Ade dobbiamo lottare per tener lontane le teste vuote dei morti facendo avvicinare solo quelli pronti a fornire uno sguardo su un futuro che ancora non è, ma sicuramente sarà se sapremo inventarlo.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – V PARTE

:«L’autenticità si rivela ostile alla società. Per via della sua natura narcisistica, essa opera contro la costruzione stessa della comunità. Decisiva per il suo contenuto non è la relazione con la collettività o un altro ordine superiore, bensì il suo valore di mercato, che bypassa tutti gli altri valori»

Byung-Chul Han La scomparsa dei riti

:«Lo spirito commerciale è dotato solo di intelletto calcolante, gli manca la ragione e, perciò, privo di ragione è lo stesso sistema, dominato esclusivamente dallo spirito commerciale e dalla potenza del denaro»

Byung-Chul Han L’espulsione dell’Altro

:«Nel principato come nelle repubbliche la libertà si perdette sempre, perché vi fu una minorità audace ed una maggiorità inerte»

Massimo D’Azeglio Scritti politici

Il teatro delle origini greche oltre a essere “luogo da cui si guarda”, era insieme rito e agone, festa e gioco. Si esercitava quindi lontano dalla ferialità del quotidiano. Erano presenti gli dei, le forze dirompenti che agivano sull’uomo, ma era anche una festa, un momento in cui il lavoro era sospeso e non si faceva nulla di utilitaristico. Anche nella rinascita medievale il teatro si era sviluppato nella dimensione del sacro e della festa, dal sagrato della chiesa ai carri della fiera. Vi partecipava non un pubblico ma una comunità, fosse quella della chiesa, del castello, del villaggio. E così nel Rinascimento, dove il teatro era festa, trionfo, rito, nelle piazze come nelle corti. E su fino al XVIII sec. dove cominciò, con la Rivoluzione a trasformarsi in festa e rito civile e non più religioso, ma sempre luogo di ritrovo di una comunità. Nei diari di Casanova si legge dell’intensa vita che fiorisce intorno al teatro: si gioca, si fa società, si cena, si fa politica e si intessono relazioni sentimentali. Lo spettacolo era il perno su cui ruotavano innumerevoli altre attività. Ancora nel Novecento il teatro aveva una centralità civile e rituale, dall’avanguardia alla tradizione e persino nei regimi totalitari, perfino nei campi di sterminio. Pensiamo a Marinetti dove la scena diventava agone di sfida al pubblico, o a Brecht e al suo teatro epico. Ma pensiamo anche a Il Maestro e Margherita di Bulgakov, dove Woland sceglie proprio il teatro per manifestare la sua potenza per poi partecipare alla festa nella Notte di Valpurga. A teatro si è inneggiato al potere cosi come sì resistito e combattuto il potere. In questo il pubblico è sempre stato un organismo comunitario, e il teatro il luogo dove palcoscenico e sala riunivano il mondo e il suo specchio, in un dialogo che proponeva e immaginava possibilità. In questi lunghi mesi di chiusura quello che è apparso purtroppo evidente è che il Teatro è mancato più a chi lo faceva che a chi lo vedeva. Perché questo? E forse perché l’agire dell’artista si è allontanato dalla società? O perché il teatro è diventata arte obsoleta non più capace di tenere il passo coi tempi e con il mondo digitale? Forse è giunto per quest’arte millenaria il tempo di diventare ancor più effimera e lasciar per sempre il mondo analogico?

Oggi l’andare a teatro non ha niente di festivo e certo non è più un rito. Tutto scorre. È la perenne danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente dura in eterno, ma dobbiamo pur rilevare che qualcosa è radicalmente cambiato, qualcosa che fino a oggi non era mai accaduto: viviamo un tempo e una civiltà basata su un sistema economico che vuole atomizzare la società più che riunirla. Ciò che conta è monetizzare qualsiasi azione, tutto deve diventare lavoro, in un flusso senza pausa alcuna, nell’indifferente presente del h24 sette giorni su sette.

René Magritte, Latraversata difficile, 1963

Lo spettatore (dal latino spectare, guardare, quindi egli è colui che guarda) in questo contesto e nella maggioranza dei casi è chiamato a teatro semplicemente per incrementare i parametri necessari all’algoritmo per determinare e confermare la crescita dell’attività proposta dall’ente richiedente i sostegni. L’algoritmo ministeriale misura solo per il 30% la qualità, per il restante è meramente quantitativo. Le presenze in sala, i biglietti venduti sono diventati quindi l’ossessione di ogni operatore che aspira ai fondi del FUS o delle fondazioni bancarie. Dietro l’ipocrisia dell’Audience engagement, ossia il coinvolgimento dei nuovi pubblici – e per farlo ovviamente si utilizza un termine di derivazione militare -, vi è soltanto un pensiero computazionale volto alla verifica della crescita. Nemmeno i festival oggi sono più una festa, ma per lo più vetrine commerciali dove si fanno sfilare i nuovi modelli davanti a operatori e critici e ovviamente al pubblico, ma più per incassi e borderò che per attuare insieme una vera festa o sviluppare un rapporto vero e duraturo.

L’unica dimensione in cui incontriamo davvero una reale comunità è nel piccolo, nelle periferie, nel provinciale, laddove la community degli habitué difficilmente si dirige e si incontra e stabilisce un rapporto con la cittadinanza. In questi luoghi i teatri sono generalmente luoghi frequentabili al di là dello spettacolo. Sono spazi dove i ragazzi, le categorie deboli, gli anziani vanno a fare delle altre cose insieme agli artisti, sono luoghi in cui si fa teatro ma esso è anche motore per altre attività e legami sociali, dove ci si riunisce e ci si incontra. L’abbiamo visto anche durante la pandemia laddove, in alcuni casi, i luoghi teatrali provinciali e di periferia sono diventati anche luogo di sostegno materiale oltre che spirituale, case dove scambiare storie (per esempio al Teatro Caverna di Bergamo dove sono state distribuite poesie e scorte alimentari, ma anche i vari casi, sparsi da Nord a Sud, di Teatro in delivery, dove la preoccupazione era tenere il filo con la società civile nonostante la pandemia). Ed è in queste realtà che le chiusure dovute al Covid faranno più danni, dallo sfilacciarsi dei rapporti umani ai danni economici che non verranno riparati da nessun fondo specifico. Non saranno i grandi teatri a chiudere, ma le piccole realtà e con loro il lavoro di tessitura sociale in ambienti difficili. Domandiamoci cosa è teatro e a cosa serve prima sia troppo tardi.

René Magritte La reproduction Interdit

I grandi luoghi deputati al teatro, quelli che si stagliano solenni nei centri cittadini, sono, anche in tempi normali, per lo più chiusi al pubblico se non per la rappresentazione. I loro bar sono aperti giusto poco prima dell’inizio della rappresentazione e durante il quarto d’ora di intervallo. Non ci si può soffermare a fine spettacolo, non si può arrivare troppo presto. Si deve guardare e andare via. Non c’è proprio modo di fare comunità. Intorno allo spettacolo non c’è più molta vita. Milo Rau nel suo manifesto di Gent ha provato a riportare l’intero processo produttivo al centro di un vortice che coinvolge l’intera città. La cittadinanza può partecipare alle prove, perfino aspirare a far parte dello spettacolo, frequentando l’ambiente teatro in momenti diversi dalla performance. Gli spettacoli di Rau sono anch’essi volti a ripristinare una ritualità civile dove lo spettatore si trasforma nuovamente in una piccola agorà (pensiamo ai “processi” ma anche al La passione di Matera). In Italia Virgilio Sieni, sia durante la sua direzione alla Biennale di Venezia, sia nei progetti come Altissima Povertà, ha cercato di far risorgere intorno al processo creativo e alla danza un nucleo volto a coinvolgere l’intera comunità, I questi casi citati a cui si potrebbero affiancarne molti altri (Cuocolo e Bosetti, Drama Teatro e Teatro dei Borgia per esempio) si sente ancora la volontà non di fare engagement ma di incontrare e costruire con l’occhio del pubblico un mondo a partire dal mondo. Ma siamo nella minorità.

La maggioranza del mondo dello spettacolo italiano vive dipendendo dal computo dei biglietti e dei borderò. Nel numero non c’è nessuna comunità. L’annuario SIAE del 2019 riporta che nel settore teatrale si sono svolti 132201 spettacoli per 23.328.382 ingressi con 1.180.638 presenze e un volume d’affari di 499.935.318,98 €. Ecco i numeri. Ovviamente non dicono nulla. Li possiamo leggere in svariate modalità, confrontarli con gli anni precedenti (con i successivi registreremmo solo l’enormità di un’assenza), vedere gli incrementi e i decrementi, ma i numeri non ci dicono nulla su quello che chiamiamo pubblico e nemmeno sul perché dovrebbe frequentare i teatri. Se il teatro infatti non è più rito e nemmeno festa e gioco, cos’è diventato? Ha una valenza nella vita delle persone? Gioca un ruolo oltre all’intrattenimento? Veramente come dice Binasco, e non Conte, il compito è non più politico ma limitato a far ridere e piangere? Sono domande che dobbiamo porci prima che riaprano i teatri perché non aver chiaro questo punto significherebbe una catastrofe ben maggiore delle chiusure attuali.

La cultura oggi è presa dalla bulimia e dall’obesità comune a tutti i settori della civiltà neocapitalista. Al supermercato si espone sugli scaffali ben più di quel che si consuma, si laureano più persone di quelle che effettivamente troveranno lavoro e così a teatro di produce più di quello che si può vedere. Le nostre pupille sono invase dal mattino alla sera di immagini, video, post e siti. Siamo in overdose visiva e stanno sorgendo vere e proprie malattie relative alla visione come il binge watching, la dipendenza da serie. Nel visualizzare (non vedere) noi produciamo lavoro e denaro. Paghiamo servizi per le piattaforme, facciamo guadagnare Youtube e chi posta i video alzando il numero di visualizzazioni e così su Facebook con i nostri like. La visione di oggi è un’attività ben lontana dalla sospensione della festa e da qualsiasi otium generante riflessione, siamo nel feriale, nel lavorativo, nel quotidiano agire/patire. Ora anche a teatro questo sta avvenendo appunto con i parametri di crescita: più produzione, più pubblico, più incassi, più fondi. Nessuno si fa una domanda sul perché? Nella società dei metadati e degli algoritmi si contano le teste, si vedono i flussi, ma le intelligenze artificiali non ci dicono mai il perché, ci dicono solo il come e il quando. Come dice Byung-Chul Han: «i numeri contano ma non raccontano». È dunque solo una questione commerciale e di quantità o intorno al teatro vogliamo costruire altri valori? L’occhio di chi guarda deve veramente essere ingozzato come l’oca da fois gras o possiamo immaginare una visione diversa in cui sia possibile anche chiudere gli occhi?

RenÈ Magritte, DÈcalcomanie, 1966, © PhotothËque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Cosa avverrà alla riapertura? É difficile rispondere a questa domanda. Non è mai facile indagare le nebbie del futuro, e ancora di più lo è in questa situazione del tutto nuova per il XXI secolo, ma è senz’altro probabile che alcuni degli effetti di questa pandemia estremizzeranno le pratiche descritte. Aumenterà il divario tra Teatri Nazionali e Tric da un lato e le piccole realtà dall’altro. Almeno quelle che riusciranno a sopravvivere. L’iperproduzione di certo non si arresterà visto che non si è placata nemmeno durante le chiusure (alcuni teatri hanno “in congelatore” più di una produzione), quindi è facile prevedere fin dall’estate un eccesso di eventi e prime. Per i giovani resterà un contesto di concorrenza feroce ed estrema dove le occasioni al ribasso saranno per molti l’unico orizzonte. La digitalizzazione porterà nuove sperimentazioni ma allontanerà ancor di più il pubblico dai palcoscenici, non in termini numerici, ma in termini di qualità del rapporto. Infine Il distanziamento necessario ad arginare la pandemia unita alle strategie di atomizzazione della società messe in atto da capitalismo, rendono il panorama sociale ancor più difficile per chi vede il teatro come luogo di incontro di un corpo comunitario. Come reagirà il pubblico è senz’altro una delle maggiori incognite. Come cantava la canzone, scopriremo queste cose solo vivendole. Vero è che tutti questi mali sono opportunità per ripensare il sistema, per immaginare e provare a implementare strategie diverse, ardite, persino utopistiche. Molti tavoli di discussione si sono aperti in questo disgraziato paese, ma si sta replicando la parcellizzazione dei punti di vista, e il comparto non è stato in grado di agire di concerto. Si è persa forse l’occasione di fermarsi e di riflettere con attenzione su dove la sfrenata corsa al produrre ci stava portando. La speranza è riposta nei giovani, nella loro capacità di ribellione, nelle loro energie capaci di smuovere la massa adiposa e inerte che grava sull’edificio antico del teatro. Solo loro potranno essere capaci di riallacciare i rapporti col mondo e perfino, speriamo, di inventarne uno diverso.

Ringraziamenti

Per questi articoli numerosi e doverosi sono i ringraziamenti. Solo grazie al confronto e al dialogo, informale e amichevole, è stato possibile cercare di analizzare, seppur a volo d’uccello, l’intera filiera teatrale.

Un grazie sentito ai colleghi Walter Porcedda, Elena Scolari, Alessandro Toppi e Michele Di Donato per le lunghe chiacchierate e il fruttuoso scambio di punti di vista. Riconoscenza e gratitudine vanno agli operatori che mi hanno indicato le anomalie sistemiche: Danila Blasi, Magda Siti, Lorenzo Vercelli, Mimmo Conte, Carlotta Vitale, Simonetta Pusceddu, Girolamo Lucania, Damiano Grasselli, Matteo Negrin, Valentina Tibaldi. E ultimi ma non ultimi gli artisti senza i quali non ci sarebbe teatro: Marco Chenevier, Marco Lorenzi e il Mulino di Amleto, Massimo Sgorbani, Gli Instabili Vaganti, La Piccola Compagnia della Magnolia, Liv Ferracchiati, Silvia Battaglio, Erika Di Crescenzo, Nicola Di Chio, Alba Porto, Thea Dellavalle e Irene Petris. Spero di non aver dimenticato nessuno.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – PARTE IV

:«È questo il gesto fondamentale di conquista del reale: dichiarare che l’impossibile esiste». Alain Badiou Alla ricerca del reale perduto

:«Senza il nuovo, quanto può durare una cultura? Cosa succede se i giovani non sono più in grado di suscitare stupore?» Mark Fischer realismo capitalista

:«L’esaurimento del futuro ci lascia anche senza passato: quando la tradizione smette di essere contestata o modificata, smette di avere senso. Una cultura che si limita a preservare se stessa non è una cultura». Mark Fischer realismo capitalista

:«Chi si aspetta sempre qualcosa di nuovo, di eccitante, perde di vista ciò che è già lì» Byung-Chul Han La scomparsa dei riti

Nel mondo dell’industria culturale qual è il prodotto più ricercato, il top di gamma? A giudicare dalla quantità di bandi, concorsi, residenze, progetti dedicati agli Under 35 si direbbe che i giovani siano la punta di diamante. Ma l’apparenza inganna. Il prodotto “giovani” è l’esempio più esauriente di come i dettami dell’economia di mercato applicate alla cultura falsino le prospettive. Dietro alla possente esposizione del prodotto “giovani” si nascondono pericoli, insidie e purtroppo, a volte, sfruttamento. Malauguratamente non esiste un dato nazionale consultabile per verificare quante opere con autori Under 35 siano sul mercato ogni anno. Sarebbe interessante un tale censimento per comprendere il reale stato di fatto e soprattutto verificare il divario, se esiste, tra produzione ed effettiva circuitazione.

Detto questo non si può non notare come ogni anno sia “obbligatorio” immettere sul mercato un certo numero di opere giovani e questo nonostante il mondo dello spettacolo dal vivo sia, come visto nei precedenti articoli, un settore gravato da iperproduzione, come se non esistesse alternativa professionale alla creazione di spettacoli, soprattutto in giovane età. Il settore giovani quindi sembra affetto dallo stesso morbo iperattivo e ipercinetico dei senior, con l’aggravante di ridurre le loro possibilità professionali e di crescita.

Innanzitutto non si può non notare come le scuole dedicate ai vari settori delle performing arts (Accademie, Scuole legate agli Stabili, Scuola Holden, IED, Etc) abbondino, crescano persino, e immettano sul mercato ogni anno nuova forza lavoro in un panorama economico che stenta, e nel dire stenta siamo ottimisti, a fornire ai propri lavoratori un orizzonte meno che precario. Eppure tutte queste istituzioni, gravate anch’esse da dettami del mercato, quindi di indici di crescita, di numeri e guadagni, sono indotte a vendere per sopravvivere un sogno che tale non è. La retorica imperante è “dare spazio e occasioni alle giovani generazioni” ma, nonostante le buone intenzioni sottese, come fa notare Byung-Chul Han: «il neoliberismo sfrutta la morale da vari aspetti».

In effetti i giovani artisti assomigliano molto ai Tributi degli Hunger Games raccontati da Suzanne Collins. Ogni anno i dodici distretti devono fornire a Capitol City ventiquattro giovani, due per distretto, i quali dovranno combattersi a morte nell’arena in un reality concepito per il divertimento dei ricchi e civilizzati cittadini. Per avere più chance di sopravvivenza, i giovani tributi si devono accaparrare i favori degli sponsor, i cui aiuti diventano fondamentali nel combattimento. Alla fine ne rimarrà soltanto uno a ottenere in premio una vita di ricchezza e attenzioni. Il contesto distopico di Suzanne Collins, descrive molto bene il meccanismo del neoliberismo nei confronti delle giovani generazioni: un bacino da sfruttare il più possibile, non importa quante vittime si lascino sulla strada, perché la giovinezza è la novità, la freschezza, lo stato in cui bisogna perdurare per essere cool. Vecchio significa obsoleto, quindi non utilizzabile. L’obsolescenza è il peccato della contemporaneità, la cui punizione inappellabile consiste nel divenire scarto, rifiuto, relitto da smaltire ed eventualmente riciclare. E questo in tutti i settori lavorativi, non solo nelle performing arts. Il cinema, il romanzo e il migliore giornalismo hanno raccontato con dovizia le tragedie di chi, over quaranta, perde il lavoro e come sia difficile rientrarvi e reinventarsi soprattutto nelle posizioni di carriera acquisite.

Viviamo dunque in una società illusa di vivere in un perpetuo presente, in un forsennato update perché, sempre come afferma Byung-Chul Han: «la percezione seriale non indugia mai». Fermarsi significa morire e per questo è diventato lo stimolo principale nella caccia di nuovi talenti che presto diventano obsoleti e, nel caso specifico dello spettacolo dal vivo, non a caso hanno una data di scadenza: trentacinque anni, oltre i quali ecco che svaniscono bandi, sostegni, fondi. L’orizzonte improvvisamente si fa ristretto e grigio. Conseguenza: o ti sei fatto un nome, un certo giro di solidi contatti e ottenuto una certa stabilità amministrativa entro i trentacinque (e non è detto che basti) o sei condannato a un inevitabile destino di obsolescenza.

Marinetti nel Manifesto del Futurismo 1909 scriveva: «I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili». Non immaginava certo che lo avrebbero preso alla lettera. E pensare poi che la data di scadenza si sta anche notevolmente abbassando. Già si intravedono i bandi Under 30 e persino Under 25.

Questa gara sull’età conduce a una serie di nefaste conseguenze. Proviamo a esaminarle, premettendo che gli strumenti volti a dare sostegno agli Under sono nati con le migliori intenzioni e con lo scopo effettivo di tentare di aiutare le nuove generazioni in un paese senescente. Quando apparvero nel panorama italiano furono una vera ventata di speranza e novità. Nella maggior parte dei casi sono stati pensati come strumenti di agevolazione nell’entrata del mondo del lavoro. Quindi onore al merito a chi ha contribuito al tentativo di dare ai giovani delle possibilità concrete per sviluppare la propria arte. Non si vuole quindi in questa sede fare alcun processo ma cercare di individuare le criticità che il sistema neoliberista inevitabilmente crea pervertendo tutto alle proprie logiche.

Il problema principale è che tali strumenti sono stati tarati solo sull’età, e per la massima parte non a sostegno dell’intera filiera. Si potrebbe prendere esempio dal mondo cinematografico dove nel processo di immissione nella filiera produttiva si finanziano le opere prime, seconde e terze, come avviamento al lavoro e inseguito prevedere altri tipi di sostegni più atti allo sviluppo. Nelle arti performative si sostiene invece quasi interamente la sola produzione e, inevitabilmente tutte queste nuove opere vanno solo ad alimentare un mercato stantio e intasato, e una forsennata gara al debutto prima possibile, perfino quando non si è minimamente pronti per affrontare il pubblico o il mondo del professionismo. Inoltre si è creato un mercato a basso cachet tutt’altro che virtuoso.

Prima e più evidente conseguenza è dunque la mercificazione delle giovani generazioni. Esse si trovano nella scomoda posizione di essere commercializzate e sfruttate il più a lungo e il prima possibile, da una parte indotte a produrre a ritmi forsennati, e in seguito a spendere e spendersi per ottenere luce e visibilità. Prolificano le occasioni vendute ai giovani, siano essi concorsi o residenze, in cui questi devono immettere risorse proprie per pagarsi praticamente tutto (viaggio, vitto, alloggio, e produzione, oltre a lavorare praticamente gratis o a cachet ridicoli), nell’illusione e nella speranza di poter vincere un premio, un residenza in un festival importante, ottenere una data in più, essere visti da chi di dovere. Anche quando pagati, i giovani hanno, come detto e come accade anche in altri settori lavorativi, cachet bassi, a volte in maniera misera e risibile, i quali vengono accettati proprio nell’ottica della “gavetta”, di un percorso inevitabile, condizionato, obbligato e persino necessario. Dire di no è difficile, così come contrattare, soprattutto se non si hanno molte carte in mano e dietro di te c’è una fila affamata pronta ad accettare anche di meno. In molti casi dunque i giovani si vampirizzano invece di offrire loro delle vere occasioni di crescita. E questo processo non è in atto da pochi anni ma da almeno tre decenni.

L’eccessivo focalizzare sulla produttività e creatività conduce i giovani inoltre a farsi autori anzitempo, tralasciando il lavoro di bottega necessario per l’acquisizione di tecniche indispensabili per formarsi un linguaggio autonomo. Il lavoro con il maestro e il necessario scontro con la sua autorità è un processo necessario per un’indipendenza linguistica e formale. Una vera formazione “a bottega” richiede però tempo, unica cosa che manca nella società iperveloce e cronofaga che abitiamo. La data di scadenza si avvicina e la spinta a produrre con i relativi finanziamenti comporta che una volta finite le scuole, la formazione si parcellizzi in mini corsi, stage di pochi giorni, con più maestri possibili dove si “assaggiano” le varie tecniche senza approfondirle, degustazione agita soprattutto a fini curricolari. Persino in molte residenze creative, luoghi pensati per la creazione e sperimentazione, la necessità della restituzione a un pubblico ha portato all’emersione di sottoprodotti incompleti e creati nell’ansia di un “mini debutto”, a creare dunque prima quasi di pensare lo spettacolo nella sua interezza e organicità. Anche dove si dovrebbe avere solo il tempo e il luogo per riflettere sul proprio mondo creativo, l’obbligo di produrre e l’imperio del borderò fanno sentire la propria frusta. Ai giovani viene tolto quindi lo spensierato peregrinare, il placet experiri. Tutto deve essere finalizzato e monetizzato prima che sia troppo tardi.

Alfred Kubin Austrian school. Suicide, Selbstmord Etching. (Photo by Photo 12/ Universal Images Group via Getty Images)

Per produrre bisogna vincere i bandi che, come abbiamo visto, nella quasi totalità dei casi hanno obiettivi già previsti. In questo contesto diventa assai difficile una ricerca verso un proprio mondo estetico-formale e politico. Il rischio è accontentare il committente per ottenere i finanziamenti e ancora incrementare il proprio curriculum affinché diventi il più concorrenziale possibile, saltando di argomento in argomento senza una vera logica autoriale. Corollario inevitabile è l’assomigliarsi dei temi e delle opere, e così si finisce per intasare ulteriormente un mercato già asfittico di prodotti in serie. La vita delle opere dei giovani è brevissima spesso, proprio perché il numero è esorbitante per il piccolo mercato teatrale dove, come visto nei precedenti articoli, la distribuzione è alquanto difficoltosa e a compartimenti stagni. In questo contesto ciò che importa è ancora una volta l’età più che il loro nome o il loro lavoro.

Le produzioni ottenute attraverso vittorie di bando prevedono poi vari percorsi di tutoraggio. Tali osservatori e sguardi esterni hanno preso il posto del maestro. Oggi i consigli vengono erogati professionalmente in forma di consulenza, tutto è in forma positiva, di consiglio per il tuo bene, si è cancellato l’agonismo intellettuale tra le diverse generazioni. E così si corre il rischio di generare l’Effetto Parasite, ossia l’emulazione anziché la rivolta. Le generazioni devono vivere in opposizione se si vuole innescare un vero ricambio generazionale di linguaggi. Il passaggio di testimone non è mai indolore sebbene non sia cruento. È un necessario rito doloroso. Nel buddismo Zen è nota la massima :”se incontri il Buddha uccidilo” e non è certo un invito al delitto, ma un segnalare il pericolo che il Buddha stesso possa diventare un legame e un impedimento nel raggiungimento della perfezione. A un certo punto i tutor vanno rigettati perché troppe attenzioni genitoriali finiscono con impedire una vera indipendenza. Da qui si genera la frustrazione degli esami perenni,l’ansia di non essere mai pronto, abbastanza aggiornato, abbastanza maturo.

Ulteriore criticità che sembra in qualche modo smentire la precedente, ma è solo apparenza essendo solo un effetto complementare. La positività univoca in cui siamo tutti immersi crea un brutto rapporto con la critica. Questa, da qualsiasi parte provenga, mette in crisi le fragilità ma, se fatta in buona fede, non è volta a distruggere ma a far crescere, a mettere in luce quelle parti del lavoro su cui è necessario lavorare, ma nel mondo in cui abitiamo, dedicato alla concorrenza più sfrenata e in cui ogni fallimento è visto come inappellabile e da nascondere sotto il tappeto, non si può proprio dire che un lavoro non funziona. Eppure la caduta, e il relativo confronto rispetto ad essa, è un necessario percorso sulla via difficile della creazione artistica. Dalle cadute si impara a camminare, e sono i fallimenti più cocenti quelli che insegnano e fortificano. Avere un giusto rapporto di distacco con le critiche e le bocciature è fattore importante per la crescita personale. Invece la vita nel modello neoliberista ci impone un dover essere sempre in un costante presente di successo da condividere sui social, ottenendo like e attenzione, anche se tutto questo dura meno della caduta di Atlantide, sommersa in una notte e un giorno. Non ci si può permettere di sbagliare e così ogni report negativo è un affronto personale e non un gradino necessario alla formazione di un proprio linguaggio.

Michel Huellebecq dice: «oggi non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte». Il nostro mondo induce a limitare, se non eliminare, il rischio. In genere lo si affronta in maniera molto calcolata e cinica, cercando di capire dove soffia il vento e così ciò che appare nuovo invece è la riproposizione di modelli vincenti riadattati (non a caso in ogni settore dell’industria creativa e culturale vanno alla grande la cover, il remake, il riciclo). Anche come pubblico, come dice Mark Fisher: «abbiamo rinunciato ad aspettarci sorprese dalla cultura: e ciò vale sia per la cultura “sperimentale” che per la cultura pop». Dai giovani soprattutto non ci aspettiamo più che ci sciocchino, o ci sfidino. Li andiamo a vedere con la coscienza di chi aiuta un bisognoso, con un certo paternalismo. È come se fosse subentrato un bisogno di protezione del quale i giovani non hanno punto bisogno. Necessitano di reali possibilità di giocarsi il proprio futuro non di ipocrite gentilezze.

La mancanza di sorpresa è una certa stanchezza inventiva nonché la riposizione dei cliché è un processo storicamente iniziato decenni fa quanto il capitalismo è diventato l’unico modello a cui fare riferimento e si è espanso come un corpo estraneo in attività e settori incompatibili con il modello economico proposto. La cronofagia legata al neoliberismo ha fatto il resto. Non c’è tempo per studiare, valutare, fare esperienza. Produrre è l’imperativo univoco che viene urlato ad ogni cantone e nel fracasso si fanno evanescenti tutte le altre possibilità meno roboanti. Ci sarebbe davvero bisogno di un po’ di silenzio.

Nell’uniformità, quello che Byung-Chul Han chiama “l’inferno dell’eguale”, è sparita qualsiasi forma di opposizione o, meglio, le opposizioni vengono subito riassorbite dal sistema. Come dice Badiou, lo scandalo è solo l’eccezione, la parte evidente di un modello basato sulla corruzione, e in quanto eccezione è nel sistema, non si oppone ad esso. Sono come i glitch in Matrix, il sistema che riaggiorna se stesso e corregge gli errori. Come suggerisce Mark Fisher l’unica via di uscita a un sistema di perenne consenso è che: «il nemico oggi può essere meglio definito come capitalismo creativo, e la sua sconfitta richiederà non l’invenzione di nuovi modelli di positività, ma di nuove forme di negazione».

Se abbiamo iniziato dunque questo articolo con l’immagine gladiatoria degli Hunger Games concludiamo con l’immagine di un’altra visione della fantasia, quella di Tito di Gormenghast il quale, unico giovane erede di un vetusto e polveroso reame colmo di vuote ritualità e di congiure da operetta, decide di rinunciare al regno, di andare per il mondo e scoprire se esista un’alternativa. Essa esiste. Va costruita, pensata, immaginata, e necessita di molti fallimenti e soprattutto di molti dinieghi. Nel modello di progresso posto di fronte davanti a noi come una superstrada infinita verso successi sempre più clamorosi, se facciamo un passo di lato ecco subito l’apparire dietro il grande e ostentato ottimismo, l’aura di morte che spira e conduce tutti anzitempo nel limbo dell’obsolescenza e da questo solo i giovani ci possono salvare. L’importante è dar loro le giuste opportunità soprattutto in un paese ipocrita in cui il ricambio generazionale e la parità di genere sono tutt’altro che agevolati.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – III PARTE

:«Per l’essenziale, i Beni culturali plasmeranno in serie gli individui che formano il bacino di clienti e di sostenitori necessari al capitale» Alain Desnaul La mediocrazia

«Bisogna accettare, come fosse una legge della ragione, che il reale esiga in ogni circostanza una sottomissione piuttosto che un’invenzione?» Alain Badiou Alla ricerca del reale perduto

:«La pura frenesia non crea nulla di nuovo, ma ripropone e accelera ciò che è già disponibile» Byung-Chul Han La società della stanchezza

Nel nuovo e incalzante mondo dell’impresa in cui le arti performative si apprestano a fare il proprio ingresso è lecito farsi una domanda preventiva: di quale capitale dispone la neonascente industria di cultura? Prima di tutto di quello derivato dal sostegno dello Stato attraverso tutte le sue istituzioni (Ministero della Cultura, Regioni, Comuni, Circoscrizioni, Municipalità); in secondo luogo le Fondazioni Bancarie, le quali in alcuni territori, sono veri pilastri nel sostegno alle attività di cultura; in misura più marginale da progetti europei nei suoi vari canali dedicati (Interreg e Alcotra per esempio); infine una minima parte derivata da incasso da attività propria (Bar, biglietteria, merchandising, corsi, affitti sale, etc). La sponsorizzazione privata generalmente, a parte rari casi e in maniera molto diseguale, si concentra nei riguardi di Enti Lirici, Teatri Nazionali, Tric e Grandi Festival che possono garantire ai marchi di prestigio un ritorno di immagine. Per strutture medie e piccole il finanziamento privato, pur con lo strumento dell’art bonus, ossia un credito di imposta pari al 65% per le donazioni liberali nei confronti del patrimonio culturale, stenta e risulta molto saltuario e legato a rapporti personali o territoriali.

Da questa ricognizione si può trarre una prima considerazione di base: senza il sostegno dello Stato, della Comunità Europea e delle Fondazioni Bancarie non esisterebbe alcuna impresa di cultura. Gli incassi derivati dalla vendita del prodotto cultura non sono minimamente sufficienti a sostenere alcunché, nemmeno gli artisti che li creano, figuriamoci chi deve vendere e distribuire i loro prodotti. L’impresa culturale si configura quindi come un’impresa senza capitali propri o, nella migliore delle ipotesi, con capitali insufficienti a mantenere la propria attività. Perché dunque insistere così tanto nell’aziendalizzazione del settore culturale quando appare lampante che le arti performative per mantenere uno standard di qualità elevato necessitano di investimenti fuori mercato? La risposta più ovvia parrebbe quella paternalistica: per evitare gli sprechi (cosa tutta da dimostrare), per imporre agli artisti, sempre pronti all’utopia, una concretezza di scopi, e delle finalità raggiungibili attraverso un percorso organizzato di costi e ricavi. Buone e cattive gestioni patrimoniali però si sono viste fin dalla nascita ormai secolare dei teatri a capitale privato o delle compagnie di giro. Fare buona economia delle risorse non necessita un regime di impresa. Forse come si sta facendo notare da più parti non siamo più in grado di mettere in discussione l’imperio di un modello economico che non manca di dimostrarsi fallimentare. Eppure noi ci affidiamo sempre all’economia convinti che essa sappia come uscire dalle crisi.

La cultura però, e l’abbiamo rimarcato più volte, non si costruisce in serie, non si vende ogni mattina al mercato e necessita di tempi variabili e molto elastici per il suo confezionamento. La proposta di legge Orfini sul contratto di lavoro e la tutela previdenziale e sociale dei lavoratori del settore dello spettacolo e delle arti performative. proposta che prevede l’inserimento nel nostro ordinamento dell’intermittenza alla francese, la quale finalmente riconosce che il lavoro dello spettacolo è di necessità saltuario, costituito di momenti di pausa formativa e di ricerca oltre che di intervallo tra un contratto e un altro, definisce la diversità del lavoro artistico. E quindi come si concilia questo con l’idea di impresa dove il lavoro è continuativo, ripetitivo e volto alla perpetua crescita dei ricavi, ma soprattutto con l’iperproduzione imperante? Ancora una volta tutti noi, dal legislatore, all’operatore, all’artista stiamo affidando un intero settore in mano agli economisti senza mettere in discussione la fallacia del modello. Bisognerebbe costruirne uno apposito, non basato sul neoliberismo, per non far la fine di sanità e istruzione, in cui l’ingresso del modello aziendalista ha abbassato gli standard e la qualità.

George Grosz I pilastri della società

Seconda conseguenza del fatto che il capitale necessario allo sviluppo dell’impresa di cultura derivi in massima parte da erogazioni di Stato e Regioni più le Fondazioni Bancarie, è che gli obiettivi e le finalità dell’attività dell’impresa siano eterodirette. I bandi di finanziamento definiscono di anno in anno, o di triennio in triennio, gli ambiti di intervento a cui bisogna adeguarsi per ottenere i fondi necessari. L’attività culturale e artistica, e questo lo si dice senza nessun giudizio o pregiudizio in merito, diventa spesso sussidiaria di altre attività, soprattutto sociali e didattiche verso soggetti deboli e aree disagiate. Se in molti casi questo avverrebbe e avviene con naturalezza e per istintiva attrazione, e il legislatore ha dunque percepito semplicemente una potenziale alleanza che andava sviluppata e sostenuta, bisogna però anche dire che l’attività culturale non si indirizza solamente in quest’unica direzione e le diverse progettualità possono anche anticipare necessità non ancora evidenti, perché l’arte, per dirla con Agamben, è sempre inattuale, ossia sempre leggermente sfasata dal presente. Siamo dunque ben lontani dalla cronaca. Si parla del mondo ma anticipandolo o riconsiderandolo, non certo correndogli dietro come un cronista dietro alla notizia. Inoltre come ovvio corollario se i bandi si orientano verso una determinata area di intervento giocoforza avremo l’immissione sul mercato di prodotti simili e orientati nella stessa direzione. In economia non sarebbe questa una contraddizione? Considerare una certa libertà d’azione in un campo così aleatorio dovrebbe essere non solo auspicabile ma necessario, e in passato effettivamente sono state considerate domande libere a progetto con cifre però inadeguate. Ora questa possibilità è un ramo pressoché estinto nell’albero dell’evoluzione dello spettacolo dal vivo.

Sempre per restare nell’ambito dei finanziamenti dobbiamo considerare anche una ingente sperequazione degli stessi su base territoriale. Se infatti in regioni come Piemonte o Lombardia operatori e compagnie possono accedere a svariate linee di finanziamento, pubbliche e private, a cui si assommano bandi transfrontalieri come Interrag e Alcotra, nelle Regioni del Sud nella prevalenza dei casi è lo Stato con le sue istituzioni a sostenere l’intero settore. Inoltre anche tre le Regioni vi sono effettive diseguaglianze nei sostegni e per questo basterebbe controllare i bilanci regionali e confrontare l’ammontare dei contributi regionali per lo spettacolo dal vivo. Per fare qualche esempio nel 2020 Regione Campania 15.000.000; Regione Emilia Romagna ha stanziato 3.172.000 € a cui si sommano 459.500 € per la danza e 1.535.000 per le attività multidisciplinari in cui rientrano le residenze artistiche; Regione Piemonte 1.176.000 €; Regione Lazio 1.400.000 €; Regione Toscana 450.000 € più 2.000.000 € per il RAT, sistema di residenze; Regione Sicilia 1.025.485 € ma non prevede sostegno ai festival; Regione Sardegna 6.825.086,21 di cui solo 90.000 alla danza. Ulteriore analisi sarebbe necessaria per la ripartizione di tali fondi ma non è questa la sede. Qui ci interessa semplicemente riportare una radicale differenza nei territori.

George Grosz Eclissi di sole

Veniamo ora a esaminare il mercato di un’impresa che come abbiamo visto iperproduce ben al di sopra dell’effettiva domanda, non possiede capitali propri ed è in massima parte eterodiretta nei suoi obiettivi.

Partiamo dal mercato interno. Esso si costituisce in gran parte di circuiti chiusi e impermeabili. Teatri Nazionali e Tric hanno un loro mercato costituito nella quasi totalità di reciproci scambi, nella logica del raggiungimento della quota annua di borderò e di giornate lavorative minime, per il riottenimento dei fondi legati al FUS. Gli scambi detto per inciso sono un male diffuso e in qualche modo necessario in ogni ramo del mercato teatrale italiano. Se infatti l’obiettivo è soddisfare i minimi richiesti dal ministero in qualche modo ci si aiuta reciprocamente nello scopo. Nefasta conseguenza della pratica è un mercato chiuso che non genera economia di ricaduta, in quanto ci si scambia i cachet e i borderò.

Torniamo ai Teatri Nazionali e Tric la cui programmazione a slot prevede l’inserimento di giovani, donne, repertorio, nuova drammaturgia etc. Nel riempire le caselle dedicate agli under 35 più che al mercato ci si rivolge alle proprie “cantere” ossia alle scuole, che diventano dei veri e propri vivai su modello calcistico. Questo se da un lato permette la crescita dei giovani, dall’altro impedisce l’ibridazioni con linguaggi meno scolastici ed eterodossi. Si rischia un linguaggio “da stabile”. Difficilmente infatti i gruppi indipendenti, per quanto apprezzati da pubblico e critica, entreranno nei palinsesti di questi teatri per molte ragioni prima fra tutte la non reciprocità del borderò, e a seguire l’indisponibilità delle varie direzioni artistiche a puntar sui nuovi linguaggi destabilizzanti per gli abbonati. Da ultimo ovviamente il fatto che nuovi gruppi hanno poco richiamo e un calo di pubblico farebbe abbassare gli indici per l’algoritmo ministeriale e conseguentemente i finanziamenti nell’anno a venire. Si punta sul sicuro, possibilmente con nomi di richiamo televisivo, scommettendo sulle nuove generazioni il tanto che basta.

I festival sono il vero circuito off. Essi sono diventati anche produttori oltre che un vero e proprio circuito alternativo per le nuove tendenze. Purtroppo lo possono fare in maniera insufficiente per mancanza di veri fondi dedicati alla produzione spesso avviata tramite lo strumento della residenza. In questi ultimi anni hanno creato reti alternative ai circuiti regionali e soprattutto costruito collegamenti con l’estero, interfacciandosi con i colleghi stranieri e aprendo dei canali per l’immissione dei nostri artisti sul mercato europeo. Due esempi virtuosi di rete e circuiti: Open, creazione urbana contemporanea avviato da Pergine Festival, insieme a In\Visible Cities, Zona K, Giardino delle Esperidi, Indisciplinarte e Periferico Festival, che oltre a favorire la creazione di nuovi lavori ogni anno sostenendoli in produzione e residenze creative, si costituisce come un microcircuito. Altro esempio la rete Med’Arte con capofila Tersiscorea di Cagliari che riunisce più di trenta soggetti di produzione e creazione nella danza contemporanea da quattro paesi europei e sette regioni italiane. Lo scopo è fornire ai giovani danzatori diversi strumenti dalla formazione, alla residenza creativa, alla distribuzione al fine di far crescere le loro creazioni.

Da poco è nato un coordinamento dei festival il cui scopo è di cercare di avviare politiche comuni oltreché interfacciarsi unitariamente con il legislatore. Molto resta ancora da fare in questo senso, soprattutto nella professionalizzazione delle curatele non sempre preparate al compito, e nella creazione di vere piattaforme di mercato stabili e continuative, ma i festival restano l’unica vera alternativa di mercato per giovani artisti indipendenti e soprattutto per la danza contemporanea che nei Teatri Nazionali e nei Tric risulta molto meno che marginale, relegata in piccole rassegne fuori abbonamento. I festival però sono stati i veri dimenticati nell’emergenza Covid non avendo ricevuto alcun ristoro. Altra anomalia che sa di beffa: il direttore artistico in Italia non è un mestiere riconosciuto.

I circuiti regionali sono la vera anomalia distributiva italiana. Molto si potrebbe dire sul loro funzionamento o malfunzionamento, ma in questa sede ci limiteremo a indicare le anomalie perché quanto ci preme è evidenziare la fragilità dell’intero sistema così come concepito più che puntare il dito su questo o quell’altro settore. I circuiti regionali dovrebbero essere sulla carta il collegamento tra centro e periferia, il diramarsi delle produzioni dalle piazze centrali a quelle più periferiche. La logica numerica voluta dalla centralità ministeriale (minimi di 220 rappresentazioni all’anno con titolarità di borderò) porta a equiparare territori che in nessun modo possono assomigliarsi e necessiterebbero di politiche distributive proprie. Per farla breve il Molise o la Sardegna non sono la Lombardia o il Piemonte. Il caso Basilicata con successivi fallimenti e male gestioni dovrebbe forse essere analizzato anche secondo questa logica, perché il rischio è che anche se ben gestito, con le attuali normative non potrebbe rispettare comunque i parametri numerici imposti.

Altro caso anomalo è Regione Lombardia che ha lasciato il settore in mano a imprenditori privati in libera concorrenza. Risultato: i circuiti sono ben dodici, di cui solo uno Claps è riconosciuto dal Ministero. In Umbria, regione in cui un circuito non si sarebbe potuto sostenere, il Centro di Residenza C.U.R.A. (Indisciplinarte di Terni, La Mama Umbria International di Spoleto, Centro teatrale Umbro i Gubbio, Micro Teatro Terra Marique di Perugia e GE.CI.TE SOC. COOP. Di Foligno) ha formato un piccolo circuito autonomo. Le difficoltà e le divergenze territoriali come si vede abbondano in un paese disomogeneo come il nostro, dove l’unità pare ottenuta solo di nome e non di fatto. Viste le difficoltà in alcuni territori nell’instaurare un circuito, il legislatore sembra voler dare facoltà a quelli esistenti di estendere le proprie attività a regioni confinanti se non dotate di circuiti, Così Arteven opera nell’intero Triveneto e probabilmente il Piemonte annetterà a livello spettacolare la Liguria.

Oltre a questi vettori principali molto disomogenei nelle politiche, nell’efficacia e nella distribuzione territoriale resta la distribuzione fai da te. Per raggiungere i minimi per i contributi ministeriali infatti molti si “accontentano” di piazze molto periferiche, non professionali e con fondi non adeguati alla professionalità degli artisti. Tali piazze si accettano per ottenere il borderò e cumulare le giornate lavorative ma a cachet molto ridotti. Per integrare si scorporano parte di fondi di produzione. In questo modo se ci si garantisce il raggiungimento dei minimi per concorrere al finanziamento ministeriale, allo stesso tempo si impoverisce il tesoretto per la produzione. Infine i giovani e giovanissimi all’esordio non trovando spazio nei principali circuiti, occupano ogni spazio possibile, spesso in maniera gratuita, senza tecnica, al limite del dilettantesco rischiando così di rimanere invischiati in un anonimato senza speranza. A livello di distribuzione interna quindi il paese sembra un un organismo male assemblato, con i diversi organi che non solo non comunicano tra loro ma paiono far parte di corpi alieni e sconosciuti.

Se la situazione del mercato interno non è rosea per impermeabilità dei sistemi, disomogeneità regionali e anomalie gestionali e normative, sul côte internazionale scarseggiano strumenti sistemici, organismi nazionali dedicati, competenze e soprattutto, una visione e investimenti a lungo raggio.

Innanzitutto mancano istituzioni che investano sull’immissione e la promozione degli artisti italiani sul mercato estero sul modello per esempio di Pro Helvetia in Svizzera, organismo volto a favorire e promuovere le arti in ambito internazionale, o di Alliance Française (organismo che si autosostenta al 95% con i corsi di francese e percepisce dallo Stato solo il 5% del budget). Qualcosa in questo senso fanno i nostri Istituti di Cultura Italiana all’estero ma in maniera disomogenea, saltuaria e con pochi fondi a disposizione per lo più per la copertura di viaggi e le spese di vitto e alloggio. Notiamo che gli Istituti Italiani all’estero sono in numero di 85 contro le circa 1072 di Alliance Française di cui 51 solo in Italia.

Da qualche anno è stato attivato da parte del Ministero il bando Boarding Pass Plus i cui scopi sono: internazionalizzare le carriere e i processi creativi e valorizzare le reciprocità. I progetti ammessi sono ventuno divisi tra danza, musica, teatro, circo e progetti multidisciplinari finanziati per 1.050.000 quindi tra i 40.000€ e i 60.000 €. Una commissione sceglie i progetti tra le domande pervenute e il progetto di sviluppa su un biennio. Oltre a Boarding Pass Plus, ulteriore strumento a disposizione ma limitato a chi è finanziato dal FUS è il Fondo Cultura Estero a sostegno delle tournée italiane, dove la domanda viene sempre valutata da una commissione e le tempistiche di risposta non sono per nulla celeri in quanto solitamente comunicate a fine luglio. Chi venisse invitato dal Festival di Mosca o di Johannesburg ma non accede a questi due unici motori di internazionalizzazione, e nemmeno riesce a instaurare un rapporto con un Istituto Italiano all’estero e quindi magari ottenere dei fondi dal Ministero Affari Esteri, si paga il viaggio oppure resta a casa. E poi ci si domanda perché i nostri artisti siano poco presenti in Europa e nel Mondo?

Sia Bording Pass sia il Fondo Cultura Estero sono dunque interventi estemporanei, limitati, non sistemici e soprattutto sottofinanziati. Per sostenere i nostri artisti all’estero bisognerebbe lavorare su ben altro livello, finanziando in primis ogni soggetto che riceve un invito da un festival o teatro estero indipendentemente che percepisca sostegno dal FUS e aldilà delle valutazioni delle commissioni. Inoltre si dovrebbe sostenere non solo le spese di viaggio ma tutta una serie di attività atte a potenziare e facilitare l’esportazione delle opere dei nostri artisti, dalla sottotitolatura degli spettacoli, al sostegno ai viaggi degli operatori esteri nel nostro paese al fine di visionare opere italiane e soprattutto istituire una o più piattaforme di mercato permanenti in cui favorire gli scambi con l’estero.

La NID platform nella danza si muove in quest’ottica ma con dei difetti congeniti. Innanzitutto è biennale, i lavori ammessi sono in numero troppo ridotto, a produzione chiusa (ossia dopo un debutto) e poco spazio viene concesso ai cosiddetti progetti open, ossia a quelle creazioni in fase iniziale di lavorazione alla ricerca di partner di coproduzione, ambito in cui veramente si potrebbe e dovrebbe potenziare la collaborazione internazionale soprattutto per implementare le scarse fonti di finanziamento alla creazione.

Una modalità per strutturare interventi sul lungo periodo potrebbe essere prendere esempio dal settore cinematografico (vera industria culturale) in cui i grandi festival si sono costituiti come piattaforme di mercato e di incontri tra operatori del settore promuovendo all’interno delle programmazioni, appuntamenti dedicati all’industry con coproduction forum tra paesi europei, pitching di produzione a cui seguono One-to-one tra artisti e produttori, fondi e bandi per le opere prime e seconde (in Italia un esempio è il Torino Film Lab durante il Torino Film Festival, ma il vero modello è Hubert Bals Fund di International Film Festival di Rotterdam). Ovviamente questo significherebbe un radicale rinnovamento del settore che andrebbe finanziato con capitoli di spesa appositi.

Per concludere questo breve excursus sul mercato interno ed estero nel settore dello spettacolo dal vivo, non si può non continuare a notare l’anomalia di voler spingere un settore verso il mercato e l’aziendalizzazione delle sue attività quando mancano tutte le strutture atte a far sì che un impresa operi appunto da impresa. Un’industria culturale che non ha mercato né interno né estero, non possiede risorse proprie a meno che non venga sostenuta da organismi statali o fondazioni private, che non può nemmeno operare pienamente a scopo di lucro a meno di non perdere i fondi di cui sopra, e infine, si trova costretta a proporre ogni anno nuovi prodotti su un mercato saturo in cui l’offerta supera di ben tre volte la domanda, è un’industria che, allo stato dei fatti, può far concorrenza solo al Titanic a meno che non si riveda l’intero sistema.

Da ultimo poi ci si dovrebbe porre la domanda: ma tutto questo sarebbe veramente necessario? Non esistono scenari alternativi? Creare un’industria dello spettacolo dal vivo non cancellerebbe le sue funzioni primarie, quelle politiche e culturali, che ne sono state a fondamento? Questa domanda non nega che ci debba essere sostenibilità dell’impresa, e nemmeno che l’intera produzione abbia solo alte finalità, ma se tutto diventa un prodotto culturale sottoposto a principi esclusivamente economici non si rischia di rendere quasi impossibile la creazione volta a formulare nuovi paradigmi di pensiero? Non si rischia di avere con la comunità-pubblico solo un rapporto economico e non di scambio di relazioni, esperienze, visioni?

Prima di accettare senza discutere la trasformazione voluta da Economia, a cui sembra vengano delegate tutte le risoluzioni dei problemi, benché non sappia nemmeno prevedere le magagne che la riguardano, forse dovremmo farci qualche domanda e considerare se veramente vale la pena saltare sul carro che da quarant’anni ci insegnano essere inarrestabile, benché non cessi di dimostrare quanto proceda a stento e tra crisi continue da lui stesso causate.

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Alain Desnault La mediocrazia

Come crawling faster/ obey your master/ your life burns faster/ obey your master

Metallica Master of Puppets

Economia è regina incontrastata di ogni settore dell’umana attività in questo Ventunesimo secolo. Essa regna affiancata da Burocrazia e Cronofagia, e spadroneggia indisturbata come un tempo Ares dominava i campi di battaglia, insieme ai figli Phobos (paura) e Deimos (Terrore). E come Ares strappò Afrodite, dea della bellezza, dalle braccia di Efesto, dio artigiano ma zoppo, così oggi Economia compie il ratto dell’arte rubandola alla sua bottega e mettendola sul mercato. Non è un caso che uno dei sogni nefasti sorti agli albori della modernità capitalista sia quello di Baudelaire sul bordello-museo, dove lui, l’artista, accorre a presentare il suo nuovo libro alla maîtresse, e trova le sale piene di opere d’arte, prostitute e signori dell’alta finanza.

Difficile è individuare quando esattamente sia iniziato il processo. C’è chi dice (Alain Badiou) negli anni Settanta quando diversi fenomeni coincidenti cominciarono a verificarsi: fallimento in Occidente dei moti rivoluzionari e riformatori giovanili, armati o pacifici che fossero; avvio della deregulation del capitalismo; inizio della dissoluzione del blocco sovietico. Poi gli anni ’80 di Reagan e della Thatcher, quelli della Milano da bere e del There is no Alternative. Nella storia ogni punto d’origine è sempre arbitrario ma se per un momento proviamo a pensare a quanto è cominciato a accadere nel campo delle arti performative proprio a partire dalla fine degli anni Settanta, riscontriamo un graduale e parallelo scemare delle istanze politiche e sociali nonché delle utopie riformatrici. L’arte gradualmente si è richiusa su se stessa. Forse la scomparsa di una contronarrazione efficace al capitalismo liberista ha fiaccato il campo dell’opposizione e col tempo si è creato quello che potremmo chiamare Effetto Parasite dal meraviglioso film di Bong Joon-ho: non più ribellione né contrasto ma bensì desiderio di emulazione.

Ancora negli anni ’90 però vi era una vitalità politica forte, riconosciuta e condivisa Pensiamo a Barboni e a Guerra di Pippo Delbono, il Marat-Sade di Armando Punzo, la Biennale di Carmelo Bene (1989), i Teatri Invisibili e la nascente Generazione Novanta. Ma quella stagione sembra sempre più un’estate di San Martino. Oggi si parla più di bandi ministeriali, di FUS ed ExtraFUS, di borderò piuttosto che di funzioni o di finalità politiche del teatro. Quando l’ex Presidente del Consiglio Giuseppe Conte lo scorso anno disse: ”i nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, il mondo teatrale si scandalizzò, dimenticandosi però che Valerio Binasco, assumendo il ruolo di consulente artistico al Teatro Stabile di Torino disse parole ancor più gravi: «Il compito del teatro non è fare cultura o fare politica. È far ridere e piangere. Se ci riusciamo è fatta»!

Umberto Boccioni Rissa in Galleria

Da tempo dunque il mondo delle arti performative ha perso un ruolo da giocarsi nella società, condividendo istanze e problematiche con altre categorie sociali come avveniva nel passato. Perché questo è avvenuto? Probabilmente perché non è più stata la politica il referente antagonista, ma bensì l’economia, la quale più che avversario e competitore con cui è possibile discutere, magari in maniera accesa, essa si è imposta come matrigna fortemente ingerente nella vita dei figliastri recalcitranti; e con una genitrice che elargisce una paghetta non si arriva a un compromesso, si può solo obbedire o disubbidire in un rapporto costituito in massima parte da premi e punizioni. Come disse nell’aprile del 2016 George Mombiot sulle pagine di The Guardian, quotidiano non certo tendente all’estrema sinistra :«Il neoliberalismo vede la competizione come la caratteristica che definisce le relazioni umane. Ridefinisce i cittadini come consumatori, le cui scelte democratiche sono esercitate al meglio attraverso la compravendita, un processo che premia il merito e punisce l’inefficienza. Sostiene che “il mercato” fornisce benefici che non potrebbero mai essere raggiunti dalla pianificazione».

Gli effetti di tale ingerenza non sono facilmente districabili. Essi si diramano come un corpo estraneo in ogni ambito della filiera creativa dalla formazione alla internazionalizzazione, sovrapponendosi però a un sistema che ancora risente di valori a essa alieni. La filiera artistica risponde a questa estranea possessione in maniera scomposta a volta rigettando, a volte rendendo impossibile l’agire, altre in modalità autoimmune. Per risolvere la questione bisognerebbe agire come Alessandro di fronte al nodo gordiano: tagliare e resettare, ma questa si profila la possibilità più remota e utopistica. Nell’analisi della filiera, non potendo isolare i sintomi, non resta che toccare gli argomenti e di volta in volta ritornare, ripetere, riformulare.

Cominciamo dal principio ossia dalla volontà di trasmutare l’azione culturale, attività artistica e politica come quant’altre mai, in azienda o impresa di cultura. La prima considerazione è che le parole non sono innocue: quando il teatro, il cui etimo greco significa: il luogo da cui si guarda, e quindi prevede un osservatore che profonda il suo sguardo in un oggetto o in un mondo, diventa un luogo di profitto, in cui qualcosa viene venduto a qualcuno, ci troviamo in un universo completamente alieno da quello di partenza. Se poi osserviamo le parole dal punto di vista della comunità che frequenta il luogo in oggetto (perché teatro è un luogo prima che un arte!) essa si trova trasformata da agorà a cliente e consumatore, ed ecco che improvvisamente qualsiasi valenza politico sociale si annienta nel buco nero della quantificazione economica. Ultima ma non ultima l’economia mal s’accomoda a fianco dell’etica. Qualcuno potrebbe affermare, e non senza ragione, che nemmeno l’arte va troppo a braccetto con la dama pudica e castigata, ma la cultura sì, come l’istruzione. Essa si basa su principi etici di apertura a tutte le categorie, soprattutto alle più svantaggiate e deboli, tende a voler far crescere la società nei suoi valori, e nei momenti di crisi è stata il collante delle comunità (pensiamo agli Ebrei o ai Tibetani, popoli che nell’esilio sono sopravvissuti e sopravvivono proprio grazie ai valori culturali). In economia vince solo il più forte, chi ha più capitale, e quindi la naturale conseguenza, come diceva Trump, diventa: i poveri sono dei perdenti.

Impresa culturale è termine che ci trasporta in un altrove volto a snaturare le funzioni e quest’ultime sono tutt’altro che questione di lana caprina o di lanugini ombelicali, si parla delle fondamenta di un’arte millenaria. Ecco dunque che proprio nell’assunzione del termine ci si trova di fronte alle prime anomalie: sostegno pubblico e impresa culturale difficilmente si trovano in un piano di accordo vicendevole. Infatti le normative rivelano difetti e malformazioni. In epoca Covid, in tempi di ristori e di aiuti straordinari in molte regioni le cosiddette imprese culturali si sono trovate escluse dai sostegni alle piccole e medie imprese proprio per il fatto di essere senza fine di lucro, status necessario a chi richiede fondi di sostegno per l’attività culturale sia da parte regionale sia da fondazioni bancarie. E questo all’alba della riforma del terzo settore che obbliga tutti gli attori del settore culturale a divenire impresa di cultura. Quale? Nemmeno l’Agis saprebbe consigliarvi per il meglio.

Facciamo qualche esempio tre regionali e uno nazionale. Cominciamo dalle segnalazioni regionali tre casi sparsi per il territorio nazionale tra Nord, Sud e Isole. Primo: il bando Sì Lombardia, in cui Regione Lombardia chiedeva per la partecipazione l’iscrizione al REA (Registro delle imprese) e l’ottenimento del DURC, così come altri vincoli specifici al mondo imprenditoriale, eppure nonostante queste richieste il comparto culturale è stato escluso perché non ha fine di lucro. Secondo: la Legge quadro sulle azioni di sostegno al sistema economico della Sardegna a salvaguardia del lavoro a seguito dell’emergenza epidemiologica da covid-19 in cui i sostegni previsti sono a compensazione di un mancato reddito di impresa cosa difficilmente dimostrabile per chi è senza scopo di lucro. Terzo: la Basilicata si potrebbe annoverare tra i “casi curiosi”, in quanto ha pensato al tessuto dell’impresa profit, escludendo l’impresa non profit, anche nei casi in cui la normativa lo prevedeva e consentiva. Un caso concreto: Avviso Pubblico Misura straordinaria emergenza sanitaria COVID 19, emanato a giugno 2020, proprio per dare le prime risposte alle difficoltà causate dalla pandemia, assegnando un contributo, seppur minimo, a fondo perduto per i soggetti giuridici che ne avessero fatto richiesta. L’impianto normativo di riferimento e i criteri di concessione del contributo risultano interessanti, ovvero c’è il “classico” rimando al Regolamento UE n. 651/2014 e al suo Art. 1 dell’Allegato 1, ormai caposaldo di Avvisi e Bandi e che definisce il perimetro dell’Impresa, facendo rientrare anche le Associazioni che svolgono regolarmente attività commerciale; ed è definito un importo del contributo in base al numero di addetti/dipendenti del soggetto richiedente: mille Euro per nessun addetto, duemila Euro per chi ha in organico fino a cinque addetti e tremila Euro per chi ha da 6 a 10 addetti. Pur non volendo entrare nel merito tecnico e discutere l’adeguatezza o meno del provvedimento specifico, la cosa che si evidenzia e che contraddice l’azione dell’Ente Regione è l’impossibilità, per le forme associative (anche se iscritte al R.E.A. della Camera di Commercio di riferimento esattamente come in Lombardia) di poter accedere alla Misura: non per motivi di Codice ATECO o mancanza di dipendenti ( l’Avviso tutelava anche soggetti senza dipendenti), bensì per il tipo di forma giuridica: Associazione. Dopo questo breve excursus esemplificativo su base regionale riportiamo un esempio nazionale: Invitalia e il “suo” Bando Impresa SIcura per il rimborso degli acquisti di dispositivi di protezione per i propri lavoratori, sostenuto da un fondo INAIL -di cinquanta milioni di Euro- di cui tutti conosciamo le funzioni: contrasto agli infortuni sul lavoro e le malattie professionali. Un bando che in uno dei suoi primi articoli specifica chiaramente che la tipologia di forma giuridica del soggetto non inficia la richiesta di contributo, ma nella sezione FAQ riporta l’impossibilità per le forme associative di accedere al contributo, e porta con sé quindi una contraddizione forte nel momento in cui si pensa alla tutela dei dipendenti, e alla luce di una normativa impresa, ripetiamo, che allarga lo spettro dell’impresa stessa. C’è un fondo INAIL, che è alimentato anche dalle associazioni con dipendenti e che quindi versano l’assicurazione obbligatoria, c’è il riferimento ai lavoratori, ma ciò che conta è la forma giuridica. Non se ne comprende la motivazione.

Questi sono solo quattro esempi su decine che si possono fare della contraddizione in termine di cultura, impresa e sostegno pubblico nelle normative attuali alla vigilia della riforma del terzo settore.

Nella visione dell’economista la cultura è un impresa e come tale ha un unico obiettivo centrale su cui si deve focalizzare il finanziamento: la produzione di un oggetto di consumo. L’opera è il prodotto. Tutta la filiera delle arti performative si è così concentrata nell’unica attività premiata dal modello economico: il prodotto e lo ha fatto talmente bene che le ore di produzione sono quasi tre volte tanto quelle di rappresentazione! Si calcola in ben 23000 ore di recite di produzione e solo 9100 di recite di distribuzione dato questo che lascia intendere due cose: una spinta decisa e sproporzionata sulla produzione e il disequilibrio evidente tra le opere e la loro effettiva possibilità di circuitare. E stiamo parlando solo dei valori censiti nelle strutture riconosciute e finanziate dal Ministero.

Il mercato quindi è inondato di prodotti di cui in verità c’è scarsa domanda, ma essendo l’unico modo per percepire denari attraverso i borderò ecco che tutti persistono nell’errore di produrre nuovi oggetti destinati a nascere già morti. Pensiamo a quanto avviene in questi giorni di teatri chiusi, dove l’unica attività lecita sono le prove, tutti hanno prodotto, ma su quale mercato verranno venduti? E se consideriamo l’accumulo delle creazioni viste poco o per niente nel 2020 quali piazze smaltiranno tutti gli invenduti? E nel 2022 che facciamo: produrremo ancora in massa, soppiantando le opere dalla vita brevissima di questo biennio? Si profila all’orizzonte una vera strage degli innocenti.

Umberto Boccioni Velocità

L’iperproduzione è il primo effetto del malsano innesto di valori economici in ambito culturale e artistico. L’opera nasce da un’esigenza che nasce sì nell’artista, ma questo lo dovrebbe cogliere in seno alla società. Dall’incontro tra i due soggetti dovrebbe nascere un dialogo dovuto alla necessità. Come in American Gods i nuovi dei mal digeriscono i vecchi dei e così Economia mal sopporta l’imperio di Ananke, anzi vive e prolifera proprio laddove non vi è necessità alcuna: fatto il prodotto, creato dal nulla il bisogno, si crea il mercato. Non importa che il pubblico chieda o meno l’opera, e nemmeno si necessita che l’artista abbia qualcosa da dire a un pubblico. A ogni stagione bisogna immettere novità in palinsesto, cose mai viste da nessuno, possibilmente in prima assoluta, in mancanza di queste almeno in prima regionale. E di conseguenza ecco l’ossessione per l’audience engagement. Il pubblico deve crescere esponenzialmente come il PIL, non si deve arrestare mai, anzi a ogni stagione bisogna trovare nuovi escamotage per mobilitarne di nuovo. L’arte però ha tempi lunghi, digestioni lente, passaparola antichi, tutti valori che mal s’accordano con i principi di quantificazione immediata del successo. E così per ottenerlo la qualità scende, si ibridano i linguaggi propri della scena con quelli di più sicuro appeal della televisione, della serialità cinematografica, dei social network. Ora chiariamo: niente contro l’ibridazione dei linguaggio purché il teatro resti tale, se diventa televisione, o Tik Tok allora i presupposti sono sbagliati. I mass media di massa, soprattutto quelli digitali, hanno numeri incomparabili a quelli che può raccogliere il vecchio carro di Tespi. La corsa al pubblico è dunque persa in partenza. Per il teatro dovrebbero essere I rapporti ad assumere importanza, e con essi le relazioni con i territori e le questioni sociali, quello che per i sociologi è l’impatto sulla società, ma su questo ritorneremo con un focus apposito. Come detto è difficile districare i temi che sono follemente interconnessi.

Se dunque bisogna produrre a tutti i costi, se la guerra si compie sulla prima ad ogni costo quali sono le conseguenze per il comparto? Innanzitutto sparisce il repertorio. Le opere infatti si riattualizzano rispetto ai contesti che risemantizzano i contenuti, per quanto vivano l’istante hanno una aspettativa di vita ben più lunga dei 12 mesi a cui spesso sono destinate. Ora però se la gara si gioca sulla novità a tutti i costi, le opere giocoforza hanno vita breve se non brevissima, soppiantate dal nuovo prodotto. Stessa cosa per l’artista giovane il quale va sfruttato in fretta, prima cioè che venga immesso uno più giovane sul mercato. E così si inaridisce la fonte primaria di formazione: il passaggio di conoscenza da una generazione all’altra. Se si bruciano le tappe sovraesponendo le forze giovani fino all’età critica dei 35 anni, inevitabilmente coloro che passano il fatidico vallo di Adriano e diventano over si trovano per lo più scartati, e così non si storicizza la ricerca, non si passano le abilità e le tecniche. I giovani poi vengono indotti a produrre impreparati perché va venduto non tanto il loro talento ma la loro giovinezza. I palinsesti poi non privilegiano una territorialità ma, sempre in gara con le première, comprano i vincitori di premi, le prime regionali, il giovane appena scoperto. L’artista di esperienza, a meno che non sia famoso, non fa pubblico perché è già visto, lo si conosce già, non ha la patina del nuovo ad ogni costo. Attenzione: quando si parla di novità essa deve però essere rassicurante, non così nuova da scuotere veramente il pubblico. Infatti se per un cellulare o una televisione si corre a comprare l’ultimo modello, in arte viceversa il nuovo terrorizza. Quello che si vede sulle scene deve essere una novità con una patina di assoluta e certa riconoscibilità in modo da confermare i gusti del pubblico e non gettarsi in pasto al rischio di scontentarlo e quindi perdere in sbigliettamenti e abbassare l’indice di incremento degli spettatori-clienti.

Ulteriore danno provocato dal concentrarsi sulla sola produzione è la loro quantificazione. I parametri ministeriali (per ora sospesi ma non aboliti) valutano la qualità solo per il 30%. Il restante 70% si riferisce alla quantità: tanto pubblico, tante date, tanta rassegna stampa. E se la quantità vince sulla qualità, l’opera si adegua a un fast food dove non importa che l’hamburger sia veramente buono, ma che lo consumi più gente possibile.

La vera anomalia però è il mercato stesso. Esiste? Si sono implementati dei reali strumenti per la sua espansione? Ci sono progetti di immissione dei nostri prodotti culturali sul mercato estero? La distribuzione funziona? Nel prossimo articolo proveremo ad analizzare la forma e il ruolo del cosiddetto mercato nella nostra filiera produttiva.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – I PARTE

… forse il domani somiglierà all’oggi. Si direbbe che noi seminiamo una semente contaminata. Ignazio Silone Vino e pane

Quando giunge il momento di agire, il tuo pensiero deve essere già completo. Non ci sarà spazio per pensare quando l’azione comincerà. Richard Morgan Il ritorno delle furie

:«Sopporti che la bandiera imperiale domini sulla galassia?» :«Non è un problema se non guardi in alto». Rogue One

PREMESSA NECESSARIA

Crisi è la parola probabilmente più usata nel corso dei primi vent’anni di questo secolo. Si passa da una all’altra, dal terrorismo alle catastrofi naturali che naturali spesso non sono, dall’economia alla sanità. Oggi più che mai nemmeno la cultura riesce a sottrarsi a questo termine dopo mesi di serrate forzate, ristori a singhiozzo (quando arrivano), provvedimenti mal digeriti. Alla parola crisi però si fa fatica a far seguire un’indagine sulle ragioni che l’anno generata, spesso perché l’attenzione è già rivolta a quella successiva, e quindi più attuale. L’indagine è però quantomai necessaria proprio per comprenderne i motivi ed eventualmente emendarli, correggerli, porvi rimedio. Non è superfluo ricordare che Crisi è parola di origine greca dal verbo Krino, separare, e che, più in particolare, ha il significato di discernere, valutare, giudicare. La parola contiene quindi in sé l’azione positiva dell’indagine volta a un superamento, non dunque uno spauracchio da agitare per smuovere reazioni istintive e spesso sbagliate.

Nel campo delle arti performative sarebbe atto di chiarezza riconoscere che l’attuale congiuntura non è stata generata dall’epidemia di Covid-19, quanto piuttosto da essa aggravata e/o accelerata. La crisi performativa era in atto da anni, forse da decenni. Ricordate Carmelo Bene da Maurizio Costanzo nel 1992? Parlava di finanziamenti denunciando che questi ultimi, erogati a pioggia, in base alla semplice emissione del borderò SIAE, non avrebbero favorito la ricerca ma la mediocrità. Sempre negli anni ’90 si generò il movimento de I Teatri Invisibili che riuniva coloro che venivano esclusi dal sostegno pubblico e dal sistema dei privilegiati portando avanti istanze di rinnovamento e di riforma. Se confrontiamo le necessità di allora con quelle di oggi, facendo la tara rispetto alle chiusure dovute alla pandemia, si può chiaramente individuare una continuità nelle problematiche e nelle richieste.

I problemi quindi ce li portiamo avanti da tempo e il legislatore così come il comparto, si sono limitati a mettere pezze qua e là per permettere all’intera filiera di continuare a lavorare, ma non si è mai proceduto a verificare quali assunti fossero errati alla base. Senza rivedere le fondamenta su cui si posa tutto l’edificio teatrale non riusciremo mai a risolvere i problemi che inceppano gli ingranaggi della macchina nel suo complesso. Questo va fatto senza por altri indugi perché una cosa è apparsa evidente in questi mesi di serrata dovuta alle misure di contenimento: contrariamente ad altri settori di attività come i ristoratori o gli impianti sciistici o le palestre, a chiedere la riapertura sono stati solo i teatranti e gli operatori non il pubblico, il quale non si è per niente stracciato le vesti per essere stato impedito a frequentare il teatro. Cosa significa questa distanza dalla società che abitiamo? Quando abbiamo perso il contatto? Quando abbiamo perso necessità?

In questa serie di articoli che prende il titolo dal libro di Benjamin Labatout Quando abbiamo smesso di capire il mondo proviamo a individuare, seppur sommariamente e per accenni, le origini e le ragioni della crisi del settore delle arti performative, nella speranza che altri integrino, sviluppino ed emendino le inesattezze. Prima di passare in rassegna i singoli settori dell’intera filiera è bene però inquadrare il contesto, la cornice entro cui si disegna lo scenario in cui ci troviamo ad agire, perché uno dei principali errori che si possono commettere nell’analizzare un problema che riguarda il teatro è pensare che esso riguardi esclusivamente la sfera teatrale come se non si fosse collegati a un corpo sociale. Contrariamente ai sogni e aspirazioni di Antonin Artaud non è il teatro fonte di contagio ma è la civiltà occidentale che noi tutti abitiamo a essere un ecosistema affetto da gravi malanni non solo di origine biologica, malesseri che contagiano il sistema teatrale provocando varianti sue proprie. Occorre quindi in primo luogo individuare la malattia e poi analizzare i sintomi per sperare di trovare una cura.

EGEMONIA DEL PENSIERO ECONOMICO, SGRETOLAMENTO DEL TEMPO E LACCI BUROCRATICI

Potremmo iniziare dicendo che tutto cominciò il giorno in cui l’economia è diventata la regina assoluta di ogni attività umana e, di conseguenza, anche del mondo delle arti performative. Come per la selva dantesca non è dato sapere quando esattamente siamo entrati nella fase in cui ogni aspetto del reale si misura sotto la lente esclusiva dei valori economici. Persino il lessico è cambiato radicalmente: Know-how, marketing, governance, tax credit, mercato, prodotto, impresa. Sono parole ormai d’uso comune nell’ambito delle arti tutte e che si adottano senza problema e senza pensare troppo alla loro origine. Per non parlare di complicati bilanci preventivi e consuntivi, indici di crescita, algoritmi predittivi e parametri di misurazione con cui ogni attore del mondo teatrale e della danza deve prima o poi scontrarsi. Ad un certo punto nel mondo artistico culturale sono scomparsi i termini relativi alla propria sfera di attività e il dizionario si è trovato colonizzato dal pensiero economico. Per rendersi conto del fenomeno ecco un breve passaggio dal Libro verde della Comunità Europea per lo sviluppo e il potenziamento delle industrie culturali: «Con il concorso del settore dell’istruzione, le industrie culturali e creative possono anche svolgere un ruolo decisivo nel dotare i cittadini europei delle necessarie competenze creative, imprenditoriali e interculturali. In questo senso, le industrie culturali e creative possono alimentare i centri d’eccellenza europei e aiutarci a diventare una società fondata sulla conoscenza. Allo stesso tempo, queste competenze stimolano la domanda di contenuti e di prodotti più differenziati e più raffinati, e questo può dare ai mercati di domani una forma meglio consona ai valori europei». Cultura e istruzione sono subalterne e funzionali allo stimolo di domanda per creare mercati consoni ai valori europei.

L’economia dunque ha fatto irruzione in ogni ambito e così nel consueto e scontroso dialogo tra arte e cultura da una parte e potere politico istituzionale dall’altro si è inserito un nuovo personaggio. E questa fin da subito si è posta come leader dettando agli altri due commensali l’agenda delle cose da fare. E nel farlo pone come unico argomento di forza non la conoscenza, e nemmeno la competenza, ma il denaro che spende a sostegno della cultura sopperendo in maniera massiccia alle carenze degli assessorati regionali e comunali e a volte persino del Ministero. In cambio di questo detta linee guida che spingono in maniera decisa verso l’aziendalizzazione della cultura, così come parimenti spinge verso l’aziendalizzazione della sanità (e abbiamo visto i danni causati) o dell’istruzione (pensiamo come con l’aumento delle tasse e della riforma negli anni ’90 il livello di conoscenza si sia abbassato dal vecchio al nuovo ordinamento, così come è messa in dubbio l’indipendenza degli atenei sempre più finanziati dal capitale privato).

Se la politica si è adeguata senza opporre resistenza e anzi si è sentita sollevata che qualcun altro pensasse a risolvere la questione, dal côte culturale ci si aspettava qualche resistenza e invece nulla, anzi si è fatta la corsa ad adeguarsi perché il refolo di finanziamenti che giungeva dall’alto si ingrossava un pochetto grazie al mondo economico finanziario e poi come dice Alain Denault :«il denaro finanzia subito un considerevole sforzo di inibizione: il silenzio. “ti pago, sta zitto”. È la prima ingiunzione implicita che accompagna la retribuzione salariale».

Il capitalismo economico, soprattutto quello degli ultimi decenni dettato dall’iperliberismo deregolamentato, porta però con sé concetti che mal si accordano con gli scopi dell’arte. L’opera non è un prodotto, il pubblico non è un cliente, il teatro non è un centro commerciale. Confucio diceva: quando i termini non si accordano alle cose inizia la decadenza dello stato. Il rapporto tra artista e pubblico non si basa sull’accontentare un bisogno o un desiderio, ma su una necessità che l’artista individua a volte nonostante la società che abita, e nemmeno il compito dell’artista è quello di creare bisogni indotti che inducano il consumatore a comprare ciò di cui non ha nessuna necessità. Esso si basa su altri presupposti, spesso conflittuali e violenti. L’opera d’arte, per lo meno nei suoi presupposti e nei suoi esiti migliori, è, di volta in volta, una chiave di comprensione del reale o uno specchio deformante, comunque sempre un mezzo di conoscenza perché teatro è prima di tutto Teatron: Il luogo da cui si guarda. Il gran teatro del mondo non ha dunque niente a che vedere con la Nutella, alla quale se venisse alterato il sapore o il profumo, perderebbe ogni sua attrattiva. Il teatro brama e necessita di cambiamento, soprattutto di quello non richiesto e nemmeno desiderato. E soprattutto non è un allevamento di polli in batteria: le opere non devono essere tutte uguali e della stessa misura, anzi dovrebbero nutrirsi di diversità, di antagonismi estetici e formali, tutto insomma ma non l’omologazione prevista dal prodotto di mercato che deve replicare le performance di vendita quando non innalzarle.

Il pericolo quando l’economia diventa soggetto dominante è appunto un appiattimento verso valori mediocri volti ad accontentare la maggiore fetta di mercato possibile. L’eccellenza è garantita solo nei beni di lusso che accontentano le poche élite in grado di permettersele, per gli altri resta l’aurea mediocritas, altro valore che mal s’accorda con la natura dell’arte ma va a braccetto con l’intrattenimento, che guarda caso, conquista sempre più spazio. Come avvertiva il già citato Alain Denault: «al denaro succederà di servire l’arte e di servirsi dell’arte, per sentirsi un mezzo capace di veicolare le pulsioni nell’ineffabile splendore della mediocrità».

Il pubblico poi a teatro è nato come agorà e oggi si trova al rango di un cliente che deve essere soddisfatto o rimborsato, un ruolo svuotato di ogni cromosoma politico. Un settore dell’umanità da conquistare alla propria causa, blandendolo e convincendolo a passare il suo tempo nelle nostre sale, dove verrà prontamente sollazzato a dovere. E questa parte di umanità deve crescere esponenzialmente e senza conoscere pausa alcuna come il PIL di uno stato, per non correre il rischio di entrare in un vortice di decrescita.

Ecco dunque che senza sapere bene perché, oggi il mondo culturale è dominato dal pensiero economico, e questo nonostante scuota con violenza i valori su cui esso si basa. Ma l’ingresso dell’economia porta con sé due gravi conseguenze.

La prima è l’erosione del tempo. Il neocapitalismo è mostro cronofago, pronto a divorare il bene più prezioso di cui siamo possessori. Noi siamo sempre connessi, sempre attivi e reperibili, operativi h24 sette giorni su sette. Qualsiasi lavoratore ha visto incrementare le ore di lavoro dagli anni ’80 a oggi. Le grandi società dell’intrattenimento digitale (social e piattaforme) provano a erodere quello che fino a pochi anni fa era il tempo del riposo. Oggi ci troviamo a lavorare in maniera passiva, tramite l’utilizzo del nostro tempo, per Amazon, Facebook o Netflix. Il semplice gesto di ordinare la cena è un lavoro che genera altrui profitto e relativo sfruttamento di nuove categorie deboli. Inoltre la tanto sbandierata semplificazione digitale in realtà è ulteriore lavoro che viene scaricato sulle spalle dell’utente che erode il proprio tempo libero. Tutti noi abbiamo provato sulla nostra pelle a fare domande online, richieste di SPID, pagare bollette e fare bonifici. Di fatto è un lavoro part-time per banche, amministrazioni pubbliche e fornitori. Qualcuno obietterà che fare la fila alla posta, in banca o all’anagrafe era forse una perdita di tempo maggiore, eppure vi sorprenderà sapere che oggi abbiamo meno tempo a nostra disposizione di trent’anni fa!

Questo fenomeno di erosione temporale come si manifesta in ambito teatral performativo? La vita degli spettacoli si accorcia terribilmente. In ogni dove si va a caccia della prima, della novità, del nuovo talento. Così da una stagione all’altra la maggior parte dei lavori appassisce e cade nel dimenticatoio. E poi la tenuta in cartellone si è ormai ridotta a una solo data in piccoli teatri e nei festival. Solo i Teatri Nazionali e i Tric possono permettersi una tenuta maggiore ma pur sempre di pochi giorni. I giorni di prove si assottigliano. Ventuno quelli canonici per le produzioni sostenute da teatri nazionali. Rare le eccezioni verso tempi più lunghi. La norma è una frammentazione in tempi di residenze brevi e dilazionate. E poi da ultimo non dimentichiamocelo: quando diventi over 35 ormai sei vecchio. E il pericolo si sta aggravando con l’entrata in campo degli under 25. Non si lascia il tempo dunque ai giovani di prendersi il tempo per acquisire conoscenza e formazione. Devono produrre il prima possibile.

Il luogo di erosione maggiore del tempo per il teatro è indubbiamente la burocrazia e lo sanno benissimo coloro che nel mondo dello spettacolo dal vivo sono stati alle prese con le domande ministeriali o la compilazione di bandi bancari o delle amministrazioni regionali con relative scadenze per presentare la domanda, per non parlare delle relative rendicontazioni. Tutto lavoro a carico di compagnie, festival, teatri. A questo si assomma la quotidiana attività di promozione sui canali social a cui nessuno oggi può sottrarsi pena la caduta nell’anonimato. A tutto ciò si è aggiunto lo streaming. Tutto tempo eroso al lavoro di creazione che si vede sempre più relegato ai margini dell’attività artistica.

Il silenzio creativo, il raccoglimento per la costruzione di un’opera è diventato sempre più un’utopia. Oggi la creazione si svolge veloce, in mezzo a mille impellenze burocratiche e digitali quotidiane. Questo nelle migliori condizioni perché spesso il momento creativo si svolge in un vero campo minato tra burocrazie, rappresentazioni, compilazione di bandi, rendicontazioni, promozioni, pubbliche relazioni, visioni, trasferimenti, residenze. La cronofagia comporta pericolose minacce al tempo creativo sempre più simile a una specie in via di estinzione.

Secondo macro-problema di cui in parte si è già accennato è la sterminata, intricata e pungigliosa selva burocratica in cui ciascun cittadino della Repubblica si trova a perdersi per aprire un ristorante o per far il bagnino o gestire uno spazio culturale. Nell’ambito culturale ogni amministrazione sia essa comunale, regionale o ministeriale, ogni fondazione bancaria, ogni bando europeo, ALCOTRA o INTERREG presenta forme burocratiche e legislative completamente diverse, che bisogna padroneggiare e comprendere alla perfezione per aspirare a un risultato positivo. Conseguentemente i sistemi di rendicontazione, le spese ammissibili, i costi di gestione sono calcolati in diverse modalità. Inoltre ogni regione italiana e quasi ogni comune ha regole sue proprie a complicare il già difficile paesaggio. E questo solo per i bandi e i finanziamenti. Altro paio di maniche la contrattualizzazione del lavoro, l’amministrazione ordinaria, il pagamento delle imposte e dei contributi. Da marzo 2021 con la riforma del Terzo Settore perfino scegliere la forma istituzionale per la propria associazione risulta incomprensibile tanto che perfino l’AGIS non sa cosa consigliare. La selva è talmente intricata che nemmeno i commercialisti, specialisti in questo, sono concordi su quanto bisogna effettivamente versare al fisco o quale forma societaria assumere. Una semplificazione sarebbe non solo necessaria ma doverosa. È inconcepibile un tale groviglio di regole ed eccezioni.

Imperio economico, erosione del tempo e infine il nodo gordiano della burocrazia sono dunque la cornice entro cui si inscrive la profonda crisi teatrale che stiamo attraversando e che il Covid non ha causato ma semplicemente ha fatto esplodere in tutta la sua evidenza. In questo paesaggio la vita dell’artista si fa sempre più stretta e obbligata come nella favola di Kafka, e per non far la fine del topolino nelle fauci di un grosso gatto urge cambiar direzione e prendere coscienza del fatto che, come dice Hans Magnus Enzensberger: «Da molto tempo la “classe dominante” non crea più la propria cultura e non manifesta alcun bisogno di un prodotto di questo genere».

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Teatro e resistenza

TEATRO E RESISTENZA NEI CAMPI DI CONCENTRAMENTO NAZISTI

Un fenomeno che ancora lascia sconcertati, a volte increduli, nonostante l’abbondanza di documenti e testimonianze, è la presenza di teatro e musica, non solo nei ghetti, ma nei campi di transito, di concentramento e di sterminio nazisti.

Sembra impossibile e incompatibile il fare teatro, o danza, o musica in luoghi dove tutto era preda della morte e del male e sembrava essere in assoluto contrasto con i prodotti dello spirito. Eppure le arti sceniche furono presenti a Buchenwald, Auschwitz, Sachsenhausen, Ravensbruck, Dachau, Vittel, Malines, ma soprattutto Westerbork e Theresienstadt, solo per citare gli esempi più conosciuti e clamorosi.

La cultura ebbe un ruolo non marginale nella storia della Shoah, una parte molto complessa, piena di luci e ombre, e che mette a dura prova lo storico e la sua capacità di far parlare gli eventi lontani senza colorarli troppo delle proprie convinzioni e dell’inevitabile retorica che accompagna fenomeni così estremi.

L’azione degli artisti nei campi di sterminio e nei ghetti nazisti appartiene di fatto a quella che Primo Levi chiamava Zona Grigia, un luogo in cui il giudizio morale andava sospeso. Ecco le parole contenute ne I sommersi e i salvati: «É una zona grigia, dai contorni mal definiti, che insieme separa e congiunge i due capi dei padroni e dei servi. Possiede una struttura interna incredibilmente complicata, e alberga in sé quanto basta per confondere il nostro bisogno di giudizio».

Per capire il perché l’arte della scena si sia trovata ad abitare questa ambigua zona basti l’atteggiamento dei nazisti: prima vietarono le attività culturali, poi cercarono di sfruttarle a proprio vantaggio a fini propagandistici, minando così l’efficacia anche degli atti più candidamente resistenti. E questo avvenne a Theresienstadt come in Olanda dove le notizie delle attività artistiche del campo di Westerbork, vennero diffuse a mezzo stampa per stanare gli Ebrei ancora nascosti, facendo credere loro che i campi, se si faceva teatro e cabaret, erano in fondo inoffensivi.

Il caso più clamoroso di cosa potesse la propaganda nazista è la storia del ghetto di Theresienstadt dove un’intera città divenne un palcoscenico perverso al fine di ingannare la Croce Rossa Internazionale e per tale fine venne sfruttata e strumentalizzata l’incredibile vita culturale che fiorì nel ghetto in maniera spontanea come atto di resistenza sia politica che spirituale.

Kurt Gerron e Marlene Dietricht

Ancora più esplicito è l’episodio del il film noto con il titolo Il Fuhrer regala una città agli Ebrei (Der Führer Schenkt Den Juden Eine Stadt), e di cui rimangono pochi frammenti ma molto significativi. Il film le cui riprese iniziarono nell’agosto del 1944 a Theresienstadt dopo la fatidica visita della Croce Rossa e girato da Kurt Gerron, attore ebreo allora di grande notorietà per aver recitato ne L’opera da tre soldi di Brecht e ne L’Angelo azzurro con Marlene Dietricht, ritrae la vita nel ghetto come un alternarsi di attività ludico ricreative dopo una giornata di sereno lavoro. Quello che sorprende alla visione è l’efficacia propagandistica soprattutto se si considera il contesto: alla fine dell’estate del 1944 la guerra per i tedeschi è già ampiamente compromessa e le città del Reich vengono regolarmente bombardate dagli alleati, il film ritrae invece i prigionieri ebrei a teatro o a tifare per una partita di calcio. Solo un occhio molto attento e con una conoscenza documentale può distinguere le anomalie della messinscena: le persone sedute al caffè senza alcuna bevanda al tavoli, i volti scavati e terrorizzati, i sorrisi tirati e forzati, la tensione dei corpi.

Gerrongirò quel film nella consapevolezza dell’utilizzo propagandistico e soprattutto della propria forzata complicità con i propri carnefici? Probabilmente sì ma sul piatto della bilancia c’era la promessa, non mantenuta, dell’esenzione per sé e la propria famiglia dai famigerati e temuti trasporti verso est. Gerron fu portato a Auschwitz, dove morì insieme a un’intera generazione di artisti, nell’ultimo trasporto in partenza da Theresienstadt il 16 ottobre 1944.

Brundibar di Hans Krasa aTheresienstadt

La domanda che si pone per Kurt Gerron va posta per tutti coloro la cui arte fu sfruttata dal nazionalsocialismo per coprire o perpetrare i propri crimini, una domanda scomoda a cui è impossibile rispondere. Scrive Primo Levi:«Un ordine infero, quale era il nazionalsocialismo, esercita uno spaventoso potere di corruzione, da cui è difficile guardarsi. Degrada le sue vittime e le fa simili a sé, perché gli occorrono complicità grandi e piccole». L’arte non fu esente da questo processo, in alcuni casi la compromissione fu evidente, ma per la maggior parte fu soprattutto un atto di resistenza e di ribellione al nazismo, un proporsi come luogo in cui lo spirito potesse opporsi alla violenza, un territorio in cui la comunità oppressa potesse cantare il proprio dolore o ritrovare per un breve istante il sorriso, ma anche un luogo in cui gridare in faccia ai propri carnefici la propria rivolta e indignazione. É il caso del cabaret di Karel Švenk, degli spettacoli del duo Jiří Spitz e Josef Lustig che si ispiravano al teatro di Voskovec e Werich, del Brundibar di Hans Krása, operina per bambini che a Theresienstadt fu replicata decine di volte e diede forza e speranza ai numerosi bambini del ghetto, e di Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann e Petr Kien, i quali pagarono con la vita il coraggio di opporre al mito nazista di una nuova Atlantide ariana, il rinnovato crollo in una notte e un giorno di un impero corrotto e violento, arrogante al punto da voler porre la morte al proprio servizio.

Fare teatro, danza o musica, era quindi un affare serio e pericoloso, in cui si metteva in gioco la vita e la sopravvivenza, correndo il rischio di far il gioco dei Tedeschi. Il momento di maggior tensione e scontro tra collaborazione e resistenza avveniva nell’incontro tra opera e pubblico. Nelle platee, persino laddove le attività artistiche erano considerate proibite, non era infatti infrequente che vittime e carnefici partecipassero insieme alla visione o all’ascolto. In quell’istante recitare i versi di Shakespeare o Moliere era pericoloso come stare al fronte. Recitare o eseguire un semplice numero comico da rivista era questione di vita o di morte, non solo quando ci si esponeva eroicamente ma anche nei casi in cui si cercava di compiacere. Possiamo anche solo immaginare cosa ci fosse in gioco? A Theresienstadt spesso stare sotto i riflettori di un teatro significava l’illusione di una sorta di immunità dai trasporti o semplicemente una mezza razione in più di pane in un luogo dove si mangiava meno che ad Auschwitz. Ma nello stesso tempo suonare del jazz, arte degenerata per il nazionalsocialismo, nel gazebo al centro della piazza centrale era una sfida aperta alle SS. Anche le omissioni furono significative: in nessun campo i musicisti ebrei suonarono una sola nota di Wagner!

L’opera d’arte dal vivo diventava un campo di battaglia metafisico in cui forze opposte si scontravano, e la performance non era solo uno spettacolo. Era un atto necessario e richiesto, voluto non solo dall’artista ma soprattutto dal pubblico sebbene per ragioni diverse: ricerca della normalità, resistenza all’oppressore, recupero della dignità, manifestazione ed esercizio di potere, aspirazione alla salvezza. Qualsiasi fosse il motivo che portava artisti e pubblico, vittime e carnefici, per mezzo del teatro, o dell’opera, o della musica a incontrarsi per pochi momenti in mezzo a una delle peggiori tempeste della storia, non era certo un vuoto rito o un insulso passatempo. Era una necessità di dire e ascoltare, non solo quindi dell’artista, ma di tutta la comunità. Era essenziale per tutti riunirsi in un luogo dove solo tramite lo specifico teatrale ci si ritrovava e si poteva rielaborare e metabolizzare la realtà. Solo tramite la maschera si poteva svelare l’impostura, solo tramite la maschera si poteva sopportare l’insopportabile.

Nel giorno della memoria, sempre più svuotato di senso perché memoria senza azione è solo celebrazione di un pallido anniversario, mi sembra giusto ricordare l’attività artistica dei tanti attori, musicisti e cantanti spariti nelle camere a gas o morti di stenti nei campi di concentramento nazisti, ricordare la loro azione e cercare di trarre un insegnamento o un’ispirazione per i tristi giorni che stiamo vivendo nei quali il teatro stenta e ritrovare una funzione e un pubblico al di là dei divieti. E magari porsi delle domande: come mai oggi il pubblico non sembra avvertire la necessità di ritrovarsi nella platea di un teatro? Perché tale esigenza sembra sia solo degli artisti? E perché invece in momenti più crudi, nei campi e nei ghetti nazisti come nella Sarajevo assediata, invece era essenziale per la gente andare a teatro, anche se farlo significava rischiare ben più che un ricovero per covid o una multa? Cosa non ritroviamo più in un atto che ha quasi sempre avuto nella sua storia un ruolo altamente significativo e provocatorio tanto che il potere politico o religioso ha tenuto sempre in sospetto il teatro?

Bozzetto di scena di Petr Kien per Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann

Tali quesiti forse andrebbero posti in tempi come quelli presenti dove l’arte teatrale, senza troppo soffrirne né ribellarsi, si è lasciata confinare nel regno freddo e distanziato del nuovo dio digitale, dove tutto ha gloria e sparisce nel giro di un istante al prezzo di qualche like. La presenza permette il valore politico nello scatenare le tensioni tra platea e palcoscenico, certo laddove il teatro è ancora in grado di farlo. Nel vuoto digitale l’atto politico si svuota, si osserva distrattamente dal divano mentre si scorre Facebook o si risponde a un messaggino. In sala invece per il tempo della rappresentazione si è presenti e assorbiti in un mondo che si fa carne e con la carne si confronta. Se la rappresentazione diventa solo vuoto e lontano simulacro non può farsi carico di quelle forze che ha saputo evocare per secoli.

Il regime nazista era un grande fautore della tecnologia. Goebbels credeva fermamente nell’utilizzo dei nuovi media per la propaganda. Oggi come allora il capitalismo ci spinge a sfruttare le nuove tecnologie digitali, quelle stesse che mettono in crisi la democrazia, la credibilità del reale e l’efficacia e il ruolo della cultura. Scrive Umberto Galimberti in Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica: «L’esperimento nazista, non per la sua crudeltà, ma proprio per l’irrazionalità che scaturisce dalla perfetta razionalità di un’organizzazione, per la quale “sterminare” aveva il semplice significato di “lavorare”, può essere assunto come quell’evento che segna l’atto di nascita dell’età della tecnica».

Come abbiamo fatto ad asservirci così frettolosamente al nuovo dio digitale sacrificando l’essenziale del ritrovo vis a vis? Come mai oggi solo pochi hanno provato a reagire assumendosi il rischio di sperimentare ancora una volta lo specifico della propria arte nata per incontrare sullo stesso terreno il pubblico con cui vuole confrontarsi? Il teatro è veramente tramontato a spettacolino? E il virus è riuscito laddove persino la violenza insensata e assoluta del nazismo aveva fallito? Sono domande scomode che attendono se non una risposta almeno un acceso dibattito prima della riapertura dei teatri per non rischiare di trovarsi con le platee deserte senza capire il perché. E allora in questo giorno della memoria, ricordiamo gli attori, danzatori, musicisti che sui palchi improvvisati e precari dei ghetti e dei campi nazisti, resero alta testimonianza della forza di un’arte che può sì far ridere e piangere ma anche tirare schiaffi al potere che vuole sottometterla

Breve bibliografia sul teatro nella Shoah

L. Distaso – R. Taradel, Musica per l’abisso. La via di Terezín. Un’indagine storica ed estetica 1933-1945, Mimesis, Milano, 2014;

J. Karas, Musica a Terezín 1942-1945, Il Melangolo, Genova, 2011;

H. Lewis, Il tempo di parlare. Sopravvivere nel lager a passo di danza. Diario di una ballerina ebrea, Torino, Einaudi, 1992;

A. Ottai, Ridere rende liberi. Comici nei campi nazisti, Quodlibet, Macerata, 2016;

Ch. G. Opfermann, The Art of Darkness, University Trace Press, Houston, 2002;

E. Pastore, Der Kaiser von Atlantis, Miraggi Edizioni, Torino, 2019;

R. Rovit – A. Goldfarb, Theatrical Performance during the Holocaust. Texts, documents, memories. The John Hopkins University Press, 1999;

C. Schumacher, edited by, Staging the Holocaust. The Shoah in drama and performance, edited By Claude Schumacher, Cambridge University Press, 1998;

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Yin e yang

YIN E YANG: L’INSOSTENIBILE MUTEVOLEZZA DELL’ESSERE

In cinese i caratteri per Yin 阴 e Yang 阳 indicano una montagna con a fianco la luna o il sole a determinare il versante assolato o ombroso del monte. Nella rappresentazione ideografica dei due principi motori del Tao vi è implicita la transizione degli astri, un movimento dinamico non il permanere statico. Lao Tze, patriarca del taoismo, recita nel Tao Te Ching (Il libro della via e della virtù): la Via veramente Via non è una Via costante.

Yin e Yang si alternano, non si oppongono: quando uno ascende, l’altro all’opposto decresce. Nell’I-Ching (Libro dei Mutamenti), la linea intera (Yang) e la linea spezzata (Yin) generano dapprima gli otto trigrammi (gli elementi) e in seguito i sessantaquattro esagrammi, vessilli grafici degli stati mutevoli dell’essere, sempre transeunte. L’essere che si pone davanti ai nostri occhi non è dunque un monolite fatto di opposizioni manichee, ma è un caleidoscopio in perenne creazione di stati mutevoli. Il mondo si manifesta in infinite varianti generate dall’alternanza dei due principi in cui niente permane ma sempre si trasforma.

L’Occidente al tramonto, lontano ormai da quell’alba greca in cui la metamorfosi era fondamento della creazione e della meraviglia, si fossilizza sempre più nell’opposizione intransigente. O piace o non piace, o funziona o non funziona. Nessuna possibilità nel mezzo.

Evoluzione dei caratteri Yin e Yang nei secoli

In questo momento così fragile, complesso e problematico, le opposizioni non sfumano ma diventano granitiche. Qualsiasi idea o progetto si attui immediatamente genera partigiani e oppositori. Non si ha la pazienza di attendere, di comprendere, di osservare. Ci si scaglia o si difende a spada tratta. Non si ha nemmeno la compassione di comprendere la difficoltà di qualsiasi agire.

Questo avviene per i vari progetti di delivery teatrali e simili (Kepler-452, Spazio Franco, Teatro dei venti) così come il progetto Zona Rossa del Teatro Bellini di Napoli. Quest’ultimo poi è stato gravato dall’etichetta “Grande Fratello teatrale” banalizzando le intenzioni sottese a un atto che prova a essere di resistenza, coinvolgimento, creazione nonostante le difficoltà.

Sei artisti (non li chiamo attori perché le personalità coinvolte sono difficilmente inscrivibili in una sola categoria) Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, si chiuderanno in teatro senza sapere quando ne usciranno. In questa volontaria clausura faranno quello che sanno fare: proveranno a creare, ma senza l’assillo del risultato. E questo lo faranno davanti alle telecamere, esponendosi nel momento più fragile e solitamente più protetto. Potrebbe essere un fallimento, così come un momento meraviglioso ed eccitante di creazione. Non importa il risultato. Importa farlo nonostante tutto. Importa provare a comunicare la difficoltà e la meraviglia che accompagna qualsiasi atto creativo.

Alla fine del processo, potremo stare a disquisire di estetica, tecnica, funzionalità, etc. Oggi, nelle condizioni in cui siamo, possiamo solo sostenere chi ha deciso di impegnarsi in questo come in altri progetti. Proviamo per una volta a essere occhi che osservano senza giudizio, proviamo a esercitare la compassione verso le tensioni o aspirazioni altrui.

Questo non è un invito a lasciar perdere il senso critico. Anzi. Esercitiamolo con benevolenza e intento costruttivo. Esponiamo piuttosto punti di vista che possano essere utili e questo senza porsi come tanti Gesù nel tempio. Siamo solleciti nel proporre possibili variazioni e cambi di rotta laddove si presume esista una questione problematica, ma senza l’arroganza di chi pensa di avere la verità in tasca.

Il teatro, e le arti sceniche tutte, necessitano dell’apporto di ognuno per superare un momento che vedrà molti cambiamenti e non tutti positivi. Le difficoltà per il settore non finiranno insieme all’emergenza sanitaria, così come non sono cominciate con essa. Bisogna trovare insieme non una o due soluzioni, ma molte varianti perché l’evoluzione non procede per linea retta ma è un albero con infinite fronde.

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Matteo Negrin

CHI HA PAURA DEL DIGITALE?

di Matteo Negrin – Direttore Fondazione Piemonte dal Vivo

In un periodo di straordinaria eccezionalità, in cui alla maggior parte dei luoghi deputati alla cultura è stata prescritta una chiusura forzata e senza appello, sempre più artisti e operatori dello spettacolo stanno tentando di convertire la propria offerta in modo da renderla fruibile attraverso i canali digitali: tentativi a volte riusciti, a volte meno, che molto spesso pagano il prezzo di un ritardo sull’agenda digitale che nel Paese affligge quasi tutti i settori, e non solamente il mondo della cultura e dello spettacolo dal vivo. Al di là della riuscita dei prodotti, la preoccupazione di una parte non indifferente di questo mondo è che la corsa verso il digitale, resasi necessaria dalle limitazioni imposte dall’emergenza sanitaria, sia niente di più che un palliativo, un surrogato dell’esperienza che avviene in presenza nei teatri e nelle sale da concerto. Nondimeno, il ricorso all’output digitale secondo molti potrebbe ingenerare l’equivoco che alcune esperienze collettive possano essere sostituite definitivamente dalla fruizione privata attraverso il loro surrogato digitale, come parrebbe accadere per le relazioni interpersonali, a partire dalle amicizie, messe a repentaglio dal loro omologo sulle piattaforme dei social network.

È allora doveroso porsi la domanda se l’esperienza e la pratica collettiva dello spettacolo dal vivo, a partire dal teatro che ha una storia lunga ventisei secoli, possa essere veramente messa in discussione dai nuovi media, se sia la prima volta che ciò accade, e se il digitale costituisca per artisti e pubblico una minaccia o al contrario l’opportunità di sperimentare nuovi approcci che potranno integrare in qualche modo l’offerta tradizionale in un tempo post-pandemico.

Quanto ai precedenti storici, pare assodato che il setting del teatro tradizionale non sia stato soppiantato dall’invenzione del cinema, e quest’ultimo non abbia ceduto il passo alla TV in quanto elettrodomestico di massa, sopravvivendo in quanto arte perfino alle piattaforme digitali di contenuti on demand, accessibili dai dispositivi di ultima generazione che ognuno di noi oggi porta in tasca.

Ricapitolando a ritroso la relazione che intercorre tra le arti performative e i nuovi media, possiamo immaginare il momento in cui la radio di Guglielmo Marconi rese possibile trasmettere la musica che fino a quel momento poteva essere ascoltata solo nelle sale da concerto e nei teatri d’opera. Inevitabilmente la fruizione domestica di un concerto che stava avvenendo a centinaia di chilometri era altra cosa rispetto a partecipare in presenza allo stesso evento. Tuttavia, di lì a poco l’industria musicale si rese conto che la riproducibilità tecnica del fatto musicale poteva permettere un accesso più ampio a quel tipo di esperienza, senza dover per forza presentare un prodotto come surrogato dell’altro.

In termini assoluti, rispetto all’intera storia dell’umanità è solo da un tempo relativamente recente che ci è dato di poter ascoltare musica anche in assenza del suo esecutore, e fondamentalmente dall’avvento della radio e dei dischi in vinile. Verrebbe da pensare che la diffusione di massa di questi ultimi potesse in una certa misura mettere a repentaglio la fruizione collettiva della musica, offrendo a ciascuno l’opportunità di un ascolto privato e a basso costo. Al contrario, l’esplosione di questi consumi ha visto avanzare di pari passo le rappresentazioni dal vivo, fino ad arrivare ai concerti di massa dell’epoca del rock, veri e propri riti collettivi in cui il valore della partecipazione è stata talvolta ulteriore al valore intrinseco della rappresentazione artistica.

Alla fine del secolo scorso nessuno più si poneva il problema se la riproduzione del fatto musicale fosse o meno un surrogato della sua rappresentazione dal vivo, sebbene il supporto fisico ne avesse pesantemente condizionato l’estetica. A pensarci bene, non è cosa di poco conto che la durata di un brano o di un’opera completa per molta parte della produzione musicale del secondo ‘900 sia stata condizionata dalla capienza di un disco: i concept album degli anni ’70 dovevano addirittura prevedere il fatto di dover girare il vinile sul giradischi, e la composizione musicale si adeguava senza se e senza ma al limite fisico del supporto che l’avrebbe contenuta.

Analogamente, l’irruzione odierna del medium digitale nel mondo delle arti performative sta ponendo al mondo della produzione artistica il dilemma della misura in cui il mezzo può condizionare il contenuto artistico nella sua forma e nella sua estetica. In sostanza: il teatro online è ancora teatro o è un suo indegno surrogato?

È inutile girarci intorno, il contenitore – o medium – condiziona il suo contenuto, e il procedimento più infruttuoso che possiamo tentare è quello di cercare una perfetta risoluzione di un contenuto artistico nato in un contesto specifico in una dimensione altra. Vale ciò che vale per il linguaggio: ogni lingua è una visione del mondo, e chiunque abbia fatto il liceo sa che una versione letterale non è mai sufficiente a garantire la migliore resa del senso ultimo del testo da tradurre. In questo senso, il peggior utilizzo del digitale che può fare lo spettacolo dal vivo è intraprendere la strada di una traduzione letterale. Questo perché l’universo digitale, prima ancora di assolvere alla sua funzione di medium, è una dimensione con storia e geografia peculiari, indubbiamente dotata di linguaggio e regole proprie.

Matteo Negrin
Matteo Negrin

Viene il dubbio che il mondo dello spettacolo stia ponendo all’universo digitale le domande sbagliate. Se ci chiediamo se il teatro online sia ancora teatro, la risposta non può che essere deludente. Sarebbe forse più fruttuoso che artisti e operatori del settore interrogassero l’universo digitale su quanto i suoi codici possano essere adeguati a supportare, veicolare e promuovere il valore dei loro contenuti. In questo caso le risposte possono essere più stimolanti. Ciò che in questo momento è urgente indagare è se il mondo digitale possa in qualche misura garantire un’esperienza autentica di valori universali e collettivi. Tutto è medium, dall’attore al musicista, dalla fotografia alla pellicola del cinema, dalla parola detta a quella scritta. La sfida del momento, in una agorà digitale in cui facilmente si perde la vista dell’orizzonte, è sopra tutto ribadire il primato del contenuto che lo spettacolo in quanto espressione artistica reca in sé.

Purtroppo negli ultimi decenni è capitato troppo spesso di assistere alla musica dal vivo – in specie quella di matrice eurocolta – come se fossimo davanti ad uno stereo, fatto salvo il momento dell’applauso finale, che il bon ton borghese non nega più a nessuno. Analogamente, quante volte ci è capitato di vedere a teatro rappresentazioni né belle né brutte? Non ricordo l’ultima volta che ho sentito fischiare qualcuno in una sala teatrale. Quando il mondo dello spettacolo dal vivo reclama il suo valore come imprescindibile per la sopravvivenza culturale del nostro Paese, non ha altra strada che recuperare il contenuto intimo del teatro, quello che ci spinge ad interrogarci sul senso dell’essere al mondo e se sia preferibile la vita anziché la morte, prima ancora della sua vocazione ad essere rito collettivo. Se poi vuole rivendicare la partecipazione collettiva come peculiarità propria, deve forse ritornare ad esporsi al dibattito pubblico, alla critica, al fischio, financo alla pernacchia.

Ironia della sorte, l’universo digitale – a partire dalla sua dimensione social – vive grazie e soprattutto di questo tipo di partecipazione: in un batter d’occhio si sollevano applausi in forma di pollici levati, per poi diventare urla e fischi, il tutto in una Babele fatta di cibo, offerte commerciali e ammiccamenti sessuali. In poche parole, un teatro di Venezia del XVII secolo.

Viene dunque da chiedersi se il teatro e lo spettacolo dal vivo in genere, che qualcuno vuole preservare dalle Sirene del digitale, sia quello degli artisti e del pubblico o piuttosto quello degli impresari tradizionali e dei direttori artistici alla vecchia maniera. L’universo digitale rileva una scarsa considerazione dell’autorità costituita e una sfrontata tendenza all’orizzontalità delle relazioni: nella maggior parte dei casi le rendite di posizione guadagnate nel mondo analogico hanno scarso valore in quello digitale, e fortunatamente questo vale anche per il contrario. L’unica certezza è che l’arte riesce da sempre ad utilizzare ogni strumento a disposizione per illuminare una radura di vero, di giusto e di bello. Per fare questo si serve degli artisti, ed è a loro che – ancora una volta – dobbiamo rivolgerci, siano essi su un palco o sullo schermo del nostro smartphone.

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fantascienza

CIAO DARWIN! SCENARI EVOLUTIVI E FANTASCIENZA TEATRALE

:”Renato svegliati! Serve un qualche cazzo di futuro!”

Boris 3

Futuro è oggi una tra le parole più utilizzate da chi si occupa di arti dal vivo. Il presente è assente, una sorta di bolla temporale in cui tutto sembra sospeso; il passato sembra archiviato e incapace di fornire risposte alle ansie di chi oggi è impedito all’azione. Resta il futuro, anche se nessuno sa bene cosa riservi e cosa possa portare con sé.

Al futuro è strettamente legata la parola evoluzione. Se non è chiaro a nessuno quale sarà lo scenario in cui ci troveremo ad agire a pandemia finita, tutti sono d’accordo su un imperativo categorico: evolversi. Pare evidente che nel pensiero di tutti, conscio o meno che sia, si consideri l’anno pandemico come un crocevia fondamentale che segna uno spartiacque tra prima e dopo il virus. Il teatro, la danza, la performance non potranno più essere quello che erano prima, e non potendo esserlo bisogna gioco forza si evolvano.

Immaginare l’evoluzione è il cruccio primario della fantascienza. Non è un caso. È un genere fortemente politico e potremmo dire che ogni autore, al di là della trama, forgi prima di tutto un mondo futuro, una società, entro cui ambientare utopie e distopie. Pensiamo a Orwell, al Mondo nuovo di Huxley, o ai paesaggi Cyberpunk di Gibson. Questi futuri in realtà descrivono un presente e i pericoli da fronteggiare nell’oggi. Tre scenari fantascientifici mi si sono affacciati alla mente pensando a tanto ragionar di avvenire teatrale.

Il primo appartiene all’universo di James S. A. Corey, stella binaria formata da Daniel James Abraham e Ty Corey Franck, i creatori della serie The Expanse. Il campo d’azione del capitano Holden e del suo equipaggio è un sistema solare in cui l’umanità si è espansa fino alle lontane lune di Urano. Due sono le superpotenze, Terra e Marte, che controllano, sotto un gioco pesante, tutti gli insediamenti della Fascia di asteroidi e nelle varie lune di Giove e Saturno. Gli abitanti della Fascia sono i veri eredi dello spazio profondo, quelli nati in assenza di gravità, senza i piedi ben piantati in terra ma, benché possessori di materie prime preziosissime, sono dipendenti di Terra e Marte per aria, acqua e cibo. La situazione sembra in stallo. Nessuno è veramente in grado di spostare l’ago della bilancia del potere finché non appare la Protomolecola, un organismo alieno simile a un virus, in grado di mutare completamente qualsiasi essere vivente o inanimato cui venga in contatto, violando e forzando qualsiasi legge della fisica.

La protomolecola, di cui tutti vogliono impossessarsi, apre autonomamente mille portali verso sistemi solari sconosciuti. L’equilibrio salta. Nessuno degli attori in gioco è più rilevante. Di fronte alla possibilità di espandersi in mille e più mondi abitabili a nessuno interessa più dei vecchi dissidi. Alleanze impossibili sostituiscono rancori incancreniti. Tutti guardano al futuro spalancato all’apertura dei portali. A nessuno sembra importare che la protomolecola sia un’arma e che abbia annientato la possente civiltà capace di tutte queste meraviglie. In ogni libro della saga il destino degli alieni scomparsi nel nulla rimane in sottofondo, un rumore bianco appena accennato ma fastidioso. Inquietante è l’ostinazione a non dare alcuna risposta alla questione. L’umanità ha abbracciato un futuro che in passato ha annientato un’intera civiltà multiplanetaria e nessuno, ma proprio nessuno, a parte Holden e i suoi compagni di viaggio della Rocinante, sembra voler usare cautela nel maneggiare una tecnologia di cui non si sa praticamente nulla. E dire che gli eventi minacciosi si moltiplicano.

Anche nel mondo teatrale oggi, – inspiegabilmente, aggiungerei, – l’umanità performante ha abbracciato senza riserve la tecnologia digitale senza domandarsi quali siano i pro e i contro. I costi, per esempio, non sembrano portare alle già stremate economie della scena alcun sollievo ma semmai aggravi. Il teatro, lo ricordo, già a partire dal Diciannovesimo secolo, non ha diminuito le spese con l’avanzare tecnologico ma le ha aumentate.

Altre domande si affacciano all’orizzonte senza che nasca nel contempo l’intenzione non dico di rispondervi ma ameno di dibatterle: e il corpo vivo e politico? E la libertà dello spettatore in presenza di spaziare con lo sguardo? E l’allontanamento, come in altre sfere del capitalismo, del prodotto e del suo relativo impatto sul consumatore dall’artigiano che lo forgia? Ma vogliamo veramente essere solo consumatori di cultura? Come si ripartiscono i proventi? E la difesa della proprietà intellettuale dell’opera all’interno di un Far West spesso senza leggi? Non sarebbe il caso di discutere questi aspetti prima di buttarsi a corpo morto nell’esplorazione di un mezzo, come la Protomolecola, gravido di grande prospettive ma anche di pericoli mortali?

Il secondo scenario è di Dan Simmons e appartiene alla saga di Hyperion. Anche in questo caso tre sono gli attori in gioco. Gli umani dell’Egemonia dei mondi, ricchi, raffinati, annoiati e ipercivili, abitatori di centinaia di pianeti in cui lo stile di vita è pressapoco il medesimo derivato dalla terra collassata su se stessa per un errore. Seconda forza sono le IA del Tecnonucleo, liberatesi dal controllo umano e fuggite non si sa dove ma in simbiosi con l’Egemonia. Le IA hanno i loro scopi reconditi ma forniscono agli umani due tecnologie fondamentali: la Sfera Dati, ossia il nostro internet ma esponenzialmente più sviluppato, e i Teleporter, tramite cui il viaggiare tra i mondi è questione di secondi e non di anni. Ultimi: gli Ouster, umani modificati per sopravvivere alle sfide dello spazio profondo: viaggiatori perenni in sciami di navi che sfidano l’immaginazione: fattorie-comete, navi-asteroidi, sfere di contenimento. Gli Ouster hanno rifiutato il controllo delle IA e della Sfera Dati. Hanno scelto la libertà della creazione e l’indipendenza dell’esploratore. Odiati e temuti, saranno loro a vincere la guerra scatenata dal Tecnonucleo, mentre a rischiare l’estinzione sono proprio gli umani dell’Egemonia che hanno barattato la comodità con il controllo.

Dan Simmons scrive la sua quadrilogia all’inizio degli anni ’90, anni in cui la fiducia in Internet come luogo della libertà e delle pari opportunità non era messa in discussione da nessuno, se non appunto dagli scrittori di fantascienza (ricordo che il cyberpunk degli anni ’80 vedeva nella rete un luogo di pericoli e dipendenze spaventose, es. il Neuromante di Gibson).

Ma il succo non è il pessimismo riguardo il mondo di silicio, quanto il fatto di presentare l’evoluzione non come un’autostrada a senso unico ma come un albero ricco di rami in cui non esiste un’unica possibilità ma un intero universo di mondi alternativi. Gli Ouster sono una sfida all’immaginazione. Eppure oggi sembra che non esista alternativa al digitale. Il pensiero sul futuro del teatro e della danza sembra racchiuso, come il gatto di Schödringer, nella binaria alternativa: digitale sì, digitale no. Si può per esempio far convivere il gatto vivo e il gatto morto nello stesso universo. Potremmo discuterne, no?

Il terzo scenario appartiene alla trilogia marziana di Kim Stanley Robinson. Cento astronauti scienziati vengono mandati su Marte per colonizzare il pianeta rosso. Le varie agenzie spaziali terrestri controllate dalle multinazionali sembrano avere un unico piano: sfruttare il pianeta come fosse un’immensa miniera e utilizzarlo per smaltire le eccedenze umane di una Terra sovrappopolata. I Primi Cento giungono sul pianeta e cominciano ad abitarlo, ma anche ad amare il suo duro e freddo ecosistema. Si generano tra gli scienziati diverse teorie per terraformare Marte e salvaguardare in qualche modo la sua diversità, obbiettivi questi per niente previsti nel rapace e piratesco progetto originario. Intanto le pressioni delle multinazionali si fanno sempre più forti, le quali vedono sempre meno di buon occhio l’azione anarchica che stanno attuando i Primi Cento. Il tempo passa e i dibattiti tra i Primi Cento e molti dei nuovi immigrati e i primi nati marziani prendono strade impreviste, finché tutte queste forze politiche innovative raggiungono l’indipendenza marziana.

Lo scrittore scienziato Kim Stanley Robinson ci racconta non di un’utopia ma di molte utopie che nascono a contatto con il nuovo mondo. Un dibattito accesissimo che a volte sfocia nella rivolta e nella battaglia, ma è sempre presente. Un ecosistema di pensieri per allontanare un intero mondo dal controllo di un altro, non un solo sol dell’avvenire ma una galassia colma di stelle. É il dibattito, lo scontro delle idee che disegna una strada non battuta, imprevista e insperata.

Oggi quello che manca nel mondo teatrale è il dibattito. Non si discute, non si litiga, non si riflette insieme. Si presentano le idee con timidezza, bandita è la prassi della pubblica discussione. Sui social si creano solo o Echo chambers in cui tutti si danno ragione o si passa all’attacco violento senza costrutto. Le idee proliferano solo a contatto con convincimenti opposti, con oppositori e avversari (in senso buono, non fraintendetemi) come in una partita a scacchi.

Tre scenari e tre suggestioni per riflettere e, speriamo, scambiarsi delle idee per inventare insieme molti futuri. Tre suggestioni per non cadere in una quarta: quella di The Running man, il film di culto anni’80 con Arnold Swarzenegger: uomini costretti a dar spettacolo correndo e combattendo in un gioco inventato da altri, uno sciocco reality il cui unico scopo è divertire un pubblico anestetizzato dalla propaganda avido solamente di emozioni forti.

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Chiara e Francesco

LA RIVOLUZIONE DI CHIARA E FRANCESCO

Tra il 1206 e il 1208, nel Medioevo il tempo si misura a pressapoco, Francesco, figlio di Pietro di Bernardone, nella piazza di Assisi in quella che potremmo, forse con qualche forzatura, chiamare una performance, si spoglia pubblicamente delle vesti e degli averi e sposa Madonna Povertà. Quale gesto potrebbe sembrare più irrilevante in pieno Medioevo del divenir poveri? Eppure Francesco, figlio di un ricco mercante, fino a quel momento gaudente scialacquatore di beni, nello scegliere di essere povero, indigente, di essere “minore”, compie una delle più grandi rivoluzioni del suo tempo costringendo il potere ecclesiastico a ripensarsi.

Passano pochi anni ed ecco che il gesto di Francesco viene seguito da una giovane diciottenne, figlia di famiglia nobile tra le più agiate della città. Chiara è bella, ricca, intelligente e istruita e sceglie di essere povera convinta dall’esempio di Francesco. Due dei più ricchi rampolli di una società dominante e privilegiata, elementi di spicco di una “gioventù educata a competere e a primeggiare” compie una scelta di minorità, e tale scelta, lungi dall’essere irrilevante, diventa mina pronta a far esplodere un sistema tanto solido e assodato da sembrare insostituibile.

La povertà di Chiara e Francesco è scandalosa perché preferita, abbracciata, desiderata. Frate Bernardo, uno dei primi discepoli anche lui ricco fattosi povero, risponde così a un fiorentino che gli domandava perché pur essendo poveri rifiutassero il denaro offerto in elemosina: “È vero che siamo poveri, ma per noi la povertà non è un peso, come per gli altri indigenti, poiché ci siamo fatti poveri per nostra libera scelta”.

Perché parlo di Chiara e Francesco? Forse perché in questo torno di tempo niente spaventa di più il mondo delle arti dal vivo che lo spauracchio dell’irrilevanza e dell’invisibilità. Costretti alla lontananza dalle scene l’intero mondo dello spettacolo vive un presente di incertezza e di fragilità e scorge, come una via di uscita all’imposta assenza, una presenza virtuale e digitale che però ne mette in crisi i fondamenti. Tutto sembra spingere verso questo ben tracciato sentiero, pare inevitabile approdare su internet, se no che si fa? Si sparisce?

Ecco che di fronte a questo urgente interrogativo l’azione dei due santi d’Assisi può forse suggerire un’alternativa, essere un stimolo per pensare in maniera radicale e riscoprire, sotto la polvere delle consuetudini, il nitore dell’origine. Sia chiaro che non si intende minimamente demonizzare il digitale, né criticare chi spinto da necessità compie qualsivoglia scelta. L’invito è ad avviare una riflessione che sia veramente radicale, per inventare insieme un futuro sostenibile e meno oppresso dagli orpelli e i gravami del presente.

Torniamo dunque ai santi di Assisi. L’atto di spoliazione compiuto in pubblico da Francesco, così come il rito del taglio dei capelli compiuto da Chiara, meno pubblico ma non privato, è azione che incarna un pensiero volto a recuperare la lettera del pensiero evangelico. Quella della povertà è la scelta del recupero dell’origine, laddove risiede il fondamento. Un’origine non offuscata dal pensiero teologico, dal verbo intellettuale, ma l’alba dove le parole sono semplici e i gesti più che i ragionamenti si stagliano sulla scena. L’agire di Chiara e Francesco è verso la semplicità e verso i semplici. Non agiscono né parlano per gli intellettuali, per i colti o i privilegiati, ma per i malati, i poveri, i lebbrosi, i contadini. Ecco perché il poverello d’Assisi privilegia l’azione e la lingua volgare.

Francesco però non confida tanto nel verbo quanto nella parola incarnata nell’azione. Agisce in pubblico e i suoi atti sono di una tale forza e semplicità da spingere il suo mondo verso un mutamento. Se pensiamo alle storie di Francesco, quelle più note, riguardano gesti più che parole: il presepe di Greccio, la predica agli uccelli, la già citata spoliazione. Questo ha fatto pensare a Francesco come a uno dei primi performer della storia. Pensiamo all’episodio dei porci durante il primo incontro con Innocenzo III. Il papa è infastidito dal quel fraticello lacero e sporco che chiede venga approvata la sua comunità e lo invita, per sbeffeggiarlo, ad abbracciare i porci. Francesco, come avrebbe fatto il soldato Sveik, ubbidisce alla lettera e non solo abbraccia gli animali, predica loro il Vangelo. Poi torna dal papa sporco di sterco per abbracciarlo. Solo allora, e dopo l’intervento del cardinale Colonna, Innocenzo accetta di ricambiare il gesto di Francesco. L’azione è il motore del pensiero, il gesto come exemplum che spinge chi osserva a una nuova azione per imitatio. Il gesto del corpo che muta il contesto, il valore politico del corpo in presenza che deve recuperare la sua potenza d’azione. Forse oggi, prendendo esempio da Francesco, dovremmo interrogarci del perché i gesti hanno perso molto del loro vigore e capacità di sconvolgere gli animi. Per quanto minoritari il teatro, la danza e la performance sono ancora luoghi della possibilità in cui l’azione può diventare magica, nel senso di un’azione efficace a distanza. E tale azione è politica, perché presente, viva, corporea, e appunto minoritaria, inattuale, antica.

Francesco, e più tardi Chiara, accompagna la sua rivoluzione “gestuale e performativa” con una severa revisione lessicale. Enzo Fortunato scrive: “negli scritti di Francesco, dopo il termine Dio, la parola più adoperata è fratello”. Ogni termine che si riferisca a un rapporto gerarchico viene abolito dal lessico francescano: non Abbazia ma convento, luogo del venire insieme, non superiore ma custode o guardiano, Essere minore è un mettersi al di sotto per servire o al limite porsi alla pari, sullo stesso livello. Cambiare la parole spinge a trasformare il pensiero e l’ordine del mondo. Pensiamo al teatro di oggi, a quante parole vengono mutuate da pensieri che non hanno nulla a che vedere con gli scopi, i fini, le radici dell’arte. Audience engagement, governance, mission statement sono tutti termini derivati dal pensiero economico. Il teatro non ingaggia il pubblico, lo incontra, e il pubblico è forse più spettatore, da spectator (parola da cui derivano specchio, aspetto e rispetto!) quindi osservatore, contemplatore ma anche intenditore e conoscitore. Oggi invece lo si vuole obbiettivo, ingaggiato come un nemico, numero per incrementare statistiche, successi e finanziamenti. Forse dovremmo tutti ripensare alle parole che usiamo, recuperarne di antiche e laddove esse non rispondono ai tempi, inventarne di nuove, ma non prenderle in prestito.

Nel capitolo IX della Regola non bollata, Francesco scrive una frase che oggi come allora appare di una radicalità adamantina: “la necessità non ha legge”. È questa una decisa affermazione di libertà contro ogni dogmatismo legante, contro ogni imposizione che non tenga conto delle reali circostanze. Scrive Chiara Frugoni: “i frati non volevano contare su alcun aiuto o rapporto formalizzato, che potesse diventare dipendenza, né dalla società né dalla Chiesa”. La parola chiave che incatena l’azione culturale oggi è proprio: dipendenza. Da bandi, regolamenti, scadenze, rendicontazioni, leggi, norme, marketing e comunicazione, dai social, tutto tranne la necessità, sepolta da mille doveri. Si sta dimenticando la necessità dell’agire, quella che dà impulso alla creazione. Si fa perché si deve, non perché è necessario a tutti i costi. Il teatro, oggi così spaurito di fronte allo spettro dell’insignificanza, è inefficace da ben prima del covid, e lo è perché ha dimenticato la spinta della necessità.

L’agire di Chiara e Francesco era rivoluzionario anche per altri due motivi: era azione fuori dalle chiese e verso il mondo, ed era attività “pro communi utilitate”. La predicazione del Vangelo non avveniva per Francesco nei luoghi deputati ma laddove c’era urgenza e bisogno. Lo spazio di azione di Francesco è il mondo, non la chiesa. Persino Chiara, più legata nell’essere donna ai vincoli sociali della sua epoca, conquista per la prima volta nella storia un agire esterno al monastero per le sue monache. Chiara e Francesco si aprono al mondo, lo incontrano laddove c’è bisogno, agiscono per un bene comune con la società cui appartengono e abitano. In questa tensione verso un altrove e per utilità forse si potrebbe individuare una possibilità per il teatro oggi, soprattutto per le piccole realtà, veri e propri presidi culturali nei quartieri e nelle province. Un agire in seno alla comunità per la comunità. In questi giorni vediamo alcuni esempi di un tale agire proprio nell’assenza e nella costrizione. Pensiamo al Teatro Caverna di Bergamo dove si donano poesie e pacchi alimentari a chi ne ha bisogno, o al portare racconti nelle case come molti artisti stanno facendo a partire dai Kepler-452.

Il teatro verso un incontro con il mondo e pro communi utilitade, non spettacolo di intrattenimento. Utilità, necessità, apertura, incontro con l’altro persino la povertà, sono parole che Francesco e Chiara hanno in qualche modo in comune con il teatro ma quest’ultimo da tempo se ne è dimenticato. Le scelte radicali di Chiara e Francesco possono in qualche modo spingerci a ricercare una radicalità che recuperi il senso del fare teatro, rifuggendo le facili soluzioni e le imposizioni del sistema senza paura dell’irrilevanza. Si può seguire il flusso della maggioranza certo, e non vi è nulla di male. Si può anche però inventare nuove strade, ampliare le mappe del possibile, e si può farlo recuperando l’origine, il senso del fare e la necessità.

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38mo Torino Film Festival

SGUARDI DIGITALI AL 38mo TORINO FILM FESTIVAL

Sabato 28 novembre si è chiuso il 38mo Torino Film Festival, il primo sotto la nuova direzione di Stefano Francia di Celle ma anche il primo in versione interamente digitale. Se da una parte un’edizione interamente online riesce a ovviare le limitazioni imposte dalla pandemia, dall’altra rende complesso inquadrare il festival di quest’anno. Difficile individuare una linea in un programma necessariamente ridotto, né tanto meno percepire il gradimento e il polso del pubblico. Nonostante gli impedimenti e le frustrazioni di vivere un festival tra le mura domestiche proviamo a fare alcune considerazioni.

Dal programma di questo 38mo Torino Film Festival si può constatare da una parte un rafforzamento della presenza di documentari nelle varie sezioni TFFDOC, dall’altra la scomparsa delle retrospettive e una riduzione delle presenze dei film di genere relegati nella ridotta sezione Le stanze di Rol. Questi due fattori oltre all’attenzione, nei film in concorso, verso tematiche sociali, politiche e di genere sembrano far pensare che le prossime edizioni del Torino Film Festival si orienteranno verso una cinematografia attenta alla disamina del presente e delle sue contraddizioni.

Difficile una valutazione del programma considerate le difficili condizioni in cui si è svolto il festival. Inoltre un festival non è solo una rassegna di film, spettacoli o concerti, e neppure è una fiera per operatori del settori. È prima di tutto una festa, un luogo di incontro, di dibattito e discussione. Mancando tutto ciò è a dir poco impossibile fare delle considerazioni attendibili su un evento monco della sua parte sociale più importante e rappresentativa. Ci limiteremo quindi a una disamina dei film in concorso a nostro avviso più significativi per i temi trattati, augurandoci che le esperienze digitali in solitaria restino un ricordo freddo e insipido della pandemia.

Botox di Kaveh Mazaheri

Iniziamo da Botox di Kaveh Mazaheri (Iran/Canada, 2020, 97′) vincitore del Premio per il miglior film e per la Migliore sceneggiatura. In un’atmosfera invernale e gelida, due sorelle, Akram la maggiore ma con ritardo mentale, e Azar, minore ma intraprendente e spregiudicata, mentono sulla scomparsa del dispotico fratello. L’atmosfera del racconto benché si muova sui toni del giallo psicologico, si innerva di colorazioni oniriche quanto basta da farci credere in un sogno ad occhi aperti dove gli elementi perturbanti mettono in continua discussione le certezze dell’osservatore. Il film si nutre di doppi, di elementi fantastici, rotture temporali, di suspence emotive che inchiodano lo spettatore fino all’ultimo fotogramma dove tutte le certezze acquisite, in un istante svaniscono. Di particolare rilevanza le tinte fosche in cui tutti i personaggi sono immersi: nessuno è innocente e nessun sentimento è privo del suo esatto contrario.

Sin señas particulares di Fernanda Valadez

Il nostro piccolo viaggio all’interno del programma del 38mo Torino Film Festival prosegue con un’altra grande pellicola Sin señas particulares di Fernanda Valadez (Spagna-Messico, 2020, 95′) a cui giustamente viene riconosciuto il Premio Speciale delle giuria nonché il Premio alla Migliore Attrice a Mercedes Hernandez. Una donna si mette alla ricerca del figlio scomparso alla frontiera con gli Stati Uniti. In questo suo peregrinare, aggrappata alla flebile speranza che il figlio possa ancora essere vivo, questa madre incontra un universo ambiguo, fuori dalla legge e dalla civiltà, ma dove sono ancora possibili piccoli gesti di umanità benché tutto sia contaminato dalla violenza. Il film narra con grande lucidità i drammi sanguinosi legati all’immigrazione clandestina che quotidianamente avvengono sulla frontiera tra Messico e Stati Uniti dove, laggiù come presso le nostre frontiere, la ricerca di una vita migliore è terreno di sfruttamento e rapina, e dove la vita umana di chi si mette in viaggio non assume valore alcuno e sopravvivere significa in qualche modo morire.

Eyimofe – This is my desire

Eyimofe – This is my desire di Arie e Chuko Esiri (Nigeria/Usa, 2020, 116′) segnalato con una Menzione Speciale ci permette di gettare uno sguardo nella cinematografia africana purtroppo assente, nonostante la forte crescita, in molte programmazioni. Anche in questo racconto lo sfondo è l’immigrazione ma vissuta come desiderio frustrato. Siamo a Lagos e due sono le storie parallele che compongono la narrazione: Mofe è un uomo buono, caratterizzato da un ammirevole stoicismo di fronte ai lutti, ai piccoli soprusi, alle violenze che subisce alla ricerca di modo per lasciare la Nigeria; e c’è Grace, una ragazza dolce, pronta a prendersi cura della sorella minore rimasta incinta, innamorata di un americano che non saprà che abbandonarla e deluderla, e insidiata da Mr. Vincent, il padrone di casa, che la vorrebbe in moglie. Sia Mofe che Grace saranno costretti a rinunciare ai propri sogni, uno per mancanza di soldi depredati da un padre insensibile al benessere dei propri figli, e l’altra per non sottostare a una vita di sfruttamento nel paese di arrivo per restituire i soldi del viaggio. Mofe e Grace si troveranno a vivere una vita diversa da quella immaginata, ma abbracciano il loro destino con grande dignità e stoica rassegnazione, trovando il bene anche il ciò che non avevano per nulla desiderato.


Mickey in the road di Mian Mian Lu

Interessante seppur nei troppi difetti di sceneggiatura Mickey in the road della regista taiwanese Mian Mian Lu (Taiwan, 2029, 95′). Il confronto è tra le due opposte Cine: da una parte la tradizionalista Taiwan, dove persistono le radici classiche della cultura cinese pur nell’immersione nella cornice occidental-capitalista, dall’altra la Cina continentale, popolare e comunista nel nome ma pronta a tagliare i ponti con il suo passato pur di lanciarsi in un futuro di benessere e di dominio economico. Mickey e la sua migliore amica vanno a Guanzhou, una per ritrovare il padre, l’altra il fidanzato. Entrambe saranno deluse e rifiutate da queste figure maschili tanto da essere costrette a tornare a Taiwan respinte e confuse. Benché come si diceva vi siano alcuni difetti di sceneggiatura (l’amica di Mickey nel finale sparisce senza che il suo personaggio sia veramente risolto per esempio) vi sono alcuni elementi narrativi che ben raccontano la distanza e il confronto tra le due realtà cinesi. Primo fra tutti l’utilizzo della lingua: quando le ragazze arrivano a Guanzhou parlano il cinese di Taiwan mentre i coetanei incontrati in un internet café il dialetto cantonese ma, man mano che la storia procede i due gruppi scivolano quasi senza accorgersi nel pechinese, incontrandosi in un idioma che non appartiene e nessuno dei due gruppi, ma nello stesso tempo è la loro lingua. Altro elemento di interesse, l’utilizzo di contraddizioni visive che inducono lo spettatore attento a riflettere su quando sta avvenendo: un esempio è sempre la scena nell’internet café dove Mickey e la sua amica non riescono ad accedere a Facebook e Googlemaps. I ragazzi a loro vicini, con le magliette di Gucci, affermano con naturalezza sconcertante che questo avviene per la censura. L’accenno alle misure restrittive della libertà sembrano non turbare nessuno in un contesto di luci sfavillanti, benessere economico e vestiti alla moda.

Wildfire di Cathy Brady

Un confronto fra presente e passato in Irlanda del Nord al tempo della Brexit è Wildfire di Cathy Brady (UK-Irlanda-Italia, 2020, 85′). Il passato difficile di due sorelle riemerge in un paesino di confine tra Irlanda del Nord e Repubblica di Irlanda. La madre delle due donne si suicidò dopo la morte del marito in uno degli ultimi attentati dell’IRA i cui responsabili, proprio a causa degli accordi del Venerdì Santo, vengono tutti amnistiati. Nei giorni di discussione, dopo la Brexit, di una frontiera morbida sulla frontiera irlandese, il passato riemerge con tutte le contraddizioni. Il contesto politico rischia di far riaffiorare gli antichi odi sepolti senza essere stati veramente sanati. Belle alcune scene alla Ken Loach ma il film riesce solo ad accennare senza veramente approfondire i temi politici.

Di notevole interesse Camp de Maci del rumeno Eugen Jebeleanu (Romania, 2020, 81′). Un poliziotto omosessuale, incapace di convivere con la propria natura, si trova improvvisamente a confronto con se stesso quando viene chiamato a sedare uno scontro in un cinema gay causato da gruppi religiosi di destra. La narrazione si sviluppa in ambienti ristretti, claustrofobici (l’interno di un appartamento, l’abitacolo del cellulare, il cinema affollato) con riprese strette sul viso del protagonista, quasi a escludere tutto ciò che avviene intorno a lui focalizzando l’attenzione solo sulla tempesta emotiva che lo attraversa. Lo spettatore è catturato da questa atmosfera emotivamente costrittiva percependo fisicamente la lotta strenua che avviene nell’animo del protagonista magnificamente interpretato da Conrad Mericoffer, vincitore del Premio come Migliore Attore.

Casa de antiguidades di Joao Paulo Miranda Maria

Ultime due segnalazioni tra i film in concorso in questo 38mo Torino Film Festival sono Moving on del coreano Dan By Yoon (Corea, 2019, 105′), vincitore del Premio della Federazione Internazionale della Stampa come Miglior Film, e Casa de Antiguidades di Joao Paulo Miranda Maria (Brasile/Francia, 2020, 87′).

Moving on è un racconto familiare e delicato in cui i dissidi, le piccole violenze, i contrasti generazionali, vengono portati alla luce con semplicità tramite piccoli episodi, frammenti minimi, dialoghi essenziali. Di tutt’altro tenore Casa de Antiguidades in cui la vicenda di un anziano uomo di colore abita e lavora nella zona più ricca del Brasile e vive sulla sua pelle tutte le contraddizione di un capitalismo aggressivo sostenuto dalle idee di una destra conservativa e razzista. Il contesto narrativo, benché di elegante fattura, si allontana dalla semplicità, anzi è fortemente nutrito di intellettualismo con continui riferimenti mitici e simbolici alla fine un po’ stucchevoli.

Per concludere il 38mo Torino Film Festival ha presentato un concorso con una selezione di film attenti alle contraddizioni del nostro presente, avendo l’attenzione di aprire per lo spettatore delle piccole finestre su molti paesi e continenti. Certo per avere una sensazione vera della direzione intrapresa dal festival sotto la direzione di Francia di Celle dovremo aspettare il prossimo anno, sperando di poterci ritrovare al Cinema Reposi o al Cinema Massimo per confrontarci dal vivo, commentare, criticare, discutere e vivere veramente la festa che il cinema porta.

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ARGO

ARGO: UN VIAGGIO CHE POTREBBE PORTARE LONTANO LONTANO

Una delle più avvincenti saghe della fantascienza degli ultimi anni è Il ciclo di Hyperion di Dan Simmons. Nel mondo immaginato dallo scrittore statunitense la terra è collassata e l’umanità si è divisa: da una parte l’Egemonia sparsa in centinaia di pianeti in alleanza con le IA del Tecnonucleo e che vive, bene o male, come prima della diaspora spaziale adattata a contesti differenti; dall’altra ci sono gli Ouster, umani mutati dall’adattamento della vita nello spazio profondo, unici ad aver accettato la sfida dell’evoluzione senza l’aiuto invadente delle IA: essi sono liberi, irriconoscibili, odiati, sconosciuti, eppure saranno loro a vincere la guerra.

Quello che sta avvenendo in questo lungo e difficile 2020 è probabilmente uno degli spartiacque fondamentali nella storia dell’uomo e non per la questione sanitaria ma perché la situazione è miccia e innesco per cambiamenti epocali in tutti i settori di attività e tali mutamenti avvengono in gran parte per e a causa delle tecnologie digitali.

La chiusura forzata dei teatri obbliga a riflettere, non solo sulla natura del proprio agire artistico, ma soprattutto sul ricercare nuove strategie di sopravvivenza, molte delle quali, già nella prima ora, si sono rivolte verso la terra di frontiera digitale, attualmente, a causa della lentezza legislativa rispetto allo sviluppo delle tecnologie, molto simile a un Far West. Questa musa fredda, fino a ora e a parte rari casi, è stata usata come in megafono o come una televisione, quindi in maniera sostanzialmente conservativa, replicando appunto la modalità di media conosciuti e, in qualche modo rassicuranti. Qualcuno però prova ad accettare la sfida dell’evoluzione e come gli Ouster tenta la metamorfosi per sopravvivere alle condizioni estreme dello spazio profondo.

Molto ci sarebbe da discutere se tale trasformazione sia o meno necessaria, se quello che ne verrà fuori sia ancora e sempre teatro, e via così, di domanda in domanda, ma resta il fatto che quando l’umanità inizia a usare uno strumento su larga scala difficilmente lo abbandona. Le cabine del telefono relitti negletti in qualche angolo di strada testimoniano questo processo. Indagare le funzioni del teatro in questo oscuro presente non è dunque questione di lana caprina né vuota osservazione di lanugini ombelicali ma un processo necessario per indirizzare la trasformazione obbligata in cui ci troviamo tutti immersi.

Un tentativo in questa direzione è il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro presentato il 19 novembre in video conferenza stampa dal direttore del Teatro Stabile di Torino Filippo Fonsatti, insieme ai partner istituzionali (Scuola Holden, Comune di Torino, Fondazione CRT e Fondazione Compagnia di San Paolo). ARGO è la nave che porta Giasone e gli Argonauti. Nel nome quindi l’idea del viaggio in terre sconosciute su una navicella dell’ingegno in cui il Teatro Stabile di Torino ha voluto imbarcare ben settanta artisti della città.

Gli scopi di ARGO sono molteplici: il primo è quello di creare sette oggetti digitali a partire da altrettanti temi base, oggetti volti a prefigurare il futuro e a discutere le funzioni della scena nel nuovo nebuloso contesto, oggetti con valenze politiche e non direzionati a una produzione artistica. Gli artisti chiamati sono i più significativi del territorio cittadino, un territorio fortunatamente ricco, e da cui sono stati esclusi coloro che già percepiscono fondi del FUS o hanno cariche e funzioni all’interno di istituzioni teatrali. Si è privilegiato dunque gli indipendenti. Oltre a questi di cui fanno parte Il Mulino di Amleto, Piccola Compagnia della Magnolia, Domenico Castaldo e il suo LabPerm, Giulia Pont, Asterlizze Teatro, Girolamo Lucania, Simone Schinocca, Giorgia Goldin, Davide Barbato etc, a titolo di esempio perché lungo sarebbe l’elenco, oltre a questi dicevamo partecipano, a titolo gratuito, sette senior Eugenio Allegri, Valerio Binasco, Emiliano Bronzino, Laura Curino, Valter Malosti, Beppe Rosso, Gabriele Vacis, al fine di stimolare un confronto generazionale nel dibattimento dei temi. Si è dunque voluto essere trasversali in quanto a range di età e di esperienza. Peccato che da questo confronto sia esclusa la danza e il circo, pur ben rappresentati in città, settori che avrebbero potuto dare un notevole contributo.

Il secondo scopo è sostenere il settore in un momento di grande difficoltà. Tutti gli artisti sono assunti regolarmente. Terzo obiettivo è rafforzare l’identità artistica del territorio torinese. Lavorare insieme a un progetto potrebbe creare connessioni per ora impreviste e rendere più unito un ambiente non sempre pronto a sentirsi categoria unita da problemi ed esigenze simili.

Ma veniamo ai metodi di lavori. I settanta partecipanti verranno divisi in sette tavoli ciascuno dei quali è presieduto da un leader e affiancato da ”un editor-facilitatore, che ha il compito di elaborare e sintetizzare le idee e i contenuti affrontati nel corso del lavoro”. A ognuno dei sette tavoli previsti gli artisti convocati dovranno immaginare e produrre degli oggetti concreti: un manifesto, una mappa concettuale che racconti non solo il passato ma anche il futuro, un appello alla nazione, una campagna di comunicazione, un gioco/esperienza, una fake identity frutto di riflessione sull’autonarrazione di sé che accompagna l’esperienza digitale e infine un podcast per esporre il punto zero da cui si parte. Tutti questi oggetti esplorano le funzioni del teatro nel contesto politico e sociale, oltre al confronto con l’ambiente digitale.

Potenzialmente ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è un progetto che potrebbe avere un notevole impatto sul mondo teatrale italiano (paragonabile si spera a quanto avvenne a Ivrea nel 1967), sia per l’aspetto innovativo, sia nel generare un precedente di collaborazione fruttuosa e virtuosa tra mondo teatrale indipendente e Teatri Stabili. Dall’altra si rischia la nascita di un monopolio, e non lo diciamo per pregiudiziale diffidenza o sospetto ma solo come dato di riflessione. Da anni si assiste a questo fenomeno dove festival, formazione e innovazioni vengono assorbiti o nascono all’ombra dei Teatri Nazionali (un esempio sono gli esiti dell’ultimo Premio Scenario quasi tutti provenienti da scuole o progetti legati ai Teatri Nazionali, così come l’emersione di talenti come Liv Ferracchiati o Leonardo Lidi per fare due esempi). L’altra forza innovativa sono i Festival con le residenze, la possibilità distributiva e la visibilità offerta, forza però in possesso di molti meno mezzi rispetto agli Stabili e quindi sempre più ampia diventa la forbice nel panorama produttivo e distributivo italiano.

Il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro si muove dunque nella corrente di accentramento dei Teatri Stabili che già da anni si nota in un paese come il nostro in cui la cultura si è dimostrata sempre vitalissima proprio nell’essere policentrica, nel fiorire anche nella provincia più depressa e oscura, lontana dai centri di potere. L’accentramento quindi, se da una parte può essere fenomeno fisiologico, dall’altro genera dei problemi e solleva questioni. Speriamo dunque che ai tavoli di discussione tali temi emergano e vengano dibattuti, così come si spera che il Teatro Stabile di Torino e il suo direttore Filippo Fonsatti vogliano veramente battersi con e per i deboli e gli indipendenti per cercare di sconfiggere l’irrilevanza.

ARGO, come si è detto, è la nave degli Argonauti solido traghetto verso il vello d’oro, ARGO è una costellazione rappresentazione stellare del vascello mitico, ma ARGO, come racconta il film di Ben Affleck del 2012, è anche una mistificazione, certo volta a salvare dei reclusi da un destino ancora peggiore, ma pur sempre una manipolazione. L’augurio a tutti i partecipanti e attori di ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è che non si avveri l’ultimo scenario ma il loro lavoro possa offrire a noi tutti dei materiali di discussione che pongano veramente le domande giuste, che obblighino i legislatori e chi si occupa del teatro italiano a porre mano a una riforma attesa da troppo e sempre più necessaria, che possano disegnare davanti ai nostri occhi un futuro meno fosco di quel che appare al momento.

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Trieste Science+Fiction Festival

RAGGI FOTONICI SUL TRIESTE SCI+FICTION FESTIVAL

RAGGI FOTONICI SUL TRIESTE SCI+FICTION FESTIVAL

Si è da poco conclusa l’edizione 2020 del Trieste Science+Fiction Festival, edizione quest’anno interamente digitale a causa della presente pandemia. Per chi scrive è stata questa la prima esperienza festivaliera interamente digitale. Inizierò quindi con alcune considerazioni su quanto vissuto considerato che, da più parti, si insiste su investimenti massicci in questo senso sia per ragioni di audience engagement sia per innovazione e sviluppo. L’esperienza suggerisce che se certamente maggiore è stato l’afflusso di pubblico nella sala virtuale di Mymovies, decisamente è stata nullificata l’esperienza umana che accompagna ogni festival: i commenti con gli altri spettatori durante le pause e le file per gli accessi, le feste dove molto spesso si creano occasioni per intessere relazioni umane e professionali, la conoscenza della città ospitante, tutto questo resta un ricordo. L’esperienza digitale è concentrata sulla fruizione del film, esperienza in solitaria se si escludono le possibilità di commento in chat. Se veniamo alle considerazioni più tecniche temo che i costi tra il vivo e il digitale siano pressoché identici: se da una parte calano le spese di ospitalità (e con esse il relativo indotto per la città) e forse di allestimento (il digitale comunque necessita di studi e ambienti per le dirette), dall’altra non diminuiscono le spese di personale né quelle per i diritti e le sottotitolazioni. Sugli incassi mancano dei dati definitivi ma scommetterei su un flessione rispetto alla sala. La rivoluzione digitale dei festival è avvenuta troppo in fretta e in condizioni di emergenza per capire pregi e difetti dell’esperienza. Sarà solo il ritorno a una vita normale e non distanziata né segregata a farci capire queli sono veramente le possibilità di integrazione digitale con la tradizionale fruizione del vivo. Sarò un tradizionalista ma spero vivamente si possa tornare ai festival dal vivo, sicuramente più caldi e divertenti, più ricchi di possibilità di crescita.

Veniamo ai film, veri protagonisti di un festival. La fantascienza da sempre si è caratterizzata come genere con forti valenze politiche, luogo fantastico e patafisico di messa in questione del presente, dove ci si prova a immaginare un futuro alternativo, distopico, utopistico, quasi mai compiacente con l’attualità, per quanto di essa si nutra. Ma in questa temperie che di fatto ci ha catapultato tutti in scenari tra L’ombra dello scorpione e Contagion, mai i territori della fantascienza hanno collimato con il complesso presente in cui siamo immersi. Chi scrive si trova ora in zona rossa, in un piccolo paese che in certe ore del giorno assomiglia agli scenari di Walking dead e Io sono leggenda esclusa la presenza degli zombi.

SF8 Trieste Science+Fiction Festival

Non è un caso quindi che molti dei film presenti nella ricca e complessa selezione del Trieste Science+Fiction Festival riflettano il reale in uno specchio non più tanto deformante, non solo per la pandemia in sé ma per gli effetti sulle nostre vite dell’immersione nel mondo digitale che essa ha accelerato. Esempio eclatante la straordinaria serie coreana SF8 in cui otto registi provano a raccontare il rapporto con la tecnologia e gli aspetti irrisolti del nostro rapporto con essa. Il primo episodio The prayer di Kyudong Min racconta di una robot infermiera destinata ad accudire una malata in coma irreversibile. L’intelligenza artificiale dell’automa perfettamente similare all’umano naturale, nel vedere gli effetti della lunga degenza sulla figlia della malata, depressa e vicina al suicidio, si risolve a togliere la vita alla paziente per poter salvare la giovane. La reazione è tutt’altro che di gratitudine. La robot viene smembrata e condannata a un limbo infernale in quanto considerata difettosa. Il tema etico è duplice: da una parte l’eutanasia e dall’altra quali siano i valori su cui un’IA si debba basare per prendere una decisione. Se si pensa che questo sia un tema di là da venire, meglio considerare i dibattiti sulla questione in merito alle Google Car. Il quarto episodio Manxin di Deok Roh si occupa della nostra dipendenza cronica da App. Manxin è infatti una app basata su un algoritmo altamente predittivo. Nessuno può più uscire di casa senza sapere da Manxin cosa riserverà il proprio futuro. Le decisioni autonome sono viste con orrore e meraviglia. Si crea persino una chiesa volta all’adorazione di questa tecnodeità pronta in ogni momento a venire incontro ai suoi fedeli con un semplice click. Il rapporto con le app e l’intreccio inestricabile tra virtuale e reale caratterizza anche il sesto episodio Love virtually di Kihwan Dia. Una coppia si conosce su uno spazio virtuale tramite avatar. I volti dei due protagonisti nella vita reale sono stati ricostruiti con plastiche disegnate da un’IA, i loro volti sono bellissimi ma comuni tanto da incontrare dei “gemelli” per la strada o al centro commerciale. Nel mondo virtuale i protagonisti si sono costruiti quindi degli avatar con i loro volti originari pieni di difetti. Cercano chi li ami per quello che sono. Un improvvviso aggiornamento del sistema li costringe lontano dal mondo virtuale e non potendosi incontrare i due innamorati decidono di vedersi dal vivo. Qualcosa però non funziona: non capiscono più cosa sia reale, quale sia la loro vera forma, e l’amore sfuma relegandoli nell’infelicità e nella solitudine. In SF8 la fantascienza assume aspetti più filosofici che spettacolari, ponendo domande sul mondo che stiamo costruendo senza fornire facili risposte. La serie si richiama alla nota Black Mirror e con essa apertamente si confronta, ma contrariamente alla serie britannica, SF8 riesce a porre in questione la realtà con maggiore leggerezza, per quanto non disdegni i toni fortemente tragici e patetici.

Post Mortem di Peter Bergendy

Nella selezione del Trieste Science+Fiction Festival non mancano riferimenti alla presente pandemia, allusioni per lo più involontarie in quanto le produzioni se terminate nel 2020 sono iniziate ben prima della sua diffusione a livello mondiale. Mi riferisco soprattutto a Post Mortem dell’ungherese Péter Bergendy che ambienta il primo horror della storia cinematografica del suo paese nel 1918 anno segnato dalle devastazioni della Prima Guerra e l’imperversare dall’epidemia di spagnola. Tomas è un fotografo specializzato nel rappresentare i defunti. Lavora nelle fiere dove, a un prezzo popolare, fornisce la possibilità a tutti di ritrarre i propri defunti. Qui incontra Anna, una strana bambina, orfana, che lo invita a fotografare i deceduti nel suo villaggio devastato dall’epidemia. Ben presto i due si troveranno ad affrontare le ombre catturate dalle fotografie. Quello di Bergendy è un horror magnificamente ambientato abile nella rappresentazione dello spirito di un’epoca gravata dalla morte, ma capace di convivere con la sua quotidiana presenza proprio attraverso l’uso delle immagini.

Alone di Johnny Matin

Più classico Alone di Johnny Martin, stuntman statunitense con alle spalle più di duecento film girati in carriera e per una volta regista. Aidan è un giovane uomo che viene improvvisamente costretto in casa dallo scoppio di una strana malattia che trasforma chi ne è affetto in zombie. Per salvarsi dall’epidemia non resta che isolarsi in casa. I giorni passano e la solitudine diventa più aggressiva degli zombie. Aidan è al colmo della disperazione pronto al suicidio quando vede, al balcone di fronte, una donna, Eva, con cui inizia una relazione a distanza. La distanza diventa insostenibile e i due provano a incontrarsi ma il mondo che li circonda, tra cannibali e un vicino mascherato dietro una gentilezza ingannevole (magistralmente interpretato da Donald Sutherland) rende il superamento dei pochi metri di distanza un’impresa quasi impossibile. Nonostante non dimostri una grande originalità di trama (siamo di fronte all’ennesima versione di un’epidemia zombie), il film si illumina proprio nel trasformarsi suo malgrado in una rappresentazione della pandemia. La solitudine di Aiden ed Eva, rifugiati e blindati in casa, depressi e pronti a tutto per incontrarsi nonostante i pericoli che li circondano, diventa la nostra storia e quasi controvoglia si empatizza con loro. Johnny Martin è stato capace di rendere materica la claustrofobica detenzione negli appartamenti, scegliendo un piccolo condominio, con appartamenti da single dove, già prima che la malattia si diffondesse, abitava la solitudine e la separazione sociale. Non è comunque superfluo ricordare che la figura degli zombi, famelici, decerebrati e inarrestabili, frutto di contagio è dal suo sorgere un’efficace rappresentazione della cannibalistica società capitalista, oggi più famelica che mai. Inoltre il contagio da sempre è innesco di molta letteratura fantastica da Dracula a L’esercito delle dodici scimmie.

Lapsis di Noah Hutton

Fantascienza filosofica pronta a gettare una luce inquietante sul nostro presente è Lapsis di Noah Hutton. Protagonista è la gig economy e i lavori ad essa associati. Ray Tincelli è un uomo modesto pronto a sacrificarsi per poter recuperare i denari necessari alla cura del fratello minore, afflitto da una strana malattia che provoca stanchezza cronica. Ray per sostenere le ingenti spese per la casa di cura, si lancia nel lavoro di cablaggio di cubi quantum nelle foreste dei monti Allegheny. I cablaggi a tecnologia quantistica fanno risparmiare tempo alle transazioni e quindi le compagnie interessate ben retribuiscono chi si offre di passare giorni nei boschi tirando cavi su e giù per le montagne. Il problema è la messa in concorrenza di umani e robot, umani così imperfetti da necessitare riposo e cibo mentre i robot risultano sempre efficienti H24. Ray si trova a dover affrontare una scelta: prendere i soldi e scappare o scendere in campo e difendere i diritti dei lavoratori. Noah Hutton con un film girato con semplici mezzi riesce dunque ad aprire squarci interessanti sul modello di economia del lavoro che il neocapitalismo arrembante sta imponendo.

Koma di Nikita Argunov

Molti film in selezione gettano uno sguardo preoccupato negli abissi della mente. Koma di Nikita Argunov si immerge nel mondo dei ricordi creando un mondo immaginario decisamente originale che da una parte ricorda Inception dall’altra Avalon. Sprazzi di memorie e paesaggi legati da ponti aperti sul vuoto, spazi liberi dalle leggi della fisica da cui i protagonisti imprigionati tentano la fuga, mondi fantasiosi e imperfetti, frutto di continua riorganizzazione, rendono il film appassionante e divertente. Decisamente deludente il finale dove il geniale giovane architetto al suo rientro nel mondo decide di adeguarsi al sistema anziché immaginarne uno alternativo. Meander di Matthieu Turi già presente al Trieste Science+fiction Festival con Hostiles, racconta la storia di Lisa, giovane e infelice cameriera. Dopo l’incontro con un serial killer si sveglia in un lungo cunicolo pieno di trappole dove deve affrontare non solo un difficile presente ma un passato doloroso. Claustrofobica l’ambientazione e ottima la tensione anche se la trama ricorda molto The cube senza però gli aspetti filosofici. Ultimo Come True del canadese Anthony Scott Burns, menzione speciale per il Premio Asteroide dedicato ai giovani autori emergenti. In un’atmosfera notturna e inquietante si dipana la storia della diciottenne Sarah, ribelle e solitaria affetta da disturbi del sonno. I suoi sogni monitorati da un’equipe di ricerca sono popolati da ombre che ricordano La horla di Maupassant. La fuga dalle ombre e dai sogni porterà a una scoperta ancora più inquietante.

Jumbo di Zoé Witcock

Eccezione dolce e commovente è Jumbo di Zoé Witcock. Tratto da una storia vera di oggettofilia ispirata alla vicenda di Erika Eiffel, ora sposa della celebre Tour Eiffel. Jeanne, giovane donna eccentrica e timida, lavora di notte in un parco divertimenti e si innamora perdutamente di Jumbo, l’ultima attrazione. Jumbo ricambia l’amore di Jeanne è la società che male accetta questo matrimonio che proprio non s’ha da fare. Le scene del corteggiamento sono di grande tenerezza e si situano in uno strano crinale tra Incontri ravvicinati del terzo tipo e Crash. Jumbo è un film che affronta la diversità e l’incredibile spettro di possibilità di quel sentimento chiamato amore con un tocco lieve, senza inutili pesantezze e retoriche, offrendo una storia semplice ma commovente.

Sputnik di Egor Ebramenko

Da ultimo come non nominare il vincitore del Premio Asteroide destinato alle migliori opere prime, seconde e terze di registi emergenti e quest’anno assegnato a Sputnik di Egor Abramenko. Il film si confronta con Life di Daniel Espinosa. Siamo in Unione Sovietica e Kostantin, cosmonauta in rientro, porta dentro di sé un alieno parassita. La psichiatra Tatjana prova con tutti i metodi a liberare Kostja dall’alieno simbionte. I tentativi di Tatjana ovviamente sono contrastati dal colonnello Semiradov (interpretato dal regista di block buster fantascientifici Fedor Bondarcuk) che vuole trasformare l’alieno in arma. Abramenko ci regala un film magistralmente girato e pieno di suspense in una ambientazione di fine impero sovietico estremamente intrigante. Sputnik così come Koma di Argunov oltre a The Black Out di Egor Baranov, successo venduto in tutto il mondo, ci regalano una fantascienza russa estremamente vitale e pronta a rinnovare i fasti del passato.

Il Trieste Science+Fiction Festival ci ha catapultato con la sua ricca selezione in un mondo di fantascienza più vicino e possibile di quanto mai sia stato in precedenza. Le questioni sono scottanti e verso le quali, presto o tardi tutti, dovremo prendere posizione. La fantascienza più che mai si presenta al pubblico come un genere dinamico ed esuberante, capace di coniugare cultura pop con l’alta riflessione filosofica e politica, genere abile come quanti altri mai di illuminare il reale con tinte forti e inquietanti. Sta a noi cambiare il futuro che la fantascienza ci presenta. 1984 o Il mondo nuovo sono solo possibilità e parti della fantasia, sono gli atti dei singoli uomini a rendere quei mondi più o meno reali.

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La casa di Bernarda Alba

LA CASA DI BERNARDA ALBA DI LEONARDO LIDI

In questi giorni non c’è niente di più inutile che il scrivere una recensione teatrale. Un esame critico di uno spettacolo si rivolge tendenzialmente a un certo tipo di persone: pubblico presente in sala, pubblico potenziale, appassionati, studiosi e artisti. Oggi i teatri sono chiusi e molti rischiano la sopravvivenza nei prossimi mesi. Gli artisti stessi vivono l’incertezza del momento con affanno e preoccupazione. Il pubblico poi non è e non si sa nemmeno quando potrà di nuovo essere e in che condizioni lo sarà. Quindi perché parlare de La casa di Bernarda Alba di Leonardo Lidi?

Innanzitutto perché il testo di Garcia Lorca, scritto nel 1936, ci parla di argomenti scottanti e urgenti del nostro contemporaneo a partire, ma non solo, dalla questione femminile e del ruolo della donna ancor oggi purtroppo soggiacente a un pensiero e a un desiderio ancora vincolato a quello del maschio.

La casa di Bernarda Alba, in scena al Teatro Stabile di Torino e bloccato prima da una quarantena precauzionale e in seguito dal DPCM, sfuggiva al proprio argomento, si ricontestualizzava forzatamente a causa di una realtà che diventa ogni giorno più pressante e indefinibile. Leonardo Lidi, che traduce e riadatta il testo di Lorca, ci presenta una casa blindata, trasparente e di un biancore ospedaliero come di camera di contenimento. È impossibile per le donne imprigionate uscirne e tra loro aleggia una presenza nera a soffocare e rendere amara la loro permanenza. La casa di Bernarda Alba si apre con un funerale e si chiude con un suicidio. La morte è padrona di quello spazio chiuso e asfittico, dove i sentimenti prevalenti sono l’invidia, l’insofferenza, la rivalità, il dominio padronale, la violenza anche sessuale. Una piccola società che anziché unirsi, consolarsi e difendersi, si disgrega. Tra questi sentimenti entra prepotente ciò che vive ognuno di noi in questo momento in questo paese. Ecco perché scrivere di questo spettacolo è in qualche modo occuparsi del momento presente al di là dei confini propri del teatro.

Bernarda, la madre, dispotica tiranneggia le figlie e la serva, ma in questa sua mania del controllo, dimostra solo la propria impotenza a governare il disfacimento. Sono le parole della serva (Orietta Notari) a dispiegare la vicenda verso un orizzonte oltre la platea: “Pensavo che quando non si riesce a dominare il mare la cosa più facile da fare è girarsi per non vederlo”. E così, grazie a questa battuta, ci sbatte contro tutta la durezza di questo momento: siamo impotenti di fronte a qualcosa che ci sovrasta e appare incomprensibile e le conseguenze sono al momento impredicibili, Nonostante tutto però siamo ad affannarci nel provare a fronteggiare la marea, e lo facciamo con strumenti obsoleti, impreparati, disarmati facendo finta di non sapere la nostra vulnerabilità. Eppure un piccolo spiraglio si apre proprio nel finale con l’entrata della suicida Adele, non più di nero vestita, ma verde di vegetale che morto nella terra rinasce alla vita.

Leonardo Lidi in questa regia de La casa di Bernarda Alba riesce a far emergere la bellezza e brutalità del testo di Lorca, riuscendo anche a proiettare la vicenda nel nostro presente quotidiano dimostrando in questo la necessità del teatro, strumento di comprensione del reale attraverso la finzione. E questo nonostante alcune scelte, per esempio i registri volutamente e insistentemente pop, che allentano sì la pressione, ma alla lunga depressurizzano e disinnescano scene potenzialmente esplosive. Farò un solo esempio: la scena si apre con una danza sfrenata sulle note di Guarda come dondolo di Edoardo Vianello. Le donne vestite di nero in questa stanza sigillata di un biancore accecante. Il contrasto con il funerale è ampio ma significativo. Anche la partecipazione dell’ombra di Lui (Riccardo Micheletti) rende tutto più inquietante. L’elemento popolare è qui volano di significati, grimaldello che squarcia un velo sulla vicenda. Poco oltre questa scena, dopo il dialogo di Bernarda (Francesca Mazza) e della serva ecco l’entrata delle cinque figlie (Francesca Bracchino Angustia, Matilde Vigna Amelia, Barbara Mattavelli Maddalena, Paola Giannini Martirio, Giuliana Vigogna Adele) in punta di piedi, in fila indiana e con le braccia strette ai fianchi e le mani aperte di lato. Le cinque giovani donne si dispongono in fila sul gradino. Una si tuffa in platea e sempre a passettini si avvicina al pianoforte sulla destra e comincia a suonare e cantare Legata a un granello di sabbia di Nico Fidenco. Al toccante momento ecco subentrare un dialogo fatto di vocine in falsetto che smorza e disinnesca il momento. La violenza insita in quei pettegolezzi tra sorelle che dovrebbero amarsi, si stempera tra quelle vocine di bambinette sciocchine e svanite. Il pop qui è controproducente perché non innalza la materia, la rende solo più leggera nel senso deteriore del termine.

Leonardo Lidi è un regista di talento, che in molte scene delle sue già numerose opere dimostra maturità da artista consumato, ma la cui giovane età si intravede proprio e solamente nell’esagerare i toni e i chiaroscuri. Questa non è un’accusa, né una ricerca della critica per la critica di colui che vuole trovare anche nel talento il fantomatico pelo nell’uovo. É solo, secondo la modesta opinione di chi scrive e si assume le responsabilità del dire del lavoro altrui, il rilevare il luogo dove il talento deve maggiormente lavorare per emergere ancora più forte. Sono gli eccessi che insegnano a dosare, sono le sbavature che addestrano la mano alla fermezza e decisione del tratto.

Leonardo Lidi ci consegna un testo di grande e sofferta poesia, e una regia che in buona parte apre la vicenda verso un reale incombente e ci porta a riflettere su noi tutti, fragili e incapaci di guardare il mare in tempesta. É un peccato che le circostanze avverse abbiano sospeso questo lavoro. Avrebbe meritato di essere visto e speriamo che il futuro possa accoglierlo nuovamente sulle scene. Abbiamo bisogno di confrontarci con materie così scottanti, così come abbiamo bisogno di uscire tutti da La casa di Bernarda Alba per affrontare il mondo nuovo che si aprirà dopo questa immane tragedia che colpisce tutti. Dobbiamo ripensare il mondo, dobbiamo trovare nuovi paradigmi, e non solo nel teatro, per non rimanere incastrati tutti tra quattro mura, tra concetti vecchi, disgregati e soli.

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Dario Franceschini

LETTERA APERTA AL MINISTRO DARIO FRANCESCHINI

Gentile On. Ministro Dario Franceschini,

mi permetto di scriverle queste poche righe in seguito alla decisione, inserita nell’ultimo DPCM, di chiudere i teatri e i cinema considerandoli attività non essenziali. Mi rivolgo a lei cercando, nel mio piccolo di storico del teatro, di farle comprendere come in realtà proprio il teatro sia stato, nei momenti più drammatici della storia recente, l’attività umana tra le più necessarie. Mi permetta di farle pochi ma significativi esempi: in Russia tra il 1917 e il 1922, in una nazione alle prese con la Rivoluzione d’ottobre, la fine della Prima Guerra Mondiale e la seguente guerra civile, immersa in una crisi economica senza precedenti, si trovò proprio nel teatro e per opera di artisti straordinari come Stanislavskij, Mejerchol’d, Vachtangov, Ejsenstein, Tairov, un luogo dove immaginare un futuro e un mondo. E il pubblico non mancava perché sapeva di poter trovare in mezzo a tanti drammi un luogo dove tutto poteva essere ripensato. E poi durante l’Olocausto il teatro accompagnò gli ebrei nei campi di sterminio, non solo ad Auschwitz, ma a Dachau, Theresienstadt, Sachsenhausen, Malines, Westerbork. In quasi ogni campo i prigionieri, immersi nel più grande male che l’uomo abbia commesso, trovavano conforto nel teatro, e questo proprio laddove non avevano niente, nella più assoluta fragilità. Da ultimo le ricordo che nella città di Sarajevo assediata i teatri rimasero aperti e frequentati nonostante i bombardamenti e i cecchini cetnici e questo perché, caro ministro, fin dalle origini dell’Occidente, all’alba radiosa della grecità, il teatro è stato il luogo primario della nascita dell’agorà, dove la comunità si riuniva per metabolizzare le crisi che la attraversavano.

Necessari il teatro e la danza lo sono, come vede, fin dal principio, e li troviamo presenti nei luoghi di maggior dolore e complessità della storia recente. Questa necessità Signor Ministro la può constatare non tanto nei teatri stabili o dei teatri lirici, ma soprattutto delle piccole realtà, quelle di periferia e di provincia, spazi in cui si ritrova spesso la vita socio-culturale delle comunità. Gli artisti della scena sono presenti, infatti, nei presidi culturali di tutte le città italiane nel lavoro indefesso e costante con le categorie più deboli: con i malati, gli anziani, i giovani, i carcerati, gli immigrati. Vuole veramente dirci, signor ministro, che questo lavoro sia inutile o sacrificabile per la società? Non le pare piuttosto che in questo drammatico frangente della storia nazionale, avere un luogo dove poter riflettere, metabolizzare, rielaborare, tutto quanto ci sta accadendo sia invece salutare per lo spirito e le menti della cittadinanza tutta? Il teatro è un luogo sicuro perché l’intero comparto ha cura dei propri spettatori, parte fondamentale del processo creativo, specchio in cui riflettere e rifletterci, senza i quali la nostra arte non avrebbe senso di esistere. Il teatro è necessario perché è una delle cellule base su cui è costruito il corpo sociale e dove, a ogni rappresentazione, si ricostruisce simbolicamente tale corpo. Far mancare l’ossigeno a questa cellula mette a grave rischio l’intera nostra comunità nazionale.

Signor Ministro chi le scrive sa che le parole spese saranno probabilmente inascoltate, che voci più autorevoli della mia verranno ignorate sotto la bandiera della salute pubblica, ma rammenti, la prego, che non di solo pane vive l’uomo, che il nutrimento dello spirito e delle menti è necessario come l’aria che si respira. Certo il teatro non morirà oggi, non per la sua serrata, essendo sopravvissuto a millenni di sciagurata storia umana, ma certo la maggior parte di chi oggi si occupa di quest’arte meravigliosa sarà costretta a immensi sacrifici, molti dei quali si dimostreranno inutili, e molti si troveranno costretti non solo a sospendere, ma a chiudere la propria attività e da questo deriverà una desertificazione culturale di interi quartieri e territori. Avremmo sperato che lei Sig. Ministro si battesse per le categorie di cui il suo Ministero avrebbe dovuto occuparsi. Invece l’intera categoria si sente abbandonata perché Lei non ha nemmeno preso in considerazione la profonda necessità del nostro operare in seno alla comunità. Ci ha considerati inutili e superflui. Per questo, la prego, si dimetta e faccia come i nobili comandanti che affondano con la nave loro affidatagli, condivida così almeno simbolicamente i nostri non piccoli sacrifici.

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Biennale Teatro

BIENNALE TEATRO 2020: CHIAROSCURI VENEZIANI

Si è concluso in questi giorni il quarto atto della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella. Dopo aver posto l’accento sulla regia femminile (primo atto), sulla questione: attore o performer? (secondo atto), infine sulla drammaturgia (atto terzo), Latella quest’anno ha voluto dedicare tutta la sua attenzione al teatro italiano, costruendo, e usiamo le sue parole, una sorta di “Padiglione Italia”.

Il titolo di questa edizione del Festival era Nascondi(no) a evocare due aspetti: da una parte il nascondimento di tanto teatro italiano, soprattutto nei confronti dell’estero (ma anche in casa propria aggiungerei), dall’altro una certa idea di censura, direi piuttosto cecità selettiva, in cui gli occhi degli operatori vedono solo un certo tipo di scena. Antonio Latella del nascondino evoca perciò l’aspetto giocoso del direttore che “fa la conta” prima di andare alla cerca degli artisti nascosti.

Pensiero lodevole ma il direttore, come chiunque si trovi nella sua posizione, vede ciò che vuole vedere, osserva lo spicchio di realtà che in fondo, consapevolmente o meno, predilige. È la responsabilità della direzione: scegliere uno o più idee di teatro che si reputa essere di particolare interesse nel momento storico in cui si vive, o che pare preannuncino tempi e modalità innovative. E così ha fatto Antonio Latella. Ha scelto, e non certo i “nascosti”, non i “sommersi” sebbene non certo i “salvati”. Anzi in alcuni casi possiamo tranquillamente parlare di sovraesposizione e non certo di nascondimento (per esempio il caso di Leonardo Lidi, Babilonia Teatri, Liv Ferracchiati e Fabiana Iacozzilli che in questi ultimi anni sono stati decisamente e meritatamente sotto i riflettori). Se si voleva veramente cercare il nascosto, secondo l’opinione di chi scrive, si doveva guardare altrove, ma si parlava di scelte e queste di certo sono state compiute con coscienza, serietà e trasparenza.

Altro luogo in cui si denota da parte del direttore una scelta precisa è laddove ha chiesto ai partecipanti di creare i loro lavori senza pensare al contesto distributivo. Un ricercare dunque una libertà creativa, spesso negata dai paletti inseriti nei bandi di finanziamento pubblici e privati e dal contesto stesso che tende a chiudere la visione entro confini ben precisi con parametri che si pensa accontentino lo spettatore o l’abbonato, molto più spesso gli stessi operatori. Quella che potremmo chiamare censura di sistema, per tornare al tema principale. Dietro questa libertà vi è però un pericolo insidioso: creare un’opera svincolata dal contesto produttivo e distributivo, può portare a molti nascondimenti proprio perché il mercato attuale, in modalità iperproduttiva da anni, non è in grado di assorbire tutte le nuove creazioni. Questa libertà rischia dunque di alimentare proprio quel sistema di “censura” che si vuole evitare. E il rischio è forte. Alcuni dei lavori presentati dovranno aspettare mesi prima di una ripresa e quindi l’esordio veneziano rischia di essere un isolato fuoco d’artificio. C’è da chiedersi dunque se veramente ci si possa permettere di ignorare le leggi vigenti di un sistema produttivo ipercapitalistico che non si intende mettere in discussione, restandone all’interno. Sembra piuttosto un episodio di voluta cecità, un volersi dimenticare per un momento dell’esistenza di un regime costrittivo e limitante. I giovani autori però se lo possono veramente permettere? Non sarebbe invece il caso di mettere in questione tale regime chiedendone a gran voce la revisione e mettendo in cantiere delle proposte alternative?

La grande vitalità del teatro italiano più volte evocata da Antonio Latella sembra invece qualcosa di simile gli spasmi di un malato che, come diceva Dante: “non può trovar posa in su le piume,/ma con dar volta suo dolore scherma”. Questi mesi hanno fatto emergere una volta di più la terribile fragilità e precarietà del teatro italiano, instabilità di certo non causata dal Covid, ma presente nell’ossatura del sistema da decenni. La mancanza di una storicizzazione della ricerca italiana nel corso degli ultimi quarant’anni è sotto gli occhi di tutti. Quanti gruppi sono sopravvissuti dagli anni ’90? e dai 2000? quanti sono diventati dei “maestri” tanto da passare la loro esperienza alle più giovani generazioni favorendo quel lavoro di bottega tanto necessario al teatro? E il metodo invalso da anni degli under 35 non ha favorito proprio l’elezione prima e decapitazione poi di molti artisti giunti alla fatidica data? Come può esserci vera vitalità in un tale contesto di spaesamento e di contrasto generazionale? Non è che la vitalità nasconda invece le poche, insufficienti e macchinose tecniche di rianimazione messe in campo? E il pubblico come rientra in questa equazione? Cosa stiamo condividendo con coloro che chiamiamo in teatro?

Queste le molte domande sollevate dalla Biennale Teatro a cui ci troviamo a dover dare risposta in tempi brevi prima che l’incertezza e instabilità recati in dono dalla presente pandemia non renda i problemi insolubili.

Veniamo ora alle opere visionate durante le giornate veneziane che, tra luci e ombre, hanno saputo darci un’immagine, seppur parziale, del nostro teatro attuale.

Liv Ferracchiati La tragedia è finita Platonov La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Innanzitutto Liv Ferracchiati con il suo La tragedia è finita, Platonov (menzione speciale Biennale 2020) dove un giovane autore, regista e interprete ha saputo dar prova di una sua raggiunta maturità. Il confronto con il grande incompiuto di Anton Cechov si sviluppa attraverso un sottile e ironico confronto a prima vista metateatrale, tra il lettore e i personaggi. In realtà in gioco c’è il contraddittorio tra il proprio presente e il contesto passato evocato dalla vicenda di Platonov, in cui aleggia la domanda: come abbiamo potuto disperderci? Dove sono finite le nostre potenzialità? Così il destino di Platonov diventa non solo del lettore, o di Amleto, ma il nostro, di persone divorate dall’incapacità di agire in maniera veramente efficace, che si disseminano come stille d’acqua in arido terreno. Il testo elaborato da e per la scena da Liv Ferracchiati è poetico, ironico con venature tragiche e melanconiche, e si nutre e partecipa dell’abbondanza dell’originale cechoviano e necessiterebbe forse di un leggero ridimensionamento. Più incerta seppur nella solidità dell’impianto e solo in confronto alla dirompente forza drammaturgica, la resa scenica, dove il movimento, lo spazio e il tempo, così come il corpo attorico sono a volte compresse dalla sovrabbondante presenza della parola (notevole comunque la scena delle donne di carta, così come efficace il duello finale tra Platonov e il lettore). Ferracchiati è ora un artista maturo, con un chiaro progetto di scena e un solido impianto concettuale tale da far emergere con adamantina limpidezza le intenzioni del suo teatro arguto e intelligente.

Prova di maturità anche per Giovanni Ortoleva con I rifiuti, la città e la morte di Reiner Werner Fassbinder. Ortoleva dopo Oh, little man, e il Saul al debutto in Biennale Teatro proprio l’anno scorso, porta sul palco del Teatro Piccolo Arsenale una regia di grande respiro, che ricorda non solo lo stesso Latella ma un’Ostermeier prima maniera, e capace di far trasparire la poesia violentemente tenera dell’autore tedesco attraverso una recitazione che oscilla tra teatro epico e intimismo mimetico. Questo movimento di entrata e uscita dal mondo perverso evocato dal testo di Fassbinder, avviene con leggerezza, senza forzature, utilizzando tutti i registri della scena. I costumi pop e vintage, le musiche sempre segno e mai semplice tappeto sonoro (dal Lacrymosa del Requiem verdiano, ai corali di Hendel, alla musica elettronica), le luci a disegnare un paesaggio di forti contrasti emotivi, la presenza di attori capaci di dar corpo, con economia di gesti, alle potenti forze telluriche che abitano le parole e la vicenda. Giovanni Ortoleva è ora, nonostante la sua giovane età, un autore di comprovata solidità e maturità, pronto ad affrontare le prossime prove con autorevolezza, soprattutto se aiutato da un sistema che non sfrutti ma esalti le sue ormai chiare potenzialità.

Babilonia Teatri con Natura Morta prova a mettere in questione il travaso della nostra esperienza dalla realtà al virtuale del cellulare con un’opera che si svolge nella quasi totalità nel chiuso di un gruppo What’s up. I messaggi e le questioni che portano bersagliano il pubblico con violenza, costringendolo a farne i conti in uno spazio privo di illuminazione con l’eccezione delle luci degli smart phone. Un problema tecnico di rete ha interrotto lungamente l’esecuzione del processo. La risoluzione del disguido porta all’apertura della chat invasa ora anche dalle risposte del pubblico, a volte ironiche più spesso infastidite e subito censurate. Il progetto, per quanto chiare ne siano le intenzioni di interpellazione politica e civile su questioni scottanti, appare però un poco pretenzioso, chiuso nella sua volontà assertiva e moralistica. È come se da parte degli autori vi sia la certezza di essere dalla parte giusta della barricata. Inoltre per quanto chiaramente si metta in discussione la dipendenza da virtuale ormai acquisita, il progetto rimane ingabbiato proprio dall’incapacità di porci nella possibilità di reagire, di creare un vero dialogo, e il pubblico rimane così costretto nella parte del ricevente passivo.

Leonardo LidiLa città morta La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Passo indietro per Leonardo Lidi al confronta con un riadattamento di testo dimenticato di Gabriele D’Annunzio, La città morta. Il pubblico si trova di fronte a una gradinata da stadio americano in un’atmosfera alla Greese. Per quanto si comprenda chiaramente la volontà di calare l’opera in un mondo defunto e trapassato, la scelta appare un poco stucchevole più che veramente significante. L’impianto registico è quanto mai tradizionale, dove le trovate sceniche si ispirano a un pop trito e ampiamente sfruttato che ricorda molto la “locura” tanto ben descritta dalla serie Boris: conservatorismo con un poco di pazzia. Ci si aspettava di più da un ragazzo che con Gli spettri e Lo zoo di vetro aveva pur dato prova di una complessità compositiva di maggior respiro.

Leonardo Manzan con Glory Wall (Premio miglior spettacolo Biennale 2020) prova a giocare con il tema della censura proposto dalla Biennale Teatro mettendolo in discussione. Ci si trova davanti a un invalicabile muro bianco, pagina su cui inizia il discorso si di esso proiettato: se lo spettacolo fosse veramente sulla censura, essa dovrebbe intervenire e proibirlo, visto che non succede è un controsenso parlare di censura; ma perché poi dovrebbe intervenire la censura visto che del teatro non importa niente a nessuno? Il muro diventa quindi un’autocensura, ma anche strumento di piacere (da qui il riferimento alla pratica sessuale), poi lapide su cui grandi censurati come Pier Paolo Pasolini, De Sade e Giordano Bruno discutono sul tema con le voci di persone tra il pubblico. Così di numero in numero si arriva all’intervista finale in cui l’artista cerca di radicalizzare la messa in questione del sistema teatro. Benché l’ironia del lavoro e molte trovate siano efficaci, questo gioco di critica appare di maniera, leggermente ruffiano, più strappa applausi che vera interpellazione su un tema di politica culturale. Soprattutto riprende operazioni simili già attuate nel passato (per esempio da Cattelan) ma con altra efficacia. Se è infatti vero che gran parte del teatro ha perso presa ed effetto sulla realtà, è anche vero che dirlo dal palco della Biennale, senza provare ad attuare una vera azione di contro tendenza generale, restando in posizione di scherzosa critica, appare ancora meno energico e utile. È un gesto che sa di rinuncia più che di ribellione.

Leonardo Manzan Glory Wall La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Luci ed ombre quindi in questi debutti alla Biennale Teatro. In alcuni casi forse sarebbe stato più saggio presentarli come studi, produzioni provvisorie, processi in fieri, piuttosto che lavori chiusi e finiti. Questo vale per molti ma soprattutto per Fabiana Iacozzilli (Una cosa enorme), il cui lavoro sembra risentire di due temi distinti e non ben amalgamati, la paura della maternità e la cura dell’anziano incapace di badare a se stesso, così come per Babilonia il cui processo di relazione con il pubblico avrebbe forse bisogno di ulteriori indagini e aggiustamenti. Molti di questi lavori poi avranno sicuramente e purtroppo problemi ad essere distribuiti, con il Covid a complicare ulteriormente il panorama. L’intento di sostenere il teatro italiano passa anche attraverso la creazione delle condizioni per la circuitazione e il sostegno del futuro dei progetti. Farli venire al mondo non basta. La vitalità, sempre che ci sia, va coltivata se no si inaridisce e presto muore.

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Cortoindanza

CORTOINDANZA 2020: far crescere i germogli

Siamo malati di iperproduzione. Lo possiamo chiaramente constatare in questo settembre dove gli eventi si accalcano e sovrappongono come folla al black friday. Chi li ha contati è giunto alla incredibile cifra di centonovantacinque festival in questo solo mese. Una volta di più si constata quanto siamo tutti costretti a produrre, a dimostrare di fare per meritare fondi e sostegni. Diventa dunque sempre più pressante la domanda di Milo Rau: come possiamo parlare di libertà artistica?

In questo contesto frenetico, dove la scena è intasata di attori e mattatori alla ricerca d’aria e visibilità in proscenio, risulta difficile illuminare con il giusto taglio e intensità chi lavora in controscena. È un’impresa sempre più difficile far risaltare il lavoro alacre e discreto di chi si discosta o, per lo meno cerca di divergere, dalla comune foga produttiva senza cadere a propria volta nella furia della condivisione e della promozione social. Insomma in questo contesto iperproduttivo e ipercompetitivo come far emergere chi lavora sottotraccia, senza enfasi e retorica privilegiando altre parole chiave quali formazione, cura, etica, comunità?

Un evento dove queste caratteristiche sono protette e favorite è il Festival Cortoindanza, organizzato a Cagliari da Tersicorea sotto la direzione artistica di Simonetta Pusceddu e giunto, in questo complicato 2020, alla sua tredicesima edizione. Ogni anno il festival seleziona un numero variabile di scritture coreografiche (quest’anno sette) da presentare a una commissione formata da coreografi, programmatori, critici (quest’anno ho avuto l’onore di farne parte), a cui viene chiesto, non di assegnare un premio al migliore, ma di valutare in che modo ciascun progetto possa essere valorizzato assegnando alla bisogna tutoraggi, residenze artistiche, produzione, circuitazione. Tale azione è possibile grazie alla rete Med’arte della Sardegna e del Bacino del Mediterraneo di cui fanno parte Twain Centro di Produzione Danza (Roma/Tuscania), Zerogrammi (Torino), Lavanderia a vapore (Torino) Festival ConformAzioni (Palermo), Fondazione Fabbrica Europa, Certamen Coreográfico de Madrid (ES), Café de les artes Teatro de Santander (ES), Project Insomnia de Granada (ES), Cie Héliotropion (FR).

L’azione e l’attenzione di Cortoindanza e della commissione è rivolta a creare un percorso personale per ciascun lavoro e per ciascun artista su un periodo di un anno al termine del quale ritrovarsi e scoprire le evoluzioni, stabilire se il cammino formativo è stato utile, quale criticità sono state risolte, verificare insomma l’efficacia delle azioni prodotte. Il processo decisionale della commissione è complesso e passa da numerosi stadi, alcuni dei quali ripetuti più volte (per esempio le visioni dei lavori), in cui il dialogo e il confronto con gli artisti sono il nucleo principale. Tutto ciò è necessario per individuare per ciascun lavoro il giusto sostegno.

L’attenzione e la cura investiti in questo percorso valutativo e formativo voluto da Cortoindanza e da Simonetta Pusceddu spingono a condividere una serie di riflessioni utili forse a illuminare possibili prassi alternative nel sistema danza e teatro italiano.

In primo luogo la volontà di ricercare un dialogo costruttivo e non paternalistico con le nuove generazioni. Al primo posto quindi l’ascolto e non il giudizio, il mettersi a servizio più che imporre punti di vista. Nella pratica di valutazione questo si sostanzia, come detto, in visioni ripetute dei lavori, scambi di feedback e incontri singoli con gli autori al fine di individuare per ciascun lavoro il corretto e più utile supporto che, in forme diverse e personalizzate, viene a tutti garantito. Il festival diviene dunque un momento formativo non solo per i giovani ma per la commissione medesima in questo mettere a confronto esperienze, conoscere percorsi di vita e apprendere linguaggi.

Tale offerta formativa e umana è avvenuta nonostante le difficoltà oggettive del periodo (distanziamento, sicurezza e sanificazione), aggravate dalla sordità e inefficienza della politica. La Regione Sardegna ha infatti tagliato i fondi a Cortoindanza di quasi al cinquanta per cento mettendo fortemente a rischio la realizzazione del progetto. Inoltre le usuali location dal Teatro Massimo, al teatro di Selargius al T.Off, sono tutte venute meno per le condizioni dettate dalla pandemia, per cui è stato necessario individuare uno spazio all’aperto (un locale musicale l’INOFF) dove l’organizzazione di Cortoindanza si è spesa con estrema generosità per superare le carenze tecniche al fine di garantire a tutti i lavori in selezione le migliori condizioni possibili per l’incontro con il pubblico e la commissione.

Un secondo punto caratterizzante il progetto di Simonetta Pusceddu è l’accento posto su un’azione volta a sviluppare i suoi effetti in un tempo non misurato sull’istante. Tutti gli artisti selezionati ritorneranno in Sardegna a distanza di un anno dopo aver affrontato le varie tappe di residenza, crescita e formazione, un’altra volta a confronto, riportando al pubblico le proprie crescite e consolidamenti. Una cura contadina nel vedere crescere il germoglio, nel rafforzarlo perché cresca forte e rigoglioso. Tutto il contrario del commercio ipercapitalistico, dell’allevamento intensivo di talenti da immettere sul mercato e poi abbandonare una volta ottenuto lo scopo. La cura e l’attenzione al posto dello sfruttamento sistematico. È un punto di principio su cui sarebbe necessario riflettere a lungo soprattutto a paragone di eventi che producono, in un anno critico come questo, decine di lavori nuovi che non avranno alcuna possibilità di trovare un ambiente atto alla crescita e allo sviluppo. Pasolini diceva: “non si può trattare la poesia come merce” eppure tutto spinge in quella direzione. Simonetta Pusceddu e Cortoindanza cercano di opporre un’azione diretta nell’arco di un anno, periodo breve ma non brevissimo, su cui è possibile misurare uno sviluppo.

Ultima breve riflessione sul tentativo di superamento del concetto logoro e abusato di under 35. Da sempre chi scrive contesta il confine d’età, quel vallo Atlantico che separa la selva di opportunità dal deserto dei Tartari, privilegiando piuttosto una metodologia in uso in ambito cinematografico di opera prima e seconda, quindi più un avviamento all’indipendenza professionale che lo sfruttamento intensivo di un dato puramente anagrafico. A Cortoindanza l’età non è discriminante, sono i progetti a ricevere attenzione e l’eventuale percorso di accompagnamento diretto alla crescita e allo sviluppo.

Due parole in generale sui progetti. Tutti e sette si sono presentati con un buon livello tecnico e con idee piuttosto chiare e intellegibili. Emergono per la cura coreografica e l’immaginario creativo 752 giorni di Silvia Bandini e Ultimo Piano del duo Gasparetto/Pizziol. Tutti i partecipanti con grande generosità e umiltà si sono messi in gioco e in ascolto, condividendo pensieri, preoccupazioni e aspirazioni in questo momento storico di grande fragilità del sistema. I problemi maggiori concernono la drammaturgia e l’impianto scenico, fenomeno più che mai comprensibile rispetto ai tempi in cui viviamo, laddove i progetti si sono sviluppati in tempi di solitudine, contenimento e quarantena, ma comunque endemico degli ultimi anni. Si pensa più a cosa dire che a come dirlo anche perché spesso è difficile sperimentarne la tecnica da cui il linguaggio dovrebbe prendere il volo (ricerca corporea, illuminotecnica, audio, tempi di prova, utilizzo di piccoli o grandi spazi, etc.). La fase creativa è estremamente fragile, non supportata, non valorizzata. Si vuole dai giovani il risultato, si pretende che portino pubblico, non che possano sbagliare, utilizzare il tempo per cadere e apprendere a rialzarsi. Soprattutto a mancare è quel tempo necessario a elaborare una narrazione (stratta o concreta, intima o universale) che superi il momento dell’espressione di sé diventando un istante di messa in questione della realtà in comunione con lo spettatore.

Quello che è necessario ricostruire è dunque il rapporto con il pubblico, cosa condividere con la comunità che osserva. Anche questo aspetto non è una novità. La risposta non è la strategia di engagement, che pensa esclusivamente al successo numerico immediato e a tirar per la giacchetta il pubblico, quanto piuttosto l’impact to society, ossia come essere parte integrante di una comunità, con un ruolo e una funzione soprattutto oggi in cui viene a essere minato il valore politico e sociale della compresenza dei corpi, schiacciato da due opposte visioni, quella dell’estremo distanziamento e quella becera del negazionismo populista alla ricerca dell’indifferenziato di massa e non dell’individuale significativo e condiviso.

A conclusione di questo breve quanto incompleto racconto di un festival piccolo ma complesso come Cortoindanza di Simonetta Pusceddu vorrei riportare le parole di Georges Didi-Huberman: ”Per conoscere le lucciole, bisogna vederle nel presente della loro sopravvivenza, bisogna vederle danzare vive nel cuore della notte, anche se quella notte viene spazzata via da qualche feroce riflettore” questo spirito mi ha spinto a scrivere nonostante il mio coinvolgimento come commissario. In mezzo alla selva fitta e intricata dei mille eventi su cui tutti puntano i riflettori mi sembrava giusto, essendo stato testimone, di riportare l’occhio di chi non c’era su questa piccola ma poetica lucciola nel mondo della danza, sulla sua generosità e disponibilità, sulla sua volontà di far sbocciare i germogli, di averne cura e poi lasciarli andare sperando che crescano forti.

Cagliari 1 – 4 settembre

I progetti di Cortoindanza 2020:

“Ultimo piano” Giorgia Gasparetto, Priscilla Pizziol
”752 giorni” Silvia Bandini
“A faun” Chiara Olivieri con Carlotta Graffigna e Luca Ghedini
” Crisalide” Giovanni Insaudo, con Sandra Salietti Aguilera
”Origami” Sofia Casprini
” Sono solo tuo padre” Giovanni Leonarduzzi
” Accade” Chiara Bagni

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Pergine Festival

PERGINE FESTIVAL: IL CORAGGIO DI RISCHIARE

Pergine Festival è una di quelle realtà solide e laboriose, capaci di vantare una lunga e robusta tradizione, rinnovata notevolmente nell’ultimo decennio sotto la direzione intelligente di Carla Esperanza Tommasini, e che, chissà come mai, resta ai margini dei Grand tour festivalieri estivi. Eppure vi si respira una atmosfera sincera, profonda, in cui è possibile il dialogo e il confronto, quello che si prende il suo tempo, senza la fretta di correre al prossimo appuntamento. È possibile intessere relazioni durevoli in questo ecosistema capace di lasciar spazio all’accadere, seduti in tranquillità ai tavolini del caffè della piazza del Municipio, con l’ospitale e caloroso staff del festival, con gli artisti che hanno tempo di chiacchierare e raccontare i loro lavori e aspirazioni. Tutto è a portata di mano, umanamente rispettoso di un fruire non consumistico e frettoloso. Ogni opera presentata ha il suo spazio di decantazione prima della successiva, e il programma non è mai troppo fitto da obbligare lo spettatore a gargantuesche scorpacciate.

Quest’anno però le condizioni erano più avverse, in un distanziamento che raffredda, impedisce il ritrovarsi, di fronte al quale si può decidere come comportarsi: far finta di niente, fingere che tutto sia come prima, oppure reagire, rispondere a tono, proporre delle modalità. Pergine Festival ha saputo offrire al suo pubblico un programma capace di regalare diverse possibilità di fruizione in questo tempo fuor di sesto dove i rapporti sono falsati per le persone come per le opere.

Trickster-P Book is a book is a book Ph:@Giulia Lenzi

Dei cinque lavori a cui ho potuto assistere nei due giorni in cui sono stato a Pergine due erano in visione classica frontale e non interattiva (Sul rovescio di Claudia Caldarano, e Umani sognano leoni elettrici di S.EE – Serena Dibiase), uno itinerante (Forastica di Martina Badiluzzi), un’istallazione interattiva e immersiva (Book is a book is a book di Trickster-P), un processo condiviso (Radio Olimpia. Bomba libera tutti di Collettivo MMM). Un esperire possibilità e rapporti tra lo sguardo e l’opera, quest’ultima sempre ibrida sul confine tra i linguaggi, nella maggior parte processi più che prodotti, testimonianze di un percorso di lavoro piuttosto che oggetti preconfezionati per tutte le occasioni.

Da questo punto di vista di particolare rilevanza il progetto degli svizzeri Trickster-P, la cui proposta porta il pubblico in un ambiente a cavallo tra istallazione e performance, un luogo silenzioso in cui confrontarsi con un oggetto quale il libro, di per sé foriero di evasioni, immaginazioni, riflessioni dentro e fuori di sé. Si entra in uno spazio geometrico, occupato da tavoli, quasi banchi di scuola, dove sono posti un libro, una lampada, una torcia, delle cuffie, un equalizzatore per il volume. Gli artisti sono alle nostre spalle. Ne sentiamo la presenza e la voce in cuffia, ma sono fuori dalla visuale. Il nostro sguardo deve profondarsi nel libro pronto a rivelarsi un labirinto come Rayuela di Julio Cortazar. Un gioco del mondo, tra mappe, immagini, sensazioni, connessioni improvvise tra cose inaspettate. Si sfoglia il libro, si ascolta il racconto che giunge all’orecchio come di lontano insieme a suoni che richiamano le immagini con in uno specchio tra i sensi, e ci si lancia in un viaggio il cui esito è per ciascuno differente. Alla fine ci si risveglia come da un sogno ad occhi aperti, ricchi di una mappatura in un territorio imprevisto, persi e ritrovati, uguali e diversi.

Interessante il presupposto di Radio Olimpia. Bomba libera tutti di Collettivo MMM, progetto vincitore del bando Open a sostegno della creazione contemporanea per lo spazio pubblico promosso in rete da Pergine Festival con Zona K di Milano, Giardino delle Esperidi Festival di Lecco, Indisciplinarte di Terni, Periferico Festival di Modena e In/visible cities di Gorizia.

Collettivo MMM Ph:@Giulia Lenzi

Collettivo MMM prova a costruire un evento performativo ludico in cui si affrontano diverse squadre formate tra gli abitanti del luogo, ognuna con il suo inno e bandiera come nei famosi Giochi senza frontiere. Attraverso vari dispositivi elaborati a partire da storiche performance e Happening di artisti quali Allan Kaprow o Gino De Dominicis, le squadre e il pubblico sperimentano possibilità creative, modalità di pensiero, azioni patafisiche. Vi è poi il ruolo della radio, non solo in funzione di narratore e connettore ma, nelle intenzioni, come modalità di espansione e diffusione dell’esperienza. Il dispositivo di Radio Olimpia. Bomba libera tutti benché presenti aspetti di grande interesse, soprattutto per le sue possibilità applicative in luoghi non teatrali e con pubblici diversissimi, necessita, a mio modo di vedere, di ulteriori aggiustamenti e raffinazioni, soprattutto evitando il teatrale o il mimetico e il rischio conseguente di scadere nell’effetto buffonesco fine a se stesso, concentrando l’attenzione sulle regole del gioco e sul gioco stesso come modalità di interazione del pubblico con esperienze artistiche storicizzate.

Forastica di Martina Badiluzzi, vincitrice della terza edizione della Biennale College e il cui The Making of Anastasia debutterà alla prossima Biennale Teatro, è un racconto itinerante ispirato a Orso, romanzo di Marian Engel. Forastica è un viaggio di trasformazione mediante il quale una donna si spoglia dei condizionamenti imposti dalla società, riconquistando il suo corpo e la sua anima e affrontando anche gli aspetti più crudi dello stato di natura. È un abbandonare la città e un ritorno ad essa dopo aver esperito il naturale nei suoi aspetti anche bestiali, un naturale che chiede di essere vissuto senza vergogna. La modalità della passeggiata nel bosco è stato in questa ripresa molto sfruttata da artisti e festival, spesso come semplice via di fuga dalla gabbia delle imposizioni senza veramente indagare le possibilità offerte dal mezzo scelto. Nel caso di Martina Badiluzzi trovo che nonostante la semplicità dell’impianto registico e narrativo abbia cercato sinceramente di condividere l’esperienza raccontata con il pubblico. Non si è limitata a riferire una storia nel bosco, ma ha cercato, attraverso la buona interpretazione di Federica Rossellini, di farci vivere il percorso narrato.

Federica Rossellini in Forastica di Martina Badiluzzi Ph:@Giulia Lenzi

Da queste poche note su alcuni eventi proposti da Pergine Festival si può comprendere come la direzione abbia cercato di proporre al suo pubblico, non un palinsesto abborracciato che facesse passare la nottata, quanto abbia cercato piuttosto di proporre una serie di esperienze significative volte a creare uno sguardo che ricostruisse una comunità e questo nonostante i limiti imposti dalle regole di contenimento e prevenzione. Tentare non vuol dire riuscire, significa piuttosto tendere, così come non riuscire non vuol dire fallire. Dobbiamo toglierci dalla mente l’idea di risultato raggiunto attraverso un progresso infinito crescente. Quest’anno era difficile e impossibile per tutti, senza alcuna certezza, con i fondi in bilico, ricalendarizzando gli eventi in un contesto di confusione in cui ciascuno ha corso per sé e la politica sul territorio non ha certo dato il meglio. Pergine Festival ha tentato di proporre in queste condizioni avverse un programma coerente con il suo progetto, coinvolgendo artisti che generosamente si sono messi in gioco e hanno cercato il rapporto con il pubblico senza spocchioserie intellettualistiche. Credo che oggi questo sia quanto di meglio avremmo potuto sperare da un festival di arti performative e dagli artisti che lo hanno abitato.

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Kollaps

IL MULINO DI AMLETO: KOLLAPS DI PHILLIP LÖHLE

Kollaps di Phillip Löhle in prima nazionale al Teatro Carignano di Torino per la regia di Marco Lorenzi e Il Mulino di Amleto è un atto di immersione. Si trattiene il fiato e si entra in un ambiente in cui verremo bombardati da pressanti domande a cui prima o poi, ciascuno nel proprio privato, dovremo provare a dare delle risposte.

Si comincia così, con queste parole: «La civiltà si nutre della nostra repressione imponendo all’individuo sacrifici sempre maggiori». È una citazione di Herbert Marcuse da Eros e civiltà. Poi ci viene raccontata una storiella, quella del pollo che viveva felice e ben nutrito nella fattoria, contento che la sorte gli avesse affidato un buon contadino pronto a prendersi cura di lui. Poi arriva il giorno del macello e il pollo capisce di aver frainteso. Morale della favola: durante non si capisce. Solo alla fine ci si trova faccia a faccia con la verità, quella che consapevolmente o meno abbiamo ignorato di vedere.

Kollaps ph: @Andrea Macchia

La situazione è simile a La parabola dei ciechi di Bruegel, una delle immagini più sconvolgenti della storia dell’arte. Sei ciechi camminano in fila indiana appoggiandosi uno all’altro lungo un sentiero diretto a un nero fosso. Il primo già cade nell’abisso, il secondo avverte lo scivolare e sul suo viso si disegnano i tratti dello spavento generato dalla consapevolezza, ma è il terzo il più inquietante, quello che cammina fiducioso, quello che ignora.

Philipp Löhle ci regala qualcosa di più di Bruegel: ci racconta non solo la caduta nell’abisso ma anche l’emersione. I ciechi riemergono ciechi, benché resti il ricordo di un evento catastrofico. Si prova a cancellarlo, a rendere testimonianza, persino ignorarlo ma non è possibile metabolizzarlo, il ricordo permane e rende tutto insipido, decolorato, come fossero passati i langolieri di Stephen King. Eppure, nonostante questa perseveranza, non si procede alla messa in questione del sistema che ha condotto al crollo. Si continua, si persiste nella cecità. Si fa solo finta di niente senza crederci troppo. E non è questa la nostra situazione? Non stiamo noi facendo lo stesso nel voler tornare a quel “come prima” causa della situazione attuale?

Questi sono gli eventi di Kollaps; il racconto del fatidico giorno in cui il mondo finì, e il resoconto di quanto avvenne dopo, quando tutto ricominciò e si provò a far finta di niente senza veramente riuscirci. Si raccontano le reazioni immediate allo spaesamento di fronte al venir meno del manto rassicurante della civiltà, insieme alle scuse meschine volte a giustificare l’ingiustificabile. La questione è di quelle imprescindibili, riguardo alla quale bisogna quanto meno interrogarsi se non prendere partito, scegliere da che parte stare e cosa fare dal momento in cui essa giunge alla coscienza.

Si potrebbe pensare che tutto questo abbia a che fare con la pandemia e sarebbe un grave errore. Il testo di Philipp Löhle è del 2015 e il collasso di cui si parla è affine a quello descritto da Jared Diamond nel suo Collasso. Come le società scelgono di vivere o morire. Si parla del crollo di una civiltà per aver scelto consapevolmente di negare a se stessa la visione dei segnali di pericolo, di aver fatto insomma come gli abitanti dell’Isola di Pasqua: tagliare l’ultimo albero ben sapendo che non ne sarebbero cresciuti altri. Si parla di risorse, del loro utilizzo, del loro sfruttamento e delle conseguenze di una visione volta all’auto-accecamento. Quello di cui si parla è la cecità di Elias Canetti, quella che porta all’autodafé. Ovviamente il contesto risemantizza l’argomento ma la domanda sottesa al testo e al lavoro scenico de Il Mulino di Amleto e di Marco Lorenzi è un’altra.

Potremmo porla così, con le parole di Emanuele Severino: «Si comincia a prestare attenzione all’abissale impotenza della civiltà della potenza. Si comincia a scoprire la malattia mortale. Ma chi se ne preoccupa? L’Occidente è una nave che affonda, dove tutti ignorano la falla e lavorano assiduamente per rendere sempre più comoda la navigazione, e dove, quindi, non si vuol discutere che di problemi immediati, e si riconosce un senso ai problemi solo se già si intravedono le specifiche tecniche risolutorie. Ma la vera salute non sopraggiunge forse perché si è capaci di scoprire la vera malattia?»

Il mulino di Amleto Ph:@Andrea Macchia

Questa domanda è stata posta non solo mettendo in scena le parole scritte da Philipp Löhle, ma utilizzando i mezzi e le funzioni proprie del teatro. Il luogo innanzitutto, come diceva Mejerchol’d. La scena come agorà dove il pubblico non è un numero da mettere in conto alle presenze e alla statistica quanto piuttosto un estratto di quella società di cui si fa parte e che si ritrova qui e ora, di fronte alla rappresentazione, per mettere in questione il reale, trovare una cura alle ferite, provare ad afferrare un senso sfuggente come un’anguilla.

La scena in secondo luogo, dove non si assiste al riferito, al rimasticato, dove ciò che si vede non è solo la messa in immagini di quanto scritto, ma è voce in contrappunto, colma di toni, ritmi e voci assonanti/dissonanti, ironiche e tragiche, squallide seppur meravigliose nella loro nettezza, dove i linguaggi dialogano e si scontrano, dove i corpi incarnano, dove i quadri ci scuotono per quanto ci interrogano. specchi che rimandano ad ognuno un’immagine di sé insospettata o volutamente ignorata. Questa scena parla a tutti, non agli spettatori professionisti, ai patiti e agli ossessi del teatro, ai critici e agli addetti ai lavori, parla a chiunque, con la forza di un maglio che sbatte sull’incudine.

Kollaps Ph:@Andrea Macchia

Non mancano i difetti. Vi sono degli eccessi, gesti inutili, ridondanze, personaggi a volte sopra le righe, ma in questo materiale sporco, forse persino un poco grezzo, generato dai pochi giorni di prova concessi da un sistema produttivo incapace di sostenere la vera ricerca, risalta e si illumina la forza devastante del teatro, quell’energia cercata da Artaud, quelle idee più forti della fame tanto da ricordare che il cielo può caderci in testa a ogni istante e dove l’attore è colui che fa segni tra le fiamme.

Questo è teatro nella sua forma migliore, quella che tendiamo a dimenticare. Una forza che resiste sotto le ceneri dell’enterteinment, delle politiche scellerate, degli inutili presenzialismi, dei prodottini da catena di montaggio, uguali a se stessi e senza nulla da dire. Fortunatamente qualcuno ogni tanto rinfocola la fiamma e permette di vedere il teatro nella sua manifestazione più potente. Questo è il merito principale di Marco Lorenzi e de Il Mulino di Amleto: aver provato a mettere in discussione il nostro modello di società in questo momento difficile, di smarrimento dell’arte teatrale, dove i più si sono affannati a ricominciare come prima alimentando un insensato milieu produttivo-distributivo volto all’eccesso e al consumo. Tentare non vuol dire riuscire, ma vuol dire tendere. Questa è la strada su cui si sono incamminati Marco Lorenzi e il suo Mulino, non come ciechi ma come artisti consapevoli dei propri mezzi e delle funzioni dell’arte da loro scelta. E questo già il giorno prima del collasso, quando i molti dormivano o si lamentavano inutilmente.

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Scena Madre

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SCENA MADRE

Per la cinquantatreesima e ultima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Marta Abate e Michelangelo Frola di Scena Madre. Con questa di oggi si conclude Lo stato delle cose, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Scena Madre è un gruppo che nasce in Liguria nel 2013 da un’idea di Marta Abate e Michelangelo Frola. Nel 2014 vince il Premio Scenario Infanzia con La stanza dei giochi. Tre è il loro ultimo spettacolo.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La caratteristica più importante della nostra creazione scenica è forse la PRESENZA, intesa in diversi significati.

  • La presenza fisica, gli uni di fronte agli altri. Se pensiamo ad esempio a TRE, la nostra ultima produzione, individuare il cast non è stato semplice anche per questo motivo, perché è stato lungo il processo attraverso il quale trovare 3 performer con una certa presenza scenica che stavamo cercando, e la cui presenza trovasse un equilibrio con quella degli altri due. Non è nemmeno tanto semplice da spiegare, ma l’idea è che ogni persona, attraverso la propria semplice presenza scenica, sia portatrice di un linguaggio unico, una vera e propria lingua. Dunque con 3 persone in scena ognuna parla una lingua diversa, ognuna con la sua ricchezza. E il punto è fare sì che queste lingue diverse riescano in qualche modo a comunicare tra di loro, a trovare una modalità per comprendersi, ascoltarsi, parlarsi.
  • Essere presenti a se stessi. Viviamo ormai in una società dove possiamo essere contemporaneamente qui e altrove, perlomeno virtualmente. Posso essere fisicamente con te e parlare con te e allo stesso tempo, solo guardando il telefono, posso essere in decine di luoghi diversi con altre persone, a comunicare anche con loro. In un certo senso siamo in tanti luoghi contemporaneamente ma non siamo mai PIENAMENTE da nessuna parte, con tutti noi stessi. Questo per noi è molto importante, che chi è presente nella creazione scenica sia presente davvero, con tutto se stesso.
  • Essere qui e ora. Tante cose, nella nostra creazione, non avvengono perché preparate a tavolino ma proposte sul momento, nell’ascolto di ciò che sta avvenendo in quel momento. Non importa cosa è successo nelle prove il giorno prima, cerchiamo di ascoltare quello che sta succedendo in quel preciso momento.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Ovviamente il nostro punto di vista è quello di una piccola compagnia.

Servirebbero percorsi di accompagnamento nel medio-lungo periodo, che dessero alle compagnie una sicurezza un minimo duratura nel tempo. Residenze, bandi ecc. sono sicuramente opportunità ottime, ma di breve durata, non consentono una progettazione con un ampio orizzonte temporale. Tutto diventa quindi pensato per l’immediato o quasi, per il breve tempo concesso in questa opportunità-oasi. E terminata l’acqua dell’oasi? Si troverà un’altra oasi? Chi può garantirlo? E quanto dista la nuova oasi, quanto deserto c’è da attraversare? Chi ci accompagnerà? E quanta acqua troveremo là e a quali condizioni potremo berla?

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Sempre dal punto di vista di una piccola compagnia, sarebbe auspicabile una riduzione della succitata impermeabilità dei circuiti e che aumentasse (e di molto) il dialogo tra teatri stabili e realtà indipendenti.

In questo senso, la pratica degli “scambi” non aiuta certo la situazione, anzi. Diventa un muro di gomma impossibile da attraversare se non si hanno possibilità di scambio da mettere in gioco.

Sarebbe bello che gli operatori delle realtà stabili e affermate andassero più di frequente a visionare le produzioni indipendenti, che fossero più curiosi nei confronti di ciò che accade “fuori”, più aperti ad accogliere produzioni valide anche se provenienti da realtà poco conosciute.

Dal punto di vista delle azioni, vediamo tanti bandi di sostegno alla produzione, di ricerca di nuove produzioni, e pochissimi di sostegno alla distribuzione. Forse bisognerebbe partite da lì, dallo smettere di chiedere in continuazione nuove produzioni su nuove produzioni e si progettassero bandi per sostenere la circuitazione di produzioni già esistenti.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Non sappiamo dire quale sia la “funzione” della creazione scenica nel mondo di oggi. Quello che però vediamo sono gli effetti sulle persone, sia chi vi assiste come spettatore di uno spettacolo sia chi vi prende parte attiva come partecipante a un laboratorio.

Quello che percepiamo, alla fine, è una sensazione intensa che è un misto di gioia, senso di appartenenza, soddisfazione, liberazione da un peso.

Come se in fondo ci fosse la consapevolezza che questo continuo legame tra offline e online non fa bene, non ci rende felici, non ci appaga, ma allo stesso tempo non fossimo capaci di staccarcene. Una sorta di dipendenza di cui percepisci gli effetti negativi ma da cui non riesci a liberarti.

Ecco, forse la creazione scenica, da spettatore e da performer, è un momento in cui riusciamo a essere liberi da questa dipendenza, questo tira e molla tra virtuale e reale. E sentiamo che ci fa bene, ci fa profondamente bene.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per noi, il confronto con la realtà è fondamentale. È da essa che partono quasi tutte le nostre idee sceniche. Ma le uniche possibilità non sono per forza imitazione della natura o opposizione ad essa.

Per noi esiste anche la strada della rielaborazione, che è un partire dal sentiero della realtà e muovervi i primi passi per poi deviare e percorrere un sentiero tutto nuovo, a volte parallelo, ma ancora non battuto.

Gli strumenti per confrontarsi con il reale sono pochi e sempre gli stessi:

  • un grande ascolto e osservazione della realtà (sia a livello individuale del singolo comportamento sia a un livello più ampio di dinamiche sociali, tendenze della comunità) e di ciò che essa produce (prodotti culturali, artistici, politici, di informazione…).
  • Una buona dose di ironia, di capacità di sorridere di noi stessi e delle nostre incoerenze, goffaggini, piccole e grandi miserie.

È così, forse, che si può provare a cercare e creare poesia nella realtà, là dove poesia tante volte non c’è.

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Daniele Ronco

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE RONCO

Per la cinquantaduesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Daniele Ronco. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Daniele Ronco è attore e direttore artistico della compagnia teatrale Mulino ad Arte di Torino. Tra gli ultimi lavori svolti: Giulio Cesare regia di Daniele Salvo, Chaos-Humanoid B12 di cui ha curato regia e drammaturgia e Bea regia di Marco Lorenzi.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è una magia che si ripete ogni volta in cui un attore (parlo per la mia categoria) gioca con lo spazio e con le proprie emozioni, con l’intento mimetico di trasformarsi in qualcosa di diverso da sé. Creare è faticoso e implica un conflitto interiore per l’attore, in quanto un nuovo personaggio è come un bambino, con tutte le sue incertezze, ma che guardiamo con la consapevolezza di un adulto esigente e autocritico. Per creare qualcosa di efficace si deve da un lato avere un obiettivo ben preciso, uno scopo e contemporaneamente ci si deve mettere nei panni di chi ascolta, per non cadere nell’autocompiacimento. Un attore che sale su un palco lo deve fare per rispondere ad una domanda profonda e per lui dev’essere molto chiara la risposta. La creazione sarà il percorso che lo porterà a rispondere a tale domanda.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Innanzitutto potenziare le possibilità di internazionalizzazione, ma soprattutto si dovrebbe rendere più accessibile la formazione, favorire dei percorsi di accompagnamento alle compagnie per guardare all’estero come un interlocutore semplice e diretto con cui creare sinergie.

Guardando in casa nostra c’è un gravissimo problema di fondo, ovvero un riconoscimento troppo debole nei confronti di tutto il comparto cultura. C’è molta confusione e molta incompetenza da parte di molte amministrazioni pubbliche, con una potente ricaduta sugli artisti, che si trovano a doversi battere per essere ascoltati ancor prima di avere la possibilità di creare ed esibirsi.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Si dovrebbe creare un sistema di censimento degli spettacoli a livello nazionale, produrre un data-base sostenuto dal ministero dove far confluire gli spettacoli in maniera digitale con un format facilmente fruibile dagli operatori, che possono scegliere gli spettacoli con una semplice consultazione on-line, per poi approfondire i lavori di cui è interessato con un contatto più diretto. Alcuni tentativi in tale direzione sono già stati compiuti, ma a mio avviso si dovrebbe creare uno strumento istituzionalizzato che abbia una riconoscibilità e una credibilità indiscussa. Al omento la distribuzione è molto frammentata e schiava di diversi fattori: eccesso di offerta rispetto alla domanda, necessità che almeno uno degli artisti in scena sia popolare, difficoltà ad entrare nei circuiti dei teatri stabili se non si è a propria volta all’interno del giro ministeriale. Ma soprattutto, si dovrebbe fare un lavoro sul pubblico per sensibilizzarlo alla contemporaneità. Il nostro teatro ha bisogno di svecchiarsi, di vedere cose nuove. I giovani sono attratti dai temi che parlano della loro generazione. Se si sbaglia una volta con loro, si rischia di perderli per sempre.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica resta uno dei pochi strumenti arcaici per fare comunità ed è un motore di sviluppo sociale a cui non dobbiamo rinunciare se non vogliamo evolverci verso un mondo algido e fatto di rapporti virtuali. In questi mesi di lockdown si è toccato con mano quanto una società senza possibilità di aggregazione sia fragile e a forte rischio implosivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io sono un profondo sostenitore del teatro contemporaneo, vissuto come una profonda indagine della realtà. Credo che ci sia un legame a doppia mandata che lega il teatro al nostro presente. Il nostro presente ha bisogno del teatro tanto quanto il teatro ha bisogno del presente per continuare a vivere. La creazione scenica può sopravvivere se con onestà riesce a mettere in luce i temi cruciali del momento storico presente.

Ciascun artista, per dare un apporto in tale direzione, deve portare sulla scena i temi per cui sarebbe pronto a morire nella vita reale, quelli davvero urgenti per i quali fuori dal palcoscenico ogni giorno piange, si emoziona e combatte.

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Caterina Pontrandolfo

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CATERINA PONTRANDOLFO

Per la cinquantunesima e, a meno di arrivi in zona cesarini, ultima intervista incontriamo Caterina Pontrandolfo. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Caterina Pontrandolfo è attrice, performer, drammaturga, regista, poetessa, cantante e ricercatrice lucana, conduce un’articolata attività artistica che sviluppa in molti ambiti espressivi: dal teatro, al cinema, alla scrittura, alla ricerca etno-musicologica e antropologica, al canto popolare. E’ ideatrice e direttrice artistica del progetto Peace Women Singing.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è un lungo processo che parte da lontano, e ha per me caratteristiche sempre diverse, secondo che parta dalla scrittura ad esempio di un testo originale, oppure da un canto, oppure dall’innamoramento per le storie, le biografie. Ma anche per i luoghi, da cui inizio per costruire progetti che coinvolgono diversi aspetti: dalla ricerca antropologica ed etno-musicologica sul campo, raccogliendo decine e decine di interviste, alle fasi di laboratorio che in genere mettono insieme artisti professionisti e non professionisti, alla fase di scrittura che è sia scrittura scenica chea tavolino, alla fase di allestimento vero e proprio come sintesi ultima di tutto questo ampio processo. La questione creativa in genere incomincia a manifestarsi quando mi passa per la mente un’”immagine”, e magari si sta nel frattempo lavorando a tutt’altra cosa. E’ chiaro che si tratta di un’immaginazione inserita in un processo più ampio di continua relazione con la realtà, con le riflessioni che dalla sua osservazione scaturiscono in connessione con la propria storia artistica e umana. Questa immagine la definirei l’immagine-madre: è in genere un’immagine, o una serie di immagini, molto precisa che mi suscita emozione, felicità, desiderio di raggiungerla. E’ qualcosa di molto concreto, non astratto, che prevede fin da subito la presenza di un pubblico. Intorno a questa immagine-madre ecco che incominciano a muoversi diversi elementi, si attivano cioè tutte quelle azioni necessarie e indispensabili per arrivare alla creazione-realizzazione vera e propria sulla scena. Quando lavoro a progetti miei, amo curare ogni cosa: dalla ideazione, alla progettazione, alla ricerca di fondi, e di collaborazioni. Sulla scena ecco che poi questa immaginazione iniziale da cui è scaturita la concretezza del fare, dialoga, si muove e cresce come un pane lievitato. In questo senso forse la peculiarità della creazione scenica è proprio la trasformazione di elementi inizialmente separati in un sistema coerente di segni in grado di costruire l’emozione e l’interesse dello spettatore, visto non come entità anonima e astratta, ma come “proprio sguardo”. Quindi anche in fase di creazione il mio proprio sguardo, sdoppiato anche in sguardo di spettatrice, agisce come guida, senza pretese naturalmente di verità assoluta. L’efficacia di tutto questo processo creativo, la sua buona temperatura, inoltre ha a che fare per me con una condizione emotiva molto precisa che oserei dire di “felicità”.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente coordinare meglio sia l’informazione relativa alle molteplici possibilità finanziarie esistenti oggi per la produzione, sia semplificare questi strumenti stessi per aumentare la capacità di accedere a queste fonti produttive. L’informazione e la facilitazione poi dovrebbe soprattutto riguardare gli strumenti finanziari della Comunità Europea e noi artisti stessi affacciarci maggiormente sulle immense possibilità di scambio economico e artistico che derivano dal far parte di questa Comunità. Pensarsi più europei gioverebbe sicuramente alla capacità di sfruttare queste grandi possibilità che arrivano dall’ Europa. Un ragionamento poi dovrebbe essere quello di favorire artiste/i e gruppi nella continuità produttiva per rafforzare il processo di ricerca che si va compiendo, piuttosto che finanziare singoli progetti. Molti e molte artiste della mia generazione hanno imparato a cercare i fondi per la realizzazione dei propri progetti artistici. Nulla di nuovo in realtà perché anche l’antica tradizione del capocomico presumeva questa capacità di cercare le fonti finanziarie per realizzare i propri spettacoli, una fra tutte: Isabella Andreini, e staimo parlando del ‘500. Forse oggi bisognerebbe avere anche il coraggio di fare un teatro d’arte non sovvenzionato, ma basato sugli incassi come insegna tutto il teatro del primo Novecento, quando non c’era un sistema di sovvenzioni pubbliche. Per progetti più complessi però è indispensabile l’accesso a fonti finanziarie pubbliche o private. Anche qui sarebbe opportuno creare le basi per la continuità progettuale di artisti e compagnie.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Sì è cosi. A tutti i livelli e in tutti gli ambiti dal teatro, alla musica, alla danza ogni anno c’è davvero un’esplosione produttiva segno di grandissima vitalità, che però non è sostenuta da una efficace rete distributiva. Non solo le piccole e medie realtà, anche i teatri stabili/nazionali soffrono di questa questione. Anni fa come attrice coinvolta in un interessantissimo progetto di produzione all’interno di uno dei nostri Teatri Stabili, mi stupii della mancata circuitazione di queste produzioni. Mi chiedevo come fosse possibile da un punto di vista meramente economico, investire senza avere la preoccupazione di un rientro dell’investimento se non totale, almeno parziale. Credo che la distribuzione sia proprio una debolezza strutturale del nostro sistema. E’ molto difficile ad esempio seguire il percorso di un artista e se magari perdi quell’occasione di vedere quello spettacolo in quel festival o in quel cartellone non è detto che se ne presentino altre. Poi ci sono i circuiti chiusi e invalicabili nei quali si muovono solo alcuni, come se ogni circuito avesse a cuore una sua precisa e incontestabile identità senza aprirsi al nuovo, anche con i rischi che questo comporta, senza curiosità. La sensazione è di una grande frammentazione. E sembra davvero un paradosso. Io stessa nella mia vita professionale, dal momento in cui ho cercato di muovermi autonomamente ho prodotto molto a tutti i livelli: spettacoli che ho scritto come autrice e per i quali ho trovato alcuni canali produttivi attraverso teatri, festival oppure in co-produzione, o attraverso premi di produzione, residenze etc… Anche quando ho elaborato percorsi più complessi che hanno previsto lunghe fasi di elaborazione e ricerca, coinvolgimento nel processo di creazione di comunità articolate di artisti e abitanti ad esempio, sono stata in grado di realizzare cose importanti. Ma la circuitazione di quanto prodotto non è il passaggio naturale successivo. Non sarebbe una cattiva idea pensare a strumenti finanziari che sostengano la distribuzione oltreché la produzione. C’è anche un’altra questione: gli strumenti finanziari attuali, per quanto importanti e necessari, è possibile che non diano l’incentivo agli artisti e alle compagnie di attrezzarsi per la distribuzione dei propri lavori. Allora forse guardarsi indietro e vedere quello che facevano le Compagnie d’Arte degli inizi del secolo scorso quando dovevano basarsi solo sul pubblico e sugli incassi, potrebbe spezzare questo anello debole e magari dare nuovo slancio per non subire questa questione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Durante la quarantena personalmente ho vissuto con molta difficoltà e soggezione la questione di trasferire online la consueta attività dal vivo. Provenivo dal mio ultimo progetto “Peace Women Singing” realizzato a Matera in settembre 2019. Un progetto impossibile senza la sua dimensione reale, considerato che in scena c’erano circa 50 cantore provenienti da diversi paesi del Mediterraneo: il viaggio, lo scambio e la relazione internazionale, la complessa creazione di tre spettacoli inediti e la realizzazione di performance di canto nei vari paesi coinvolti nel progetto. Tutto questo sarebbe stato impossibile da realizzare senza il piano di “realtà” e il piano connesso di “libertà” dell’agire artistico. Sono innamorata dello spettacolo dal vivo e il pubblico reale l’ho sempre vissuto come un indispensabile compagno di viaggio, una presenza da accudire, senza retorica. Nei miei lavori, c’è sempre ad esempio un momento di condivisione del cibo con gli spettatori, un momento di laceramento e annullamento della cortina del piano di ascolto e di quello dell’azione scenica, per una necessità di attrarre a sé, come se la scena dal vivo divenisse un precipitato di gravitazione verso cui anche i corpi degli spettatori devono ad un certo punto muoversi. Questa dimensione è naturalmente impossibile con il virtuale. Ci sono in questo senso diversi problemi da considerare. Se persino un’artista come Patty Smith viene improvvisamente esautorata della sua consueta aura a causa di una diretta Facebook da casa sua, bisogna riflettere sull’uso di questi mezzi, anche se “apparentemente” necessario in questa fase.

C’è indubbiamente una questione di “estetica” dell’atto artistico su queste piattaforme di cui è necessario avere consapevolezza, proprio per non perdere di autorevolezza. La facilità di utilizzare questi strumenti virtuali, piazzando il proprio telefonino per una ripresa immediata, riduce moltissimo il livello di attenzione che normalmente abbiamo quando andiamo in scena dal vivo e “ci prepariamo” all’incontro con il pubblico reale in tutti i sensi: indossiamo un abito, un costume o un trucco, ci muoviamo su una scena sapientemente nuda o illuminata che sia, danziamo, cantiamo o recitiamo dopo aver provato a lungo e solo quando siamo pronti all’incontro apriamo “le porte” per la visione. Ho notato molta sciatteria nelle dirette Facebook cui ho assistito, non molta consapevolezza artistica, poca creatività nell’uso di questi mezzi. Questo non giova all’arte, ma solo ai proprietari di queste piattaforme che continuano ad avere e a sfruttare gratuitamente i nostri contenuti.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io credo che in arte la deroga ad interrogarsi sulla realtà non avverrà mai. E questo è un bene. Per sua natura penso che l’atto artistico si collochi sempre nel dialogo con la realtà, sia essa definita come ciò che abbiamo ogni giorno sotto gli occhi, sia essa definita come risultato della stratificazione delle storie dell’umanità che ci ha preceduto fino a qui e di cui rimangono tracce persino concrete nei nostri corpi. Un dialogo sempre fertile anche se apparentemente celato, o smarrito o non immediatamente intelligibile nell’esito dell’opera di cui diveniamo artefici o anche spettatori e spettatrici. Certo viviamo una realtà complessa fatta di diversi piani anche artificiali. Forse il compito di un’artista oggi è quello arduo di semplificare questa complessità. Guardando ad esempio alla mia storia, ad un certo punto per me il confronto con la realtà ha messo in luce una mancanza: il canto. Da questa mancanza sono partita per ridisegnare il mio agire artistico, scoprendo poi che questa mancanza aveva a che fare non solo con me ma con un’ampia compagine, più grande di quanto immaginassi. Dunque forse uno strumento efficace è sempre la consapevolezza estetica ed etica di partire da un sé che dialoga con il mondo, lo osserva e si osserva e si interroga e cerca un luogo da cui poter dire la sua senza pretese, ma con grande cura.

Senza però la dimensione del sogno, anche questo confronto necessario con la realtà sarebbe inutile, o sterile. E questo è un ulteriore passaggio necessario e intramontabile in arte. Mi vengono in mente figure della mia infanzia in Lucania: artigiani che intagliando alla perfezione il legno, o lavorando con sapienza il ferro, o aggiustando minuziosamente un paio di scarpe, dunque completamente immersi e in dialogo con la propria realtà quotidiana, rompevano il silenzio e parlavano del Cosmo e delle Stelle, o di fatti prodigiosi frutto ne sono certa della loro fantasia, producendo incantamento, cioè la cellula prima del patto tra chi narra e chi ascolta.

www.caterinapontrandolfo.com; www.materamatermelodiae.it

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Natiscalzi DT

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A NATISCALZI DT

Per la cinquantesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Natiscalzi DT attraverso Tommaso Monza, uno dei due coreografi fondatori. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Natiscalzi DT nasce nel 2016 dal connubio tra Tommaso Monza e Claudia Rossi Valli. Tra i loro lavori ricordiamo: Gabriel, Tutto il sole di Oggi, Mary’s Bath, Annotazioni per un Faust.

Natiscalzi DT

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La scena necessita di relazioni, senza queste non si sviluppa una comunicazione e un territorio di ricerca etica ed estetica.

Inoltre l’arte è sempre affiancata dall’artigianato, dal saper fare, quindi le maestranze che compongono il mondo dello spettacolo dal vivo quali tecnici, macchinisti, designer audio, luci, video, progettisti, drammaturghi, referenti amministrativi, promozionali e manageriali sono fondamentali per far vivere la creazione scenica e bisogna battersi per preservare tutte queste identità. Così come gli spazi adeguati: ci sono momenti in cui la ricerca può essere fatta in sala, all’aperto, per strada, poi, quando la ricerca vuole diventare produzione, gli spazi e le esigenze cambiano e ci vogliono i luoghi adatti ai progetti, per mantenere sempre un dialogo aperto e non in sofferenza.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La prima cosa importante da mettere in atto, sarebbe un sostanziale aumento delle risorse economiche; perché è vero che i bandi a cui candidarsi sono aumentati di numero, ma è altrettanto vero che molti bandi richiedono produzioni originali spingendo gli artisti alla produzione bulimica che spesso non tiene conto delle esigenze e delle tempistiche di sviluppo di un pensiero artistico. Il risultato è che molto spesso, dovendo rincorrere le richieste del bando, i progetti artistici restano incompiuti , e bisogna quasi sempre decidere cosa è necessario sacrificare nel processo. Ogni tanto è la profondità di ricerca del lavoro, altre volte è il numero degli interpreti che si vorrebbe mettere in scena, altre ancora è l’aspetto illumino-tecnico o sceno-tecnico. Il sistema bandi sostiene troppo spesso progettualità momentanee, mentre la poetica dell’artista avrebbe bisogno di svilupparsi in direzioni e tempistiche proprie.

Inoltre bisognerebbe attuare una strategia reale di promozione delle arti performative rivolta ai pubblici, ripartendo da programmazioni allargate e applicando il concetto di multidisciplinare o interdisciplinare anche alla visione dei pubblici, favorendo l’eterogeneità della proposta culturale e della composizione delle platee, a discapito dei concetti di nicchia che minano in profondità la diffusione di linguaggi altri. Troppe volte ci si vincola a dei preconcetti rispetto ai pubblici e alle proposte da fare in determinate località. L’Italia è un paese che ha un territorio bello ma aspro, costellato di paesi più o meno piccoli, in zone apparentemente remote, ma è proprio in queste periferie che bisogna proporre cultura, non solo nelle grandi città in cui addirittura la proposta risulta inflazionata. Per far questo servono scelte coraggiose e poi dedizione e accompagnamento dei pubblici… dovrebbe essere un atto di amore verso il prossimo, la voglia di andare incontro all’altro.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che dovremmo metterci nell’ottica che proporre arte è un servizio pubblico. Fare e pensare arte non è necessariamente un atto comunitario, ma nel momento in cui si propone una progettualità artistica agli altri e si usano fondi pubblici per farlo, l’obbiettivo deve diventare che l’arte sia patrimonio dei più. Per far questo quindi bisogna mettere da parte il concetto di concorrenza dettato dai numeri e iniziare a lavorare a visioni di cooperazione. Ciò che accade quando i festival si accordano per far circuitare le grandi compagnie straniere in Italia, dovrebbe capitare a tutti i livelli… Dopo tanti anni trovo ancora sconcertante che in molti settori dello spettacolo dal vivo non si riescano a pianificare più repliche in una stessa area geografica, ammortizzando i costi di viaggio per tutti e per una visione più ecologica del nostro agire.

Credo poi che andrebbero tutelati e ridefiniti i nostri ruoli: la multidisciplinarietà non dovrebbe significare che io coreografo devo fare anche il promoter, l’organizzatore, l’amministratore e il responsabile logistica e non dovrebbe nemmeno significare che i direttori di stagioni, di festival e organizzatori impongano linee artistiche a priori senza dialogare con gli artisti. Ancora una volta è il rispetto per le maestranze, la cooperazione fra esse e il budget investito per farle cooperare che renderebbero più forti le proposte a tutti i piani di lavoro, dalla piccola rassegna al grande festival.

Natiscalzi DT

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che ognuno si costruisca la propria realtà a cavallo fra tangibile e virtuale, e si crei una propria dimensione seguendo il proprio sentire a riguardo. Trovo che lo spettacolo dal vivo nel rapporto con i nuovi media non debba dimenticare che è esso stesso un media. Non voler inglobare a tutti i costi altre forme di comunicazione o forme artistiche in processi che non sono sempre traducibili nello spettacolo dal vivo o nel digitale. Prendiamo ad esempio il concetto di Tempo nell’opera: l’accadimento in tempo reale fa dello spettacolo dal vivo un accadimento unico; lo streaming di questo è soltanto in apparenza una diretta, passa inevitabilmente una frazione fra quando il video viene percepito, ritrasmesso e riprodotto.

Inoltre il tempo condiviso tra pubblico e artisti è un tempo con una qualità totalmente diversa da quello di chi guarda a casa uno spettacolo teatrale.

D’altra parte il web mi permette di lavorare con artisti molto lontani e di restituire un’ opera d’arte virtuale a un pubblico altrettanto lontano: questa è un’opportunità che non potrebbe accadere dal vivo.

Di fatto sono due media diversi che usano alcune dinamiche di ricerca simili ma poi puntano a risultati molto distanti come la scultura figurativa e la danza: entrambe si interessano dello spazio, del tempo e del corpo umano, ma il risultato è visibilmente diverso e raccontano due tensioni diverse.

In definitiva credo che il ruolo dell’atto “dal vivo” rimanga sempre lo stesso senza essere intaccato realmente dal confronto con il digitale: Creare un evento con un gruppo di persone che condividono medesimo luogo, tempo ed esperienza.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

In questa domanda trovo un grande interrogativo, e non so se riesco a dare una risposta, posso però dare un punto di vista molto personale: Credo che nell’osservare e riflettere sulla realtà in molti casi si scada nel voyerismo della realtà stessa senza aprire un piano altro. Questo forse deriva proprio dal rapporto con i nuovi media dove non vi è più bisogno di imitare la realtà ma basta spiarla.

L’imitazione è comunque un processo di apprendimento e anche una mistificazione, se penso all’ invenzione della prospettiva, proprio atta a migliorare l’adesione con la realtà, vedo un grosso processo di ricerca e di comprensione di leggi e sensazioni che hanno restituito non la realtà vera ma un approccio alla lettura della realtà. Trovo invece che il pericolo dei nuovi media, sia proprio quello di dar più valore alla visione anziché all’elaborazione attraverso l’arte della stessa.

Il reale resta per tutti comunque un punto di partenza, perché se penso ai videogiochi, probabilmente l’avanguardia del virtuale, c’è il tentativo di restituire un’esperienza il più reale possibile attraverso la creazione di altri mondi.

Alla fin fine è uguale al gioco del teatro, dove nessuno muore davvero.

Credo solo che non si debba perdere il mistero di approcciare alle cose, senza darle per scontate, essere un po’ ignoranti ma con voglia di sapere di più fornisce modalità di indagine del mistero della vita e creazione di nuove modalità. Il Dubbio è ciò che ci muove.

Poi per gusto personale ritornerei a preoccuparmi del simbolo come chiave di lettura della nostra realtà aumentata.

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Francesca Cola

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA COLA

Per la quarantanovesima intervista restiamo a Torino per dialogare con Francesca Cola. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Francesca Cola è coreografa e danzatrice e vanta numerose collaborazioni eccellenti tra cui ultima quella con Virgilio Sieni. Tra i suoi lavori ricordiamo In luce, vincitore del premio Dante Cappelletti, Non me lo spiegavo il mondo, I’ll be your mirror, Stato di grazia.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Da quando ho iniziato a frequentare il linguaggio della scena alla base del quale c’è, per quanto mi riguarda, un modo di essere incarnata, una natura, ho attraversato varie fasi di creazione il più delle volte spinta dalla necessità di trovare un modo di tradurre a me stessa il mondo e le sue contraddizioni, le sue leggi e lingue babeliche a me spesso incomprensibili. Cercare l’incanto, la grazia, il segreto in frammenti privilegiati di tempo, nonostante tutto. Perciò le specificità della creazione dipendono molto dal presente, da ciò che avverto attorno, in cui sono immersa. Mi sono modificata e raffinata nel tempo ma direi che ciò che è rimasto immutato è il nesso tra il “dentro” e il “fuori”, tra la percezione che ho del mondo e il mondo stesso, il suo rivelarsi in splendore e terrore, la ricerca di energie sottili. Il lavorare attraverso l’intreccio di linguaggi (corpo, immagine, suono), ha ancora per me l’intima funzione di mettere ordine e tentare di dare un significato a una realtà che, rivelandosi, mi lascia con domande perplesse. A volte riesco ad abbandonare questa pretesa e resto in contemplazione del caos contraddittorio che è cifra della dimensione terrestre per poi sentire come si deposita in me.

Quindi, per essere efficace in questo momento, per me il processo creativo non può ignorare la relazione che intercorre tra il paesaggio interiore delle creature e quello esteriore (che sia urbano o naturale), in cui sono immerse. Comprendere le connessioni tra queste realtà richiede un tempo di ascolto di ciò che accade attorno e dentro, richiede il fare un passo indietro rispetto al desiderio di essere protagonisti ombelicali. La creazione efficace quindi attiva processi interni in profondo dialogo con quelli esterni, genera nuovi spazi di senso, lascia una traccia gentile e feroce. Rende evidente la genialità della vita che supera in notevole misura quella scenica.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Che cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che le questioni siano molte ma tutte riconducibili a un’unica radice: dinamiche di potere che affondano in un terreno concimato da distopiche leggi economiche. I bandi rispecchiano ancora troppo spesso un’obsoleta differenziazione tra danza, teatro, arte visiva. Sono contenutisticamente limitati sia nella proposta tematica che nell’offerta di condizioni economiche. Imbrigliare entro questi limiti il processo creativo non significa organizzare le condizioni per sostenerlo; significa, al contrario, piegare la creazione alle logiche di sostegno, a parametri rendicontabili e statistici. Mi sono spesso chiesta se Pina Bausch,Peter Brook o Bob Wilson avessero dovuto produrre le loro opere entro i parametri di una call come quelle che proliferano in questo periodo…cosa avrebbero fatto? Sarebbero ugualmente riusciti a produrre le opere che conosciamo?

I festival e le rassegne sono impermeabili. Le scelte degli operatori non garantiscono una reale circuitazione di creazioni e artisti. Le reti ci sono ma sono precluse a molte proposte e il rischio è l’avere rassegne che presentano programmi pressoché identici. Diciamo che, per non andar fuor di metafora, il pescato di quelle reti è spesso lo stesso e questo non è certo garanzia di qualità.

Il dialogo tra operatori e artisti non è semplice e di frequente non è un confronto alla pari. Soprattutto nel caso in cui l’operatore è stipendiato regolarmente da un’istituzione e ha il potere di decidere la presenza o meno di un’artista in un determinato progetto ecco, la relazione è impari e si gioca su una ben poco raffinata e implicita dinamica ricattatoria.

Personalmente ho trovato le mie soluzioni. Limito all’eccezione la partecipazione ai bandi (sono anche over 35 pertanto la selezione mi è decisamente facilitata vista la proliferazione di bandi con questo limite d’età). Collaboro esclusivamente con realtà che possano garantire un dialogo virtuoso dove le differenze di ruolo siano chiare e definite con consapevolezza senza frustrazione alcuna. Questo mi ha permesso di essere sostenuta con stima, accoglienza delle proposte progettuali e dignità economica. Nella realizzazione di Stato di Grazia prodotto da Oltre le Quinte, per esempio, si è realizzato un circolo virtuoso tra attori in gioco e il vantaggio è stato collettivo: l’operatore culturale ha portato “a casa” gli obiettivi dei progetti oggetto di bandi con cui ha finanziato le azioni, l’artista ha realizzato l’opera in condizioni produttive ottimali, i fruitori attivi e passivi dell’opera hanno giovato di un nuovo modo di guardare al prodotto artistico e infine l’ente finanziatore (che in verità in questa filiera creativa è il primo), ha visto una ricaduta positiva del proprio investimento.

Gli enti finanziatori in questo caso erano Banche e Fondazioni italiane; parte dei fondi che verranno impiegati nella declinazione futura di questo progetto che non si conclude in un unico spot, derivano da un bando Interreg Italia Svizzera. Sono certa tuttavia che siano percorribili altre strade per esempio il coinvolgimento delle realtà aziendali. Varrebbe la pena in un momento come questo, ristudiare e trovare il modo di riattualizzare il virtuosissimo modello Olivettiano di relazione tra azienda-cultura e territorio, o studiare ciò che ha funzionato in tempi più recenti con Fabrica, epicentro culturale di Benetton.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il tema è da studiare. Il modo è da rifondare.

Credo che non si possa cercare una soluzione se non andando alla radice del problema che è ciò di cui ho parlato sopra: i circoli virtuosi si attuano là dove persone di diversa formazione e peculiarità lavorano in modo interconnesso mirando ad un obiettivo comune. Forse è da ricollocare, riconsiderare l’obiettivo comune?

Prima della distribuzione credo sia da prendere in considerazione il problema della percezione che la collettività ha della funzione dell’artista nella società contemporanea e quindi del prodotto artistico. Riconsiderato questo, allora si può analizzare il tema della distribuzione dal punto di vista del binomio domanda/offerta.

Di certo il sistema in Italia è evidentemente oligarchico e il circuito è sempre più riservato sia per chi partecipa come creativo che per il pubblico coinvolto. Uscire dall’autoreferenzialità del sistema prevede una rimessa in gioco e una riconsiderazione degli obiettivi.

Riconsiderati questi, allora si apriranno i giusti spazi di collocamento delle creazioni.

Sento comunque necessario un coordinamento più chiaro e definito tra artisti e un dialogo più onesto tra questi ultimi, i programmatori e soprattutto i fruitori delle opere. Allora ecco che non è più possibile nascondersi dietro a mal riuscite pratiche di “audience engagement”.

Insomma, per dirla in modo un po’ pop: Up patriots to arms! Engagez-Vous!

Il cambiamento va oltre le barricate o ai falsi miti rivoluzionari creati per gli ‘oppressi’ dagli stessi ‘oppressori’, il cambiamento deve essere cifra nuova, di radicale e feroce gentilezza che non può non nascere da un confronto, uno studio discusso. La soluzione sta nell’essere davvero partecipi del mondo: “noi siamo delle lucciole, che stanno nelle tenebre”.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo sia necessario spostare il pensiero da una visione dicotomica perché gli intrecci sono complessi, così come complessa e sfumata è la realtà. Il virtuale esiste ed ha indubbiamente migliorato alcuni aspetti della nostra vita e delle possibilità sceniche. Tuttavia funziona se ben intrecciato al reale. Di certo il virtuale non può sostituire il reale pena conseguenze alla Black Mirror.

Se per virtuale si intende la relazione che in questo decennio abbiamo consumato attraverso i social allora guardo a questo virtuale (di cui sono fruitrice consapevole), l’attualizzazione contemporanea del mito della Caverna Platonica. Dalla Caverna virtuale ha origine la Doxa, l’opinione e con questa tutto il sistema pre-giudicante e illusorio a corollario in cui siamo immersi con la nostra sensibilità.

Il Lockdown ha evidenziato ulteriormente la metafora: l’uomo obbligato a restare chiuso in casa come in una caverna, costretto a fissare sul fondo le ombre proiettate dalla luce che arriva da fuori: l’unica realtà, l’unica esperienza sensibile. Tutti immersi nelle ombre che scorrono davanti ad un PC, a uno smartphone, a un display. La conoscenza e l’esperienza sono orientate verso links, incredibili possibilità terribilmente limitate. E’ il tempo del  post – verità. È nella caverna che vive la finzione di quella rappresentazione. L’energia e l’impulso vitale diventano immobilità mortificata. Nella caverna digitalesi cristallizzano gli stati d’animo, i sentimenti, le sensazioni ridotte a faccine allegre, tristi e senza parole; si perdono le sfumature individuali che cedono il posto a una simbologia universale digitalizzata. Aumenta la conoscenza intellettuale, si limita l’esperienza sensibile. Da un po’ di tempo a questa parte mi ritornano in mente le parole di Svevo nell’ultima pagina della Coscienza di Zeno:
“La vita attuale è inquinata alle radici. L’uomo s’è messo al posto degli alberi e delle bestie ed ha inquinata l’aria, ha impedito il libero spazio. Può avvenire di peggio. Il triste e attivo animale potrebbe scoprire e mettere al proprio servizio delle altre forze. V’è una minaccia di questo genere in aria. Ne seguirà una grande ricchezza… nel numero degli uomini. Ogni metro quadrato sarà occupato da un uomo. Chi ci guarirà dalla mancanza di aria e di spazio? Solamente al pensarci soffoco! (…) l’occhialuto uomo, (…), inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in chi li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. (…) l’uomo diventa sempre più furbo e più debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzione della sua debolezza. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto. Ed è l’ordigno che crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice.”

L’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto

Ecco è qui, in questa relazione che per quanto mi riguarda sento radicato e radicale il senso delle live arts. Proprio perché sono vive. Perché fatte di esperienza, di corpi, odori, voci, saliva, lacrime, risate, ferite. Sia nella forma di creazione scenica che nella forma di attività educativa e laboratoriale. Mio figlio ha 4 anni. Durante il lockdown che abbiamo fortunatamente potuto passare immersi in natura, ha sempre rifiutato di collegarsi virtualmente con i compagni, le maestre, i maestri di pratiche nate in presenza e riconvertite online, i nonni, gli amici. Lui ha detto con chiarezza: “Non voglio incontrali così perché mi sembrano tutti morti”.

Non ho molto da aggiungere a questa schietta e fresca necessità di corpi e anime presenti. Ci sento dentro tanto futuro.

La funzione delle live arts è quella di celebrare la vita in tutta la sua complessa e articolata presenza. E la vita è contagio. L’arte in presenza è contagio liquido e la vita prolifera nell’umido.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per rispondere parto da ciò che dici tu: sono evidenti ormai diversi piani di realtà. La comunicazione tra individui si genera ed evolve entro i limiti di questi piani generando universi semiotici molto articolati e poco se non per nulla osmotici. Gli artisti di tutti i settori hanno iniziato a creare all’interno della propria semiosfera inaugurando un’epoca di completa autoreferenzialità, generando un’ élite, tanto nella produzione di contenuti quanto nel pubblico. Tanto per capirci: mia nonna non avrebbe mai potuto comprendere l’ironia della banana attaccata al muro con lo scotch di Cattelan o, per rimanere in ambito teatrale, emozionarsi di fronte ad un episodio della Tragedia Endogonidia della Societas Raffaello Sanzio, avrebbe potuto invece avvicinarsi con meno difficoltà un’opera di Bansky a un Caffè Muller della Bausch. Mia madre, “studiata” e figlia del ‘68, ha faticato di fronte all’episodio Acqua Marina (Ada, cronaca famigliare) di Fanny e Alexander, (le chiedo scusa ancora oggi per averla trascinata in teatro in quella torrida sera del 2007), si è invece profondamente commossa di fronte alla danza di un madre con figlia durante Altissima Povertà di Sieni così come si commuove nelle sere di giugno quando dai campi arrivano le lucciole. Si è indubbiamente definita una frattura tra individui che parlano linguaggi incomprensibili l’uno all’altro, tra gli artisti e il pubblico, con uno scollamento tra mondo dell’arte e realtà sociale che oggi, sotto molti aspetti, rende l’arte estranea all’uomo al quale non è più in grado di dare risposte, o almeno non nella lingua che egli è disposto a capire.

Eppure anche in questa direzione esistono esempi virtuosi: penso all’ultimo lavoro che ho visto di Elisabetta Consonni al Festival Cantieri Culturali Firenze, penso ad Aurora di Sciarroni, i grandi quadri in movimento di Virgilio Sieni creati proprio collaborando con i cittadini non professionisti o l’artista visivo JR che trasforma il carcere di massima sicurezza di Theachapi in un’opera d’arte corale realizzata in collaborazione con i detenuti. Penso a tutte le opere in grado di porre una domanda semplice e profonda ma reale, accessibile a tutti. Penso a quelle opere che provano a rispondere con un linguaggio naturale e avvicinabile alle domande che la nostra realtà di creature incarnate ci pone quotidianamente.

Credo che il grande passaggio a cui stiamo assistendo e di cui possiamo essere protagonisti sia questo: i “padri e le madri” hanno avuto il compito di generare il linguaggio, di strutturarlo nei dettagli, di creare l’alfabeto e la grammatica e di divertirsi nell’elaborazione di alcuni temi sula grammatica stessa. Un’operazione che ha richiesto un processo di astrazione potente pena il fuggire da una realtà per rifugiarsi in un universo semiotico che diventa nicchia ecologica.

Il compito delle nuove generazioni è, data la struttura eccellente, generare un legame, un ponte semiotico con le realtà circostanti. Fare poesia.

Il mezzo privilegiato per quanto mi riguarda è la relazione tra individui e fra individui e contesto e in questo senso abbiamo strumenti incredibili a disposizione soprattutto a livello tecnologico. La questione è, recuperando un imperativo categorico Kantiano, vedere l’altro come fine non come mezzo.

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Girolamo Lucania

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIROLAMO LUCANIA

Per la quarantottesima intervista de Lo stato delle cose restiamo a Torino per incontrare Girolamo Lucania. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Girolamo Lucania è regista e direttore artistico di Cubo Teatro nonché fondatore della Compagnia Parsec Teatro. Insieme a Bellarte, Acti – Teatri Indipendenti e Mulino di Amleto ha dato il via alla stagione condivisa Fertili Terreni Teatro. Tra le sue ultime regie ricordiamo: Blatte, Tito rovine d’Europa, La storia degli orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte di Matej Visniec.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando si parla di creazione, si parla di qualcosa di nuovo. La parola stessa significa nascita, partire da zero, dal nucleo zero. Un’immagine, una sensazione specchiante spesso è sufficiente. Esplorare quell’immagine fino in fondo, ascoltare ciò che stimola. Da lì, può nascere qualcosa. Attorno a quell’immagine vanno create le relazioni: relazioni fra azioni, intenzioni, fra linguaggi, e relazione con il pubblico, a cui va dato un ruolo, su cui va espresso un obiettivo (non necessariamente diretto ed esplicito, ma fondamentale per definire il vero senso dell’immagine iniziale). Allo stesso tempo, bisogna dare alla creatura una lingua, il proprio modo di esprimersi, tentando di rendere quella lingua universale, e allo stesso tempo propria della creatura. Va dato uno spazio e un tempo, all’interno dei quali quel linguaggio diventa coerente e se possibile sorprendente. Un linguaggio che sia specchio del tempo. E poi, e poi. Per realizzare tutto questo è necessario un tempo/terreno fertile. Lo spazio dell’errore è fondamentale. Riprendere il concetto di prova. Tentare e trasgredire, sbagliare. Tempo.

Girolamo Lucania
La storia degli
orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Porre al centro la creazione e non la creatura. Ripristinare l’idea che la creazione è un processo complesso. Troppo spesso ci troviamo in teatro a vedere opere che paiono incompiute, colme di compromessi, per mancanza di tempo. Anzi spessissimo vediamo opere che sono repliche di altre opere: vediamo replicarsi in produzioni diverse gli stessi metodi, gli stessi linguaggi, la stessa lingua. Ciò accade perché il sistema spinge verso il risultato efficace. Questo processo di creazione rischia di diventare bulimico, e di fatto lo è. Il risultato è un costante aumento delle produzioni, figlie di scadenze e termini. Il Teatro necessita di tanto tempo, e la creazione, anche fallimentare, va posta al centro del processo produttivo. Diventa dunque necessario dare sostegno alla creazione e dare all’artista il giusto tempo per creare qualcosa di vero e unico.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Personalmente ritengo che il sistema distributivo sia sbagliato in partenza. Le produzioni sono troppe, e gli spazi non sono in numero sufficiente per accoglierli. Inoltre, molte produzioni sono figlie della velocità, e quindi mancano di un senso di compiutezza (che comunque è un paradosso per il teatro), e sono colme del senso di dejavu. Anche economicamente, il sistema di distribuzione ha dei costi elevatissimi. Ritengo si debbano ridistribuire le risorse verso la produzione e il tempo di prova; diminuire il numero di nuove opere annuali; immaginare che gli spazi siano stanziali e accolgano le opere teatrali per un numero elevato di repliche. Immagino che se volessi vedere il lavoro di un artista pugliese che mi interessa, dovrei spostarmi in Puglia. Oppure nei Festival. E la distribuzione sarebbe così necessaria solo per le opere veramente uniche, emblematiche, piene di senso, migliori. Ovviamente sto semplificando, il discorso è complesso.

Girolamo Lucania Tito Rovine d’Europa

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Lo spettacolo dal vivo deve interrogarsi molto su questo punto. È un punto fondamentale, ma apertissimo, in cui l’artista può trovare la sua strada, la propria indagine. Personalmente ritengo che la regia sia un concetto in rinnovamento: la costruzione di un impianto con delle leggi nelle quali gli interpreti (tutti: attori, artisti tecnici, musicisti) trovano gli impulsi ad agire, e a comunicare fra loro e insieme con il pubblico. Nella relazione orchestrale, nell’ascolto collettivo degli interpreti all’interno delle leggi e del linguaggio di quella scena e di quell’opera, si trova l’unicità. Non si tratta di improvvisare, tutt’altro, si tratta di creare ogni replica qualcosa di nuovo, senza definire esattamente cosa accadrà, ma definendo esattamente le leggi con cui accadrà, pur all’interno di una gabbia strutturale che – è bene sottolinearlo – deve essere coerente, adesa al linguaggio e alle leggi della scena. Un altro punto, ribadisco, è la fondamentale relazione con il pubblico: ad esso va dato un ruolo – sottile, pesante, dipende dall’opera – e ad esso vanno poste domande: indirette, dirette, a volte anche solo uno sguardo è sufficiente. E quanto è potente uno sguardo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Dalla realtà non si prescinde. Ma oggi è un caleidoscopio di opinioni, diciamo di verità – come giustamente sottolineato nella domanda. Allora forse lì sta il punto: quali emozioni collettive, quale catarsi può suscitare un tale caos? A volte la domanda va rivolta al passato, alle flebili tracce del passato, o alle conseguenze della realtà liquida e multipla. La società sta perdendo valori importanti come il valore della Storia, la Memoria Collettiva, la progettazione di un futuro insieme, soprattutto le nuove generazioni sembrano perse senza un obiettivo (positivo) comune. Tutto ciò comporta delle conseguenze. La depressione giovanile, ad esempio, è in costante aumento. E l’Europa non è più oggetto di interesse delle opere narrative (basti pensare ai film o ai videogames): la partita della Storia si gioca altrove, il Vecchio Continente è apparentemente immobile. Ecco: in tutto questo (e non solo) si presenta un’enorme – e limitato – confine di indagine. L’Arte, come al solito, trova sempre il modo di essere politica.

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Silvia Battaglio

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SILVIA BATTAGLIO

Per la quarantasettesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo a Torino Silvia Battaglio. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Silvia Battaglio, fondatrice della Compagnia Biancateatro, è autrice, attrice e danzatrice. Tra le sue ultime opere ricordiamo la Trilogia dell’identità, con Orlando le primavere, Lolita, Ballata per Minotauro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per quanto mi riguarda la creazione scenica è fortemente connessa a due elementi: tempo e relazione.

Tempo, come realtà con la quale mi è indispensabile restare in ascolto per poter iniziare qualsiasi viaggio creativo che magari porti altrove, in un tempo altro, in un luogo altro, magari lontano da qui ma pur sempre in dialogo con il presente e orientato ad accarezzare possibili visioni future. Un tempo in costante metamorfosi che disegna le trame di un presente complesso e contraddittorio di cui, attraverso l’atto creativo, cerco a mio modo di tradurre la temperatura, i sentimenti, i chiaroscuri.

Relazione, come ‘dialogo fisico’ che nasce, dal vivo, tra gli interpreti che abitano la scena e la trasformano con il loro agire, come ‘dialogo energetico’ che si costruisce insieme al pubblico senza il quale il teatro – vissuto come rituale, come atto d’amore, come luogo di piacere o dispiacere (a seconda), come fuoco che sprigiona domande – non potrebbe accadere in alcun modo.

Rispetto all’efficacia o meno della creazione, sono diverse le parole-chiave che tengo in tasca e che guidano il lavoro, una di queste mi sta particolarmente a cuore, la parola comunicazione. Durante le varie fasi di creazione scenica – una volta definiti i contenuti e il punto di partenza che spesso porta a finali imprevisti – ricavo dei momenti per spostare lo sguardo, osservando il lavoro da angolazioni e punti di vista differenti, cercando di capire se ciò che ho, o che abbiamo costruito con i compagni di lavoro, sia realmente efficace sul piano della comunicazione. Ciò che va costruendosi in scena deve in qualche modo poter essere comunicabile, altrimenti il ‘contenuto’ resta qualcosa di ermetico e personale, ascrivibile a un “esercizio di stile” che però non serve a nessuno, se non a nutrire l’ego dell’artista. Dunque per me è importante cercar di capire se ciò che accade in scena sia in grado di arrivare quantomeno alla pancia, di evocare (il più possibile senza retorica e narrativa) tematiche universali. Trovo importante che il pubblico possa sentirsi incluso, parte in causa, ingaggiato, perché è a lui che ci rivolgiamo, perché il teatro deve cercare di ‘parlare al mondo del mondo’: questo pensiero fa sempre da innesco al mio lavoro creativo, che ha visto negli anni il susseguirsi di temi quali identità, potere, famiglia, diversità, intorno ai quali sono stati costruiti i lavori realizzati fino ad ora.

Silvia Battaglio, Orlando le primavere

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

È evidente che gli strumenti produttivi a sostegno della creazione teatrale e coreutica in Italia siano carenti, che alcuni Paesi (specie nel nord Europa) abbiano maggiormente a cuore la sorte del teatro e dell’arte in genere, avendo un ‘approccio ideologico’ tale da favorire scelte economiche e politiche a sostegno della cultura (e dell’istruzione!), così come è evidente che il rapporto tra i teatri e gli artisti in Italia sia sempre meno fluido, poiché subisce il depauperamento della graduale diminuzione del finanziamento pubblico sia a livello regionale che statale.

Dunque, in un panorama in cui la cultura non è considerata come ossigeno per il benessere di tutta la comunità e non riceve adeguati sostegni, risulta arduo l’affermarsi, per esempio, di collaborazioni tra centri di produzione teatrale, compagnie e artisti, fatta eccezione per alcune realtà che sicuramente in questo senso brillano e potrebbero essere un esempio per tutti.

Resta il fatto che in molti casi (e qui penso anche ai circuiti regionali) i programmatori dei teatri non “azzardano” e in gran parte – a meno che non vi sia in ballo una residenza vinta tramite bando o un rapporto di coproduzione – si astengono dal costruire stagioni che diano spazio a spettacoli lontani dal “commerciale” e magari più vicini alla ricerca e alla sperimentazione. La stretta economica certamente mette i teatri in difficoltà, inducendoli ad optare sempre di più per i famosi ‘scambi’ e/o a scegliere titoli-nomi di richiamo, più “rassicuranti” sia per il pubblico (che ha sempre più bisogno di distrarsi, di ritrovare in teatro l’attore che ha visto in tv, di evadere), sia per i teatri stessi che, così facendo, riescono a tutelarsi maggiormente dai possibili rischi dovuti alla mancata affluenza di pubblico. In questa fragile dimensione, in cui viene sempre meno il “coraggio” di allacciare rapporti di collaborazione duraturi tra compagnie, centri di produzione, teatri e artisti, la prospettiva appare appesantita da quelle che sono (e saranno purtroppo) le conseguenze generali legate agli effetti socioeconomici causati dal Coronavirus che apre le porte ad una crisi collettiva di ordine culturale, sociale e occupazionale.

Che fare? Certo bisognerebbe ripensare ai rapporti tra teatri e compagnie, mettendo al centro la ‘qualità artistica’ e non il business o il rapporto di convenienza, bisognerebbe avviare reali azioni di sostegno e di collaborazione tra le compagnie stesse, favorendo tra loro una certa ‘unità di settore’ e coesione, anziché esacerbare meccanismi competitivi di fronte ai quali l’intero settore artistico perde forza, e quindi capacità di dialogare in modo compatto con le istituzioni stesse, provando a innescare un cambiamento di rotta.

Ma, alla base di tutto, penso che servirebbe una svolta culturale in senso più ampio, lo Stato dovrebbe ripensare, per esempio, al rapporto tra teatro e scuola, in quanto bacini comunicanti che si nutrono vicendevolmente e sui quali sarebbe indispensabile investire, pena il rischio di una graduale e totale perdita di identità culturale, quindi anche socio-politica.

In quest’ottica, troverei utile integrare il sistema scuola, introducendo il teatro e la danza come materie facenti parte del programma scolastico (dalle elementari fino alle scuole superiori), definendo un programma di lezioni – teoriche e pratiche – attraverso le quali gli studenti, fin da bambini, possano entrare in contatto con il mondo dell’arte, del teatro, della danza (spesso in famiglia questa possibilità non esiste).

Trovo pericoloso il fatto che la scuola – così come la Sanità – subisca, ormai da molti anni, una netta virata verso l’aziendalizzazione e la privatizzazione. A queste scelte dissennate, rispondono programmi di studio che vanno escludendo sempre di più le materie umanistiche quali letteratura, filosofia e storia (del resto che importanza ha oggi come oggi studiare Dante o Shakespeare o Sartre?!) in favore di quelle materie che rispondono maggiormente alle esigenze delle imprese, e quindi del (libero) mercato: non va bene, la scuola non deve solo ‘informare’ bensì ‘formare’ l’essere umano.

Quindi, tornando al teatro, credo sarebbe possibile avviarne un cambiamento, partendo proprio dalle scuole che diventerebbero luoghi di ”formazione all’umanesimo” preposti al risveglio del potenziale creativo, dove i fanciulli sarebbero stimolati fin da bambini a immaginare le mappe di un futuro migliore, che forse è ancora possibile, diventando poi ‘adulti di domani’ in grado di pensare in modo più critico e autonomo, di rompere falsi miti e di abbattere vecchi muri, di riconoscere il valore della diversità, e magari di gettare le fondamenta per una società più sana, basata non sul solo profitto personale, sul tanto a poco, sul consumismo sfrenato, sulle sole leggi del mercato, ma sul senso della comunità, della condivisione e del vivere civile.

Ecco che allora, educati al senso civico e all’amore per l’arte, gli ‘adulti di domani’ sarebbero i primi a voler difendere il teatro o meglio l’arte nel suo insieme, a desiderare la bellezza nella loro esistenza, a reclamarla. Così, forse i teatri potrebbero tornare a ripopolarsi, e non sarebbero più vissuti come luoghi per pochi e isolati folli o per intellettuali borghesi ma, al contrario, diventerebbero ‘templi’ in cui ritrovare le gesta, le memorie, le fantasiose danze di chi ci ha preceduto, diventerebbero spazi per il possibile e anche per l’impossibile, luoghi di reale partecipazione, di confronto attivo e vitale.

Mi piacerebbe che oggi lavorassimo per creare le condizioni attraverso le quali gli ‘adulti di domani’ avessero gli strumenti per illuminare una società che avesse a cuore la cultura, allora, forse questa nuova generazione potrebbe operare scelte politiche tali da restituire all’arte il posto che merita, e quindi ai teatri, alle compagnie, agli artisti…dignità e presenza.

Forse la mia è un’idea utopistica, ma intendo dire che è che proprio all’interno di questa enorme e complessa cornice…che si inserisce la fragilità del sistema teatro.

Se non si riparte dalla base, dall’istruzione, dalle scuole che sono i primi luoghi (dopo la famiglia) di formazione dell’individuo, dalla volontà di rifondare una società partendo dalla ridefinizione dei valori…a poco servirà tutto il resto, saranno solo pezze, tappi, cuciture provvisorie che accontenteranno sempre (e solo) i pochi, saranno temporanee soluzioni (certamente anche efficaci nell’immediato) per cercare di tenere insieme qualcosa che però si è spezzato dall’interno, e che noi abbiamo contribuito, chi più chi meno, a spezzare.

Probabilmente sono andata fuori tema, ma ora siamo davvero tutti un po’ stanchi, arrabbiati e smarriti, per cui mi interessava una riflessione più allargata, ci penso ogni giorno, con dispiacere, e vorrei riuscire a vedere rifiorire la vita culturale e sociale di questo paese così ingiustamente maltrattato, vorrei anche solo avere la speranza (che dico, la certezza!) di una luminosa rinascita per coloro che verranno.

Silvia Battaglio
Silvia Battaglio Lolita

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Sicuramente i direttori artistici e gli operatori teatrali saprebbero rispondere a questa domanda in modo più approfondito e puntuale di me. Personalmente credo che, tra tutti, vi sia un problema che spicca e che è connesso al rapporto tra il momento della produzione e il momento della distribuzione: alle compagnie viene “chiesto” di produrre spettacoli sempre ‘nuovi’ (ma uno spettacolo nuovo è sempre garanzia di uno spettacolo effettivamente nuovo?). E questo porta a un doppio effetto negativo, il primo consiste nell’indurre gli artisti a produrre incessantemente spettacoli ‘nuovi’, appunto, correndo il rischio di non creare secondo un reale e motivato slancio, ma inseguendo faticosamente logiche “produttive” che inducono le compagnie o a ripetersi, artisticamente parlando, o a cedere a quei compromessi di produzione che allontanano la natura del progetto artistico dal ‘manifesto’ e dagli obiettivi della compagnia. Il secondo effetto negativo consiste in un ‘eccesso di produzione’ degli spettacoli e nella (conseguente) mancata circuitazione degli stessi sul territorio nazionale e non. In questo senso, non sarebbe più giusto e democratico che uno spettacolo – risultato di tutta una serie di professionalità impiegate in mesi e mesi di lavoro preparatorio e di collaborazioni in rete sul territorio – venisse ‘offerto’ al maggior numero di persone possibile? E inoltre, le compagnie e gli artisti non avrebbero diritto ad esser messi nelle condizioni di poter lavorare sulla base di una spinta propulsiva reale, per poi poter vedere nascere e vivere il proprio lavoro nel tempo, senza che questo muoia un attimo dopo il debutto, e dopo tanta fatica?

Gli spettacoli, una volta allestiti, dovrebbero essere a disposizione del pubblico, della comunità, della cittadinanza, dovrebbero poter circuitare e invece – per rispondere a questa stritolante ‘legge del mercato’ – si deve produrre tanto al minor costo possibile, e questo è esattamente ciò che accade a livello macroscopico: dunque torniamo al punto di partenza, se non cambiamo le regole del gioco nel corpo del sistema socio-economico, nemmeno il sistema del teatro, parte di questo corpo, cambierà mai davvero.

Silvia Battaglio
Silvia Battaglio Io amo Helen

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Per quanto mi riguarda, il teatro si manifesta – attraverso un rapporto carnale, di ascolto e di corrispondenza d’amorosi sensi – tra ciò che accade in scena e ciò che accade in platea, senza la prossimità con il pubblico, oltre a non esservi alcun piacere – sia per chi agisce in scena sia per chi agisce in platea – non può esistere il teatro.

Certo, attraverso il virtuale è possibile avviare ‘forme di comunicazione’ interessanti e condividere contenuti anche artistici ma, appunto, è una forma di comunicazione altra, che non ha nulla a che vedere con la natura propria e intrinseca del teatro che ‘esige’ la presenza dal vivo.

In generale, le tecnologie e il virtuale, oggi come oggi, risultano certamente fondamentali per alcuni aspetti del nostro quotidiano, inutile negarlo, ma trovo che esse abbiano conquistato un ruolo troppo importante, invadendo lo ‘spazio esistenziale’ di ognuno di noi (chi più chi meno), confondendo i piani e il senso della comunicazione, e ostacolando la possibilità di una crescita e di un confronto pulito e reale con l’altro.

Detto ciò, può essere stimolante (io stessa ne ho fatto e ne faccio uso) lavorare artisticamente utilizzando la tecnologia e il virtuale, soprattutto per accompagnare, supportare e/o integrare un lavoro artistico che magari ha bisogno di più strade espressive e più canali di comunicazione, per costruirsi ed esistere nella sua interezza.

Altro caso invece è quando la tecnologia viene utilizzata proprio all’interno di uno spettacolo teatrale: qui il discorso cambia, dal mio punto di vista l’utilizzo della tecnologia e della virtualità sono validi solo se messe profondamente in dialogo con lo spettacolo, fino a diventarne lo scheletro, l’ossatura drammaturgica, il corpo, non una cornice ornamentale di sottofondo, poiché in questo caso non aggiunge niente di stimolante, anzi – come pubblico – devo ammettere che spesso mi distrae dal senso di ciò che sta accadendo in scena.

Concludendo, credo che il teatro esista solo in un luogo e in un tempo a lui dedicato, nella presenza fisica di coloro che lo creano, e tra questi c’è il pubblico. Amo moltissimo l’attimo in cui si spengono le luci e tutto si fa buio, e per qualche istante senti come un respiro trattenuto, come un’attesa, un richiamo ancestrale, collettivo che si diffonde tra platea e palcoscenico. E’ un momento sospeso, in cui nessuno sa cosa accadrà, e tutta la vita è raccolta lì, in quell’attimo che diventa sacro, eterno, che appartiene a tutti, per una volta insieme, nella condivisione di qualcosa che porterà via da qui, chissà dove, come una nascita, come uno schiudersi, come l’attimo prima della partenza per un viaggio in cui tutto può accadere e niente è mai stato così vero.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Al di là del discorso sui nuovi media, che spesso confondono il senso e il piano della comunicazione, il rapporto con il reale seconde me è parte integrante del teatro, a prescindere dalla forma e dalle poetiche con le quali decidiamo di dialogare. Il reale – qualsiasi sia la forma con la quale ci esprimiamo – entra in gioco inevitabilmente nel processo di comunicazione e, nello specifico, entra in gioco nel processo di creazione: credo che il rapporto con il reale (e il suo mutarsi in varie forme) sia uno dei principali motivi per il quale ci occupiamo di teatro.

Relazionarsi al reale secondo me non significa per forza optare per un teatro di narrazione o di prosa, significa cercare connessioni col presente attraverso forme che sappiano entrare in un rapporto di comunicazione, significa restituire ‘volume’ ai pensieri, al testo, cercando ciò che si nasconde dentro la parola scritta o dentro un gesto, una musica, per intercettarne le possibili e fantasiose traiettorie. Ho assistito a molti spettacoli che hanno ‘raccontato’ il reale e che sono stati al contempo in grado di suscitare potenti emozioni, di parlare a tutti, di trasfigurarsi in altre forme, di viaggiare attraverso il tempo.

Reale-immaginazione, significato-simbolo, contenuto-forma sono binomi che, secondo me, possono tranquillamente viaggiare per mano, ed anzi, è proprio dalla ricerca di un possibile rapporto di simbiosi-opposizione-scambio tra questi elementi, che traggo l’impulso per il mio lavoro di creazione.

Ci sono molte cose sulle quali sarebbe utile riflettere ma – soprattutto a fronte di questo periodo storico così faticoso e duro per tutti noi – vorrei riportare una citazione di un grande fisico italiano, Guido Tonelli, che ci illumina la strada, scrivendo:

“L’immaginazione è l’arma più potente che l’umanità sia mai stata in grado di sviluppare, dall’immaginazione è nata anche la scienza. Arte, scienza e filosofia sono ancora oggi discipline fondamentali, quelle che danno consistenza al nostro essere umani. Questa visione unitaria del mondo, che nasce nel nostro passato più remoto, è tuttora lo strumento più adatto per affrontare le sfide del futuro”.

Lo strumento più adatto, per affrontare le sfide del futuro…

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Effetto Larsen

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MATTEO LANFRANCHI – EFFETTO LARSEN

Per la quarantaseiesima intervista de Lo Stato delle cose andiamo a Milano per incontrare Matteo Lanfranchi di Effetto Larsen. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Matteo Lanfranchi è il direttore artistico di Effetto Larsen, un gruppo con base a Milano che si occupa principalmente di performance site specific con forte interazione del pubblico partecipante. Ricordiamo tra gli ultimi lavori: After/dopo, Mnemosyne, Stormo, Tracce – una questione di identità, Pop Up Civilization.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La mia carriera è iniziata come attore in teatro, per poi fondare Effetto Larsen e dedicarmi alla regia e all’attività di autore. Nel 2013 ci siamo evoluti e abbiamo esteso il nostro campo d’azione allo spazio pubblico e ai progetti di arte partecipata, ambito in cui continuiamo ad essere attivi a livello internazionale. Faccio questa piccola premessa per precisare che dal mio punto di vista la creazione scenica non è più solo per il palco, ma coinvolge i cittadini – o il pubblico, o i partecipanti, c’è dibattito in Europa anche su come chiamarli – fin dall’inizio del processo creativo.

Siamo pionieri, insieme a molti altri artisti in giro per il mondo, di una forma d’arte contemporanea che attinge al teatro nella sua dimensione di condivisione, elaborazione, trasformazione, catarsi. Siamo usciti dal teatro come edificio e come tradizione per recuperarne quella che per me ne è la radice: le relazioni. Una creazione è efficace quando diventa opportunità per creare relazioni, e una relazione è realmente tale quando c’è disponibilità a farsi cambiare, ad accettare la trasformazione.

Ogni progetto Effetto Larsen è frutto di un lungo percorso di ricerca, fatto di sessioni aperte a chiunque voglia partecipare: la nostra peculiarità consiste nell’ascolto, nell’aprire le porte del nostro spazio di lavoro. È un processo delicato, che a volte viene frainteso, specie da chi confonde ascoltare il pubblico con lo svendersi. È esattamente il contrario. Per ascoltare il pubblico bisogna avere una visione molto chiara, restare fedeli a sé stessi e accettare questa relazione e la trasformazione che comporta. È come essere su un veliero: il pubblico soffia il vento, ma sta a noi alzare le vele e mantenere la rotta.

Sviluppiamo progetti che siano accessibili a più persone possibile, e che permettano una fruizione su più livelli. In una frase, cerchiamo di creare le condizioni perché il pubblico possa vivere un’esperienza profonda e significativa. Lavori come i nostri non sono possibili senza il pubblico, non è nemmeno possibile provarli, e questo esprime bene il valore che hanno per noi le relazioni, cuore pulsante della nostra ricerca artistica.

Matteo Lanfranchi

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Prima di fare qualcosa di nuovo, bisognerebbe smettere di fare ciò che si sta già facendo.

Smettere di lamentarsi del sistema, smettere di aspettarsi di vivere dell’elemosina dei fondi pubblici, smettere di chiudersi nella bolla sociale degli artisti, smettere di dare per scontata la qualità del proprio lavoro. Ho sentito mille volte dire che ci vorrebbero più fondi pubblici, che all’estero è meglio, che l’Italia è un disastro, che bisognerebbe cambiare tutto.

Se qualcuno ha desiderio di darsi da fare per una riforma politica, ben venga, ma deve saper parlare anche il linguaggio della politica, non può aspettarsi di riuscirci parlando solo la lingua del teatro. Personalmente, ho già un progetto nella mia vita, ed è Effetto Larsen: se e quando mai la situazione cambierà, avrò già finito la mia carriera. Il tempo del teatro – e quello della vita – è l’adesso.

La crisi Covid-19 ha messo in evidenza le ingenuità del settore, l’ostinazione a voler continuare a fare ciò che si faceva anche quando non stava funzionando, il vittimismo di tanti artisti, che vorrebbero essere sostenuti solo perché tali. Ma chi decide chi è un artista e chi no? Se il mio vicino di casa domani decide di essere un artista, va tutelato? Sia chiaro, sono un profondo sostenitore dei diritti dei lavoratori dello spettacolo, e rispetto chi si impegna seriamente per affermarli, ma a quarant’anni suonati non sopporto più le ingenuità: se non c’è consapevolezza, se si continua a lavorare principalmente per passione, se non si sviluppano pensiero e capacità, si finisce con l’essere troppo facilmente ricattabili, e si indebolisce la categoria.

Aspettarsi più fondi pubblici dal governo, dopo anni di tagli, è come aspettarsi di essere amati da qualcuno che ci ha più volte rifiutati: tocca guardare altrove. E per farlo servono competenze, altro punto spesso dato per scontato: si parla sempre di soldi pubblici, ma mai delle competenze di chi deve non solo erogarli, ma anche riceverli, gestirli, amministrarli, garantire qualità, tutte cose che valgono ormai anche per gli artisti. Se non si può o non si vuole sviluppare competenze, è necessario affiancarsi persone che le abbiano, per gestire questa complessità. La qualità non basta più, da almeno vent’anni, e ormai è sempre più rara da trovare, ovvia conseguenza delle modalità produttive. Accettare quelle modalità significa collaborare al mantenimento del sistema che tutti lamentiamo. Si tratta di smettere di nutrirlo, e di iniziare ad immaginarne di nuovi.

Tocca anche smettere di accettare condizioni di lavoro insostenibili, come residenze sottopagate o con condizioni sgradevoli, o dove gli artisti sono trattati come se si stesse facendo loro un favore. Di nuovo, è il contrario: senza artisti, non girerebbero un sacco di soldi. Ricordiamocelo. Ricordiamoci che in qualsiasi crisi, in qualsiasi società, artisti e pubblico ci saranno sempre, siamo noi il centro, e finché ci saranno questi due elementi l’arte sopravvivrà. È il resto a venire dopo.

Rispetto all’estero: l’erba del vicino non è sempre la più verde. La nostra compagnia lavora tanto in altri paesi, ma perché col tempo abbiamo trovato i giusti interlocutori, non il paese dei balocchi. Ci sono difficoltà diverse, e alcune sono trasversali almeno a tutta l’Europa, come ad esempio la carenza di pubblico giovane. Altri paesi hanno un welfare più sviluppato, non c’è dubbio, ma penso che se davvero si crede che un altro paese sia più adatto al proprio lavoro, bisognerebbe semplicemente smettere di lamentarsi e trasferirsi. Come dice Rilke nelle “Lettere a un giovane poeta”, bisogna chiedersi sinceramente se si desidera fare questa vita, e se la risposta “sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice «io devo» questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità.”

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Se non ci sono fondi ci devono essere idee, sempre e a tutti i livelli. Personalmente credo che tra le responsabilità delle realtà che godono di finanziamento pubblico, dovrebbe esserci anche quella di sviluppare un’alternativa economica, un modo altro di continuare a fare ciò che si fa, altrimenti ogni taglio diventa un ricatto, che pesa su tutta la catena produttiva fino agli artisti.

È poi necessario, di nuovo, sviluppare competenze, frugare in altri contesti, imparare da chi ha risolto problemi analoghi, farsi muovere dalla curiosità, e non solo all’interno della sala prove. In ormai 25 anni di carriera ho raramente sentito gli artisti mettere in discussione la qualità di quello che fanno, o le istituzioni tentare qualcosa di diverso, o attingere da mondi paralleli, come ad esempio quello delle aziende. Per farlo tocca rimboccarsi le maniche, ed essere disponibili a imparare qualcosa di nuovo.

Affacciarsi sul mercato internazionale richiede grande costanza e apertura mentale: il punto è trovare realtà con obiettivi e poetiche allineate al proprio lavoro, costruire la fiducia necessaria a conquistare i produttori, aprire dei dialoghi, costruirsi una rete di relazioni, investire tempo ed energie. Noi abbiamo lavorato molto per individuare i giusti interlocutori, e una grande svolta è arrivata nel 2015, quando sono stato invitato dalla Venaria Reale ad entrare a far parte di In Situ, un network europeo dedicato all’arte nello spazio pubblico. I network esistono eccome, ce ne sono moltissimi, bisogna considerare l’Europa come campo di azione, non solo l’Italia.

Appartengo a una generazione di attori che ha iniziato la propria carriera con tournée internazionali, un lusso ormai dimenticato – e diciamolo, non solo per gli italiani. In Europa da diversi anni si parla del passaggio da prodotto a processo, un punto estremamente interessante: non più repliche, ma un percorso che resti aperto e malleabile. Non funziona pensare semplicemente di vendere il proprio spettacolo all’estero, è sempre più difficile per tutti, va ripensata l’intera progettualità. Si parla di audience development, che non vuol dire vendere più biglietti, ma intercettare bisogni e sacche di pubblico ancora non sfiorate dall’offerta culturale. Il mondo cambia velocemente, non si può pensare di continuare a ragionare come negli anni ’90 o addirittura ‘70.

Uno dei punti deboli del nostro paese è la mancanza di un reale sostegno alla mobilità internazionale. Per compensare questa mancanza, noi ci siamo trovati a sviluppare un business model: anni fa alcune aziende hanno cominciato a chiederci dei progetti di formazione. Abbiamo imparato a declinare i nostri talenti anche in quel mondo, abbiamo integrato le nostre competenze per imparare a muoverci al suo interno, e questo ci ha permesso di essere artisticamente liberi. La nostra ricerca non ha vincoli, se non quelli che diamo a noi stessi. Raccontato così sembra semplice e strategico, ma è stato invece il frutto di una enorme dose di frustrazione verso il sistema produttivo nostrano, unita a un immenso desiderio di continuare a fare ciò che ci anima.

Ci piacerebbe arrivare a sostenere altri nella mobilità internazionale, specie i più giovani, a mio avviso la categoria più in pericolo. La mia generazione deve iniziare a preoccuparsi del passaggio di consegne, di cosa vogliamo costruire e lasciare a chi comincia oggi.

Effetto Larsen
Matteo Lanfranchi – Effetto Larsen

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Gli artisti, oggi e forse sempre, hanno un ruolo e una responsabilità che possono decidere di raccogliere: intercettare bisogni umani a volte non consapevoli, che aleggiano nella società senza risposta. L’arte può aprire finestre verso mondi alternativi, rispondendo a questi bisogni, senza pretesa di risolverli, ma ascoltandoli. È necessario almeno tentare di lavorare a quel livello, creare le condizioni per attivare pensiero ed emozione, per creare almeno la possibilità di cambiare punto di vista. In questo modo si può recuperare la dimensione più sacra della rappresentazione, dare vita a rituali contemporanei adatti alla società in cui viviamo. Ho enorme rispetto per il teatro ben fatto, qualsiasi forma esso abbia, credo sia una delle forme d’arte più difficili e delicate da realizzare, un lavoro per pochissimi. Credo però che non sia più tempo di chiudersi in sala prove, non ora almeno.

La condivisione è il motore del contemporaneo: dalla sharing economy ai progetti partecipati, dalla qualità delle relazioni come unica vera sorgente di felicità – argomento oggetto di pagine di ricerca e letteratura – all’ascolto come principio esistenziale. L’esperienza si certifica unica e irripetibile solo quando cambiano le persone coinvolte.

La crisi legata al Covid-19 ha mostrato chiaramente come il mondo cambi a seconda di dove ci mettiamo ad osservarlo. Una delle cose che più mi ha colpito è stata la durissima reazione di tanti teatranti all’idea di muoversi verso il digitale. Siamo tutti d’accordo che il nostro mestiere è dal vivo, ma se non si può, cos’altro si può fare intanto? Ho visto tre tipi di reazione: chi ha chiesto l’immediata riapertura dei teatri, senza nemmeno chiedere al pubblico se fosse interessato; chi ha portato online quello che faceva su palco, senza preoccuparsi di adattarlo; e chi ha esplorato, indagando i limiti di questo mezzo.

Effetto Larsen si è trovata ad offrire un palinsesto digitale di workshop e incontri, inizialmente in modo disordinato, e via via più strutturato. Abbiamo poi raccolto la richiesta del pubblico che ci segue, una versione online di Pop-up Civilisation, un progetto sul senso di comunità: “Siamo tutti in sospensione, è il momento perfetto per riflettere su come vorremmo costruire la società quando torneremo a uscire”. Avevo immensi dubbi e mille resistenze, poi con alcune sessioni aperte abbiamo trovato il modo di far funzionare il progetto anche online, e ora ne stiamo realizzando la versione francese, con una produzione internazionale. Ce lo aspettavamo? No. Pensavamo avrebbe funzionato? Forse. Ci siamo solo lasciati la possibilità di scoprire e di sbagliare. Questo ci rende migliori di altri? Assolutamente no. So solo che questa esplorazione ci ha permesso di nutrirci interiormente e reggere il lockdown, che abbiamo imparato moltissimo, e che quando torneremo a lavorare dal vivo avremo qualcosa in più rispetto a prima, e non qualcosa in meno.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Qualche tempo fa ho trovato un quaderno di appunti del mio primo anno in Paolo Grassi. A vent’anni, su una pagina ho scritto, bello grande: “Il teatro non è la rappresentazione della realtà”. Non ricordavo assolutamente di averlo scritto, ma rileggendo quella frase mi sono ricordato che già allora pensavo che il teatro dovesse parlare del mondo in cui viviamo, al mondo in cui viviamo, ma senza imitarlo. Il teatro è di per sé la più ingenua delle arti: facciamo tutti finta di credere a un artificio, collaborando alla sua possibilità di esistere, e questo è meraviglioso, colmo di ricchezza.

A mio avviso il contemporaneo, oggi, necessita della capacità di mettere in discussione tutti gli aspetti della creazione. A me interessa molto il rapporto tra artista e spettatore, la zona di indagine più stimolante per me. Più andiamo avanti con la nostra ricerca, meno performiamo noi: creiamo condizioni, luoghi, spazi, situazioni in cui il pubblico possa diventare attivo nella costruzione di un’opera. Riuscire a farlo sfuggendo a ingenuità, banalità e superficialità richiede tempo, di solito ogni progetto richiede due anni di sviluppo.

Anche il processo produttivo va messo in discussione, penso ad esempio al manifesto di NTGent scritto da Milo Rau, che in dieci punti riesce a includere ogni aspetto della creazione. È questo il contemporaneo, questa capacità di estendere lo sguardo, di comprendere una sfera più ampia nel proprio lavoro, che va dall’artista al mondo in cui è immerso. Da questa relazione nasce la possibilità di fare lavori che parlino a quel mondo, di cui si senta il bisogno, un bisogno che va recuperato: il teatro ha trovato e portato vita in zone di guerra, in campi di prigionia, in carceri, come mai adesso è così poco apprezzato? Cosa portiamo con noi in scena, cosa porta noi in scena? Solo ascoltando la realtà si può parlare della realtà, e quindi alle persone.

Spesso mi chiedono se per lavorare a livello internazionale sia necessario fare progetti partecipativi o site-specific, e rispondo sempre di no: non ci si può snaturare, se c’è qualcosa a cui restare fedeli è la propria poetica, il proprio modo di fare arte. Il punto è creare le condizioni per riuscire a fare il proprio lavoro, instaurare le relazioni che permettono di nutrirlo. Durante il lockdown mi sono ritrovato spesso a riflettere sul pensiero di Krishnamurti: la società è un’astrazione, mentre non lo sono le persone che creano quell’astrazione attraverso le loro relazioni. Parliamo sempre di cambiare la società o il sistema, mai di cambiare le persone che creano la società in cui viviamo. Credo sia ora di iniziare a farlo.

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Nicola Di Chio

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A NICOLA DI CHIO

Per la quarantacinquesima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo Nicola di Chio. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Nicola di Chio attore e regista, diplomato all’ Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe”. Fondatore del collettivo La Ballata dei Lenna con cui realizza come regista e interprete, spettacoli che ricevono importanti riconoscimenti come Human Animal – dal Il re pallido di David F. Wallace e Cantare all’Amore. Negli ultimi anni ha cominciato una ricerca sul teatro documentario che commistiona il cinema del reale al teatro. Al cinema ha lavorato con Ridley Scott.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica deve pensare per prima cosa al pubblico, per quanto banale sembri questa affermazione, se la creazione scenica non considera lo sguardo dello spettatore rischia di essere un processo disutile.

Servono storie che raccontano del mondo. Che riflettono su quello che ruota intorno all’essere abitanti di questo mondo.

E proprio per recuperare l’efficacia della scena, sarebbe interessante chiedersi chi siamo come artisti, cosa abbiamo raccontato e come lo abbiamo fatto fino ad oggi.

Era tutto realmente necessario?
Quando arriva una crisi, come quella che stiamo vivendo, dovremmo esser in grado di mettere luce al buio, risollevare e curare l’anima affrontando la complessità dei fatti e delle storie.

Credo per questo sia fondamentale mettersi nella testa del nostro potenziale pubblico. Viviamo nell’era dell’informazione, in una società iperconessa, tempestata di input visuali e in cui le nostre richieste sono soddisfatte in pochi secondi. Occorre interloquire realmente con gli spettatori, ripensare alle forme di messa in scena, ai suoi ritmi interni e ai suoi contenuti, perché altrimenti ciò che accade in teatro rischierà di restare sempre un passo indietro rispetto alla quotidianità, alle altre arti, alle forme di comunicazione.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Appunto, aumenta tutto.

Tranne la capacità di scommettere e la possibilità di rischiare.

Credo che questo abbia portato ad un atrofizzarsi del mercato, ma soprattutto del pensiero.

Si vaga. Ci attacchiamo a quello che succede, a quello che uscirà domani, alla scadenza di questo e quell’altro bando.

Si risponde a parametri, a numeri.

Si è un po’ persa la libertà creativa.

Ho paura che sia andata perduta anche la capacità della lungimiranza, di essere visionari.

E allora come pensiamo ci possa essere un’evoluzione?

Il problema non credo stia solo nella scarsità di risorse, il problema ristagna nella poca volontà di assumersi il rischio, di investire in una scommessa, di godersi il privilegio dello sbaglio.

Non credo ci sia una reale crisi del teatro, ci sono teatri ovunque, ne nascono a bizzeffe, ci sono festival, stagioni, rassegne, eventi nei paesi di poche centinaia di abitanti come nelle grandi città.

Forse è in crisi “l’umano” che vive il teatro.

Alle volte ho l’impressione che tutti sappiano i problemi, tutti conoscano le soluzioni, tutti siano accomunati dalle stesse preoccupazioni, ma nessuno faccia niente.

Bisogna smettere di lamentarsi e ripetere che all’estero le cose vanno meglio, probabilmente sarebbe ora di capire perché all’estero le cose vanno meglio, stravolgere il sistema e riscriverlo provando ad imitare quei modelli che funzionano. Però prima di tutto serve cambiare il modo di pensare, altrimenti il rischio che si corre è quello di mettere in pratica solo una brutta copia.

Citando Godard: “L’arte nasce dall’arte: il punto non è dove prendi le cose, ma dove le porti”.

Non possono essere solo gli artisti a fare il salto nel vuoto cercando nuove forme, che poi nuove non sono, o intraprendendo chissà quale sentiero sperimentale, se poi il contenitore in cui si offrono e si muovono è arrugginito o nel peggiore dei casi non apre proprio le porte.

Serve che qualcuno sostenga il cambiamento, servono manovre istituzionali coraggiose, ci vuole l’assunzione di responsabilità sia da parte di chi fa, sia da parte di chi produce e ospita il teatro.

Leggo di molte realtà interessanti e di molti registi giovani in gamba, che fanno fatica ad emergere, in un contesto legato a vecchie logiche, che pare sia troppo scomodo abbandonare e condivido un senso di frustrazione. Quando mi capita di assistere al successo di un/a giovane collega che ha un pensiero agganciato al presente e proteso al futuro, mi sembra di respirare, gioisco per lei/lui, perché vedo uno spiraglio, una possibilità per tutti.

Nicola Di Chio in Human Animal

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Una maggior tutela di chi fa questo mestiere.

E poi mi ripeto: scommettere, rischiare, sbagliare.

Riscrivere le stagioni, riscrivere i finanziamenti.

Forse occorre trovare un punto d’incontro, una discussione comune, il rischio deve poter essere di entrambi: artisti e programmatori.

Ma si ha paura. Paura di fare l’investimento sbagliato. Di intraprendere nuove strade, di avvicinare nuovo pubblico.

E’ faticoso.

L’eventualità dell’errore stanca, non è concessa.

Non si può più sbagliare, mai un tweet sbagliato, una foto sbagliata, un progetto sbagliato, una regia sbagliata.

Io credo invece che l’errore sia libertà, sia la base del nostro lavoro, altrimenti non esisterebbero nemmeno le prove.

Purtroppo si continua a pensare più ai numeri, che a far emozionare la gente. Non ha più importanza se la gente va a teatro o da un’altra parte.

Eppure se un teatro chiude, diventa buia quella via, quel quartiere diventa pericoloso, diventa triste chi vive quella comunità.

E’ chiaro che servirà un anno zero, un periodo di transizione, fa parte del gioco.

Ma continuare così non credo aiuti nessuno.

Bisogna riscoprire il cambiamento abbandonando il consueto.

In certi casi abbiamo la presunzione di sapere cosa vuole il pubblico. Mah! Secondo me non sappiamo un bel niente.

E tutti facciamo finta di nulla.

Bisogna creare un dialogo con i giovani, che rare volte vanno a teatro.

E’ un lavoro complicato, meticoloso. E’ una sfida che vale la pena cominciare.

Il teatro è la forma più antica, è vero, va bene. Questo pensiero, però, rischia di essere un boomerang, ci condanna all’immobilità, bisogna scuoterlo un attimo.

E invece pare che si evolva tutto, tranne il teatro e il sistema teatrale.

E di conseguenza è ovvio che la distribuzione fatichi a funzionare se le richieste di chi ospita, a parte rare eccezioni, continueranno a girare sempre attorno agli stessi nomi e allo stesso pubblico.

Insisto sul fatto che occorre effettuare una rigenerazione del sistema dalle radici, non basta rattoppare o effettuare delle migliorie a qualche settore in particolare. Sarebbe come chiudere con un po’ di catrame grossolano i buchi di una strada dissestata e continuare a percorrerla. Al primo acquazzone non tarderebbero a riaffiorare le falle.

Ma la rivoluzione, come accennavo su, non può essere esercitata solo dal basso. Un cambiamento strutturale profondo non è possibile finché si combattono battaglie solitarie o peggio finché tra di noi ci bisticciamo manciate di date.

Nicola Di Chio

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Cambiano i linguaggi, cambiano i contenuti cambiano le forme, cambiano i ritmi, ma la funzione della creazione scenica deve restare quella di metterci di fronte alle nostre emozioni, permetterci di maturare riflessioni e sviluppare un pensiero. Porre domande, non dare risposte.

Il teatro è estremamente importante per creare nuove prospettive sulla realtà, fornire strumenti alternativi per conoscere il nostro passato, leggere la contemporaneità e guardare al futuro in maniera consapevole.

Certamente bisogna scegliere cosa raccontare e come farlo, ma se l’artista ama il suo pubblico non lo consola quasi mai, di conseguenza il pubblico, che ha così bisogno della relazione che si instaura con l’attore sulla scena, accetta di essere messo in una posizione scomoda. In questo patto la creazione scenica ottiene la sua massima realizzazione. Qui avviene l’evoluzione. Ed è un rapporto performativo quello che si crea con gli spettatori ogni sera, quello che rende ogni replica diversa dall’altra e l’arte del teatro unica e irrinunciabile nel suo genere.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che, in questo momento storico, raccontare quello che ci riguarda da vicino sia una priorità. E’ fondamentale riportare un punto di vista, dei dubbi, far interrogare il pubblico stesso su determinati temi legati alla realtà che viviamo.

Nell’era delle fake news della falsa positività e delle vite artificiosamente perfette è forse necessario che in teatro, dove la presenza di spettatori e attori in carne ed ossa genera un’interazione fisica reale e irripetibile, si usi la lente di ingrandimento per affrontare da un altro lato alcuni aspetti della contemporaneità che magari ci sfuggono o ignoriamo.

Ci si prenda il tempo di indagare la complessità dei sentimenti, per tirare fuori tutte le emozioni anche quelle negative, quelle che i post motivazionali e le citazioni sul successo reprimono obbligandoci a credere che stiamo tutti bene, che il mondo non è un brutto posto, sei tu che lo vedi in quel modo. Evitando di far sentire lo spettatore comparsa, come se quello di cui stiamo parlando non lo riguardasse, al contrario rendendolo testimone attivo di questa epoca.

Quali siano gli strumenti efficaci non te lo so dire, ma posso raccontarti quello che sto sperimentando io ultimamente.

Da un po’ di tempo a questa parte mi sono avvicinato al teatro documentario, una modalità che cerca di narrare il “reale” attraverso un rapporto privilegiato con l’immagine video e le riprese live, ispirato dal bisogno di raccontare e vedere gli esseri umani così come sono per davvero.

Il tentativo è di ricreare sul palco, l’autenticità di quei contatti che si sono instaurati in tutto il percorso di ricerca, di creazione e produzione.

Tale tipo di approccio richiede mesi di studio, ricerche, approfondimenti.

Devi accettare di allontanarti dal teatro, dalla tua comfort zone per toccare altre aree come la sociologia, l’antropologia, l’architettura, l’urbanistica, insomma tutto ciò che si muta con gli eventi e con le trasformazioni del tempo, che appartiene alla vita.

E’ un lavoro complesso, si sbaglia molto, si viaggia su un terreno traballante, che muta continuamente, mi è capitato di perdere pezzi, di percorrere strade e poi dover tornare indietro, di inseguire soggetti sbagliati e di incontrare per caso persone illuminanti.

Per questo mi piace parlare più di sperimentazioni sociali che di spettacoli, di occasioni di esperienza e relazioni ancor prima di produzioni.

C’è tanto da raccontare. E a volte diventa difficile scegliere da dove partire per creare un nuovo progetto. Poi però succede qualcosa, ti capita di venire a contatto con una storia che senti di aver la responsabilità come artista di far conoscere a più persone possibili e lì, in quella spinta, comincia l’atto creativo. E’ in quel “reale”, in quelle emozioni, che incontro la straordinarietà del fare teatro.

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Stefano Vercelli

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A STEFANO VERCELLI E MAGDA SITI

Per la quarantaquattresima intervista de Lo Stato delle cose andiamo a Modena per fare un’eccezione al fine di confermare la regola. Incontriamo infatti Magda Siti e Stefano Vercelli, due amici che al teatro hanno dato e stanno dando molto.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Stefano Vercelli e Magda Siti non hanno bisogno di alcuna presentazione. Ricordiamo solo che dirigono a Modena Drama Teatro le cui ultime produzioni vedono protagonisti Claudio Morganti e Rita Frongia. Inoltre dirigono il festival Città e Città.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Stefano Vercelli: Risponderò in forma di elenco, (il cui ordine può variare), mi aiuta a trovare sintesi e un po’ di chiarezza a una domanda così complessa, dunque:

Peculiarità della creazione scenica?

1) Una delle condizioni necessarie per intraprendere un’ avventura creativa è sicuramente avere un progetto che ti piace, che ti anima per qualche misterioso motivo e che realizzerai con persone che stimi, che ti sono simpatiche, con le quali ridi, discuti con piacere e interesse per quello che dicono e durante il lavoro e poi in scena, non prevaricano.

2) Avere uno spazio adeguato (riscaldato d’inverno e a disposizione per un tempo abbastanza lungo, dove si ha la libertà di stare in silenzio ma anche di sparare musica a tutto volume.

3) Firmare un contratto di assunzione regolare con paga dignitosa, anche il minimo sindacale può andar bene.

4) La modestia, il “mettersi al servizio” e abbassare i livelli dell’ego.

Cosa necessita per essere efficace?

1) L’efficacia di un lavoro, nel mio caso, almeno per il momento, il teatro, è molto soggettiva. Come attore sento che quello che sto facendo è efficace, quando sto a mio agio durante la creazione anche nei momenti in cui non si sa cosa fare e non importa saperlo (almeno non subito) e, in scena, quando ci sono quei momenti in cui non stai “ripetendo” ma sei lì, per la prima volta, in quel momento, con una percezione amplificata di tutto ciò che c’è intorno a te; quando, guardando in faccia il mio compagno o campagna di lavoro durante uno spettacolo, mi accorgo che lo sto guardando veramente e non facendo finta di ascoltarlo aspettando il mio turno per rispondere. Quando in uno spettacolo il testo, i dialoghi e i silenzi non sono “battute”.

2) Per essere efficace (ma non è una regola) necessita della maturità e professionalità dei componenti che si predispongono a realizzarla, che mettano in gioco le loro certezze estetiche e attoriali e le convinzioni di sapere cosa sia necessario ad una creazione per essere efficace. Necessita anche, nel caso si lavori con qualcuno di molto giovane, con poca o anche nessuna esperienza, l’ascolto ed evitare giudizi sulle qualità, il valore e il merito della persona.

3) C’è da considerare anche la differenza tra il concetto di efficacia che hanno i critici, i giornalisti, gli scrittori, i fotografi, il pubblico “normale, quello degli addetti ai lavori, il pubblico formato dai genitori e parenti degli attori, il pubblico straniero, quello giovane, di mezza età e quello anziano, e il pittore, il danzatore, la casalinga l’insegnate ecc…si capisce alla fine che non esiste un concetto di efficacia universale. Per esempio al pizzaiolo napoletano sotto casa mia piacciono tantissimo le parate sui trampoli, quello per lui è “teatro efficace”. Se penso che andavo sui trampoli a fare “parate” con tamburi, fisarmoniche, maschere, grida e canzoni trentacinque anni fa mi metterei a piagne!

Concludo dicendo che nel rispondere a questa domanda, ho dovuto necessariamente tener conto della mia storia personale e del mio rapporto con l’Arte in generale. La mia vita professionale è piuttosto poliedrica: parto da un grande amore per il disegno e la pittura desiderando di essere Leonardo, Caravaggio, Paul Klee…mi iscrivo all’Accademia di Belle Arti, scelgo scenografia ma un giorno vedo uno spettacolo teatrale dove la scenografia consisteva in otto panchine messe a rettangolo sulle quali sedevano sessanta spettatori e, tutt’intorno, una fila di semplici lampadine come quelle delle fiere di paese. Toccato nel profondo dal modo di essere “totale” di quegli attori, abbandono l’accademia e parto per la Danimarca per raggiungere quel gruppo. Poi parto per la Polonia dal maestro Grotowski, e il lavoro nelle foreste, per l’India con la sua danza Katakali, per Haiti e i suoi rituali religiosi chiamati voodo, tornato da queste esperienze estreme e così diverse tra loro, il teatro, soprattutto nei rituali ai quali avevo assistito, aveva perso per me quella che si chiama “la magia del teatro” e personalmente non mi interessava più essere attore o diciamo di esprimermi attraverso questo mezzo. Poi, di nuovo un cambiamento; continuare a sperimentare sulle basi di quelle esperienze, a Volterra, a Pontedera. Poi il lavoro sulla “percezione”, sui fenomeni di “sincronicità” (nel senso Junghiano) Nelle strade come guida in spettacoli per cinque spettatori dove, attraverso azioni particolari, orientare il partecipante a “vedere” piuttosto che “essere visti”, poi ancora, per una serie di circostanze , il cerchio è tornato a chiudersi e ad aprirsi di nuovo con il ritorno in una sala teatrale come attore. Voglio concludere con un ricordo: nel 1974 Zbigniew Cynkutis, uno degli attori di Grotowski, durante uno stage mi disse, più o meno queste parole: “Per essere un attore completo e essere credibile in scena, bisogna aver vissuto amori e abbandoni , aver visto nascere e morire qualcuno.”

Stefano Vercelli

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Magda Siti: Della complessità del sistema teatrale si è parlato molto soprattutto in questo periodo. Esiste una moltitudine di realtà, intese sia come spazi gestiti, sia come compagnie; certamente una ricchezza se pensiamo alla diversità del lavoro e della ricerca, ma si rischia l’iperproduttività a volte foriera di scarsa qualità. Oggi proliferano bandi che spingono gli artisti e anche le realtà che li ospitano a declinare o piegare il lavoro artistico a regole rigide che spesso prediligono i temi o le fasce di età. Non prendo nemmeno in considerazione quei piccoli bandi che sfruttano il desiderio di lavoro o la necessità di spazi prove da parte di giovani compagnie, senza rispettare il livello minimo di dignità lavorativa dell’artista. (Si potrebe aprire qui una lunga parentesi sui livelli di connivenza che tutti noi forse non indaghiamo abbastanza, ma il discorso sarebbe lungo e meriterebbe attenzione e precisione).

Nella mia breve esperienza di direzione artistica, precisando che gestiamo un teatro di piccole dimensioni, ho capito che è importante innanzitutto comprendere a fondo (e spesso bisogna darsi tempo) qual è il luogo che stai gestendo e quale identità desideri per quel luogo. E’ fondamentale mettere al centro il lavoro degli artisti proteggendolo innanzitutto a livello formale e legale, e difendere sempre i lavori che si scelgono per le rassegne o che si producono. Non una difesa cieca, paternalistica o basata sulla convenienza economica, ma condividendo stima reciproca. Concludendo, è indubbio che per produzione e distribuzione ci sarebbe bisogno di rivedere molte regole ministeriali e in alcuni casi anche regionali, che lasciano poco margine a ricerca, tempi di lavoro e possibilità di maggiori repliche, ma ritengo che si possano tracciare percorsi interessanti proprio in spazi medio/piccoli, che ancora, anche se a fatica, riescono a perseguire una loro idea di teatro.

Magda Siti

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera

creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di

agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale

distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato

internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i

metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti

canali di distribuzione?

Magda Siti: A volte mi sembra di essere immersa nell’immobilità di un sistema teso a reiterare in eterno i medesimi meccanismi e per molti versi è così, poi mi rendo conto che ci sono piccole realtà che pur nella ristrettezza economica, stanno attuando una pratica di lavoro seria, rispettosa del lavoro degli artisti e con un atteggiamento di curiosità che non pone steccati a priori nella scelta degli spettacoli, altri che invece continuano a ricalcare modelli sterili di scambio o basarsi sulle scelte dei soliti nomi più quotati del momento.

Forse troppo poco si parla di etica nel nostro lavoro, vedo spazi o compagnie che spesso sventolano il vessillo dell’indipendenza e di azioni “rivoluzionarie” che poi non si rispecchiano nei fatti. Di contro esiste anche chi, pur essendo finanziato da enti pubblici o privati, mantiene un atteggiamento corretto e anche di apertura verso gli artisti. Io non mi ritengo indipendente, anche se non riceviamo fondi ministeriali, altri finanziamenti pubblici e privati ci permettono di lavorare. Però è una fortuna poter scegliere le compagnie e gli artisti con cui si ha più corrispondenza artistica e che si stimano a livello personale.

Il tema della distribuzione intreccia diversi piani, economici, politici e legislativi, forse è anche inutile ribadire quanti “carozzoni” inutili tolgono soldi pubblici a chi davvero fa un lavoro quotidiano e serio, o forse è proprio giunto il momento, visto che questo periodo di difficoltà ha evidenziato differenze e fragilità già esistenti, di non richiudere il vaso di Pandora. Contemporaneamente ritengo importante non svicolare dalle proprie responsabilità, fare sempre di più scelte che corrispondono alla propria visione teatrale, forse dovremmo essere più coraggiosi, non rimanere negli steccati dei “generi”, non chiederci così spesso se piacerà al pubblico. Questo atteggiamento forse favorirebbe lo sviluppo della circuitazione se non numericamente sicuramente qualitativamente.

Rita Frongia
Rita Frongia La vecchia

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Magda Siti: Digitale o dal vivo. Ora sembra sia diventato questo il problema e se ne discute come fosse l’unico nodo da sciogliere, si creano schieramenti a volte sterili. La videoarte esiste da tanto, l’uso di tecnologie o le cosiddette nuove tecnologie, è da parecchio che frequentano la scena. Forse rischio di banalizzare, ma credo dipenda sempre dall’oggetto di ricerca dell’artista. Poi, in questo particolare momento è pericoloso farsi attrarre in un ambito solo per l’ansia di essere presenti, per timori economici o previsioni strategiche, senza competenze ed esperienza.

Se ritorno poi all’inizio del mio discorso, e al mio punto di vista, non mi resta che sottolineare che “dal vivo” è il teatro; dal vivo si possono creare le vere relazioni, quelle capaci di far accadere, capaci di frequentare quella zona fragile e misteriosa dell’improvvisazione.

Non è teatro se non è dal vivo, è altro, non ne faccio una graduatoria: cos’è meglio o peggio, sono diversi.

Quindi si farà come si potrà, per fare teatro, bisogna avere anche la capacità di aspettare.

Drama Teatro Modena

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Magda Siti: Non mi addentro in distinzioni filosofiche o letterarie tra reale e virtuale, non ne ho le competenze. Se però penso al teatro e al rapporto con il reale, mi viene da dire che non se ne può prescindere, è il tempo che viviamo, in cui siamo immersi e non c’è sempre la necessità di restituirlo aggrappandoci agli argomenti.

La scena è una bellissima invenzione (cito a memoria la frase di un caro amico) e lì, in quel “gioco” di relazioni, dalla vita di ognuno non si può prescindere.

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Andrea Cramarossa

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA AD ANDREA CRAMAROSSA

Per la quarantatreesima intervista de Lo stato delle cose, incontriamo Andrea Cramarossa. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Andrea Cramarossa fonda a Bari nel 2003 il Teatro delle Bambole. Tra le regie ricordiamo: Se cadere imprigionare amo, Il fiore del mio Genet, Psicosi delle 4 e 48 di Sarah Kane, Libertà a Brema di Reiner W. Fassbinder, Ifigenia – sua figlia.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Posso dire che tutto confluisce nella creazione. Questo “tutto” va a determinare e a strutturare ciò che definisco “azione interiore”, un movimento che si fa pensiero e che mi permette di sintonizzarmi con l’esterno, con il “fuori”, chiaramente dopo la consapevolezza dell’esistenza di un “ordinatore” che risponde alle esigenze della ricerca in atto in quel momento. Il Caos è parte del metodo e parte della pratica che mi porta a creare ed è certamente peculiare e oggetto perspicuo di quel magma che per mesi, alle volte per anni, continua a muoversi dentro di me fino alla perfetta aderenza coi “fatti esterni”, ossia quando ritengo che sia giunto il momento che la “tela incontri il colore e la carta l’inchiostro”. Questa coincidenza spazio-temporale è difficile da spiegare ed è un Mistero ed è giusto che rimanga tale anche per me. Tutte le volte in cui abbia tentato di farla accadere è sempre naufragata e finita chissà dove. Per quanto riguarda l’efficacia di questo Caos, per me, è fondamentale che nell’epifania evolutiva del movimento interiore, io trovi i canali per rendere tale movimento comprensibile all’attore, poiché il mio lavoro sulla messa in scena si muove dinamicamente con l’attore ed egli è invitato a trovare per sé e per il personaggio sempre il culmine di una sincerità profonda.

Andrea Cramarossa Se cadere impressionare amo ph: @Massimo Demelas

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non ho chiaramente una soluzione. Posso solo intuire che qualsiasi forma che definiamo “spettacolare” suscettibile di finanziamenti, nella maggior parte dei casi, pone dei limiti enormi all’accesso della stessa, vuoi in riferimento all’età o vuoi per mere questioni legate alla popolarità (parola omnicomprensiva) del soggetto che tenta di accedervi. Sarebbe opportuno, credo, iniziare a prevedere l’apertura di tali contesti in previsione di una effettiva circuitazione-ricambio degli artisti che si propongono, indipendentemente dai suddetti limiti; magari sarebbe anche significativo poter prevedere periodi più lunghi di festival e rassegne, permettendo anche una maggiore permeabilità tra artista e comunità ospitante, provando a determinare un bisogno verso l’arte dal vivo non legata alla mercificazione dell’atto teatrale con la sola prospettiva di far vendere il “prodotto” agli spettatori e ai Direttori Artistici dei teatri, ma far sì che gli spettatori vengano accompagnati alla conoscenza di quest’arte, creando, così, una relazione artista-spettatore che rientrerebbe in una visione più ampia, “tragica” direi, che porterebbe inevitabilmente a una coesione del tessuto sociale e favorirebbe anche un dialogo tra artisti che si è perso da lungo tempo, vedendone anche l’intreccio armonico e fruttifero negli intenti condivisi. Qualsiasi separazione o divisione sarebbe infausta per chiunque. In questo senso, tutti questi bandi e progetti finanziati, acquisterebbero, per me, un più lieto significato, se inseriti nella visione della reciprocità, uscendo dal meccanismo che li rende fini a se stessi, atti al consumo del denaro di cui si nutrono.

Andrea Cramarossa Il fiore del mio Genet ph: @Massimo Demelas

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il dialogo tra i teatri stabili e gli artisti indipendenti è inesistente, semplicemente perché un dialogo non è e non è stato possibile stimolarlo nei decenni passati, per volontà, indifferenza, poca curiosità, neghittosi spasmi della sedentarietà parastatale camuffata da capacità imprenditoriale. In Italia un artista indipendente che si esibisce in un teatro stabile, oggi, costituirebbe un ossimoro. Questo perché, ancora oggi, purtroppo, tutto ciò che rientra nel sistema teatrale pubblico è totalmente assoggettato alla politica-schiavitù delle sovvenzioni e tutto ciò che rientra in questo sistema, al momento, è del sistema, appartiene ad esso, anche ciò che apparentemente viene fatto passare per “alternativo”, “avanguardistico”, “nuovo”, appunto, “indipendente”, quando in verità è soltanto libero. Intravedo una possibilità di dialogo soltanto se le cosiddette “imprese culturali” faranno veramente le imprese senza i soldi pubblici, o perlomeno, non con l’attuale, bulimica, dipendenza, e chi, invece, persegue una via di ricerca e di sperimentazione – leggi: innovazione – con tempi e modalità totalmente avulse dal sistema consumistico attuale, verrà invece sostenuto dallo Stato, ossia dalle nostre tasse reinvestite, in questo caso, in “beni immateriali”, indispensabili per lo sviluppo sano e sostenibile della comunità, e non in “prodotti immateriali”. A questo punto, saranno le imprese stesse a doversi rivolgere alle realtà che si occupano di ricerca per potersi rinnovare, senza però inglobarle nell’insieme “proto-politico-sistemico-partitico-regionalistico”, probabilmente innescando un meccanismo che non andrà a snaturarle. Le realtà di ricerca sono state finora visibili in forme di vulnerabili funamboli in bilico su una perenne burrasca, anche per via dell’inaudita concorrenza sleale, tramutate in fantasmi e protagoniste involontarie di questa tristissima farsa. Bisognerebbe rinvigorire e dare dignità d’esistenza a tutti quei “teatri off”, piccoli e spesso periferici, marginali ma importanti ed essenziali, tanto dal punto di vista sociale quanto artistico e culturale: è in essi che si formano le future generazioni di danzatori, di attori, di tecnici e di registi ed è sempre in essi che sarebbe immaginabile una circuitazione maggiore di spettacoli in dialogo con le comunità ospitanti.

Andrea Cramarossa Ifigenia – sua figlia ph: @ Roberta Gennaro

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Dobbiamo ricordarci dove eravamo, il punto di arrivo prima della recente sospensione, con un pubblico sempre più irrequieto, così reso dalle dinamiche dell’online ostinato. Abbiamo già dimenticato quanto sia stato scioccante, per noi che viviamo del mestiere dell’arte dal vivo, assistere all’immancabile dialogo telefonico dello spettatore durante la messa in scena? Non ricordiamo più le foto e i filmati poi divulgati e messi alla mercé di chiunque sui social sempre ad opera di spettatori non più in grado di contenersi e di staccarsi da quella protesi? Dov’è finito quell’istante impalpabile e magico dove tutto era possibile e tutto accadeva nell’animo dello spettatore? Che ne è stato di quel luogo, di quella dimensione? Cosa ne ha attutito il palpito? L’arte dal vivo può essere vissuta solo ed esclusivamente dal vivo, nel rito condiviso, e in nessun altro modo. Ciò che è virtuale è anche reale, appartiene alla realtà, per dirla con Hegel, quella virtualità che è frutto dell’ingegno umano. Ma proprio perché appartiene al reale non può trovare spazio nella creazione artistica che è extra localizzata, che racconta le ombre della realtà e non la realtà stessa, in una significanza che definirei post-drammaturgica, suprema, decifrabile soltanto, a mio avviso, nell’avventuroso inerpicarsi tra le trame di un paesaggio letterario, che appartenga soprattutto alla letteratura. Noi siamo questa letteratura, noi tutti, nessuno escluso. Ed è da lì che essa ha fallito il suo compito, ha smesso di pensare. Essa ha smesso di raccontarci molti anni fa, lasciando il passo a uno specchio in grado di riflettere la nostra immagine il più fedelmente possibile, allontanandoci quanto più possibile dalla nostra essenza, un luogo dove non troviamo più i nostri pensieri in forma di diario ma solo noi stessi immaginati in una riproduzione della nostra realtà, confermandola e duplicandola miriadi di volte, lasciando in chi guarda un altro luogo dal quale fuggire: la noia.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Da quando ho iniziato a occuparmi di ricerca in ambito teatrale, tramite processi complessi, seri e totalizzanti, ho smesso quasi immediatamente di intendere l’arte come artificio e rappresentazione di qualcosa o di qualcuno. Per me, nell’arte, nulla più può essere rappresentato ma solo raffigurato, compresi gesti e soprattutto parole. Il lavoro sul suono mi ha insegnato tantissimo, per le relazioni che crea, per le dinamiche coi corpi, per la possibilità di determinare spazi di infinita grazia e luoghi dell’estasi dove non esiste alcun giudizio. Il suono è la mia casa, anzi, meglio, è l’Heimat possibile dove posso sentire come verità quella sensazione solo immaginata o intuita di “rete” che tutto unisce e tutto rende famigliare. La post-verità è un trucco, così come lo è qualsiasi discorso sulla verità. Dire che la verità non esiste è già esprimere una verità e, quindi, affermare che essa esiste. Dire che qualcosa di falso sia vero è una verità ma lo è anche dire che è vera una cosa falsa. Il dire, il dichiarare, rende implicita la verità reale di ciò che sto affermando, anche se oggettivamente così non è, confermando ancora una volta l’esistenza della verità nelle sue molteplici, apparenti, forme, secondo me, tutte vere anche nell’apparenza. Invece, la verità, quella cioè che ci renderebbe veri e che resta insondabile, esiste nel silenzio che si può soltanto intendere, ascoltare, avvertire per prossimità, come fosse una creatura rara che vive in uno spazio dai confini a maglie larghe dove, però, non appena ci si accosta, scompare. E’ lì che abitano la musica, il teatro, la danza, la poesia. Noi, possiamo solo appoggiare l’orecchio e tentare di imparare l’inafferrabile linguaggio di quella vita. Credo che questo sia l’unico rapporto possibile con il reale; non ostinarsi a voler comprendere ciò che è già evidente nello splendore della Natura e non può in alcun modo essere detto e tanto meno spiegato.

Teatro delle Bambole | www.teatrodellebambole.it

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Simone Schinocca

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SIMONE SCHINOCCA

Per la quarantaduesima intervista de Lo stato delle cose rimaniamo a Torino eincontriamo Simone Schinocca, regista e fondatore di Tedacà. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Simone Schinocca, oltre a dirigere dal 2002 Tedacà di cui ricordiamo Sotto lo sguardo delle mosche, Il sentiero dei passi pericolosi entrambi di Michel Marc Bouchard, gestisce Bellarte, ex fabbrica trasformata in teatro a Torino, e Cartiera una ex fabbrica di carta trasformata in spazio polivalente con sale prova. Proprio a Bellarte e in rete con Acti teatri Indipendenti, Cubo teatro e il Mulino di Amleto, organizza il progetto Fertili Terreni Teatro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

L’atto creativo dovrebbe avere inizio dalla necessità di interrogarsi e portare un punto di vista su elementi micro o macro dell’universo che ci circonda e ci avvolge. Avere la forza di una visione e di una prospettiva che si manifesta e diventa “carne” in una relazione. Una relazione fra gli artisti che se ne fanno portatori e che scelgono di condividere per un dato tempo e un dato luogo il processo creativo, e che a loro volta come “unità” si mettono in relazione con il pubblico a cui tutto è destinato e rivolto. Il pubblico non è un concetto astratto ma sono occhi, sono respiri, sono vite, sono esperienze, sono paure, sono aspettative, sono domande, è unicità. Necessità, visione, relazione, condivisione questi sono gli elementi che mi sembrano essere peculiari.

Il teatro, lo spettacolo dal vivo è il mondo delle “e” al contrario di quello che spesso si pensa e si afferma in cui si va alla ricerca del “giusto spettacolo”. E’ uno dei pochi spazi dove “questo” e “quello” hanno senso senza doversi porsi per forza nella scelta di “questo” o “quello”. Intendo dire che non esiste un’unica via “giusta”. Infinite le strade, infinite le modalità, infinite le possibilità di racconto, di mezzi e di strumenti. Questa per me una delle “bellezze” assolute dell’arte dal vivo. Sono “onnivoro” e scelgo di partecipare (non consumo, non vedo, non assisto…) a creazioni di nuova drammaturgia, di testi classici, di riallestimenti e riletture, di allestimenti tradizionali, di lirica, di musical, di spettacoli di danza, di concerti di musica classica e pop.

Adoro quando le creazioni sceniche partono dall’interrogarsi sul mondo che ci circonda, svelandone le contraddizioni, ribaltandone le consuetudini di percezione e di racconto, portando domande e punti di vista inaspettati sulle assurdità e sulle meraviglie del nostro tempo. E proprio questo approccio ha guidato il lavoro della nostra compagnia in questi anni. E’ una possibilità delle infinite possibilità di indagine.

Ma qualunque sia lo spunto che muove la creazione scenica, per essere efficace, penso che sia fondamentale lavorare, approfondire, non dare mai per scontata e svalorizzare la relazione che si va a instaurare fra gli artisti stessi e gli elementi, che condividono e costruiscono l’azione creativa, e il pubblico a cui è rivolta. Nella relazione, che prende forma fra artisti ed elementi della creazione allargandosi poi in una circolarità a tutta lo spazio teatrale, coinvolgendo, sconvolgendo, sollecitando, ascoltando e “respirando” il pubblico, sta il cuore, l’essenza dell’arte performativa.

Quella relazione, quella circolarità, spesso viene abusata, negata, rotta. A volte viene sbilanciata a favore del “respiro comune fra gli artisti” ma che diventa impermeabile a chi è in sala, o viceversa troppo orientata verso la quarta parete e non in ascolto e consonanza di quello che avviene sul palcoscenico. In questo equilibrio delicatissimo sta la “croce” e la “ delizia” della creazione scenica.

Simone Schinocca Sotto lo sguardo delle mosche

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Quello a cui assistiamo quotidianamente nella produzione dello spettacolo dal vivo, è il tentativo di inseguire “l’idea” che viene lanciata dal finanziatore di turno. Si passano le giornate a ricercare le possibilità e i bandi. E in questa rincorsa spesso si rischiano di perdere alcuni elementi cuore del sistema produttivo della creazione scenica che si muove, per l’appunto, nella costruzione di una relazione essenziale, fragile e continuamente mutevole fra artisti e pubblico.

Prima di tutto il tempo. Siamo quasi sempre nella condizione di “non avere tempo”, e chi impone di prendersi il “giusto tempo” rischia spesso di giocare e cadere, proprio perché i mezzi sono pochi, nello sfruttamento degli artisti che entrano a far parte del processo creativo.

Ma non serve solo un “giusto” tempo, sarebbe necessario che gli artisti possano sperimentarsi, conoscersi, crescere insieme, con un lavoro costante e duraturo. Sono relazioni che richiedono tempo, costanza, fedeltà, perseveranza, la capacità, come collettivo, sia di costruire un comune respiro e sentire, sia di imparare gradualmente a discernere fra quello che è necessario e quello che è superfluo. La tendenza spesso è che per ogni nuova produzione, il gruppo di lavoro cambi riportando quasi a zero, il lavoro di conoscenza reciproca e di costruzione di senso comune.

In questi anni ho cercato per quanto ci è stato possibile di consolidare un gruppo di artisti di riferimento e in cui, lavoro dopo lavoro, poter andare in maggiore profondità nella relazione e nell’esplorazione delle possibilità. Questa scelta spesso però va nettamente in contrasto con il meccanismo di finanziamento dei progetti, che rispondendo a bandi insegue temi, modalità, tempi, regole, requisiti imposte dai soggetti finanziatori. Bandi e opportunità che spesso richiedono il “fare” e “mostrare” prima dell’ascoltare, accogliere e finanziare l’idea. Per le realtà produttive risulta difficilissimo riuscire a costruire una visione progettuale a medio e lungo termine, che si affianchi alla costruzione di un collettivo di artisti di riferimento con cui condividere la visione. E proprio su questo aspetto si fonda la fragilità delle realtà dello spettacolo dal vivo, che in questi mesi di emergenza Covid si manifesta in tutta la sua deflagranza. Realtà che dopo un mese di chiusura sono già in ginocchio e in cui l’instabilità economica, progettuale è un elemento ormai quotidiano della propria esistenza.

Sarebbe auspicabile andare verso meccanismi di finanziamento che premino proprio la capacità di proiezione non a breve termine ma con un respiro di due o tre anni. Passare dal meccanismo del finanziamento di “singole” azioni a quello di finanziamenti di linee progettuali e visioni che abbiano un arco temporale di più ampio respiro, in cui sia premiante la stabilità lavorativa per gli artisti del collettivo e il tempo di ricerca anche su più progetti e creazioni sceniche. Meccanismi di sostegno alla compagnia e alla sua traiettoria progettuale e non basati sul “fare”, “vedere” o sull’”esame a step” del lavoro per poter accedere alle fasi successive di finanziamento. Meccanismi che richiedono ai soggetti valutatori di entrare nel merito del progetto provando a esplorarne prospettive ed elementi possibili di sviluppo (andando ben oltre a quanto scritto in poche cartelle). Indubbiamente così facendo i finanziatori dovrebbero assumersi una dose maggiore di rischio (che è elemento imprescindibile della sperimentazione) e la responsabilità di investimenti e di tutoraggi che possano dare stabilità su più progetti e per lunghi periodi, ma potrebbero diventare catalizzatori allo sviluppo e consolidamento delle realtà produttive.

Si tratterebbe di una “rivoluzione” in cui viene spostato l’asse di valutazione per l’accesso alle risorse dalla “singola idea”, alle realtà nel suo complesso e alla loro visione e capacità di progettazione di lungo respiro, andando a cambiare completamente il rapporto fra realtà di produzione e i diversi enti pubblici

Simone Schinocca Il sentiero dei passi pericolosi

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Da anni tutti lo dicono e lo affermano, il vero “cancro” del sistema teatrale è la distribuzione. Tutto l’asse di valutazione e finanziamento del sistema è spostato sulla produzione. Nella ridefinizione dei diversi ruoli dei diversi enti, compiuta negli ultimi anni, la programmazione, che è una funzione di assoluta importanza, è quasi sempre rilegata ad essere attività accessoria o non valutata o rendicontabile. Inoltre le funzioni dei diversi livelli sono spesso poco chiare, sovrapposte e rendono difficoltoso, se non impossibile, l’accesso alle realtà produttive di “diversa categoria”. Gli interlocutori privilegiati, a volte quasi esclusivi, diventano le altre realtà nazionali “di pari livello ministeriale”. Anche i soggetti nati e sostenuti esclusivamente per la dimensione di programmazione, si vedono costretti a sostenere le attività di circuitazione dei diversi enti del territorio per aiutarli a rispettare le “quantità “dichiarate, lasciando ben pochi spazi di accesso alle compagnie di produzione e alle realtà più giovani. A tutto questo si aggiunge il fatto che per le compagnie di produzione disseminate sul territorio nazionale il criterio predominante di valutazione è quello produttivo. In questo quadro gli spazi di distribuzione diventano pochi e difficilmente accessibili.

A mio parere andrebbe legittimata, valutata e sostenuta l’attività di programmazione. Una compagnia in dialogo con il proprio territorio e che compia una attenta attività di programmazione può diventare un punto di riferimento per una comunità di artisti e cittadini.

Da tre anni come compagnia, in rete con altre tre realtà e altri due teatri, abbiamo lanciato il progetto Fertili Terreni Teatro che grazie al sostegno della Compagnia di San Paolo e della fondazione Piemonte dal vivo ha creato uno spazio di programmazione fortemente in dialogo con il territorio in cui è inserito. In tre anni oltre 120 produzioni sono state ospitate, quasi tutte realtà che difficilmente sarebbero riuscite a trovare uno spazio di programmazione in altri luoghi cittadini o regionali. Riceviamo ormai centinaia e centinaia di proposte, che ci lusinga ma che con drammatica evidenza, ci dimostra quanto ci sia sete di spazi di rappresentazione.

Dall’altra come compagnia iniziamo a interrogarci anche se non si possa e non si debba provare a ragionare al sistema produttivo e distributivo in modo completamente diverso. Forse proprio grazie alla sperimentazione di questi tre anni di Fertili Terreni Teatro stiamo provando a mettere in campo azioni che possano sondare la possibilità di tenute più lunghe per gli spettacoli realizzati coinvolgendo, fin dalla fase ideativa, altri spazi e reti nazionali, in modo da prevedere, già nella fase di produzione, tempi di rappresentazione più lunghi e su più città.

Quindi da un lato ci dovrebbe essere un sistema di valutazione e finanziamento che valorizza l’attività di programmazione, dall’altro le compagnie dovrebbero accettare la sfida e l’impegno di mettersi in dialogo con un territorio, costruire un proprio pubblico di riferimento a cui destinare anche attività di programmazione di altre compagnie. La nostra fabbrica “Bellarte” che da 14 anni è la nostra casa, è diventata luogo identitario di un territorio e di un pezzo di città anche grazie all’attività di ospitalità di altre compagnie e confronto con altre poetiche, visioni e suggestioni che in questi anni abbiamo accolto.

Ultimo, ma non ultimo, elemento completamente da scardinare è la dimensione di “irraggiungibilità” che si vive nel sistema teatrale. Indubbiamente vi è una inflazione di produzione, e non tutto può e potrà ottenere spazi adeguati di circuitazione e rappresentazione. Ma tutto può ottenere almeno attenzione, lettura, ascolto e dialogo. Ricevere un feedback sui lavori inviati, un confronto fra professionisti è e dovrebbe essere elemento fondamentale del dialogo fra i diversi enti e le diverse realtà. Sembra di sottolineare l’ovvio. Ma purtroppo ovvio non è. E’ un lavoro immane, faticoso, sono più i “no” dei “si” che diciamo e subiamo. Ma quel dialogo è un elemento imprescindibile del nostro lavoro.

Simone Schinocca Il sentiero dei passi pericolosi

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

L’esperienza artistica dello spettacolo dal vivo genera un legame di empatia fra il “creatore” e il “fruitore” (elemento comune con qualsiasi esperienza artistica) dando però la possibilità di instaurare una unicità di rapporto manifesto fra artisti e pubblico (vero elemento di differenziazione dalle altre arti). La vera unicità della fruizione dal vivo rispetto alla dimensione a distanza e virtuale è la creazione di un legame fra fruitore e creatore non ripetibile, tangibile e condiviso. Una esperienza collettiva, in cui gli stessi fruitori condividono la percezione dell’opera, l’entusiasmo, la perplessità, le domande e i pensieri che ne scaturiscono. E da questa condivisione nasce la possibilità di connessione fra le persone del pubblico che va oltre la visione dello spettacolo e che può invadere strade, piazze e case. Mi piace immaginare lo spazio teatrale come un innesco per una comunità che si ritrova in un determinato luogo e tempo, e che da quell’incipit parta un’onda di diffusione a cerchi sempre più larghi. Un sasso che cade in un bacino d’acqua. E proprio in quella condivisione e diffusione dovrebbe incarnarsi l’essenza stessa del senso dell’azione performativa.

Spesso viviamo l’esperienza scenica come momento di “vita” che nasce e muore all’interno delle mura degli spazi dove ha azione, dimenticando, non considerando, svalutando, non credendo alla forza potenziale di condivisione, diffusione, rivoluzione e cambiamento che partendo da quel luogo può e deve diffondersi all’esterno. In una società e in un tempo sempre più proiettata e basata su di una solitudine “non marginabile” delle nostre vite, lo spettacolo dal vivo, diventa nella sua semplicità, di per sé un atto rivoluzionario, non tanto per gli artisti ma soprattutto per il pubblico che sceglie di condividere quell’esperienze con altre persone e diventando esso stesso diffusore di quanto empaticamente vissuto.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

In un tempo e in uno spazio sempre più complesso, articolato, stratificato, inaccessibile, e deformato, ognuno di noi è desideroso di trovare strumenti di lettura, interpretazione e di appropriamento di quello che ci circonda. E in questo l’arte in tutte le sue forme diventa lente imprescindibile con cui poter vedere, reinterpretare, classificare, ordinare e scardinare il mondo.

E lo spettacolo dal vivo, anche grazie all’esperienza comunitaria in cui si manifesta, diventa una grande possibilità di lettura, reinvenzione, ripensamento del tempo presente.

Tutto può parlare all’oggi. Qualsiasi tempo, azione, scelta può diventare universale. Piccole storie che possano diventare capaci di donare a chiunque lenti con cui rileggere la propria esperienza e il proprio vissuto. Una ricerca che dal particolare porta all’universale.

Proprio in questa dimensione trovo che la creazione scenica manifesta una sua assoluta necessità e contemporaneità. E’ una grande occasione per chi la crea, per chi la progetta, la ospita, per chi la vive e la respira. Il teatro come luogo delle domande e non delle risposte, come luogo dove porre interrogativi, svelare il celato, trasformare lo scontato, offrire possibilità dove si vedono solo limiti. E se penso a questa dimensione dello spazio scenico mi chiedo come si possa immaginare che sia estraneo al reale, al tempo che lo circonda, come possa non essere in profondo ascolto, come non possa essere curioso di ricercare storie e vissuti che svelano punti di vista inediti, inaspettati, ribaltati, come non possa rileggere la tradizione come universo in cui quello che è stato ha la forza e la possibilità di parlare a quello che è, come non possa provare a immaginare, ribaltare e confondere gli scenari a cui aspirare. E in tutto questo penso che i collettivi di artisti non possano che partire, confrontarsi, mettersi in relazione e ascolto della comunità e dei territori in cui vivono e a cui fanno riferimento. Questo non significa limitarsi “al circondario” ma partire da questo per poter andare alla ricerca delle domande, delle storie e delle prospettive utili ad arricchire, sbalordire, interrogare, ripensare, re ideare il reale in cui siamo persi.

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Tommaso Serratore

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A TOMMASO SERRATORE

Per la quarantunesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Tommaso Serratore, friulano di nascita e torinese d’adozione. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Tommaso Serratore è danzatore e coreografo associato a VersiliaDanza e più volte collaboratore di Virgilio Sieni. Tra i suoi lavori recenti ricordiamo: L’esatto Colore del Dubbio, La Leggerezza del Divenire, Passenger_ il coraggio di stare, Mr. Furry.

Tommaso Serratore
Tommaso Serratore Mr. Furry ph: @Andrea Valenti

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

I processi creativi degli autori sono molteplici e soprattutto personali; ognuno trova la sua modalità di approccio ad un tema che può essere più o meno di richiamo sullo spettatore. La particolarità della creazione scenica sta proprio nella capacità dell’autore di esternare il suo immaginario in maniera unica e riconoscibile, portando lo sguardo dello spettatore dentro a una personale visione.

Da spettatore, le rappresentazioni più avvincenti sono quelle che mi coinvolgono non solo per l’interpretazione dei protagonisti, ma anche per la cura di tutta la regia. Luce, suono, azione e ogni aspetto drammaturgico ed estetico devono fondersi all’unisono per rendere spettacolare una creazione.

Qualche anno fa mio padre, all’epoca era un ragioniere cinquantacinquenne, è venuto a vedere un mio spettacolo nel carcere di Teramo. La location e gli interpreti (semiprofessionisti e detenuti) erano sicuramente eccezionali e l’insieme dei mestieri (suono, luce, videomapping) ha trasformato quattro mura di uno spazio grigio e senza immaginario, in qualcosa di magico e possibile.

Mio padre alla fine della performance era commosso in silenzio, senza sapere effettivamente perché. In quella occasione ho percepito l’efficacia di una mia creazione, site specific, facendomi comprendere la responsabilità come autore di dover portare in Teatro quel tipo di suggestioni.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non so se è corretto definire “evoluto” questo sistema, sicuramente sono aumentate le possibilità, si sono moltiplicati i bandi per accedere a benefici, ma spesso questi si riducono a una rendicontazione economica senza una reale cura, attenzione o investimento sull’artista.

Personalmente posso dire che tutte le esperienze più significative e più durature del mio percorso artistico fanno riferimento a contatti diretti, conoscenze sul campo, scambi tra individui.

La drammatica situazione conseguente al COVID19 sta sicuramente mettendo allo scoperto la realtà del sistema: finalmente gli artisti stanno cercando di fare corpo unico all’emergere delle criticità concrete di un mestiere che presenta una serie di specificità. Superata questa emergenza, i lavoratori dello spettacolo dovranno rimanere uniti per riorganizzare l’intero impianto, dalle scuole di danza al sistema produttivo e distributivo ministeriale, non per sopravvivere, ma per essere riconosciuti come lavoratori e dare dignità a coloro che alla danza hanno dato il valore di una professione. Parlando con alcuni colleghi anche stranieri si è pensato alla necessità di istituire un provvedimento unico europeo in grado di equiparare i titoli di studi, tutelare gli artisti in egual misura, oltre che favorire la mobilità.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Effettivamente gli artisti sono per lo più autodidatti, si fanno da sé, diventando autori, interpreti, videomaker, manager delle proprie creazioni. Ci sono quelli che riescono a mantenere una propria identità intellettuale e quelli che procedono secondo le richieste del sistema distributivo contemporaneo. Sono strategie diverse, scelte che ogni artista è portato a fare. Attualmente i budget di produzione sono minimi e i festival premiano i lavori agili, assoli senza scenografie e con impianti tecnici ridotti al minimo. Tutto ciò uniforma il livello artistico.

In questo momento l’artista si ritrova a doversi occupare più di questioni amministrative e gestionali e meno di ricerca artistica, al punto che gli spettacoli spesso rispondono a una disponibilità economica e non a una necessità comunicativa. Spesso non c’è alle spalle un percorso creativo che va a costruire un messaggio esplicito da condividere con il pubblico. Inoltre questa tendenza sta provocando la scomparsa di figure professionali come quelle di costumisti, scenografi, macchinisti e tanti altri. L’artista continua ad essere il manager di se stesso in quanto, ad oggi, non è sostenibile economicamente avere accanto un manager che provvederebbe al meglio nelle forme contrattuali, mantenendo così separati i ruoli. Ad ogni modo sembra non esserci spazio per gli artisti che cercano un dialogo con gli operatori del settore. Questi, nonostante gli inviti, non si muovono molto volentieri per andare a vedere gli spettacoli degli artisti, se non in contesti a loro dedicati. Mi piacerebbe vedere più operatori e direttori con occhi curiosi nei teatri, penso dovrebbe parte del loro mestiere. Per questo non penso che il sistema si sia evoluto. Si risolve tutto con un bando, un video, con link, quando lo spettacolo dev’essere guardato dal vivo.

L’idea che potrebbe alleggerire gli artisti nel lavoro di comunicazione e promozione dei propri lavori potrebbe essere quella di istituire un albo annuale degli spettacoli prodotti in Italia cosi che anche gli operatori, direttori e critici, possano avere una panoramica completa delle produzioni promosse in tutto il Paese; un documento da redigere ogni anno che include tutte le schede complete degli spettacoli prodotti dalle compagnie italiane nell’arco di 12 mesi. Ciò garantirebbe una visibilità a tutti gli artisti e la possibilità, per i direttori artistici, di manifestare interesse agli spettacoli secondo la mission specifica del festival o della stagione, in particolare in un periodo come questo in cui sarebbe auspicabile sostenere il “made in Italy”.

Tommaso Serratore Passenger ph: Salvatore Insana

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il Teatro oggi ha perso la sua funzione sociale; è venuto meno, da parte del pubblico, tutto il rituale che si accompagna alla visione: spesso si arriva in ritardo e si scappa al termine, manca quel momento di condivisione tra pubblico e artista che spesso è la parte più gratificante per una persona che crede nel suo lavoro. Siamo nell’era dell’istantaneo, ma il teatro è un’altra cosa. Bisogna concedersi il lusso di prendersi del tempo.

Sicuramente i social network e le varie piattaforme hanno accelerato il processo di uniformità delle poetiche riducendo l’apporto creativo e artistico, collocando l’attenzione su ciò che è più riconoscibile. Il digitale è una bella vetrina, è allettante, può rendere tutto brillante, ma se le aspettative diventano alte, poi la realtà deve corrispondere alle attese.

Per me questo mestiere è artigianale, vivo, materiale. Amo vivere il teatro, allestirlo, costruirlo, inventarlo, disegnarlo con le luci, ambientarlo con i suoni. Il Teatro è una stratificazione di mestieri, è quindi il risultato di tante competenze messe assieme. Lo spettacolo dal vivo coinvolge i nostri sensi, si percepisce la profondità, si sentono i respiri, si godono i vuoti, ci avvolge in una atmosfera unica che di volta in volta crea una nuova empatia.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il processo creativo di un artista trova la sua forza nella realtà in cui vive, che attraversa, che incontra. Non a caso, le diverse correnti stilistiche della danza si riconoscono per ambito geografico, a seconda della realtà in cui si risiede. Un atto creativo è porre l’attenzione su un aspetto della realtà che altrimenti rimarrebbe invisibile; la bellezza di un lavoro sta proprio nel riuscire a trasporre una situazione, un concetto, un pensiero reale inducendo chi osserva a entrare nell’immaginario dell’artista. E’ solo attraverso l’incontro con lo spettatore che la performance rivive la realtà. L’efficacia dell’atto creativo sta nella lettura visiva, nel saper cogliere ciò che c’è di autentico in quello che si vede. In questo campo i bambini sono straordinari, stimolano lo sguardo, i sensi e la fantasia, rendendo possibile ogni visione. Risvegliare quel tipo di sguardo permetterebbe all’adulto di non ricercare sottotesti in quello che vede ma di scendere al concreto prendendo per buono quello che c’è.

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Piccola Compagnia della Magnolia

LO STATO DELLE COSE, INTERVISTA A GIORGIA CERRUTI

Per la quarantesima intervista de Lo stato delle cose, andiamo a Torino per incontrare Giorgia Cerruti della Piccola Compagnia della Magnolia. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Giorgia Cerruti è attrice e regista e fonda insieme a Davide Giglio La Piccola Compagnia della Magnolia nel 2004. Tra i lavori di Giorgia Cerruti ricordiamo: Mater Dei da un testo di Massimo Sgorbani, Zelda, Moliere o il Malato Immaginario, Hamm-let, studio sulla voracità.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso alla creazione scenica come ad un viaggio, da un punto ad un altro, certa è la partenza, meno l’arrivo, fortunatamente. Si guida. Il viaggio inizia con un gruppo di persone che si attrezzano per gestirlo al meglio. Un gruppo che si trova bene insieme e che ha la sensazione netta che, unendo le forze in un tempo comune, ne possa scaturire qualcosa di utile. Il Noi del gruppo è un’arma a doppio taglio, rischia di essere un grimaldello deresponsabilizzante, laddove invece la creazione scenica rivela le Unità, richiede che ciascun Io sia ricco nell’apporto di competenze specifiche / desideri / bagaglio culturale ad ampio spettro / coraggio per far affiorare il non saputo / audacia per mettere la vita a disposizione / golosi furti artistici per far nascere altro dal furto.

Questo processo è un primo movimento, teso a creare un oggetto estraneo a tutti Noi, ma che – per essere efficace – è Noi.

E qui sorge il secondo movimento che si apre all’Altro me, lo spettatore, nell’incontro con lui in un tempo abusivo, spesso abusato. In termini di efficacia il manufatto che si crea deve riguardarCi.

Per veicolare questo obiettivo molti sono i livelli di incontro possibili, tanti quanti la pluralità dei segni scenici, delle correnti, delle possibilità formali. Ma prima delle forme (bestiacce seducenti che si travestono da identità, quest’ultima essendo invece valore assoluto e ricerca di un’intera vita), c’è un elemento di autenticità del lavoro che permette l’empatia, il riguardo reciproco (spettatore e operai della scena) e la nascita di un altro Tempo che abbiamo voglia di vivere insieme.

Tutto questo processo è naturalmente accidentato e perennemente a rischio di sabotaggi ad opera dell’ego, dell’eccesso di zelo, dell’umiltà mal collocata, della paura di giudicare e essere giudicati. Ma quando il lavoro di tutti riesce – attraverso il suo medium (l’attore, il performer, …insomma chi opera direttamente in scena) – a compiere quel salto vertiginoso dell’anima che trapassa l’involucro corporeo personale per farsi vaso risonante di Noi, allora si è manifestato a metà strada un nuovo mondo, pur temporaneo. Ma chissà che questo nuovo mondo non possa avere strascichi meravigliosamente inaspettati nella vita a seguire, nel giorno dopo, nell’attimo futuro,…il mondo dopotutto è perfettibile, come suggeriva Brecht.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Gli strumenti produttivi esistenti attualmente in larga misura non funzionano, è molto evidente; lo dimostra la sfasatura tra la precarietà economica degli artisti (le compagnie indipendenti) e la mole di manovre affannate e di corta visione che essi possono intraprendere per tentare di produrre un lavoro, di stringere una relazione peraltro sporadica con un teatro. Soluzioni? Proviamo a ragionare lasciandoci orientare dalle nazioni più ispirate, come ad esempio il Belgio o la Francia (sebbene non sia più la Francia di una volta, hélas!) accettando che siamo – salvo poche preziose eccezioni che pur esistono – un paese di direttori senza azzardi, nostalgici e senza visione, succubi di una razionalità novecentesca. Sia chiaro, alcuni lavorerebbero egregiamente sul presente-futuro perché hanno una visione, ma non hanno i soldi per metterla a frutto.

Che fare? A monte bisognerebbe in primis aumentare il danaro pubblico messo sul capitolo produzione. A seguire servirebbe un sistema che privilegi i rapporti di lunga durata. I teatri nazionali, i tric, i centri di produzione potrebbero pensare ad accogliere le compagnie come “associate”, ossia invitate a creare per la durata di tre stagioni (una stagione è già qualcosa ma non investe sul percorso del gruppo, si limita alla tematica o all’attrattiva del singolo spettacolo), o per la durata del mandato del direttore. La compagnia riceve un finanziamento per produrre uno spettacolo nuovo all’anno e presentare due lavori del suo repertorio in stagione; se possibile dispone anche di un luogo in cui provare la nuova produzione, se non in via continuativa almeno per qualche sessione. La compagnia si impegna inoltre a rispettare una serie di accordi stabiliti con la direzione nel rispetto delle reciproche identità: azioni con la comunità locale, incontri con le scuole, percorsi di reciproco scambio con le altre compagnie associate, incontri con la comunità teatrale e con gli spettatori, audizioni sul territorio per creare un’équipe artistica e tecnica mista, dove la compagnia accoglie nel lavoro nuovi elementi. Teatri abitati dagli artisti e dai loro progetti, senza forzature nei tempi, senza atteggiamenti paternalistici di sostegno al figlio bisognoso, in reciproca fratellanza di intenti.

Veniamo alle residenze creative a sostegno delle nuove creazioni…ben vengano se correttamente pagate e inserite in una sana reciprocità di “prestazioni” e necessità. Molto spesso invece – salvo preziose eccezioni che pur esistono e che rappresentano il luogo della ricerca avverabile – per alcuni teatri le residenze sono un modo per costruire a basso costo una stagione (altrimenti impossibile da farsi, perché non dispongono di sufficienti fondi), e la visibilità offerta alla compagnia è l’“occasione”. Diciamocelo… se non accettassimo talune residenze, sovente ridurremmo molto le nostre repliche annuali e il colofone delle nostre produzioni sarebbe troppo magro. C’è insomma un sistema tossico che favorisce la speranza che “da cosa nasca cosa”, ma questo non è un pensiero strutturato, è l’oppio del teatrante, che – sia chiaro – fumo anche io. Non c’è nessun cattivo in questo cortocircuito delle residenze, mancano i soldi pubblici sufficienti, non la progettualità.

Rispetto invece alle Fondazioni bancarie che propongono bandi di sostegno alla produzione non ho un pensiero ancora chiaro mentre ti scrivo. Vorrei comunque richiamare l’allerta sulla necessità tassativa di comitati adeguati alla selezione e liberi nelle scelte. Forse però l’azione più utile per una Fondazione è il sostegno ai luoghi della produzione, affinché sia poi il luogo stesso a strutturarsi al meglio, forte delle sue dirette competenze teatrali e di una visione coraggiosa e di lungo respiro.

Per quanto riguarda invece le Fondazioni per l’arte (mi viene in mente ad esempio il bando New Settings della Fondation Hermès), ritengo che in Italia le numerose fondazioni di questo tipo dovrebbero urgentemente rivolgere un pensiero allo spettacolo dal vivo, strutturando bandi di sostegno alla produzione che accompagnino i gesti creatori degli artisti. L’apporto di questo tipo di Fondazioni potrebbe essere cruciale. Purtroppo anche su questo siamo tremendamente in ritardo rispetto all’Europa.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione è un punto disastroso, almeno quanto la produzione. La mancanza di distribuzione del teatro indipendente (le compagnie di giro) moltiplica le disuguaglianze insinuando l’ipotesi che il teatro sia una professione per benestanti che lo praticano ogni tanto (e a loro va bene così) oppure per furiosi operai della scena che vi si dedicano ogni giorno, replicano ogni tanto e vivono in condizioni di precarietà ormai connaturata (e a loro non va bene così) che limita molte scelte della vita.

Che si potrebbe fare ? A tal proposito mi sembra che il lavoro maggiore vada ancora fatto sui teatri di medie e ampie dimensioni e sui circuiti. Si tratta del teatro degli abbonati principalmente. Sai, sono felice di portare un nostro lavoro in un festival appositamente pensato per esso, con un pubblico ad hoc, ristretto e di origine controllata. Ma sarei ancor più felice di sapere che anche la mia Compagnia può provare a comunicare con una sala di spettatori eterogenei. Questo lavoro deve partire in primis dal ministero che – ad oggi – lavora prioritariamente per mantenere le vecchie roccaforti, non per orientare le nuove generazioni di cittadini-spettatori che verranno. Bisogna invece smetterla di pensare al contemporaneo (terreno d’azione primario delle compagnie indipendenti) come fetta marginale delle programmazioni. Esso deve confluire nella programmazione main stream, deve essere legittimato travasandolo nell’ufficialità di un unico cartellone coraggioso che accetta i contraccolpi numerici dati magari dalla reazione diffidente del target 50/75 anni in cambio di un pensiero più grande sulle conseguenze luminose che sorgeranno a lungo termine. Parlo di conseguenze che forse neanche io vedrò, ma che hanno a che fare con un nuovo umanesimo, una società da rifondare.

E poi – mi rivolgo al Ministero (Enrico conto su di te, trasmetti la missiva) – vi rendete conto che gli scambi tra Stabili e Teatri Nazionali stanno uccidendo il vero grande tessuto di questa nazione, uccidendo la pluralità del teatro di giro e saturando spesso i cartelloni di carrozzoni costosissimi (spesso brutti brutti e montati in due settimane tra sconosciuti) che muoiono dopo due-tre scambi ?

Vorrei vedere dei teatri abitati dagli artisti, dove gli spettatori possono invece seguire il percorso degli stessi, costruendosi i mezzi del giudizio. Viviamo in un paese disastrato, dove la maggioranza degli spettatori ad oggi è formata da analfabeti del gusto, reazionari incattiviti, timorati di Dio, amanti del trash televisivo. I programmatori hanno una grande responsabilità: affidare la costruzione dei cartelloni al gusto attuale del pubblico esteso, pregando il dio consenso, oppure tentare un pensiero eretico che ambisca a ricostruire – nei decenni – il tessuto del paese. Il teatro è anzitutto un servizio pubblico ed è il barometro di una nazione.

Venendo ai Festival, essi necessitano di molti più fondi, per pensare a costruire reti che dialoghino tra loro, in una logica di equilibrio sano tra la conferma dei consueti artisti invitati e il rinnovamento delle presenze. E soprattutto credo che debba partire dai festival italiani la missione di proporre all’estero, presso altri festival, l’operato delle compagnie italiane che accompagnano. Mi sembra che questa assunzione di responsabilità sia urgente: lo immagino proprio come un lavoro parallelo alla costruzione del proprio cartellone; un compito da svolgersi nell’anno per sostenere la contemporaneità italiana nel mondo, oltre il tempo breve del proprio cartellone. I festival sanno molto bene che le singole compagnie questa forza di proporsi singolarmente all’estero non ce l’hanno, salvo sporadici eventi fortunati.

Venendo invece alle Compagnie, porto un ricordo personale: circa dieci anni fa il telefono squillava e molto, la compagnia concordava – senza troppo mercanteggiare – un cachet e presto fatto si costruivano i calendari. Negli ultimi cinque, sei anni il tempo speso al computer (tentando di fare bandi, telefonando a tizio e caio, sperando in una mail, stilando budget ovviamente falsati, riscrivendo lo stesso progetto per sei diversi soggetti con le parole giuste) è immane, triplicato; superiore al tempo dedicato al palco, alla ricerca, all’errore artistico, all’ambizione di lasciare il proprio segno in questo tempo. Forse non sono più i tempi storici per sopravvivere come artisti esclusivamente come compagnia di giro? Forse. Ma fare il proprio teatro è un’idea, una vocazione, un bisogno. Irrinunciabile per molti. E allora oggi c’è maggior bisogno di figure specifiche che – in strettissima e confidenziale comunione con gli artisti della Compagnia – si occupino di tradurne il pensiero in progetti, costruendo relazioni fruttuose e genuine, proponendone l’operato con competenze specifiche e in costante aggiornamento. E con uno sguardo mirato sull’internazionalizzazione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Non mi interessa troppo definire il teatro rispetto alla distinzione tra reale e virtuale, mi sembra che non gli si faccia un favore. Lo definisco invece rispetto alle sue regole, che stanno nello spazio squisitamente concreto della realtà dove ogni attimo è unico, come un bacio, e sta sulla soglia di un viaggio che non finisce mai. Altra cosa sono i metodi e le forme che desideriamo attraversare: per esempio la nostra nuova produzione farà dialogare l’eresia pasoliniana con il teatro d’attore e la video-art, tesseremo quindi piani di comunicazione tra reale e virtuale. Sono gli attrezzi che servono al nostro lavoro. La sostanza dell’incontro tra noi e il lavoro però non cambia, permane analogica, e si disfa nel suo farsi per poi rifarsi. E la stessa cosa avverrà tra noi e gli spettatori quando ci incontreremo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per ragionare sulla tua domanda non parlerei di vita, sono dentro ad essa, fino ai piedi, non posso parlarne se non per opposizione alla morte.

Ma parlerei di realtà.

Se penso ad un reality (…giusto un secondo ! ) penso al bisogno di reale di chi guarda.

Se penso al teatro posso pensare alla realtà di tutti, che comprende i vivi, i morti, gli alieni che verranno, Molière che sputa sangue, l’accoppiamento dei cervi, i calli di mia madre, il parrucchino di Trump, le mani insanguinate di Lady M., il cinema di Lynch, Giordano Bruno al rogo, i malati in terapia intensiva,…

Questo materiale – per organizzarsi in arte – si prepara con fatica, tempo, mezzi tecnici. Si ricrea, è artificioso ovvero voluto. È finto.

Un reality invece è banalmente falso. Orribilmente falso. Ingiuriosamente falso.

Quando guardiamo alle tante forme in cui il teatro può tradursi (cito a titolo di esempio Ostermeier, Milo Rau, Danio Manfredini, Binasco, Korsunovas, Latella, Pippo Delbono, Peeping Tom,..) non dobbiamo – io credo – interrogarci sulla presenza o meno dell’ artificio quale elemento a garanzia dell’autenticità-bontà della creazione o – peggio ancora – a garanzia delle persone che la traducono in scena. L’artificio è infatti condizione essenziale dell’Arte.

Dobbiamo interrogarci invece se quel lavoro si confronta col sentire dei suoi contemporanei, con i loro sentimenti, se comunica con la scia luminosa della vita. In questa prospettiva credo che la magia (non intendo la poesia ma la magia, la puzzolente magia del teatro, la fregatura per la quale tutti i bambini fanno ohhhhhh) sia forse la cosa che oggi non può più essere efficace.

Pensiero finale: sto scrivendo oggi 4 aprile 2020 da casa mia, chiusa come tanti, cercando di ripararci dal coronavirus, mentre altri purtroppo muoiono senza nessuno accanto e senza saluto. Auguro al nostro mondo che dall’arte del futuro prossimo nasca un Guernica di Picasso. E mi auguro che noi tutti sapremo rifondare la realtà del “dopo” costringendoci a ripensare un modello di vita-lavoro che operi contro le disuguaglianze e accolga l’ Altro me con gentilezza.

Liberté-Égalité-Fraternité.

Giorgia Cerruti

Piccola Compagnia della Magnolia

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Carmelo Alù

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO ALÙ

Per la trentanovesima intervista incontriamo Carmelo Alù. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Carmelo Alù è regista e attore diplomato all’Accademia Silvio D’Amico. Tra i suoi lavori ricordiamo: Filottete di Letizia Russo, Cani Morti di Jon Fosse, Un anno con tredici lune di Reiner W. Fassbinder.

D. Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A febbraio sono andato alla Galleria Borghese di Roma. Bisogna prenotare e spesso il proprio turno arriva dopo qualche settimana, costa 20€ ma chiaramente ne vale la pena. È stato curioso perché la mattina ero stato al Bioparco e avevo ancora dentro le solite riflessioni che mi palleggiano in testa ogni volta che vedo animali in gabbia: starà soffrendo, è giusto, sì ma guarda che la natura selvaggia è molto crudele, qui stanno bene, no qui non hanno scelta, però sono belli da vedere, ah si viene qui anche a S. Valentino? Insomma soliti dubbi amletici. Quando due ore dopo mi sono ritrovato dentro il museo ho pensato: certo che tutte ‘ste povere opere d’arte, stipate così, dentro ‘sti stanzoni, chiuse in cattività. Sarà giusto? Aveva ragione Giorgio Manganelli quando diceva che i musei sono lager di squisitezze? Togliere a un’opera d’arte il suo contesto non significa negarne il suo profondo senso? L’Apollo e Dafne per esempio: Bernini ha finito di scolpirlo quando non aveva ancora trent’anni (e non ha partecipato a nessun bando under30) ed era un lavoro commissionatogli dal cardinale Borghese. Qui la storia si fa interessante: il cardinale aveva bisogno di cacciare dai suoi giardini i ragazzini che scavalcando le mura presenti allora andavano lì per, più o meno, innocenti evasioni d’amore. Sulla base del gruppo scultoreo c’è scritto: «Chi amando insegue le gioie della bellezza fugace riempie le mani di fronde e coglie bacche amare.»
Insomma non bastava un cartello: NON SONO AMMESSI SPORCACCIONI.
Ma scherzi a parte il punto è proprio questo: un artista, uno dei più grandi al mondo, scolpisce un episodio della mitologia greca a favore di un messaggio moralistico. L’Apollo e Dafne era possibile ammirarlo proprio in mezzo al giardino, era lì che trovava la sua ragione di esistere. Certo, anche al centro di un museo fa la sua figura per carità. L’opera è talmente grande da superare il messaggio. Ma vale la pena lo stesso oggi ringraziare l’invidioso cardinale Borghese.

La mia risposta a qual è la peculiarità di una creazione scenica efficace quindi non può che essere il contesto, il presente vivo, vivissimo, che ne ha permesso la nascita. E il teatro è solo presente. Non esiste senza la presenza, umana prima ancora che scenica. Di cosa parla il contesto in cui viviamo? Cos’è che devo intercettare io artista prima degli altri cittadini? Ci servono ancora Edipo, Amleto, il S. Giovanni di Caravaggio, Apollo e Dafne di Bernini, la musica di Mozart, le poesie di Quasimodo? Tutti sappiamo dentro di noi che la risposta è sì. Tocca a noi artisti però ambire al loro stesso valore.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Letizia Russo, che in Italia è una vera fuoriclasse della drammaturgia, mi ha insegnato che se una scena non funziona la colpa quasi sicuramente è della scena precedente. Dico questo perché per rispondere a questa domanda c’è bisogno di fare un passo indietro: il problema principale del nostro settore non è strettamente produttivo, semmai è quello della carenza di domanda.

Senza volermi improvvisare economista mi sembra che proprio le “esigenze effettive” siano la vera causa delle nostre difficoltà. Gli italiani non vanno a teatro. La situazione non cambia da anni ormai e non sembra destinata a cambiare, e del resto come potrebbe?

Il resto dell’Europa non è più agile e più efficiente, ha semplicemente più spettatori. E la loro “campagna abbonamenti” parte dalle scuole.Le nostre aule invece continuano a puzzare di morto e non perché gli insegnanti siano vecchi ma perché “guardiamo al futuro!”.

Drogati da un’idea stucchevole di futuro già alle scuole medie i bambini devono scegliere a che indirizzo iscriversi alle superiori; i cinque anni che precedono il diploma poi sono ormai un iter formale il cui unico scopo è quello utilitaristico dell’accesso all’università. Il teatro, così come l’arte intera, con il suo piacere del “qui e ora”, la passione per il presente, i lunghi tempi di creazione, i voli che solo l’immaginazione permette, è sempre più lontano dalle dure esigenze dell’uomo contemporaneo.
Per migliorare la situazione esistente c’è solo una possibilità: chiedere alla politica di migliorare la scuola. Chiederlo tutti, chi è genitore, chi non lo è, chi si è diplomato cinquanta anni fa, chi trenta, chi dieci, chi l’anno scorso. Il problema teatrale è un problema culturale e l’amore per la cultura hai il diritto di impararlo a scuola, quando sei bambino. Non possiamo sempre sperare nella vocazione. Tutti hanno il diritto di essere artisti. A patto che se ne assumano anche i doveri.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Qualche anno fa ho avuto la fortuna di recitare al Teatro Greco di Siracusa. In compagnia c’era anche Ugo Pagliai che spesso, vista la cornice mitica, raccontava a noi giovani la gioia che prova ogni volta che lo chiamano a lavorare alle rappresentazioni classiche in Sicilia. Gli aneddoti pescati dal baule dei ricordi erano tutti legati al piacere di ritrovarsi in un festival estivo ogni volta sorprendente. Il suo racconto dell’arrivo in Ortigia del coro delle baccanti, quell’anno interpretato da un gruppo di danzatrici creole, era da un lato velato di nostalgia per una Sicilia anni ’60 rurale e con le strade non ancora asfaltate e dall’altro era colorato di battute politicamente scorrette ma senza dubbio vitali. La dimostrazione che ancora una volta tutto ciò che siamo lo dobbiamo ai greci. Potremmo definire le Grandi Dionisie come il primo grande festival teatrale estivo. Il teatro è nato lì, in un festival. I primi allestimenti scenici degli agoni drammatici avvenivano in primavera, quando il mare era di nuovo navigabile e Atene era piena di gente, del posto e straniera. Insomma una cartolina del passato che descrive però la nostra realtà teatrale nei mesi di maggio, giugno e luglio. Mi dilungo sull’importanza dei festival cosiddetti estivi perché sono una tradizione mediterranea, sacra e antichissima. Ed è bello pensare che anche oggi il teatro nasca lì.

Partiamo col dire che in questi festival tendenzialmente si sta bene. Anche i più cinici e i più polemici sono inclini a rilassarsi, a lavorare bene e a divertirsi. I meno socievoli sono tranquilli, per loro la sofferenza si limita a un massimo di tre giorni. Il pubblico non solo è eterogeneo ma è anche curioso. Paga meno rispetto al resto dell’anno e a volte esperisce il teatro o la danza solo in quell’occasione e quasi sempre l’anno successivo ritorna. Ai festival ci si conosce come artisti (“mi serve la sala per 4 ore e gli spettatori devono entrare uno alla volta”, “do you speak English?”), come umani (“io sono vegetariano”, “io mangio solo arancini”, “io sono agnostico”, “io buddista”), come cittadini (“io ho preso la disoccupazione ad aprile”, “io non so fare la differenziata”). I festival sono gli unici contenitori culturali dove è il territorio che lavora sul teatro e non viceversa: Castiglioncello, Dro, Bassano del Grappa, Spoleto, le Colline Torinesi, Palazzolo Acreide, Santarcangelo, Asti, Castrovillari, Radicondoli, ogni anno ne scopro uno nuovo. Tutti hanno qualcosa di unico, un’identità chiara e riconoscibile. Lo spettatore sa benissimo chi e cosa lo aspetta. Quando parliamo di canali efficienti personalmente parliamo solo dei festival. A loro bisogna puntare. La distribuzione degli spettacoli è una sana contraddizione del teatro che è e resterà sempre principalmente un luogo. Senza smettere di affrontare il problema della distribuzione che oggettivamente esiste bisogna pure accettare che nessuna riforma ci farà mai felici: sogno di portare il mio teatro in giro per il mondo e sogno di portare spettatori di tutto il mondo a vedere il mio teatro. Nel frattempo colleziono aneddoti e ricordi sui festival che mi hanno ospitato.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

“Il malato immaginario” trovo che sia un titolo perfetto per questa domanda.
Ovviamente i clisteri e i raggiri subiti dal povero Argante non ci azzeccano niente. Dovendo parlare però del rapporto tra teatro e reale/virtuale credo valga la pena riscrivere, o meglio rileggere, la grammatica del titolo di Molière: abbiamo un problema con la nostra immaginazione, oggi è l’immaginario il malato e non viceversa. Già con il mito della cecità di Stesicoro gli antichi greci avevano centrato il punto. Pare che il poeta del VI secolo dopo aver scritto un’elegia contro Elena di Troia, accusandola ovviamente di essere infedele e unica responsabile dei dieci anni di guerra, abbia perso la vista. La riacquisterà solo dopo aver riconosciuto la realtà: la donna che ha tradito Menelao scatenando la guerra per antonomasia non era Elena bensì il suo simulacro, la sua raffigurazione, l’eidolon (termine da cui deriva il nostro “idolo”).
Stesicoro perde la vista poiché è già cieco, viene punito per non aver saputo riconoscere la differenza tra la realtà e la sua immagine, proprio come noi non sappiamo più distinguere reale da virtuale.

In questo contesto il teatro ha quindi nuovamente il compito di renderci meno ciechi rispetto a prima del nostro ingresso in sala. È proprio il teatro, il suo essere “dal vivo”, che dovrebbe venirci in aiuto in questi tempi. La percezione di ciò che ci circonda attraverso la virtualità si è lentamente sostituita alla realtà, la situazione ci è palesemente sfuggita di mano. Ma l’artista, in tutti i campi, può ancora una volta fare la differenza: continuare a osservare il reale con gli occhi dell’immaginazione; il teatro osi il valore dell’arte, sia senza filtri, senza inquadrature, senza dirette e trasmissioni virtuali. Tornare a una funzione ambiziosamente profetica del nostro lavoro. L’artista come uomo capace di interpretare un indizio di qualcosa che avverrà.
Lo so, il compito è difficile ma il rischio è quello di perdere un altro mondo già inquinato e malato da tempo, quello dell’immaginazione.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La verità non interessa più a nessuno. Se Pilato fosse vissuto ai nostri giorni non si sarebbe preoccupato di chiedere a Cristo «Cosa è la verità?». E certo fa specie che il nostro paese, così ampiamente cristiano e cattolico, abbia smesso di porsi questa domanda. Dopotutto non è lo stesso Gesù a dire di essere via, verità e vita? Ad ogni modo, chiunque neghi la verità accetta l’abolizione di qualsiasi forma di pensiero critico. Se poi sei anche credente accetti la negazione del Figlio di Dio, quindi la pena oltre a essere terrena è pure eterna. Uomo avvisato mezzo salvato.
Superare la verità, vivere appunto nella post-verità significa deificare lo stato delle cose, una pericolosa azione da cui già Gramsci nei suoi Quaderni del carcere ci ha messo in guardia: tutto ciò che esiste nella nostra società è naturale che esista. Ebbene, questo concetto che sta alla base della post-verità è semplicemente falso. Trovare un’alternativa alla realtà che ci circonda è possibile e chi dice il contrario è solo un codardo.

Il teatro, nel suo essere arte, è ancora il luogo del coraggio, perché nell’epoca della post-verità l’attore ci restituisce il diritto allo scandalo, il diritto alla verità. È scandaloso oggi vedere il lavoro di certi nostri attori e certe nostre attrici: la cura che hanno per il loro vissuto mai ostentato eppure pudicamente esposto a ogni replica; il loro scandaloso parlare di trama e personaggi, l’attenzione che mettono alla drammaturgia, testuale o gestuale non fa differenza; la paura beata di chi in quel buio prima dell’inizio si riconosce fragile e antieroico. E tutto questo accade nonostante il pensiero mainstream della post-verità li vorrebbe invece preda di mode, seppure prestigiose, come quella dell’attore/performer. È un’idea scorretta perché cerca di superare il concetto di attore, un post-attore quindi, a discapito sia del teatro sia dell’arte performativa. Inoltre questa pericolosa moda contribuisce sempre di più ad allargare il divario, tutto italiano, tra gli attori che lavorano in teatro e quelli che lavorano in cinema e tv. Questo negli anni ha permesso un impoverimento di tutti i settori, soprattutto del cinema, dove i film d’autore di qualità sono un’eccezione. E a proposito di qualità, risulta ancora dispersa la tv italiana. L’orizzonte d’attesa nei confronti dell’arte si è così rimpicciolito permettendo l’esplosione su scala nazionale del pensiero semplicistico rispetto al pensiero critico, del populismo e del pressappochismo.
Questo è il reale con cui ogni artista dovrebbe rapportarsi.

«L’arte deve stabilire con la realtà un rapporto che non è più ornamento e imitazione ma è di messa a nudo, di smascheramento, di ripulitura, di scavo, di riduzione violenta alla dimensione elementare dell’esistenza. È soprattutto nell’arte che si concentrano nel mondo moderno, nel nostro mondo, le forme più intense di un dire il vero che accetta il coraggio e il rischio di ferire.

La verità a qualunque costo.» Michel Foucault, 1984.

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sua maestà l'algoritmo

PERICOLI DIGITALI: L’IMPERO DEI NUMERI E SUA MAESTÀ L’ALGORITMO

:«Conterò poco, è vero – diceva l’uno ar Zero – Ma tu che vali? Gnente: proprio gnente». Così diceva Trilussa. Eppure uno e zero, da poco e “gnente”, son diventati tutto. E non solo loro. Ci siamo messi tutti a dare i numeri: quelli dei morti, dei sopravvissuti, dei disoccupati, dei nuovi poveri. Numeri freddi, solidi e sfacciati, privi di pietas, senza storia né dolore, buttati lì senza riguardo alcuno. E poi i numeri teatrali, quelli che contano ancora meno di “gnente”: quelli del pubblico, delle repliche, dei borderò, e ora, alla fine di questa corsa senza ragione, i numeri delle visualizzazioni. A questi numeri brutali ci inchiniamo convinti dal pensiero economico che sian tutto: «con dati sufficienti, i numeri parlano da soli», diceva Chris Anderson su Wired.

È l’imperio del pensiero computazionale, il dominio assoluto del pensiero algoritmico portato dal neocapitalismo digitale che ha infestato ogni campo dell’umano agire patire. Abitiamo il tempo dalla Datafication, dell’ingegnerizzazione della vita quotidiana, un mondo del numero in cui non esiste alcuna etica, se non quella della crescita.

Nei Principi di organizzazione scientifica del lavoro del 1911 Frederick Taylor aveva già impresso il marchio ai successivi sviluppi di questo pensiero. Ecco i suoi sei assiomi nella loro adamantina evidenza: unico e principale obiettivo del lavoro è l’efficienza; il calcolo tecnico è sempre superiore al giudizio umano; il giudizio umano non è affidabile; la soggettività è un ostacolo; tutto ciò che non si può misurare non esiste o comunque non ha valore; gli affari dei cittadini devono essere guidati da esperti.

Frrederick Taylor

Tale assiomi non solo sono stati implementati nel capitalismo fordista ma rinnovati e riadattati nell’industria digitale neocapitalista, pensiamo ai lavoratori di Amazon, umani robotizzati e spinti al limite della nevrosi, e in particolare da Google che tutto quantifica e per cui i dati sono tutto. Inoltre tali principi hanno sconfinato in ambiti all’economia distanti, per esempio quello artistico, e sono divenuti i veri dittatori di un pensiero culturale dove, in tutta teoria, dovrebbe annidarsi una piccola scintilla di opposizione al pensiero unico e fideistico nell’onnipotenza del numero.

Ma i numeri dicono davvero sempre la verità? Sono veramente questa potenza oggettiva e inconfutabile? Davvero quello che è zero oggi, inqualificabile, merita di non essere nemmeno indicizzato? Vogliamo davvero creare e abitare un mondo culturale la cui logica algoritmica favorisce l’omologazione e le echo chambers piuttosto che il confronto con il diverso e l’inaspettato?

L’impero dei numero è governato da molti sovrani dal potere assoluto: gli algoritmi, enti oramai semidivinizzati ma per niente neutrali e super partes. Sono creati dagli uomini e si portano dietro i perenni umani difetti. Come dice Kelly McBride del Paynter Institute: «gli algoritmi sono pezzi di codici che prendono decisioni e in ogni decisione che prendono danno la priorità ad alcune informazioni rispetto ad altre» e ancora :«Le aziende che scrivono gli algoritmi possono, nella migliore delle ipotesi, contribuire alla diminuzione dello spettro delle idee e dei punti di vista, tralasciando alcune informazioni e dando la precedenza ad altre, Nella peggiore, invece, possono usare i codici per filtrare alcuni pezzi di informazione e così arrivare a influenzare l’opinione pubblica». Il caso Cambridge Analytica avrebbe dovuto far risuonare più di un campanello d’allarme.

Brittany Kaiser, nella sua biografia in cui racconta l’esperienza in Cambridge Analytica, illustra con chiarezza i principi del capitalismo digitale basato sul modeling, tecnica scientifica che serve a prevedere il comportamento degli individui, sull’analisi dei dati (che continuiamo a fornire gratuitamente ogni giorno scegliendo un film, scrivendo un post o cercando un indirizzo su Google maps), e sul microtargeting comportamentale, attraverso cui si confezionano messaggi specifici creati per certi tipi di personalità attentamente individuati tra gli utenti. Gli effetti di queste operazioni non sono paragonabili alla semplice pubblicità in cui a furia di vedere una bottiglia di Coca Cola ci vien voglia di comprarla, qui si tratta di prevedere il comportamento degli individui, di orientarli e indurli a compiere determinate scelte. Creare insomma le condizioni che portino il pubblico a comportarsi come ci si aspetta che facciano. O diano il loro voto a questa piuttosto che quella fazione politica. Questo è già avvenuto per importanti elezioni, mettendo a rischio e in dubbio il concetto stesso di democrazia.

Brittany Kaiser

Vogliamo veramente importare questo pensiero e tali processi in campo culturale? Se qualcuno pensasse che sia un pensiero complottista o esagerato invito a considerare che uno dei motti di Cambridge Analytica era: la soluzione è nel pubblico, pensiero che, guarda caso, si sente ripetere negli ultimi anni come un tormentone da qualsiasi ente finanziatore in ambito culturale, sotto la bandiera audience engagement o audience development.

In questi mesi di lontananza dai teatri e dai palcoscenici, le arti dal vivo si sono precipitate nel mondo digitale, unico luogo pronto ad accogliere ciò che era proibito in presenza. Festival digitali, residenze digitali, corsi digitali di regia, di recitazione e di danza, performance digitali e infine riunioni fiume su zoom e similari. Tutto ciò nell’emergenza è avvenuto senza ponderare le conseguenze. E poi dall’esternazione del Ministro Franceschini su una Netflix della cultura, e che ora pare diventare realtà, ecco ancora il gran dibattito vertere più sulla sua utilità e modalità che sulle sue conseguenze, eppure queste sono dietro l’angolo e guarda caso hanno a che fare con i numeri, l’imperio dell’algoritmo e l’etica, se mai ci fosse, del neocapitalismo digitale.

La piattaforma: ecco un’altra parola chiave offerta come fosse un luogo di incontro aperto, accessibile. Queste sulla rete non sono elementi neutri ma si configurano come incarnazione di una nuova forma di politica. Le piattaforme sono dei possedimenti privati che tendono a configurarsi come dei monopoli e quindi come ecosistemi chiusi. Chi possiede la piattaforma non solo sceglie le regole del gioco ma controlla dati e accessi degli utenti, nonché i contenuti da trasmettere. È quello che tecnicamente si chiama Gatekeeper, ossia qualcosa di simile al kafkiano guardiano posto a sorvegliare la porta della legge. Come dice Nick Srnicek: «le sviolinate sull’era dell’accesso sono una retorica priva di significato che oscura la realtà della situazione: le piattaforme stanno diventando proprietarie delle infrastrutture della società».

Nick Srnicek

Ancora una volta il principio che apre la porta sono i numeri. E poi c’è sua maestà l’algoritmo il quale suggerisce all’utente contenuti simili, o relazionati a quelli scelti da altri che come lui hanno visto quel contenuto. Come dice Massimo Airoldi: «la cultura risultante rispetta i canoni di significazione statistica stabiliti dal codice software, l’algoritmo registrerà e riproporrà le correlazioni più forti, nascondendo quelle statisticamente non significative». Quindi la vista dalla cima dell’Everest è meno bella perché l’hanno vista in pochi? O se oggi Grotowsky facesse la prima de Il principe costante a Woclaw sarebbe ininfluente perché pochi spettatori ne avrebbero l’accesso?

A essere sotto attacco e a rischio di estinzione sarebbero, secondo questo principio e come nel film Divergent, i cosiddetti Outlier, tutti coloro che non seguono il modello statistico, la cultura così normalizzata dalla production of prediction. E ad affondare nell’oceano scuro e profondo della rete tutti coloro che non riescono a trovare le catene di parole chiavi giuste o a investire sulla visibilità. Il numero infatti vive dell’immediato pronto a essere sostituito da un nuovo numero il giorno successivo. Nessun pensiero sull’impatto a lungo termine di un’azione civile, artistica o politica, solo risultato immediato prima di essere sommersi da un altro contenuto inneggiato da migliaia di like.

Ma oltre a questo, a frammentarsi sarebbe una comunità che dal vivo, benché ridotta ormai a riserva indiana, (e questo nonostante a teatro ci vada molta più gente che negli anni ’90), era comunque presente. Ma cos’altro aspettarsi dall’etica e dalla pratica del neocapitalismo? Come afferma il sociologo Todd McGowan: «la società contemporanea ci sollecita a massimizzare il godimento individuale. Il godimento privato diventa di importanza primaria mentre a recedere è l’importanza dell’ordine sociale nel suo insieme». Il neocapitalismo corrode il concetto di comunità per accedere all’individuo ben più facilmente misurabile, manipolabile, e controllabile ai fini del mercato.

La cultura tutta e il teatro soprattutto, nato luogo da cui si guarda, nato agorà civile laddove si dibatte i temi laceranti della società, non dovrebbe provare a resistere a questa tendenza? Non dovrebbe provare a recuperare, anche clandestinamente, i luoghi suoi propri, luoghi di incontro e ritrovare le sue funzioni, invece di soggiacere alla logica del produrre a qualsiasi costo e su qualsiasi mezzo qualunque sia il sacrificio? Bastano pochi mesi di inattività per mettere in crisi la presenza?

Nel racconto di fantascienza di Ted Chiang dal titolo Respiro leggiamo questo pensiero: «se la durata di un universo è calcolabile, non lo è la varietà della vita generata al suo interno. Gli edifici che abbiamo edificato, i quadri che abbiamo dipinto, la musica e i versi che abbiamo composto […] niente di tutto questo avrebbe potuto essere predetto, perché niente di tutto ciò era inevitabile». Non lasciamo dunque che i pensieri e le funzioni dell’arte siano decisi da economisti e informatici. Gli artisti sono i massimi esperti del loro campo, sappiano scegliere il meglio per la loro arte, perché le scelte che stiamo facendo oggi condizioneranno il nostro futuro. Quando si adotta uno strumento questo difficilmente verrà abbandonato. Facciamo dunque in modo che serva gli scopi dell’arte e non di sua maestà l’algoritmo, figlio del capitale. C’è un bellissimo racconto breve di Kafka che vorrei mettere a chiusura di questo fugace ragionamento. Si intitola Piccola favola e forse ci induce a riflettere sul momento attuale e sulle conseguenze derivanti dalle scelte affrettate

:«Ahi!» disse il topo «il mondo diventa ogni giorno più angusto. Prima era così ampio che avevo paura. Continuavo a correre ed ero felice finalmente di vedere a sinistra e a destra in lontananza delle pareti, ma queste lunghe pareti si corrono incontro l’un l’altra così rapidamente che io sono già nell’ultima stanza, e lì, nell’angolo, c’è la trappola nella quale cadrò».

«Dovevi solo cambiare la direzione della corsa» disse il gatto e lo mangiò».

Piccola bibliografia

Nick Srnicek Capitalismo digitale, Luiss University Press, 2017

Andy Bown Capitalismo e Candy Crush, Nero Edizioni, 2019

Brittany Kaiser La dittatura dei dati, Harper Collins Italia, 2019

Daniele Gambetta, antologia a cura di, Datacrazia: politica, cultura algoritmica e conflitti ai tempi dei big data, D Editore, 2018

James Bridle Nuova era oscura, Nero edizioni, 2019

Manfred Spitzer Solitudine digitale, Corbaccio, 2016

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Michele Sinisi

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MICHELE SINISI

Per la trentottesima intervista incontriamo Michele Sinisi. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Michele Sinisi è attore, più volte finalista al Premio Ubu, e regista, fondatore del Teatro Minimo. Tra i suoi lavori ricordiamo Amleto, Riccardo III, Edipo, il corpo tragico. In questi giorni di quarantena è stato protagonista con la sua famiglia del progetto Decreto quotidiano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando inizio un lavoro cerco sempre di non distogliere lo sguardo dall’azione per me principale: raccontare all’altro. Data la funzione comunicativa del linguaggio che adopero per raccontare, in questa attenzione fondo il senso politico del fare teatro. La creazione scenica è il risultato di questa tensione e tutto ciò, che progressivamente inserisco nel corpo del racconto (nel rapporto drammaturgico con Asselta, così come nel rapporto scenografico con Biancalani), diventa utile a quell’obiettivo. Il rapporto con gli artisti interpreti dei miei spettacoli anche si sviluppa sulla condivisione logica (umana e artistica insieme) del processo, che si crea in gruppo. La presenza dell”altro” è già registrata nel percorso di allestimento, anche nel senso fisico del termine. Spesso sono presenti spettatori in platea durante le prove perché non ci si ritrovi poi ad aver immaginato uno spettatore inesistente.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Il teatro, lo spettacolo dal vivo, inteso in senso popolare non può che essere contemporaneo e in questo dovremmo accettare con coraggio di volgere lo sguardo creativo sempre fuori dal teatro, perché questo accade nei paesi europei di cui invidiamo i sistemi teatrali. E questo lo intendo in senso contenutistico e formale per lo spettacolo in sé, ma anche per la comunicazione che accompagna lo spettacolo dalla sua generazione progettuale sino all’ultima replica. La società civile fuori è spesso più all’avanguardia di quello che accade sul palco, così il rito finisce per non essere più tale. Spesso fraintendiamo il senso del teatro accampando slogan quali “difendere il teatro”. Non esiste un teatro da difendere, non è mai esistito un linguaggio e un’identità da salvaguardare. Nel suo essere funzionale, il teatro nasce nell’esigenza che una comunità ha di riconoscersi tale, coesa, tesa, inquieta, e che corre a teatro per riequilibrarsi grazie alla catarsi che incontrerebbe in quello spazio. Non esiste un brevetto del teatro e le istituzioni teatrali dovrebbero, nella multidisciplinarietà, registrare continuamente la loro posizione spaziale, il pensiero, ed essere quindi concretamente in ascolto per accogliere i progetti artistici dei teatranti. Sembrerebbe una provocazione ma per me non lo è, il teatro, in quanto forma d’arte per eccellenza, non deve illuminare o insegnare, deve divertire – verbo, parola di cui si ha molta paura e che nulla ha a che fare coll’intrattenere.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

In generale quando un artista ha qualcosa da dire, ha l’ascolto di un pubblico disponibile ad assistere alla sua opera, credo che primo poi finisca per venir fuori, lo si nota, per una sua opera specifica o con tutto il suo percorso. In generale, credendo il teatro (malgrado la sua volontà) specchio della società in cui abita e prende forma, quello che accade nel mondo teatrale italiano descrive pedissequamente il gap civile rispetto agli altri paesi europei. Il livello di emancipazione in generale riflette in teatro una mancanza di fuoco sull’opera in sé. Le voci (come quella della critica) che potrebbero segnalare esiti artistici da programmare e le strutture produttive (che dovrebbero invece sostenerle economicamente) finiscono per inquinare la relazione con lo spettatore creando mancanza di fiducia col pubblico. Da qui nasce e si sviluppa progressivamente lo scollamento col pubblico, il rito perde di concretezza, non ci sono più esperienze di cui essere testimoni fino alla conclusione presuntuosa per cui “i giovani non hanno la sensibilità per andare a teatro” e “i vecchi hanno gusti datati”. Il rito perde di concretezza fino a non corrispondere più alla funzione di cui sopra. Continuiamo a chiamare teatro qualcosa che non lo è più. Da anni. Questo fraintendimento riguarda il Teatro così come la sanità, l’economia, l’istruzione (con cui il teatro dovrebbe cominciare a dialogare strutturalmente per creare il pubblico del domani), lo stato sociale in generale. Una precisazione, da quando lavoro con Elsinor, così come quando avevo la compagnia Teatro Minimo, ho sempre girato coi miei spettacoli: monologhi o spettacoli di compagnia con 5-14 attori. Magari non tutta la critica è voluta venire a vedermi, oppure non ha potuto perché nel budget di produzione non ho mai avuto viaggio vitto e alloggio per tutti i giornalisti. Qui siamo nel campo delle scelte personali che contribuiscono a creare il sistema.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Per ciò che posso dirti io, il teatro parte da un presupposto: la presenza umana dell’attore, che deve esser lì. Poi accanto a lui, tutto ciò ch’è fuori e accompagna l’essere umano nella vita quotidiana, dovrebbe o potrebbe accompagnare l’artista sul palco (lo spazio scenico). In un momento come quello che stiamo vivendo (sto scrivendo in pieno periodo di quarantena), non potendo incontrarsi di persona fino a dicembre 2020 (così s’ipotizza) si ha di fronte una doppia possibilità: stare fermi o sperimentarsi in un altro linguaggio, che non è più teatro, e ch’è rappresentato dalle uniche vie possibile alla comunicazione: la radio, la rete… con la convinzione che quando ci ritroveremo in teatro il pubblico ritornerà a vederci più numeroso. La cosa è molto semplice e forse per questo per molti di noi spietata e difficile da digerire.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale nel corso della storia dell’umanità, nel suo stesso concepimento da quando l’uomo ha cominciato a riflettere se stesso, a ragionare, ha mutato continuamente la sua identità. Essendo il nostro specchio, il reale è cambiato sempre e gradualmente in base a quello che abbiamo scoperto di noi stessi. Il reale è direttamente legato a quello che noi percepiamo, a ciò che gradualmente cambia in noi e intorno a noi. Quindi, a mio avviso continuiamo ad imitare la natura e l’artificio, l’arte come fuoco della tecnica, continua ad essere necessaria per imitare il mondo intorno a noi e dentro di noi.

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Compagnia Ragli

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COMPAGNIA RAGLI

Per la trentasettesima intervista de Lo stato delle cose torniamo a Roma per incontrare la Compagnia Ragli. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Compagnia Ragli si occupa di teatro civile e sociale ed è stata fondata da Rosario Mastrota, Dalila Cozzolino e Andrea Cappadona. Ospite dei importanti festival e più volte finalista al Premio Hystrio ha prodotto numerosi lavori tra cui: Salve Reggina!, L’Italia s’è desta, Panenostro, Ficcasoldi, Border Line.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La risposta ad entrambe le domande è: il gruppo di lavoro. Attori, registi, scenografi e tecnici fanno parte della creazione artistica allo stesso modo. Ognuno accresce lo sviluppo con la propria tecnica trasformandola in arte. L’efficacia è corale e appartiene a tutti. Il pubblico stesso deve far parte di questa squadra. Non è importante che comprenda tutto immediatamente ma è essenziale che sappia interrogarsi. Le risposte non sempre servono. Ogni percorso di creazione scenica richiede, a mio avviso, un concatenarsi di relazioni essenziali che determinano la calibratura necessaria, per chi partecipa a questo rito, a soddisfare le personali urgenze

di ciascuno. La propositività determina l’evoluzione. Poi ci sono le storie, indispensabili altrettanto. Noi (Compagnia Ragli) lavoriamo in team, la maggior parte del tempo la dedichiamo all’esplorazione delle possibilità che possono derivare dall’allestimento. Attori e regista si muovono in relazione costruttiva per spianare il campo a scenografi e tecnici. Il risultato finale (lo spettacolo) seppur definito e strutturato ci riserva sempre diversi sentori e diverse reazioni del pubblico. Infatti è sempre costruttivo cogliere alcune letture recepite da un punto di vista inatteso. È capitato, per esempio, durante alcune repliche de L’Italia s’è desta. Al Nord c’era una diversa reazione rispetto al Sud, un tema arcaico come il rapimento (nello spettacolo raccontavamo, mediante l’escamotage della fake news, che la ‘ndrangheta rapisse la Nazionale di calcio a due mesi dall’inizio dei Mondiali) ha visto ilarità spensierata nelle repliche lombarde e timore e imbarazzo in quelle in Calabria.

Compagnia Ragli
  1. Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Istituire una valutazione delle proposte artistiche più pluralista. Libertà e verità dovrebbero essere metro di giudizio inequivocabili, invece troppi vincoli o cavilli tecnici rendono alcuni percorsi più complicati se non impossibili. I tecnicismi non possono valutare l’arte.

In alcuni stati esteri c’è meno settorialismo e all’Artista vengono concesse più libertà per sviluppare l’idee o la poetica, senza il vincolo di parametri o celle di Excel. In alcuni casi di questo processo produttivo italiano si punta alla celebrazione di “nomi” anziché “attori” o di “firme” anziché “storie”. Le residenze creative dovrebbero essere la normalità, un processo del sistema produttivo Italiano, come le fabbriche. Festival e concorsi idem, come Sanremo (in senso di importanza mediatica). Per migliorare il processo, sempre a mio avviso, potrebbe essere funzionale educare la gente al Teatro e alla sua importanza, non all’ammirazione della vetrina che può scintillare se in scena ci sta “quello famoso della tele…” . Da due anni, in collaborazione con Dasud e ÀP Accademia, ci occupiamo del Premio Mauro Rostagno, una manifestazione per spettacoli a tema diritti umani. Non valutiamo su criteri matematici, valutiamo l’energia dedicata dalle Compagnie alla trattazione di temi così delicati. Il nostro riconoscimento (1000 euro) è un atto simbolico per sostenere quelle volontà e legittimarne il coraggio.

Macbeth aut idola theatri, Dalila Cozzolino
  1. La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non può esserci la distribuzione di un prodotto (creativo) se il prodotto stesso è reputato inferiore a quello di altre arti. Bravi o meno bravi non dovrebbe dirsi degli artisti. Professionisti o non-professionisti nemmeno. L’artista è libero. Chi può dire se è più bravo Van Gogh di Picasso o Carmelo Bene di Vittorio Gassman? Di certo non chi organizza, non chi gestisce la Cultura, non il numero dei C1.

La Critica si avvicina a qualcosa che sta in mezzo a questa decisione ma la missione è troppo nobile, delicata, ardua. Ce ne sono tracce in Italia, per fortuna.

Io cambierei la parola distribuzione con opportunità. Opportunità per la gente di vedere linguaggi di artisti differenti. Le tournée, che bellissimo ricordo di un periodo di grandi sperimentazioni; si arrivava un po’ dappertutto, certo non tutti erano noti ma tutti riuscivano a moltiplicare le opportunità.

  1. La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Per coerenza con quanto detto prima non posso dire cosa è unico e irripetibile e cosa, invece, è sciatto e da evitare. I linguaggi adoperati mutano, è naturale, l’arte si adegua, racconta il presente, vede il futuro e parte sempre dal passato. Uno spettacolo “da remoto”, senza corpi, con occhiali tridimensionali o proiezioni olografiche non andrei a vederlo, ma è un gusto personale. Ma è un’espressione anche quella, non so se è moda o impigrimento o addirittura necessità ma è qualcosa. Tranciare una tela o appendere una banana è un’idea artistica, una visione, esattamente come dipingere la Monna Lisa o creare Amleto. Però io mi ricorderei più nitidamente l’ebbrezza procurata dal monologo della non-follia di Ofelia, di uno spettacolo interattivo; per quel tipo di emozioni posso anche andare in sala giochi o usare una Playstation. Il teatro è fatto di carne. L’unicità della replica (ossimoro per antonomasia) è reale. Seppur ciclico, il teatro vive ogni sera di differenze: emozioni, tecniche, sociali. Il teatro è vivo per questo motivo: perché respira come le persone.

Panenostro, Andrea Cappadona
  1. Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Post -verità, per me, è sinonimo di immaginazione. Io posso immaginare un cavallo con un corno sulla fronte, posso disegnarlo, posso anche mettergli le scarpe e farti credere che esista nel mio garage e ogni sera mangia sushi fino a scoppiare. Ma non è dell’unicorno che ti sto parlando ma di un politico. Trasfigurare la Natura è un’arma innocua che detiene ogni regista, si parte da lì non c’è scampo. L’oggi e il racconto del reale potrebbero sfiduciare se raccontati solo in senso distruttivo, caotico o ipercritico. L’oggi è lì, fuori, alla portata di tutti, raccontarlo in maniera naturalistica non è teatro, diventa reportage. La critica al reale, in senso democratico, spetta alla politica, quella vera. Il teatro non è politico. La resistenza è un atto umano, la guerra è un atto politico. Spero di aver reso il concetto.

Noi (Compagnia Ragli) ci occupiamo di un teatro civile che non ha l’ambizione di educare o modificare le percezioni di nessuno. Proviamo a idealizzare alcuni atti reazionari o di opposizione di personaggi realmente esistiti e li reinventiamo nello spirito dei nostri personaggi. A volte, durante le ricorrenze per esempio, quando si ricorda qualcuno che è stato ucciso o che non c’è più, la pietà prende il sopravvento. Ci si impietosisce, si commemora, si ricorda solo l’affezione spesso dimenticando l’azione. Noi proviamo a scivolare via dal sentimentalismo e, immaginando altri mondi possibili, ricamiamo storie eccezionali a vite o personaggi invisibili.

  • l’atto che ci interessa investigare. La possibilità. La forza che ognuno ha. A volte emoziona tantissimo, altre volte interroga, spesso alimenta discussione, altre volte non piace. Sono solo quattro esempi di possibilità di reagire, ce ne sono altre. Questo ci interessa scoprire.

Uno dei nostri personaggi, Carla, de L’Italia s’è desta, per esempio, vive nel mondo reale ma è capace di vedere molti più mondi possibili, nella sua meravigliosa folle libertà.

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Dellavalle/Petris

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DELLAVALLE/PETRIS

Per la trentaseiesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Thea Dellavalle e Irene Petris della Compagnia Dellavalle/Petris. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

La Compagnia Dellavalle/Petris nel 2013 realizza Un ballo (adattamento da Irène Némirowsky), nel 2014 Suzannah di Jon Fosse e nel 2018 con lo spettacolo The Dead Dogs dal testo di Jon Fosse ha vinto la seconda edizione di Forever Young. A febbraio 2020 collabora allo spettacoloEuthalia della scrittrice Luisa Stella che debutta allo Spazio Franco di Palermo.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica nasce sempre in un incontro tra più soggetti artistici; per quanto si possa progettare, predisporre e programmare, l’idea o il desiderio che la muove deve incarnarsi e attraversare diversi materiali, ma per primo il materiale umano, è soggetta al tempo e allo spazio e deve essere aperta a quello che l’incontro può portare e aggiungere, anche attraverso la crisi. Spesso accade, si rivela in modo imprevedibile e lo sforzo maggiore è rendere riproducibile l’atto dell’accadere. Le condizioni ideali sono quelle in cui si resta incerti ma liberi di affrontare il rischio con la consapevolezza che non si è mai soli, e questa non-solitudine include ovviamente il pubblico. E’ opportuno non dimenticare che le condizioni ideali per manifestarsi hanno bisogno di tempo, di corrispettivi materiali. E di alchimia.

Dellavalle/Petris
Euthalia
Dellavalle/Petris ph: @alessandro d’amico

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Nonostante i molti sforzi tesi a far funzionare il sistema, a rendere virtuosi i circuiti esistenti, ad aumentare le occasioni di produzione spesso la sensazione che prevale è quella di una grande fatica, anche per chi ottiene  risultati e riconoscimenti,  non solo per chi procede in direzione ostinata e contraria. L’eccezionalità del momento presente, lo stop forzato, ha rivelato in modo crudo il quadro di fragilità e purtroppo anche di storture che con fatica si teneva insieme. Nella “normalità” ci si muove a tutti i livelli in un contesto sempre precario, di incertezza che si ripercuote e riproduce dal grande al piccolo e che per tanti coincide con uno sforzo esistenziale nel tentativo di conciliare scelta artistica/lavorativa e sopravvivenza. Potremmo dirci che una crisi permanente è una condizione ideale: estremamente fertile e auspicabile in campo artistico dove può portare a risultati straordinari. Ma questa visione porta con sé un’ambiguità e in parte anche il rischio di un isolamento. Il fascino effimero dell’Arte del teatro non dev’essere scusa per non affrontare aspetti concreti, deve essere in confronto diretto con ciò che accade, parte di un contesto. Le difficoltà e anche le soluzioni si collocano quindi in un ambito più generale che non bisogna perdere di vista; servirebbe un maggiore investimento nella cultura, non solo in termini economici, né tanto meno retorici, ma un cambio di visione che restituisca dignità al lavoro culturale e artistico (ma forse in questo momento al lavoro in generale) e interesse e fiducia nel pubblico. È la percezione della cultura e del lavoro culturale che più ci distanzia dagli altri paesi europei con tutto ciò che in concreto questa percezione porta con sé: diritti dei lavoratori, garanzie economiche, dignità, un concetto di valore differente, non immediatamente monetizzabile. Per lo specifico teatrale sarebbe importante che l’orizzonte della progettualità artistica e della programmazione potesse includere tra le opzioni la scommessa e il fallimento, la possibilità di assumersi dei rischi per sostenere un’idea, per dare spazio al nuovo e per promuovere una fruizione che non sia solo a scopo di intrattenimento. E, sulla spinta anche di questo momento in cui la rappresentazione è negata o comunque “non libera”, dare spazio, dignità e diffusione alla distribuzione delle idee e sostegno a tutta quella parte di lavoro e ricerca che precede lo spettacolo.

Dellavalle/Petris
Dellavalle/Petris Dead Dogs

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione fino a ieri è stata questione misteriosa. Altre figure possono meglio di noi suggerire e individuare soluzioni pratiche di miglioramento della situazione presente, e su queste figure, sulle nuove visioni, bisognerebbe poter investire. Una distribuzione che funziona apre alla possibilità che uno spettacolo incontri più pubblico, che parli a un maggior numero di persone, che si confronti con diverse realtà ma c’è bisogno di un approccio di sistema. Possiamo analizzare il contesto in modo critico, individuare i punti deboli ma gli strumenti per risolverli non si possono trovare guardando solo al settore della distribuzione che continua ad oscillare tra instabilità, se troppo influenzato dai meccanismi di mercato, e fissità, quando preorganizzato (blindato) al momento della programmazione artistica (contestualmente alla scelta di un titolo ma prima della produzione vera e propria). Ci sembra, per esempio, che i limiti che tu evidenzi nella tua domanda contengano già in sé possibili risposte: rendere più permeabili i circuiti esistenti, dotare i festival di maggior forza economica, creare nuove reti aperte al mercato internazionale, ma anche dare vita più lunga agli spettacoli abituando il pubblico al repertorio. Forse occorrerebbe incrociare un po’ le logiche, farle comunicare tra loro per creare una proposta di correttivi efficaci al decreto ministeriale che tanto peso ha nell’orientare la politica teatrale. Tralasciando le splendide, fortunate e virtuosissime eccezioni, che, per fortuna, esistono ma tuttavia non bastano, ci si confronta spesso con situazioni paradossali: proprio le realtà più coraggiose e aperte e che promuovono il nuovo diventano i tuoi primi creditori o la prima causa di un debito che aumenta perché mancano delle risorse per pagare i cachet, non hanno abbastanza pubblico, o posti a sedere per garantire un incasso. Alcune logiche non dipendono solo dalla riforma del FUS. Molto dipende da noi: il nostro agire è sostenibile? a che punto smette di esserlo, a spese di chi? In Europa, in Francia per esempio, cosa cambia? Non crediamo che sia tutto rose e fiori, non siamo  sicure che la distribuzione funzioni effettivamente meglio. Ma ci sono più tutele. Se lo spettacolo debutta e non fa repliche, l’artista accusa il danno morale ma meno quello materiale: “c’est l’intermittance messieurs-dames”, e non è una piccola differenza. In assenza di tutele si alimentano circoli viziosi. Questo era vero fino a ieri ed è emerso adesso con forza drammatica. Siamo in un tempo sospeso in cui nessuno sa quale sarà il teatro futuro da distribuire, a chi e come… ad oggi non sappiamo neanche se ci sarà…, non sappiamo niente ma, anche ammesso che si tratti di una bolla, l’idea di un ritorno alla normalità non è poi così rassicurante, se la normalità “restaura”, se il ritorno al teatro spegne gli interrogativi. Anche la normalità va risignificata, occorre essere attenti, prendersi il tempo di pensare, non farsi troppo spaventare. Il thatcheriano “There is no alternative”, va per la maggiore in ambiti ben più estesi e rilevanti di quello teatrale, ma questo tempo che ha sovvertito le nostre abitudini ci ha insegnato e ci insegna che non c’è niente di immutabile. Quando il ritornello, che ha il sapore di un alibi, si sente risuonare nei pressi del palcoscenico è preoccupante. Proprio noi che ci vogliamo occupare di cultura e di arte, non possiamo rinunciare a immaginare e a creare deviazioni, quelle mutazioni del codice genetico che portano al salto evolutivo.

Dellavalle/Petris
Suzannah Bruna Rossi ph:@riccardo salari

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro per come lo conosciamo è un’esperienza senza filtro, un incontro senza schermo. A teatro il nostro essere presenti entro il limite del corpo nello spazio e nel tempo, circondati dal confine sensibile della pelle, non è vissuto come un limite, possiamo fare a meno delle protesi tecnologiche che ci fingono più veloci, efficienti e potenti di quanto non siamo, possiamo essere uomini e basta. Possiamo ricordarci che essere uomini basta. Un buon promemoria. A cui secondo noi è importante non rinunciare.

Questo non vuol dire che non si possano sperimentare altre forme e altri mezzi che mettano in discussione le abitudini. Il vincolo del presente può essere un’occasione se dà spazio ad una vera ricerca, se la sperimentazione è guidata dalla curiosità verso i mezzi, gli artisti e il pubblico, se, a partire da elementi base, presenza, relazione, sguardo, distanza, si pone in forma di domanda non se vuole essere risposta frettolosa, automatica e univoca per sostituire un’esperienza al momento non possibile. Verso che orizzonte vogliamo guardare?

Dellavalle/Petris
The Dead Dogs _ luca mammoli irene petris giusto cucchiarini federica fabiani ph: @andrea macchia

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Al di là delle forme o delle stilistiche, dei vari ismi, che sono poi nomi che diamo alle esperienze per raccoglierle e catalogarle, il teatro è in azione nel reale. Indipendentemente dal tema che sceglie è nel presente perché rivolge domande a un pubblico che vive nel presente e che riporta ciò che vede e sente a teatro alla propria esperienza. Agisce nello scarto, a volte sottile a volte abissale, tra il reale e il rappresentato; in base alle scelte di linguaggio puoi giocare con questa distanza che può tendere all’infinito senza che i due piani si possano escludere o tendere ad annullarsi senza che possano coincidere davvero. Gli strumenti variano di volta in volta ma ogni lavoro artistico continua a godere dello statuto speciale della rappresentazione: in teatro si può fare tutto, per finta, per davvero.

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Alba Porto

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA AD ALBA PORTO

Per la trentaquattresima intervista de Lo stato delle cose torniamo a Torino per parlare con Alba Porto, regista e attrice della compagnia Asterlizze Teatro. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

I lavori più recenti di Alba Porto come regista sono Arte di Yasmina Reza con Christian La Rosa, La bella e la bestia, scritto insieme a Giulia Ottaviano per il Teatro Stabile di Torino, e Something About you con Matilde Vigna.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità della creazione scenica è quella di confrontarsi con la problematicità dello stare al mondo rendendo “vivi” pensieri, sensazioni ed emozioni tramite l’accadimento. Quest’ultimo per verificarsi ed essere registrato ha bisogno di un pubblico che ne sia testimone e, più in generale, la creazione scenica – che è spettacolo dal vivo – non è nient’altro che il tentativo di creare ad ogni performance questo accadimento cercando una connessione e scambio con il pubblico.

Il pubblico quindi è l’ elemento fondamentale affinché essa risulti efficace e, poiché nasce da un interrogativo che riguarda l’uomo,  si rivolge a una comunità che diventa destinatario imprescindibile cui riportare la propria ricerca. Credo che la creazione scenica, per essere efficace, debba in primo luogo imparare a parlare a una comunità con sguardo sincero e tagliente se necessario.

Yasmina Reza
Arte di Yasmina Reza regia Alba Porto

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che un modo per migliorare la situazione esistente possa essere rimettere al centro l’importanza dell’artista. E cioè, che le istituzioni diano la giusta importanza agli artisti – che sono capaci di produrre un beneficio, forse non quantitativamente misurabile ma tangibile – pianificando strategie per sostenerli.

 Festival e bandi a  favore degli under 35  rappresentano sicuramente una una buona opportunità, grazie alla quale io e Asterlizze, la compagnia teatrale per cui lavoro, abbiamo ottenuto appoggio e riconoscimento. Mi riferisco al Bando Ora! della Compagnia di San Paolo e ad alcune possibilità di visibilità dedicate a giovani compagnie e offerte da realtà torinesi come (TST, TPE e Festival delle Colline). Tuttavia questi sostegni, che rappresentano un’occasione di visibilità e un sostegno produttivo, non sono sufficienti per garantire la possibilità a una compagnia teatrale di occuparsi realmente di produzione e più in generale di ricerca.

I requisiti per avere i sostegni ministeriali inoltre sono lontani dalle possibilità delle piccole compagnie – ci siamo accorti in questi giorni di emergenza come molte compagnie restino fuori anche dai parametri dell’Extra FUS e che non vi è una reale conoscenza delle peculiarità e differenze del settore -. Bisognerebbe quindi rivedere i parametri secondo le necessità reali e le differenze, attuando una politica di sostegno che si prenda carico anche delle più piccole e giovani realtà – che spesso sono quelle più attente nei confronti dell’attualità che le circonda – . Si potrebbe pensare a luoghi affidati gratuitamente ad artisti, affiancati da figure professionali che si occupino di valorizzarne l’ operato.

Da qui in avanti inoltre bisognerà pensare a una ripartenza che possa contenere i danni causati dalla pandemia dimostrando una maggiore collaborazione e cura. Mi riferisco a un rinnovato dialogo tra teatri nazionali, tric, regioni, comuni, realtà di vario tipo e gli Artisti.

Mi auguro che nuove forme di abbraccio possano nascere in questo periodo di distanziamento, insieme a una ritrovata fiducia e considerazione degli artisti. Nuove dovranno essere le strade da tracciare. Si tratta di offrire a noi tutti una grande libertà: la libertà della scommessa in percorsi non tracciati, nuovi, idealisti e soprattutto umani. La scommessa è un atto di fede, e potrebbe avere risvolti sorprendenti in molti aspetti della vita comunitaria.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il discorso sulla distribuzione, argomento spinoso e sicuramente fondamentale per molte compagnie tra cui Asterlizze, dovrebbe essere inserito in una politica di azione più ampia e sinceramente sono d’accordo con quanto detto da Carmelo Rifici, nella tua prima intervista e che qui parafraso: più che soluzioni per la distribuzione, ogni artista dovrebbe avere un proprio luogo, una “casa” in cui poter creare i propri lavori. Certo, bisognerebbe supportare gli artisti cercando di garantire una tenitura distributiva più lunga forse e che permetta loro di circuitare venendo in contatto con  più realtà possibili, ma mi chiedo se questo non sia ancora una ennesima schiavitù.  Inoltre data la situazione critica che si prospetta nei prossimi anni per il teatro e non solo, la distribuzione sarà ancora più cosa ristretta a scambi tra teatri e, in ogni caso, difficilissima. Credo quindi che il problema della distribuzione (cui spesso è legata la principale risorsa di sostenibilità per le compagnie) potrebbe essere arginato e forse non sarebbe più troppo centrale, se ogni gruppo artistico avesse una “casa” in cui creare i propri lavori, dedicandosi soprattutto al contesto circostante e al contatto con il proprio pubblico, avvicinando maggiormente la comunità al teatro. Insomma diventando un fulcro di riferimento all’interno del contesto cittadino e riportando al centro anche un legame con il territorio, di cui l’artista può e deve farsi portavoce.

Alba Porto
Something about you regia Alba Porto Ph:@Andrea Macchia

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi più che mai il valore della creazione scenica come evento a cui assistere e partecipare dal vivo è fondamentale. La creazione scenica impone uno scambio reale tra i partecipanti, provoca emozioni e ci impone di “stare” in connessione con l’altro – privandoci per un momento degli schermi dei telefonini -. Ci porta a recarci in un luogo deputato (spesso il teatro, ma non solo) per assistere a un racconto in qualsiasi forma e farne esperienza. L’esperienza, a mio avviso, è l’unico motore capace di generare comunicazione ed empatia. Tramite l’esperienza possiamo tralasciare i ruoli affidatici dalla società (gli artisti, gli spettatori, i critici) ma essere tutti parte di qualcosa: la nostra contingenza, l’essere umani. Lo spettacolo dal vivo è un luogo di scambio e si modifica a seconda della platea, del pubblico, in maniera sostanziale. Quindi credo che la funzione principale sia quella di produrre scambio e vicinanza allo stesso tempo. In un momento storico  come quello che stiamo vivendo ritengo che tale vicinanza debba trascendere dallo spettacolo dal vivo in sé e manifestarsi in azioni a sostegno della categoria. Questo sarebbe davvero un bello spettacolo cui assistere.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che il rapporto con il reale consista prima di tutto nell’essere immersi nel reale. Il nostro reale è sicuramente complesso e interpretarlo, in un sistema che ci bombarda di informazioni, non è semplice. E tuttavia l’artista è spugna assorbente del suo tempo, interprete che si allontana dalla frammentarietà delle notizie e riporta l’attenzione su ciò che ci unisce in quanto uomini. Non si tratta per l’artista esclusivamente di valutare la verità o la falsità delle fonti, ma di ricercare con trasparente necessità i meccanismi che governano i rapporti di vario genere. L’artista sente il suo tempo e cerca di “vederci chiaro” formulando delle domande, che attingono al reale e lo trascendono allo stesso tempo. Ecco che partendo dal contemporaneo si ritorna a maneggiare testi classici creando parallelismi nei contraddittori eppure speculari meccanismi del contemporaneo. Perché tutto ciò che viviamo è stato già vissuto, e questi giorni di particolare emergenza ce lo confermano.

Stare nel reale dunque avendo curiosità e aprendosi al dialogo con altre discipline e campi di indagine, ponendosi la domanda se ciò a cui stiamo lavorando possa servire a essere stimolo per gli altri. Che cosa raccontare è il primo punto di partenza e perché. Se il perché include anche gli altri, se ha un senso oltre che personale, pubblico, allora ci stiamo rapportando al reale.

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Sara Pischedda

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SARA PISCHEDDA

Per la trentatreesima intervista incontriamo una giovane danzatrice: Sara Pischedda. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Sara Pischedda nel 2015 entra a far parte della compagnia ASMED
Balletto di Sardegna danzando per la produzione Aragosta di Moreno
Solinas, Soffio di Mark Siezkarek, Tempesta di Caterina Genta. Come autrice ha firmato Satura…si?, 120gr e e se fossi…?

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

In questo momento della mia vita artistica , praticamente agli esordi se così si può definire, mi sento di rispondere a questa domanda con la frase “essere se stessi”. 

Questo nel mio percorso è stato fondamentale, dopo tanti tentativi, ho iniziato a sperimentare su quella che sono io e su quello che potevo offrire, a chi veniva vedermi in scena, sviluppandolo con l’aiuto del mio vissuto, dei miei ricordi e quindi adesso più che mai sono convinta che per creare è efficace iniziare da dalla radice.

Poi l’evoluzione magari ti porta da qualche altra parte, ma conoscere se stessi è una chiave per capire come sviluppare altri concetti ! 

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si gli strumenti si sono evoluti, ci sono più possibilità di residenze artistiche, più finanziamenti ma, a parer mio, si è tralasciata un po la cosa efficace ed efficiente  per tutti gli artisti, ossia la relazione stretta con chi è “sopra” di noi, come ad esempio gli organizzatori di festival. 

Ecco forse ho sbagliato anche a definire l’esistenza di qualcuno al di sopra di noi, siamo tutti qui a lavorare per lo stesso obiettivo, magari con compiti differenti ma la voglia e il desiderio,  di realizzare qualcosa di fruibile e far conoscere quest’arte il più possibile, sono le stesse.

Possono esserci tantissimi strumenti produttivi ma se questa collaborazione tra le parti interessate non esiste, a parer mio, il risultato sarà sempre blando 

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Penso ci sia un legame forte con la precedente risposta.

Ripeto il  problema o meglio il freno che è inserito e che non fa muovere la macchina è proprio l’assenza totale di collaborazioni tra le parti. 

Voglio spiegarmi meglio, esistono delle collaborazioni ma sono comunque superficiali. Non danno spazio a delle vere e proprie conoscenze tra luoghi spazi e persone che risultano differenti tra loro. 

Spesso si racchiude tutto in una cerchia ristretta di persone e tutto rimane li. 

Invece no, bisognerebbe aprile il più possibile le porte e far circolare aria colma di idee, legami e creare delle vere e proprie reti di connessioni .

Come è scritto nelle domanda esiste la situazione nella quale indipendenti e teatri stabili si muovano su strade parallele, che viste così non  potranno incontrarsi mai. Forse perché la società ci ha portato sposare questo comportamento “io coltivo il mio orticello e tutto è in ordine” .

Invece gli orti devono diventare distese immense dove poter coltivare ognuno le  proprie peculiarità per poi avere la possibilità di usufruire ognuno delle capacità dell’altro e creare così una vera rete di condivisione.

Altro problema da non sottovalutare è quella di tendere a ricoprire più professionalità in una sola persona, dovuto sicuramente alla mancanza di strumenti economici necessari a ricoprire tutto questo.

Ma magari potrebbe essere la benzina giusta per far riaccendere il motore di questa macchina ferma. 

Ad ognuno il suo ! 

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica che si vive al momento ha un sapore talmente unico, che non si dovrebbe sostituire mai. 

A volte per praticità viene sostituita ma l’emozione che possa essere negativa o positiva è un attimo che viene recepito dallo sguardo che passa attraverso la pelle, percorrere il cuore e rimane impresso nella mente può darlo solamente il real time! 

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Adesso come adesso il virtuale è entrato a far parte della nostra vita quotidiana più che mai, come se ci fosse un “mondo parallelo”, dove possiamo sentirci bene con noi stessi ! 

Inutile dire che le sensazioni vengono annullate tanto quanto la vita reale.

Quindi rifugiandosi in questa “Second Life” giochiamo ad un gioco ideale, creato da noi dove possiamo vivere le sensazioni che vogliamo noi!

Il reale potrei definirlo come situazione difficile da sviluppare, ma se devo dare un mio parere, è molto interessante proprio per questo, nella conclusione mi ricollego alla mia prima risposta dicendo che lo strumento che più stimola l’artista è essere se stessi, reali con i propri difetti e pregi !

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Valentino Mannias

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A VALENTINO MANNIAS

Per la trentaduesima intervista de Lo stato delle cose andiamo in Sardegna per incontrare Valentino Mannias. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Valentino Mannias si è formato alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano. Nel 2015 ha vinto il Premio Hystrio come migliore attore. Nel 2018 è stato selezionato per l’Ecole des Maitres (a guida Thiago Rodrigues). Collabora con Sardegna Teatro che sta producendo la sua Orestea.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità della creazione scenica, come per altre creazioni, credo consista nel suo compiersi esclusivamente in presenza di un pubblico che ne modifica l’essenza.

Ad oggi per me la sua possibilità di essere efficace si misura proporzionalmente alla necessità che riunisce un gruppo di persone, alimentata dallo studio dedicato alle creazioni di altri artisti e al pensiero umano nel corso della storia. Studiando quasi sempre ci si rende conto che non c’è nulla di veramente nuovo se non il proprio stupore e amore per il sapere. Prendendo spunto dal pensiero dell’artista e filosofo Gino De Dominicis, possiamo osservare che veniamo al mondo dopo chissà quanti secoli di storia del teatro, risultando di fatto molto più vecchi di un drammaturgo del VI secolo a.c, nel quale poter scorgere la ricchezza di un incontro politico, spirituale e agonistico ad oggi parzialmente perduto. Pertanto, benché sia stato piacevolmente colpito dall’inserimento del mio lavoro all’interno della “giovane ricerca italiana”, devo ammettere di trovare lo stimolo per creare non tanto nella ricerca di nuove espressioni sceniche quanto nella consapevolezza di quelle già esistenti senza pormi l’obiettivo di rinnovarle. Per scrivere i primi testi teatrali ho ascoltato i racconti dei miei parenti, finché loro sono scomparsi fisicamente e mi sono rimaste le loro storie. In fondo sto facendo la stessa cosa adesso con l’Orestea di Eschilo, in quanto trovo il nostro rapporto col sacro, contenuto anche in alcuni classici, più vivo e necessario di qualsiasi volontà di rinnovamento, offrendo all’arte scenica la possibilità di farci cogliere misteriosamente un senso unitario del nostro essere nella vita e nella morte, di cui la società del nostro tempo non sa parlare se non come esperienze separate.

Valentino Mannias

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Ci sono molti più strumenti ma con molte meno risorse. Questo non provoca solo danni economici al mondo del Teatro ma alla sua stessa natura, creando però le condizioni storicamente ideali per elaborare una nuova gestione delle economie rivalutando un modo antico di intendere la società artistica e teatrale.

E’ evidente per tutti che lo Stato, oltre a quello che già fa, dovrebbe tornare a far Teatro, godendo del suo potenziale umano, politico ed economico. D’altra parte a fronte degli ultimi 70 anni della nostra storia e dopo l’odierna crisi mondiale, è possibile che maturi nella nostra civiltà il desiderio di un confronto tangibile con sé stessa, con la propria vita politica e delle proprie comunità religiose, riconoscendo una certa mancata eticità nella totale sostituzione del virtuale all’essere, e riscoprendo almeno per un tempo limitato la ricchezza di un confronto fisico con la realtà.

Proviamo allora a immaginare insieme un Teatro e una Danza che possano essere utili quel giorno, beneficiando del loro potenziale anacronismo rispetto alla società teatrale odierna. Il MiBACT e il Miur potrebbero nominare ogni anno un certo numero di registi teatrali, cinematografici e coreografi, tra under 35 e non, e invitarli a esprimersi attorno a dei temi di attualità senza limiti di genere e durata offrendo al pubblico la possibilità di partecipare a un evento che offra delle prospettive differenti sui temi e prodotto per l’occasione in grandi spazi delle diverse città a cielo aperto. Ogni opera, laddove fosse previsto il linguaggio verbale, dovrebbe prevedere necessariamente la fruizione in diverse lingue, favorendo così un impatto ad alto flusso turistico atto anche a sostenere i costi. Dando vita a un’olimpiade dell’Arte Scenica Italiana il nostro Paese avrebbe così la possibilità di valorizzare finalmente la propria tradizione artistica agli occhi del mondo e i cittadini avrebbero di nuovo uno spazio ad oggi inesistente dove ragionare dal vivo sul presente della propria vita politica e spirituale attraverso l’arte drammatica, oltre che a beneficiare per gli anni a venire di un prestigioso e innovativo contesto di formazione. La grande rete di “fondazioni bancarie, festival, istituzioni” esprimerebbe così il suo effettivo potenziale convogliando tutte le energie verso un unico grande avvenimento: il Teatro.

Vedendo le cose da una prospettiva realistica possiamo invece notare sistematicamente che ci sarebbe la necessità di più fondi per il teatro, che si potrebbero distribuire con più equilibrio quelli già stanziati nel FUS, che andrebbe sostenuta l’intermittenza del lavoro di un’artista invece di chiedergli di produrre ciò che il mercato non potrà comprare, che l’internazionalizzazione del nostro sistema produttivo e distributivo vede lontana la luce della propria nascita e del proprio sviluppo senza un investimento nella formazione delle adeguate figure professionali, o ancora, che bisognerebbe sperimentare nuove forme di produzione seguendo in altri modi gli artisti, privilegiando il rapporto di una compagnia con una comunità di riferimento e attivando dei percorsi paralleli piuttosto che badare semplicisticamente alla compravendita di uno spettacolo che, come sappiamo, non basta mai a coprire le paghe e le spese di una compagnia. Personalmente sono grato a Sardegna Teatro e a Massimo Mancini per aver potuto realizzare gran parte di quello che ho scritto sopra. Ma se parliamo di migliorare la produzione di Danza e Teatro in Italia dobbiamo riunire interessi pubblici e privati in un’unica visione che riscopra la potenzialità stessa del teatro in un’economia dinamica e sostenibile nell’interesse di tutti. Se si guarda invece al denaro premiando progettazioni con una logica a ribasso, ad ù affondare saranno le idee e con esse, a seguire, l’economia. Finché un grande sogno non genererà un business capace di abbracciare realtà diverse, e di sostenere anche l’economia di quelle autonome che non ne vogliono far parte, per ognuno di noi risulterà innaturale fare un mestiere che non è nato come intrattenimento, ma per essere il cuore pulsante della società civile, l’organo principale che deve battere a prescindere per tenere in vita l’esperienza democratica della collettività, nel bene e nel male.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Ricordando alcuni esempi virtuosi del nostro recente passato credo che in questo momento gli artisti e gli organizzatori teatrali, lavorando insieme, abbiano l’opportunità di pensare nuovamente al senso stesso della distribuzione di un prodotto innescando un sano dialogo tra diversi contesti. A fronte di questo stimolo trovo per esempio che le compagnie, disponendo possibilmente delle figure professionali di riferimento, non debbano più concentrarsi esclusivamente nella vendita del proprio spettacolo in quanto tale, ma ancorarsi sopratutto al perché sarebbe importante distribuirlo in un determinato territorio, studiandone le specificità sociali ed economiche e mettendo in relazione con esse la propria arte come moderne compagnie di giro che fanno tesoro della propria tradizione artistica. L’idea della lunga tournée per come la intendiamo ora è recente e in generale porta con sé una gestione dispersiva delle economie, difficilmente sostenibile. Nel settore gli artisti tendono spesso a considerarla erroneamente solo come una tradizione ideale, un’esperienza preziosa per far maturare il proprio lavoro nel tempo e questo è vero, potrei confermarlo in prima persona. Ma è al contempo importante saper cogliere la possibilità odierna di non mostrare la stessa creazione scenica in due regioni che hanno una storia differente, partendo comunque da una motrice comune. Il processo della creazione acquisirebbe maggiore importanza rispetto alla rappresentazione di per sé, amplificando l’idea di mercato e favorendo un’offerta diversificata al pubblico. In particolare la possibile presenza di quest’ultimo durante il concepimento dell’opera potrebbe offrire anche un’esperienza più interessante rispetto a quella di una creazione scenica agita nelle prove senza l’attore-pubblico per poi “essere mostrata” adesso in occasione di un ipotetico punto d’arrivo.

Un ulteriore aspetto da considerare maggiormente rispetto al secolo scorso è il concepimento di un’opera pensata per un uditorio che non sia solo italiano con la traduzione diretta o indiretta in lingue diverse a partire dal primo giorno di lavoro. Questo riguarda anche le accademie di formazione che non possono più pensare a un’espressione artistica che non prenda in considerazione una dimensione internazionale e la valorizzazione delle diverse lingue e dialetti che convivono linguisticamente nel nostro Paese. Non farlo significa accettare la prossima eredità di queste problematiche nel mercato e rafforzare muri invisibili tra diverse culture. Chiaramente l’elenco delle questioni non si esaurirebbe qui approfondendo comunque

questa linea di pensiero.

In sintesi quello che a cui assistiamo oggi è un modo di fare le cose, già ampiamente

collaudato e che ha dimostrato una relativa efficacia. Ma è evidente che in futuro il criterio che decreterà la fine o la sopravvivenza dei teatri consisterà nella loro attitudine a diventare dei luoghi abitati non tanto dal maggior numero di persone quanto da realtà sempre diverse. Gli artisti che vogliano evitare il solito servilismo alla logica della visibilità televisiva per riempire le sale, dovranno cercare un seguito nelle comunità di riferimento condividendo con esse un’indagine sui temi che le riguardano, prendendo seriamente un’altra strada, diversa e insostituibile. Pensare alla distribuzione in maniera diversa però non riguarda solo degli interventi da attuare “dall’alto” come l’olio su una catena arrugginita, ma cambiare anche nel nostro piccolo alcuni aspetti del modo sclerotico in cui ci siamo abituati a vivere il teatro.

Bisogna cogliere l’opportunità di non ridurre la vita dell’arte teatrale a un qualcosa che “mi è piaciuto o non mi è piaciuto”, che “funziona o non funziona” per un un pubblico che “andrebbe educato” e al quale si chiede solo di “spegnere i telefoni cellulari” e di “stare in silenzio”, un silenzio di lutto per la morte stessa del Teatro che ancora vanta la triste reputazione di essere un luogo per pochi che se lo possono permettere. Probabilmente, insieme alle rappresentazioni, i teatri tornerebbero ad essere invece dei luoghi di interesse per il pubblico, sostenibili per lo Stato, unici e liberati dalla forma mentis per la quale lo “spettacolo” ha vinto in Occidente, ma non l’arte teatrale.

Questa è un’arte sottopagata e svilita, dagli autori drammatici agli attori, perché finché non si farà chiarezza sul perché produrla sprigionando la sua vera luce, sarà di

conseguenza sempre più oscura la ragione per cui la si debba distribuire.

Valentino Mannias

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi viene in mente la famosa scena di “2001 Odissea nello spazio” della scimmia che giocherella con l’osso di un tapiro morto finché scopre che ciò che ha in mano può diventare un un’arma per uccidere; e quella di pochi minuti dopo in cui a seguito dell’uccisione di un altro capobanda lancia la clava in aria e questa, roteando nei secoli, diventa una navicella spaziale. Credo che sulle nuove tecnologie in teatro siamo ancora nella fase dei palleggi sperimentali, forse perché non manteniamo abbastanza a fuoco il fine.

A mio parere la creazione scenica nel contesto computerizzato potrebbe avere la chance di utilizzare gli strumenti a disposizione per puntare allo stesso obiettivo teatrale di sempre, a meno che non abbia l’ambizione di inventare una nuova forma d’arte. In altre parole trovo che si possa verificare l’utilità di uno strumento in base a ciò che si intende comunicare con una determinata opera, perché in caso contrario potrebbe impercettibilmente diventare un’arma per ucciderla.

Credo che su questo tema abbiamo recentemente assistito a un esempio storico che voglio prendere come riferimento, la benedizione “urbi et orbi” fatta da Papa Francesco il 27/03/2020. Chiunque, laici, credenti di diverse religioni, agnostici, guardando quel video può percepire il senso di ciò che sta dicendo il Papa in rapporto

al proprio dolore, e le sue parole, le voci che cantavano l’inno eucaristico “Adoro te devote” scritto da Tommaso d’Aquino nel 1264, non perdono la loro potenza espressiva con la fruizione digitale, perché cercano di rispondere profondamente all’immenso vuoto della nostra condizione mortale.

Il procedimento opposto, ovvero partire da una semplice suggestione, ad esempio una generica voglia di utilizzare delle proiezioni, di giocherellare con uno scheletro senza un fine preciso, messo al vaglio del tempo e del confronto con gli altri, può egualmente condurre a una ragione concreta, ma nella mia condizione di quadrumane

teatrale ho sperimentato essere ad oggi una via più lunga, col rischio di compiacersi fin troppo del dubbio sul fine ultimo della nostra arte. Ad ogni ominide il suo randello.

D’altra parte in termini più generici il teatro potrebbe invece avere un approccio conservatore con questa ubriacatura dell’infanzia delle nuove tecnologie continuando

a focalizzarsi sull’incontro della polis, sua eterna essenza. Il mercato non ne sarebbe contento ma in fondo non ne patirebbe neanche perdite così ingenti. Il punto è che sono strumenti e come tali vanno usati se e quando servono.

A questo proposito una volta Pasolini si chiese ironicamente se, per soddisfare la coerenza pretesagli da un giornalista, fosse il caso di fare film per raccontare il suo pensiero critico nei confronti del capitalismo, o di suicidarsi per la dolorosa presa di coscienza che quegli stessi film si servivano della logica capitalistica per essere realizzati. Decise comunque di girare i suoi film e poi sappiamo come andò a finire. Il poeta non rinunciò alla ferma convinzione che la sua arte in questo caso cinematografica, pur servendosi dei mezzi che gli son più propri, dovesse indicare una via di giustizia. Quale sia questa via chiama tutti noi a uno sforzo etico ben maggiore rispetto a decidere se usare o meno delle proiezioni in una scena, ma può illuminare anche questo aspetto facendo chiarezza sul proprio vivere quotidiano. Personalmente trovo l’essenzialità una chiave interessante per la scena e per la vita lasciando all’immaginazione le elaborazioni di senso e di forma di cui per sua natura

è capace.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il dolore e la morte sono reali, l’arte deve rievocarli per ritemprare la vita attraverso una metafora. Quello che viviamo in questi giorni purtroppo o per fortuna può aiutarci a fare il punto su questo tema: il lutto e la sofferenza sono il primo metro affidabile per conoscere il reale. Ma questa realtà sarà oggetto di manipolazioni dei media che ne parleranno in temi bellici, a mio avviso impropri o in termini scientifici, preferibili, cambiando in parte la nostra percezione del problema. Addirittura sarà la mente stessa, come sappiamo, a cambiare subito le carte in tavola, elaborando ciò che stiamo vivendo finché ognuno di noi racconterà di aver vissuto una cosa diversa dagli altri. A questo punto si rivela centrale il ruolo assunto dall’arte che con un atto di volontà creativo, e manipolando comunque la realtà nel perpetrare il suo essere, può aiutarci a ristabilire un contatto con quel dolore per compiere una scelta sulla nostra vita. In questo senso pratico riscopriamo l’utilità concreta di alcuni riti dai quali trae fondamento la nostra arte. Tuttavia, com’è noto, in un luogo deputato alla rappresentazione scenica vi sono delle realtà che precedono ogni creazione artistica e influiscono su di essa: l’ecosostenibilità della struttura, la legislazione dello spettacolo che tuteli i diritti e i doveri dei lavoratori, la lingua parlata in quella determinata città per cui il testo necessita di una traduzione, i finanziamenti adeguati senza i quali la troupe di Friedrich Munro rischia di fermare i lavori a metà riprese etc… Si tratta sempre di danzare e cantare affinché il cielo pianga sulla terra ma in linea di massima il teatro italiano è irreale in relazione a questi temi.

Detto questo, chi parla di circostanze reali senza occuparsi di creare una metafora scenica per raccontarle, a mio parere non consente un incontro col reale a chi partecipa poiché non crea la distanza necessaria per consentirgli di richiamare alla

mente il suo dolore. Chi invece non parla di circostanze reali concentrandosi esclusivamente nella costruzione di una bella forma, non consente un incontro col reale in egual modo perché offre la metafora di un nulla di fatto. Personalmente credo

che valga sempre la pena vivere in teatro un confronto col reale attraverso una metafora che rievochi le ferite da cui siamo nati, che ci caratterizzano e dalle quali poi guardiamo il mondo.

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Cristina Kristal Rizzo

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CRISTINA KRISTAL RIZZO

Per la trentunesima intervista incontriamo la coreografa, autrice, danzatrice Cristina Kristal Rizzo, une delle personalità più poliedriche della nostra danza. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Cristina Kristal Rizzo dagli ’90 è protagonista della danza contemporanea italiana. I suoi lavori sono stati apprezzati nei più prestigiosi contesti italiani e internazionali. Tra i suoi molti lavori voglio ricordare solo i suoi due ultimi visti dal vivo: VN Serenade e ULTRAS Sleeping dances_solo

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Sabato 11 aprile 2020, oggi é il trentacinquesimo giorno di ‘ distanziamento sociale ‘ in cui ci troviamo e dunque questa intervista, queste domande, risuonano tra un prima e un dopo, mi permettono forse di generare un luogo di pensiero molto più in bilico e di aprire prospettive.

La creazione scenica ha soprattutto bisogno di essere liberata, di essere svincolata dalla produzione di prodotti per il mercato culturale, per entrare in contatto con il reale e davvero espandersi verso l’altro – il mio vicino di casa che in questi giorni sto cominciando a riconoscere – deve poter essere libera di inventarsi come vuole, di crearsi nella gioia e non nell’algoritmo del potere. Paradossalmente proprio adesso che non abbiamo più niente, nel senso che non dobbiamo preoccuparci d occuparci di organizzare, promuovere, progettare, sopravvivere ecc. ecc. proprio adesso che non c’è tutta quella parte del lavoro che ormai era diventata la condizione principale del nostro fare, siamo nuovamente liberi di usare l’immaginazione e il desiderio creativo, quello più intuitivo, quel bisogno semplice e diretto che non ha bisogno di capitalizzare per esistere. Questa gioia non si vende ma anche non si svende. Intendo dire che questa risorsa umana perché affettiva, toccante, etica ci appartiene, é un bene comune che ha bisogno di cura e di intelligenza collettiva per essere efficace. Oggi ci dobbiamo occupare di trovare una potenza per agire sulla realtà, dismettere il virus del narcisismo generato dal precariato e dalla produzione permanente, sintonizzarci sulla lacerazione del corpo, tirare il fiato, pensare, discutere, scrivere, perché la catastrofe è un’occasione formidabile per far emergere altri stati percettivi del tempo e ritrovarsi da un’altra parte tutti insieme.

Settembre 2019 Museo del 900, Firenze Dance Cristina Kristal Rizzo e Giuseppe Vincent Giampino

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Lunedì 13 aprile, é mattino, sempre in isolamento, il presente sembra essere divenuto ingombrante ed anche queste domande appartengono ad un’idea di evoluzione che non riconosco più. Sto smantellando il più possibile l’impulso di dover essere efficiente e impegnata per non avere sensi di colpa, cosa che in verità già avevo cominciato a fare prima di questo lock down nel tentativo di sganciarmi dai mortiferi incatenamenti di questi ultimi anni. Percepisco sempre uno scollamento, come se i miei problemi o di chi come me ha già un’esperienza ed un percorso molto lungo alle spalle, siano di intensità diversa o di contingenza diversa, ma in verità é tutto connesso. Forse la mia presenza nel panorama danza italiano potrebbe essere presa come paradigma di tante cose che non sono funzionate come dovevano, come se avessi accumulato tanti errori, il mancato riconoscimento di un percorso che si é tracciato come un corpo di esperienza e malgrado la mia singolare storia potrebbe essere considerata solo un’eccezione, sicuramente in tutto questo c’è un dato simbolico e politico che non va sottovalutato. Prima mi interrogavo quotidianamente sulla mia responsabilità nel continuare a sostenere il sistema produttivo e fare parte di una comunità comandata a nutrire competizione, isolamento, mercato. Adesso che ci siamo fermati , crollati direi senza margini, ho finalmente capito che la mia intuizione di abbandonare quel mare torbido in cui ero immersa, non è solo un lamento solitario di stanchezza e di perdita di desiderio, ma è un disagio che può generare altro. Ci sono molte cose che dovremmo tutti dismettere. Non credo a nessuno che mi dice che poi riprenderemo come prima e neanche a chi mi parla di Audience Engagement come risorsa e rilancio, quando invece è una solidarietà radicale ciò di cui abbiamo bisogno per evolverci da questo scacco matto, da questo impasse del tocco.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

E’ pomeriggio adesso, sto ascoltando su mixcloud DANCE INSIDE FRANKO B BLACK FIRST LIVE STREAMS IN CORONA TIMES, un amico, mi ha scritto un messaggio su WhatsApp inviandomi il link, condividendo il desiderio di fare al più presto un rave in spazi pubblici in pieno giorno. Rispondere a queste domande in questo momento mi sembra una tortura, una finzione, un errore, qualcosa nel paradigma del linguaggio che non funziona più.

Siamo delle entità fragili, forse tutto questo è anche una buona lezione per de programmare l’ego della specie, il cambiamento è evoluzione e solitamente l’evoluzione comincia in una rivelazione spirituale, attraverso la creazione e in tutte le forme di arte.

Lei disse: Usciremo da tutto questo? E dove andremo?

Lui disse: Non siamo mai stati fuori da tutto questo.

E’ in gioco la scomparsa dei corpi in quella che chiamano Shut In Economy, a questo punto non ci resta che tentare di salvarlo il corpo, toglierlo di mezzo almeno per il momento, solo un tatto interno ci proteggerà dall’aridità programmata bi-dimensionale in cui vogliono farci sprofondare. Sono passati diversi giorni ma i segnali che sono arrivati appaiono completamente scollegati con la realtà che gli artisti stanno vivendo, dicono che tutto ripartirà ma sono quasi esclusivamente gli operatori che prendono parola sul come. Il sistema non funzionava prima e non funzionerà dopo se continueremo a considerare ciò che facciamo come un prodotto quantificabile nel mercato estrattivo della produzione permanente ! Ciò che è in gioco nella presenza sono le intensità e queste sono sempre difficili a trasmettersi e a farsi apparizione, ma sono il raggiare di qualcosa che eccede il dato, il disponibile, il commensurabile, sono la materia che si fa vibrante. Perché dunque un corpo, tutti i corpi, per sempre i corpi? Perché solo un corpo può essere accarezzato e sollevato, solo un corpo può toccare, può essere toccato e può anche non toccare.

Settembre 2019 Museo del 900, Firenze Dance Marta Bello e Angela Burico

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

I giorni passano veloci stranamente, oggi è il 17 aprile le giornate sono lunghe e con cieli aperti e azzurri, esco e vedo molte persone, siamo tutti stanchi di stare a casa, siamo tutti annoiati di non capire cosa sta accadendo, cosa accadrà nella fase 2, sono felice di percepire questa non resilienza, l’urgenza dei corpi che spinge spinge spinge, ci allontana dalla paura.

Mi ripeto da giorni che il 900 é finito, finisce qui, così. Da un paio di giorni gira la voce non ufficiale che i teatri non potranno riaprire prima di dicembre, questo mi crea un’ansia feroce, sto nuovamente immersa in pensieri orrendi di precariato e competizione, come sempre non sento chiarezza intorno a me, gli operatori si sono silenziati o immaginano affollamenti di performances e spettacoli, nessuno che abbia avuto l’onestà intellettuale di domandarsi di che cosa avremo tutti bisogno dopo? Continuo a ripetermi che la danza non può prescindere dall’evento dal vivo, la danza è una cosa viva. In queste settimane ho avuto il rifiuto totale di qualsiasi sollecitazione che mi è stata fatta ad intervenire in streaming con il corpo, non è proprio possibile immaginarsi una coreografia a distanza, ma neanche la lezione di danza davanti ad un computer è davvero possibile, molti lo stanno facendo, lo prendo come un segnale positivo di apertura e necessità di rimanere connessi al mondo, ma non sopporto le dinamiche di sfruttamento o auto sfruttamento che si stanno applicando sempre uguali, malgrado il dispositivo sia completamente diverso e non sopporto che si tratti la danza come una qualsiasi lezione di yoga. Ma invece di auto affondarci nella rete e scomparire nel nulla unificato possiamo provare a reinventare l’architettura dei nostri futuri incontri ? Possiamo provare a praticare un’altra qualità del tempo per incontrare l’opera ?

Non ricordo più esattamente quando ma l’affermazione più potente mi é arrivata da un intervento di Paul B. Preciado su EL PAIS, che conclude un lungo e intenso scritto sulla dematerializzazione del desiderio domandandosi e domandandoci a quale condizioni e in quale modo la vita sarà ancora degna di essere vissuta dopo la grande mutazione del Covid-19, ecco ci invita a generare una forza comune ed esprimere il dissenso: Utilizziamo il tempo e la forza dell’isolamento per studiare le tradizioni della lotta e della resistenza minoritaria che ci hanno aiutato a sopravvivere sino a qui. Spegniamo i telefoni cellulari, disconnettiamoci da Internet. Facciamo un gran blackout in faccia ai satelliti che ci vigilano e immaginiamoci insieme la rivoluzione che viene.

Ho bisogno di tornare a danzare, ho bisogno di vedere altri corpi danzare.

Cristina Kristal Rizzo
Cristina Kristal Rizzo VN Serenade @lucadalpia

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Domenica 19 aprile.

ciao Matteo, credo che il futuro sarà decisivo per un cambiamento radicale, ma dovremo lottare tutti, ognuno nel suo ambito e ambiente, lottare contro le solite forme di potere che sinceramente non sono più possibili. Ma soprattutto proteggere ciò che facciamo, le nuove generazioni si sono svegliate ma non comprendono che l’arte non è un prodotto che si compra come qualsiasi altra cosa al supermercato, adesso hanno bisogno di rivendicare i diritti del lavoro e dei lavoratori, e fanno bene, ma il linguaggio che stanno usando é terrificante perché ci rende tutti uguali e tutti potenzialmente nemici. Penso che dobbiamo smettere di produrre per esempio, c’è un repertorio tutto italiano, di spettacoli che hanno girato pochissimo che é una risorsa da sostenere e mettere in risalto…a me interessa la creatività libera, mi interessa la qualità alta, un linguaggio raffinato per tutti…molti scompariranno, è inevitabile, ma anche c’è troppa individualità che spinge persone a fare ciò che forse non vorrebbero neanche veramente fare e come sappiamo bene un sistema basato solo sull’estrazione di risorse umane che ha spianato tutto, che da tempo ormai gestiva le risorse ripetendosi il ritornello che era meglio avere molti prodotti mediocri a costi bassi, piuttosto che il rischio creativo e l’investimento a lunga durata. Credo che dobbiamo immaginare contesti nuovamente sobri, quasi nascosti, lenti, dove proteggere l’innocenza creativa e poi battersi per un’intelligenza collettiva, smarginare tutti insieme, credo sia proprio ilmomento.

Ieri sera ho scritto di getto questo messaggio ad un amico coreografo che mi chiedeva parole sul futuro, ma in verità credo che é del presente che dobbiamo occuparci ! Oggi é uscita la notizia che il Ministro Franceschini vorrebbe creare una sorta di NETFLIX della cultura Italiana, questo significa la resa definitiva di qualsiasi idea di spazio pubblico, fine.

Da giorni sto scrivendo un allenamento teorico per il corpo, é da ripetersi come una liturgia, un’orazione, un’invocazione, un’imprecazione:

TOCCARE

considerare la magia proibita sul bordo delle cose

continuamente fare corpo

TOCCARE

dare sensibilità alla complessità trans individuale

continuamente fare corpo

TOCCARE

far accadere un’azione trasformante al di là dell’interesse personale

continuamente fare corpo

TOCCARE

attuare la danza della contingenza: essere fuori controllo ma necessari

continuamente fare corpo

TOCCARE

intendere la libertà non come una scelta ma come un’invenzione

continuamente fare corpo

TOCCARE

praticare l’intuizione come un atto politico

continuamente fare corpo

TOCCARE

praticare un’ intensità non edenica

continuamente fare corpo

TOCCARE

generare il luogo dove il senso fa senso

continuamente fare corpo

TOCCARE

reclamare il futuro del potenziale collettivo

continuamente fare corpo

TOCCARE

allenare la pratica che diventa percezione

continuamente fare corpo

TOCCARE

fare pensare sentire

FARE CORPO CONTINUAMENTE

P.S Lunedì 20 aprile, mattina, mi è appena arrivato questo messaggio:Spostamenti limitati per

chi non scarica Immuni. L’ipotesi del governo per incentivare l’uso della app (Huffpost ).

Ma come abbiamo potuto accettare tutto questo?

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Caroline Baglioni

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CAROLINE BAGLIONI E MICHELANGELO BELLANI

Per la trentesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo due giovani autori Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani sono autori e drammaturghi, interpreti e registi. Di loro ricordiamo la Trilogia dei legami conGianni, Mio padre non era ancora nato e Sempreverde.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Caroline Baglioni: La grandezza di un’opera è direttamente proporzionale al numero di persone che riesce a coinvolgere intimamente, il rapporto unico che si crea tra chi sta sopra il palcoscenico e chi sta lì a guardarlo è la forma più assoluta di fiducia che ci può essere tra persone. Quando qualcuno si siede in platea e decide di stare ad ascoltare uno sconosciuto e la sua storia, inevitabilmente mi chiedo cosa stia cercando e cosa cerco io che sto lì sopra. Ecco, credo che tutti in teatro ogni sera cerchiamo qualcosa, qualcosa che si avvicini più possibile al prenderci per mano e fare un viaggio insieme per scoprire nuovi mondi, punti di vista, traiettorie possibili. E per far sì che questo possa accadere e diventare uno scambio alla pari sono imprescindibili almeno tre cose: l’ascolto reciproco privo di giudizio, la condivisione intima di un mondo, il desiderio di lasciarsi rapire senza gridare Aiuto!

Michelangelo Bellani: La creazione scenica potrebbe fare a meno di tutto, ad eccezione della ‘relazione’. Tento di spiegarmi. L’arte teatrale è un forma di creazione spuria. Essa ricorre sovente a numerosi elementi creativi: parola, azione fisica, musica, immagini, etc. E questo sembrerebbe compromettere la possibilità di rintracciarne un’essenza. Tuttavia, tutti questi elementi, concorrono alla dimensione dello ‘spettacolo’. Il Teatro invece si basa sulla relazione. La relazione di almeno due esseri viventi che si pongono uno di fronte all’altro in un tempo presente. Da questo punto di vista non si tratterebbe tanto di identificare un luogo deputato o un particolare stile di azioni, ma appunto di appurare l’esistenza di questa relazione. È l’azione che muove verso questa relazione profonda di significanza, il porsi dinnanzi a guardare/mostrarsi, (vedersi vedenti) a fare Teatro, come la stessa etimologia della parola testimonia. Certo, questa relazione potrebbe valere anche al cospetto di un tramonto, o di un cielo stellato sopra di me, ma in quel caso parleremmo della meraviglia del pensiero, la meraviglia di fronte al mistero dell’universo a cui gli antichi greci legavano la nascita della filosofia. Mentre quando gli uomini si pongono gli uni di fronte agli altri per comprendere il dolore, la nascita, la morte, il sogno e la realtà, lì accade il Teatro.

GIANNI ispirato alla voce di Gianni Pampanini di e con Caroline Baglioni regia Michelangelo Bellani supervisione alla regia c.l.Grugher luci Gianni Staropoli suono Valerio Di Loreto assistente alla regia Nicol Martini organizzazione produzione Mariella Nanni produzione La società dello spettacolo

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Caroline Baglioni/Michelangelo Bellani:

Il discorso è complesso da fare e meriterebbe un ampio confronto. Indubbiamente le possibilità si sono moltiplicate a livello strettamente quantitativo, ma se della creazione artistica ci interessa anche e soprattutto l’aspetto qualitativo, la situazione non è altrettanto entusiasmante. La stessa idea di bando, come strumento egemone per il finanziamento, sembra mostrare non poche criticità. Se da un lato il bando è uno strumento volto a incrementare accessibilità e trasparenza nella gestione delle risorse; dall’altro rischia di compromettere il libero accadimento della creazione e, fatto ben più grave, rinuncia alla responsabilità di una direzione artistica/produttiva intesa come fondamentale relazione sinergica fra ente produttore e artista. La coercizione al bando, ha allevato una generazione di artisti sempre più affannati a reperire e compilare moduli, piuttosto che impegnati nello studio e nella creazione e ha abituato gli organizzatori a pescare nel mare indistinto delle proposte invece di coltivare relazioni proficue sviluppate nel tempo. Per di più la categoria più in voga dei bandi riservati ai così detti “under 35” (oramai anche under 30) rischia di generare un buco nero per tutti gli artisti che, una volta compiuto il 36esimo anno di età non trovano più referenti. Nel proliferare delle occasioni, bandi e festival, molti dei quali rappresentano una reale opportunità e sono gestiti con passione e competenza, ve ne sono purtroppo altrettanti che rappresentano dei veri e propri specchietti per le allodole. Fra bandi a premio che premiano con una replica a costo zero per chi la organizza, magari dopo aver ricevuto un finanziamento regionale per organizzare il proprio festival; teatri con finanziamento pubblico che propongono repliche a incasso senza garantire un minimo cachet; produzioni di teatri nazionali che costringono gli artisti a paghe al minimo della sopravvivenza, mentre la gran parte delle risorse pubbliche vengono destinate al mantenimento organico della struttura; è tutto, ancora troppo spesso, drammaticamente sulle spalle degli artisti, che pur di riuscire a vedere realizzate le loro creazioni si piegano a condizioni inaccettabili.

Bisognerebbe in primo luogo creare una normativa adeguata al settore che riconosca le specifiche professionalità. Riconoscere che essere artista significa anche svolgere una professione con specifiche tutele sindacali. Distinguere con adeguati strumenti giuridici le realtà professionali dal calderone delle tante attività amatoriali, e forse anche distinguere la creazione artistica di interesse pubblico, dall’impresa teatrale prettamente commerciale imperniata esclusivamente sul personaggio noto di turno.

Il concept, perlopiù squisitamente algebrico, dell’attuale normativa ministeriale, sin dalla sua entrata in vigore, ha mostrato evidentemente tutti i limiti del caso e rischia di azzerare i veri indici di salvaguardia della creazione scenica.

Ma c’è bisogno anche della passione e del cuore. Bisognerebbe anche che i ‘produttori’ tornassero a innamorarsi dell’arte degli artisti con cui scelgono di avere un rapporto e come fanno tutti gli innamorati ricominciassero a fare ‘pazzie’ per rendere avvincente un panorama teatrale (per non dire mercato) oramai tanto disciplinato e prevedibile da risultare sempre più simile a una fotocopia mal riuscita della televisione.

Caroline Baglioni – Michelangelo Bellani

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Caroline Baglioni/ Michelangelo Bellani:

La distribuzione attualmente in Italia è contingentata. Gli enti teatrali finanziati pubblicamente hanno degli indici da rispettare che di fatto disincentivano la circuitazione. Le realtà più virtuose cercano di ricavarsi dei piccoli spazi per dare ossigeno alle produzioni indipendenti più interessanti al di fuori del ‘mercato ufficiale’, ma sono gocce nel mare di chi si adegua e fa buon viso a cattivo gioco inventandosi meccanismi ancora più perversi fra scambi di date e falsi borderò, pur di mantenere gli indici di quantità necessari, a totale discapito dell’evento teatrale e della sua promozione e diffusione. Inoltre la cattiva pratica delle stagioni ‘off’ ha diffuso la fuorviante nomenclatura di un teatro di serie A (con le grandi facce nei cartelloni) e un teatrino ‘semiclandestino’ di serie B in cui insensatamente finiscono anche artisti di valore assoluto con trent’anni di carriera alle spalle. La domanda è: chi difende questo valore? Perdurando in questa separazione potrà mai avvenire il passaggio dall’off all’on? La critica, ormai deportata (come del resto tutta la comunicazione della comunità teatrale) nei social network, non ha più nessuna voce in capitolo per contribuire alla costruzione di un valore artistico. Come i politici con i sondaggi elettorali, i gestori delle risorse spesso si nascondono dietro l’idea che il ‘pubblico’ – nel generico indistinto in cui è proiettato – “vuole questo”; e così non propongono uno stato dell’arte, ma semplicemente lo subiscono. Di fatto avviene qualcosa di molto simile a una censura preventiva. Artisti che non trovano nessuno spazio di confronto con il pubblico, magari se adeguatamente promossi, avrebbero la possibilità di attirare una fascia di persone che attualmente viene scarsamente presa in considerazione. L’innovazione e la distribuzione culturale è anche un fatto di coraggio e di anima, se ci arrocchiamo nelle nostre ormai così poco stabili posizioni acquisite non andremo troppo lontano.

Nel 2016 abbiamo vinto il Premio InBox, uno dei pochissimi che attraverso una rete mette in palio il vero ossigeno per gli artisti teatrali cioè le repliche. L’anno precedente il Premio Scenario Ustica, e poi altri bellissimi riconoscimenti. Ma si riparte sempre da zero. Non c’è continuità perché quasi nessuno investe in un progetto artistico pluriennale. Occorrerebbe moltiplicare la possibilità e gli incentivi alla circuitazione retribuita con cachet equi; non sprecare risorse in teatri o festival che non garantiscono condizioni dignitose; riorganizzare il sistema della gestione dei finanziamenti pubblici in modo tale che, contrariamente a quanto avviene, il costo di mantenimento delle strutture e del personale non artistico, non superi la quota destinata alla creazione e diffusione delle opere. Ma è necessario più di ogni altra cosa il fattore umano, senza il quale nessuna riforma strutturale potrebbe produrre risultati. Credere nelle persone. Nell’arte. Al bisogno interiore e collettivo di respirare bellezza, che seppur non può salvare il mondo è da sempre la spinta di chi il mondo lo salva davvero.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Caroline Baglioni: Siamo da poco entranti nella quarta settimana di quarantena nazionale, eventi live online di ogni genere, (letture, poesie, video integrali di spettacoli, conferenze, etc) hanno iniziato ad affollare le nostre bacheche e le nostre mail. Se all’inizio l’ho trovato il modo più efficace e diretto per sostenere il teatro e il nostro lavoro, già dopo pochi giorni mi sono resa conto di quanto questo genere di virtualità tradisca la natura specifica del teatro veramente live, (vivo, immediato, vibrante per respiro o colpo di tosse) che non può bucare lo schermo, né avvicinarsi minimamente a poter essere un’esperienza. La specificità del teatro è proprio la relazione, come abbiamo già sottolineato più volte, e tradurlo per immagini lontane, sfocate o nitide che siano, non può rendere giustizia a nessuna caratteristica che definisce l’esperienza dal vivo. Il video, già solo per la possibilità che apre ad essere visto e rivisto, stoppato, ‘pausato’, filtrato, non può sorreggere la potenza del qui e ora, anzi, appiattisce e allontana lo spettatore che cerca l’immediatezza e la vicinanza. Non a caso alcuni lavori che ci paiono strepitosi in video a volte dal vivo ci deludono e viceversa. Il teatro non ammette mediazione, né virtuale, né umana.

Michelangelo Bellani: Il teatro non è un luogo (tòpos) del tempo. È un luogo della coscienza. Coscienza di un gesto. Di una parola. Di una scelta. Di un’azione. È dunque molto difficile proiettarlo, ‘spammarlo’ nella totalità digitale e iper-connessa dominata dal ‘tempo reale’. In teatro non esiste una durata nel senso Bergsoniano del termine, poiché non vi è alcuna preoccupazione feticistica di conservazione o archiviazione. È un’arte deperibile che contravviene alla vocazione dell’estetica tradizionale. Infatti, il fine dell’estetica artistica – sia che si tratti della ‘fissazione’ dell’impressione del sentimento, sia che si tratti di un’espressione concettuale – mantiene una sottile quanto imprescindibile tensione all’eternità, per la quale il grado di riuscita estetica è commisurato a una bellezza universale cui risulta indispensabile durare nel tempo. L’estetica di una situazione teatrale, al contrario, si distingue per la rinuncia a voler realizzare un’opera durevole e per il suo essere-per-la-fuga del tempo in quanto espressione concreta di un vissuto. Il teatro è un’esperienza che si compone della stessa ‘stoffa’ dell’esistenza e dunque, come è naturale che sia, è mortale. Vivere qualcosa di unico e irripetibile e viverlo sulla propria pelle. Non è da sempre questo il desiderio più o meno velato di chi partecipa a un’esperienza? Far accadere qualcosa di nuovo e imprevisto nel corso di ogni replica, non è forse il segreto del vero talento dell’attore? Da questo punto di vista, una continua reperibilità e accessibilità non può che svilire l’esperienza teatrale. Può valere come strumento promozionale, caso di studio, ma in nessun caso come surrogato dell’esperienza. Il teatro non è tempo reale è presenza. Per me, fare teatro significa soprattutto riflettere la contemporaneità. L’apertura dell’arte teatrale, proprio per la sua natura di evento immediato e deperibile, lontano dal real-time della comunicazione di massa, riceve e produce valore in una società come atto di partecipazione collettiva ovvero come compresenza attiva in un determinato momento storico, ma che si nutre anche di una certa distanza, di un certo ‘scarto’ dal tempo reale, di un certo ‘mosso’ dato all’apparenza delle cose. Coscienza, appunto di ciò che ‘rappresentiamo’ nel presente e delle implicazioni del nostro modo di parlare e di agire.

Caroline Baglioni – Michelangelo Bellani: Mio padre non era ancora nato

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Caroline Baglioni: Sottrarsi a ciò che per definizione chiamiamo ‘reale’, per quanto ci sforziamo, è forse impossibile. Personalmente negli ultimi anni, anche attraverso la scrittura, ho preso a prestito come basi dei miei testi, fatti estremamente concreti, che fanno parte del quotidiano e che se anche non riguardano in prima persona tutti, sono entrati a far parte della storia di tutti, come ad esempio il crollo del ponte Morandi nel 2018, la battaglia di Dj Fabo per il suicidio assistito, etc. La mia personale sfida col reale è sempre quella di partire da esso per discostarmene, veicolarlo cioè attraverso vie inaspettate che portino da un’altra parte, il reale come una porta per entrare in un altro mondo, universale, che riesca ad intercettare una storia comune, un’umanità comune. Non trovo quasi mai interessante riportare la realtà nuda e cruda su un palcoscenico, il teatro ha la forza per fare molto di più, proprio perché parte dall’opposto, da una ‘finzione’, e allora si tratta di reinterpretare la realtà in modo da renderla tridimensionale, elevarla a qualcosa di tanto impossibile quanto significante, e compiere un giro tale per cui la realtà possa tornare, per magia, a superare la fantasia.

Michelangelo Bellani: Per me non si è mai trattato di imitare la realtà. Semmai di essere autentici. L’autenticità non è una categoria che si specchia necessariamente nella realtà. Anche un fatto immaginario, un sogno, un invenzione, possono essere autentici come vissuto. Essere autentici significa esprimere il momento di un Essere, più che la sua essenza. Esprimere la manifestazione di un tempo finito, piuttosto che l’assoluto di un ideale . Anche se una certa idealità non può essere del tutto impedita.

Tutto questo mi porta a considerare lo spettatore un incontro, non un fronte, nel quale incontro, agisce come metafora il più ampio rapporto che riguarda lo ‘spettacolo’ del gran teatro dell’esistenza, delle categorie del pensiero, del vedere e decifrare l’estensione della realtà. Mi pare allora che in teatro ci si possa porre la questione di come condividere un’autenticità di cui si è naturali partecipanti dal momento in cui le categorie della simulazione, tanto nella vita che nel palcoscenico, sono perennemente in agguato.

Non c’è una mimesis perfetta della realtà, così come non c’è qualcosa come un’assoluta distinzione di ciò che è vero. Senonché, la mimesis perfetta della realtà è la realtà stessa. Così come (Essere) ciò che siamo, è per sua natura, e non per strabismo umano, una relazione e non un’essenza immutabile da disvelare. In questo senso, allora, il teatro vale non come semplice imitazione, ma in un qualche modo come ‘produzione’ di realtà. Vedere ed Essere-visto: esso stesso accadere.

Drammatico o post-drammatico sono puramente esercizi dello stile. La cui possibile de-costruzione ha abbondantemente superato ogni possibile esito programmatico.

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Teatro e mondo digitale

PENSIERI SPARSI SU TEATRO, STREAMING E MONDO DIGITALE

In questi giorni mi è tornato in mente un libro di Isaac Asimov appartenente al Ciclo dei robot, Il sole nudo. In questo romanzo il detective umano Elijah Baley, accompagnato dal robot umanoide R. Daneel Olivaw, indaga su un omicidio sul pianeta Solaria. Tra la Terra e questa colonia spaziale non vi può essere maggiore distanza culturale: la prima vive sovraffollata, compressa, sotto cupole in immensi agglomerati di cemento e acciaio; gli abitanti di Solaria vivono invece isolati, in vasti appezzamenti, comunicando con gli altri solo tramite trasmissioni olografiche, rifuggendo non solo il tocco con un altro essere umano, ma persino il vedersi dal vivo se non per brevi e assolutamente gravi motivi. Tra due civiltà tanto distanti non sembrerebbe possibile la nascita di alcun dialogo, eppure il seppur breve contatto tra il terreste e i solariani cambia radicalmente i pregiudizi culturali di entrambi i popoli.

La distanza abissale tra la Terra e Solaria mi è sembrata assonante con la questione tanto dibattuta in questi giorni tra teatro e streaming o più in generale tra teatro e mondo digitale. Non potremmo immaginare arte più distante dall’asettico mondo etereo della rete eppure in questo periodo di obbligata e dolorosa distanza dai palchi di legno, il teatro sembra di necessità sbarcato sul web. Probabilmente questo incontro era inevitabile, forse addirittura necessario. Certa è l’irreversibilità delle conseguenze ora difficilmente calcolabili.

Alcuni potrebbero pensare che mai il teatro potrà prescindere dal contatto umano di una comunità riunita nel qui e ora dell’istante, per dibattere questioni civili, politiche etiche e morali; altri potrebbero dire che tale comunità si fosse ridotta a riserva indiana e che il web è una se non l’unica via d’uscita dall’isolamento. Quando si adotta una nuova tecnologia da sempre il dibattito si divide manicheo tra i sostenitori e i detrattori, pessimisti e ottimisti, luddisti e futuristi. La storia umana ci dice che quando si adotta uno strumento tecnologico non si torna indietro. Scoperta la stampa la pratica di confezionare libri da artigiani amanuensi per quanto non sparì andò il soffitta per sempre, così come il cellulare ha mandato in pensione le cabine agli angoli delle strade. Nell’adottare un nuovo strumento si guadagna qualcosa e si perde qualcos’altro. Bisogna essere consci di cosa si lascia e cosa si ricava. Non solo. Come afferma James Bridle: «Nel momento in cui creiamo uno strumento diamo forma a una certa interpretazione del mondo che, una volta reificata, è in grado di produrre un dato effetto su quel mondo. Diventa così un altro ingranaggio della nostra comprensione del mondo – per quanto spesso per via inconscia».

L’incontro tra teatro e mondo digitale quindi provocherà inevitabilmente una modificazione del concetto che l’arte scenica ha avuto per noi fino ad oggi. Possiamo decidere se controllare questo cambiamento o subirlo. L’adesione alla rete è avvenuta per il teatro in un momento di crisi totale. Potremmo quasi dire che l’arte scenica, come tutte le altre arti dal vivo, non ha potuto far altro trovandosi improvvisamente, a causa della pandemia, in un vicolo cieco.

Per quanto soprattutto la mia generazione, quella dei quarantenni, sia stata portata a considerare il web come una tecnologia neutra se non addirittura super democratica e antisistema (immensi archivi gratuiti, costi ridotti di promozione, accesso più o meno legale ma gratuito ai prodotti culturali e infine accesso alle notizie che i media tradizionali tendono ad occultare, per citare alcuni di questi cliché culturali), internet è tutt’altro che un luogo privo di pericoli. Bernard Stiegler usa la parola greca Pharmakon per riferirsi al web: veleno e medicina. Un luogo dunque di chiaroscuri in cui è bene avventurarsi sapendo quali rischi si corrono dal momento che il DNA teatrale sembra ormai innestato di fibre ottiche e bit digitali. Ne La mosca di Cronenberg quando Seth Brundle aziona il teletrasporto non sa che nella cabina c’è una mosca. La macchina di sua spontanea volontà non trasporta due esseri distinti ma mischia il loro DNA e se, in un primo momento, lo scienziato sperimenta grandi vantaggi, con il passare del tempo l’ibridazione lo porta alla morte.

Bernard Stiegler

La questione di un alleanza/connubio tra arti dal vivo e web è ovviamente di vasta portata e non sarà certo un articolo a dipanare una matassa quanto mai intricata. Ci limiteremo a indicare qualche percorso di riflessione.

Partiamo dall’ovvio: in teatro (come nella danza o nella performance) oltre all’incontro tra performer e pubblico nel qui e ora si opera anche un montaggio della visione unico per ciascuno spettatore. Il suo occhio è libero di incontrare sul palco quello che gli suscita maggiore curiosità, interesse, affezione, commozione. Nel semplice streaming come è stato fatto fino a oggi questo viene totalmente a perdersi. A imporsi è o una regia televisiva/cinematografica nelle produzioni più ricche o un semplice totale a camera fissa che replica il punto di vista centrale e appiattisce la visione per quelle più povere. Forse bisognerebbe trovare il modo di recuperare un modello di visione personale e unica prima di adattarsi unicamente allo stampo televisivo. Come fare? E qui sarebbe interessante una sperimentazione.

Ma non è solo una questione di spazio: il tempo del web è abissalmente più rapido e instabile di quello percepito in una esperienza artistica dal vivo. Per farsi un’idea empirica della questione basta vedere l’oscillazione di presenze nelle dirette Facebook o Instagram. Il tempo lento della presenza è in assoluto contrasto con il tempo rapido e discontinuo di internet. Persino l’on demand viene spesso spezzettato (il termine tecnico è “spacchettamento dei contenuti” es. Santa estasi di Antonio Latella, spacchettato in episodi come una serie TV) così perdendo lo sprofondarsi nel tempo dell’opera. La visione è distratta tanto quanto la lettura. Questo però non è necessariamente un male. Il jazz riadattò i tempi di esecuzione dei propri brani a quello dei 78giri e nelle esecuzioni dal vivo niente impedì il perpetuarsi di brani di ampio respiro. È dalla comparsa dei mezzi di riproduzione di massa che le arti si sono adattate e modificate.

Santa estasi Antonio Latella

Il principale pericolo per qualsiasi contenuto voglia sbarcare sul web è invece la logica computazionale, quella che Antoinette Rouvroy e Thomas Berns chiamano “la governabilità algoritmica della rete”. Tale criterio volto a quantificare più che a qualificare è figlio della logica neoliberista e di fatto ha già contaminato le modalità di accesso ai finanziamenti. Non si premia il progetto più interessante, meglio realizzato o più fecondo in una strategia a lungo periodo, ma quello che ottiene migliori valori e prestazioni quantificabili: numero di borderò, biglietti staccati, giornate lavorative, etc. Google, Facebook, Amazon e Apple, i cosiddetti “quattro cavalieri dell’apocalisse”, attualmente i veri padroni di internet, stanno implementando solo logiche computazionali che inevitabilmente modificano il nostro modo di pensare il mondo.

Stiamo esagerando? Pensate: quale ristorante scegliete su Tripadvisor? Quello con centinaia di recensioni o quello che ne ha solo una decina? Su Netflix scegliete d’istinto La casa di carta o la sconosciuta serie turca o indiana? Su Spotify di un gruppo che non conoscete, per farvi un’idea, non scegliete forse la canzone più gettonata? Siamo ormai influenzati a scegliere ciò che riscontra maggiori consensi senza troppo domandarci quali sono le ragioni e le radici di tale consenso. Nel mio paese, meta turistica per milioni di persone da tutto il mondo, con l’avvento di Tripadivsor i ristoratori, per protesta al nuovo mezzo che legittimava chiunque a interpretare la parte di Joe Bastianich, spinsero al primo posto in classifica un salumiere che faceva semplici panini al prosciutto!

Se la questione è la quantità vi sono molti modi per ottenerla, e soprattutto la logica computazionale è legata al culto del profitto e per questo tende ad eliminare le singolarità alla ricerca di ciò che incontra maggiormente i gusti dei potenziali utenti. Credete che questo non influenzi le arti? Epagogix è una società inglese incaricata dai maggiori produttori hollywoodiani di sviluppare delle reti neurali per dragare la rete e scoprire quali scene dei film vengano considerate migliori e più divertenti dal pubblico in modo da replicarne i risultati.

Se la rete offre indubbi vantaggi nella messa a disposizione degli archivi di teatri, festival e istituzioni, finalmente raggiungibili non solo dagli studiosi ma anche dai semplici appassionati, qualche dubbio si affaccia sulla questione in questi giorni molto dibattuta sulla reale possibilità di aumentare i pubblici raggiungendo fasce per ora restie a frequentare le sale teatrali. Come fa notare il già citato Bernard Stiegler gli algoritmi dei social e di Youtube mettono in relazione chi è già in relazione, chi già esprime inclinazione verso, il resto viene quasi totalmente escluso. Se guardo un video o ascolto un album dei Metallica difficilmente mi capiterà nei suggerimenti Tricky o Paul Kalkbrenner. Lo possiamo notare tutti semplicemente dando un’occhiata alla sezione “persone che potresti conoscere” sulle nostre pagine Facebook e constatare che quasi tutte fanno parte in qualche modo del nostro giro di interessi. Questa modalità è logica in un contesto neoliberista in cui quello che conta è vendere dei prodotti e dove quindi è necessario non mettere in evidenza le singolarità ma la maggior fetta possibile di interessati in base a preferenze già espresse. Se posto una foto di fiori è persino ovvio che gli algoritmi suggeriscano pubblicità e contatti con fioristi e vivaisti, ma nel caso di un oggetto culturale questa tendenza a settorializzare gli interessi non andrebbe a replicare la chiusura che già c’è nella realtà? Ricordiamoci che le macchine portano in sé i difetti dei loro costruttori, anche se a volte sorprendono per la libertà di prendere decisioni autonome.

Conseguenza di questo aspetto è quella che viene definita “delaminazione dei dati”. Un articolo scritto da un grande reporter con fonti verificate e verificabili, dagli algoritmi di ricerca viene accostato per assonanza a qualsiasi altro che riporti nell’indicizzazione simili o identiche catene di parole chiave. Tale prossimità comporta l’incapacità per la maggior parte degli utenti di distinguere la qualità delle fonti e delle notizie, cosa di cui si avvantaggiano gli inventori di fake news o chiunque sia interessato a confondere le acque. Per fare un esempio in campo teatrale Acqua di Colonia di Frosini e Timpano in chiaro sulla rete potrebbe essere tranquillamente accostata a video di apologia del fascismo o che inneggiano all’intolleranza e alla discriminazione razziale. Il pubblico si troverebbe a dover ricostruire un contesto e non sempre, come nel caso delle news, ne sarebbe in grado. Bisognerebbe cercare di avviare azioni a contrasto di questi meccanismi, verso una reale messa in relazione di ambiti diversi ma compatibili (pensiamo alle neuroscienze come a tutto il mondo dell’educazione per esempio). Un campo di sperimentazione fecondissimo sarebbe dunque quello di implementare strategie per ricostruire un’agorà di singolarità in un mondo digitale regolato dalla similarità e replicabilità.

Acqua di colonia Compagnia Frosini Timpano

Altra questione di cui tener conto è come far fronte al diluvio dei dati. Lope de Vega in Todos los ciudadanos son soldados scriveva: «quanti libri, quanta confusione!/Intorno a noi un mare di carta stampata/e per lo più piena di fandonie». I tempi cambiano ma le questioni restano. Viviamo oggi un periodo in cui il teatro e la danza sono affette da iperproduzione e questo proprio per il meccanismo dei finanziamenti pubblici e privati concepiti a partire da assunti economici neoliberisti. Come critico lo scorso anno ( ma è così da almeno cinque) ho assistito dal vivo a circa duecentottanta spettacoli in dieci regioni e due stati esteri, partecipando a ventotto festival, oltre alla partecipazione a svariate rassegne di teatri. Molto al di sopra della media nazionale dello spettatore medio e nonostante questo ho una ben parziale conoscenza di quanto venga effettivamente prodotto in questo paese. A volte diventa difficile scoprire nuove realtà o talenti emergenti proprio perché non si ha proprio la possibilità di vederli. In un passaggio sul web questo aspetto verrebbe portato a un eccesso difficilmente risolvibile aggravato dalle regole interne di internet: pageranking e tecniche SEO. Chi si avvantaggerebbe sarebbero ovviamente i soggetti con maggiori disponibilità di fondi da investire. I piccoli come sempre dovrebbero arrabbattarsi, oltre alla difficoltà di reperire il tempo per occuparsi della questione.

Per concludere questo breve quanto incompleto excursus parlare di un Netflix teatrale o di uno sbarco sul digitale come si parlasse della conquista di Marte dovrebbe essere accompagnato da una riflessione veramente approfondita delle modalità di ibridazione di teatro e mondo digitale. La necessità e il bisogno spesso fanno fare scelte foriere di conseguenze non sempre positive e, come appurato dalla storia, adottare uno strumento non solo diventa irreversibile ma modifica inevitabilmente il nostro modo di percepire e di pensare. È quella che gli i neuroscienziati chiamano neuroplasticità del cervello, ossia la capacità di riorganizzare i percorsi neurali a seconda degli stimoli provenienti dalla realtà. Plastiticità però non significa elasticità. Una volta adattato, il cervello non fa passi indietro. Lo sa qualunque ex fumatore.

La tecnologia esiste e non ha senso scagliarvisi contro o osteggiarla. Essa va utilizzata con coscienza, adattandola alle esigenze e alle necessità. Non bisogna subirla. Equivarrebbe a esserne schiavi. Sarebbe desolante dover constatare come Nicholas Carr che :«Lo schermo del computer dissipa i nostri dubbi con i suoi vantaggi e le sue ricompense che sembrerebbe ingeneroso osservare che è anche il nostro padrone».

Letture consigliate

Nicholas Carr Internet ci rende stupidi? Come la rete sta cambiando il nostro cervello, Cortina Raffaello, 2010

James Bridle Nuova era oscura, Produzioni Nero, 2019

Alfie Brown Capitalismo e Candy Crush, Produzioni Nero, 2019

Bernard Stiegler Il chiaroscuro della rete, Youcanprint, 2014

Yuval Noah Harari Ventuno lezioni per il XXI secolo, Bompiani, 2018

Mark Fisher Realismo Capitalista, Produzioni Nero, 2018

Jean Baudrillard Cyberfilosofia, Mimesis, 2010

Jean Baudrillard La scomparsa della realtà, Fausto Lupetti editore, 2009

Simon Sellars Ballardismo applicato, Produzioni Nero, 2019

www.arsindustrialis.org

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Stefano Tè

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A STEFANO TÈ

Ventinovesima intervista per Lo stato delle cose. Questa domenica si va in Emilia Romagna, a Modena, per incontrare Stefano Tè de Il teatro dei venti.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Il Teatro dei venti è compagnia di grande impegno civile la cui attenzione è rivolta alle fasce deboli della nostra società: i carcerati, i migranti, i disabili mentali e fisici. Stefano tè e Teatro dei venti sono organizzatori del Festival Trasparenze a Modena luogo di incontro e di scambio tra teatro e comunità. Nel 2019 con Moby Dick vince il Premio Ubu per il miglior allestimento scenico e il Premio Rete Critica per per l’organizzazione/progettualità.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A mio parere la creazione artistica ha come aspetto necessario il rischio. Considero un grande problema l’adagiarsi su questioni e soluzioni già investigate. Esiste una zona di conforto nel nostro mestiere, spesso alimentata dai tempi serrati delle produzioni e da un certo timore di uscire da parametri nei quali si è riconoscibili, catalogati. Per questo motivo ho scelto di accostare attori della compagnia e attori detenuti. Per lo stesso motivo prediligo presentare spettacoli in spazi urbani. In entrambi i casi emergono diversi aspetti di rischio. Vi è certamente il tema dell’omologazione ed incasellamento per generi, nel nostro paese soprattutto, ed è questo una prima sfida che amo correre. Superare un certo tipo di aspettativa quando ci si trova davanti ad uno spettacolo in piazza, ad esempio. Sfidare le aspettative lo trovo molto stimolante.

Allo stesso tempo sento una grande attrazione verso quella creazione che sfugge dal mio controllo. Esercito con grande caparbietà un contenimento delle soluzioni in fase di creazione. Cerco di limitare tanto l’improvvisazione durante i miei spettacoli, adottando un sistema di partiture molto precise, spesso definite e contenute dalla musica. Ciò nonostante, per la tipologia di attori e per il luogo nel quale avviene l’azione, l’imprevisto è una presenza costante.

C’è una tendenza naturale all’imprevisto che tiene in tensione il mio rapporto con il mio teatro.

Stefano Tè Moby Dick

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Esiste ancora una atrofizzazione del sistema che dovrebbe sostenere il teatro, soprattutto le realtà più giovani. Ci sono stati sforzi importanti, ma per una realtà artistica è certamente più complesso ora rispetto a decenni fa. Ci sono sostegni che incoraggiano giovani artisti alla creazione di prime opere e progetti, ma latitano ancora prospettive vitali durature, capaci di stimolare e testare chi si approccia al mestiere nel tempo. L’affiancamento dovrebbe durare almeno tre anni, durante i quali le giovani realtà possono sentirsi tutelate, nonostante gli inciampi. E’ necessario a mio avviso una accurata e rigida selezione per evitare gli avventori occasionali del mestiere e avviare poi processi di affiancamento e monitoraggio a giovani compagnie e artisti singoli, per lunghi periodi. Questo monitoraggio andrebbe esteso anche ai non più giovani. Ci si affida troppo spesso esclusivamente ad un ritorno burocratico dell’investimento, ad una prova del lavoro svolto più sul versante amministrativo che artistico. L’efficacia artistica e sociale del mestiere andrebbe monitorata sempre, perché esistono piccoli gruppi di artisti sconosciuti, che non hanno una struttura capace di accogliere importanti finanziamenti, ma che hanno da molti anni un importante ruolo nelle comunità in cui vivono, che si barcamenano e si arrangiano per rientrare in parametri burocratici che non tengono conto della loro esistenza. C’è quindi uno sforzo enorme ed uno sperpero di energia, che queste piccole realtà devono compiere per adeguarsi, contro natura, ai parametri imposti, tenendo conto esclusivamente del teatro che si conosce, che sta nello schema d’azione prestabilito. E’ necessario quindi un costante monitoraggio della realtà.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La questione è soprattutto legata, anche qui, al tema del rischio. Ci sono festival e programmazioni ai quali è impossibile accedere. Vengono proposti e riproposti nomi, spesso provenienti dall’estero, che rivestono con una patina di confortevole lustro i cartelloni. Le realtà emergenti vengono collocate in apposite sezioni, a parte. Così per quel teatro che nella definizione ha un accostamento di rischio. Il teatro sociale sta nei cartelloni di teatro sociale. Il teatro di strada sta nei cartelloni di teatro di strada. Sono pochi gli sconfinamenti e spesso, anche qui, con il conforto del nome conosciuto. Il rischio è ciò che manca. Si crede ancora di risolvere il problema dell’assenza di pubblico con cartelloni confortevoli. Spesso le compagnie più interessanti sono quelle provenienti dall’estero, ma dubito che esista solo altrove una certa qualità da sostenere. Allora i canali di distribuzioni andrebbero ripuliti con coraggio. Ridefiniti i ruoli nel teatro ed i suoi obiettivi.

Moby Dick Ph: @Ilenia Tesoro

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Un evento da viversi, come si vive l’istante qui ed ora, ha una funzione arcaica, semplice. Deve tornare ad essere l’evento pubblico dove è possibile testare l’azione reale. Dove incontrare fedeltà e credibilità di azione e quindi di emozione. L’esperienza di sangue e carne che solo a teatro puoi ritrovare. Questo è possibile se riconduciamo la nostra esperienza d’artisti nelle traiettorie che portano al magico, all’impossibile che si realizza, alla straordinarietà dell’evento, alla meraviglia che risiede nel semplice gesto reale, credibile. Allora ci si deve liberare di orpelli e maniere per ritrovare quel punto di partenza che fa del teatro una esperienza irripetibile. Torno al tema del rischio. Ora più che mai tutto è messo in discussione e la realtà sembra distruggere ogni piano futuro. Ora è necessario innovare la nostra presenza ed è fondamentale riavviare tavoli di confronto su temi anche pratici e artistici. Ora che tutto sembra sfumare resta il desiderio di mettersi in azione e manca come l’aria quell’elemento che rende unico il nostro mestiere: l’incontro reale.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo di aver risposto sopra anche a questa domanda

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Vico Quarto Mazzini

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A VICO QUARTO MAZZINI

Ventottesima intervista per Lo stato delle cose. In questo appuntamento incontriamo Michele Altamura e Gabriele Paleocà di Vico Quarto Mazzini.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Vico Quarto Mazzini è compagnia con sede a Terlizzi in provincia di Bari. Tra le loro opere più significative ricordiamo: Diss(è)nten, Amleto FX, Boheme!, Karamazov, Vieni su Marte.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La costruzione di un’impalcatura di senso, di un edificio creativo da dare in mano allo spettatore. Un giocattolo con cui farlo giocare, lo spettatore, il tempo necessario a far sì che ritenga imprescindibile quella porzione di vita che gli ha dedicato. La creazione scenica è qualcosa che causa dipendenza, ti causa dispiacere per chi non può provarla ma è anche un vortice dove spesso non ti vorresti trovare. E’ un lavoro da alchimisti, da divinità mancate, da studiosi incalliti e artigiani istintivi. Ha bisogno di cura e di follia, di costanza e istinto. Si deve sapere da dove si viene, da dove veniva chi prima di noi ha avuto la prontezza di lasciare una traccia che possa fare un minimo di chiarezza, e poi si deve andare senza paura, sperando che la “tua” traccia si imprima senza che tu te ne renda troppo conto. 

Ogni volta che decidiamo di dar vita a una nuova creazione impieghiamo mesi interi a interrogarci umanamente chiedendoci cosa davvero riteniamo urgente. Non ricerchiamo un’urgenza generica (l’urgenza non va confusa con l’attualità) ma cerchiamo di scavare umanamente in noi stessi alla ricerca di un magma che ci spinga a creare, a costruire una drammaturgia e salire sul palcoscenico. Non facciamo teatro militante ma siamo alla costante ricerca di un teatro “politico”, e per essere politico è necessario che sia estremamente personale, che ci riguardi personalmente senza essere per forza biografico. Abbiamo bisogno di pensare molto in fase preliminare perché abbiamo sperimentato che è l’unico modo per non essere mentali durante la creazione vera e propria e concentrarci, invece, sui meccanismi che liberano l’istinto. Non è l’unico approccio possibile, non è un metodo né un impianto teorico. E’ il modo più funzionale che abbiamo faticosamente sperimentato per mettere a disposizione il nostro corpo di attori al servizio delle nostra arte. Alimentare l’istinto vuol dire approfondire la nostra pratica attorale, registica e drammaturgica, prova dopo prova, replica dopo replica.

Perché sia efficace il nostro lavoro necessita di tempo e di risorse produttive. Ci piacerebbe poter immaginare di disporre delle stesse risorse produttive di cui disponevano i grandi maestri che tanto ci piace rimpiangere. Abbiamo bisogno di avere la libertà di poter comprare un pianoforte per poi poterlo bruciare in scena, abbiamo bisogno di mangiare mentre cestiniamo un’idea per mesi interi, abbiamo bisogno di poter pagare una decina di attori, dei più bravi, per poi guardare tutti insieme, incantati, un maestro delle luci che fa gridare la scena durante le prove.

L’istinto teatrale non ha a che fare con la spontaneità, piuttosto ha a che fare con lo studio, con la pratica. In un sistema che ti chiede di essere sempre pronto a cogliere le occasioni produttive, a partecipare ai concorsi, ai bandi, ai premi, abbiamo deciso di prenderci il nostro tempo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Se è insufficiente a livello nazionale, figurarsi quanto può essere faticoso costruire la propria casa al sud, dove si sente fortissima la mancanza di fondazioni che possano sostenere il lavoro di un’impresa creativa, dove i contributi regionali (quelli comunali non esistono) arrivano con mesi (se non anni) di ritardo, dove le strutture non hanno la forza (e a volte la volontà) non solo di sostenere, ma addirittura di ospitare semplicemente una replica del tuo spettacolo. Il nostro ultimo lavoro in Puglia è stato replicato per sole due volte. Non è una polemica, è un semplice dato da cui far partire un’analisi.

I festival si moltiplicano è vero, ma questo moltiplicarsi causa un progressivo assottigliarsi delle risorse e, con queste poche risorse, i festival con un occhio volto alla ricerca devono sobbarcarsi tutte le istanze di quelle compagnie che non trovano spazio nei circuiti ufficiali, quindi, i questuanti alla porta dei direttori artistici di questi festival aumentano.

La percezione che si ha delle istituzioni (stato, regioni, comuni) è quella di un proprietario di casa che cerca continuamente, in tutti i modi, di metterti alla porta. Tutto quello che è rimasto di buono nel rapporto tra istituzioni e cultura sono le briciole di una gestione politica che nei decenni scorsi ha finanziato, lautamente, lo spettacolo dal vivo. Ma adesso i politici non ne possono più di noi teatranti, ci vedono come un peso: “Piange l’intero stato sociale, voi di cosa vi lamentate!”. Avremmo bisogno di politici che vadano a teatro, che leggano di teatro, che ne riconoscano il ruolo educativo all’interno della società per far sì che le poche risorse che ci sono vengano distribuite non per questioni clientelari ma per vero spirito di servizio pubblico. 

Ma non vogliamo lamentarci e basta. Noi, nel nostro piccolo, cerchiamo costantemente di proporre soluzioni. Ad esempio, crediamo che si debba potenziare il rapporto tra le strutture e le compagnie. Durante una riunione di C.Re.S.Co., qualche mese fa, abbiamo lanciato una provocazione: non dare più contributi ministeriali alle compagnie oberandole di lavoro amministrativo e di parametri al limite della follia, e istituire dei bonus per le strutture che sappiano prendersi cura delle realtà produttive dando loro una casa, sostenendole (non solo economicamente) nel loro percorso di crescita. E’ un’utopia?

Vico Quarto Mazzini Vieni su Marte

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Se la gente tornasse a teatro, reclamasse teatro, ecco che i problemi di circuitazione finirebbero. Ma, l’amara verità, è che la gente non va più a teatro. Le statistiche dicono che siamo i più ignoranti di Europa. Dobbiamo rassegnarci al fatto che noi italiani non siamo come (un esempio a caso?) i tedeschi, che vedono nell’accesso al teatro un proprio diritto.

Forse dobbiamo considerare defunto il concetto di circuitazione come lo abbiamo sempre immaginato, più dai racconti dei nostri “genitori artistici” che dalla nostra diretta esperienza a dirla tutta.

Forse è il momento di capire che per salvarci dobbiamo fare le cose “insieme”, mettere in comune le competenze e non immaginarci più come delle monadi, gli uni contro gli altri per giunta. Siamo troppo impegnati a garantirci la sopravvivenza per alzare la testa e capire che solo facendo rete potremo salvarci. In Italia c’è un reale problema di sovrapproduzione: si produce più di quel che il mercato può realmente sostenere. Non lo diciamo noi, lo dicono i dati. Il sistema dovrebbe favorire le sinergie, le relazioni. Un buon direttore artistico dovrebbe esser capace di proporre delle visioni che prevedano la collaborazione tra gli artisti, non fare “la spesa” per la sua programmazione come si farebbe al mercato. Allo stesso tempo, noi artisti dovremmo dialogare di più in modo da arricchire la nostra cifra artistica con nuovi incontri e contemporaneamente potenziare la nostra “voce” politica.

Vico Quarto Mazzini Vieni su Marte

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la vostra opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Finché il teatro non diventerà un’App non morirà mai. Mai. E’ un’arte demodè, lo sappiamo bene. In un momento storico in cui tutto deve essere facile, veloce noi dobbiamo rivendicare il diritto a essere complessi, lenti. Il teatro richiede uno sforzo per chi lo fa e per chi lo guarda (critico o spettatore) è in questo c’è ancora la sua unicità. La superficialità in cui siamo immersi si scioglie come neve al sole di fronte alle “grandi storie” che il teatro sa raccontare. Sarah Kane diceva che il teatro non morirà mai perché qualsiasi comunità di esseri umani, anche dopo un disastro nucleare, avrà la necessità, nell’istante successivo al soddisfacimento dei propri bisogni primari, di raccontarsi storie. E non è una questione stilistica perché le grandi storie le si possono raccontare con le parole, con la danza, con la performance. Sopravvivremo se sapremo essere all’altezza delle grandi storie di cui è pieno il mondo, tutti i giorni.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Chi decide di fare arte lo fa perché un giorno lontano e sbiadito ha sentito una “vocazione”. La vocazione è fatta di tutte le immaginazioni che hanno popolato la sua infanzia, èqualcosa di misterioso. Risiede nella memoria, nelle visioni che hanno origine fuori dal teatro. La scintilla della vocazione nasce da elementi esterni che hanno a che fare intimamente con la nostra realtà. Tenere viva quella vocazione, ricercarla costantemente è un modo per confrontarsi col reale, per non scollarci mai del tutto da quella dimensione quando creiamo in teatro. Solo tenendo vivo questo legame in maniera intima e totalmente personale saremo capaci di produrre creazioni che non siano “a tesi”, militanti o civili. Quando si dice che il teatro debba essere specchio della realtà spesso si cade in equivoco. Lo specchio non riflette soltanto: riflette e ribalta l’immagine. Senza quel ribaltamento non esiste rappresentazione.

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Gommalacca Teatro

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GOMMALACCA TEATRO

Per la ventiseiesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Carlotta Vitale e Mimmo Conte di Gommalacca Teatro. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Gommalacca Teatro ha sede a Potenza e ormai da molti anni opera è conosciuta a livello nazionale. Tra il 2017 e il 2019 ha avviato due progetti paralleli, per le due Capitali Europee della Cultura 2019: Matera e Plovdiv: il progetto Aw(E)are – IO, NOI per Plovdiv2019, il progetto AWARE – La Nave degli Incanti co-prodotto con Matera2019.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Carlotta Vitale:

La creazione ha a che vedere con il complesso delle linee di forza che attraversano la scena.

Lo spazio scenico, naturalmente, propone al corpo, alla voce, alla luce e al suono che l’attraversano un’interazione, una possibilità che può, se il costrutto delle linee si intreccia, portare alla creazione.

Si danno delle “condizioni”, si propongono delle strade di ricerca che immediatamente verranno tradite, questo è l’augurio, perché è dall’interazione dello spazio e dell’essere umano che nasce un’idea di scena, una particella riconoscibile da qualsiasi occhio. La relazione che si è costruita tra lo spazio e il corpo che agisce è determinata a sua volta da chi guarda e chi viene guardato. Le linee si moltiplicano infinitamente, e si intrecciano in una serie di lanci, come quelli di una canna da pesca, tante volte quanto chi è in scena lancia segni a chi ascolta e guarda, e chi ascolta e guarda apre la sua conoscenza e il cuore all’interazione. Nel mio lavoro ho sempre immaginato che il corpo in scena fosse il frutto di millenni di evoluzione e portasse dentro il sapere “genetico” di una tradizione. Non ho mai creduto che qualcuno dei grandi maestri a cui facciamo riferimento nella formalizzazione della scena, sapesse dire qualcosa a proposito dell’efficacia della creazione scenica. Il risultato sperato, l’effetto voluto, da ciò che conosco della dimensione scenica – attraverso la mia esperienza da spettatrice e da attrice, e sicuramente più da formatrice e poi regista di gruppi informali – è un fenomeno che possiamo osservare da moltissimi punti di vista. Gli spettacoli che non dimenticherò mai sono quelli in cui la regia ha fatto un patto con sé stessa e si è mantenuta radicalmente legata ad esso, in cui gli attori, i danzatori, i performer, i cittadini erano in una condizione di generosità e ascolto, in cui il pubblico era arrivato preparato ad un appuntamento. Quindi direi che la creazione scenica è efficace quando è pensata da tutti e sognata, un po’ come per Danilo Dolci lo è il bambino, nella mia visione la costruzione della scena è pedagogia.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Carlotta Vitale:

In questo discorso bisogna distinguere in base alla funzione che una compagnia, un collettivo, un teatro stabile, un singolo artista si dà rispetto al territorio del mondo. Il compito dell’artista non è quello di rispondere ad una necessità esterna, gli spettacoli non dovrebbero essere prodotti per compiacere i gusti del pubblico, i bandi non dovrebbero proliferare offrendo occasioni sporadiche, soprattutto per le nuove generazioni, che poi senza alcun accompagnamento – in questo che è un lavoro e genera impresa – si perdono. Ho fatto un brevissimo elenco dei “non” e ce ne sarebbero ancora, perchè per negazione in questo lavoro si può capire verso che cosa si va, e in quale specifica abilità risiede la pratica culturale che si propone alla collettività. Se abbiamo compreso la nostra funzione (e mi riferisco ad un lavoro profondo con sé stessi, di funzione etica) sappiamo anche come vogliamo connetterci alla collettività, perché la pratica culturale è il lavoro con le persone.

Se al livello normativo riusciamo ad avere ben chiara la dimensione della pluralità e delle strade che gli artisti, gli operatori culturali individuano per contribuire alla produzione di immateriale e immaginario, forse potremmo dimensionare un tipo di supporto pubblico realmente commisurato alle necessità. La realtà però è un’altra. La nostra compagnia si è costruita sulla produzione teatrale, provando diverse strade espressive con grande difficoltà, producendo spettacoli per pubblico misto, contaminando i linguaggi, abbiamo avuto accesso al riconoscimento ministeriale, ma poi non lo abbiamo più alimentato e infine abbandonato. Era chiaro che non corrispondeva affatto alle nostre esigenze. Qui la questione è molto semplice da cogliere. Le condizioni richieste dai parametri ministeriali si conformano all’idea di uguaglianza, livellano le esigenze forzando il sistema ad adeguarsi, ma in realtà bisognerebbe ragionare in termini di equità per concedere a tutti le stesse opportunità. Bisognerebbe aprire una grande riflessione sulle singole regioni, chi lavora sul territorio con cosa lavora? Con quale apparato comunitario? Con quale apparato politico? Una buona parte del Sud dell’Italia si sta spopolando. Come è possibile che un circuito multidisciplinare si attenga ai parametri che forse si fa fatica a rispettare in Lombardia? Come produrre e distribuire 90 recitative in una Regione in cui il circuito è fallito due volte? Siamo riusciti a connetterci all’esterno, entrando in contatto con circuiti e distribuzione? Non l’abbiamo fatto, questa è la realtà. Abbiamo costruito impresa sui finanziamenti regionali, i progetti europei, e come per tutti la maggior parte del lavoro grava su una minoranza, ovvero c’è un nucleo centrale che lavora oltremodo per mantenere attiva una realtà delicatissima, in una regione del Sud.

Noi abbiamo bisogno di norme che intanto sappiano “nominare” il nostro lavoro, abbiamo bisogno di tutele, che in questo momento in cui mi trovo a scrivere, sono l’evidenza di un settore fragilissimo che può essere spazzato via dalla quarantena imposta da un virus contagioso. Il nostro lavoro sostiene gli spazi, i dipendenti, i CDA, gli F24, e infine gli artisti pagati (poco) e senza alcuna prospettiva. Cosa si può fare per cambiare? Individuare due linee di contributo pubblico, uno per le stabilità e i loro obiettivi di ricaduta sui territori in cui agiscono, e l’altro per la ricerca e gli artisti che ne fanno parte con le loro specificità produttive. Bisogna che i decisori si aprano alla complessità. Molti di noi non ascoltati hanno messo in campo teorie e pratiche di sopravvivenza avveniristiche e paragonate alle macchine burocratiche.

Gommalacca Teatro Plovdiv 2019

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Mimmo Conte:

Il tema potrebbe essere il più semplice da inquadrare e forse risolvere, perché riguarda una grande realtà di strutture già esistenti -almeno per il nazionale, ma diventa molto complesso quando si fa riferimento al pensiero che sta dietro alla distribuzione: oltre la visione, le azioni messe in campo. Il discorso è molto lungo e articolato da affrontare, ma si potrebbe partire da possibili “conclusioni”:

i sistemi impermeabili, sono destinati a diventare chiusi e l’esperienza umana ci insegna che i sistemi “chiusi” muoiono. Infatti i circuiti, o esperienze simili, che hanno messo in campo azioni in maggiore ascolto con i bisogni degli attori di riferimento, sono diventati possibili esempi virtuosi e di buone pratiche;

i festival nascono come risposta alle esigenze e sollecitazioni di un territorio, alla necessità dei singoli che li pensano e che decidono di creare un “ritaglio della realtà” secondo la loro visione, sentendo anche le spinte dei luoghi (cittadini e architetture) in cui nascono. Ma non hanno una funzione, se non indirettamente, di distribuzione. Potremmo immaginarli come delle isole, che si possono raggiungere o meno come artisti, e che, viste dall’alto, creano un arcipelago-panorama visibile nell’insieme. I festival possiedono un doppio carattere: produttivo e di programmazione. Tutto ciò è molto delicato, e va tutelato;

le reti in parte ci sono sia per il nazionale che l’internazionale, ma spesso hanno basi precarie, perché legate a finanziamenti “temporanei” o che rimandano a loro volta a strutture che decidono se e come finanziarle oppure sono network costituiti da piccole organizzazioni che si inventano forme nuove di collaborazione e distribuzione. Quest’ultimo punto, è ancora poco considerato in termini finanziari reali dallo Stato. Inoltre, molte reti internazionali presuppongono un cambio-di-approccio per le realtà italiane, perché operano con paradigmi e modalità molto, se non del tutto, diverse da quelle abitualmente frequentate dalle compagnie: tipo di intervento, tipo di azione, tipo di “risultato”.

Inoltre, bisogna considerare che la platea possibilmente interessata alla distribuzione è molto ampia e variegata: ci sono compagnie che quasi non conoscono il circuito teatrale come è inteso in senso “classico”, ci sono compagnie che intendono la distribuzione in modo diverso da quella abitualmente immaginata perché lavorano su forme diverse di offerta-intervento, ci sono compagnie che attraversano tanti linguaggi e non sono, per come è intesa la distribuzione teatrale, “catalogabili” in un unico senso.

Un importante punto a favore sulle questioni appena citate lo abbiamo: sono affrontate da anni da coordinamenti nazionali, aggregazioni locali e reti europee, il problema è che manca una riflessione compiuta e “definitiva” presso gli Enti statali che decidono delle politiche culturali.

Dunque, il primo intervento è: comprendere approfonditamente, a livello Ministeriale, quale è la reale condizione “esistenziale” di tutta la scena contemporanea. Per questo è necessaria un’azione di incontro-confronto finalizzata ad alimentare ed elaborare anche la visione istituzionale delle politiche per il teatro e la cultura in Italia.

Ancora: intervenire, seriamente, per verificare funzionamenti e risultati raggiunti dalle stabilità e dai circuiti teatrali, per agire di conseguenza secondo la visione istituzionale maturata e per creare condizioni utili al sistema culturale. In questa direzione, è necessario mettere in campo azioni che rendano abitabile il settore culturale a tutte le realtà artistiche che ci lavorano.

In ultimo, un passaggio molto importante è proprio quello delle professionalità da coinvolgere: sia in termini di consulenza effettiva e concreta per gli Uffici in cui si definiscono le politiche culturali nazionali e di determinati territori, senza l’influenza della “politica elettorale”; sia di figure che possano sostituirsi a punti di riferimento attualmente inadeguati (perché enti burocraticamente incancreniti e/o incapaci di pensare e agire), o ancora creare nuovi tramiti per le occasioni in Italia e nel mondo, con la capacità di snellire processi e funzioni o comunque di far nascere strutture molto più agili e che abbiamo una percezione viva della contemporaneità in cui operano.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Carlotta Vitale:

È sempre in merito alle funzioni che va elaborato il ragionamento. Il campo è molto vasto, e il mio pensiero parte dalle nuove generazioni. Gli spettatori dai tre ai diciotto anni nel 2020 sono molto lontani dall’idea di separare i piani o sentire sostituita la loro condizione di realtà o irrealtà. Sono ben abituati sia nel nucleo familiare, dei pari e a scuola (non in modo uniforme nel nostro paese) a sentirsi in dialogo critico con l’online e l’offline. Sono abituati, e non dico che tutti sappiano elaborare allo stesso livello, ed è una competenza che hanno, quella di capire la natura delle due realtà che vivono. I bambini sono spettatori partecipanti e hanno necessità della relazione analogica in tutti i campi, i preadolescenti sono capaci di riconoscere i cliché del linguaggio da youtuber, esercitano il corpo a teatro e sanno usare Zoom ad occhi chiusi, gli adolescenti non usano Facebook, che è invece il regno rutilante dei loro genitori; gli adolescenti estremizzano il rapporto con l’irrealtà fino agli hikikomori, oppure la rifiutano completamente scendendo in piazza, facendosi parte attiva e politica. Non vedo criticità dialogiche con l’off/on-line se guardo alle nuove generazioni, anzi credo che se il teatro nella sua funzione di attivatore sociale, strumento mediatore nei gruppi, entrasse a far parte sistematicamente dell’assetto della programmazione scolastica nazionale, conserverebbe la sua funzione di esperienza unica e irripetibile e si rinnoverebbe nell’idea sclerotica che le nuove generazioni hanno della sola parola “teatro”, si arricchirebbe nell’apertura al confronto con le tecnologie, la pedagogia e la scuola. Ora il ragionamento dovrebbe ricadere su una fascia di popolazione fuori dagli ambiti che ho citato, parliamo di chi proprio in questo momento storico nella nostra nazione per esempio, si trova a fruire di uno spettacolo online, e del come colmerà il vuoto tra sé e l’attore. Esistono forme d’arte che di natura hanno elaborato strumenti che possano colmare quel vuoto. Il teatro non potrà farlo mai a mio avviso. Nei cinema è possibile da molto tempo assistere a spettacoli operistici in streaming, o concerti, sicuramente. Esistono allestimenti teatrali girati in video da registi cinematografici, eccellenti. Ma non credo si tratti di questo. Non credo che in nessuno modo possa essere tradotta online l’esperienza della creazione scenica, del “fare esperienza” con un gruppo piccolo o grande che sia. In nessun modo potrà essere tradotta quella comunità che si riunisce in un dato giorno in un dato momento per condividere quell’esperienza. Per questo penso che la società teatrale non dovrà mai abdicare dalla sua funzione, anche se significa per molti rischiare la pelle. Letteralmente.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Mimmo Conte:

L’arte, il teatro, può decidere di ritagliarsi uno spazio a sé stante e staccato dal resto, può intrecciarsi fortemente con la realtà, può creare un varco: una via ancora non battuta e inaspettata. Questa qualità, questa possibilità l’arte la avrà sempre. Gli strumenti per confrontarsi con il reale sono gli strumenti che l’arte ha da sempre.

Noi possiamo limitarci ad osservare. A definire l’epoca che viviamo un’era di post-verità; e che quindi quello che prima facevamo noi: spostare l’attenzione, far credere nell’impossibile, forse giocare con l’animo umano, ora è una funzione “diffusa”. Addirittura possiamo parlare di post-logica, quando tutti i piani dei discorsi fatti, della realtà vissuta e raccontata, prendono una strada ancora inesplorata e inafferrabile; e qui ne usciamo sconfitti, se pensiamo che il nostro compito sia di avere un “compito specifico”. Credo che un artista non debba preoccuparsi di occuparsi di qualcosa di preciso. La funzione arriverà se e deve arrivare, e magari l’artista se ne accorgerà. L’artista seguirà il suo bisogno, parlerà attraverso quel bisogno. La realtà, se per realtà intendiamo il modo di vivere e pensare delle persone, cambierà sempre: l’artista, nel profondo, parla attraverso il “sentito”, crea una strada sotterranea con chi gli sta intorno, scava nel buio un passaggio che nessuno vede e probabilmente non vedrà mai. Questo l’arte ce l’ha e ce lo avrà sempre, questa è la prima possibilità che è data ad un artista per toccare il reale.

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A NON PIÙ COME PRIMA: NEOLIBERISMO E TEATRO

Quella da Coronavirus non è la prima pandemia che ci troviamo a vivere. L’AIDS è molto più silenziosa, più letale, vive tra noi da vari decenni, ma facciamo in modo di ignorarne la presenza. Questo nuovo virus al contrario si è imposto all’attenzione del mondo con prepotenza, obbligandoci a trincerarci nelle nostre case. La principale causa del suo manifestarsi è la medesima del suo ben più letale predecessore e di altri virus dai nomi inquietanti apparsi negli ultimi anni come Ebola, Marburg o Nipah: l’economia neocapitalista sfruttando e invadendo ogni tipo di nicchia ecologica ha portato a una contiguità senza precedenti tra animali e l’uomo favorendo il fenomeno dello spillover e delle conseguenti zoonosi. La globalizzazione ha poi permesso il rapido viaggiare di questi scomodi passeggeri in ogni angolo del pianeta.

Questa pandemia, al contrario dell’altra, era attesa da anni e non solo dalla scienza (Obama ne parlava già nel 2014 cfr. https://www.youtube.com/watch?v=pBVAnaHxHbM ). Al suo apparire ha avuto come principale effetto di bloccare intere nazioni tra cui il nostro paese dove è esplosa con particolare virulenza e dove tutte le attività economiche e sociali hanno rallentato, quando non si sono del tutto fermate. Uno degli ambiti che più si sono trovati spiazzati e colpiti è stato sicuramente il comparto delle arti dal vivo e non solo per la lontananza dal proprio pubblico ma soprattutto per la precarietà degli artisti e dei lavoratori, a cui pochi negli anni hanno cercato di porre rimedio. Lo spettacolo dal vivo si è trovato impreparato, ma è anche senza un piano per affrontare non solo l’emergenza del momento ma soprattutto l’azione di ricostruzione. Tutt’al più spera di ripartire al più presto e questa è solo l’idea con meno conseguenze dannose.

La stasi obbligatoria a cui tutti siamo stati costretti poteva far pensare a un momento di riflessione e di dialogo costruttivo per cercare di risolvere i problemi che erano già presenti, per tentare di emendare gli errori e le aberrazioni esistenti del sistema produttivo-distributivo, invece si è assistito a risposte per lo più frettolose, dettate dall’emozione quando non a dolorosi silenzi. Da una parte dunque il ricorso da parte di molti artisti, così come di molti enti, dello streaming, ora abbracciato anche dal Ministro Franceschini, e che pone molte questioni a un’arte come il teatro che nasce in Occidente con agorà. Di questo non parleremo in questa sede in quanto il discorso che vogliamo fare è di altra natura, anzi semmai è la dimostrazione dell’infiltrazione di un pensiero che tende a considerare la cultura niente più che un prodotto di consumo al pari di un detersivo. Dall’altra un ricalendarizzazione degli appuntamenti e dei festival come se questo tempo che ci è imposto non esistesse e tutti non si aspettasse altro che riprendere da dove eravamo rimasti. Tutto questo dimenticandosi che la crisi del comparto non è nata con il coronavirus ma era persistente da anni, e che il presente lockdown ha semplicemente fatto esplodere.

Da lungo tempo i continui tagli alla cultura, l’incertezza sui pagamenti delle istituzioni, la colonizzazione da parte dell’economia degli obbiettivi propri dell’arte, la precarietà del lavoro (quando è riconosciuto), e l’incapacità degli artisti come degli operatori di sentirsi parte di un unico sistema (per difendersi si necessitava di posizioni unitarie e come dice Fredric Jameson :«una cultura veramente nuova potrebbe venire alla luce soltanto attraverso la lotta collettiva per la creazione di un nuovo sistema sociale»), da tempo tutto questo incide sulla capacità del sistema teatro di rinnovarsi veramente, di costruire e implementare strumenti veramente utili agli artisti, veri protagonisti insieme al pubblico, di tutti i nostri discorsi e senza i quali nessun sistema teatro sarebbe possibile.

Questa crisi quindi da dove deriva? Da mancanza di idee degli artisti, dalla loro incapacità di rispondere alle sfide del Ventunesimo secolo? Oppure sono venute meno alcune condizioni a partire dal sistema educativo, per passare alla produzione, distribuzione e promozione? Non sarà che lo spettacolo dal vivo è malato perché le condizioni economiche imposte dal neocapitalismo sono difficilmente compatibili con un’attività che prevede: incertezza, fallimento, mettersi in dubbio, ricercare l’incerto e l’improbabile e tempi di produzioni lunghi e riflessivi?

Partiamo dagli obiettivi del capitale: per accrescersi deve potersi accumulare e parte di quell’accumulo deve essere reinvestito, ma vi sono a volte degli ostacoli che possono provocare delle crisi. David Harvey a tal proposito dice: «Esaminando il flusso del capitale attraverso la produzione si scoprono sei potenziali ostacoli all’accumulazione, che il capitale deve superare per potersi riprodurre: 1) l’insufficienza di capitale monetario iniziale; 2) la penuria o le difficoltà politiche nell’offerta di lavoro; 3) l’inadeguatezza dei mezzi di produzione, anche a causa dei cosiddetti “limiti naturali”; 4) l’assenza di tecnologie e forme organizzative appropriate; 5) le resistenze o le inefficienze nel processo lavorativo; 6) l’assenza, nel mercato, di una domanda sostenuta da una capacità di spesa». Non sarà difficile leggendo queste parole applicarle a una qualsiasi produzione teatrale e constatare: spesso se non sempre è sotto finanziata alla partenza, i lavoratori che vi partecipano sono precari e non tutelati, la mancanza di fondi comporta la conseguenza che i mezzi spesso siano inadeguati al progetto, così come le tecnologie applicabili e infine per un’efficiente organizzazione del lavoro si dovrebbe assumere e coinvolgere altre figure professionali le quali per lo più non possono per mancanza di fondi essere chiamate a collaborare. Da ultimo la questione di domanda e offerta: per rispondere ai requisiti di bandi e finanziamenti abbiamo sul mercato un’iperproduzione che porta più prodotti di quanti se ne possano consumare. All’artista si chiede di produrre almeno un’opera all’anno imponendogli inoltre la necessità di un risultato certo. Conseguenza: troppe opere da smaltire e in più l’artista, per soddisfare in maniera certa il pubblico e gli operatori, è indotto a ricercare la via facile e consueta ripercorrendo stilemi già accolti, sentiero che ha la controindicazione di annoiare e non rispondere veramente alle mutate esigenze.

In conclusione: eravamo malati ben prima del conclamarsi del coronavirus.

David Harvey

Il teatro si configura come una non-economia che chissà per quale motivo il capitale vuole sia gestito e trattato come un’azienda nonostante non abbia minimamente gli stessi scopi; una non-economia le cui maggiori immissioni di capitale sono elargite da benefattori e solo in parte dal pubblico. Tali “mecenati” pubblici e privati, essendo dei donatori volontari, impongono delle regole a chi vuole ottenerli e i loro scopi spesso divergono da quelli dell’arte e forse sono proprio questi obiettivi che oggi ci hanno condotto a una impasse.

Marc Fisher nei suoi scritti sostiene che una delle caratteristiche principali della nostra cultura è quella di essere affetta da hauntologia, dal verbo inglese To Haunt che indica sia l’abitare che l’essere infestati da fantasmi. Con il termine “rubato” a Derrida il filosofo e critico inglese, intende uno stato emotivo sospeso tra il “non più” e il “non ancora”, uno spazio abitato da fantasmi in cui per lo più si è incapaci di immaginare un futuro. Causa principale di questo sentimento o disposizione d’animo è per Fisher appunto il neocapitalismo. In questo passo spiega bene perché: «i sentimenti predominanti nel tardo capitalismo sono paura e cinismo. Emozioni del genere non ispirano né ragionamenti coraggiosi né stimoli all’impresa: coltivano semmai il conformismo, il culto delle variazioni minime, l’eterna riproposizione di prodotti-copia di quelli che già hanno avuto successo». Questa necessità di immediato riscontro delle proprie azioni a cui segue il conseguente pensiero per cui il fallimento non è proprio contemplato, prevede che la maggior parte dei cosiddetti successi sia in gran parte solo sulla carta e non incida minimamente sulla realtà delle cose (spesso per esperimento chiedo a colleghi e addetti ai lavori chi abbia vinto il Premio Ubu di due o tre anni fa e raramente ottengo una risposta corretta…). Questa tendenza Fisher la chiama Stalinismo di mercato ossia: «attaccamento ai simboli dei risultati raggiunti, più che l’effettiva concretezza del risultato in sé», fenomeno appunto che durante lo stalinismo era all’ordine del giorno.

Marc Fisher

Il problema è che gli obiettivi dell’arte dovrebbero essere lasciati nelle pertinenze di artisti e direttori artistici, in quanto unici e veri competenti nelle questioni che riguardano il proprio ambito, e invece vengono abbandonate nelle mani della politica e, cosa ancor più perniciosa, degli economisti della cultura. Da qualche anno laddove la politica con il suo sistema assistenziale che non premia i migliori progetti ma la sussistenza di un comparto, è venuta meno a causa delle continue crisi economiche (in Italia il 2011 è stato per esempio un anno orribile), il posto è stato preso dalle fondazioni bancarie, salutate dai più come i veri salvatori della patria. Per usare le parole di Alain Badiou :«Si direbbe che è all’economia che è confidato il sapere del reale. È essa che sa». Peccato che, sempre per stare alle parole del filosofo francese, questi signori non sono stati in grado di prevedere i disastri causati, limitandosi a constatarli soltanto in seguito, come chiunque altro.

Alain Badiou

Trattare l’arte come un’azienda, caricarla di obbiettivi quali l’incremento infinito del pubblico come fosse il PIL, vessarla di continui questionari e autovalutazioni assolutamente inutili, è la risposta ai problemi del teatro? Certo nei decenni addietro il teatro non era stato in grado di concepire soluzioni alle male gestioni, al suo proprio sostentamento, a un rapporto solidale e costruttivo con un nuovo pubblico (pensiamo all’ossessione dell’abbonato di cui già parlava Carmelo Bene) ma adottare i metodi del neoliberismo non sembra aver migliorato la situazione. Anzi si osservano sempre più eventi e spettacoli cloni rispondenti più ai parametri e agli algoritmi che ai desideri di chi li realizza e di chi li fruisce. Sempre più spesso si partecipa a festival che si distinguono solo per il luogo in cui si svolgono e per lo spirito con cui vengono gestiti che per i contenuti o per le modalità. E così pure gli spettacoli vengono ad assomigliarsi per argomento o per tipo di interazione a seconda dei parametri scelti dai finanziatori politico-economici senza considerare i reali bisogni di pubblico e artisti. Con bisogni del pubblico non intendo parlare di gusti ma proprio di temi non risolti i quali affliggono una comunità o società. Se fosse solo una questione di gusti basterebbe far scegliere agli spettatori consegnandogli le chiavi della direzione artistica (e in qualche caso qualcuno ci è arrivato vicino).

Per altro il considerare il teatro un azienda dovrebbe almeno comportare che la filiera produttiva distributiva venga implementata secondo metodi capitalisti in modo che l’investitore possa guadagnare e reinvestire. E questo si sa è cosa praticamente impossibile. Nessuno sano di mente pensa di guadagnare un surplus da reinvestire rispetto a quanto speso per la produzione. E questo dai teatri stabili alla piccola compagnia indipendente. Inoltre in qualsiasi azienda il settore ricerca e sviluppo sarebbe uno dei più cruciali invece nel teatro (e con teatro intendo anche la danza o le performing arts) la ricerca è quasi un di più, qualcosa da fare in residenze creative dislocate nel tempo e nello spazio quando ci sarebbe bisogno di continuità e in molti casi autofinanziate dall’artista stesso con la speranza che questo comporti un inserimento nella programmazione.

Tutto questo, in questa sede semplicemente accennato e non approfondito come dovrebbe, evidenzia come l’aver adottato supinamente i metodi del neocapitalismo non abbia in alcun modo migliorato la qualità delle opere e la situazione lavorativa degli artisti per cui sorge spontanea la domanda: perché tutta questa smania di tornare a come era prima? Perché non approfittare della situazione per chiedere alle istituzioni di cambiare marcia e concordare nuove strategie che comprendano i reali bisogni degli artisti? Perché non pensare insieme a soluzioni alternative che siano veramente di condivisione con il pubblico senza cercare risultati facilmente ottenibili nell’istante ma piuttosto attraverso procedure di lungo periodo? E queste famose reti di cui tutti parlano, perché non farle diventare un luogo di co-creazione invece di una forma mascherata di concorrenza gentile (i tanto sbandierati concetti di rete e collaborazione nella ricalendarizzazione sono sfumati totalmente in una totale sovrapposizione per l’autunno facendo i conti senza l’oste, ossia con il legislatore che pare invece orientato a riparlarne per la fine dell’anno)?

A questo punto del discorso mi vengono in mente due scene tratte da due film di fantascienza molto noti: la prima viene da Matrix. Cypher incontra al ristorante l’agente Smith e dice: «io so che questa bistecca non esiste. So che quando la infilerò in bocca, Matrix suggerirà al mio cervello che è succosa e deliziosa. Dopo anni sa cosa ho capito? Che l’ignoranza è un bene», al che l’agente Smith risponde: «allora siamo intesi».

La seconda scena viene da Inception di Christopher Nolan, a quel momento in cui Cobb e la sua squadra sono entrati nella mente di Fisher per impiantargli una nuova idea, che peraltro vuole fargli sgretolare un impero economico monopolistico, e si trovano a scoprire che quella mente è militarizzata e ciò mette in crisi tutto il progetto.

Questi due frammenti di film forse spiegano la mancanza di coraggio di tutti noi: dalla caduta del muro di Berlino ci è stato fatto credere che il capitalismo avesse vinto, fosse il migliore dei mondi possibili e che ad esso non vi fosse e non vi sia alternativa. Ci siamo abituati a questo pensiero il quale impedisce l’attecchire di nuove possibilità. Dall’altra ci siamo abituati alla bistecca che ci veniva elargita. Benché diventasse sempre più esigua, servita fredda e in ritardo ci siamo lasciati convincere che fosse succosa e succulenta seppur insufficiente.

Questo è il momento del coraggio. Dobbiamo scuoterci, prendere la pillola rossa e essere magari pronti a una terribile realtà, ma non ritrarre lo sguardo da una verità: quanto c’era prima era solo un lenta agonia di un sistema incapace di reale rinnovamento e colonizzato da pensieri non propri. Come dice Mark Fisher: «Il motivo per cui focus group e sistemi di feedback capitalisti non riescono nei loro obiettivi, persino quando da lì prendono vita prodotti di immensa popolarità, è che le persone non sanno cosa vogliono: e non perché in loro il desiderio c’è già, solo che gli viene occultato (anche se spesso di questo si tratta); piuttosto, è che le forme più potenti di desiderio sono proprio quelle che bramano lo strano, l’inaspettato, il bizzarro. E questo può arrivare solo da artisti e professionisti dei media preparati a dare alle persone qualcosa di diverso da quanto già le soddisfa; insomma, da quelli che sono pronti ad assumersi un certo rischio».

Milo Rau
Milo Rau

Solo nel prendere coscienza delle nostre reali competenze e delle funzioni proprie del teatro potremo inventare formule nuove e necessarie per noi e per la società o comunità che abitiamo. Smettiamola di parlare di pubblico o di spettatore, cerchiamo il contatto con chi come noi ha vissuto una storia e condividiamo il momento del racconto. Cerchiamo come suggerito dal Gent Manifesto di Milo Rau di far comprendere la necessità di una nuova filiera produttiva che integri creazione, produzione, distribuzione e che renda il teatro un luogo di condivisione vera, un luogo in cui si possa ricostruire l’agorà, dove le persone possano rielaborare le crisi, trovare soluzioni condivise, ed essere veramente una polis. Se non saremo pronti a cambiare non potrà che avvenire quanto ritratto da Laurens Bancroft, il Mat miliardario di Altered Carbon di Richard K. Morgan: «I giovani di spirito, gli avventurosi, sono partiti a stormi sulle astronavi. Sono stati incoraggiati ad andarsene. Sono rimasti i flemmatici, gli obbedienti, i limitati. L’ho visto accadere, e all’epoca ne sono stato felice perché rendeva molto più facile creare un impero. Adesso mi chiedo se sia valsa la pena pagare quel prezzo. La cultura è ricaduta su se stessa, si è aggrappata alle norme per tenersi in vita, ha optato per il vecchio e il familiare».

Letture consigliate:

David Quammen, Spillover, Adelphi, Milano, 2014
Mark Fisher, Realismo capitalista, Nero Edizioni, Roma, 2018
Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, Minimum Fax, Roma, 2019
Mark Fisher, The weird and the eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2018
Richard K. Morgan, Altered Carbon, TEA Libri, Milano, 2018
Richard K. Morgan, Angeli spezzati, TEA Libri, Milano, 2018
Richard K. Morgan, Il ritorno delle furie, TEA Libri, Milano, 2018
Alain Badiou, Alla ricerca del reale perduto, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2016
David Harvey, L’enigma del capitale: e il prezzo della sua sopravvivenza, Feltrinelli, Milano, 2011
Fredric Jameson, Postmodernismo: ovvero la logica culturale del tardocapitalismo, Fazi Editore, Roma, 2007
Jean Baudrillard, La scomparsa della realtà: antologia di scritti (comunicazione sociale e politica), Fausto Lupetti Editore, Milano, 2009

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Daniele Albanese

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE ALBANESE

La venticinquesima intervista de Lo Stato delle cose è dedicata al coreografo parmense Daniele Albanese. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Daniele Albanese fondatore della Compagnia Stalker_Daniele Albanese è coreografo riconosciuto a livello internazionale. Tra i suoi ultimi lavori ricordiamo VON, Drumming, Digitale purpurea I, D.O.G.M.A. Elsewhere, duo con Eva Karczag è il suo ultimo progetto ancora in fase di elaborazione.

D: Qual è per te lapeculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere
efficace?

L’incontro tra spettatore e azione scenica.

La creazione scenica crea questo incontro ed è creata da questo incontro; è efficace quando questo incontro è rinnovato continuamente durante la performance.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative,bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie,festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che un grande problema in Italia sia quello delle produzioni.

Ci sono bandi o situazioni particolari, almeno nella danza, ma una rosa ampia di istituzioni che ‘normalmente’ producono artisti italiani manca.

Senza produzione il produrre spettacoli diventa, ovviamente, complicato.

Credo che i cambiamenti possano solo essere strutturali.

Potrebbero esserci incentivi economici per festival e istituzioni varie al fine di produrre, o meglio ancora dei fondi destinati alla produzione – un ente dovrebbe   riceve un finanziamento con l’obbligo di utilizzarlo per produrre, come sua funzione, o come parte fondamentale delle sue funzioni.

Daniele Albanese
Daniele Albanese Drumming


D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra
loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il sistema italiano così come è può sopravvivere con la logica degli scambi al fine di fare i numeri richiesti.

Forse togliere o diminuire il potere di queste cifre a vantaggio della qualità artistica sarebbe utile, ma vorrebbe dire ridisegnare completamente il territorio e il rapporto tra artisti e fondi pubblici.

La cultura dipende dallo stato, dalle istituzioni, da ciò che è pubblico, ma il pubblico e le istituzioni si comportano da privati, completamente e soltanto dentro ad una logica di mercato.

Il mercato è ciò in cui ci troviamo ogni giorno, ma il mercato può essere esasperato o avere dei contraltari.

Una logica di mercato portata all’estremo rischia di snaturare l’idea di cultura ed è anche un controsenso perché se di mercato parliamo allora forse dobbiamo parlare di cifre molto maggiori – parlare di mercato ad esempio nella danza contemporanea è una assurdità per le economie presenti, converrebbe fare mercato con altri prodotti.

Inoltre, basti pensare al mercato pornografico, tutto ha un mercato basta che ci sia un contesto adeguato per saper indirizzare il prodotto.

Ma se non cerco solo il prodotto giusto ma voglio la merce perfetta per il mercato in questo preciso momento ( e il momento oggi dura molto poco) posso solo dilapidare un potenziale, come forse è avvenuto con la televisione italiana da Berlusconi in avanti.

I processi di rinnovamento possono solo avvenire se c’è un tessuto connettivo che funzioni e che abbia un ritmo diverso dal ‘massimo profitto minimo sforzo’.

Daniele Albanese
Daniele Albanese


D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere
tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si
certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica ha lo scopo di alimentare un possibile incontro, fisico sensoriale reale qui e ora.

E’ ripetibile e sempre nuova.

Questa che dico è ovviamente una banalità ma nelle banalità a volte troviamo delle risposte.

La creazione scenica permette la creazione di questa bolla temporale di realtà, un tempo sospeso per ‘vedere’.


D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della
post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Forse la coscienza della molteplicità di piani presenti è una possibile risposta.

Nel passare da un piano all’altro, nel mostrare questi movimenti e passaggi, scarti e cambiamenti logici ed estetici la creazione scenica può mostrare al tempo stesso le ‘cose’ e i meccanismi tra le ‘cose’.

Articolo in evidenza
Giuseppe Provinzano

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIUSEPPE PROVINZANO

Per la ventiquattresima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo nella stupenda Palermo Giuseppe Provinzano. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Giuseppe Provinzano è Attore, regista e autore. Diplomatosi alla Scuola di Recitazione del Teatro Biondo di Palermo, studia inoltre all’Ecole des Maitres e all’ Heiner Muller Geselshaft. Inizia la carriera nel 2001 nel Candelaio di Ronconi. Dirige lo Spazio Franco a Palermo.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo sia difficile per chiunque si muova all’interno di un percorso di ricerca definire nettamente la peculiarità della propria creazione scenica: essa é composta da diversi elementi la cui composizione va a definire il proprio lavoro. Questa “composizione”, se parliamo di un percorso di ricerca, è sempre in continua mutazione laddove, se cosí non dovesse essere, potremmo parlare piuttosto di un percorso assimilabile alla definizione di bestie da stile di pasoliniana memoria ( una “cosa” funziona, piace e la ripeto stilisticamente quante più volte, finché funziona). Per quanto mi riguarda credo che la peculiarità della creazione scenica stia proprio in questa continua ricerca di una “nuova ricetta” tra i vari elementi che la compongono, nella definizione di una nuova “formula”: che sia una nuova storia da scrivere su un tema di cui sento necessario lo studio, la stesura di nuove strutture drammaturgiche che definiscono nuove relazioni tra nuovi personaggi, nuove parole e nuovi linguaggi, nuove interpretazioni di un testo così come nuove traduzioni (che contemplino l’etimologico significato di tradere), nuove modalità di approccio nel lavoro registico, attoriale e scenico, nuovi percorsi per interpretarli. In ogni pratica del lavoro teatrale, ritengo peculiare la capacità del processo creativo (e in qualche modo anche della singola creazione) di essere sempre diversi da se stessi, o meglio ancora, di percorrere un processo in continua evoluzione (da un lavoro a un altro ma anche da una recita a un’altra): in riferimento agli spazi sempre diversi che si attraversano, al tempo che scorre, ai luoghi e i suoi contesti sociali, ai temi affrontati e alla loro contemporaneità mutevole.

Io personalmente amo gli artisti che rischiano (nel teatro, nella danza, nel cinema, nella musica ecc ecc), quelli di cui percepisco il rischio che si prendono nel cercare sempre qualcosa di diverso e/o in evoluzione, disattendendo (e fregandosene) le aspettative stilistiche da parte di pubblico e operatori, mentre, sebbene ne riconosca e ne apprezzi le qualità, sono meno curioso nei confronti dei “bei confezionamenti” anche quando questi risultano splendidi. L’assunzione e la consapevolezza di un rischio li considero elementi peculiari in una creazione scenica.

Inoltre peculiare é per me la coltivazione di un continuo dubbio da dirimere, da vivere e interpretare ogni singola replica e da restituire al pubblico, coltivare le domande che fanno necessaria la creazione come materia viva. Tenere vivo il processo e l’atto creativo in un continuum che va oltre la rappresentazione in sé. Questo si collega in qualche modo con la necessità di un’efficacia o a che cosa sia necessario perché lo sia: credo che il teatro sia sempre un atto politico, un atto sociale che si rivolge a un pubblico vivo e di cui avere sempre grande rispetto: credo molto alla funzione sociale, politica e culturale dell’atto teatrale. Ogni volta che mi trovo in difficoltà ho la fortuna, a Palermo, di passare davanti al Teatro Massimo e leggere sul frontone la seguente frase che in merito scioglie spesso i miei dubbi. L’ARTE RINNOVA I POPOLI E NE RIVELA LA VITA, VANO DELLE SCENE IL DILETTO OVE NON MIRI A PREPARAR L’AVVENIRE.

Giuseppe Provinzano Munnizza

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Rispondere a questa domanda proprio in questi giorni di emergenza nazionale, le cui misure restrittive stanno mettendo a dura prova tutti i settori produttivi, dando però la netta sensazione di quanto fragile sia lo spettacolo dal vivo, sposta di molto la sostanza della mia risposta. Siamo in attesa delle contro-misure ma mi sembra oggettivo che questo stia ricevendo una mazzata dalla quale risollevarsi sarà ben più complesso che in altri settori se non prevedendo degli interventi Pubblici concreti e massicci e probabilmente, lo spero davvero, ci troviamo di fronte a un punto di non ritorno.

Partendo dalla tua sollecitazione, laddove mi citi a confronto (e giustamente) “un contesto europeo più agile ed efficiente”, qualche settimana fa ti avrei forse parlato della necessità di migliorare i modelli di produzione e renderli capaci di una sostenibilità di medio-lungo termine, sviluppando quei modelli capaci di dirigersi verso quella che all’estero viene definita creazione produttiva sovvertendo il focus semantico rispetto alla comune produzione creativa; ti avrei detto, senza troppi giri di parole, di non poter nemmeno paragonare i modelli europei se non partendo dalla condizione necessaria di investimenti maggiori sulla cultura da parte dello Stato pari almeno alla media europea; ti avrei parlato della necessità di una più adeguata professionalizzazione dei mestieri dello spettacolo a tutela dei lavoratori stessi, avrei accennato alla mobilità internazionale, insomma avrei forse risposto elencando tutte quelle tendenze, di mia conoscenza, del comparto dello spettacolo verso la cui direzione si muove il resto d’Europa e che si possono sintetizzare nella necessità di andare oltre al concetto pseudo-capitalistico che sta ammantando il nostro settore del produci-debutta-crepa-produci di nuovo, puntando piuttosto al percorso di crescita, di sostegno e consolidamento del lavoro e delle pratiche degli artisti e degli operatori e del loro impatto sul mercato… ecc ecc . Beh tutti ragionamenti che, in questi giorni in cui abbiamo visto emergere la fragilità del nostro sistema lasciano il tempo che trovano: ci siamo scoperti di colpo inconsistenti, pur sapendolo già, abbiamo scoperto quanto é vano ed etereo il nostro lavoro, non certo da un punto di vista artistico o culturale, ma sicuramente da un punto di vista, chiamiamolo per intenderci, “sindacale”. Spero che, superata l’emergenza, un punto dal quale ripartire sia quello di andare a consolidare alla base il nostro lavoro con maggiori investimenti pubblici, come servizio essenziale successivo solo a Sanità e Istruzione. Per entrare nel dettaglio delle nostre pratiche vorrei si ragionasse una volta per tutte su una nuova, agognata da tempo, considerazione della dinamica del nostro lavoro e aver riconosciuto anche in Italia il concetto di lavoro intermittente quale naturale riconoscimento dello stato delle cose dei mestieri dello spettacolo. E se il primo di questi aspetti può sembrare un’utopia, il secondo sarebbe anche di facile attuazione laddove si riesca, una volta per tutte, a essere coesi e richiedere come comparto una svolta epocale ma, alla luce di quanto disastrosamente in atto, fondamentale. 


D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Nel nostro ultimo spettacolo “To play or to die” affrontiamo la crisi culturale in cui verte il nostro paese attraverso lo specchio deformante della crisi dello spettacolo dal vivo, una crisi rappresentata, vista e vissuta attraverso la metaforica situazione di 2 attori che avrebbero dovuto interpretare i personaggi di Amleto e di Ofelia, rimasti soli nella difficile condizione di scegliere se fermarsi o continuare con tutti i mezzi che il teatro (ci) permette. In un passaggio dello spettacolo c’é una battuta che può dare il là a un ragionamento: “ (..) per ogni spettacolo che va in scena ce ne sono 2 che restano nella sala prove (..)” . E’ bene partire dai freddi numeri per innescare un meccanismo: in Italia la richiesta é 3 volte inferiore all’offerta. Il numero delle programmazioni sono 3 volte inferiori al numero di spettacoli prodotti ogni anno in Italia: questo crea, senza ombra di dubbio, una disfunzione alla base di qualsiasi ragionamento o strategia che può starci attorno alla distribuzione di qualsiasi spettacolo a ogni livello. Inoltre questo squilibrio tra domanda e offerta soffre di sbalzi notevoli tra Nord, Centro e Sud dell’Italia laddove, e parlo da teatrante del Sud, la forbice si ampia spaventosamente raggiungendo in certi territori percentuali ben più preoccupanti (al Sud parliamo di un numero di programmazioni 5/6 volte inferiore alle produzioni) Quindi tra le prime misure da prendere direi che bisognerebbe partire da questo: o si producono meno spettacoli ( e sto provocando) o si aumenta il numero di programmazioni ( e sto invocando). Non é un caso che negli ultimi 10/15 anni é del tutto scomparsa quella che é ormai a tutti gli effetti una figura mitologica: IL DISTRIBUTORE. Non esiste per svariati motivi: perché i numeri di cui sopra non permettono e non prevedono delle figure dedicate in un mercato saturo e in un costante over-booking; perché la distribuzione oramai é diventata solamente una pratica del management e dell’organizzazione il che prevederebbe maggiore applicazione e professionalizzazione ma troppo spesso è soggetta all’improvvisazione; perché il nostro sistema dove non é clientelare, è amicale e dove non è amicale e modaiolo. Se poi vogliamo confrontarci con i meccanismi di distribuzione internazionale allora ritorniamo alla risposta precedente: gli altri paesi Europei investono cifre ben più sostanziose sulla mobilità dei propri artisti oltre i propri confini, esistono dei programmi strutturati e dei specifici dipartimenti in alcuni paesi che fanno promozione a più livelli dei propri artisti: portano in giro per l’Europa sia gli artisti di livello assoluto ma anche tanti altri artisti che in Italia sarebbero definiti “compagnia giovane” (pur avendo tutti figli a carico e tanti anni di palcoscenico sulle spalle). L’ultimo decreto ministeriale che regolamenta il teatro italiano guarda a suo modo all’Europa, richiedendo piuttosto una maggiore stanzialità nei territori (senza interventi strutturali nei territori), non stimolando più di tanto la natura girovaga del teatro italiano e ispirandosi in qualche modo a quello che avviene, lo si dice spesso e grossolanamente, a quello che avviene in paesi come la Germania. C’è bisogno che specifichi quali e quante differenze ci siano tra le due realtà in termini di strutture, modalità di produzione, investimenti sulla cultura, welfare, finanziamenti ecc ecc ? Ti dico solo che in Germania, nel fronteggiare il Covid-19 e assumere le misure restrittive, il Ministro della Cultura ha chiesto che la Cultura fosse considerato tra i beni prioritari da tutelare in questo momento in termini di sostegno. Franceschini che ha detto? Fate più streaming possibile.

Spazio Franco a Palermo

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile sviluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Anche questa risposta subisce in qualche modo riflessioni differenti relativamente ai giorni che stiamo passando. Il blocco delle programmazioni ha spinto molti a reagire provando a trasportare il teatro in video, cercando di trasporsi dal vettore analogico allo streaming. Detto che il web ha altri vettori, una differente e nettamente piú veloce tempistica di assorbimento e dissolvimento dell’atto creativo, tempi emotivi e relazionali ben diversi da quelli del teatro o in generale dello spettacolo dal vivo, a mio modesto avviso, nel pieno rispetto di chiunque si sta adoperando in questa direzione, io vedo questa come la morte del teatro stesso, laddove conveniamo tutti ( chi si sta adoperando e chi no) che questa non si puó definire nemmeno un’alternativa ma piuttosto un surrogato. Il Teatro é un atto sociale che necessita di relazioni, un processo vivo e vivente che presuppone un’azione e una reazione tra creazione scenica e pubblico. In assenza di questo rapporto non possiamo piú parlare di teatro. Il Teatro non si può misurare con gli ascolti come invece può avvenire per chi produce musica ( vd. Il rapporto tra musicisti e piattaforme quali Spotify) o con le visualizzazioni di un video … perché, sebbene anche queste abbiano bisogno di una qualche reazione da parte del fruitore, il rapporto con il Live é qualcosa che rende magnificente qualsiasi opera d’arte. Lo é per la musica lo é soprattutto con il teatro. Quando si dice, frase che sembra scontata ma non lo é, che “uno spettacolo non é mai uguale” .. ecco, l’essenza semantica di questa frase credo che sia proprio nelle relazioni ( visive, cognitive, intellettuali, sonore, ematiche ed emotive ecc) che mette in moto uno spettacolo dal vivo: per uno spettacolo essere uguale ogni giorno dovrebbe esserci ogni giorno lo stesso pubblico che reagisce allo stesso modo ( di fatto impossibile quando vedi una cosa per la seconda volta) a una creazione scenica che viene recitata allo stesso modo (cosa che accade ma che spesso evidenzia tutti i suoi limiti). In conclusione, a rendere unico e irripetibile ogni replica non é la replica in sé ma ciò che questa scatena e di cui si nutre.

D.: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Ho sempre detto agli attori che lavorano con me che a mio avviso non é piu tempo per un teatro naturalistico/riproduttivo, che non mi interessa imitare la realtà ma piuttosto rappresentarla, che non basta rappresentarla ma interpretarla per attraversarla e/o porla davanti a uno specchio deformante. Faccio questo ragionamento: il secolo scorso ci ha regalato la Fotografia prima e il Cinema poi (e tutto quanto ne è conseguito) e credo che a queste due Arti spetti, perché meglio capaci, la funzione di riprodurre la realtà. Il confronto con la realtà, per un teatro che, come suddetto, considero come atto politico e sociale, è conditio sine qua non ma il rapporto possibile con la realtà tocca gli strumenti del linguaggio scenico e credo che il teatro contemporaneo risulti efficace solo se capace di andare oltre a qualsiasi processo di semplice riproduzione.

Vedo nei ragazzi più giovani che frequentano lo Spazio Franco e/o il Progetto Amuni (il percorso di formazione ai mestieri dello spettacolo rivolto a ragazzi stranieri e italiani di seconda generazione) un maggiore interesse per il teatro quando non é reale: quando vogliono vedere la realtà si rivolgono al web, ai video, ai film … mentre si innamorano del teatro quando vedono la trasformazione della realtà seppure in un processo vivo vero e reale come la creazione scenica. Vedono qualcosa di vero tangibile e sudato che non é reale nel riprodurre ma lo è nelle emozioni.

Ti racconto questa: durante le prove di “To play or to die” l’attrice che lavorava con me (Chiara Muscato), durante una pausa, si trovò a discutere con un giovane studente del Centro Sperimentale di Cinematografia a cui chiese che senso avesse il teatro per uno che studiava cinema. La risposta fu spiazzante e ci ha fatto discutere a lungo: “ (..) che senso ha continuare ad usare la zappa quando hanno inventato l’aratro (..)”. Ecco, il ragazzo non aveva torto se consideriamo il solo processo riproduttivo e naturalistico della realtà: il cinema é nettamente superiore al teatro, come la realtà virtuale lo sarà del cinema, dissi istintivamente io. Però giungemmo a un’altra considerazione dopo qualche giorno per potergli rispondere: “ (.. fare teatro ..) ha lo stesso senso per cui preferiamo fare sesso dal vivo piuttosto che guardare materiale pornografico o fare sesso virtuale”. Annuì. Venne a vederci qualche settimana dopo.

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Simone Derai

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SIMONE DERAI

Per la ventitreesima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo Simone Derai di Anagoor. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Simone Derai insieme a Paola Dallan fondano Anagoor nel 2000 a Castelfranco Veneto. Da allora il gruppo si è rivelato come uno dei più interessanti nel panorama della ricerca artistica. Numerosi i premi e riconoscimenti ultimo dei quali il Leone d’argento alla Biennale di Venezia. Tra i numerosi lavori ricordiamo: Tempesta (2009), L.I. Lingua Imperii (2012), Il palazzo di Atlante (2013), Virgilio brucia (2014), Socrate il sopravvisuto/ come le foglie (2017), Orestea (2018),

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi fai una domanda alla quale non so rispondere. Io non ho una formazione teatrale accademica. Ho perfezionato la mia educazione teatrale attraverso laboratori per attori e creatori della scena mentre studiavo Storia dell’Architettura e mentre lavoravo già in teatro come attore e assistente regista e scenografo. L’idea, spuria, che mi sono costruito della creazione scenica è frutto di mille informazioni, ed è sempre instabile. Ho la sensazione ogni volta di dovermi inventare o quanto meno cercare un modo di fare teatro in mancanza di una conoscenza precisa. Da questo punto di vista è una battaglia difficile da vincere e la forma ricercata deve essere, comunque, costantemente verificata. Ed è un procedere più artigianale, quasi sartoriale che altro. L’efficacia si misura in base alla corrispondenza tra forma e necessità del progetto. Senza questa corrispondenza di necessità non esistono né efficacia né utilità.

Anagoor Orestea ph. @Andrea Macchia

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Anagoor è un’esperienza di teatro indipendente perfettamente corrispondente allo scenario che disegni. Siamo cresciuti esattamente nell’ultimo ventennio: originariamente c’era stato un impulso straordinario di vitalità della scena italiana supportato da una serie di programmi di sostegno per le nuove creazioni. Quell’impulso si è spento, complice la scure (o forse dovremmo dire l’occasione) della crisi. La mancanza di risorse, senza le quali è impossibile pianificare alcunché, ma anche soprattutto una mancanza totale di lungimiranza hanno falcidiato come una mietitrice una pletora di importanti esperienze che stavano crescendo e che possedevano la freschezza, la forza ma anche la fragilità di quanto stava sorgendo. Dopodiché è stato impossibile immaginare reti o un procedere diverso da quello dell’ “ognuno per sé” alla ricerca del bando, della residenza, del virtuosismo e della resistenza. Ricordo che Anagoor non riceve contributi pubblici né ministeriali, né regionali o locali e mantiene con le sue stesse forze uno spazio, La Conigliera, senza il quale non sarebbe possibile il 90% della sua propulsione creativa e della sua capacità (inusuale nel panorama italiano delle giovani compagnie) di mantenere vivo un repertorio. Centrale Fies, da cui la compagnia è seguita per gli aspetti amministrativi e organizzativi dal 2010, non ha costantemente prodotto i lavori di Anagoor, quindi il rapporto con il Festival non si è tradotto in un’egida produttiva continua e de facto, ma è indubbio che essere accostati da una struttura che per lungimiranza costitutiva guardava in avanti ci ha consentito di pianificare una crescita organica, farci le spalle forti, imparare essendo guidati. Molte sono le forme produttive sperimentate da Anagoor negli anni: coproduzioni di festival, produzioni di teatri stabili, produzioni private, forme miste di sostegno. Ogni volta il castello di partecipazioni è stato ricostruito dalle fondamenta con uno sforzo immane. Tuttavia nel tempo questo ci ha consentito di mantenere una riconosciuta indipendenza. Il tentativo inedito di intrecciare l’esperienza con Centrale Fies e la partecipazione di teatri pubblici italiani e stranieri confluito nella creazione di Orestea è un grande risultato di cui andiamo particolarmente fieri: è certo un esperimento che ha incontrato anche qualche difficoltà e sicuramente perfettibile, ma che è stato possibile proprio grazie alle forze messe in campo dall’indipendenza della compagnia. La relazione stabilita da un paio di anni con il Theater an der Ruhr in Germania ci ha consentito di essere testimoni di un sistema nettamente diverso. La situazione in Italia ha certi pregi, se vogliamo essere romantici, se vogliamo parlare di libertà e di sconfinamento, di fuga dalla fissità degli schemi, di creatività per la sopravvivenza, ma non c’è creazione possibile senza stabilità e senza tutela del lavoratore. E il sistema italiano è carente proprio da questo punto di vista. La prima cosa da fare sarebbe per l’appunto consentire alle esperienze qualitativamente consolidate di poter difendere i propri lavoratori. Tornando alla nostra situazione specifica Anagoor ha sede in Veneto, una regione che solo l’anno scorso si è dotata di una legge in materia di spettacolo, prima totalmente assente e ora non ancora in funzione per la mancanza di un regolamento attuativo. E la legge ministeriale sembra disegnata apposta per impedire alle formazioni come Anagoor di fare domanda, essenzialmente per questioni numeriche, a cui va aggiunta l’ostinata volontà della compagnia di non falsificare detti numeri. Questo ci impedisce ogni forma di appello al contributo pubblico. Quanto ai giovani, vedo un rinnovato fermento, soprattutto attorno a certi percorsi accademici, ultimo strenuo baluardo, frontiera resistente e insieme (spero di non sbagliarmi) rischiosa riserva.

Simone Derai
Anagoor Orestea Schiavi Ph@ Giulio Favotto

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Uscire dal feudalesimo sarebbe già un passo importante per l’intero Paese. Abbiamo sperimentato sulla nostra pelle atteggiamenti non neutrali, l’essere considerati di questa o di quella scuderia, il sospetto e persino l’inimicizia. Un campanilismo e un protezionismo esasperati trattengono il sistema culturale del Paese, e forse il sistema Paese stesso, in una palude che soffoca quanto di buono la varietà del sottobosco produce. Spesso questo protezionismo è addirittura spinto a tali vertici di parossismo che si converte in paradosso: nel nostro caso abbiamo una relazione maggiore con i circuiti teatrali delle Marche, della Puglia e della Toscana che con il Veneto. In quindici anni ArteVen ha programmato Anagoor solo tre volte, di cui due a Castelfranco e mai a Treviso, capoluogo della provincia in cui risiediamo. Socrate il sopravvissuto debuttato a Torino nel 2016 giungerà a Castelfranco solo il mese prossimo (13 e 14 febbraio 2020) nonostante il cast di allievi attori provenienti dal liceo cittadino. A fronte di queste anomalie, il coraggio e l’intraprendenza di molte direzioni artistiche hanno permesso, grazie al sapiente supporto di Michele Mele che affianca me e Marco Menegoni nella curatela del progetto, di immaginare strategie intelligenti di presentazione del lavoro della compagnia al pubblico: percorsi particolari di presentazione di buona parte del repertorio, alternanza degli spettacoli di grosse dimensioni e di quelli di dimensioni più agili, incontri con il pubblico e con i ragazzi, laboratori, collaborazioni con le scuole e le università. Questo è il caso di relazioni feconde con il Piccolo, con il Metastasio, con l’Amat a Pesaro, con Teatro Gioco Vita di Piacenza, con il Teatro Astra di Vicenza, con il Festival Cento Scale a Potenza, con Centorizzonti ad Asolo. Parlo per aver osservato la nostra esperienza personale. Ma, ecco, quello che servirebbe è, dunque, una politica di lungimiranza, più luminosa, più rivolta al futuro, meno medievale, meno sulla difensiva. Serve che direzioni dei teatri e circuiti riconoscano il nuovo e lo facciano circuitare con progetti di scontro e non di avvicinamento e conoscenza e poi continuando e continuando e continuando. Serve che abbandoniamo l’idea di controllare il giudizio del pubblico. Serve che abbandoniamo l’arroganza del credere cosa siano o non siano in grado di recepire i nostri concittadini, l’arroganza di sapere cosa sia giusto o non giusto per loro, e fare proposte, fare proposte, fare proposte. Serve che si stimolino i bambini ad uscire dalla protezione in cui vivono e non si trattino i ragazzi come mandrie di bestie bolse quando sono affamati di esperire nuovi linguaggi. Serve sovvertire il rapporto tra teatro e università: aprirlo. Serve tanta più danza e canto. Non solo musica da ascolto, ma proprio pratica del canto corale polifonico. Serve che i cittadini si uniscano in coro a cantare, enormi cori cittadini. Serve che abbandoniamo l’abitudine delle sale utilizzate in modo convenzionale, serve che il teatro (edificio) si spalanchi e smetta di chiudersi in una forma: il teatro è l’arte più aperta di tutte, quella più elastica, ad essa non possono corrispondere strutture architettoniche e organizzative eccessivamente rigide. Le programmazioni dovrebbero mescolare le carte, sorprendere i cittadini, farsi festa e soprattutto farsi attendere, essere straordinarie. Per vincere lo spettacolificio serve paradossalmente più pratica laboratoriale teatrale e meno teatro. Il teatro deve giungere atteso e contemporaneamente inaspettato o non è.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Esattamente quello che stavo dicendo. La natura di evento è irrinunciabile per il teatro come arte pena lo spegnimento della sua stessa apparizione. Per questo deve restare instabile, effimero, raro, mutevole, inafferrabile, prezioso.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il teatro è il regno della menzogna che svela la verità del reale e anche le sue illusioni, le nostre miopie. E continua a mescolare mimesis e vita ingannandoci e fregandosene delle categorie. Da millenni scoperchia i falsi annunci di verità. Il teatro quando è tale e non sottostà alle mode continua ad essere spazio di allenamento, di affinamento dello sguardo e dell’ascolto, di pietà ed empatia. Qui impariamo a ribaltare le retoriche, a provare quello che provano gli altri, a rivedere il nostro concetto di giudizio che è sviluppo della nostra capacità critica, a reimmaginare le forme, inventarle.

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Favaro

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FAVARO E BANDINI

La ventiduesima intervista per Lo Stato delle cose è dedicata a due giovani talenti Riccardo Favaro e Alessandro Bandini che insieme hanno vinto l’ultima edizione del Premio Scenario con Una vera tragedia.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Riccardo Favaro: Io parto sempre dalla scrittura e, nonostante tutto, credo di approdare continuamente alla scrittura. É un tipo di lavoro che posso compiere nel pieno della mia libertà creativa o secondo i sentieri che traccia il regista con cui lavoro, ma resta comunque il momento fondante della teatralità che mi interessa esplorare. Tutto quello che segue, il lavoro in sala con gli attori e il dialogo che tento di rendere possibile tra ogni parte creativa dello spettacolo, è secondo la mia prospettiva una condivisione e una concretizzazione del senso di pericolo che esiste già nelle parole. Quando scrivo cerco di costruire un processo formale e sostanziale che somiglia per molti aspetti a quello del giallo o del noir, con la consapevolezza però di lasciare aperti, in molti snodi fondamentali della drammaturgia, due o tre possibilità, due o tre modi e mondi co-esistenti. Così facendo la “trama” mi appare come un sentiero che non va seguito per principi di necessità ma piuttosto come una moltitudine di sentieri che andrebbero percorsi contemporaneamente. Credo sia la modalità a me più familiare per tentare di orientarmi nella complessità.

Il valore dell’approdo scenico è allora interpretare teatralmente questi crocicchi senza mai risolverli (come, non a caso, i continui sovratitoli che scorrono durante Una Vera Tragedia). Così, nel vuoto di senso che solo apparentemente si crea, cerco di trovare dei varchi, dei tagli, degli squarci, delle radure bagnate dal sole nel mezzo di foreste fitte e buie. Cerco di restituire al pubblico quel vitale senso di precarietà dei sistemi narrativi che è per me il momento della riflessione.

Alessandro Bandini: Per me la peculiarità della creazione scenica è la sua relazione viva e diretta con il pubblico. È un rapporto osmotico quello tra il rito teatrale e il pubblico che vi partecipa. E’ un rito partecipato.

Parlo così insistentemente di rito perché per me è importante che lo spettatore si trovi ad assumere una funzione non passiva di fronte all’atto creativo, bensì una funziona attiva di testimone, di soggetto partecipe. Il rito abbrevia la distanza e di conseguenza pone lo spettatore in una situazione di pericolo, di bilico: quest’ultimo è chiamato infatti a mettersi in discussione, ad accedere alle zone più misteriose della propria anima, ad avere tra le mani la responsabilità di scegliere come guardare, a compiere un percorso che miri alla conoscenza ed a un più ricca consapevolezza.

Per questo motivo trovo sempre più forte parlare di complessità della creazione scenica: ciò rappresenta per me l’unico argine ad uno scenario teatrale indifferente e indifferenziato. La complessità lotta con l’idea che il palcoscenico sia un luogo innocuo, semplicistico e soprattutto pacificante; anzi rende impervio, accidentato e violento il terreno teatrale. La complessità permette e arricchisce il dialogo tra le diverse necessità che animano il teatro.

La creazione poi, per definirsi in quanto tale, necessita di corpi che si facciano mediatori o meglio sacerdoti di questo rito.

Io intendo l’attore o il performer necessariamente come autore di un fatto teatrale, quindi in condizione di appropriarsi di un proprio spazio, di un proprio respiro, di un proprio sguardo, ma soprattutto di un proprio tempo: secondo me esso è la variabile massima di modifica per l’attore. Quando ho lavorato con gli attori di Una Vera Tragedia ho chiesto loro che si rendessero conto di quanto il tempo fosse imprevedibile, quindi pericoloso.

Quello che ho fatto istintivamente poi, già dalle prime letture, è stato metterli fuori equilibrio. Ho cercato di spostare il loro asse: secondo me è nella caduta che si scoprono le proprie zone più ruvide e profonde. Ho chiesto loro che si compromettessero, che stessero nella difficoltà, in quella parte non liscia, dove c’è attrito.

Riccardo Favaro

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Riccardo Favaro: Quelle che ho sono solamente delle impressioni, perché per molte ragioni faccio i conti con sistemi produttivi e condizioni lavorative troppo alterne tra loro. Adottando però solamente un principio di autonomia creativa, spesso sento necessario colmare il vuoto che si è creato tra la ricerca e i suoi interlocutori. Mi sembra che, oltre al bisogno strutturale di fondi maggiori, si debba troppo spesso dialogare con apparati burocratici che si sono lentamente sostituiti agli artisti, lasciando conseguentemente navigare a vista ogni istanza che abbia a che fare con la propria poetica e non solamente con opportunità di mercato. Questo disagio lo leggo soprattutto nel tempo a disposizione di giovani registi, autori o compagnie, un tempo che viene spesso misurato sulla base di logiche che molto hanno a che fare con la chiusura di programmazioni o percorsi di residenza e poco coinvolgono attivamente quel diritto, che orgogliosamente rivendico, alla perfettibilità.

Alessandro Bandini: Se faccio riferimento alla mia poca e piccola esperienza, solo ultimamente mi sono trovato a confrontarmi direttamente con questi strumenti produttivi di cui domandi.

Il concetto di produttività per me si lega subito a quello di efficienza, di consumo e di risultato. Tutti termini che rimandano ad un immaginario economico e che penso vadano contro quella che è la mia idea di progetto e creazione, in particolare modo perché sono parole che nascondono un concetto di tempo molto diverso da quello che io ritengo opportuno e necessario per la maturazione di un percorso artistico.

La smania per l’efficienza infatti annienta il tentativo. L’ossessione per il prodotto porta l’artista ad accontentarsi e a risolvere, invece che a ricercare. La paura di perdere l’occasione non concede un confronto profondo, ma impone soluzioni facili e mai rischiose.

Sicuramente però è solo grazie al sostegno e all’aiuto di festival e residenze (in primis il Premio Scenario, poi L’arboreto-Teatro Dimora di Mondaino e il bando IntercettAzioni insieme ad Industria Scenica di Vimodrone) che Una Vera Tragedia ha potuto trovare luce e vita. Ora, grazie al Lac di Lugano e a Teatro i, sono sicuro che troverà piena maturazione.

Quello che credo è che sarebbe importante rendere più fluido e fruibile il dialogo tra il giovane artista, le sue necessità e i diversi enti ed istituzioni. Allo stesso tempo però, perché questo possa accadere, è fondamentale che il giovane artista stesso si informi con cura, studi e si crei una vera e propria cultura rispetto a questo argomento che, in modo innegabile, sta diventando sempre più centrale ed importante.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Riccardo Favaro: Non so davvero gestire questa domanda. Colgo la complessità del problema che espone e colgo con un po’ di timore la sua stretta connessione ad argomenti potenzialmente più ampi che hanno a che fare con la composizione del pubblico e le sue diversità. Se da un lato mi affatica profondamente vedere nascere e morire dopo poco produzioni che restano vincolate ad un unico spazio, dall’altro sento intimamente un’esigenza di stabilità, di connessione con un luogo, di pensiero su quel luogo e su ciò che rappresenta, di programmazione artistica a stretto contatto con uno spazio fisico adatto e forse non replicabile. D’altra parte il pressante e stancante modello centralista propagandato dalle derive più autoritarie (e ahimè di moda) del nostro agone politico suggerisce tutt’altro, ma io credo che non si possa fino in fondo pensare ad una rimodulazione sistemica della produzione teatrale senza un cambio di passo altrettanto sistemico a livello politico nazionale.

Alessandro Bandini: E’ difficile per me rispondere a questa domanda. L’unica cosa che posso dire è che quando mi confronto con alcuni colleghi che sono agli inizi, proprio come me, quello che intravedo nei loro occhi e nelle loro parole è un alone di solitudine e di smarrimento.

Come i bambino che hanno paura di essere abbandonati, i giovani artisti mi sembra non possano fare altro che vagare alla ricerca di un nido, di una protezione, di qualcuno a cui legarsi.

Qualcuno che tra le altre cose si prenda carico di gestire proprio questo ingorgo che è il sistema di mercato.

Chi non ha la fortuna di trovare un appoggio, è costretto, per farsi conoscere o per fare conoscere il proprio lavoro, ad accettare condizioni quasi inammissibili e si trova spesso obbligato a scendere a compromessi, prevalentemente artistici.

Non ho una soluzione concreta a tutto questo, ma idealmente sarebbe già un traguardo che i diversi circuiti, indipendenti o istituzionali che siano, tentassero di avere un dialogo, guardassero con più curiosità alle diverse realtà artistiche ed evitassero di chiudersi a proteggere il loro territorio.

Alessandro Bandini
Alessandro Bandini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Riccardo Favaro: Vorrei citare un passo della biografia di Luis Bunuel, scritta assieme a Jean-Claude Carriére:

Mi si dice: e la scienza? Non sta forse cercando, per altre vie, di ridurre il mistero che ci circonda?

Può darsi. Ma la scienza non m’interessa. Mi sembra pretenziosa, analitica e superficiale. Ignora il sogno, il caso, la risata, il sentimento e la contraddizione, tutte cose che mi sono preziose. Un personaggio della “Via lattea” diceva: “Il mio odio per la scienza e il mio disprezzo per la tecnologia mi porteranno, alla fine, verso quell’assurda credenza in Dio”. Vero niente. Per quello che mi riguarda, assolutamente impossibile anzi. Ho scelto il mio posto, è nel mistero. Devo solo rispettarlo.”

Quello che fatico ad accettare non è la contaminazione del virtuale, per carità. Fatico ad accettare la tendenza dilagante ad appaltare al virtuale il sano privilegio di mettere in crisi le nostre certezze. Dubitare e, in ultima istanza, avere paura. Mi pare così desolante questo sistema nuovo di valutazione degli apparati tecnici, come se fossero contemporaneamente soggetto e oggetto di creazione. Quel mistero, tanto caro a Bunuel, è per me l’atto teatrale nella sua totale singolarità. Un conflitto su cose umane tra cose umane, un crimine che corpi vivi compiono consapevoli di avere di fronte a sé molti testimoni. Questo non può essere sostituito, può solo essere denigrato, censurato, eliminato.

Alessandro Bandini: Penso possa aiutarmi a rispondere il concetto polimorfo di contaminazione. Il teatro nel tempo ha cercato un dialogo ed è stato contaminato dalle diverse arti visive, dalla musica e dalla danza. Sicuramente i nuovi media sono qualcosa su cui l’artista contemporaneo deve interrogarsi e deve porre la propria attenzione. Si tratta di una contaminazione sana e necessaria.

Sarebbe per me strano il contrario: gli apparati tecnologici da un lato hanno sì messo in luce come il rapporto che l’essere umano sta via via instaurando con i mezzi di comunicazione sia sempre più allarmante, ma allo stesso tempo hanno anche fornito un terreno di ricerca antropologica molto fertile e articolato, ampliando le possibilità di riflessione. Riconosciuto un certo valore ai nuovi media, mi chiedo come e se questi possano contaminare, formalmente e/o sostanzialmente, la creazione scenica.

Prendo ad esempio proprio Una Vera Tragedia: in fondo alla scena uno schermo proietta i sovratitoli per la quasi totalità dello spettacolo.

Dal punto di vista formale, il video ha vita propria e il testo scorre e viaggia, incurante di ciò che sta avvenendo in scena tra gli attori. Dal punto di vista sostanziale, l’unica vera ricerca verteva su quale fosse il modo migliore per creare uno slittamento pericoloso e un cortocircuito tra i fatti narrati e l’identità dei personaggi, su come il dispositivo drammaturgico potesse dichiarare una verità e allo stesso tempo negarla. Da qui è nata l’idea e l’uso del video.

Aggiungerei però che, esattamente in antitesi rispetto a quella che penso sia una delle peculiarità della creazione scenica, la relazione tra l’uomo e il suo schermo (sia esso il cellulare o il televisore) allarga la distanza e rende il pensiero pigro e poco complesso. Ma sopratutto restringe lo sguardo. Lo annienta, lo rende inerme e immobile. Quello che si vede sul telefono infatti è lontano, non sta accadendo davanti a me spettatore. Il tempo è rapido e non concede una riflessione.

Il teatro invece penso necessiti di un altro sguardo e di un altro tempo: grazie alla mia ultima esperienza con Carmelo Rifici ne Macbeth, le cose nascoste, posso dire a gran voce che mi è apparso ben chiaro che la profondità, la tridimensionalità, il rischio e la responsabilità che l’attore deve assumersi pronunciando una parola resti il baluardo più potente, più fantasioso, più creativo e libero che ci sia.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Riccardo Favaro: Forse è strettamente connesso con la risposta che ho dato prima. Mi sento personalmente in continuo debito con i dati di realtà. Ancor più, direi, con l’abitudine. Per me è sempre il punto di partenza, direi per ogni lavoro, per ogni scrittura. La prima domanda che mi pongo è “come dovrebbe andare avanti (questa o quella cosa) nel mondo di fuori?”. Tutto il resto viene fuori da sé, lentamente e a fatica, ma in modo pressoché fisiologico. In questo senso potrei quasi dire che sono ossessionato dal rapporto con “il mondo per come dovrebbe essere”. Non in senso utopistico, anzi. In senso banalmente empirico. Io partirei da questo, da un’osservazione onesta non dei fatti ma di come i gruppi sociali rispondono ai fatti, dal nucleo familiare alla più astratta delle relazioni. Per scrivere Una Vera Tragedia mi sono esattamente mosso in questa direzione, fin dal principio, e l’allestimento ne è la prova: c’è una storia che scorre alle spalle della scena, come fosse il copione di una vicenda che “nel mondo di fuori” può accadere. E poi ci sono dei fatti, gli umani fatti, che in scena accadono. Che relazione esiste tra queste due cose? Quale è reale? Quale, invece, deve esserlo?

Alessandro Bandini: Penso che il compito di un artista, o comunque la sua tensione massima, debba essere quella di riflettere, interrogarsi e creare a partire dalla realtà in cui vive: quindi come sarebbe possibile abbandonare il confronto con il reale?

Molte personalità sembrano chiedersi cosa possa essere oggi la rappresentazione teatrale, tenendo conto che la violenta dose di realtà, che quotidianamente ci bombarda e nella quale navighiamo, è come un mare impetuoso che ha provocato un abbattimento della distinzione tra attore e persona.

Quello che abbiamo cercato di fare in Una Vera Tragedia è stato mettere proprio al centro del discorso lo spettatore, manipolando il suo sguardo e il suo rapporto con l’autofinzione e autorappresentazione.

Nell’estate 2019 al Centro Teatrale di Santacristina ho avuto la fortuna di poter partecipare a due giornate di incontri dal titolo Il filo del presente: il teatro tra memoria e realtà.

Sono rimasto estremamente affascinato dall’intervento di Carmelo Rifici, secondo il quale più che di rappresentazione oggi dovremmo parlare di simulazione, e cioè di una forte bascule tra realtà e finzione. Rifici ha citato anche una teoria secondo la quale l’ottica sarebbe cambiata all’inizio del nuovo millennio, dopo l’attacco alle Torri Gemelle. Aver visto la realtà frantumarsi avrebbe segnato un discrimine tra il passato e l’oggi, tra il prima e il dopo: la realtà non è dunque più rappresentabile, la si può al massimo simulare.

Mi sono trovato a discutere recentemente con alcuni ragazzi dei licei milanesi e non: ero curioso di sapere, da attore, quale fosse la loro posizione e con che occhi si ponessero di fronte ad uno spettacolo teatrale. Quello che è emerso dai loro discorsi, senza dare su questi alcun tipo giudizio o merito, mette in luce come sia impossibile da credere o comunque difficile da gestire per gli adolescenti il concetto di artificio teatrale: abituati sempre di più alle serie e a nuovi tipi di linguaggi, il loro sguardo chiede e pretende un certo grado di credibilità. Questo non significa assolutamente che la creazione scenica debba abbassarsi o farsi semplice, anzi, proprio perché i ragazzi conservano l’istinto e il bisogno di vedere un lavoro che imponga loro un tempo e uno sguardo rituale, sarebbe bello dare loro gli strumenti per comprendere il presente attraverso il passato, la memoria e instillare in loro un desiderio di complessità.

E’ importante che l’artista prenda consapevolezza e accetti questa trasformazione e mutazione sul concetto di reale.

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Carlo Gallo

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARLO GALLO

Per la ventunesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Carlo Gallo, un giovane autore, attore e regista che opera nella città di Crotone.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Carlo Gallo è un attore ed è uno dei fondatori della Compagnia Teatro della Maruca e dell’omonimo spazio OFF, il primo, della città di Crotone. È diplomato alla Civica Accademia d’Arte Drammatica Nico Pepe di Udine. Da diversi anni recupera e trascrive memorie orali per strade, porti, mercati, fabbriche e campagne.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Deve incendiare l’anima, pervadere lo spettatore di bellezza, avere il bagliore dell’incanto. È importante che l’opera abbia la consistenza dell’ acqua, che possa arrivare ovunque, anche in spazi non convenzionali, fruibile da una fascia di pubblico ampia che includa tutti. Per essere efficace deve inseguire questa utopia: bruciarsi tutta e subito nel qui e ora dell’esperienza e durare in eterno.

L’architettura della drammaturgia, lo stile e la scelta dei linguaggi per me sono centrali nella creazione scenica. Per scrivere ho bisogno di guardare le cose con gli occhi di un primo giorno e questo è quello che accade quando ascolto un anziano raccontare una storia, la sua presenza, le sue pupille che indagano nel ricordo. Il modo in cui rimango incollato alle sue labbra e al racconto, l’ipnosi di quei gesti, l’intreccio musicale delle parole, delle pause, la commozione, la rabbia o la gioia che provo con lui passo dopo passo.

Questo racchiude il senso profondo della creazione scenica e la sua efficacia. Chi crea è sempre alla ricerca della sua strada nel solco del sentiero già intrapreso, l’opera è un dono condiviso con gli spettatori alla fine di un processo o all’interno di un processo in evoluzione.

Ogni artista ha la sua pozione magica o la inventa ogni sera col pubblico, io ho bisogno di sentire la spiaggia dello Jonio tra le dita dei piedi, ascoltare quegli sguardi, quelle barbe, i visi e le mani di uomini che hanno vissuto, per Bollari è stato così, il pubblico assiste a 50 minuti di spettacolo che sono la sintesi di almeno 4 ore di materiale trascritto su carta. Che il pubblico sappia o meno di ciò che è rimasto fuori dalla creazione scenica poco importa, c’è qualcosa di magico però che rende l’opera un abisso sempre più profondo quando salgo sul palco batto il pugno sul petto e canto il rema-rema.

Discorso diverso per mio fratello Angelo, lui è burattinaio e scenografo, lui il mondo ha bisogno di costruirselo con le proprie mani, di plasmare la materia. Nel suo caso, spesso, nascono prima personaggi e marchingegni e poi per ultimo arriva il testo.

La filosofia è però universale: la creazione deve incidere rotture profonde, dolorose se necessarie, aprire spazi di riflessione, versare conoscenza, ispirarci ad essere migliori di noi stessi sempre.

Sulla destra Carlo Gallo

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Dobbiamo innanzitutto prendere in considerazione il modo in cui il teatro è diffuso sul territorio italiano, la ricchezza data dalla peculiarità di artisti e compagnie eterogenee. Sono dell’idea che bisognerebbe investire sulla decentralizzazione del sistema teatrale piuttosto che il contrario. Oltre ai Festival, alle residenze, ai teatri che in questi anni hanno consolidato la propria posizione, proporrei di inserire dei fondi che permettano ad organizzatori e compagnie di giungere nelle periferie e nei piccoli paesi. Fare teatro e vivere di teatro significa fare repliche, creare tappe, arrivare in paesi e piccole frazioni con i propri spettacoli.

Sono molte le associazioni e compagnie che lavorano in questa direzione sul proprio territorio, ma spesso si tratta di situazioni isolate senza alcun tipo di connessione con un circuito più ampio, nazionale. Il valore dell’operazione sarebbe molto alto: riportare l’evento teatrale dal vivo in paesini di 5-600 persone. Si potrebbe pensare per esempio a delle proposte per attori giovani, neo diplomati o compagnie/artisti meritevoli che per motivi diversi non hanno ancora ottenuto riconoscimenti o visibilità. D’altra parte, anche nelle periferie più lontane, esistono auditorium, sale teatro, vecchi cinema, edifici d’epoca e se non ci fosse questo magma teatrale “occulto” che si muove in silenzio, i luoghi rimarrebbero vuoti a lungo. Insomma una tipicità tutta italiana che potrebbe essere ufficializzata attraverso un sistema, delle azioni di bando precise.

Crediamo che la scena italiana teatrale sia ancora in pieno fermento, in ogni piccolo angolo dello stivale. Uno degli obiettivi dei bandi o dei fondi destinati al nostro settore dovrebbe essere quello di fare arrivare il teatro nei luoghi in cui non arriverebbe mai. Si pensa sempre alla centralità tralasciando il resto del territorio che ha desiderio e bisogno di essere attraversato.

(Bisogna riconoscere che il fermento c’è ed è vivo, e le volte in cui si esce da teatro soddisfatti sono di gran lunga maggiori a quando avviene il contrario).

Un’ altra riflessione ha a che vedere con la dimensione del “tuttofare”. In questo momento sto rispondendo da autore? Attore? Regista? Distributore? Organizzatore? Scenografo? Sogniamo spesso di avere tempo da occupare solo per la creazione artistica, letture di libri, interviste, raccolta di materiale, costruzione di pupazzi e burattini, prove e poi recitare almeno 11 volte alla settimana come diceva Eduardo De Filippo.

A mio avviso una soluzione potrebbe essere quella di affiancare alle compagnie, attraverso i bandi stessi, delle figure che si occupino della parte burocratica e distributiva, liberando i creativi e gli interpreti da ogni altro impegno: restituire tempo.

Dunque creare, pensare a un sistema che permetta ad ogni figura di svolgere il proprio lavoro a fondo.

Teatro della Maruca – Crotone

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Ciò che rende il Teatro primordiale, antico e allo stesso tempo sempre attuale è la sua capacità di creare, con un solo racconto, immagini diverse nella testa di ogni singolo spettatore. Mentre milioni di persone ricevono la stessa immagine su Whatsapp, guardano un video su YouTube, a Teatro ognuno di loro avrà la possibilità di immaginare quel personaggio, quella barca, quel mare blu-verde macchiato di scogli in maniera specifica ed unica. L’esperienza si brucia nell’atto di compiersi, e il viaggio sensoriale emotivo si rinnova ogni volta, anche assistendo allo stesso spettacolo più volte.

Il virtuale è ormai parte integrante della vita quotidiana, è con noi prima di dormire, mentre ceniamo, quando parliamo con altre persone. Il teatro come espressione del sociale viene contaminato da ciò che nel sociale si muove.

Allora penso che nella creazione scenica tutte le scelte sono possibili, a seconda del proprio percorso, del proprio stile, del proprio gusto, ma credo che il teatro in ogni tempo e luogo permetta un’ esperienza di condivisione tra il corpo di chi è in scena e di chi sta assistendo all’evento: un’esperienza insostituibile della quale avremo sempre bisogno.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Intanto c’è da domandarsi che cosa veramente interessi l’artista, cosa vuole raccontare, come e perché. Detto questo, spesso sento dire, proprio da chi il teatro lo fa, che gli strumenti sono aumentati ma aleggia una certa ansia da prestazione creativa che suona come un “già detto, già visto e già fatto”, un atteggiamento che ci porta fuori strada se pensiamo ad un rapporto possibile col reale.

Dunque mi domando: quali narrazioni ci caratterizzano? Quali scegliamo? Cosa nutre veramente chi crea? Cosa e come guardare? Come e cosa far vedere? In questa prospettiva il Teatro continua ad offrire strumenti, ad avere un rapporto profondo, possibile con il reale, diventa spazio di conoscenza condiviso con il pubblico che abbiamo il dovere di andarci a cercare, che non possiamo aspettare soltanto e comodamente in sala.

La risposta, per me, sta nel tornare alle persone, ai luoghi. Il mio rapporto col reale avviene attraverso infusioni di memoria, di ripetizioni sottovoce del materiale “raccolto” senza l’ausilio di mezzi di registrazione: è un ascolto profondo. Ciò che ricordo lo trascrivo e se dimentico qualcosa tornerà in superficie nella mente a distanza di qualche giorno o nel bel mezzo della notte. Questo esercizio “pitagorico” è il mio modo di confrontarmi con il reale.

Un’inversione di tendenza rispetto a un’ epoca in cui tutto può essere impresso, registrato su dispositivi elettronici e porsi come specchio fedele della realtà. Ma è davvero così? Quale porzione di realtà restituiamo e quale escludiamo? Alla fine, come vedi, sono più le domande che le risposte su questo tema, ma forse è proprio questo interrogarsi costantemente il senso profondo dell’arte.

Per chi volesse confrontare le altre interviste:

Lo stato delle cose: uno studio sulla ricerca teatrale italiana

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Elena Cotugno

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A ELENA COTUGNO

Per la ventesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Elena Cotugno. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Elena Cotugno e Giampiero Borgia danno vita nel 2013 a Il Teatro dei Borgia. Nel 2019 Elena Cotugno è stata candidata al Premio Ubu come Miglior attrice under 35 per l’interpretazione di Medea per strada.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è l’obiettivo di ogni artista. L’atto di creazione è qualcosa di estremamente intimo e personale, un atto d’amore puro e complicatissimo, che va rispettato in ogni sua fase e in ogni sua incertezza. Soprattutto, creare, comporta commettere numerosi errori ed errare è umano. Per questo l’attore, o l’artista, devono essere considerati esseri umani prima di qualunque altra cosa. Dunque se creare è errare, potremmo dire allo stesso tempo che creare è umano. Ecco qual è per me la peculiarità della creazione scenica: l’errore umano e chi lo compie cioè l’attore. Io e Gianpiero Borgia, con il quale da anni portiamo avanti un percorso di ricerca artistica personale, crediamo nel lavoro dell’essere umano attore come centro della creazione artistica.

Una distinzione che spesso marchiamo è quella tra creazione scenica e materiali preesistenti o collegati ad essa (testo, tema, musica..). Ci piace considerare il lavoro dell’attore e la sua performance come elemento principe ma allo stesso tempo un lavoro che non discende da questi elementi preesistenti, ma che si serve di essi.

Per cui crediamo che la creazione scenica si concentri essenzialmente sulla gestione del tempo/esperienza che l’attore passa con gli spettatori e sull’attore come creatore, domatore , gestore di questo tempo relazionale. Teatro come tempo gestito ed esperienza condotta dall’attore con gli spettatori.

Elena Cotugno
Elena Cotugno Medea per strada

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non so cosa sarebbe possibile fare, immagino però cosa si dovrebbe fare e forse non si farà mai. Il problema è un ribaltamento di paradigma; la creazione artistica dovrebbe essere una frontiera del sapere umano e la parte essenziale del lavoro artistico dovrebbe essere quella che banalmente in ogni contesto aziendale serio viene chiamata fase di R&D (Research and Development). Paradossalmente in Italia, nella fase di creazione artistica, questo argomento è residuale: la ricerca si fa con gli avanzi invece di essere la struttura della creazione. Come si possa cambiare questo paradigma culturale rispetto a contesti europei dove invece questo aspetto è acquisito, francamente non lo so. Bisognerebbe pensare che se si dedicassero il debito tempo e le debite risorse strutturali e finanziarie alla ricerca e all’innovazione, succederebbe che la produzione artistica al posto di essere retroguardia di una comunità, diventerebbe avanguardia. È a questo che noi artisti e operatori dovremmo lavorare: a un ribaltamento dei pesi.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Anche qui la ricetta è complicata. Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato a un problema di sistema. Mi pongo spesso domande come “perché si distribuisce poco?”, oppure “dove vanno le risorse?”

I circuiti distributivi e tutta la sfera del teatro pubblico sono finanziati da risorse pubbliche ministeriali e territoriali per promuovere la cultura teatrale. Dovremmo chiederci se le risorse vengono effettivamente impiegate per la distribuzione o se invece vengono impiegate per confermare dati di botteghino attraverso per esempio l’arruolamento di artisti della televisione e quindi la colonizzazione di uno spazio di consumo culturale che dovrebbe essere dedicato al teatro e che invece diventa, anche dal punto di vista del linguaggio e dell’espressione artistica, di tipo televisivo, con codici della televisione traslati a teatro. Oppure se per caso le risorse vengono utilizzate per salvaguardare l’apparato del teatro, cioè la parte più burocratica e amministrativa e non quella di creazione artistica. L’impiego dei finanziamenti pubblici e i motivi per cui lo stato finanzia la cultura andrebbero riconsiderati senza prendere scorciatoie che ci portano alla situazione illustrata nella domanda.

Un altro aspetto riguarda il fatto che le realtà di cui faccio parte anche io rappresentano delle nicchie del settore. Forse adesso, da quello che posso osservare della mia generazione di artisti, le cose stanno un po’ cambiando: spero che un’ondata di nuovi artisti riesca a dar vita a un sistema di vasi comunicanti più facilmente di come non abbiano fatto le generazioni precedenti che invece si sono un po’ chiuse in segmenti e settori. Basterebbe forse una maggiore laicità.

Nei mercati esteri è più semplice fare un discorso di travaso da un settore all’altro perché si ha una visione più industriale del sistema, per cui un buon prodotto off può diventare un prodotto mainstream, e questo rende i luoghi deputati allo scouting più interessanti ed efficaci per l’industria. Penso, per esempio, ai Fringe festival dell’estero, nei quali l’industria del business va a cercare prodotti off da acquisire per l’industria mainstream. In Italia si potrebbe cominciare con eliminare un po’ di pregiudizi che rendono impossibile il travaso tra una nicchia e l’altra.

Elena Cotugno
Elena Cotugno Medea per strada

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La risposta è nella tradizione del teatro. Non è la prima volta che il teatro deve affrontare una rivoluzione in termini di diffusione e comunicazione. Il teatro ha già affrontato l’avvento della stampa, della fotografia, della radio, della televisione, del cinema e affronterà anche il confronto con i social media e internet. Come può farlo? Più che mai oggi ciò su cui il teatro deve lavorare è il suo peculiare, cioè la costruzione di un’esperienza unica e irripetibile che valorizzi la dimensione dell’esperienza teatrale come un’esperienza non trasferibile sul piano social, come è successo in passato con altri media. Ragionare quindi sul rituale di condivisione momentaneo ed effimero che si consuma nel rito teatrale. Noi teatranti dobbiamo lavorare sull’esperienza condivisa e momentanea con il pubblico senza vivere con complesso d’inferiorità il confronto con nuovi strumenti di comunicazione, che possono essere inglobati nel teatro diventando pezzi di scenografia o strumenti linguistici a servizio della poetica teatrale, e non suoi sostituti.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il momento ci sta lanciando una sfida bella e accattivante.

Purtroppo tanti degli strumenti che erano propri del teatro (fiction, mistificazione, artificio retorico, spettacolarizzazione) sono diventati strumenti del vivere comune. Per esempio molti politici italiani hanno acquisito know how tipici del teatro e li hanno utilizzati nel proprio operare quotidiano. La sfida bella di questo momento è che finalmente il teatro può avere un rapporto paritario e frontale con la realtà. Io credo che il teatro non debba imitare la realtà, che non sia subalterno ad essa e che non debba precederla o conseguirne. Teatro e realtà possono dialogare tra loro.

Si possono utilizzare abbondanti pezzi di vita quotidiana in questa nostra ricerca e in questa nostra sfida; l’obiettivo che i teatranti devono avere è quello di incidere con il proprio operato sulla realtà, mettendo a confronto le due cose senza un rapporto di subalternità o di confronto. Non è la vita che imita l’arte né l’arte che imita la vita, il fatto è che l’arte ha i suoi diritti e altrettanto la vita. Dobbiamo tener conto di una e utilizzare pezzi dell’altra come sintagmi delle nostre creazioni, sia da un punto di vista stilistico, che di immagine, che di linguaggio.

Ambendo a incidere con le nostre azioni sulla realtà dobbiamo costruire spettacoli che abbiano delle conseguenze su di essa e quindi sulla coscienza delle persone che vi assistono e sulla loro vita.

E infine dobbiamo nutrirci di realtà, cioè smettere di parlare di noi stessi attraverso il teatro ma saper leggere la vita attorno a noi per trovare gli argomenti cogenti e utilizzare il teatro per approfondirli e discuterli con il pubblico; cogliere argomenti che sono già universali e dai quali ci distraiamo quando non siamo abbastanza attenti a quello che sta succedendo attorno a noi. Parlare dell’universo, senza imitarlo.

Per chi volesse confrontare tutte le interviste pubblicate finora:
https://www.enricopastore.com/lo-stato-delle-cose/

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Chiara Bersani

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CHIARA BERSANI

Per la diciannovesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Chiara Bersani. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Chiara Bersani è un’artista poliedrica che travalica la consueta distinzione dei generi. Molte sono le sue collaborazioni con i danzatori da Alessandro Sciarroni, Marco D’Agostin e Marta Ciappina. Tra i suoi lavori ricordiamo Goodnight Peeping Tom, The Olympic Game, Family Tree, Miracle Blade, Tell me more, oltre all’ultimo Gentle Unicorn. Nel 2019 vince il Premio Ubu come migliore attrice Under 35.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Alla base di ogni creazione artistica c’è per me l’identificazione del principio di realtà che la supporta. La messa a fuoco di tale principio avviene nelle primissime fasi di lavoro, quando si identificano i pilastri ai quali ogni pratica attraversata verrà ancorata. Durante l’intero processo di ricerca il principio di realtà avrà il doppio ruolo di sorgente e faro: da qui si innesca la scintilla che appicca il fuoco e di nuovo qui bisogna tornare a confrontarsi e rigenerarsi.

Si tratta di un principio che garantisce e tutela la coerenza interna dell’opera consentendo all’artista di affrontare ardite deviazioni, sperimentare l’incoerenza, scoprire forme di coesione opposte a quelle previste.

Una creazione necessita di strategie di orientamento, specifici punti cardinali e apposite bussole affinché l’artista possa perdersi senza smarrirsi, ricercare senza naufragare.

E qui arriviamo al cuore della domanda: di cosa necessita la creazione artistica? Tempo.

Come si ottiene il tempo? Con i finanziamenti.

Vorrei poter rispondere a questa domanda passando direttamente ad un ipotetico e ben più poetico secondo step, che sicuramente eleverebbe la qualità del nostro dialogo, ma sarebbe ipocrita parlare d’altro quando lo scoglio economico persiste (se non peggiora) di anno in anno. Senza le economie i tempi di sperimentazione si accorciano, gli spazi dedicati ad accogliere imprevisti si annullano. La ricerca, che per sua natura dovrebbe basarsi sul diritto all’errore, al cambio di rotta, al ripensamento e al balbettio, è costretta a barattare questi elementi in nome di schedule di lavoro che sembrano ideate all’insegna del “one shot one kill”.

Ne deriva che l’artista e l’intera equipe creativa investono un’enorme quantità di energie, con conseguente assunzione di rischio, nel tentativo di ritagliare tempi cuscinetto che consentano un minimo di flessibilità senza mettere troppo a rischio l’opera. Per essere concreta: investire 2 giornate nella sperimentazione di un’intuizione per poi scoprire che non rispetta il principio di realtà rendendo necessaria una variazione di rotta, pone l’equipe davanti al bivio “coerenza vs tempi” ammantando l’intero processo creativo di un sottile e costante senso di ansia e frustrazione.

La posizione che vari artisti (tra cui anche io) stanno assumendo davanti a questa griglia è quella di risignificare il termine debutto: da momento in cui l’opera, confezionata e capace di brillare, viene presentata al mondo a step collocato all’interno di un processo di ricerca che sconfina nello spazio dedicato alle prime repliche. Sia chiaro però che questa strategia non deve essere accolta come la soluzione al problema visto che per l’artista non è a costo zero. Infatti quel mondo che cerca l’artista proprio per il rigore della sua ricerca è lo stesso che, nel momento della presentazione dell’opera, troppo spesso ne scorda le condizioni di produzione accogliendo la creazione come un risultato chiuso da leggere con la medesima griglia utilizzata per opere nate in condizioni completamente differenti.

Chiara Bersani
Chiara Bersani Ph: Armunia Castiglioncello

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Per ridiscutere la situazione esistente credo sia fondamentale tornare ad osservare il quadro generale e da lì avviare una riflessione sistemica basata sul riconoscimento dell’artista come professionista con potere contrattuale. Partendo da questa base si dovrebbero iniziare a discutere quelle che sono, a mio avviso, tre questioni fondamentali:

– Finanziamenti più solidi e continuativi. Pochissime realtà, specialmente nel circuito indipendente, possono contare su partner produttivi che investano economicamente su di loro in maniera trasversale, ovvero non per una singola produzione ma con una progettualità articolata nel futuro. Nella maggior parte dei casi l’artista deve necessariamente ripartire da 0 ad ogni nuova produzione, specialmente se lavora in sospensione tra diversi linguaggi o se, durante la sua carriera, sfora in territori differenti da quelli d’origine.

Solamente chi diventa Artista Associato di un festival o un centro di ricerca, oppure entra nei circuiti produttivi dei teatri stabili (ma qui per la danza o i linguaggi più fluidi l’impresa rasenta l’impossibile) può beneficiare di un sostegno di questo tipo. Va segnalato però che in entrambi questi casi le opportunità presenti nel nostro paese sono numericamente sensibilmente inferiori rispetto alla quantità di autrici e autori professionisti di cui sono richieste le opere ma non supportate le creazioni.

– Più rischio d’impresa da parte dei produttori. La maggior parte degli enti che dispongono di significative risorse economiche tendono a supportare realtà autoriali già emerse e affidabili delegando ad altri spazi la scoperta e il supporto di autrici e autori dai linguaggi meno afferrabili.

Le curatrici e i curatori che svolgono in maniera sistematica e puntuale un lavoro di scouting e di sostegno ai nuovi linguaggi e alla sperimentazione, appartengono prevalentemente a realtà poco finanziate, considerate marginali e poeticamente etichettate spesso come preziose o resistenti senza che a questa stima corrisponda un supporto o una rete di sostegno da parte di strutture economicamente più potenti. La conseguenza è che sono numerose le realtà autoriali (non solo emergenti) che arrivano a produrre intere opere basandosi esclusivamente su una rete di residenze senza portafoglio o, nel migliore dei casi, con le giornate di lavoro pagate alla minima.

È importante ricordare che lo spazio in sala è solamente uno degli elementi fondamentali della creazione. Considerare come secondario tutto il resto (disegno luci, tempo di prove tecniche, collaborazione con musicisti per chi desidera suono inedito, possibilità di avvalersi di collaboratori esterni come drammaturghi e consulenti, tempo di studio teorico…) è profondamente sbagliato e pericoloso. Si alimentano così intere generazioni di artiste e artisti invitate/i dai produttori stessi a considerare come secondari tutti questi elementi facendo dell’arte povera una retorica imposta e non più un’eventuale scelta estetica.

– Riconoscimento della necessità di un’equipe per l’artista. Se accettiamo un sistema che delega allo spazio Indipendente tutto il mondo della danza contemporanea e degli infiniti linguaggi non inscrivibili in una categoria specifica, allora lo stesso sistema deve riconoscerci la necessità di un equipe che lavori con noi nella creazione costante di nuove strategie produttive e distributive. Perché intercettare bandi è un lavoro. Compilarli è un lavoro. Identificare produttori è un lavoro. Stendere budget è un lavoro. Organizzare una produzione articolata in 10 mini residenze sparse su tutto il territorio nazionale e senza portafoglio o con quote limitate di rimborsi spesa, è un lavoro. Inventare strategie di narrazione per permettere a un opera di circuitare, è un lavoro. All’artista non deve essere chiesto di adempire a tutti questi ruoli ed è profondamente sbagliato il sottile pensiero per cui chi non accoglie tutte queste mansioni sia fondamentalmente snob. Quelle sopra elencate sono competenze specifiche che necessitano di professionisti per essere svolte al meglio. Non riconoscerlo, oltre a sminuire il ruolo fondamentale di Manger, Promoter, Producer ecc aumenta il divario di potere tra il produttore e l’artista in quanto il primo si avvale sempre di tutte le figure sopra elencate pretendendo che il secondo sappia puntualmente interfacciarsi con ognuna di queste.

Se riconosciamo che creare arte è un lavoro allora dobbiamo riconoscere anche che ogni produzione è il risultato di una trattativa tra due soggetti, il produttore e l’artista, i quali devono essere in grado di gestire e trattare ognuno la propria parte di potere contrattuale. Un sistema che esige precisione, burocrazia ed efficienza deve mettere l’artista nelle condizioni di poterlo affrontare. La trattativa produttiva deve svolgersi tra due realtà professionali, non tra un padre generoso e un allievo in costante ansia da prestazione

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Rimando alla risposta fornita per la domanda precedente.

Chiara Bersani
Chiara Bersani al BIg Bari Gender film festival Ph: Pierpaolo Pepe

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi è il 17 Marzo del 2020 e credo sia ovvio, data la situazione internazionale in cui siamo, che rispondere a questa domanda con onestà sarebbe impossibile. Nessuno di noi ha idea di quando potrà tornare a vivere la scena né delle modalità con cui questo accadrà.

Quanto tempo passerà prima che ci sia permesso performare? Chi incontreremo in quel tempo futuro? Cosa porterà il pubblico nei teatri? Con quali aspettative? Quali ricordi? Chi sarà diventato? Cosa significherà per tutti la parola folla quel giorno? Come verrà vissuto il foyer?

E noi? Chi saremo diventati? Cosa vorrà dire per noi assumerci la responsabilità di riportare le persone nei tanto temuti luoghi chiusi? Per quanto tempo la parola “assembramento” farà paura?

E io che appartengo a quella fascia fragile attualmente privata di personalità, io che, a detta di molti, sono tra quelle persone “per cui tutti fanno il grande sforzo di stare in casa”. Io che appartengo a quel gruppo di persone che anche senza pandemia conosceva il significato di essere costretta a casa o perdere un lavoro per motivi di salute…

Io, come vivrò il momento in cui torneremo ad incontrarci?

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Siamo veramente sicuri di essere davanti ad una dicotomia?

Personalmente sono sempre stata piuttosto dubbiosa sul considerare il virtuale come opposto al reale. Sono numerose le artiste e gli artisti che proprio per parlare del contemporaneo scelgono i mezzi virtuali, così come spesso l’attivismo grazie al virtuale ha la possibilità di creare reti e moti ondosi finalizzati ad agire sul reale….ma anche restando nel nostro ambito, o ancor più nello specifico nei miei lavori, che pure sono sempre profondamente analogici, nessuna mia opera avrebbe la sua attuale forma senza le possibilità di ricerca / studio / comunicazione / scoperta che il virtuale mi concede.

Prendiamo Gentle Unicorn: parte della sua drammaturgia è la creazione di un rapporto con il pubblico basata sulla graduale costruzione di una reciproca prossimità tra i nostri corpi e sulla silenziosa tessitura di una rete di sguardi. Questo significa che l’intera opera esplora elementi profondamente culturali alla cui variabilità è fondamentale che io sia preparata. Nella vicina Austria, per esempio, le bambine e i bambini con disabilità frequentano scuole speciali e raramente da adulti vengono inseriti nella società. Fare Gentle Unicorn in una piccola città austriaca voleva dire incontrare persone che non avevano familiarità con corpi eccentrici come il mio e infatti le reazioni sono state particolarmente forti sia nell’entusiasmo che nel terrore (è stata l’unica data in cui le due bambine presenti erano terrorizzate da me).

L’unico motivo per cui questa ondata emotiva così complessa da gestire non mi ha travolta è stato che, grazie ad una collaborazione virtuale avviata 2 anni fa con un gruppo di artiste e artisti attiviste/i con disabilità austriaci, ero già stata informata del contesto culturale in cui andavo a lavorare. Il virtuale, in questo esempio, ha informato il mio reale indirizzandolo verso riflessioni che non avrei avuto la possibilità di aprire altrimenti.

Nell’ambito del mondo delle persone con disabilità il virtuale è spesso una via di accesso alla realtà irrinunciabile. Consente a chi non può partecipare fisicamente ad esperienze comunitarie, di aderirvi per una via diversa.

A costo di essere retorica, visto che scrivo dalla quarantena, invito tutte e tutti a fare un esercizio di memorizzazione sulle strategie messe in atto ORA per non perdere il contatto con il mondo grazie al virtuale. Chiedo di memorizzarla perché questa strada, che a molte e molti di noi risulta eccezionale e temporanea, la percorrono ogni giorno moltissime persone che, per differenti motivi, non possono uscire di casa o dal paese / città in cui vivono.

Quello che per tante e tanti è un temporaneo sentiero inconsueto, per numerosissime altre persone è un’irrinunciabile strada maestra.

Per tutte le altre interviste confronta:

Lo stato delle cose: uno studio sulla ricerca teatrale italiana

Per saperne di più su Chiara Bersani: www.chiarabersani.it

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Il Mulino di Amleto

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A IL MULINO DI AMLETO

Per la diciottesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Barbara Mazzi e Marco Lorenzi, fondatori della compagnia torinese Il Mulino di Amleto e rispettivamente attrice e regista. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori sia della danza che del teatro su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Il Mulino di Amleto nasce nel 2009 e ha già al suo attivo numerosi spettacoli. Tra questi ricordiamo: Platonov, Senza Famiglia, Ruy Blas, Il misantropo, Susannah. Inoltre nel corso della stagione 2019/2020 la compagnia ha avviato Cantiere Ibsen #artneedstime un laboratorio aperto alla ricerca sul linguaggio teatrale senza fini di produzione. Nel 2019 Il Mulino di Amleto è stato finalista al Premio Rete Critica.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Marco Lorenzi: Penso che sia importante non dimenticare che la creazione scenica ha a che vedere con la comunicazione e non con l’espressione personale. La pura espressione di un stato d’animo, di una impressione, di un’immagine, di un fatto di cronaca, di una storia, di una statistica, di un desiderio puro e semplice di occupare lo spazio scenico non sono comunicazione, sono bisogno di espressione, cioè non presuppongono la trasmissione e la condivisione con l’Altro attraverso il filtro di una visione poetica, estetica ed etica del mondo. L’Altro in quanto spettatore è previsto solo come soddisfacimento di un mio bisogno narcisistico di approvazione. E questo – per me – non è sufficiente. Quando uso il termine “comunicazione”, invece, penso che una creazione artistica debba porsi il “problema dell’Altro” in quanto elemento inscindibile dell’opera poetica che si svolge nello spazio scenico, non come un puro voyeur, o un “consumatore”, ma come un impulso inscindibile alle domande che muovono la creazione artistica, come occhio umano che svela le nostre finzioni, che ci ricorda che è solo Teatro, che condivide con noi artisti il desiderio di chiedersi “chi sono?” . Senza comunicazione non esiste teatro come fatto artistico, secondo me. Esiste in quanto attività amatoriale; il che non è sbagliato, ma è semplicemente un’ altra cosa. A quanto detto sulla “comunicazione” va aggiunto uno scarto fondamentale: a noi Artisti va chiesta la responsabilità di un punto di vista sul mondo, ovvero di una messa in crisi di un ordine di valore assodato. Ci viene chiesto di mettere in dubbio continuamente se “viviamo nel migliore dei mondi possibili”. Non possiamo essere consolatori o “buoni” in accezione culinaria – come direbbe Brecht – , ma dobbiamo usare il teatro per essere nel nostro tempo in relazione con quanto ci ha preceduto nel passato e in allerta con quanto potrà accadere nel futuro. Per questo parlo di “un punto di vista su mondo”. Senza di questo, la creazione scenica è pura espressione pittorica, decorativa. Non arriverei neanche a parlare di estetica, perché secondo me non esiste estetica senza etica. La forma che precede o sostituisce un contenuto, la forma fine a se stessa o che non arriva alla comunicazione per me è solo vuoto. Per finire, è necessaria la ricerca costante e instancabile di una poetica personale e sincera. Di una ricerca di connessione con il proprio mondo simbolico e metaforico più profondo. Non basta la riconsegna di un evento, di un testo, di un processo di ricerca. È necessario rielaborare il tutto con un sistema di segni, di simboli onesti e sinceri che determinano il mio essere artista. Ovviamente non è necessariamente un lavoro individualistico: nel caso del mio percorso con la mia compagnia Il Mulino di Amleto, è sempre la ricerca delicata e profonda di un immaginario collettivo. Mi piace lavorare in gruppo e con il gruppo, personalmente mi sento più povero quando creo da solo, solitamente arrivo pieno di idee e progetti che abbandono il primo giorno di prove, scopro con le persone che ho davanti cosa creare di nuovo e per cui vogliamo “lottare” entrambi. Il percorso di prove è per questo unico e diverso con ogni singolo artista, questo lo è in generale, ma nel nostro caso specifico, in particolare, vi posso solo invitare, con piacere a vedere le prove. Ecco, per provare a fare una sintesi delle peculiarità che hai richiesto nella tua domanda, direi che 1) la creazione scenica è “comunicazione” e non è “espressione”, 2) la creazione scenica deve esprimere un punto di vista sul mondo, 3) la creazione scenica richiede la ricerca di una poetica, 4) è inscindibile dal concetto di rischio.

Barbara Mazzi: La peculiarità della creazione scenica… forse non c’è una sola peculiarità, ma diverse. Cosa è una “creazione scenica”? Ormai questa definizione è ampia. Intanto devo capire cosa intendo per “creazione scenica”. Se ripeto più volte questa espressione “creazione scenica”, la mia mente ha dei riferimenti che ovviamente sono parziali perché filtrati dal mio gusto, dal mio pensiero e dalla mia esperienza. Associo a “creazione” la parola artistico, quindi probabilmente deve avere qualcosa di artistico in sé e per essere artistico forse deve essere espressione di un pensiero, di un’idea, di un talento da comunicare fuori di sé, quindi ad un pubblico, quindi avere uno spazio pubblico nel quale essere presentato, quindi una scena sulla quale muoversi e il termine scenico mi rimanda al teatro o a spazi performativi, che ormai possono essere ovunque. Poco per volta “delimito” il raggio di azione del termine “creazione scenica”, ecco che mi rimangono le seguenti associazioni come ipotetiche peculiarità: artistica, comunicativa, in movimento dal dentro di sé al fuori, realizzata in luoghi predisposti per accogliere un pubblico, ancora in qualche modo associata al teatro, alla performance, alla danza, quindi allo spettacolo dal vivo. Ad es. un quadro o un film non sono una creazione scenica, possono essere una creazione o una creazione artistica, ma non scenica. Cosa necessita per essere efficace? per me… sono molto naif io, mi deve interessare, affascinare, essere esteticamente curata, non spiegarmi le cose, non “rappresentare”, farmi vedere qualcosa che non so o qualcosa di nuovo, ma non in modo pretestuoso o forzoso o dimostrativo, attivarmi, possibilmente non irritarmi, comunicare con me, “non essere perfetta”, non essere “comme il faut”, perché a me personalmente annoia, non essere quello che mi aspetto, sorprendermi, non essere solo un’idea “che risolve tutto”, avere più livelli, affrontare argomenti e temi che mi riguardano e molte molte altre cose. Riflettendo ancora, per fare tutto ciò, come artista, devo pensare a chi voglio parlare, con chi voglio comunicare, chi è il mio pubblico, come faccio a “smuovere” il mio pubblico (a volte basta uno sguardo in più o uno in meno, non c’è per forza sempre bisogno di qualcosa di gigantesco), infine aggiungo l’onestà. Le volte che ho amato di più le creazioni sceniche è stato quando aderivano al proprio artista, in connessione profonda con il proprio sé, senza lasciarsi incrinare dall’inseguire il gusto del pubblico, o degli operatori o della critica, o del successo, ecco lì ho trovato l’efficacia per me, qualcosa che andava oltre, magari non era il mio gusto, ma riconosco in quei casi una forza, una necessità di comunicazione artistica.

Il Mulino di Amleto – Platonov

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Marco Lorenzi – Barbara Mazzi: E’ una situazione davvero complessa, a nostro avviso. Servono più soldi, serve gestirli meglio, serve più onestà, più coraggio, più dinamismo. Serve distanziarsi da alcuni atteggiamenti lobbistici, essere onesti intellettualmente, credere negli artisti. C’è troppa domanda rispetto all’offerta e questo richiede un’ assunzione di responsabilità importante da parte delle istituzioni, soprattutto politiche che sono chiamate a prendersi cura della “società teatrale”.

Semplicemente quello che c’è non è sufficiente, sarebbe una bella insufficienza a scuola e poi una bocciatura, ma non ci abbattiamo, rimbocchiamoci le maniche. Ci sono degli esempi virtuosi e quelli per noi sono forza.

Siamo una compagnia, come altre, come altri artisti, che cerca di essere attenta allo stato dell’Arte e del sistema nella sua totalità, ma questo crediamo sia necessario, in generale quando sei un artista, in particolare quando hai un gruppo, hai delle responsabilità, di conseguenza sei impegnato su più fronti. Creiamo i nostri spettacoli, cerchiamo sempre produttori e collaboratori che si fidino di noi e che ci stimino, creiamo progetti extra teatrali, collaboriamo con scuole, con altre compagnie, siamo attivi, siamo impegnati ecco e questo impegno costante ti porta a vedere anche le mancanze, ad avere una visione ampia della situazione. Ci sono situazioni anche positive, assolutamente sì, quelle, come detto, danno forza per continuare ad interrogarsi, ad agire e migliorare.

Ad esempio questo anno ci siamo interrogati su cosa ci mancasse, certo che la risposta è “sempre i soldi”, ma non sempre è quello il punto. Perché in questo caso ci siamo accorti che in un sistema sempre più sclerotizzato su una corsa ai numeri, alla produzione – una produzione ossessiva che sembra essere l’unico valore di un panorama teatrale che sta diventando un “mercato” – quello di cui veramente avevamo bisogno era il Tempo per la ricerca, per approfondire, per scoprire punti di vista nuovi, slegandoci da ogni incombenza produttiva e performativa. Guardandoci intorno e parlando con altri artisti e colleghi, ci siamo accorti di non essere soli, ecco che la nostra risposta, spontanea e auto-sostenuta, è stata #ArtNeedsTime #Cantiere Ibsen, crediamo che un bel po’ di buono ne sia uscito.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Marco Lorenzi – Barbara Mazzi: L’Italia è un sistema che ha ancora molto viva la tradizione delle compagnie di giro, è ricca di compagnie indipendenti che vivono di produzione, progetti e tournée e questo non si può ignorare. Il sistema delle compagnie che producono e girano sono la spina dorsale di una società teatrale come quella italiana. E in questo è quasi un “unicum“ rispetto a quello che accade all’estero. L’attività e il dinamismo della creatività delle piccole e medie compagnie in Italia è importante, eppure si sta cercando di tagliarle sempre più fuori. La fotografia che è stata prodotta dal decreto ministeriale per il Fus è evidentemente una fotografia falsata del reale. Punta a marginalizzare l’attività d distribuzione nazionale di compagnie che fanno di questa attività il loro “core business”. In questi ultimi anni ci sembra ci siano stati dei tentativi di europeizzazione, senza però investire coraggiosamente le risorse necessarie creando degli ibridi dannosissimi. Le compagnie indipendenti in Italia sono importanti, molto più che all’estero, perché all’estero gli ensembles sono dei teatri stabili, invece in Italia gli ensembles, tranne in rarissime eccezioni, sono delle compagnie indipendenti e questo valore aggiunto non è considerato. Invece bisogna considerare la  nostra storia e la nostra natura o indole. Per quanto riguarda l’europeizzazione, invece, il ritardo rispetto al resto del continente è abissale. Viviamo di un provincialismo preoccupante. Non giochiamo ad armi pari con i nostri colleghi e poi rimaniamo stupiti dalle produzioni estere che arrivano, anche noi esportiamo eccellenze, ma poche troppo poche rispetto ai nostri talenti, ci sono fidatevi! Le poche esperienze, Festival in particolare, che cercano di costruire un dialogo sensato tra artisti italiani e realtà europee, lo fanno con pochissimi soldi e senza veri e propri programmi istituzionali alle spalle. Continuare a lamentarci che all’estero gli artisti fanno cose meravigliose e in Italia no, è ovviamente demenziale. È una questione di circostanze. Ci sono delle responsabilità di una politica e di istituzioni che hanno un ruolo ben preciso per questo vuoto che si è venuto a creare.

Il Mulino di Amleto – Ruy Blas

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sonooggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Barbara Mazzi: Crediamo nell’analogico, nel concreto, nell’esperienza condivisa, nell’umanità delle persone e pensiamo che ce ne sia sempre più voglia e necessità. Crediamo che la creazione scenica possa creare condivisone ed essere necessaria per togliere paura. Se mi accorgo di non essere solo, ma altri in “platea” con me stanno piangendo, soffrendo, scalpitando, arrabbiando, condividono con me un ‘esperienza allora forse ho meno paura, allora forse sono più accogliente allora, forse, parlo, mi apro…Noi ci ripetiamo spesso he il Teatro, per noi, è “esseri umani che si interrogano con altri esseri umani di che cosa vuol dire essere umani”.

Marco Lorenzi: Aggiungo ancora che l’esperienza performativa, la creazione artistica per il palcoscenico- sia essa prosa, danza, ecc… è una delle poche esperienze non riproducibili con un’ applicazione. Puoi scrivere un romanzo, girare un film, scattare fotografie, creare arte visiva con una o più applicazioni, ma non puoi realizzare il buon “vecchio” “fare teatro”. È un evento comunitario – e non di “community” – è offline per principio, presuppone il “live” per sua stessa natura, la partecipazione concreta e non virtuale. E questo ci fa pensare che il teatro ha ancora un futuro e se serve l’online per andare offline questa è l’epoca con cui giocare. E’ necessario il teatro per continue a ricordarci cosa vuol dire essere uomini. Hai ragione nel dire che il teatro vive in un istante che è difficilmente condivisibile sui nuovi media. Bene! Questa è una buona notizia. Vuol dire che abbiamo una speranza contro l’omologazione spaventosa a cui stiamo andando incontro e questo è proprio il ruolo del teatro.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Marco Lorenzi – Barbara Mazzi: Possiamo dire che è andato a cadere il vincolo di attenersi ad una concezione naturalistica del teatro come “specchio della natura”. Questo in realtà ci permette di poter giocare con la rottura o per meglio dire l’ibridazione dei codici con molta più libertà e curiosità. Come se il linguaggio contemporaneo che è meticcio, pieno di codici che si scambiano, di crossing, avesse fatto la sua irruzione nel teatro cambiando le regole del gioco. Questo non vuol dire che il naturalismo non può più essere usato a teatro, ma che lo possiamo accompagnare – ad esempio – da una fertile interpolazione con altri linguaggi non costituendo un ordine gerarchico tra codici, ma concorrendo tutti a costruire il racconto dello spettacolo con la stessa importanza. Quello che davvero conta è che non importa il codice o la tecnologia che decido di usare in una creazione teatrale, ma quello che è importante è che non possiamo non parlare di noi, di cosa succede oggi, di quello che siamo, dove stiamo andando, della nostra realtà. Per noi questa è la priorità, la forma è solo una conseguenza, modificata e continuamente modificabile a seconda di ciò di cui stiamo parlando e di come decidiamo di comunicarlo nel contesto storico- sociale che ci circonda. Il contenuto per noi è prioritario e il contenuto “siamo noi”, qui, oggi. E gli attori, le persone, tutte, anche gli uffici, che lavorano alla creazione sono anelli imprescindibili in questa catena. Se non c’è amore da parte di tutti questi “anelli”, compresi gli uffici, non ci può essere amore in sala prove, perché l’artista non si sente amato e creduto. Allora non ci può essere amore in scena, non ci può essere amore tra attore e spettatore, non c’è una comunione e una condivisione che fa scattare l’eros, l’energia, la forza vitale che fa uscire dal “teatro” cambiati e pronti a cambiare qualcosa di sé e intorno a sé. Per me, per noi il “teatro”, la “creazione scenica” , ecco ora torniamo alla prima domanda, è azione, è politica, è pericolosa, è pensante, è pensata, è in comunione, è in condivisione, è forte e ha bisogno di amore, di coraggio, di fiducia.

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Babilonia Teatri

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A BABILONIA TEATRI

Per la diciassettesima intervista incontriamo Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, fondatori di Babilonia Teatri. Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

Di base nel veronese Babilonia Teatri, vincitori di due Premi Ubu e di un Leone d’Argento, rappresenta una delle formazioni di ricerca più interessanti e dirompenti nell’unire una drammaturgia tagliente con forti sfumature politiche con un teatro per lo più istallativo. Tra i lavori più importanti ricordiamo Made in Italy (vincitore Premio Scenario 2007), Jesus, Pedigree, Paradiso, Calcinculo e Padre Nostro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che la peculiarità della creazione scenica, come ogni forma d’arte, sia la tabula rasa di partenza che ad ogni spettacolo abbiamo davanti a noi, le infinite possibilità che ci impongono di dover continuamente scegliere, decidere, declinare. Ogni spettacolo deve trovare la sua forma scenica in grado di veicolare i contenuti e le emozioni che stanno a monte delle creazione. La creazione per essere efficace non deve mai dimenticare quale sia stato il grumo emotivo e di pensiero da cui si è partiti. Ogni volta che la creazione si incaglia, che il lavoro sembra perdere forza e senso è necessario alzare lo sguardo e fare un passo indietro. E’ necessario recuperare e non dimenticare il perché di partenza.

Babilonia teatri Pedigree

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che ogni compagnia ed ogni artista abbia necessità diverse, oggi forse più di ieri. Il passo da compiere sarebbe mettersi maggiormente in ascolto, provare a non ragionare e a non procedere secondo logiche standard più o meno consolidate, ma aprirsi ed adeguarsi ad esigenze creative e produttive non sempre omogenee e lineari. Esigenze che non sempre sono in grado di restare coerenti a se stesse, che non sono univoche, che reclamano la possibilità di contraddirsi, di cambiare strada lungo il tragitto, di uscire da binari che sono maggiormente certi e maggiormente in grado di rispondere a valutazioni di tipo numerico eteroimposte, ma che finiscono per non rispondere alle esigenze della creazione. Tutto questo in parte sta già accadendo, ma credo sia necessario il coraggio di andare fino in fondo. Credo sia necessario, a volte, rinunciare ad alcune certezze, in nome delle quali il percorso creativo deve piegarsi ai dettami dei numeri, per poter seguire un percorso creativo libero; o quantomeno non compiere le proprie scelte artistiche per rispondere a parametri dati, ma affidarsi a chi è in grado di far rientrare un percorso artistico personale nella nomenclatura esistente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

E’ vero che spesso i diversi circuiti diventano dei cerchi concentrici che non si toccano mai. E’ vero anche che alcune aperture sono sempre più presenti. Altrettanto vero è che il teatro italiano è molto poco conosciuto fuori dal nostro paese. Credo che le azioni da compire sarebbero molteplici, sia a livello istituzionale, che da parte dei teatri, dei festival e delle compagnie. Non penso sia individuabile un responsabile unico. La mia opinione è che ognuno deve individuare le sue priorità e sulla base di queste decidere il tipo di lavoro che vuole svolgere da un punto di vista distributivo.

Jesus
Babilonia Teatri Jesus

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che il qui ed ora del teatro sia oggi come un tempo una dimensione dotata di una vera e propria unicità. Il teatro è una comunità. E’ un luogo di incontro e di scambio. Un luogo dove alcuni corpi si incontrano, si annusano, si sfiorano e si toccano, sul palcoscenico e in platea. Il teatro è un luogo dove la fruizione dello spettacolo è condizionata dal nostro corpo, dalle condizioni psico fisiche di cui godiamo durante la visione. Anche i corpi attorno al nostro, le loro reazioni e il loro umore, finiscono per essere parte dello spettacolo. Credo che oggi non siano molti i luoghi in cui comunità di questo tipo si creano e si sciolgono, per poi magari tornare ad incontrarsi. Il teatro oggi può essere ancora un luogo di incontro e di scambio. Di confronto e di dialettica.

La creazione scenica per noi è sempre stata occasione per confrontarsi e occuparsi del reale, per esserne specchio. Crediamo che il teatro possa ancora essere lente di ingrandimento e di scandaglio di quello che ci circonda e che spesso ci scivola addosso per assuefazione, noia, distrazione disinteresse. Il teatro è in grado di condensare, di coagulare senso e parole, di rendere evidente e se possibile dirompente la materia e le notizie che nel quotidiano ci attraversano senza lasciare traccia. Credo che il teatro non debba abdicare a questo compito. Lo ha sempre svolto e fino quando esisterà resterà una sua prerogativa.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?


Credo che oggi il teatro abbia più mezzi che mai per confrontarsi col reale. Il teatro non è più luogo di esclusiva rappresentazione. I piani di intersezione tra verità e finzione, tra autobiografico e letterario, tra reale e virtuale dialogano spesso sul palco declinati secondo le diverse sensibilità. E’ un tempo in cui i linguaggi si contaminano, si sporcano, cercano relazioni inesplorate per approdare continuamente a scoperte e sconfitte.
Il teatro oggi è un luogo in cui il reale irrompe in infinite forme. Ogni artista cerca la sua mediazione, la sua lingua, la sua via per portare il reale sul palco. Quello che vediamo non è mai il reale, altrimenti ci troveremmo davanti ad un’opera di tipo installativo. Molto spesso ciò a cui assistiamo è un factotum del reale, una sua riproduzione che, nei modi più svariati, ha il compito di rendere teatrale ciò che, seconda l’idea tradizionale di rappresentazione, teatrale non è.

Il teatro da sempre è specchio del suo tempo e siamo convinti debba continuare ad esserlo, le forme da utilizzare perché questa funzione sia svolta in modo efficace, vanno ricercate di continuo.

Il reale è davanti ai nostri occhi ogni istante, ma spesso fatichiamo a vederlo, a decifrarlo, a relazionarci con esso e ad immaginarne il futuro. Il teatro può venirci in aiuto attraverso la sua funzione di lente d’ingrandimento, la sua funzione maieutica, la sua capacità di accostare i pezzi. Non credo che il teatro abbia né la capacità né la funzione di creare un quadro unitario di ciò che ci circonda, ma di certo può sollevare dei veli, risvegliare dei fuochi e instillare dei dubbi.

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Michele Mele

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MICHELE MELE

Per la sedicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Michele Mele. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Michele Mele si occupa di organizzazione teatrale e collabora con la Compagnia Stabilemobile di Antonio Latella, cura la promozione di Anagoor nell’abito del progetto Fies Factory e dal 2018 cura il managing del progetto Ultra con Gruppo Nanou e Masako Matsushita. È stato candidato al Premio Ubu 2019 nella categoria miglior organizzatore.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità del mio lavoro riguarda l’accompagnamento: conoscere e affiancare gli artisti e seguire la loro progettualità fin dall’inizio. A me interessa capire che cosa una creazione rappresenta all’interno di un percorso, quale direzione indica.
Hai presente quando esci da teatro e vuoi sapere tutto del lavoro dell’artista che hai visto, degli attori, vuoi leggere la letteratura completa dell’autore/autrice?
Ne devi volere ancora…

D: Oggigli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Oggi ci sono più strumenti e meno soldi, budget inferiori rispetto a 10 anni fa per progetti che coinvolgono molti più soggetti, nel migliore dei casi anche molto diversi tra loro.

I teatri, più che gli artisti o i festival, possono mettere in campo azioni concrete inserite in logiche strutturali: proporre ad esempio lo stesso numero di repliche per teatro, danza e musica (contemporanei) nelle stagioni ‘classiche’, uscendo dalle logiche perimetrali delle sezioni, delle rassegne, delle architetture comunicative e cercare di mettersi in relazione con gli artisti e con i territori. I teatri vinceranno la sfida se sapranno rendersi veramente attraversabili, prima di tutto come spazi: lasciarsi abitare dagli artisti e dai loro progetti, creare le condizioni per una relazione di prossimità con il pubblico, fare in modo che le varie comunità vi transitino concretamente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?


Teatri, festival, artisti, compagnie potrebbero interagire di più e meglio, limitando le collaborazioni episodiche e privilegiando progettualità a medio e a lungo termine; il lavoro promozionale va esteso dallo spettacolo all’artista e al suo percorso nel suo complesso. A livello ministeriale si potrebbe fare di più e meglio in termini di servizi alle imprese e ai teatri dato che vengono richiesti numeri così importanti, mettere ad esempio in campo azioni e professionalità che rendano più semplice produrre determinati numeri. Perché non è il Ministero a fornire ad artisti e compagnie le figure professionali necessarie alla produzione, alla promozione e alla distribuzione dei lavori?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Le funzioni della creazione scenica mi auguro siano ancora le stesse, pur mutando epoche e contesti. Credo abbiano a che fare con l’incontro, la diversità, il conflitto, la trascendenza, insomma con la dimensione comunitaria. Il carattere rituale della creazione, il suo esprimersi come condivisione, acquisisce un senso ulteriore in questo contesto digitale. E’ evidente che sta mutando la soglia dell’attenzione, che la curiosità scarseggia, che si approfondisce poco e male, che a volte bisognerebbe isolare i teatri da linee di telefonia mobile e wifi, che spesso abbiamo la percezione che la gente non sappia stare più insieme, ma ci sono ancora migliaia di persone che decidono di passare anche 3/4 ore in un teatro per una tragedia greca, seduti e in silenzio (le ho viste).

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Dobbiamo salvare il pianeta, combattere i cambiamenti climatici, ripulire i mari, ridurre le emissioni, curare le montagne e le campagne, non inquinare, essere più rispettosi verso ciò che abbiamo intorno. Il Teatro e la Danza possono essere strumenti straordinari di confronto con il reale ma dovranno prima rendersi ancora più accessibili e soprattutto sostenibili.

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Cantiere Ibsen

Il CANTIERE IBSEN DE IL MULINO DI AMLETO

Abitiamo un momento in cui sembra apparentemente scomparso il dibattito intorno al senso e alla sostanza della ricerca teatrale. Anzi sembra sia diventato snob oltreché un po’ vintage portare l’accento su una parola che richiama, chissà perché, un certo tecnicismo elitario. Eppure in qualsiasi altro settore delle umane attività la ricerca è il fulcro di ogni avanzamento e miglioramento dello status quo. Data questa contraddizione pare giusto e doveroso raccontare il progetto proposto da Il Mulino di Amleto avviato a partire da un bisogno impellente: ritagliare del tempo da dedicare proprio alla pratica di riflessione sull’arte del teatro, la sue funzioni e i suoi obiettivi.

Cantiere Ibsen #artneedstime è il nome di quella che potremmo chiamare una bottega teatrale richiamando fin da subito alla mente del lettore un’idea di artigianato specializzato in cui non solo si lavora alla ricerca di una pratica sempre più rispondente ai bisogni e alle necessità di chi agisce e di chi osserva, ma si combatte altresì per ritagliare un tempo non volto all’utile produttivo dell’immediato, ma piuttosto un tempo espanso che volge il suo sguardo a un futuro da immaginare e costruire.

Il Cantiere si sostanzia in cinque sessioni (di cui quattro svolte e la quinta in programma dal 30 marzo al 9 aprile) il cui scopo è avviare un percorso di ricerca, di studio, pratica e riflessione, svincolato da necessità di messa in scena. Il pensiero a sostegno del progetto possiede per questo una forte valenza politica laddove il mondo teatrale italiano, per le avverse condizioni economiche in cui versa, negli ultimi tempi a causa dell’emergenza sanitaria ulteriormente peggiorato, dedica sempre meno tempo allo sviluppo di idee rischiose, azzardate, coraggiose, idee che necessiterebbero di un periodo di lavorazione più lungo e accidentato, con la conseguenza di abbracciare percorsi dal sicuro risultato. Riconquistare una zona franca di semplice studio, senza l’angoscia impellente di mettere in opera un nuovo lavoro rispondente più alle attuali circostanze distributive e produttive del sistema che a quelle dell’artista e del suo bisogno di interrogarsi su una realtà sempre più sfuggente, diventa dunque un atto di resistenza, un contrapporsi alla marea insorgente che spinge a confezionare a tutti costi un prodotto volto alla mera sopravvivenza senza troppo domandarsi se quest’ultimo sia una vera necessità per chi lo fa e per chi lo fruisce.

Cantiere Ibsen

Prendersi del tempo, sospendere l’affanno da catena di montaggio è un atto semplice, lieve, quasi ingenuo ma con una forte carica di dolce ribellione alla costringente modalità economica in cui l’arte è null’altro che l’ennesima merce da inserire in un mercato peraltro asfittico. Quella che Mark Fischer chiama ontologia imprenditoriale, per la quale “è semplicemente ovvio che tutto, dalla salute all’educazione andrebbe gestito come un’azienda”, uno “stalinismo di mercato” che non prevede in alcun modo il fallimento può portare solo al reiterarsi del già visto, di ciò che sicuro incontra il gradimento e “agisce come una specie di barriera invisibile che limita tanto il pensiero quanto l’azione” tanto da far sorgere spontanea la domanda: “senza il nuovo quanto può durare una cultura?”. Il Cantiere prova a porsi in un campo laterale, fuori dal percorso di mercato, mappando un’isola dove sperimentare nuovi sentieri senza preoccuparsi di giungere immediatamente a un risultato positivo.

Certo si potrebbe sospettare che tutto questo sia un richiudersi nella torre eburnea della ricerca per se stessa, un esempio di edonismo elitista. Benché il pericolo sia reale viene evitato dalla partecipazione di osservatori che rendono in qualche modo pubblico il laboratorio. Non parlo solo di critici, benché essi siano la maggior parte, ma anche spettatori affezionati e artisti. Inoltre Il Mulino di Amleto ha anche inaugurato un blog con video ed interventi al fine di dischiudere un dialogo, un confronto su quanto si sta facendo. Quello a cui si partecipa è dunque un campo aperto di discussione, di rimappatura degli spazi e dei modi, di riappropriazione del pensiero in azione.

Alla parola Cantiere si affianca il nome di Henrik Ibsen a indicare una base, un terreno su cui dissodare e coltivare per evitare la dispersione in uno spazio di vuoto siderale. Ci si applica a Ibsen, lo si smonta e rimonta, lo si rivolta come un calzino esercitandosi a sperimentare tecniche e pensieri creativi nei confronti di una materia ricca e potente. Per sottrarsi al rischio sempre presente di riprodurre il già visto, Il Mulino di Amleto propone ai partecipanti di mettere in relazione i testi proposti (Gli spettri nella terza sessione e Un nemico del popolo nell’ultima di febbraio peraltro bruscamente interrotta dalle ordinanze di salute pubblica) con le pratiche proposte da due manifesti: quello di Dogma95 del circolo di registi cinematografici legati a Lars Von Trier, e il Manifesto di Gent di Milo Rau. Il confronto con Ibsen diventa dunque un’interrogazione e un confronto con il canone, con il passato. Come ci si relaziona con il repertorio? Con quali tecniche lo si rapporta con il contemporaneo? Attraverso queste modalità di approccio Ibsen viene analizzato, smontato, ricomposto, riscritto e sempre trasversalmente con tali materiali si prova a creare dei dispositivi di racconto e di rapporto con un pubblico.

A ciascun partecipante (gli attori in questa sessione erano una ventina più, come detto, alcuni osservatori particolari), oltre alla lettura dei manifesti, è stato consegnato un vademecum di compiti da eseguire prima dell’inizio del periodo laboratoriale: visionare alcuni film proposti dal critico Mario Bianchi (Scarpette rosse di Michael Powell e Emeric Pressburger e Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer) in qualche modo relativi al testo ibseniano, preparare una playlist personale di brani, selezionare una favola che in qualche modo potesse risuonare con la drammaturgia in oggetto. Le favole, così come i manifesti, rappresentano una modalità di approccio al tema ibseniano. Per esempio, tra le varie proposte, spiccano I vestiti nuovi dell’imperatore di Andersen, dove il rapporto tra verità e gerarchia è centrale quanto ciò che avviene ne Il nemico del popolo, e Il pifferaio magico dei fratelli Grimm, dove il protagonista opera per il bene della città, ma quando non viene pagato dal borgomastro, si ribella e rapisce i giovani della città, trama che ben si adatta all’atteggiamento del dottor Stockmann rispetto al fratello sindaco. Tutti i materiali proposti sono dunque strumenti con cui sezionare, analizzare e osservare il testo di Ibsen da molteplici e insoliti punti di vista.

Veniamo ora a un’analisi delle pratiche e tecniche di lavoro, compito quanto mai arduo per il rischio di limitarsi a enumerare esercizi e prassi che nella semplice enumerazione diventano aridi come deserti. Manca la vita e lo spirito che li abita, la gioia di dimorarvi, la fatica di attraversarli. Eppure in qualche modo bisogna tradurli in parole affinché diventino un documento di un agire scenico. Proviamoci.

Cantiere Ibsen
Cantiere Ibsen

La giornata inizia solitamente con un training fisico molto serrato volto a ridefinire e rimodellare il rapporto tra movimento, spazio e ritmo da una parte, e ad aumentare le possibilità espressive e di movimento del corpo dell’attore dall’altra. In genere, a partire dalla seconda giornata, questo lavoro fisico preparatorio viene preceduto da un tempo di studio in cui i vari gruppi preparano diverse proposte sceniche da mostrare.

Il pomeriggio prende avvio da una serie di giochi dai molteplici scopi: acquisire un ritmo e un respiro di gruppo, sperimentare dinamiche di cooperazione, di invenzione e risposta alla sollecitazione imprevista, sviluppare un ascolto attivo incentrato sull’altro fuori da sé, stimolare il piacere e il divertimento nel lavoro attorico.

Questo serissimo ma piacevolissimo momento ludico precedeva un lavoro più propriamente scenico costituito da diversi percorsi: improvvisazioni a quattro in cui si sperimentava la manifestazione di gerarchie segrete e prestabilite all’interno di situazioni date; un’analisi di alcune scene proposte sia attraverso una tradizionale lettura e discussione, sia attraverso il metodo degli etudes sperimentati da Vasiliev e Korsunovas seppur con varianti studiate ad hoc. Questi ultimi potremmo definirli dei metodi per far sì che il verbo diventi carne. Una pratica che a partire dall’individuazione di uno snodo centrale e dalla comprensione delle circostanze precedenti, produce, attraverso delle improvvisazioni, delle vere e proprie analisi corporee delle scene. A concludere la giornata si procedeva alla presentazione di piccoli pezzi sia riferiti alle favole preparatorie, sia a singoli dialoghi a due estrapolati dal testo, sia degli studi di possibili realizzazioni del quarto atto in cui avviene il discorso del dottor Stockmann davanti all’assemblea generale.

Un elemento importante da sottolineare è il clima di tensione rilassata con cui avveniva tutto il processo di lavoro. Senza il pungolo assillante del risultato a tutti i costi, tutti i partecipanti si sono permessi di rischiare ibridazioni impreviste tra il materiale ibseniano, gli stimoli provenienti dai manifesti e le favole. Durante le giornate di laboratorio si sono viste nascere generazioni equivoche, forme instabili frutto di amori a prima vista illeciti. Si sono percorsi sentieri impervi a cavallo tra reale e immaginario dove si poteva giocare con il testo innestandolo di sollecitazioni dal contesto socio-politico-economico attuale. E tutto questo fa pensare che se si restituisse al teatro una creazione con una dimensione temporale di lavoro più ampia, si aprirebbero molte più possibilità di ammirare sui nostri palcoscenici delle opere più vive e impreviste, pronte a stimolare in noi la ricerca verso ciò che non abbiamo e ci manca, piuttosto che ritrovare ciò che già ha soddisfatto il nostro palato in passato.

Restituire dinamiche creative di più ampio respiro è una necessità. Senza la possibilità di rischiare si implode necessariamente verso il rimasticamento di forme già viste. Per riprendere il già citato Mark Fisher: “le forme più potenti di desiderio sono proprio quelle che bramano lo strano, l’inaspettato e il bizzarro. E questo può arrivare solo da artisti preparati a dare alle persone qualcosa di diverso da quanto già le soddisfa; insomma, da quelli che son pronti ad assumersi un certo rischio”.

Per questo occorre quanto prima creare le condizioni. È necessario uscire dalla logica in cui ci si limita a sbandierare rassegne stampa e dati di affluenza senza riflettere sulla concretezza dei risultati effettivamente raggiunti. Bisogna tornare a respirare il senso del rischio proprio di ogni impresa incerta. Il Mulino di Amleto ha provato e prova nel suo piccolo a dare un segnale in questo senso. Si è assunto l’onere della responsabilità. Ora tocca a tutti noi far sì che questo spazio e questo tempo riconquistati all’immaginazione libera non inaridiscano.

Indirizzo del blog dedicato al Cantiere Ibsen

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Liv Ferracchiati

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Per la quindicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Liv Ferracchiati. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Liv Ferracchiati ha fondato la Compagnia The Baby Walk, e i suoi lavori hanno riscontrato negli ultimi anni un grande consenso, tanto che sono stati ospitati dai principali teatri e festival nazionali. Vincitore del Premio Scenario 2017 ha portato sulle scene la Trilogia dell’identità di cui fanno parte Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat Mater e Un eschimese in Amazzonia. Il suo ultimo lavoro è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico. In preparazione una versione di Platonov eLa morte a Venezia

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per me non esiste una peculiarità della creazione scenica. Il teatro è un’arte impura e questa è la sua potenza e la sua libertà.

Quando però inizi un processo creativo, lo fai sapendo che il tuo lavoro si completerà, oltre grazie al filtro degli interpreti, in relazione allo spettatore. Devi sapere in quali spazi andrai, perché lo spazio cambia la prossimità con il pubblico, con uno spettatore che è lì in quel momento e che, oggi, ha in più la via di fuga del cellulare. Non si lotta più solo per l’attenzione, contro la noia (non sempre voluta), si lotta contro la dipendenza dalla tecnologia, contro la velocità. Per il resto, la diatriba è una questione di gusto. Un contrasto di sensibilità o un incontro elettivo tra l’evento scenico e il teatro interiore di ognuno.

Si potrebbe parlare di efficacia e per essere efficace la creazione scenica dev’essere organica, deve quindi contenere un utilizzo di spazio, luce, suono, voce, corpo e di altri mezzi rivolti alla percezione, in modo che il pubblico possa fare da specchio riflettente e rimandare un’energia sul palco. Una peculiarità della creazione scenica consiste nel suo essere un gioco tra palco e sala, come una partita di tennis, dove però vince il palleggio.

Insomma, è la forma a far fluire il linguaggio dell’opera ed è il lavoro sulla previsione della percezione a determinarne l’efficacia.

Bisogna sentire il ritmo della scena, il tempo della luce e lo spazio che occupa il suono.

Una luce che va via un secondo prima anziché un secondo dopo può determinare la cattiva riuscita di una scena, un volume troppo alto o troppo basso mancare un effetto, una frase detta meccanicamente perché magari l’attore è agitato può far saltare il testo, eppure queste cose succedono, perché il teatro è un’arte in azione: è uno spettacolo dal vivo, come si sa. Anche per questo è un’arte impura. Guardo con qualche diffidenza alle discussioni su cosa sia o non sia “teatro”, perché, seppure utili a uno scambio di idee, in sostanza, le sento velleitarie.

Non mi piacciono nemmeno tanto i commenti dopo uno spettacolo, positivi o negativi, di solito dopo gli spettacoli degli altri scappo, dopo i miei esco due ore dopo. Perché come spettatore ho fatto parte di un processo e non posso parlare di quel che ho visto come se ne fossi estraneo, anche se non mi è piaciuto. Sono stato lì e con la mia energia ho concorso a renderlo più bello o più brutto. Da autore rispetto quel momento negli altri e non li voglio costringere al commento-bon ton.

Insomma, la storia si ripete di continuo: c’è sempre una linea più accademica che si scontra contro una linea più rivoluzionaria, si discute, poi passa del tempo, ci si abitua e siamo di nuovo da capo.

Teatro può essere tutto, dipende dall’intuizione che hai e da quanto sei abile a tradurla.

La peculiarità della scena, o dell’arte in senso più ampio, è essere aderenti al proprio sentire, non aver paura di non piacere, anzi, allarmarsi quando si piace a troppi.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che proprio questa frammentazione dispersiva di proposte costituisca un problema. Spesso ci si trova di fronte a molte realtà che magari hanno un budget troppo modesto da offrire a una compagnia o a un artista, del tutto insufficiente a coprire l’operato delle persone coinvolte nel progetto. Come se il teatro non fosse un lavoro. Non è un lavoro comune, credo, ma è un lavoro che ha bisogno di essere retribuito adeguatamente, come ogni altro. Se offro un’opportunità di studio per un progetto sto offrendo un lavoro, quindi devo avere risorse adeguate per paga, vitto, alloggio, rimborsi, ecc. ecc. Insomma, bisogna tenere ben presente che lo studio, la progettazione, la creatività scenica sono lavoro e come tale, vanno retribuiti, sempre.  Spesso, i teatranti sono i primi a rinunciare a questo principio. Se, per esempio, qualcuno offre una possibilità non retribuita bisognerebbe avere il coraggio di dire di no e di far saltare il progetto, per cercare realtà più virtuose.

Fare questo può significare tagliarsi fuori da questa sorta di mercato?

Già, ma lavorare gratis non equivale a tagliarsi fuori comunque? Non significa accettare che un mestiere complesso sia trattato alla stregua di un passatempo?

Esistono realtà virtuose, però. Nel mio piccolo ho avuto la fortuna di incontrarne e vorrei citare, ad esempio, il mio rapporto con il Teatro Stabile dell’Umbria che mi ha dato la possibilità, non solo di scegliere liberamente i miei progetti, ma anche di svilupparli secondo le mie modalità di lavoro. Quello che insomma dovrebbe fare ogni produzione che si confronta con un artista, ognuno diverso dagli altri e con esigenze diverse dagli altri.

Esistono poi rassegne importanti, come la Biennale Teatro, diretta Antonio Latella, che non ha esitato a dare visibilità ad artisti e compagnie di nicchia, come ad esempio la mia The Baby Walk. Insomma, io sono stato fortunato, ma questo significa che delle opportunità valide esistono.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei chiederti di più su “i metodi fai da te”, mi interesserebbe approfondire.

Che dire?

Bisognerebbe andare al Ministero della Cultura a porre queste domande.

O bisognerebbe distruggere le logiche di potere, certo, ma come si potrebbe fare? Peraltro, in quanti altri ambiti della vita nazionale sarebbe necessario farlo? Potrebbe servire mettere alla direzione dei teatri di produzione, pubblici e privati, persone esperte e appassionate, capaci di leggere la scena contemporanea, mentre spesso le nomine sono dettate da convenienze politiche o di altro genere. Anche questa è una consuetudine di tanti altri settori, però. Francamente, non credo di poter trovare risposte congrue e risolutive alla tua domanda, il mio mestiere non è la Politica.

Potrei semmai individuare qualche altro ostacolo a un buon funzionamento dell’organizzazione teatrale. Per esempio, se la distribuzione è di fatto un problema serio, endemico al sistema teatrale italiano, la lunga tenitura di una produzione in un teatro è un problema ancor più ingombrante. Così, una volta superata la difficoltà di mettere insieme il budget necessario per una produzione fino ad alzata di sipario, è noto che, anche facendo il tutto esaurito ogni giorno, l’incasso del teatro mai arriverebbe a coprire il foglio paga della compagnia durante le recite, perché sul costo del lavoro di maestranze e artisti, a fronte di paghe nette, in media, appena sufficienti, incidono i pesanti oneri aziendali. Oltre al foglio paga, restano sempre da coprire le spese di esercizio. D’altra parte, c’è il sistema degli abbonamenti, che tiene in piedi le sale teatrali ma obbliga a offrire sempre più titoli in cartellone, con teniture sempre più brevi, e questo costituisce un concreto ostacolo alla permanenza di un solo spettacolo in scena.

Ecco due aspetti del nostro sistema teatrale che, da anni, hanno ridotto la Prosa a una presenza intermittente di proposte, troppo spesso, disparate tra loro e hanno contribuito a un rapporto più freddo e disimpegnato con il pubblico teatrale. Una situazione che pone gravi limiti alla crescita del lavoro degli interpreti, nonché alla formazione di nuove leve, sia di artisti, sia di tecnici. Insomma, da autore e regista, so che gli spettacoli dovrebbero restare in scena a lungo e senza interruzioni, perché solo le teniture fanno crescere gli spettacoli.

Utopia?

Sì, forse, nel nostro Paese, carico di questioni sociali irrisolte, afflitto da una burocrazia ingombrante e compromessa, gravato da disfunzioni economiche e finanziarie, potrebbe sembrare un’utopia, ma in in un mondo normale sarebbe una pratica consolidata.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La scena è più lenta del sistema di immagini veloci che, come si dice, “scrolliamo” sul cellulare o che passiamo in rassegna aprendo il computer.

In più, il teatro richiede uno sforzo di volontà: staccare gli occhi da uno schermo e uscire.

Sento che siamo sempre più dipendenti da qualcosa che ci ipnotizza e ci toglie la possibilità di pensare, forse di muoverci. Il teatro, allora, deve contrapporsi a questo, usando qualsiasi linguaggio, non importa se con l’imitazione del vero o con l’artificio più grottesco. Credo sia importante che le idee tornino ad essere il nucleo centrale della creazione.

Ecco: utilizzare la scena per rimettere al centro di ogni lavoro le idee.

Non ho in mente un teatro a tesi o conferme a canoni accademici, parlo proprio di idee nella loro forma più libera. Bisogna tornare a chiedersi con forza: di cosa voglio parlare? Cosa per me è urgente dire adesso?

Spesso si prende in giro la parola “urgenza”, forse perché abusata, per me invece è una parola necessaria.

Il nostro lavoro non si può fare senza un motore, lasciandosi attrarre dall’esserci o lasciandosi andare alla routine, bisogna che siamo mossi da qualcosa.

Un’idea mi sembra sufficiente, purché sia forte.

Del resto, la stessa spinta serve a chiunque per vivere e conosco tante persone, impegnate in ambiti diversi, che mettono molta passione nel loro lavoro e sono mosse da idee.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo sia impossibile prescindere dal reale, quello che ci accade intorno influisce su ciò che sentiamo, ci forma, ci rende più o meno sensibili, più o meno intelligenti.

Anche una forma astratta, un racconto surreale saranno determinati dal rapporto con ciò che è considerato reale, se non altro per il gioco del paragone.

Per me, il lavoro creativo è prima di tutto un’indagine su chi è l’essere umano, una ricerca che mi serve a comprendere le mie azioni e quelle di chi mi sta intorno.

Gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso, come ho detto nella prima risposta, possono cambiare di volta in volta. Vorrei chiudere così il cerchio della riflessione che tu hai stimolato: il linguaggio può cambiare continuamente, al centro bisogna riportare l’idea.

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Francesca Foscarini

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA FOSCARINI

Per la quattordicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo la coreografa e danzatrice Francesca Foscarini, Vincitrice del Premio Danza&Danza nel 2018 per Oro. L’arte di resistere e Animale. Francesca Foscarini è stata anche menzione speciale al Premio Scenario 2011 con Spic & Span, lavoro creato con la collaborazione di Marco D’agostin e Giorgia Nardin.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Rispondo a questa domanda citando Laurie Anderson che in un’intervista disse: “ I am an artist because I wanna be free”. Nella sua semplicità racchiude per me il cuore della “faccenda”, complessa, che è la creazione artistica. Mi piace pensare al processo creativo – che si determina sia sul piano mentale, in un fluire di pensieri, immaginazioni, idee, ma soprattutto sul piano fisico, concreto, attraverso la sperimentazione dei corpi, sui corpi –come allo spazio della possibilità.

Nella possibilità di essere, diventare, toccare qualcosa di sconosciuto o ancora poco conosciuto, ci si abbandona alla piacevole navigazione nel territorio del “non so”, con il rischio, sempre presente, del naufragio, ma anche della scoperta che ti toglie il fiato. Probabilmente i naufragi sono di gran lunga superiori ma il desiderio, scialuppa che compare all’orizzonte, entra in soccorso con la sua forza salvifica: con la sua esorbitanza rispetto all’ “io”, citando Massimo Recalcati, “decide di me, mi ustiona, mi sconvolge, mi rapisce, mi entusiasma, mi inquieta, mi anima, mi strazia, mi potenzia, mi porta via”. In questo essere portati via, credo ci sia piena la ragione di tutto il mio muovermi.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente gli strumenti produttivi si sono diffusi in modo più capillare.
Rispetto a quando iniziai ad affacciarmi al mondo della danza contemporanea come autrice, nel 2009, ci sono ora sicuramente più possibilità, anche di formazione, e questo è sicuramente un segnale positivo. Quello che continua a mancare è un aiuto maggiore alla produzione. Credo che si possa facilmente dedurre che il problema sia alla base e strettamente legato allo scarsissimo investimento di risorse per la cultura da parte delle istituzioni. L’Italia spende solamente l’’1,1% del Pil contro il 2,2% medio dell’UE, quindi in questo panorama è davvero difficile attuare un cambiamento profondo.

Molti progetti artistici hanno modo di esistere e di sopravvivere grazie all’autoproduzione, alla co-produzione con enti esteri, oppure sono legati alla vincita di bandi che non garantiscono continuità lavorativa ai singoli artisti, e sono spesso vincolati da criteri di selezione basati su età, territorialità, tematiche specifiche, tempi di realizzazione che limitano la libertà creativa. Il tutto appesantito da una burocrazia che costringe l’artista ad impiegare altra forza lavoro per far fronte alla complessità e specificità di tali richieste.

Il fatto è che per come stanno le cose la professione dell’artista in Italia è da un lato privilegio di classi sociali abbienti, dall’altro sacrificio (seppur gratificante) di classi sociali intermedie o popolari.

Fino a quando continueremo a pensare di essere dei fortunati, degli eletti perché “facciamo quello che ci piace”, ma a livello di posizionamento sociale resteremo lavoratori non riconosciuti e ci adatteremo a vivere con salari che sono spesso al di sotto della soglia di povertà, da poveri insomma, non ci sarà nessun miglioramento dell’esistente. Per cambiare bisogna partire proprio da qui, ossia dal ruolo dell’arte e dell’artista nella società e dal suo riconoscimento economico-sociale.

Francesca Foscarini

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato all’assenza di una seria politica culturale. Ne deriva una difficoltà, molto diffusa, ad avere un vasto pubblico interessato all’arte nelle sue varie forme. Molte programmazioni, forse in risposta a questo, prediligono un cartellone in grado di garantire grandi numeri di spettatori, perpetuando una proposta culturale che nella maggior parte dei casi predilige il mainstream offrendo una visione unica e non multipla della realtà.

Accogliere le proposte più d’avanguardia dell’arte contemporanea significa prendere dei rischi, richiede un atteggiamento di cura e un cambio di prospettiva; e la cura richiede tempo, l’attesa di un esito che non è quasi mai immediato, uno sguardo attento in grado di comprendere il territorio con le sue specificità e bisogni; chiede di intessere relazioni profonde e durature.

E’ necessario quindi lavorare su più livelli, mettendo in campo varie competenze e una struttura capillare in grado di estendersi e raggiungere le periferie spesso abbandonate, dove i teatri e i cinema rimangono chiusi o disabitati. Occorre, a mio avviso, ridare agli spazi teatrali la loro funzione di luoghi di incontro. Dice Spinoza che il corpo può innanzitutto effettuare incontri, essere parte di insiemi. Questo pensiero è molto attuale e oggi più che mai dovrebbe essere un pensiero guida. Se viene riconosciuta all’arte la sua funzione sociale, allora si potrà pensare ad una effettiva proliferazione di proposte artistiche.

Francesca Foscarini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica e l’andare a teatro ci ricordano il nostro essere corpo.
Nel nostro essere corpo, attraverso la percezione fisica, emotiva e mentale che ci è propria, mi relaziono al mondo. Andando a teatro come spettatrice, così come andando sulla scena, predispongo il mio corpo ad un sentire dei sensi ma anche ad un sentire più intimo. Ci si immerge in una dimensione spazio-temporale che è prima di tutto soggettiva; quindi specifica e unica ogni volta, perché ogni volta indefinibili variabili concorrono a modificare e a spostare la mia percezione, fuori e dentro la scena.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale contemporaneo include anche il virtuale, che è sempre più parte del nostro quotidiano e del nostro modo di intessere relazioni. Non posso quindi relazionarmi al reale senza tener conto di questo aspetto non scisso ma inglobato dal nostro vivere. Anche se il mondo virtuale non potrà mai ridarci quello che il mondo reale può. Nel mondo virtuale c’è il venir meno di alcuni sensi che entrano in campo invece in quello reale. Pensiamo per esempio alle immagini in 3D: rendono completa l’esperienza visivo-sonora ma gli altri sensi, penso al tatto e all’olfatto, vengono trascurati. Nel mondo reale c’è forse più spazio per una democrazia, quella dei sensi.

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Il giardino dei ciliegi

ALESSANDRO SERRA: IL GIARDINO DEI CILIEGI

L’immagine iniziale de Il giardino dei ciliegi diretto da Alessandro Serra ricorda un bellissimo racconto breve di Kafka intitolato Di notte: “Sprofondato nella notte. […] Gli uomini intorno dormono. Una piccola commedia, un’innocente illusione che dormano nelle loro case, nei letti solidi, sotto un tetto solido”, e giunge un lume da dietro il fondale, poi entro la stanza: “uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente”. Da questo momento ecco il risveglio, tutto prende vita, inizia il vortice di risolini e piccoli pianti intorno al destino del giardino dei ciliegi.

Alessandro Serra fa danzare il testo di Čechov. La sua più che una regia è una coreografia, e la danza è quella degli appestati, di coloro che festeggiano sull’orlo dell’abisso che incombe solo un passo più in là. Le immagini evocate appaiono tutte a prima vista innocenti, serene, carezzevoli. Eppure un retrogusto di stantio, di muffo, di defunto non abbandona il palato. I fermo-immagine color seppia che evocano i ferrotipi e gli ambrotipi non parlano forse di un mondo morto? E gli oggetti? Il carrello, le sedie da giardino in ferro battuto, le valigie e le cappelliere, gli ombrellini da passeggio in pizzo? Non siamo di fronte a una ricostruzione suppur un poco surreale, per quanto a prima vista possa parere. È un mondo di fantasmi quello che appare davanti ai nostri occhi, di anime morte ignare del fulmine che si abbatteva su di loro. E non ci sono nemmeno vincitori e sconfitti tra quei balli, festicciole, e ritrovi di famiglia e amici. Tutti saranno travolti dalla nera tempesta che si profilava all’orizzonte e verso la quale nessuno volge gli occhi. Nel finale infatti si torna alla landa desolata i cui tutti dormono. Solo Firs si aggira tra loro, ma poi si accascia, si sdraia bocconi e, dopo un ultimo risolino, il silenzio. Non vi è nemmeno più colui che veglia.

Il giardino dei ciliegi
Il giardino dei ciliegi ph:@Alessandro Serra

Il movimento e il ritmo, di cui Alessandro Serra è padrone, sono proprio i sintomi più evidenti di tale sprofondare nell’abisso. Come diceva Ernesto De Martino: “In tutto sta in primo piano l’elemento del moto: l’alterazione del movimento, la perdita dell’equilibrio, lo scuotimento della sicurezza e della tranquillità nel mondo delle cose, conducono alla conclusione; il mondo crolla, sprofonda”.

Le immagini sono cesellate, frutto di estrema cura. I quadri si susseguono come in una galleria. Ogni gesto o movimento è dosato e mai abusato. Tutto concorre a far emergere un gusto complesso, di dolce, di zuccheroso a nascondere il marcio che pur affiora. Probabilmente tutto ciò sfugge alle intenzioni volte più a far risaltare, come recita il programma di sala, una stanza per bambini e un sentimento legato a un’età lontana e come dimenticata. Ma l’opera spesso sfugge dalle mani dell’autore, rivela altri sentieri, sollecita altre visioni, e questo rivela la ricchezza di una scrittura al di là del tempo e delle interpretazioni.

Il giardino dei ciliegi

Il giardino dei ciliegi è stata l’ultima opera di Čechov ad andare in scena. Era il 1904 al Teatro d’arte di Mosca sotto la direzione di Stanislavskij. Se Čechov aveva concepito l’opera come una commedia, Stanislavskij la interpretò come una tragedia. C’era dunque presente un’ambivalenza nella vicenda che faceva oscillare da un estremo all’altro, una ricchezza di punti di vista per un piccolo enigma. Passati sei mesi da quella prima Čechov morì di tubercolosi. Il grande scrittore se ne andava poco prima dei colpi di cannone. Nel 1905 scoppiarono infatti in tutta la Russia moti contadini e operai, un prologo a quella definitiva del 1917 che mise fine alla Russia zarista. La maggior parte non si aspettava un tale esito. Come i personaggi de Il giardino dei ciliegi molti non compresero i segnali di tempesta che incombevano su una società morente. Oggi come allora siamo ciechi. Tra feste e balli facciamo di tutto per ignorare i colpi di scure che si abbattono sul giardino dei ciliegi

Visto al Teatro Astra di Torino il 15 febbraio 2020

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Collettivo LunAzione

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO LUNAZIONE

Per la tredicesima intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino a Napoli per incontrare il giovane Collettivo LunAzione, vincitore del Premio Scenario Periferie 2019 con Il colloquio.

Il Collettivo LunAzione è formato da attori, registi, drammaturghi e tecnici della scena ed è nato a Napoli nel 2013 con finalità di creazione, studio e promozione del teatro, inteso come forma di espressione ad alta funzione sociale. Tra le produzioni del Collettivo LunAzione ricordiamo anche: Troilo e Cressidra, Jamais vu, AVE.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Crediamo che una peculiarità essenziale della creazione scenica si possa trovare nella semplice riflessione sui due termini presi in esame: la ‘creazione’, da una parte, presuppone un atto davvero creativo, che dunque nasca e si sviluppi attraverso una gestazione talvolta misteriosa, una ricerca assolutamente fallibile. Tale lavoro dovrebbe sempre implicare un anelito, una sfida, il tentativo di trascendere i limiti dell’umano e del quotidiano. Si tratta di un esercizio certamente vitale, che richiede un’alta dose di dedizione, determinazione e sacrificio. Questo slancio aspira alla bellezza, a diventare poetico, e deve farsi carico di un effettivo rischio. In maniera più o meno dichiarata, una creazione artistica prescrive perciò una netta assunzione di responsabilità, di cui bisogna essere ben consapevoli, oggi più che in passato.
D’altra parte, ‘scenica’ fa capo al teatro, e di conseguenza la creazione deve ambire all’unicità di una relazione intima con lo spettatore, che è la conditio sine qua non dell’evento teatrale: deve puntare alla ferita, seppure piccola, del suo animo, a generare cioè catarsi attraverso l’atto performativo che ha luogo solo qui, solo in questo momento. A influire beneficamente su una comunità. Se in misura variabile fa tutto questo, e riesce a mantenersi popolare, interloquendo su differenti livelli con il pubblico senza scivolare nell’intellettualismo, una creazione scenica può definirsi efficace.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra esperienza è molto limitata in tal senso e, in un panorama caotico e asfittico come quello del meridione, solo da poco abbiamo racimolato qualche bussola per orientarci, grazie ad alcuni bandi e al Premio Scenario Periferie. Spostando lo sguardo sull’Italia da nord verso sud, le risorse, le manifestazioni, le opportunità, le buone pratiche diminuiscono e poi sfumano con precisione quasi matematica, come se ci fosse una sorta di frontiera, una dogana segreta. Per quanto ne sappiamo, ci pare che l’evoluzione a favore di residenze artistiche, il supporto delle fondazioni e dei festival, siano state risposte a una fondamentale stagnazione delle istituzioni pubbliche nei confronti delle arti performative. Il che evoca il più ampio problema sulla cultura in Italia. Perché non facciamo tesoro di esperienze migliori, come quelle di altri stati? Non abbiamo una risposta a un quesito così banale, ovviamente. Ma, potendo ampliare il discorso, un fattore richiama da lontano la nostra attenzione: si tratta della scuola. Migliorare l’istruzione e smetterla di considerare l’arte, la musica, le materie umanistiche come fronzoli d’impaccio all’economia, educare le nuove generazioni con perizia e professionalità allo straordinario valore (anche economico) della cultura, è un passo urgente e inderogabile. Il teatro è una risorsa per la scuola, riconosciuta in tutte le salse, a cui però viene dato vagamente spazio e mezzi adeguati. Il discorso si lega alla musica, alla storia dell’arte: dare finalmente applicazione a una certa potenzialità dell’ambito formativo, può educare i giovani al bello, può appunto formare dei fruitori (un pubblico) più consapevoli ed esigenti. Forse creare i presupposti perché una domanda di mercato possa genuinamente riversarsi sul teatro, ci obbligherebbe a un approccio migliore in termini istituzionali, produttivi, creativi. Nell’attesa di questa specie di miracolo, gli artisti devono smetterla di trascinarsi tra fortune alterne e rivendicare i propri diritti, la propria dignità professionale.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Ci pare sempre di più che la distribuzione sia principalmente un mito, può esistere ormai solo in determinati e circoscritti contesti: per prodotti che hanno un’appetibilità commerciale più o meno forte, o in poche occasioni virtuose. Chissà che non sia arrivato il momento di smettere di inseguire il mito della tournée così come lo conosciamo e di volgersi a pratiche e soluzioni altre, tutte da immaginare.
Certamente siamo rammaricati dal non aver ancora avuto il privilegio di sperimentare la crescita di un lavoro sulla lunga distanza, grazie a un numero di repliche che può dirsi elevato. E auspichiamo una maggiore apertura da parte dei teatri stabili – del resto, chi si direbbe contrario? Al netto di vari interessi e status, per un teatro statale rappresenta un sacrificio così grande dare un’occhiata alla propria realtà di riferimento, alle nuove istanze, ai fermenti, alle cosiddette “urgenze”? Ancora una volta gli esempi al centro-sud Italia corredano questo argomento in maniera molto assortita.
D’altra parte immaginiamo che uno scossone potrebbe giungere rivoluzionando (anche qui) l’alta formazione dei giovani professionisti: se le università, in particolar modo le accademie, si proponessero una rinnovata definizione dell’operatore culturale e teatrale, adeguata al mercato internazionale, profondamente competente delle opportunità europee, con gli strumenti per pensare nuove formule di cooperazione e distribuzione, cosa succederebbe? Forse si creerebbero nuove schiere di disoccupati. Oppure, ci piace supporre, in questo modo si getterebbero i semi perché possano crescere nuove idee, nuove competenze trasversali, nuove figure di curatori d’arte, anche per il teatro.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Proprio oggi che il virtuale è tangibile quanto il reale, che influenza, determina e confonde i piani di realtà, il teatro in quanto “vita condensata” costituisce un’alternativa opposta, una sospensione, un permesso che ci concediamo da smartphone, tablet, vari network. Siamo sommersi da tanti strumenti così pervicaci e relativamente nuovi: il mercato non vuole, ma con il tempo stiamo imparando a gestire la sbornia, e ci accorgiamo che la solitudine fatale dell’essere umano è sempre lì, immutata, nonostante i followers. Nel silenzio della notte, l’esistenza continua a suggerire una terrificante mancanza di senso; il vuoto divora tutti indistintamente, che tu abbia un abbonamento a Netflix, oppure no. Il teatro rimane necessario: attraversa il tempo facendo tesoro delle possibilità offerte dalle nuove tecnologie – com’è sempre stato, – e preserva la propria specificità, che è una risorsa e non una tara.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Crediamo che un artista non possa prescindere dalla trasposizione artistica del reale, la cui cognizione è un fattore distintivo della condizione umana e da cui anche la più ardita immaginazione non può riscattarsi (seppure è necessario che lo voglia, disperatamente). Il teatro contribuisce a renderci capaci di sopportare la realtà. Nel suo percorso storico, parte significativa delle arti performative ha circoscritto la funzionalità della mimesi: crediamo che il teatro non possa non tenerne conto. D’altronde la scena contemporanea risponde in modi molto variegati a questo orientamento e spesso diviene cervellotica, impenetrabile. I problemi e gli strumenti in questa relazione sono parte di un cantiere perennemente aperto: nel nostro caso sembra che una certa dimensione del reale stia contaminando in maniera sana e crescente il nostro lavoro. Il Colloquio, il nostro ultimo spettacolo, si è avvalso di materiale estratto da interviste. È come un dialogo con il mondo, che non smette di interrogarci, condotto da parte nostra con il teatro.

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Giuseppe Muscarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIUSEPPE MUSCARELLO

Questa settimana per Lo stato delle cose andiamo in Sicilia per incontrare Giuseppe Muscarello. Nel suo caso di si è fatta un’eccezione rispetto al range di età in quanto Giuseppe Muscarello, cinquantenne, riunisce in sé molte caratteristiche difficili da reperire in un’artista che ha deciso di operare nella danza in terra di Sicilia: coreografo, danzatore e direttore del Festival Conformazioni di Palermo. La sua visione sia da artista che da operatore è quindi così particolare da sembrarci necessario fareuna piccola eccezione.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando sento la necessità di creare qualcosa da mettere in scena parto sempre da una mia esigenza. Immediatamente dopo però mi pongo il problema di come condividerla, quali sono le vie per la trasmissione e di come far fare allo spettatore l’esperienza, perché quest’ultima credo sia l’unica via possibile. Affinché una creazione scenica sia efficace deve riuscire anche nell’impresa di fidelizzazione del pubblico. Confido molto sul fatto che la danza sia una pratica concreta e che il corpo possa senza dubbio essere un oggetto artistico in grado trasmettere un’esperienza. Se posso sintetizzare su cosa sia la peculiarità della creazione scenica e la sua efficacia direi: il desiderio come motore per creare, darne forma e poi condividerlo. Non pretendere di andare in scena solo perché vogliamo che il pubblico ci restituisca il senso di quello che facciamo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente? 

Questo è un argomento che mi tocca particolarmente. La mia generazione, parlo dei cinquantenni, è stata abbastanza sfortunata in tal senso, perché non ha avuto le opportunità che hanno ora i giovani, i cosiddetti under 35. Bisogna anche sottolineare come le risorse destinate al contemporaneo siano sproporzionate rispetto a quelle destinate ad altri settori dello spettacolo dal vivo, per non parlare poi dell’enorme somma destinata agli enti lirici, che sicuramente hanno esigenze altre rispetto ad una piccola compagnia ma che comunque nel loro insieme usufruiscono di più del 50% dell’intero FUS. Fatta questa premessa; è vero, gli strumenti produttivi sono cambiati e aumentati ma ho comunque la sensazione che ti venga sempre chiesto tantissimo in cambio di molto poco.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo molto nella funzione dei festival come motore dell’innovazione del sistema teatrale e coreografico. Da quattro anni dirigo Conformazioni, un festival di danza contemporanea a Palermo e con altri direttori artistici condivido e promuovo con forza l’idea che i festival italiani dovrebbero essere il fulcro della distribuzione dei lavori. La funzione dei festival dovrebbe essere quella di presentare artisti e opere ai vari programmatori cui è affido il compito di circuitarli capillarmente. Ma per fare ciò andrebbero potenziate le strutture aumentando le risorse economiche e questo sarebbe possibile se le istituzioni, dal ministero, alle regioni, ai comuni, riconoscessero questa centralità distributiva ai festival. Un’altra soluzione potrebbe essere quella di creare una reale sinergia tra teatri come i nazionali o i tric e i festival, sinergia che potrebbe non solo favorire la distribuzione dei lavori, ma anche aiutarne la distribuzione nei processi di internazionalizzazione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Trovo che il teatro, la danza, lo spettacolo dal vivo tutto, abbiano esattamente questa funzione, rivendichino con forza la loro irriproducibilità, chiamino lo spettatore alla presenza fisica del qui ed ora. Questa era ed è la loro funzione. Nello spettacolo dal vivo, che non si chiama così a caso, non è ammessa fissità. Questa è la sua forza e la sua debolezza insieme. Uno spettacolo teatrale raramente ci regalerà immagini che si imprimono nell’immaginario collettivo come alcune inquadrature di un film, così come un film non ci potrà dare l’emozione di sapere che quello che stiamo guardando è irripetibile. Ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Walter Benjamin, già nel 1935, poneva la questione di come fosse cambiata la fruizione dell’arte dal momento che poteva essere riprodotta perdendo così la sua unicità (la fotografia, il cinema,ecc). Ecco, io credo che l’arte riproducibile e quella irriproducibile siano semplicemente due facce della moneta, entrambe necessarie.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io credo che l’arte non possa e non debba essere scollegata dalla realtà. E’ semplicemente impossibile, perché questo accada gli artisti dovrebbero essere persone che non vivono nella realtà. E in particolare come potrebbero artisti che appunto si definiscono “contemporanei” non essere specchio della contemporaneità? Detto ciò, non credo che ci sia un solo modo possibile di confrontarsi con il reale e nemmeno che ci siano strumenti più validi di altri. Credo che ogni artista debba trovare la propria strada che può essere quella di Milo Rau che affronta la realtà nel suo senso più “politico”, utilizzando i mezzi del cinema/documentario o quella di Pina Bausch che si è confrontata con la realtà guardandola da un’angolazione più “personale” e intima, usando come mezzo centrale ovviamente il corpo.

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Daniele Ninarello

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE NINARELLO

Prosegue la nostra indagine su Lo stato delle cose. Questa settimana incontriamo Daniele Ninarello e come è ormai consuetudine abbiamo posto anche a lui le fatidiche cinque domande: creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri lo ribadiamo è raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Daniele Ninarello è danzatore e coreografo. Tra i suoi lavori ricordiamo Coded’uomo, Man Size, Non(leg)azioni, God Bless You, Bianconido, Kudoku e STILL. Il suo ultimo lavoro Pastorale ha debuttato alla Lavanderia a vapore di Torino nel novembre 2019.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi sono sempre interessato all’aspetto ritualistico della creazione, sia nell’atto del creare sia nella sua condivisione con un pubblico. Per me la creazione scenica deve articolarsi intorno a un problema, ad una questione che parte con urgenza da chi la affronta, e si estende in infinite possibilità di ricezione verso chi vi partecipa, autor*, co-creator*, interpret* e pubblico. Amo quando una creazione mi disturba in qualche modo, quando nella sua semplicità mi impedisce di afferrare il segreto che ne tiene insieme i pezzi. Mi piace quando un’opera mi lancia addosso un problema che chiede risoluzione anche dentro di me. Credo sia necessario che essa guardi alle questioni del nostro tempo, che spesso sono atemporali. Sento ancora fortemente necessarie alcune tematiche che hanno attraversato i decenni passati e che ancora si proiettano sul nostro presente. Sento forte la necessità di partecipare ad un rito, di essere attraversato e di attraversare. Penso che la creazione scenica debba denunciare, portare con sè un pensiero critico sul presente, essere libera di mostrare la sua natura per illuminare un po’ il buio in cui si addentra. E’ necessario che si agganci all’anima di chi crea e che proprio chi la crea faccia il più grande atto di rinuncia scomparendovi all’interno.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

E’ vero oggi gli strumenti si sono evoluti, ci sono sicuramente più possibilità di ottenere residenze e avere qualche fondo per le produzioni. Ma non basta! Oggi più che mai credo sia necessario pensare a quali siano le esigenze degli artist*, a come sostenere le produzioni artistiche, riconoscendole come sistemi organizzativi complessi, non solo finalizzate al confezionamento di un prodotto finale, che non si esauriscono unicamente in sala. Vi sono molte persone che circuitano intorno ad una creazione artistica, che cooperano alla riuscita del progetto, senza le quali è difficile far crescere e sviluppare le idee. Bisognerebbe lavorare ancora di più tutt* insieme perché si possa riconoscere il valore economico del lavoro di tutt* e perchè tutt* siano messi nella condizione di mettere a disposizione il proprio talento, la propria vocazione. Ovviamente questo risulta difficile quando operatrici e operatori culturali non sono a loro volta messi nella condizione ottimale per poterlo fare, soprattutto economicamente. In qualche modo queste nuove strategie nascono dalla volontà di sopravvivere, di resistere perché il valore del nostro lavoro venga riconosciuto. Questa disfunzione ci ha portato nuovamente alla cooperazione. Il punto è come utilizziamo queste possibilità, cooperiamo a distanza, o torniamo ad interessarci da vicino. Non so cosa si possa fare per migliorare la situazione esistente. Mi viene in mente che si potrebbe veramente riconoscere la ricerca artistica come momento di produzione di conoscenza e sapere, e non essere costretti a tempi limitati. Credo nel valore della cooperazione tra le parti che compongono il sistema culturale del paese. La crisi economica culturale dilaga ovunque, il punto centrale è quanto siamo uniti di fronte a questa crisi. Rispetto alla realtà di altri paesi osservo come gli artist* siano più influenti verso il pensiero che orienta il fare cultura.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Mi riconduco alla domanda precedente, quello della distribuzione in Italia è un tasto dolente. Esistono delle figure professionali sulle quali bisognerebbe investire di più, e che dovrebbero avere la possibilità di emergere, di essere messe nella condizione di pensare un nuovo modo di fare cultura sostenendo il lavoro degli artist*, di pensare e creare progetti intorno alla creazione. Esistono delle reti, e ne nascono in continuazione, e nel mio caso hanno aperto opportunità indispensabili per la crescita del mio lavoro. Conosco realtà e partenariati che coesi risultano vincenti di fronte ad una causa comune. Esistono alcuni bandi che nascono appositamente per la circuitazione di artist*. Le reti funzionano quando mettono in relazione, creano ponti, danno la possibilità di aprire un dialogo. La difficoltà spesso sta nel rendere questo dialogo duraturo, continuo. Nascono lavori molto validi che poi fanno fatica ad emergere, a girare, a volte perché poco compresi nel loro momento, altre volte fanno poche repliche e poi muoiono. Credo appunto che una creazione nasca dalla sua prima intuizione ma non so dire quando si conclude, e nel migliore dei casi resta eterna, forse possiamo intervenire su questo. Quali interessi scorrono nelle relazioni tra artist*, festival, teatri? Che tipo di dialogo abbiamo costruito insieme? Quanto siamo vicino al lavoro che abbiamo deciso di sostenere? Produrre una creazione potrebbe voler dire parteciparvi, assistere come testimoni del suo divenire per conoscerla davvero, e accompagnarla con fiducia sostenendo la sua possibilità di viaggiare e incontrare diversi tipi di pubblico. Forse è davvero tempo di rallentare, di non pensare ai numeri o di pensarci diversamente in termini di alleanza. E’ tempo di coalizzarsi perché questo modo di fare cultura smetta di sgretolarsi vorticosamente sulla spalle di artist*, operatori e operatrici culturali, mettendo ognun* nell’insopportabile posizione di doversi difendere con le poche armi che ha a disposizione.

Assistiamo ad una realtà che ci racconta quanto la distribuzione dell’arte abbia ripercussioni positive sul vivere nei luoghi, contribuisce a creare il loro clima e ad arricchire noi, con un ritorno positivo in termini di partecipazione e di scambio continuo. Questo migrare trasforma l’atmosfera della città, favorisce la circolazione di saperi, crea connessioni fra i territori e culture che raramente si incontrano. Una sorta di mescolarsi continuo a mio avviso di un’importanza estrema, verso il quale si sta investendo e si può continuare ad investire sempre di più.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi attraverso il virtuale assistiamo ad azioni in diretta pur non essendo presenti fisicamente, e a volte tali azioni hanno una ripercussione globale importante, basta pensare ai flash mob del gruppo femminista Chileno. Molto spesso il virtuale però ci aliena, ci distrae dal luogo in cui ci troviamo dove accadono le cose insieme a noi, vicino a noi, e i dispositivi sono una protesi del corpo per essere in ogni luogo e forse da nessuna parte. L’oggetto che ci introduce al virtuale è diventato a tutti gli effetti uno strumento performativo, tanto da orientare il nostro esistere fra gli altri. Penso però al fatto che il corpo esiste come luogo di mezzo. Tra e tra. E’ una questione di presenza. Quello che lo attiva, che lo informa e agisce sui suoi sensi è fuori dal corpo, intorno al corpo. Quello che vedo e sento agisce su di me, attiva sensazioni, produce pensieri e quindi azioni. Credo che il teatro, la danza, la performance artistica dal vivo, abbiano un reale potere di investire il corpo di chi guarda, e quindi di produrre pensiero, di informare e direzionare menti, e che ci si debba assumere questa responsabilità al di là del formato che si decide di usare. Penso alla creazione come un dispositivo, e in quanto tale deve poter liberamente usufruire di ciò che necessita per innescare il suo potenziale su chi vi partecipa.

Credo che andare a teatro sia una scelta precisa anche se spesso non del tutto consapevole. L’evento performativo per sua natura esiste una sola volta, è un’ occasione l’esserci oppure no. Personalmente non posso rinunciare alla possibilità di esistere insieme all’opera, di sapere che la creazione scenica ci convoca in un luogo preciso ad un’ora precisa, chiunque decida di assistervi. I corpi in scena sono cariche visive, sensoriali, veri e propri magneti di attrazione. E’ qui che attraverso i miei sensi posso incorporare e sentire, piuttosto che proiettare. Un evento performativo dal vivo porta in se l’unicità del fatto che dipenderà da tutte le presenze di quel luogo e provocherà una reazione su tutt* i partecipanti. E’ qualcosa che si consuma insieme, come un pasto da cui attingere tutt*. Confido nell’evento teatrale, nei festival, nelle varie rappresentazioni come momento unico ed importante per creare comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sono stato influenzato da grandi artist* che hanno raccontato e interpretato il reale affrontando ciò che apparentemente reale non è. Forse proprio per conoscere la realtà, per comprenderla. Nello stesso tempo da artist* che hanno invece raccontato il reale, occupandosene da un altro punto di vista. Ho scelto di veicolare attraverso il movimento, il corpo, di dedicarmi profondamente ad analizzare le sue capacità e la sua funzione di mediare le informazioni proprio per conoscere e comprendere la mia realtà, che non è il reale, ma la mia realtà. Il corpo è luogo di mediazione sociale, dunque è politico, porta delle istanze che riguardano una moltitudine, è medium. Quando il performer è attraversato dalla verità allora sta trattando il reale. Il reale può apparire attraverso il mistero. La danza, la ricerca di movimento hanno per me questa peculiarità di poter parlare del reale attraverso la presenza del corpo, attraverso un corpo che viene costruito mistero che lo abita e lo orienta. Mi piace pensare che creare significhi prendersi cura dell’opera nel suo nascere e formarsi, significa amarla, questo per me è reale. Nel mio caso potrebbe essere reale riuscire a far “scomparire” il corpo che danza per far emergere la danza, per invocare un terzo oggetto di cui si fa portavoce, che riguarda tutt* in maniera diversa, che affeziona la realtà di ognun* in maniera unica. Riguardo al rapporto con la natura, come tu mi suggerisci, John Cage diceva che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Da un po’ di tempo mi sono dedicato allo studio dei moti della natura, e questo ha influenzato molto il mio pensare la coreografia. Mi piace osservare come dai moti della natura provengano suggerimenti di un’importanza centrale per comprendere la realtà, soprattutto quella che costruiamo momento dopo momento. Il nostro strumento è il corpo, la percezione e l’affezione le modalità attraverso cui misuriamo la realtà. Mi chiedo dunque come si possa abbandonare l’idea di interrogarsi sull’essere umano, sulla carne, su come o su ciò che sentiamo e percepiamo, sulla natura, sull’esistenza, sulla resistenza, in tutti i modi in cui desideriamo parlarne.

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Il caso W

IL CASO W DI CLAUDIO MORGANTI

Il teatro ha avuto fin dalle origini una passione per il tribunale, tanto da poter quasi dire che le due istituzioni, in Occidente, siano nate gemelle. Questa attrazione reciproca continua tutt’oggi. Pensiamo solo a molti lavori di Milo Rau dove il tribunale è la forma teatrale stessa. Oppure a come molti artisti oggi scelgano di incontrare l’Orestea di Eschilo. Il caso W di Claudio Morganti, con la scrittura di Rita Frongia, è un’ulteriore immagine di tale fascinazione a sua volta innesco per far deflagrare altre seduzioni pericolose.

Prima fra tutte il caso Woyzeck. C’è qualcosa di estremamente contemporaneo nella vicenda lasciata incompiuta da Büchner, un’inquietudine molesta che fa riflettere. Non solo per il femminicidio perpetrato dal soldato Woyzeck, ispirato alla reale vicenda dell’omonimo barbiere di Lipsia consumatasi nel 1821. Si tratta di un grumo ambiguo, un buco nero in cui si agitano follia, libero arbitrio, condizioni ambientali, abbrutimento, alcolismo e che si palesano in una semplice domanda: Woyzeck era in grado di intendere e di volere? E ancora: questo male oscuro da cosa è generato? È contagioso? Si può insinuare in ogni coscienza?

Il professor Johann Christian August Clarus fu il primo a porsi il problema tra il 1821 e il 1824, periodo in cui, tramite due perizie, cercò di far revisionare il processo Woyzeck scongiurando la pena di morte all’omicida. I suoi sforzi furono inutili ma le sue considerazioni, pubblicate su una rivista medica cui era abbonato il padre di Büchner fecero nascere il personaggio teatrale. Agli albori del Novecento ecco riaffiorare la vicenda Woyzeck, non solo per le numerose regie tra cui spiccano quella di Max Reinhardt e l’opera di Alban Berg, ma anche e soprattutto per il suo doppio letterario, il Moosbrugger de L’uomo senza qualità di Musil.

Woyzeck e Moosbrugger portano alla luce forze caotiche non chiaramente definibili causa di inquietudini profonde che la civiltà occidentale vuole convincersi siano sopite, scongiurate, rese innocue, ma formano il sottofondo cupo e ambiguo che si agita sotto la calda e confortante coperta della civilizzazione. :”Se l’umanità fosse capace di fare un sogno collettivo, sognerebbe Moosbrugger” ci dice Musil, e con esso il soldato Woyzeck, aggiungeremmo noi.

Il caso W è l’ultima propaggine di una ricerca minuziosa, di un’indagine accuratissima al limite dell’ossessione che Claudio Morganti affronta da circa vent’anni. In questa sua ultima fatica è affiancato dalla scrittura arguta e surreale di Rita Frongia. L’opera in cui lo spettatore si trova immerso, quasi catapultato in un tribunale dove si dibatte l’appello del caso Woyzeck, possiede elementi di agghiacciante ironia su cui si staglia l’orrenda e tremenda solitudine dell’omicida. Nessuno vuole capire cosa sia realmente successo: non gli avvocati, avversari solo perché di parte, ma amichevoli nelle pause del dibattimento; non il giudice e il cancelliere, ascoltatori e osservatori per dovere; non i testimoni portatori di una propria verità parziale, larva e maschera delle proprie colpe e miserie, soprattutto correi per disattenzione; e nemmeno lo spettatore, muto e nascosto nell’ombra. Ciascuno, in questa cronaca di una morte annunciata, recita una parte tranne Woyzeck, il quale tenta di dire, straparla, balbetta, si affanna a trovar parole che diano una ragione ma incapace di trovarle. Il povero soldato è impedito dalla separazione totale dal resto del consesso umano.

La forma data da Claudio Morganti e Rita Frongia richiama esplicitamente una certa commedia all’italiana colma di contenuti politici e alla ricerca del paradosso, dell’iperbole, del grottesco. Woyzeck nel suo mutismo, nel suo stare seduto a capo chino con le mani abbandonate in grembo, il suo chiedere parola rispettosamente alzando la mano sembra quasi il più normale e soprattutto il più reale. Testimoni, avvocati e giudice sono personaggi, parte di un grande spettacolo di varietà, di una farsa da avanspettacolo volta a intrattenere la morbosa curiosità del pubblico e non attori di un processo volto a comprendere e stabile la verità al fine di affermare la giustizia e comminare una pena, peraltro già assegnata. Siamo di fronte a un circo il cui unico scopo è alzare polvere che offuschi i fatti e i moventi, cortina fumogena di cui tutti siamo testimoni ogniqualvolta un delitto si affaccia gli onori della cronaca. Pensiamo ai casi clamorosi di Cogne, di Rosa e Olindo, il delitto di Garlasco o quello di Perugia. A ogni nuovo trucido fatto di sangue ecco sfilare testimoni, esperti, vallette e dubbi vip a dire la loro, a stabilire colpe e moventi, senza chiedersi: perché? E di fronte a tutta questa macchina spettacolare ecco il teatro, nel suo essere rappresentazione e finzione, manifestare la sua funzione rivelatrice facendosi portatore delle voci inascoltate: quella di Woyzeck e del fantasma di Marie.

Il teatro, lo ripetiamo, nasce a braccetto con il delitto e il tribunale. C’è un’affinità inquietante tra le due realtà. Il delitto sembra essere il terreno su cui interrogarsi a proposito della natura umana e Il caso W ne sembra la quintessenza. Come dice il poliziotto nell’ultima battuta del manoscritto di Büchner: “un bel delitto, un delitto fatto bene, proprio bello! Tanto bello che non si poteva pretendere di più. Da tanto non ne avevamo avuto uno così”.

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Kepler-452

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A KEPLER-452

Decima intervista per Lo Stato delle cose. Questa settimana siamo a Bologna per incontrare i Kepler-452. Anche a loro abbiamo posto le consuete cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Kepler-452 nasce nel 2015 a Bologna dall’incontro tra Nicola Borghesi, Enrico Baraldi e Paola Aiello. Nel 2018 i Kepler-452 hanno vinto il Premio Rete Critica con Il giardino dei Ciliegi. Sono fondatori del Festival 20-30 di Bologna.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica per noi necessita di alcune condizioni che, di fatto, ne determinano la peculiarità.

Una volta messo a fuoco il tema di ricerca, proviamo a costruire nella realtà delle relazioni con persone che abbiano a che fare con questo tema: nel caso del Giardino dei ciliegi abbiamo incontrato Giuliano e Annalisa Bianchi, che sono chi sarebbero, secondo il nostro punto di vista, Ljuba e Gaev oggi; nel caso di F.-Perdere le cose abbiamo portato in scena F., un immigrato nigeriano che ci ha irresistibilmente centrati su alcune domande su identità, legalità e possibilità dell’incontro che, abbiamo via via scoperto, sarebbero state al centro del processo di costruzione dello spettacolo. Quello che gli spettatori vedranno, poi, sarà un estratto, una sintesi o anche un resoconto di questa relazione, restituita attraverso il ricorso a dispositivi molto diversi tra loro che ci vengono in qualche modo suggeriti dalla relazione stessa. È come se noi salissimo lungo una scala buia e illuminassimo gli scalini alle nostre spalle: il pubblico procederà subito dietro di noi, senza saltare nessuna tappa, ma il suo percorso sarà libero dagli inciampi non necessari.

Da questa premessa discendono una serie di bisogni che determinano la possibilità di creazione: innanzitutto, il tempo. Siamo abituati a procedere a tentoni, un passo alla volta, senza forzare i tempi di ricerca, individuazione, avvicinamento, ragionamento e costruzione. Abbiamo bisogno di tempo per scegliere i nostri attori-mondo, i non professionisti che parteciperanno al lavoro, abbiamo bisogno di tempo per conoscerci, per trovare un modo di stare insieme, per farci delle domande. Abbiamo bisogno anche di tempi morti, di “stare nel brodo”, diciamo così, di trascorrere ore e giorni interi a ricacciare l’urgenza di essere produttivi per concentrarci su dettagli apparentemente poco significativi e che invece, non sempre ma spesso, possono rivelarsi la chiave di volta per l’individuazione di una strada da seguire, fertile da un punto di vista creativo. È successo molte volte: un oggetto usato durante un’improvvisazione brutta e lasciato in un angolo diventa poi il centro di un’altra scena, una serata che pare trascorsa in chiacchiere spalanca un immaginario che finalmente mette a fuoco un ragionamento prima vago. Abbiamo bisogno, insomma, di un tempo lungo e non precisamente quantificabile, che cerchiamo poi di quadrare sulla base delle necessità produttive, in un equilibrio delicato e difficile.

Ed eccoci a un’altra condizione necessaria: lavorando sulla base di libere associazioni, ragionamenti e improvvisazioni, non possiamo stabilire a monte un piano di regia ma costruiamo lo spettacolo un passo alla volta, arrivando spesso a terminare il montaggio e a fermare la scrittura proprio al momento del debutto o anche oltre, se necessario. Questo vale per tutti gli elementi compositivi: la drammaturgia, le scene, i costumi, le musiche, le luci, gli attori stessi, tutto è oggetto di messa in discussione fino a che non acquista un suo senso e si accorda con il resto. Nella restituzione cerchiamo di essere il più possibile aderenti al processo di elaborazione, di portare il processo al centro della scena e dobbiamo assumerci, quindi, la libertà e la responsabilità di cambiare.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Questa domanda avrebbe una risposta molto semplice e una molto complessa. Cominciando da quella semplice: lo Stato dovrebbe investire più soldi, molti più soldi. Non esiste in realtà molto margine di miglioramento se non si immaginano azioni che si aggiungano a quelle esistenti anziché sostituirle.

Per quanto riguarda la risposta complessa si potrebbe riassumere così: mettendo al centro le esigenze dell’artista. Molto spesso accade, soprattutto negli spazi più istituzionali, che sia l’artista, soprattutto se giovane, a doversi adeguare alle modalità produttive proposte dalla struttura. Dovrebbe essere tutto il contrario: sarebbe la struttura, per quanto grande e complessa sia (anzi, vien da dire, più è grande più dovrebbe avere risorse per farlo), a doversi modellare sulle esigenze del gruppo, del regista, dell’opera stessa. Il ritmo, le modalità, i tempi, dovrebbero essere dettati dal piano artistico, mentre la struttura amministrativa, organizzativa, tecnica, logistica, dovrebbe accompagnare dolcemente e ponendosi continuamente la stessa domanda che si pone ogni giorno un regista: con questa mia azione sto aiutando l’opera o il corretto svolgersi delle azioni richieste dal ministero?

Anche perché il teatro ha, come sua necessità, quella di rinnovarsi costantemente e se una giovane compagnia è costretta ad aderire a modalità produttive pensate per altri processi creativi precedenti, rischia di adeguare anche la propria opera al contesto nel quale è costretta.

Purtroppo le regole alle quali Nazionali, Tric e Centri di produzione devono rispondere rendono questo ascolto e accompagnamento difficilmente praticabili, anche se abbiamo visto con i nostri occhi tentativi molto generosi.

Il complesso problema della produzione sembra di una semplicità disarmante, di fronte all’inestricabile groviglio di dati, problemi, calcificazioni che evoca la distribuzione in Italia. Ancora una volta c’è una risposta semplice: in presenza di contributi così miserabili al teatro è ovvio che la distribuzione fatichi ad avere una propria logica che non sia quella della sopravvivenza di ciascuno (che non necessariamente coincide con la sopravvivenza del sistema). Ci sarebbero molte contraddizioni da portare alla luce, parlando di distribuzione, alcune delle quali legate al carattere peculiare del popolo italiano, altre ancora fanno riferimento, ancora una volta, a problemi sistemici. Una possibile risposta sintetica, molto vaga, ce ne rendiamo conto, potrebbe essere questa: mettendo al centro lo spettatore e le sue esigenze. Noi in qualche modo, con le pratiche messe in campo da Festival 20 30, abbiamo tentato una risposta, che passa attraverso la permanenza di qualche giorno delle compagnie coinvolte nel festival. Probabilmente un modello di tournèe “novecentesco”, in cui il rapporto con la comunità di riferimento passa soltanto attraverso la “somministrazione” dello spettacolo, è oggi immaginabile soltanto in pochi casi. In molti altri ci pare abbia senso aprire un dialogo singolo e specifico tra le compagnie e le comunità nelle quali queste arrivano.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Per rispondere a questa domanda, forse, torna utile una piccola storia di censura portoghese che racconta spesso Tiago Rodrigues, direttore del Teatro Nacional Dona Maria di Lisbona. Pare che durante il regime, in Portogallo, la censura fosse particolarmente pervasiva e efficiente, così come lo erano le astuzie e i sotterfugi messi in campo dagli artisti per aggirarla. Nel 1958 uscì un film, con Sophia Loren, ispirato a “Desiderio sotto gli olmi” di O’Neill, la cui sceneggiatura era piuttosto simile alla drammaturgia originale. Un gruppo di attori portoghesi, anche per sfruttare il buon successo de film, decise di mettere in scena il testo di O’Neill e chiese dunque l’autorizzazione ai censori portoghesi, fiduciosi di ottenerla, dato che il testo del film era stato approvato dalla stessa censura. Ebbene, i censori portoghesi rispondono che no, non si può mettere in scena quel testo. Gli attori, stupiti, rispondono con una lettera gentilissima, dai toni davvero garbati (i censori portoghesi non dovevano essere dei tipi amichevoli) nella quale si chiedeva con chiarezza: ma come, il testo del film è pressoché identico e lo avete approvato, perché il nostro spettacolo no, spiegateci, vi prego. I censori portoghesi rispondono, premettendo che loro non sono tenuti a fornire alcuna spiegazione e infatti generalmente non rispondono a domande simili, ma che in quello specifico caso lo avrebbero fatto volentieri, perché il punto che si andava a toccare era interessante. Rispondono che il problema sta nella presenza fisica, che nel film con Sophia Loren accadono situazioni scabrose e oscene che sono tollerabili soltanto se interpretate da attori stranieri, che le hanno agite in un luogo lontano e che pervengono al pubblico portoghese solo come testimonianza impressa su pellicola. Gli attori portoghesi stanno invece domandando di fare accadere quelle stesse azioni lì, in Portogallo, in presenza di altri portoghesi, testimoni di loro connazionali che, sotto il naso del regime, compiono davvero quelle azioni oscene. È la presenza, la differenza. Ecco, in un contesto, come il nostro, in cui gran parte dell’esistenza è mediata da apparati tecnologici che sostituiscono la presenza fisica, il riproporsi di quest’ultima, nella sua spietata unicità, ha forse un significato politico ancora più detonante che durante la censura portoghese. La differenza è che oggi il regime al quale ribellarsi con la propria presenza fisica è assai più difficile da delineare e non c’è nemmeno una casella di posta di censori (peraltro brillanti) a cui scrivere.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Anton Cechov era solito aggirarsi per i caffè di Mosca con un quaderno in tasca sul quale appuntava ossessivamente stralci di conversazioni, frasi, pettegolezzi. Esistono diverse testimonianze di taluni nobili o borghesi moscoviti che si sono sentiti offesi (o lusingati) per aver riconosciuto una propria battuta all’interno di un testo rappresentato al Teatro d’Arte.

Sono molteplici gli esempi di un teatro, anche in epoche differenti dalla nostra, in cui la realtà si è manifestata in scena con filtri più o meno spessi, non credo sia una vera novità del nostro tempo. Tuttavia negli ultimi anni ha tenuto banco un teatro che affonda le sue radici nelle teorie artaudiane (penso uno per tutti a Romeo Castellucci), con risultati di trasfigurazione della realtà in immaginazione arrivati in alcuni casi a confondere e disorientare lo spettatore al punto di dimenticarsi di lui e allontanarlo. Oggi sembra emergere a gran voce una risposta totalmente opposta che chiede disperatamente un contatto con il reale inteso come una forma di rispecchiamento tra palco e platea. Questo tentativo nel nostro caso si è declinato nel coinvolgimento in scena di non-professionisti chiamati a raccontarsi e nella costruzione (con attori professionisti) di “reportage teatrali” atti a mettere in scena le nostre ricerche nel reale. Il risultato è stato ottenere un dialogo con quella comunità di spettatori che difficilmente una compagnia emergente riesce a intercettare. Portare sul palco questi individui (cittadini comuni, o giovani studenti universitari, come durante Festival 20 30) è servito da tramite per poter innescare il dialogo palco-platea in una forma molto liquida in cui la distanza tra chi siede in platea e chi sta sul palco è molto sottile. La difficoltà forse sta nell’esplorare tutte le possibilità (e i limiti) che offre questa sottigliezza.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

È difficile indicare quali strumenti possano essere efficaci oggi per approcciare il reale, forse ogni nuova opera ne richiede di diversi a seconda del campo di indagine. Ad esempio, per quanto paradossale, il nostro primo spettacolo di teatro partecipato [ndr. Il Giardino dei ciliegi – Trent’anni di felicità in comodato d’uso] ha adottato come strumento di indagine un testo russo di inizio novecento: la realtà ha una forza drammaturgica autonoma al pari di qualsiasi altra fonte di partenza, sia esso un testo teatrale nuovo o vecchio che sia, un romanzo, un saggio, un film.

Così come si parte dall’analisi del testo per indagare un testo di drammaturgia, sarebbe importante partire da una analisi del reale. Milo Rau è un esempio in questo: i suoi riferimenti sono la sociologia, l’antropologia, l’analisi sociale e politica, molto più che la letteratura.

Nel nostro caso ci piace dire che la lettura della realtà che tentiamo di fornire sia inscritta in un diagramma che ha come ascissa il pensiero di Marx e per ordinata quello di Freud. Ovvero tentiamo di individuare come le dinamiche economiche proprie del capitalismo influenzino gli aspetti psicologici degli individui e viceversa. Di tutta questa teoria poi negli spettacoli forse emerge esplicitamente ben poco, speriamo piuttosto lasci spazio, ancora una volta, alla magia del teatro.

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Giselda Ranieri

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GISELDA RANIERI

Con la nona intervista per Lo stato delle cose questa settimana incontriamo Giselda Ranieri, danzatrice e coreografa ligure di nascita, giramondo per scelta. Abbiamo posto anche a lei le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giselda Ranieri è autrice associata ALDES, specializzata nell’instant composition e creatrice di lavori caratterizzati sempre dalla commistione dei linguaggi del corpo. Tra i suoi lavori ricordiamo T.I.N.A e HO(ME)_ PROJECT.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi vengono in mente diverse cose: la presenza viva di corpi performanti, ossia con un tipo di presenza più consapevole rispetto al quotidiano; la compartecipazione a un evento che essendo human based sarà sempre diverso anche nella ripetizione (ma forse questo vale anche per un concerto rock!); l’essere fondato e focalizzato sul processo di ricerca prima che sul risultato.

Per essere efficace deve avere senso prima di tutto per chi la fa questa creazione: avere un valore di scoperta, di conoscenza, deve spostare, modificare qualcosa prima di tutto nell’autore. Intendo efficace come significante.

Penso che l’efficacia di una creazione sia qualcosa di delicato che si rivela piano piano nel farsi processuale per poi palesarsi pienamente solo dopo un po’ di tempo, attraverso un lavoro di fino, di cesello, anche attraverso le repliche. Efficace è qualcosa che dice senza bisogno di troppe parole, che agisce e segna senza bisogno di essere mostrato, che arriva al corpo di chi guarda in modo diretto. Quando si parla di gesto efficace, ad esempio, anche in senso comune, si intende quel gesto che impiega la giusta (misurata all’obiettivo) dose di energia: né più, né meno. Personalmente lo trovo col molto lavoro soprattutto in fase di processo creativo e grazie alla precisione della messa a punto dello spettacolo. Riconosco l’efficacia di una creazione scenica quando tutto mi sembra nel posto giusto, al momento giusto: quando c’è una certa musicalità al di là della specificità del linguaggio utilizzato.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Più investimenti nel settore spettacolo? Migliore utilizzo delle risorse esistenti? Più coraggio negli investimenti? La ricomparsa dei mecenati? A parte scherzi (mi riferisco all’ultima sparata!), sicuramente maggiori risorse economiche sarebbero d’aiuto per tutti gli interlocutori coinvolti. All’estero capita non di rado di trovare un giovane coreografo (giovane qui inteso anche in senso anagrafico) sostenuto almeno in parte da un teatro stabile o in residenza presso prestigiosi istituti culturali. Forse manca anche un po’ di coraggio o presa di responsabilità da parte di alcune istituzioni nell’investire in progetti o artisti che non rappresentino già una garanzia di successo.

Penso anche che un lavoro congiunto tra i diversi luoghi di produzione e strumenti produttivi potrebbe agevolare molto non solo l’avvio di nuove creazioni, ma anche il loro sviluppo e consolidamento.

Credo infatti che la questione principale non sia più tanto iniziare una creazione per cui effettivamente ci sono diverse opportunità, quanto piuttosto la capacità di sostegno allo sviluppo successivo di questi progetti e alla loro compiuta realizzazione.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo che in quanto artista sia la persona più adatta per rispondere a questa domanda; forse bisognerebbe chiedere direttamente a un distributore riguardo alle carenze del “sistema”…ecco, forse, prima di tutto l’assenza di un sistema integrato tra competenze e ruoli.

Partirei forse da qui: col potenziamento, la cooperazione e il coordinamento del lavoro delle strutture e delle professionalità già esistenti.

Non sono più una novità le soluzioni creative che gli artisti hanno trovato nel tempo per supportarsi vicendevolmente. Ne è un esempio, la creazione di gruppi ombrello capaci di sostenere economicamente un ufficio – ossia diverse professionalità al servizio dell’artista – attraverso l’unione e la condivisione del lavoro di più autori.

Ed esiste già, per quanto riguarda la danza a livello nazionale, una rete di strutture che condivide una rosa di proposte di spettacoli abbassando i costi di circuitazione. Ma è principalmente rivolta ad autori con meno di 5 anni di produzione alle spalle. Un buon esempio da sviluppare ulteriormente.

Potrebbe poi essere fortificata la presenza di operatori di settore sempre più in contatto con le istanze degli artisti indipendenti o di quelli non strutturati. Proprio per la scarsità di risorse, spesso un artista non ha la possibilità di permettersi il supporto di figure specifiche quali quella di un distributore. Se da un lato è giusto che noi artisti per primi siamo responsabili e soggetti attivi del nostro fare artistico, è anche vero che non tutti nasciamo con uno spiccato piglio imprenditoriale ed economico (probabilmente si sarebbero fatte altre scelte nella vita) e sarebbe più corretto che ognuno potesse optare se essere una figura unica “tutto fare” o se scegliersi i giusti collaboratori con cui condividere esperienze e progettualità.

In Europa figure di questo genere esistono già o, per meglio dire, la iper-specializzazione non sembra essere sinonimo di competenza, ma forse, a volte, di chiusura e viene spesso incentivato il deragliamento delle competenza: coreografi-dramaturg, ricercatori universitari-danzatori-scrittori, danzatori-scrittori di danza…

Forse, più che di figure iper-specializzate ci sarebbe bisogno di professionalità ibride in grado di declinare il proprio carnet di competenze a seconda del progetto o dell’artista a cui si dedicano.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere traonlineeoffline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Siamo certamente immersi in una realtà anche virtuale e la cosa poco interessante è che non ne conosciamo neppure gli utilizzi migliori o più creativi….ma questo è un altro discorso.

Sono convinta che oggi, più che mai, l’esperienza live, in presenza, sia qualcosa di non sostituibile e di effetto, soprattutto quando si ha occasione, come pubblico, di essere abbastanza vicino al performer: la visione di un corpo reale sulla scena (che respira, suda, si muove) può essere impattante anche a livello emotivo, ci “muove” letteralmente grazie ai neuroni specchio (vedi G. Rizzolatti) di cui tutti disponiamo.

Tendendo le orecchie dopo gli spettacoli o chiedendo direttamente alle persone tra il pubblico, ho scoperto che a meravigliare è soprattutto la diversa vicinanza-relazione con quel corpo reale, sulla scena; questo forse non vale per gli habitué del teatro, ma per coloro che riescono a mantenere sempre vivo lo stupore nello sguardo sì. A sorprendere è quel tipo particolare di Presenza, come una sorta di “presenza aumentata” (e allora siamo anche qui nel regno del virtuale?!). E’ come se, per la prima volta, si fosse in grado di vedere “Il Corpo” e tutte le sue possibilità espressive; non parlo solo delle capacità tecniche del performer in scena (danzatore o attore che sia), ma proprio di quella Presenza che solo sulla scena è possibile sperimentare: per chi guarda e per chi agisce.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per mia tendenza personale sono portata a guardarmi intorno e riflettere anche attraverso la creazione scenica sul reale che mi circonda. Sono convinta che la scena possa farsi voce del reale (metamorfizzato, trasfigurato, idealizzato…) per aiutare a interrogarsi sul proprio presente e sulla propria presenza consapevole, scenica e quotidiana. L’unico rapporto possibile col reale è un rapporto critico, di osservazione, riflessione, che apra a domande, spunti di visione altri dalla norma. Ma cosa è “reale”? Una visione allucinata è reale per chi la vive; una relazione sentimentale, anche se vissuta a distanza è reale; la manipolazione del reale è reale. Al di là della realtà materiale c’è una realtà intimamente oggettiva: questa è quella che mi interessa perché portatrice di voci differenti e di potenzialità immaginifiche. Quindi credo che anche le strategie di confronto col reale siano e debbano essere molteplici. La mia personale è “l’ironia” , la presa di distanza, anche da me stessa, che mi permette (quando viene bene!) di avere uno sguardo d’insieme sul reale e col reale (nel senso che io sono soggetto compreso in quella visione). Non la distanza cinica che pone il soggetto fuori dall’insieme, ma un tipo di distanza che per me è come la boccata d’aria del nuotatore prima di ributtarsi in acqua. Mi prendo seriamente non troppo sul serio e sinceramente diffido un poco da chi non sa sorridere e a volte ridere (in faccia) alla vita.

L’unico rapporto col reale che mi interessa vedere sulla scena è il coraggio dell’interprete e dell’autore attraverso di lui, di andare in profondità e oltre se stesso, la capacità di trasfigurarsi per farsi corpo (che comprende la voce) espanso, comunitario. di mettersi in vibrazione con le drammaturgie della scena per fare esperire a chi guarda delle verità sensibili (perché hanno a che fare coi sensi). Questo per me vale per qualsiasi approccio spettacolare e di ricerca.

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Walzer per un mentalista

NEI MEANDRI DELLA MENTE: WALZER PER UN MENTALISTA

Intorno al 1290 circa Rodolfo il Glabro, da non confondere con l’omonimo autore delle Cronache dell’anno Mille, pubblicò un interessante e curioso libro titolato Historia de Nemine. In quest’opera l’autore racconta la storia di Nemo, ossia Nessuno, personaggio a cui era possibile ciò che agli altri era negato. Rodolfo infatti con un semplice gioco di parole e dando nuovo senso ad alcuni versetti biblici quali Nemo propheta in patria o Nemo deum vidit, rendeva il suo protagonista capace di ciò che era ritenuto impossibile.

In Walzer per un mentalista, spettacolo prodotto dal Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e andato in scena al Rossetti di Trieste, il regista Marco Lorenzi, compie un’operazione simile a quella antica di Rodolfo il Glabro. Siamo nel 1919 in un manicomio di Trieste dove un paziente è ricoverato dopo aver perso la memoria. Tutti lo chiamano Nemo (interpretato dal sorprendente mentalista Vanni De Luca). Nel suo percorso di recupero e con l’aiuto della professoressa Martha Bernard (Romina Colbasso), Nemo scopre di avere facoltà negate a molti, prodigiose capacità mnemoniche e di analisi che lo portano davanti al prestigioso pubblico nel congresso di psicologia. Il suo riscatto è però ostacolato da Edi (Andrea Germani), il suo compagno di stanza, pronto a rovinare ogni suo entusiasmo geloso di una guarigione a lui negata. Il finale è sorprendente e ci conduce nei meandri oscuri e affascinanti della mente, dove ciò che ci appare reale e solido, molto spesso è frutto solo delle nostre illusioni.

Walzer per un mentalista è un interessante esperimento di innesto e ibridazione di generi teatrali. Marco Lorenzi ha raccolto la sfida proposta dal direttore del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Franco Però di creare uno spettacolo che oltre ai numeri di un mentalista straordinario come Vanni De Luca (capace di recitare la Divina Commedia a partire da qualsiasi verso scelto dal pubblico, mentre contemporaneamente risolve un cubo di Rubik e compone scrivendo al contrario un quadrato magico generato da un numero proposto dagli spettatori), potesse portare una storia importante e un linguaggio teatrale più complesso.

Gli elementi messi in campo sono dunque plurimi: da una parte come detto i numeri del mentalista, inseriti in una storia ambientata all’inizio del Ventesimo Secolo (scritta da Davide Calabresi e Fabio Vignarelli), un periodo chiave della storia quello agli albori della conoscenza moderna della mente umana a partire dagli studi psicanalitici di Freud, anni in cui sulle scene di tutta Europa spopolavano spettacoli in cui “malati di mente” o “fenomeni da baraccone” si esibivano nelle più svariate imprese. Un caso eclatante fu quello di Madelein G, la danzatrice in sogno, che nel 1904 a partire da Monaco di Baviera stupì l’intero continente con le sue capacità coreutiche quasi soprannaturali indotte da uno stato ipnotico provocato dal dottor Magnin. Casi simili sono tutt’altro che rari nel periodo dove scienza, soprannaturale e arte erano ambiti tutt’altro che impermeabili e spesso mescolati a furberie commerciali non disgiunte da una certa violenza producevano dei fenomeni che influenzarono grandemente le nascenti avanguardie artistiche.

Ma se ci si fosse limitati a dare una suggestiva ambientazione per collocare dei numeri a effetto l’operazione sarebbe si sarebbe limitata a un semplice restyling. Il vero salto di qualità sta nell’aver posto delle domande stringenti rivolte al pubblico: noi siamo la nostra memoria? Qual è la sostanza della realtà? Ciò che ci sembra e ci pare è veramente reale o aveva ragione Shakespeare che la vita è fatta dalla stessa sostanza dei sogni?

I tre elementi succitati sono poi sostenuti da una buona sapienza scenica volta a ottenere un efficiente e significativo melange non solo di generi ma di linguaggi: luci, scene, proiezioni, suono, l’arte dell’attore e quella del mentalista, tutto concorre a un abile montaggio delle attrazioni che conduce il pubblico alla scoperta di nuove possibilità ponendosi domande su se stesso e il tutto senza rinunciare alla fascinazione e alla meraviglia generata della rappresentazione.

Walzer per un mentalista propone anche un affascinante percorso di ricerca: quello di un incrocio fruttuoso tra un teatro di ricerca congiunto a tradizionali forme di intrattenimento, che evita al primo un ripiegarsi su un intellettualismo stantio e distanziante, e all’altro di scadere in vuoto e vanesio passatempo dopolavoristico. Inoltre, fenomeno da non sottovalutare, la riuscita di un tale esperimento porta a esperire nuove forme di audience development, con la creazione di generi che uniscono riflessioni e domande alla meraviglia e alla spettacolarità. Non è per forza detto che il teatro di qualità debba escludere il divertimento.

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Dynamis

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO DYNAMIS

La nostra indagine su Lo Stato delle cose prosegue incontrando il collettivo romano Dynamis. Lo Stato delle cose è ciclo di interviste attraverso cui sondare i pensieri e le proposte della giovane generazione teatrale e coreutica su alcuni temi che riteniamo fondamentali: creazione scenica, produzione, distribuzione, funzioni della scena e il suo rapporto con il reale.

Dynamis è un collettivo dedito a un teatro performativo e partecipativo volto a indagare le possibilità di creazione collettiva e a una ricerca di interazioni sociali al di là degli schemi consueti. Per Dynamis il teatro è un laboratorio sociale che si sviluppa non solo attraverso l’atto performativo, il teatro è un luogo aperto all’incontro e in cui tutto è possibile e quindi sperimentabile. Tra i lavori più significativi ricordiamo Y, M2, Amour, ID.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è un atto creativo, qualcosa che si genera in ragione di una domanda a cui non so rispondere e che produce nuove domande. La scena è lo spazio espressivo della domanda e della genesi di nuove questioni che riverberano della potenza di una collettività presente, in ascolto e osservazione. Il teatro è luogo di conoscenza, dove attraverso l’osservazione scopriamo mondi vicini o distanti, cioè apprendiamo, evolviamo il nostro sapere. E il piacere più profondo per l’uomo resta da secoli la conoscenza, per questo il patto tra teatro e pubblico, nonostante le crisi, continua a durare. Ma il teatro è anche il rapporto misterioso tra qualcuno che grida con potenza espressiva qualcosa a qualcun altro, è la relazione umana e politica più profonda. Una creazione scenica deve perciò sempre tener conto di questa relazione, al grado che interessa: deve tener conto del pubblico.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra esperienza di artisti si è sviluppata in un’epoca già piuttosto caratterizzata dalla crisi e dagli effetti speculativi che ha prodotto, non solo a teatro e non solo in termini di scarse disponibilità economiche, ma con una trasformazione nell’approccio progettuale. Abbiamo sviluppato un sistema di autosufficienza non dettato solo dalle nostre personali scelte politiche. Diciamo che tra le alternative possibili l’indipendenza è quella che sentiamo più vicina. Il nostro panorama produttivo si muove perciò sulle nostre capacità e si sedimenta con le realtà con cui è possibile strutturare una progettualità capace di mediare tra contesto e urgenza. Incontri con curatori o direttori artistici con cui si condivide e si mette al centro l’esperienza artistica, nelle diverse competenze, al servizio di un’ideazione condivisa. È un approccio pratico, che ha molti limiti, ma che costruisce prospetticamente reti collaborative concrete, mentre sfugge all’impellenza del prodotto in fabbrica. Siamo cresciuti con il sospetto nei confronti dell’istituzione, vissuta come dominante e in parte votata all’iperproduttività e dovremmo iniziare ad interrogarci su come recuperare un terreno di confronto, ma puntando a fortificare l’esperienza dal basso: attraverso la formazione, la circuitazione, l’intervento nelle scuole e l’educazione alla collettività e alla progettualità, il teatro può essere riconosciuto come oggetto d’attenzione pubblica. Allora potrà esserci tutto l’interesse collettivo a prendersi cura della sua esistenza. Se non conosco non mi interessa, se non mi interessa non lotto e il teatro è strumento di lotta.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Come per l’aspetto produttivo l’aspetto distributivo dovrebbe coincidere con l’idea di costruire e fortificare comunità e progettualità. La distribuzione di un prodotto spinge a pensare a logiche di consumo e tende ad evolvere il discorso da un punto di vista commerciale. Diverso è porsi il problema dell’indispensabilità del teatro e della stimolazione della richiesta. Come fare a produrre desiderio di cultura è una sfida alta che aiuta a superare il solo inseguimento di un prodotto. Dovremmo riavvicinare le questioni, decentralizzando il teatro affinché davvero sia a portata, sotto il naso di tutti. La risposta che conosciamo noi è, di nuovo, stare in mezzo alle cose, costruire progettualità dal basso, tenere conto della potenza vitale dei ragazzi e delle ragazze fin troppo soffocati e infantilizzati, vivere i quartieri, ascoltare l’immensa comunità del pubblico di cui troppo spesso ci dimentichiamo. Insomma coltivare esperienze in cui il teatro possa fare una piccola significativa differenza, con la lenta prospettiva di renderlo indispensabile a tutti.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Ciò che avviene sulla scena non può essere immune dal pubblico presente, altrimenti sarebbe cinema. Ci aiuta quindi pensare al pubblico come a persone specifiche e non ad un target concettuale: persone, spesso più intelligenti e attente di noi. Se si guarda in quest’ottica il teatro è il luogo di una comunità mista che si riunisce per approfondire la sua conoscenza. Non c’è bisogno di molto altro. La creazione scenica è soggetta ad una relazione costante con il reale perciò si modifica in base alle trasformazioni del mondo. L’interazione con le tecniche specifiche di ogni epoca fa parte della relazione con la contemporaneità, ma parliamo di strumenti, in potenza esplosivi e amplificatori della forza del teatro, l’essenza resta di una potenza assoluta: qualcuno che osserva il mondo, riflette e costruisce un’idea che assume senso perché raccontata ad altri. Il teatro è il luogo della città, una sintesi della comunità riunita per osservare, riflettere, conoscere, e questa esigenza non cambierà mai. Possiamo dimenticarla per poco e per poco essere tentati o distratti da nuove forme, ma ciò che produce piacere reale e profondo continuerà a chiamarci. La responsabilità che abbiamo è far percepire questo piacere nel migliore dei modi, ripartendo proprio da chi in un teatro non ci entrerebbe mai. Dobbiamo riconoscerci la responsabilità di aver istituito un teatro mausoleo, autocelebrativo, un ambiente elitario ed escludente e dobbiamo rimediare ai nostri errori. Nei grandi negozi dei centri commerciali si è attratti da musiche e profumi rassicuranti, pianificati per sottrarti alla scelta di non entrare e non cedere al consumo. Il teatro ha la possibilità di chiedere alle persone se e perché vogliono fare le cose, è uno strumento che produce consapevolezza. Partendo dalla diffusione di questa consapevolezza, e accollandoci la responsabilità e l’impegno che comporta un pubblico vivo, possiamo tornare ai teatri stracolmi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La relazione con il reale resta il presupposto di ogni atto creativo, che in fondo significa scoprire qualcosa che prima non esisteva ma che certo non si autogenera, è sempre frutto e conseguenza di eventi e studi che lo hanno preceduto. Ma il rapporto con il reale è anche misterioso, come ci ha insegnato Aristotele illuminandoci sul potere del racconto e parlando di verosimile e meraviglioso. La vita è ciò che nutre l’arte. Un’arte dimentica della kalokagathia, cioè dell’unione del buono e del bello, è un’arte che ha dimenticato l’etica della forma per esaurirsi nell’estetica. Ciò che smette di essere connesso alla vita, ai suoi costumi, alle sue imperfezioni, rischia di diventare incomprensibile. Il nostro approccio parte da questo rapporto, quello tra arte e vita: l’unico terreno su cui è davvero possibile attivare un processo creativo.

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Matteo Negrin

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MATTEO NEGRIN

Per la settima intervista per Lo stato delle cose torniamo a Torino per incontrare Matteo Negrin, direttore della Fondazione Piemonte dal Vivo. Con questo ciclo di interviste vogliamo sondare i pensieri e le proposte della giovane generazione teatrale e coreutica su alcuni temi che riteniamo fondamentali: creazione scenica, produzione, distribuzione, funzioni della scena e il suo rapporto con il reale.

Matteo Negrin è da gennaio 2017 direttore della Fondazione Piemonte dal Vivo, ente che si occupa del circuito regionale e della gestione della Lavanderia a Vapore, centro regionale per la danza e luogo di residenza creativa.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

R: La creazione scenica ha il compito di indicare un punto di vista attraverso il quale sia possibile cogliere il senso dell’Essere attraverso il gesto performativo. Ritengo che per essere efficace debba in un certo senso assolvere all’etica del gioco. Un gioco ben strutturato è quello che da un lato definisce in maniera chiara le proprie regole, i rispettivi ruoli e le modalità di accesso al proprio svolgimento; dall’altro lato, definisce compiutamente l’orizzonte di significato dell’azione che attraverso il gioco stesso si esplicita attraverso la partecipazione ordinata e compiuta dei soggetti che vi prendono parte a qualsiasi titolo, compresi gli spettatori. Come osservava Hans-Georg Gadamer in Verità e Metodo, non c’è nulla di più serio del gioco – in questo senso basti osservare i giochi propri dell’infanzia – e non c’è atteggiamento peggiore nei confronti del gioco che prenderlo per scherzo. Di contro, adottando questo punto di vista possiamo intravedere quali siano gli inciampi in cui può incappare una creazione scenica poco efficace: a partire dall’adozione di regole equivoche fino alla partecipazione incongrua da parte di qualche partecipante. La creazione scenica, quando si implica nell’estetica del gioco, richiede in questo senso una assunzione di responsabilità da parte di tutti gli attori che decidano di prendervi parte: autori, registi, performer, operatori, pubblico e critica. Ho affrontato questo tema in un lavoro del 2010 intitolato Glocal Sound – Piano Works: il lavoro ebbe una certa eco nazionale e internazionale ma – come spesso accade in ambito artistico – per motivazioni del tutto diverse da quelle che mi aspettavo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

R: Se osserviamo la filiera creativa in questo momento in Italia, non possiamo non notare zone di sovrapposizione e zone d’ombra. Le pertinenze dei Teatri Nazionali e dei TRIC potrebbero essere meglio delineate, i Festival rivendicano di veder legittimato il proprio ruolo produttivo, le Residenze Artistiche stanno cercando di qualificare meglio il proprio segmento di azione, i Circuiti multidisciplinari lavorano sul pubblico agendo in un contesto in cui l’offerta talvolta supera la domanda. Ritengo che il nuovo Codice dello Spettacolo contenga alcuni dispositivi che andranno efficacemente a ridefinire in maniera organica questo scenario, sebbene la sfida più importante a mio parere rimanga ad oggi l’ampliamento dei pubblici della cultura. In questo senso, sono convinto che non sia l’aumento dell’offerta culturale la chiave di volta, ma l’allestimento di dispositivi innovativi per l’inclusione di ulteriori comunità alla fruizione culturale, un compito che non spetta ad un solo segmento della filiera ma a tutti i soggetti che ne sono implicati.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

R: In questo momento la filiera ha bisogno di ripensarsi in maniera meno lineare e più ecosistemica, soprattutto da parte di chi assume punti di vista innovativi dal punto di vista creativo. Non è immaginabile a mio parere che alcune creazioni del contemporaneo possano continuare a leggere il proprio percorso ideativo, produttivo e distributivo ricalcandolo su quello del teatro classico, sul quale è basata la filiera tradizionale adottata nel nostro Paese. Ripensarsi in maniera ecosistemica significa costruire le condizioni per la promozione e per la distribuzione già in fase ideativa e non a valle della creazione, ribaltandole a quel punto su soggetti terzi, in primis i circuiti. Faccio un esempio: una larghissima parte delle creazioni della danza contemporanea adottano formati adatti ai festival, ma che difficilmente possono accedere ai circuiti tradizionali della prosa. A partire da queste considerazioni, nell’area del NordOvest stiamo lavorando a nuove piattaforme per la distribuzione delle creazioni del contemporaneo in tempi e luoghi ulteriori alle sale tradizionali, a partire dalla rete museale in cui immaginiamo un felice incontro dei pubblici del contemporaneo. Questo lavoro implica competenze non solo artistiche, ma anche progettuali e amministrative perché si tratta di andare a superare norme, procedure e attitudini proprie di un approccio settoriale che è tipico del nostro Paese, e lo stiamo attuando con risorse messe a disposizione dalle Fondazioni di Origine Bancaria e dal programma Creative Europe. In un’ottica di medio periodo, confidiamo di poter strutturare più circuiti paralleli a quello dei teatri tradizionali per poter offrire agli artisti le condizioni più felici per la distribuzione del loro lavoro.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

R: Penso che se l’atteggiamento del comparto è quello della difesa, o meglio dell’arrocco sulle posizioni dell’offline, la partita è irrimediabilmente destinata alla sconfitta. A distanza di anni dalla rivoluzione digitale, dobbiamo prendere atto che non esiste una realtà offline e una online, ma un essere al mondo dell’uomo digitale che è organicamente uno, in cui i due aspetti convivono indissolubilmente e si implicano l’un l’altro. Pensiamo ai musei più innovativi come il Museo Van Gogh di Amsterdam, che offrono al visitatore uno strumento digitale all’ingresso: l’esperienza dell’attraversamento è organicamente fisica e digitale, in un ecosistema in cui analogico e virtuale concorrono felicemente ad un’esperienza che è allo stesso tempo estetica, etica e cognitiva.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

R: Anche in questo caso bisogna interrogarsi su cosa sia reale, o meglio di che natura sia la realtà in cui siamo immersi. Una fake news è un fatto, e per le conseguenze che implica nell’orientamento delle comunità fisiche e non solo digitali è senza ombra di dubbio un dato del reale. La scena contemporanea ha già iniziato ad interrogarsi su questo, in un orizzonte in cui l’analogico e il digitale costituiscono due aspetti della realtà con cui abbiamo a che fare. La filosofia occidentale ha definito nei secoli quali siano i cardini del pensiero, dell’etica e dell’estetica dell’analogico; ciò che mi sembra più urgente oggi è definire un’etica del digitale, senza la quale il gioco di cui parlavo all’inizio non ha regole certe per essere giocato con soddisfazione.

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Antigone

Sulla necessità dell’ascolto: Antigone di Massimiliano Civica

Antigone, ultima fatica registica di Massimiliano Civica, si presenta al pubblico come l’antico dio Proteo così come appare a Menelao nell’Odissea: un insidioso coacervo di immagini che solo se tenuto ben saldo a terra, e dopo aver resistito a tutte le trasformazioni e metamorfosi, dirà la verità. Apparentemente semplice nel suo manifestarsi eppure piena di molte possibili chiavi di lettura.

La prima ci è consegnata dal regista stesso nella parole da lui scritte nel programma di sala: Creonte e Antigone sono più simili di quel che si pensa, “condividono la stessa natura, che è poi la loro colpa”. Entrambi sono rigidi nelle loro posizioni, non ascoltano la voce dell’altro e questa inflessibilità tracotante li spinge allo schianto.

Massimiliano Civica ci invita e ci consiglia inoltre a collocare il capolavoro sofocleo nel suo tempo, in quell’Atene del V secolo fulgida di splendore ma anche luogo di accesi dibattiti politici, filosofici e religiosi. Seguendo il suggerimento vediamo che l’antagonismo irrisolvibile tra Creonte, reggitore di Tebe che vieta la sepoltura di Polinice in quanto nemico della città, e Antigone, sorella del defunto, decisa a dare solenni esequie al fratello, nasconde un conflitto ben più profondo tra l’etica degli dei olimpici e quella degli antichi dei. I primi sono luminosi, estranei alla morte, anzi insofferenti alla sua presenza. Gli olimpici sono dei il cui principio informatore è il maschile. Gli antichi, i titani ctoni, sono divinità della terra, figli di Gaia che senza conoscere maschio genera Urano. Essi sono discendenti e custodi del principio femminile. Le antiche divinità difendono l’immutabile ordine naturale contro cui nulla si può opporre. Non è un caso che le posizioni in campo siano proprio tenute da Creonte, il legislatore, contro Antigone, la donna che oppone le leggi perenni del sangue.

Incontriamo la stessa contesa nell’Orestea: contro il delitto di Oreste si ergono le Erinni, divinità femminili, figlie della Notte. È Atena a risolvere il conflitto tramite una riconciliazione con le Furie alla fine trasformatesi in Eumenidi.

Antigone dice più e più volte di essere votata ai morti, di aver lavato i corpi del padre e della madre, e infine per aver seguito le leggi della pietà curandosi delle spoglie mortali del fratello, viene ingiustamente punita. La vita viene generata della terra e torna alla morte nel suo grembo. Il ciclo dell’esistenza si chiude tra le sue braccia. Ma la figlia di Edipo, il quale ignaro è pur un violatore delle stesse leggi da lei difese, ha violato la legge che voleva punire l’aggressore della città. Eppure il popolo simpatizza con i suoi sentimenti mugugnando contro Creonte. A chi si deve obbedire? Alle leggi degli uomini? O a quelle della natura inviolabile? Chi ha colpa se pur v’è una colpa? E poi sottilmente nascosto l’ultimo interrogativo: il femminile e il maschile devono soggiacere uno all’altro o possono convivere in accordo?

Sofocle e così Massimiliano Civica sembrano suggerire quella pacificazione apparsa al termine dell’Orestea: il riavvicinamento tra la legge antica e quella nuova. Creonte e Antigone sono portatori e vittime di due mentalità inconciliabili, sorde e ottuse alla fluidità e per questo subiranno entrambi il dolore e la perdita, ma oltre il loro orizzonte è possibile l’ascolto reciproco.

Questa rilettura di Antigone offre anche altri spunti di riflessione. Un secondo contesto appare da scene e costumi. Fin dall’entrata in sala si scorge sulla destra in proscenio il manichino del defunto Polinice. Sembra vestito dell’uniforme della Repubblica di Salò. All’entrata di Creonte e dell’Araldo li vediamo indossare uniformi partigiane, con il fazzoletto rosso delle Brigate Garibaldi. Si palesa dunque un’altra opposizione, ancor oggi inconciliabile di un movimento di resistenza che si stenta a chiamare guerra civile. Lo scontro fratricida tra Eteocle e Polinice si trasforma in pagina dolorosa di storia patria ancora divisiva, ferita tutt’altro che sanata, la quale si proietta sul nostro presente. Il non capirsi e non voler ascoltare le posizioni altrui diventa interrogazione politica al nostro presente attraverso il nostro passato. È ora di cominciare ad ascoltarsi prima che la tragedia si compia.

Ultima riflessione: l’interrogazione non resta sulla scena ma viene porta e posta al pubblico. Gli attori si rivolgono direttamente alla platea come testimone e come agorà. L’occhio che guarda deve essere responsabile. Viene direttamente interpellato a decidere, a riflettere, a scongiurare l’abisso. Si instaura inevitabilmente un dialogo, volenti o nolenti, sui fatti in questione. Non si può far finta di niente. Come afferma chiaramente Fenoglio ne Il partigiano Johnny, si deve scegliere da che parte stare ma, e qui forse vi è qualcosa in più, si deve anche andare alla ricerca di un superamento dell’impasse.

Massimiliano Civica ci conduce dunque dentro a un universo di senso che apre e solleva questioni critiche oggi come allora. Attraverso una messinscena che si avvale di grandi attori, da Oscar de Summa nella parte di Creonte, Monica Piseddu è Antigone e il Corifeo Marcello Sambati, e tramite un minimalismo che sottrae il corpo e riduce il movimento ai minimi termini, riafferma il ruolo originario del teatro come luogo in cui si dibattono e risolvono le crisi che attraversano e affliggono la comunità. Un teatro politico nel senso di coinvolgimento della polis in un comune dibattito. Nell’attuale desolazione in cui versa il confronto politico, in un momento in cui le posizioni si incancreniscono in pre-giudizi e pre-concetti, il richiamo all’ascolto è oggi più necessario che mai. E in questo offrirsi come strumento di comprensione e conciliazione il teatro forse ritrova e riscopre una funzione necessaria.

Visto al Teatro Astra di Torino il 14 dicembre 2019

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Marco Chenevier

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MARCO CHENEVIER

Per la sesta intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino alle pendici del Monte Bianco dove incontriamo Marco Chenevier. Abbiamo posto anche a lui le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Marco Chenevier è coreografo fondatore dei Teatri Instabili di Aosta. Tra i suoi lavori ricordiamo Quintetto, Questo lavoro sull’arancia e Saremo bellissimi e giovanissimi sempre. Inoltre Marco Chenevier è direttore artistico del Festival T*dance dance et technologie di Aosta.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che oggi la peculiarità della creazione artistica sia entrare in contatto con le verità nascoste, per cercare la felicità.

Per essere efficace deve riuscire ad attivare chi ne fa esperienza facendogli venir voglia di voltarsi, per vedere il mondo cui lo specchio si riferisce.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Stanziare più fondi: qualunque buona iniziativa naufraga se non ha le risorse economiche sufficienti, e la coperta, in Italia, è comunque troppo corta.

Iniziare a fare controlli seri: anche se i fondi ci sono, se non viene controllato NON solo burocraticamente, ma realmente, il lavoro di chi viene finanziato, molte risorse vengono inevitabilmente sprecate.

Combattere la gerontofilia, rinnovare le strutture legate al teatro tradizionale, creare nuove strutture agili e capillari sul territorio con le dovute coperture economiche.

Uscire dalla logica dei parametri quantitativi: non ha fatto che spingere le compagnie a fare dannose fusioni in cui sempre e solo i vecchi e grossi ci guadagnano, e schiaccia i piccoli inibendo possibilità di sviluppo. Inoltre spinge all’iperproduzione, in un momento di saturazione del mercato, e alla produzione di dati falsi: il re è nudo. L’arte, se deve essere finanziata, non deve esserlo solo perché “crea lavoro”.

Creare un welfare adatto ai lavoratori dello spettacolo, non solo dal vivo, su modello dell’intermittenza francese, canadese o belga. Il lavoro dell’arte è intermittente, necessita di vuoti, tali vuoti devono essere sostenuti. Non riempiti di altro lavoro.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

In Francia la media di distribuzione degli spettacoli di danza è… una. Una replica. (fonte DRAC). Insomma: il problema non è solo italiano e si iscrive in una dinamica complessa, che tocca molti settori ed attività umane.

In ogni caso c’è chiaramente, in Italia, una posizione di potere di produzioni desuete e di baronati che si autoalimentano escludendo e proteggendosi da ricambi generazionali e sociali. Molto lavori di produzioni indipendenti e legate alla creazione contemporanea sono escluse da circuiti ufficiali, vengono relegate a circuiti distributivi alternativi, dove mancano mezzi a tutti i livelli: economici, tecnici, organizzativi. Inoltre le opere non vengono valorizzate e rischiano di perdersi ancor più. Credo che ci sia un lungo, complesso, delicato lavoro da fare, ma sicuramente bisognerebbe cominciare a sbloccare certi fortini inespugnabili, e capire perché, per dire, Teatro Sotterraneo o Marco D’Agostin non potrebbero fare un mese di repliche in uno Stabile, e debbano essere condannati ad una dimensione festivaliera perenne, che implica continue trasferte, poca visibilità, continui montaggi e smontaggi e grande dispendio di risorse ed energie.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che non si possa dare davvero un limite all’evoluzione dei mezzi tecnologici. Chi può dire se in un futuro vicino o lontano non sarà possibile virtualizzare completamente l’esperienza teatrale (e intendo teatrale nel senso più ampio del termine). Magari un giorno sarà possibile collegarsi ad un software che ci faccia vivere ogni più piccolo particolare sensoriale dell’esperienza fisica e reale dell’andare a teatro.

Se parliamo di funzioni, però, mettiamo in relazione almeno tre domini: il mondo, le sue verità nascoste e la creazione scenica, l’esperienza del soggetto con il suo carico esperienziale. La peculiarità dell’esperienza della creazione scenica per me oggi è il fatto che è un’esperienza vera. Per questo mi interrogo sulla necessità di limitarla alla creazione di oggetti di linguaggio da esperire passivamente, cosa di cui posso far esperienza anche con altri dispositivi artistici… una proiezione, ad esempio.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Assolutamente. Oggi credo che sia quasi ridicolo imitare la natura. Ma non vedo opposizione tra l’abbandono di processi di imitazione della natura e la spinta ad interrogarsi sulla realtà.

Le derive nichiliste, almeno personalmente, sono dietro l’angolo. Per me l’ancora di salvataggio è il reale inteso come politico.

Interrogarsi sui rapporti di potere, sui rapporti economici e sulle influenze metalinguistiche anche nel campo dell’arte, in un complesso sistema neocapitalistico, sono alcuni degli strumenti che mi permettono di confrontarmi con il reale.

Ma, essendo appunto in un’epoca complessa e contraddittoria, l’incoerenza e la contraddizione sono dietro l’angolo, ad ogni passo, ad ogni pensiero. Anche la frase che ho scritto, se la rileggo, ho voglia di cancellarla. O forse no.

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Collettivo Mind the step

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO MIND THE STEP

La quinta intervista per Lo Stato delle cose andiamo in Campania per dialogare con il Collettivo Mind The Step di San Felice a Cancello (CE). Abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Il Collettivo Mind the Step è nato a Napoli all’interno della Bellini Teatro Factory nel 2018, finalisti al Premio Scenario 2019 con Fog, all’attivo hanno anche lo spettacolo Look Like che a debuttato a febbraio 2019 al Teatro Bellini di Napoli.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A nostro avviso non può esserci creazione efficace senza un lungo processo che affronti più tappe e più livelli creativi. A riguardo possiamo riportare il nostro metodo di lavoro, che, in quanto compagnia giovane, abbiamo difficoltà spesso a mettere in pratica. Pretendiamo di partire da una fase di ideazione e studio, che preveda anche una piena informazione e documentazione degli argomenti trattati, per poi passare alla fase di scrittura e improvvisazione e giungere infine alle prime bozze di formalizzazione. Lavoriamo, affinché tutto possa essere efficace, con la piena disponibilità a rimettere sempre in discussione ogni decisione e ogni risultato del percorso. Per fare ciò, è ovvio, serve tempo e una grande fluidità delle competenze messe in gioco. L’attore, ad esempio, non può limitarsi ad essere solo un esecutore, ma deve saper essere anche autore e regista in scena. Così come drammaturgo, regista e tecnici non vogliamo che siano limitati all’interno dei ruoli assegnati normalmente all’interno del percorso creativo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Di variabili e casi specifici ce ne sono in abbondanza e proprio in virtù di questo ci sembra che la situazione sia molto complessa. Senz’altro residenze e bandi in generale sono un aiuto importante e concreto per le giovani compagnie, nonostante a fruirne sia un numero esiguo di gruppi. Ad esempio, il nostro progetto Fog, finalista al premio Scenario 2019, non è riuscito ancora ad accedere a bandi di residenza. Questo si ripercuote ovviamente sul processo creativo, di cui parlavamo nella risposta precedente, e influenza negativamente il completamento del lavoro. A questa condizione si aggiunga il fatto che le residenze sono spesso limitate nel tempo, un tempo che difficilmente si sposa con le reali tempistiche richieste da un valido processo di creazione. Si aggiunga anche che in generale tanta è la difficoltà a trovare spazi che vadano incontro alle esigenze di chi fa teatro (una sala prove può essere limitante rispetto ad uno spazio teatrale vero e proprio) o che quasi mai si concede la possibilità in fase produttiva di incontrare il pubblico, aumentando così il rischio di un teatro sempre più barricato sulla scena; o si consideri ancora che sono pochi i teatri ufficiali che realmente danno spazio e investono su giovani realtà, innescando una dinamica di spietata competizione e in una totale assenza di rete tra giovani compagnie, cosa a nostro avviso necessaria per una crescita del mondo teatrale italiano. Sarebbe importante che, in generale, chi produce desse più importanza e peso al processo e meno al prodotto.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Oggi perché uno spettacolo sia ‘accettato’ in altri spazi rispetto a quello in cui nasce c’è bisogno di qualcuno che ne garantisca la qualità, soprattutto quando non è coinvolto un nome riconosciuto o lo spettacolo è fuori dalle logiche di scambio. In questo contesto crediamo che la critica svolga, volente o nolente, un ruolo indispensabile. Le recensioni di penne importanti possono considerarsi tra i principali crediti che danno accesso – o almeno una possibilità maggiore di accesso – alla circuitazione. Tuttavia il destino di uno spettacolo non è solo nelle mani della critica, che tra l’altro deve far fronte a una mole enorme di spettacoli da seguire e agli impedimenti geografici (ma in realtà non è neanche questo il suo ruolo, ma qui si aprirebbe un altro capitolo). Forse dovrebbero essere gli stessi teatri a creare e coinvolgere, in un’ottica di rete, delle figure che cerchino, come degli scout, spettacoli da inserire nei propri cartelloni sulla base di una reale ed effettiva visione e non affidandosi alla recezione dei più disparati materiali multimediali, che possono essere bugiardi in un senso e nell’altro. Questo però implica un cambio strutturale che permetta al circuito off di operare scelte non solo in base a principi di sopravvivenza e agli Stabili in base a logiche di rischio e non solo commerciali. Non ultimo sarebbe importante che sia il fruitore ultimo della catena, il pubblico, e non i soli addetti ai lavori, a decidere se uno spettacolo è meritevole o no (interessante è l’esperimento che il Kilowatt Festival porta avanti ormai da anni, ma che purtroppo è relegato ad essere un caso isolato nel panorama italiano). Oggi non esiste settore in cui il cliente non possa valutare il prodotto o la prestazione di cui fruisce, ma perché il pubblico non può recensire lo spettacolo per cui ha pagato e in tal modo, non solo instaurare un rapporto diretto con gli artisti, ma anche influenzare le sorti distributive di uno spettacolo?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

L’iperconnessione in cui ci ha precipitato la società informatica non può sostituire lo scambio concreto, fisico e carnale che il teatro ancora garantisce. Le funzioni, oggi come ieri, ci sembrano le stesse: l’elaborazione collettiva, l’incontro di opinioni e sensazioni, una connessione emotiva tra pubblico e artista, il risvolto politico, nel senso più ampio del termine. Certo, senza l’intenzione di farne una condanna antitecnologica, bisogna inevitabilmente considerare che oggi tutti, sia artisti che pubblico, siamo sempre meno allenati ad esercitare le nostre funzioni empatiche, a sviluppare la nostra concentrazione su tempi lunghi, in un mondo in cui la lentezza non è più un valore. Su questi aspetti la creazione scenica deve far leva per un necessario rinnovamento, ma allo stesso tempo deve resistere alla tentazione di soddisfare le esigenze di velocità che arrivano da ogni fronte.

D’altro canto l’artista dovrebbe dare allo spettatore la possibilità di acquisire immagini non dall’esterno, ma facendole nascere dentro di sé. Bisogna alimentare l’immaginazione del pubblico, non soddisfarla. In una società che fornisce un’infinità di informazioni e risposte precostituite, la scena deve sollevare dubbi e incertezze, affinché ognuno possa avere modo e tempo di cercare una propria risposta. Oggi, confermando come dicevamo sopra i suoi compiti atavici, il teatro dovrebbe rinunciare per quanto possibile alla velocità, alla sovraesposizione a stimoli esterni e alla memoria incancellabile del web e scegliere la lentezza che raccomanda Calvino nelle Lezioni Americane, la concretezza che un singolo punto di fuoco dell’attenzione concede, la riscoperta del caduco e del fallibile come valore.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Pretendiamo un rapporto con il reale di profonda interrogazione. David Foster Wallace, in un discorso ormai celebre, citò la storiella di un pesce anziano che incontra due pesci giovani e gli chiede: salve, ragazzi, oggi com’è l’acqua? E i due pesci giovani, un po’ stupiti, si dicono: l’acqua? che cos’è l’acqua? La morale è prevedibile, ma non così scontata. Molti aspetti del vivere quotidiano ci sono sconosciuti, proprio perché vi siamo immersi, diventano invisibili, nonostante il contesto che fa da sfondo a un’esperienza umana determini silenziosamente quella stessa esperienza. Noi, in quanto artisti, vogliamo capire di che qualità è l’acqua in cui siamo immersi. Come farlo? Non è facile scoprirlo e forse non lo sappiamo ancora. Possiamo dire però qualcosa sulle intenzioni. Tramontata l’idea di un rapporto mimetico con la realtà, non accettiamo neanche l’idea opposta, quella di destrutturare il reale. Ci interessa piuttosto mettere in evidenza le contraddizioni e le mine inesplose in esso contenute. Allo stesso tempo crediamo che l’immaginario del pubblico sia già così completo e ricco (tutti hanno una propria immagine mentale di una piazza, di Manhattan, di una spiaggia o di Saturno) da aprire infinite possibilità creative sulla scena. L’evocazione del reale può andare in qualunque direzione, sta a noi artisti veicolarla verso interrogativi in grado di aprire crepe e spaccature. Per ottenere un risultato quanto più vicino alle nostre intenzioni, crediamo sia necessario mettere ordine, attraverso la narrazione, nella complessità che il reale nasconde e schiaccia, una complessità che non vogliamo sciogliere o risolvere, ma far deflagrare.

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Giovanni Ortoleva

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIOVANNI ORTOLEVA

Quarta intervista ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana chiacchieriamo con Giovanni Ortoleva a cui abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Ricordiamo che lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giovanni Ortoleva è drammaturgo e regista. Il suo ultimo lavoro Saul è andato in scena alla Biennale di Venezia nel 2018. Tra i suoi lavori ricordiamo anche Oh, little man.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Difficilmente, per me, può essere efficace una creazione scenica che non ha un motivo ben preciso per nascere ed essere proposta al pubblico del suo tempo. Non mi riferisco all’urgenza, concetto vago come le stelle dell’Orsa: quel che dico è che non può darsi uno spettacolo di teatro che non si ponga in dialogo col pubblico che lo vede, quindi anche coi tempi in cui avviene. Il teatro non permette la musealizzazione. Non può permettersi la decontestualizzazione. Se Peter Brook esagerava dicendo che uno spettacolo dura massimo tre anni, credo comunque non sbagliasse di molto. Molto semplicemente: il teatro è l’arte della ripetizione, ma sempre in dialogo col presente. Con ciò che accade sulla scena così come con ciò che accade in platea, in piccionaia, per strada, nel paese. Non è vero che il teatro è politico di per sé, è una menzogna. Deve esserlo, non lo è di per sé. Con questo, tra l’altro, non intendo dire che uno spettacolo deve parlare esattamente di ciò che sta avvenendo fuori dalla sala in cui avviene; un classico o una riscrittura può parlare al contemporaneo e del contemporaneo quanto e più di uno spettacolo sul contemporaneo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si dovrebbero creare dei percorsi che permettano al soggetto vincitore di un bando, una residenza o altro di portare a termine un lavoro. Sappiamo tutti che una residenza di dieci giorni non può essere sufficiente a realizzare uno spettacolo completo, e la richiesta (non infrequente) di farlo mi lascia perplesso. Bisogna parlarsi molto chiaro, tra operatori e artisti, credo si debba smettere di accettare residenze volte a produrre “studi” che poi si parcheggiano in attesa di altre residenze; bisogna soprattutto creare dei canali solidi tra centri di residenze, festival e altre strutture, che mettano gli artisti che scelgono questi percorsi realmente in condizione di lavorare, di iniziare un percorso sapendo che non si concluderà a metà strada. Poco importa se questo comporta il sostenere meno progetti, l’importante è sostenerli fino in fondo. Ho parlato solo di tempo e non di economie, ma il discorso è traslabile (il tempo è denaro). Ciò detto non conosco la situazione di un paio di decenni fa, perché all’epoca ero all’asilo, quindi non so dire molto di più.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei avere una risposta. So solo che mi addolora vedere grandi produzioni spegnersi dopo venti date, e che venti date su un paio di piazze sia considerato un buon risultato. Uno spettacolo inizia a vivere, a essere quello che dovrebbe, dopo un certo numero di repliche, e questo lo sa chiunque lavori nel settore. Ma ripeto, non ho una risposta. Credo che in ogni caso dovrebbe esserci in primo luogo un interesse degli operatori italiani ai titoli esteri, capita troppo poco di avere nomi internazionali sui palcoscenici italiani, e faccio una considerazione a margine su quel che riguarda “l’internazionalità”: all’estero è normale trovare spettacoli con sovratitoli, il che fa avvicinare alla produzione di un determinato paese un pubblico anche di altri paesi. Sono stato a Berlino andando a teatro ogni sera, e non parlo una parola di tedesco. In Italia ho visto l’uso di sovratitoli solo al Piccolo di Milano (per La tragedia del vendicatore) e alla Pergola di Firenze (per Mary said what she said, ma i sottotitoli là erano per il pubblico italiano). Non lo capisco. Abbiamo un turismo, anche culturale, che cresce in modo incontrollabile e continuiamo a tenere il teatro fuori da queste logiche. Se è purismo, per me è una stupidaggine.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro non è liquido. E’ un evento totalizzante, che richiede partecipazione e porta (potenzialmente) altrove. Non è una serie che puoi guardare sul cellulare nei buchi di tempo, e non deve aspirare ad esserlo. Se c’è qualcosa di contemporaneo a cui guardare per capire dove portare il teatro per me sono i concerti, che rimangono eventi collettivi e immersivi. Cambiano le forme dello spettacolo ma non cambia il concetto. Qual è la funzione? Muovere il pubblico. Quando vedo il pubblico che arriva in platea penso sempre che ci si siede per essere alzati, che la richiesta che viene posta al palco è sempre “rendimi lo stare seduto impossibile”. Per le risate, l’inquietudine o la voglia di ballare, è lo stesso. Come le montagne russe ma con altri strumenti. Chi fa teatro oggi ha una grande responsabilità e sono felice di farlo proprio in questi tempi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Esiste altro referente del lavoro di un artista che non sia il reale? Provocazione a parte, mi sembra che i modi di rivolgere lo specchio alla natura rimangano molto eterogenei nel nostro panorama, con un crescente ingresso del dato reale “grezzo” nelle creazioni di taglio più sperimentale e innovativo. Non mi riferisco tanto al teatro documentario, che direi non essere più una novità, ma a lavori come First Love di Marco D’Agostin, che prende un dato reale ma ci lavora in modo personalissimo. Continuo a non pensare che portare sul palco una registrazione della realtà (come può essere un video o una trascrizione) sia la forma più innovativa di rivolgere lo specchio alla natura, ma da spettatore spero sempre di essere contraddetto nei miei pre-giudizi. Non so neanche se posso parlare di un “mio” modo di rivolgerlo. In questo momento sto lavorando sui classici (sempre chiedendomi quali sono i classici oggi), sulla loro capacità di parlarci del presente, ma il mio primo lavoro ad esempio era una drammaturgia originale sulle crisi cicliche del capitalismo. Credo più semplicemente di avere scelto un tema che considero centrale in questo momento a livello planetario (ovvero il fallimento e la paura di esso) e di starlo attaccando da tutti i fronti.

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Mangiafoco

Fuoco cammina con me: il Mangiafoco di Roberto Latini

Elias Canetti diceva che le immagini sono “una via verso la realtà […], sono reti, quel che vi appare è la pesca che rimane”. Il libro da cui è tratta questa due breve citazione è Il frutto del fuoco, un’opera che curiosamente trova risonanze curiose e interessanti con l’ultimo lavoro di Roberto Latini Mangiafoco.

Le avventure di Pinocchio è sicuramente uno dei libri che più ha acceso la fantasia creativa degli artisti in questo ultimo secolo. Pensiamo solamente a Carmelo Bene, Luigi Comencini o Maurizio Cattelan per citare i giganti. Pinocchio è un’efficacissima rete da pesca per far affiorare la realtà. Le immagini però, sempre secondo Canetti, hanno anche un’altra funzione, quella di accordarsi all’esperienza, soprattutto quando quest’ultima tende a fuggire, restia a farsi interpretare. Immagine ed esperienza si accendono vicendevolmente, entrambi acceleranti con lo scopo di mantenere vivo il fuoco della vita.

Ecco dunque apparire il primo tema di Mangiafoco: un intreccio di immagini ed esperienze a produrre immaginazione. Gli attori, tutti straordinari, si presentano, precipitati da uno scivolo che è strumento di mise en abîme, e raccontano il loro curriculum vitae all’interno di una cornice: la scena di quando Pinocchio vende l’abbecedario e irrompe nello spettacolo di burattini mettendo in subbuglio il teatro di Mangiafoco. Il testo qui è pre-testo, il fiammifero necessario a innescare l’incendio perché nei racconti si accenda l’immaginario. Gli attori danno vita ad altri simulacri: Nora di Casa di Bambola, Enrico V di Shakespeare, e poi Čechov, Pirandello, Pasolini. Una catena interminabile che non è vuoto citazionismo, ma icone di un loro passato vissuto sulle scene che altre ne chiamano a raccolta in un gioco di specchi illuminanti. Quello che appare con forza è la bottega dell’artificio, l’apprendistato, il percorso. Viene dunque evocato un passato teatrale, le figure che hanno abitato la scena, i maestri Mangiafoco. Su tutti Leo De Berardinis artista indimenticabile. L frammento e il racconto di vita non sono banale e triste amarcord ma strumenti per indagare le funzioni della scena. Cos’è e cosa serve quel burattino che si anima sulla scena. E chi è il burattinaio? Chi veramente tira i fili? Il pubblico? Il regista? L’autore? O forse siamo di fronte all’antico rito della maschera che parla la voce dell’oracolo?

Il teatro nel teatro è artificio spesso stucchevole, un rimando autoreferente e autogiustificante. Roberto Latini da molti anni indaga il meccanismo e ha imparato a padroneggiarlo utilizzandolo come una sorta di gioco delle perle di vetro, un mosaico di frammenti distanti e apparentemente alieni che ricompongono per prossimità un affresco mirabile in cui appare la funzione propria della scena: il luogo in cui le bugie sono portatrici di verità. Non una, asseverante e tirannica, ma molte, una per ciascun osservatore, acceso dalle immagini, scagliato verso un immaginario suo personale dalla forza propulsiva e centrifuga della creazione scenica.

L’occhio che guarda in Mangiafoco non è solo in platea, ma abita la scena sotto la maschera di Topolino. Una presenza aliena, inquietante, ma nello stesso tempo infantile, portatrice di ricordi e fantasie. Un pubblico impossibile seppur presente, uno sguardo forse funestato dalla ricerca di intrattenimento o, magari, solo manifestazione della fantasia collettiva. Videmus nunc per speculum in aenigmate diceva S. Paolo ai Corinzi, vediamo enigmi in uno specchio.

L’ardore è l’altro tema peculiare. Non solo il fuoco ma anche il ghiaccio. Elementi che bruciano, elementi che dissolvono e si dissolvono. Entrambi estremi lontani da quel tiepido rinnegato dall’angelo nell’Apocalisse. Essi sono simboli di una creazione, quella teatrale, in bilico perenne tra il bruciare energie e conservare la pienezza e l’essenza della maschera. Di certo elementi di una mutazione, difficili da conservare, pronti a svanire, lasciando cicatrici frutto di un percorso difficile ed estenuante verso la conoscenza e la consapevolezza.

Su tutto Mangiafoco aleggia un grande e devoto amore verso il teatro, questo artificio straordinario che spesso appare impolverato e dissestato ma, una volta illuminato con la giusta luce, sa riflettere e far riflettere con potenza smisurata le possibilità del reale.

Vorremmo concludere questa breve riflessione con un’ultima citazione di Elias Canetti: ”Sono molte le immagini di cui abbiamo bisogno, se vogliamo una vita nostra, e se le troviamo presto, non troppo di noi andrà perduto”. Roberto Latini ci offre una cornucopia di immagini non tanto su Pinocchio quanto sul teatro: su quello che significa per chi lo osserva e frequenta e per chi lo fa e vive. Entrambi si nutrono delle immagini che scaturiscono da questa straordinaria Wunderkammer, meccanismo meraviglioso per comprendere chi siamo e dove viviamo.

Visto a Milano al Piccolo Studio Melato il 12 dicembre 2019

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Clara Sancricca

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CLARA SANCRICCA

Prosegue il nostro ciclo di interviste ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana è la volta di Clara Sancricca. Anche a lei abbiamo posto cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Clara Sancricca è regista, drammaturga e attrice fondatrice del Collettivo Controcanto di Roma di cui si ricordano gli spettacoli Sempre domenica e il recente Settanta volte sette.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso che la creazione scenica possa e debba muovere da esigenze molto diverse tra loro: può rivolgersi al pubblico, includerlo, comprenderlo nel proprio discorso; può invece quasi prescindere dal pubblico, frustrarlo, scavalcarlo in cerca di nuove forme estetiche. Ciò che mi appare in ogni caso imprescindibile è la necessità, l’urgenza creativa, l’autenticità della spinta che innesca il processo, comunque si scelga poi di condurlo. Insieme a una messa a fuoco precisa e a un posizionamento del proprio sguardo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra è stata una parabola così felice che al momento ci risulta difficile sottolineare le criticità di un sistema che ci ha portati all’emersione senza costringerci ad alcun compromesso e senza esporci anche solo al rischio di snaturarci. I bandi cui abbiamo finora partecipato hanno permesso al nostro lavoro di rendersi visibile, di trovare canali di accesso e supporto economico e logistico. Abbiamo avuto soltanto delle accortezze, a tutela delle nostre istanze. Abbiamo scelto di affiancarci una figura che potesse con più competenza occuparsi delle questioni legate all’organizzazione e alla distribuzione, in modo che il tempo che riusciamo a dedicare a Controcanto non sia eroso da questi aspetti, che sono centrali e rischiano di mangiare il resto. Abbiamo scelto di partecipare solo a bandi che fossero in linea con quanto già stavamo facendo, avevamo bisogno di fare e avremmo in ogni caso fatto; infine di non disperderci in troppi progetti e di mantenere lunga la durata del processo creativo. Il fatto che la nostra esistenza di collettivo preceda di parecchio la nostra visibilità ci ha aiutati finora a percepirci comunque esistenti, a non confondere le possibilità (enormemente facilitanti) che il sistema produttivo può offrire con la possibilità stessa di creare.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Per quanto la distribuzione dei nostri spettacoli sia stata finora davvero buona e al di sopra delle nostre aspettative, abbiamo la percezione che il mercato teatrale sia in certo modo saturo e non possa da solo garantire a tutti noi ( che peraltro siamo tanti e intendiamo rimanerlo) la possibilità di vivere esclusivamente del nostro lavoro artistico. La risposta che stiamo cercando insieme al nostro organizzatore è quella di accompagnare la circuitazione teatrale dei nostri spettacoli con un’altra in contesti altri, opportuni e sensati rispetto alla natura dei singoli lavori, inventando per ogni spettacolo – in virtù delle sue specifiche caratteristiche – nuove possibili modalità distributive.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che la forma teatrale resista e debba resistere proprio in virtù della sua anti-economicità, dell’investimento di compresenza che richiede e dalla condivisione profonda che in nome di questo può offrire. In questo credo che sia – e lo sia da sempre – l’arte più di tutte deputata a rifondare il senso della comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Non penso che il rapporto con il reale debba essere programmaticamente richiesto ad un artista. Tuttavia ogni grande artista ha saputo, anche quando non ha voluto, farsi interprete della realtà. Per noi si tratta di un imprescindibile punto di partenza, perché è dall’osservazione attenta, rabbiosa e non per questo meno amorosa del reale che muove la possibilità di individuare nelle sue contraddizioni un cuore pulsante di senso, cui dare voce e respiro. Ma non per inchiodare la realtà a se stessa, ma nel tentativo di ricordare che il reale è solo una forma del possibile, e che il possibile può essere altrettanto reale.

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Carmelo Rifici

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO RIFICI

Lo stato delle cose è un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande, oggi rivolte a Carmelo Rifici, su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Carmelo Rifici è regista, docente di recitazione e direttore artistico del LAC di Lugano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La sua peculiarità è essere spettacolo dal vivo, quindi ancora oggi una delle poche occasioni per il pubblico di partecipare ad un rito collettivo in fieri, che si compie nell’attimo in cui lo si vede. Bisogna però intendersi sul significato di creazione scenica e di peculiarità. Per me la creazione scenica è distinguibile dallo spettacolo teatrale, affinché ci sia creazione deve prima di tutto esserci lo sviluppo di un’idea, deve esserci una necessità di dire, altrimenti non penso sia giusto parlare di creazione ma di presentazione. La creazione è l’atto consapevole di un artista o di un gruppo di artisti per un pubblico che da inconsapevole potrebbe diventare consapevole o accrescere la sua consapevolezza, grazie alla mediazione dei performers o degli attori. È un atto medianico, un modo per cambiare le cose, per trasformarle. Questa per me è la creazione. Qualcosa che non c’era e che ad un certo punto c’è per quelli che la fanno, ma soprattutto per quelli che assistono al suo divenire. Per essere efficace ha bisogno di essere un atto necessario, che esclude l’intrattenimento, che si presta ad una condivisione con un pubblico che ne accetta la complessità. La creazione necessita di spazio, di tempo (sufficiente al grado di profondità dell’opera) e soprattutto necessita di corpi che respirano e che sanno mettere in relazione tutti gli elementi della creazione. Esistono chiaramente creazione senza corpi, ma non chiamerei quelle esperienze “sceniche”, piuttosto le definirei “istallative”, dove il corpo dell’artista è sostituito dal quello dello spettatore, che diventa il centro dell’esperienza. In ambo i casi, affinché il rito possa essere efficace, deve “accadere” qualcosa di serio, di umano. Se non accade non significa che non vale, solamente non è efficace, ma ha comunque valore di tentativo. La creazione scenica ha bisogno di complessità.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Se parliamo del problema di produttività in Italia, ciò che penso è che mancano direttori artistici veramente interessati agli artisti. Oggi i direttori sono scelti per tenere a posto i conti e per riempire le sale, funzioni sacrosante, ma questo mette in secondo piano il progetto artistico, che trova una sua possibilità di vita grazie a strumenti terzi, quali bandi, residenze, etc. Se i teatri pubblici avessero da una parte la possibilità, grazie a fondi ministeriali e regionali, di potere affrontare senza grandi preoccupazioni un teatro veramente contemporaneo, e dall’altra parte capire le reali esigenze degli artisti, forse avremmo meno bisogno di strategie alternative. In Europa la cosa funziona in modo diverso, perché, soprattutto al Nord, ci sono più soldi. Questo non significa che ci sia più intelligenza o più intuito, significa solo che avendo più soldi i tentativi sugli artisti sono maggiori, questo permette di maturare un percorso, di non dover imporsi con uno spettacolo, ma con una serie di possibilità di lavori, e non è poco. Però l’Europa occidentale ha una trappola tremenda: è sempre alla ricerca del nuovo, del geniale, della provocazione, questa ossessione non sempre porta a risultati sorprendenti, anzi con dispiacere mi è capitato di vedere artisti interessanti etichettati come “tradizionali” e per questo un po’ emarginati. Credo che la nostra inefficienza comunque risieda nell’incapacità di gestire il denaro pubblico per una visione artistica di valore. Se la maggior parte dei soldi vengono mangiati dalle strutture, se i teatri pubblici usano denaro pubblico da investire su testi commerciali o spettacoli di intrattenimento, non resta che “fabbricare” canali di finanziamento palliativi. Mi chiedo però come faccia una compagnia che riceve una residenza di 15 giorni e 1000 euro per le spese a “creare” senza l’assillo della sopravvivenza. Per questo le residenze hanno sostituito i teatri pubblici, costano poco e niente all’amministrazione pubblica. Altra cosa sono i festivals, il discorso è troppo lungo per essere esaurito in una breve risposta. Hanno un’altra funzione, più specifica: concentrare in un tempo determinato delle esperienze significative che possano dare ad un pubblico consapevole la possibilità di comprendere come si muove il panorama culturale internazionale, comprendere i filoni di ricerca, trovare dei fils rouge, dei temi e delle estetiche comuni o alternative.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo alla distribuzione, anzi credo che siamo schiavi della distribuzione. Non c’è bisogno di vedere cento spettacoli di Marthaler per comprendere la sua genialità e credo fermamente che uno spettacolo nato in un spazio adeguato non è detto che funzionerà dappertutto. Credo che siamo schiavi del sistema del mercato, ma che potremmo anche farne a meno se il sistema non fosse esclusivamente di mercato. Questo è idealismo me ne rendo conto e da direttore artistico non posso fare altro che trovare canali di mercato perché il lavoro abbia un senso: è un paradosso. Un artista dovrebbe creare in un luogo e chiedere al pubblico di giungere in quel luogo per vedere la sua opera. Mentre dico queste cose mi accorgo della loro impossibilità oggi. Come fare a spezzare il meccanismo degli scambi fra i teatri? E’ impossibile. Nessun teatro oggi si può permettere di avere un ensamble stabile, come in Germania, e quindi è costretto a scambiarsi gli spettacoli. Si può mettere un limite a questo meccanismo ma non si può eliminarlo, retorica e opportunismo a parte è anche vero che alcuni teatri e soprattutto alcuni direttori tendono a capirsi molto bene, lavorano per un comune obiettivo: quello della qualità, è ovvio che questi direttori cerchino e proteggano certi accordi. L’importante è che lo si faccia per gli artisti non per il proprio tornaconto. Le giovani compagnie dovrebbero essere aiutate attraverso canali ministeriali, in Svizzera l’ufficio federale della cultura ha creato una sezione che aiuta la distribuzione delle compagnie indipendenti coprendo i costi dei trasporti e dei viaggi, un sistema virtuoso e invidiabile. Questo aiuto permette una maggiore distribuzione del teatro indipendente, certo i soldi messi a disposizione vanno a scapito dei teatri pubblici, ma nessuno qui si preoccupa, anzi siamo tutti d’accordo che la cosa funziona e sia giusta. Si può immaginare la medesima cosa in Italia?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi piacerebbe pensare che il teatro possa essere immune dalla trappola dei nuovi media, ma so che non è così. D’altra parte la tecnologia e i nuovi mezzi di comunicazione hanno dato opportunità di ragionamento, sono entrati nel tessuto drammaturgico, a volte con esiti sorprendenti. Non esisterebbero i Rimini Protokoll senza i dispositivi di comunicazione contemporanei, e sarebbe, a mio avviso, una grande perdita. Tutto dipende dall’uso che il teatro ne fa, dall’uso critico intendo. Dalla visione che ne si dà di quell’uso. Certo è anche bello sedersi e vedere un lavoro che richiede un altro tempo di pensiero, uno sguardo profondo e antico, è bello partecipare al rito. Io credo che una macchina tecnologica di oggi riguardi il passato più che il presente, che se tento di gettare uno sguardo nel futuro ritroverò antichi poemi persi nel tempo. Chi può dire a che epoca apparteniamo? Chi ha questa presunzione? Nei mezzi di oggi rivedo certi segni infantili e spiazzanti del paleolitico. Sarebbe meglio dire che certi spettacoli teatrali mi permettono di vedere questo. Oggi la vera novità risiede nell’ossessione per il telefono, non tanto per la tecnologia in sé. La naturale tendenza dell’uomo a scoprire nuovi terreni di ricerca mi sembra la cosa più normale del mondo, ma il telefono mi inquieta. Che cosa attira continuamente il nostro sguardo e il nostro pollice verso di lui? In quell’oggetto vedo lo sguardo farsi piccolo e quindi mi chiedo come il teatro, che necessita di un altro sguardo per comprenderne la potenza e la profondità, possa competere. Forse la risposta più ovvia e più giusta è non cercare di competere. Restarne fuori mi sembra più sano. Il nostro compito è quello di dare agli spettatori un’altra visione, altri punti di vista. Il teatro come antitesi allo sguardo sul telefonino mi sembra una buon obiettivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sarebbe impossibile abbandonare il discorso sulla realtà, sarebbe come dire che il teatro non deve più interrogarsi sull’uomo. Io credo che sia semplicemente trasformato il concetto di Mimesi, che comunque sta avendo una lunga e lenta trasformazione da quando è stato concepito, presumibilmente da Omero in poi. Oggi è evidente che si tende a fare un distinguo tra realtà e reale: il teatro contemporaneo immagina che realtà sia un sostantivo troppo inquinato, troppo legato al secolo scorso. Il reale invece comporta una serie di scelte, un teatro che si occupa del reale prima di tutto deve partire da una documentazione attendibile, necessita di un lavoro di documentazione seria e approfondita, la seconda cosa è di evitare di portare sul palcoscenico una rappresentazione della documentazione, preferisce al contrario creare dei dispositivi scenici, spogliati di scenografie imponenti, dove si rimette al centro del discorso lo spettatore. Egli è portato a credere alla verità del performer perché questo denuncia immediatamente l’attendibilità delle informazioni, e il performer usa il palcoscenico non come luogo della rappresentazione della sua storia, ma come luogo per una simulazione della realtà che egli realmente vive o ha vissuto. E’ la morte della metafora a vantaggio della similitudine. Il teatro di regia classico era il luogo della metafora, il teatro documentario è il luogo della simulazione della realtà. Questo significa dovere fare a meno degli attori che aspirano ad una certa perfezione tecnica, perché non più veri, non credibili. Si preferiscono addirittura persone che non sono attori. Il testo così come lo conosciamo deve sottrarsi, di un testo originario ciò che ne rimane è un trenta percento (stando ai consigli di Milo Rau). Il teatro documentario è di per sé politico e si occupa soprattutto di guerra e di casi di cronaca, comunque legati alla situazione sociopolitica europea e mediorientale. E’ un teatro senza partito, anti-ideologico ma che sa usare il mercato, si muove nel mercato dell’arte con una certa disinvoltura e capacità di adattamento. I risultati anche in questo caso sono spesso sorprendenti. È bene non dimenticare che questo tipo di dispositivo, per quanto attrattivo e fortemente emozionante, non manca di un certo grado di manipolazione. Quello che succede sul palcoscenico, e spesso gli artisti sono portati a dirlo per non generare equivoci, è che tutto quello che si vede non è frutto del vero ma di un artificio che vuole creare il vero, è un teatro che si occupa dell’autofinzione e dei suoi meccanismi manipolatori. Purtroppo la trappola è il rapporto con il pubblico (anche quello degli addetti ai lavori), che entra in sala pronto a farsi manipolare e a scartare a priori l’idea dell’artificio. Ciò che si vuole credere è nella bontà del performer, nella sua sincerità, senza porsi il problema che quella sincerità è frutto di un artificio drammaturgico. Una cosa è certa, la rappresentazione classica, ovvero lo spazio significante di segni metaforici e rivelatori , non è più efficace. Non basta più per leggere la complessità del presente.

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Saul

SPODESTIAMO IL RE: IL SAUL DI GIOVANNI ORTOLEVA

Il Saul di Giovanni Ortoleva ci mette a confronto con un conflitto. Non uno combattuto sui campi di battaglia, per quanto sullo sfondo narrativo questi compaiono in lontananza. Quella che si combatte è una guerra tra generazioni, sola “igiene del mondo”. Il vecchio re Saul, benedetto da Dio fino a diventare primo re di Israele, prima si infatua del giovane David, suonatore di cetra, poi geloso del suo successo contro Golia, diventa il suo più acerrimo nemico.

Oggi Saul è re del rock oscurato da David, astro nascente, destinato a adombrare la sua stella. La reazione è la medesima: incapace di scendere a patti con il tempo che passa, contro il fallimento che segue qualsiasi successo, Saul contrasta il nuovo che avanza inabile a sottomettersi al cambio di passo della grazia divina ora posata su novella fronda.

Terzo in questa dicotomia: Gionata, figlio di Saul, figlio negletto, impedito a sorgere dalla figura del padre ingombrante, non libero come David di scegliersi un destino, perché ingabbiato da un destino. Gionata che invano cerca un dialogo col padre, e lo trova con questo fratello aggiunto a forza, ma è infine obbligato a combatterlo dai doveri filiali. Gionata e David, due giovani a rappresentare le due opposte balze della lotta generazionale: la pianta oscurata e soffocata e il virgulto che cresce benedetto dalla luce.

Il Saul di Giovanni Ortoleva, la cui drammaturgia è opera a quattro mani con Riccardo Favaro, è confronto letterario con i modelli: da una parte il testo biblico, dall’altra il Saul di André Gide. Anche tra queste due figure una terza si insinua, più o meno conscia. È Finale di partita di Beckett che in tutta la prima parte risuona costante: Saul infisso in una poltrona, da cui come Oblomov si alzerà a metà dell’opera, è inabile a far niente da sé e volutamente cieco al mondo (non vuole sapere niente di ciò che succede fuori dalla sua camera d’albergo) a far la parte di Hamm. Clov invece è scisso in un doppio: Gionata è il suo servitore e il suo occhio, obbligato a guardar fuori dalla finestra, David, in altra stanza come Clov nella sua cucina, pronto a giungere a ogni chiamata di Saul. Anche il destino di questo novello Clov è bifronte: Gionata non riuscirà a liberarsi, David uscirà dall’ombra molesta del re. Anche Finale di partita è lotta generazionale: i vecchi nell’immondizia, Hamm cieco e immobile sulla poltrona, Clov zoppo e indeciso se fuggire o no. Beckett lascia aperta la questione, Giovanni Ortoleva e Riccardo Favaro mostrano entrambe le possibilità: il successo di David, l’inabissarsi di Gionata.

Altro risuonare beckettiano è la coazione a ripetere. I dialoghi, gli eventi, le azioni. Tutto è ciclico ritorno dell’eguale ma sempre più affrettato. Variante: una velocità di fuga in spirale accelerata.

In scena la regia si dipana in opposizioni spaziali: Saul e Gionata, Saul e David, infine Gionata e David. Gli elementi scenici sono essenziali: una poltrona circondata da ciarpame in accumulo, un lungo tavolo sullo sfondo al centro, una pedana per David.

Indovinata la scelta dei ritmi e dei toni narrativi. La narrazione procede per accelerazioni e rallentamenti che si susseguono e intrecciano, così come dramma e commedia alternano commozione e dissacrazione. Il mito dell’eterna battaglia, dei Crono che ingoiano i propri figli ma vengono da questi sconfitti è visto con cinica ironia: i padri perderanno di sicuro e quanto più tardi se ne renderanno conto tanto più clamorosa e ridicola sarà la loro caduta.

Questo Saul di Giovanni Ortoleva è, volente o nolente, anche opera politica in un paese come il nostro governato da vecchi, in cui la generazione di mezzo, come Gionata, è stata incapace di scrollarsi di dosso il padre. Sta ora ai giovani, a coloro che vengono per ultimi, spodestarli. E lo faranno sicuramente.

Filippo Tommaso Marinetti nel Primo Manifesto Futurista del 1909 recitava: “I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili“. Oggi i trentenni sono arrivati alla ribalta. Speriamo che ci gettino nel pattume, che sappiano vincere Crono e spodestarlo. Se non viene loro dato spazio se lo prendano, ne va del loro e nostro futuro affinché anch’essi non cadano: “fatalmente esausti, diminuiti e calpesti”.

Visto al Teatro I di Milano il 35 novembre 2019

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Leonardo Lidi

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LEONARDO LIDI

Con questa a Leonardo Lidi iniziamo un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Leonardo Lidi è un giovane regista che nonostante la sua giovane età ha già dato prova di maturità espressiva in produzioni importanti come Gli spettri di Ibsen alla Biennale Teatro 2018 e il recente Lo zoo di vetro di Tennessee Williams al Lac di Lugano,

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Non partire dall’efficacia di una scena per crearne una. Le conseguenze le tengo in fondo, non me ne occupo prima del tempo e chiedo all’attore di fare altrettanto. Ciò nonostante tengo sempre a mente, in ogni fase del lavoro, l’incontro con l’occhio esterno. Dalla riscrittura alla scelta del cast lo spettatore è sempre presente – il desiderio di farlo partecipare la considero una priorità. Ogni incontro interpersonale può essere faticoso, ogni relazione può essere fallimentare, allo stesso tempo se entri in una sala affollata dove nessuno ti presta attenzione e chiedi a gran voce un attimo di silenzio (e di spegnere i cellulari) nell’istante in cui tutti si voltano per ascoltarti non puoi permetterti di fare scena muta, o ancora peggio, di dire delle banalità. Quindi devi prepararti. Studiare meticolosamente la dedica di un pensiero. Nel mio caso scelgo di farlo tramite i grandi autori del passato, non avendo una capacità di scrittura abbastanza alta mi affido a testi pre-esistenti. La peculiarità è far guidare la macchina all’autore; io cerco di essere un buon copilota, mi informo sulle caratteristiche di chi ha in mano il volante e consulto la mappa metodicamente per studiare la nuova viabilità e come sono state lavorate le strade per arrivare a destinazione senza cappottarci.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Mi dispiace ma non mi sono mai occupato di produzione, mi sono formato come attore e ho troppo rispetto per le figure professionali per dare una risposta a questo quesito. Formare delle figure professionali all’altezza del contesto europeo, dunque, può essere il primo passaggio. Qualcuno da ascoltare. Se devo riportare la mia esperienza rispetto alle produzioni io non posso che essere grato al sistema teatrale italiano: senza nessun tipo di conoscenza nel settore, dopo un diploma stiracchiato in agraria, sono entrato nella scuola del Teatro Stabile di Torino e dopo tre anni di alta formazione mi hanno dato l’opportunità di testare le mie capacità registiche in due produzioni all’età di ventisei e ventisette anni. La Biennale di Venezia diretta da Antonio Latella è stata un’altra grossa possibilità, e non solo per i vincitori. Altre produzioni importanti mi hanno notato e mi hanno chiesto una collaborazione (ultimo Carmelo Rifici con il Lac di Lugano coprodotto da TPE e Carcano) quindi se guardo al mio percorso posso dire che le cose possono funzionare. Non per questo voglio bendarmi gli occhi, so che la strada non è sempre fortunata. Bisogna stare attenti alle ambiguità produttive. A chi ti chiede tanto in cambio di niente. Io non ho mai chiesto ad un attore professionista di lavorare gratuitamente ad un mio progetto e non ho mai accettato di lavorare gratuitamente con la speranza di una visibilità. Ho preso una fregatura una volta a Piacenza, e decisi di non ripetere l’esperienza per rispetto alla mia persona.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione spesso non esiste e i primi a farne le spese sono gli attori che provano tanto e replicano poco, questo è un dato di fatto da non pochi anni, un dato che va preso in considerazione in sede di contrattazione e ringrazio le associazioni che lavorano per i diritti del lavoratore con forza e determinazione. Anche qui io non ho soluzioni felici da poter donare. Per quanto riguarda la mancanza di dialogo non è un problema solamente teatrale, il dialogo – purtroppo – è una cosa che spesso va conquistata. Ma anche in questa direzione mi pare ci sia movimento, non è tutto immobile, ci sono situazioni che il dialogo lo creano e bisogna riconoscerle a discapito dei cialtroni. Una priorità, che si può indirettamente legare alla distribuzione, è quella di prendersi cura degli attori. Il primo punto da discutere è il bilancio studenti/attori professionisti. Non si può continuamente fomentare una macchina di disoccupazione a cuor leggero. La carta d’identità non può essere una condanna e chi si affaccia al mestiere deve avere un periodo di palcoscenico per poter sperimentare la propria nuova professione. Se posso prendermi cura di dieci persone devo formare dieci persone, e la crescita individuale deve tornare ad essere considerata come un potenziale e non come un problema da gestire. Ma la domanda è troppa, alle scuole di teatro bussano oceani di ragazzi e anche qui non c’è un sistema brutto e cattivo che vuole il male di qualcuno, ci sono solo tanti interrogativi che spesso vengono posticipati per troppo tempo. Ma io ho fiducia. Ho fiducia soprattutto perché negli ultimi anni una squadra di “nuovi” Direttori Artistici si è palesata e lavorano duramente e costantemente con passione. Ho un dialogo fitto con molti di loro e non posso che riconoscerne il valore. Chi prende decisioni è sempre in una situazione delicata, si è facilmente attaccabili, ma ho la percezione che si sta formando una squadra all’altezza delle aspettative.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Questo è il punto. L’opportunità che abbiamo. Ci si guarda in faccia praticamente solo a teatro ormai, anche a tavola o per strada si preferisce lo smartphone. Nel tempo che ci è concesso sarebbe un peccato perdersi e non considerare quel tempo prezioso, dobbiamo lavorare pensando all’esterno, dobbiamo integrare lo spettatore, oggi più di ieri. Ogni volta che lo spettatore entra in teatro, che sia la prima o la millesima volta, la nostra ambizione deve essere quella di stare assieme a lui. Anche nel litigio. Ma nella costruzione e non nella distruzione E parlo di ambizione perché è difficilissimo. Il tempo di attenzione e concentrazione si riduce ogni giorno, siamo intorno al minuto e mezzo, e allora come si può coinvolgere una persona per più di quaranta minuti e chiedergli anche di pagare per questo sequestro di persona autoinflitto? Non proponendogli un aperitivo in platea e non con una copia di quello che può comodamente vedersi dal divano di casa sua ma confidando nella persona. Proponendo, con coraggio, una qualità alternativa a quella dettata dalla consuetudine. L’altra verità, quell’artificio sincero che solo l’arte permette.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La scena contemporanea non ha una direzione unica e questo è un bene, si passa nel marasma dei testi scritti per necessità alle esperienze personali raccontate in prima persona. A me piace questa non linearità. Mi piace essere sorpreso dalle modalità differenti di consegna. Senza troppe distinzioni. In un teatro competitivo c’è Shakespeare e c’è Bogosian, devono coesistere per potermi intercettare nei vari momenti della mia vita. Io mi sono avvicinato al teatro con Horovitz e Mamet ma adesso se posso scegliere cerco Euripide. Perché ho attuato un processo di crescita e ho il palato più preparato, ma se non fosse stato per le letture più immediate sarei rimasto fuori dalla sala. Mi piace che il teatro sia contaminato da tutto ciò che sta attorno ad esso ma non mi piace quando la contaminazione sostituisce il teatro. Quello che non accade nel tempo presente non lo considero d’interesse  teatrale, se piazzo il video di due attori che parlavano al bar la settimana scorsa e lo metto sul palcoscenico sto alzando bandiera bianca. Non capisco la fascinazione che ultimamente abbiamo intorno a questa ricerca. O meglio, la capisco ma non la condivido. Cerchiamo disperatamente qualcuno che ci suggerisca un’idea geniale per trovare il modo di comunicare, dimenticandoci che quell’idea è già in noi e che ci distingue dal resto degli esseri. La parola.

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pastorale Daniele Ninarello

UNO SPONTANEO SBOCCIARE: Pastorale DI DANIELE NINARELLO

Lo scorso 16 novembre ha debuttato alla Lavanderia a Vapore di Collegno Pastorale di Daniele Ninarello presentato in forma di studio nella recente scorsa edizione della NID Platform di Reggio Emilia.

È possibile descrivere quest’ultima creazione di Ninarello solo per approssimazione. Potremmo partire da un’immagine. Pensiamo alla superficie di un piccolo stagno in un uggioso giorno d’autunno. Una prima goccia increspa la superficie, le onde piccine perfettamente rotonde e concentriche si allontanano fino a scemare. Alla prima se ne aggiungono altre. Piove e lo stagno è ora crespo di onde che si rifrangono, partecipando ognuna del moto delle altre, disegnando mosaici e labirinti inestricabili sull’acqua sempre più mossa. Poi la pioggia scema, la calma ritorna, la superficie torna a essere uno specchio immobile, come se nulla fosse successo.

Di ogni goccia noi possiamo misurare tutto: il peso, la forza, la traiettoria, l’azione della forza di gravità, ma non dove cadrà la prossima. Ogni stilla caduta dal cielo ha un volo suo particolare, uno schianto nell’acqua che sarà suo e suo solamente, così come il modo in cui le onde generate si mescolano con le infinite altre. Ogni precipitare dall’alto genera un moto e un desiderio di fondersi e sciogliersi per far parte di quell’unico lago dal moto unisono con piccole onde a lambire la terra.

Pastorale di Daniele Ninarello è questa danza delle gocce, un intrecciarsi di semplice e complesso, un intimo abbraccio di prevedibilità e casualità. I quattro danzatori esplorano lo spazio con piccoli e semplici movimenti, ruotano come costellazione intorno a un asse generato dalla rotazione e rivoluzione dei singoli astri in un universo in continua espansione ed evoluzione.

Ogni corpo risponde agli altri, modifica il suo moto al mutare delle leggi di attrazione universale. Non c’è legge eppur c’è una regola. Ogni frase è frutto di ascolto, di rispetto, di reazione istantanea, alla ricerca di un’armonia perduta verso quella che lo stesso Daniele Ninarello definisce “nostalgia dell’unisono”.

Pastorale è come una grande tela di Rothko in cui far naufragare lo sguardo per perdersi oltre il suo orizzonte. È anche un rito, primitivo seppur modernissimo, a scoprire ed esperire la natura di ogni evoluzione, come di ogni convivenza possibile. Ogni moto generato ha il suo spazio e il suo tempo, si miscela con gli altri rimanendo se stesso, si modifica accogliendo gli stimoli, e pur rimane se stesso, resta individuo nel flusso delle miriadi.

John Cage diceva, seguendo i dettami del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy, che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Daniele Ninarello in questa sua Pastorale, opera matura e specchio di un autore che ha ormai raggiunto la consapevolezza delle sue potenzialità e degli obiettivi cui tendere, riflette splendidamente questo principio. Ciò che stupisce è infatti la mancanza di artificio nell’artificio, ogni istante sembra frutto di un’imprevedibile fiorir di natura, un evolversi spontaneo di ogni gesto nel successivo. Ci dimentichiamo nel perdersi in questa danza che ciò che nasce sotto i nostri occhi è pur frutto di un lavoro artistico. Una costruzione minuziosa come un giardino orientale dove l’abilità dell’architetto sembra essere quella genuina e originaria di madre natura.

Visto alla Lavanderia a Vapore in prova generale il 15 novembre 2019

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Settanta volte sette

CONTRO LA LEGGE DELL’ODIO: SETTANTA VOLTE SETTE

Per la settima edizione di Concentrica – Spettacoli in orbita organizzato dal Teatro Della Caduta va in scena a Torino Settanta volte sette di Collettivo Controcanto, spettacolo vincitore di Teatri del Sacro 2019. Lo spettacolo si inserisce nella nuova sezione Concentrica a scuola, costruita, pensata e organizzata insieme agli studenti del Convitto Nazionale Umberto I e l’IIS Avogadro, due storici istituti torinesi eccezionalmente aperti la sera. Il pubblico cittadino viene accolto dai ragazzi, guide accoglienti pronti a svelare la storia e le curiosità degli edifici scolastici da loro abitati e vissuti e per una sera trasformati in sale teatrali. Proprio all’IIS Avogadro, scuola inaugurata a Torino nel lontano 1805 durante il regno di Vittorio Emanuele I, ha fatto il suo debutto regionale il delicato lavoro dedicato al perdono di Collettivo Controcanto.

Benché Settanta volte sette si ponga la stessa domanda dell’Orestea, ossia come superare la vendetta e ovviare l’ineluttabilità dell’odio e della legge del sangue, non siamo di fronte a una tragedia. Non c’è nessun fato scritto, non sono Ananke e le Moire a filare il destino. Non ci sono neppure gli eroi. Tutto è anzi molto comune e ordinario. Assassino e vittima sono come sradicatati, non inseriti nel flusso della Storia, quella dei grandi eventi e a cui partecipano coloro che sanno cosa vogliono dalla vita e hanno una missione. Colpevoli e innocenti, – ma sono queste categorie veramente utili in grado di fotografare un delitto? – si trovano uno di fronte all’altro in un momento di disattenzione.

Sono assenti anche le omissioni che caratterizzano una cronaca di una morte annunciata, così come le cause di quei vortici gaddiani messaggeri di pasticciacci brutti. Gli eventi sembrano accadere senza ragione alcuna, in un momento fatale in cui chi è coinvolto perde il controllo e si trova catapultato improvvisamente nel mondo inesorabile governato dalle conseguenze degli atti di sangue. Quanto avviene sulla scena potrebbe avvenire a noi litigando al semaforo, al bar, in coda alla posta. Non vi è nulla di eccezionale: si esce per una festa tra amici e ci si ritrova vittime e assassini.

Le cause non vengono indagate. Restano in penombra e in disparte come i magi nei quadri del Tiepolo. Si intuiscono senza approfondirli. In fondo non serve. Potremmo essere noi e tali ragioni cerchiamole nella nostra coscienza. Quello invece evidente è il dolore, il pentimento, il rimorso e la rabbia, il lento e travagliato percorso che porta al perdono. Tutti i personaggi coinvolti, vittime e colpevoli, vengono investiti dall’onda di piena di un evento assente dalla scena e fulmineo. Le conseguenze invece agiscono lentamente, sottovoce, a fatica. Il seme dell’odio è duro a morire prima di dar frutto nel perdono.

É lo spirito femminile il primo ad accogliere la possibilità di uscire dalla spirale inflessibile. Il maschile è troppo preso dall’orgoglio, ma soprattutto dalla parte assunta dalla storia come portatore di vendetta. Deve essere guidato, condotto, dal cedere, dall’accogliere, dal ritirarsi. Senza opposizione e contrasto il maschile si trova sbilanciato, cade su se stesso, perde il vento nelle vele e così scopre la possibilità difficile, quella esclusa a priori. Assassino e vittima si trovano al cospetto uno dell’altro, senza molte parole da dirsi. Il perdono sta nei silenzi e nelle attese, in un ricordo scambiato, ceduto e accolto per infine smuovere i piatti della bilancia di una giustizia troppo spesso sommaria.

Settanta volte sette, così il Cristo invitava Pietro a perdonare. Un infinito doloroso eppure vitale per sconfiggere la legge del sangue. Settanta volte sette di Collettivo Controcanto esorta, con grazia gentile, a riflettere sul perdono in un’epoca in cui tutto sembra spingere all’odio, alla divisione e al contrasto.

La domanda su come si possa uscire dalla catena di azione e reazione, di causa ed effetto sembra centrale nel teatro odierno. Lo testimoniano l’Orestea di Anagoor, come quella di Milo Rau ambientata a Mosul. Se però queste ultime si rifanno al mito e alla grande Storia, Settanta volte sette, si concentra sul quotidiano anonimo, su quello che troviamo ogni giorno sul giornale e che potrebbe accadere ovunque e in ogni momento. Sebbene con un pizzico di retorica che forse si poteva abbandonare, Collettivo Controcanto ha il merito di fissare l’occhio non sulla grandiosità dell’evento delittuoso, sulla sua magnificenza, quanto appunto sul trascurabile e comunissimo, ma è il granello di polvere a creare la valanga. Una briciola pesante come una montagna per rimuovere la quale serve tutto il coraggio del mondo.

Visto a Torino il 14 novembre 2019

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Leonardo Lidi

ANTIREALISMO E VERITÀ NE LO ZOO DI VETRO DI LEONARDO LIDI

Lo Zoo di Vetro che il giovane e talentuoso Leonardo Lidi porta in scena al LAC di Lugano pone sin dalla prima battuta alcune interessanti e scottanti questioni sul teatro contemporaneo. Prima fra tutte il rapporto tra la scena e la verità. Ecco le parole iniziali di Tom Wingfield: “Mi chiamo Tommaso e sono un pagliaccio. Sono qui per raccontarvi la mia verità. Per farlo ho bisogno di finzione, io vi darò verità sotto il piacevole travestimento dell’illusione. C’è molto trucco e c’è molto inganno. Il dramma è memoria, è sentimentale non realistico”. Sembra dunque che in questo momento storico, che potremmo chiamare, seguendo l’orma di Noah Harari, della post-verità, il teatro riassuma in sé la primigenia funzione di velo disvelante. Fingendo si dice la verità o, meglio, si pone una verità possibile sul terreno di discussione comune con lo spettatore.

Leonardo Lidi, nuovamente alle prese con un universo familiare dopo Gli spettri di Ibsen alla Biennale di Venezia 2018, decide di affrontare la verità portata dal testo di Tennessee Williams attraverso un meccanismo rappresentativo antirealistico. La casa rosa e stilizzata come in un disegno di bambino circondata da un mare di palline di polistirolo azzurro sono due mondi diversi: la famiglia nel tempo del racconto, e l’età del ricordo, in un altrove futuro, lontano ma ancora imbrigliato in quella dimora. Entrambi sono artificiali ma non simbolici. Sono rappresentazione di un costrutto mentale dei personaggi e di Tom Wingfield, narratore ed evocatore. La regia dunque si discosta dalla maniera consueta ligia a un realismo borghese, per sfruttare la forza di un immaginario capace di smuovere sentimenti e sensazioni.

Ultimo elemento: la maschera clownesca, quello schermo, strumento rituale e antico, capace di far parlare le voci e le forze che stanno oltre l’interprete. Tutto è dunque finzione e artificio, ciò dunque che è più lontano possibile da una supposta realtà. Essa però è oggi sfuggente, relativa, essa stessa virtuale. Eccoci dunque alla domanda fondamentale: non resta che abbandonarsi a una spudorata finzione per giungere a una verità? In poco più di cento anni il “Non ci credo” di Stanislavkij è diventato non solo inutile ma anacronistico? La proliferazione di mondi possibili, più o meno virtuali, che la vita contemporanea ci costringe ad attraversare, ci ha condotto, volenti o nolenti, alle origini del teatro, dispositivo di menzogna portatore di riflessione sulla realtà del mondo. Di certo tutto questo ci ha anche costretto a porsi la questione fondamentale delle funzioni della scena che per troppi anni è stata data per scontata.

Una dichiarazione di intenti ambiziosissima da parte di Leonardo Lidi, regista di soli trentuno anni, ma condotta e sviluppata con abilità. Forse dobbiamo finalmente abbandonare l’idea che la giovinezza di un autore sia anche sintomo di immaturità compositiva. Thomas Mann pubblicò i Buddenbrook a ventisei anni, John Cage sperimentò il pianoforte preparato a ventotto, Filippo Tommaso Marinetti lanciò il futurismo a trentatré. Ossessionati dalla questione Under 35 ci stiamo dimenticando che a trent’anni si è adulti, solidi e maturi, pronti ad affrontare prove difficili e Leonardo Lidi ha già dimostrato ampiamente di essere in grado di aggredire anche i classici più ostici e dirigere attori di grande personalità e abilità.

La scelta antirealistica di Leonardo Lidi si sviluppa anche è soprattutto nel corpo degli attori, nella loro fisicità astratta, quasi di automi meccanici, costretti a protocolli operativi di cui si sia perso il senso. Si mimano gli oggetti mancanti: la tavola, il candelabro, la tovaglia stesa, i piatti lavati e, soprattutto, gli animaletti di vetro di Laura Wingfield, la cui assenza rende ancora più evidente il loro ruolo di rifugio nell’illusione. I costumi e le abnormi scarpe tipiche dei clown costringono a movimenti innaturali e goffi. L’unico personaggio che partecipa in qualche modo al nostro mondo è Jim O’Connor, ponte verso una normalità aggressiva, volta a impoverire l’unicità degli altri personaggi, e per questo più libero e sciolto nel corpo aderente a una quotidianità assente dalla scena.

Indovinato l’inserimento de “la casa stregata” di Topolino proiettato sulla parete schermo della casa rosa dei Wingfield. Non solo simbolo dell’ossessione per il cinema di Tom e suo personale luogo di evasione dal reale ma anche icona della fuga impossibile dai fantasmi del passato con cui termina Lo Zoo di vetro e di cui non ci si libera mai. Si è sempre in qualche modo presi dalla loro ragnatela polverosa e questa verità ancora una volta viene proferita da uno strumento di finzione, il cartone animato, inserito come scatola cinese nella rappresentazione.

Una prova matura e colma di interessanti spunti quella di Leonardo Lidi, abile soprattutto nel saper mescolare ritmi e sentimenti e nel modulare i toni del dramma oscillando tra gli estremi senza mai abusare.

Unica leggera perplessità la scelta della maschera clownesca. Essa è evocatrice di mondi oscuri, demonici, di forze irruenti collegate a un universo infero, più legata al grottesco, – pensiamo alla forza prepotente del recente Joker di Todd Phillips, splendidamente interpretato da Joachin Phoenix – piuttosto che non al delicato e fragile mondo da casa di bambola disegnato dalla regia. I clown che abitano questo Zoo di vetro sono invece più legati al cliché della tristezza e malinconia del pagliaccio dunque più costume che maschera, più immagine e ambiente che segno. Ma questo è forse un cercare il pelo nell’uovo in uno spettacolo che riesce a toccare il cuore e la mente dello spettatore.

Visto al LAC di Lugano il 4 novembre 2019

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Boris Nikitin

BORIS NIKITIN: l’elogio della vulnerabilità

Boris Nikitin, artista svizzero che da anni si occupa nei suoi lavori di investigare la linea sottile tra realtà e illusione, tra i fatti e la loro rappresentazione, porta al Festival Internazionale del Teatro e della Scena Contemporanea (FIT) di Lugano il suo Attempt on Dying, opera che pone l’accento sul concetto di vulnerabilità dichiarata come atto dalla forte valenza rivoluzionaria.

La performance di fatto non è nient’altro che una semplice lettura. Una sedia sul palco, una piccola risma di fogli e Boris Nikitin in jeans e maglietta bianca. Un reading che sottrae ogni possibile tentazione di rappresentazione: la voce neutra e chiara, lo sguardo molto più spesso rivolto ai fogli che al pubblico, quasi nessun gesto. Restano le parole dette come in una conferenza stampa, senza pathos e senza alcun coinvolgimento personale, quasi un bollettino medico.

Ciò che viene detto è un fatto biografico legato alla vita dell’autore e a quella di suo padre. Il racconto mette in relazione il coming out come affermazione di identità sessuale dell’autore con quello del padre affetto da SLA nel dichiarare la propria volontà di eseguire il suicidio assistito. In entrambi i casi si tratta di mostrare pubblicamente una fragilità che immediatamente si trasforma in un atto di coraggio, di forza, di azione politica. Essere pubblicamente deboli, di fronte all’intera comunità di appartenenza, non solo solleva delle questioni fondamentali sui diritti dell’individuo relativi alla sfera d’azione privata e pubblica, ma ribalta il tradizionale concetto di forza. Per Boris Nikitin vi è quasi l’affermazione del principio taoista per cui per essere forti bisogna essere deboli. Non vi è niente di più fragile di una goccia d’acqua ma essa ha il potere di spaccare la roccia più solida.

Il testo presentato ha una forte carica politica e parte dalla propria biografia, dal caso personale, per interrogare la società civile sui temi scottanti che la attraversano. Tale funzione viene delegata alla sola parola credendo forse che ogni altro elemento di rappresentazione avrebbe contaminato le questioni fondamentali poste nel testo.

Questo tipo di performance che riducono all’osso l’evento performativo dal vivo, una scarnificazione pronta ad arrivare fino alla diniego come in questo caso dove il performer per lunghi tratti nega persino lo sguardo allo spettatore, fa sorgere la domanda sul motivo di tale scelta, sul perché si utilizzi la forma scenica e non altri media forse più adeguati a questa forma. Inoltre se si vuole raggiungere un grado di freddezza scientifica, oggettiva, perché scegliere la narrazione autobiografica che inevitabilmente crea una relazione empatica tra ascoltatore e performer?

Sembra in un certo qual modo che sussista anche negli artisti dediti forma scenica nel più ampio significato del termine, il pregiudizio che il teatro abbia a che fare con la finzione mentre la realtà sia la sola depositaria di una verità. Se questo poteva essere realistico fino alla seconda metà del secolo scorso, e pur con molte eccezioni, oggi non più, con l’invasione del virtuale e con i progressi scientifici soprattutto nella fisica e nelle neuroscienze che pongono serie questioni sull’individuazione di una realtà oggettiva chiaramente identificabile. Inoltre l’azione scenica quando non sia una simulazione ma una semplice attività eseguita qui e ora davanti a un pubblico risulta reale quanto ciò che avviene in platea. Oggi è faticoso, se non impossibile e quando non addirittura inutile, distinguere gli ambiti di realtà e affibbiare al teatro il marchio di finzione.

Alzare un muro tra platea e performer, un limite invalicabile composto da fogli di carta che impediscono lo scorrere dello sguardo tra platea e performer pare una negazione di quell’incontro fondante le arti dal vivo. Se quello che conta è solo l’ascolto e non ciò che vedo costituente un linguaggio composito, cambiano i confini e le funzioni della performance? E perché leggere e non semplicemente dire, atto che non presuppone una interpretazione ma resta nel limite della mera enunciazione e presuppone una circolazione di sguardi tra scena e pubblico?

Al netto di queste domande e considerazioni, necessariamente incomplete, data la brevità della forma articolo, pare che Attempt on Dying di Boris Nikitin possegga aspetti interessanti non solo nel contenuto ma anche nella forma scelta: un testo potente che pone questioni fondamentali al vivere civile e, nello stesso tempo, mette in discussione la funzione stessa di rappresentazione. Per essere efficace oggi deve in qualche modo essere negata? Nell’epoca dell’impero delle immagini solo la parola ha veramente il potere di scuotere? E infine: l’unico mezzo per poter raccontare efficacemente la realtà è l’autobiografia? Non è qui importante rispondere a tali questioni, piuttosto diventa fondamentale che tanti artisti di ricerca e molta critica stiano tornando a porle cercando di ridefinire la funzione del teatro nel nostro cntesto storico.

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A Family Trilogy

PEEPING TOM: A FAMILY TRILOGY

Peeping Tom, l’acclamata compagnia belga fondata da Gabriela Carrizo e Frank Chartier, si è esibita a TorinoDanza, per la prima volta riunita per tre sere di seguito con l’intera A Family Trilogy. Nel 2014 Vater (padre) ha inaugurato un processo proseguito con Moeder (madre) del 2016 e conclusosi ora nel 2019 con Kind (Figlio). Una ricerca lunga quasi un decennio in cui Peeping Tom, tra le formazioni artistiche più importanti nel panorama della danza mondiale, ha esplorato i più inquietanti recessi insiti nel nucleo familiare. L’occasione di aver visto i tre lavori riuniti ci permette di fare alcune riflessioni generali, seppur solamente accennate, sul complesso lavoro creativo e cogliere nelle singole opere elementi fondanti e ricorrenti.

Il termine forse più appropriato per descrivere gli ambienti in ci si dipana questa intricata matassa familiare è Perturbante nel senso in cui lo intendeva Freud. Das Unheimliche, parola composta da Un (non) e Heimliche (familiare, di casa) nella lingua tedesca descrive infatti tutto ciò che risulta nello stesso tempo estraneo e consueto. Heimliche inoltre contiene nel suo etimo anche due tensioni contrapposte: da una parte descrivere qualcosa di noto legato alla casa e alla patria, e dall’altra si riferisce a un nascosto che avrebbe dovuto rimanere celato e nostro malgrado affiora.

In tutti gli spettacoli che compongono A Family Trilogy questo perturbante, portatore di una certa angoscia, non solo è presente ma costituisce gli elementi, situazioni e ambienti che appaiono a prima vista consueti, ma anche fuori di sesto per tutta una serie di particolari e circostanze. Lo strano bosco in Kind, la sala parto che nello stesso tempo è camera mortuaria in Moeder, la casa di riposo in Vater. Questi habitat, a cui potremmo aggiungere il museo in Moeder, ambiente onirico e allucinatorio come il Museo-Bordello sognato da Baudelaire e con il quale vi sono effettivamente delle analogie, sono noti ma nello stesso tempo contengono elementi mitici, ctonii, primitivi, evocanti forze oscure, legati all’animalità primigenia, e che la civiltà ci ha portato a ignorare ma in qualche modo sgusciano fuori appena abbassiamo le difese.

Non è un caso neppure il continuo riferirsi a elementi mitici (Kronos è continuamente evocato in Vater, come i mondi acquatici e liquidi legati al femminile in Moeder), o della fiaba classica intesa come rito di iniziazione (il bosco in cui si trova la bambina/adulta in Kind), o dell’inconscio come elemento appunto agente nel far affiorare il rimosso (il museo in Moeder). Peeping Tom attinge a tutti questi serbatoi, appunto, per far affiorare ciò che agita le acque oscure e profonde ad affrontarlo con un certo imbarazzo in quanto appartenente a un mondo spaventoso, disagevole, scomodo. La presenza della morte contigua o sovrapposta al luogo deputato alla nascita, la violenza sia subita che esercitata dall’infanzia, la perdita dell’innocenza, il contrasto generazionale che porta a una rituale uccisione del padre, sono elementi presenti nella vita di tutti, agenti in maniera più o meno conscia, ma nello stesso tempo nascosti come polvere sotto il tappeto. Il loro riemergere in maniera prepotente sul palco mette lo spettatore sempre in una situazione non propriamente di comfort.

Anche la profonda ironia insita nelle singole scene e di cui si potrebbero fare numerosi esempi, tra cui il clownesco e ripetuto omicidio nel bosco della turista giapponese in Kind, o la scena di sesso con la macchina del caffè in Moeder, o le continue scope presenti in Vater, non sono motrici di una risata aperta, liberatoria, quanto piuttosto di un riso strozzato da un senso di colpa e da domande a cui forse non vogliamo rispondere.

Come nel mondo classico dei clown o delle maschere della commedia dell’arte affiora in maniera sottile seppur perentoria un mondo demonico, sotterraneo, ínfero, ma nello stesso tempo ricco e liberatorio. I funerali, oppure le morti e le violenze, sono quasi apotropaici, degli scongiuri rituali atti da un lato a esorcizzare le forze oscure, dall’altro a renderci coscienti della loro presenza al fine di legare e imbrigliare le pulsioni più disturbanti.

L’inizio di Kind è esemplare da questo punto di vista: in una strana selva montuosa degli uomini con maschere e tute da scienziati tengono sollevato un enorme masso. Dopo una lunga incertezza il macigno piomba a terra. In seguito viene risollevato e posto in alto su delle rocce ma sempre in maniera precaria e instabile. Infine la selva viene scossa da un terremoto che genera una frana devastante. L’elemento di pericolo resta dunque presente in scena per tutta la performance. Non lascia scampo alcuno e non ce ne si può assolutamente liberare. Si è sempre minacciati e la morte cammina al nostro fianco, ci sfiora in ogni istante. Come diceva Artaud il teatro ci ricorda che il cielo può caderci in testa in ogni momento.

L’intera trilogia è costellata di riferimenti iconici legati non solo al mondo della fiaba o della mitologia, ma anche a una certo pensiero superflat intrecciante elementi pop e classici, cultura alta e bassa. Questa prassi si ripropone anche nella selezione musicale dove Joan Baez coesiste con arie operistiche e musiche elettroniche. I generi si mischiano creando accostamenti imprevisti non solo ironici ma volti a perpetuare quel senso di perturbante precarietà che caratterizza la scrittura scenica di Peeping Tom.

Il mondo familiare evocato in A Family Trilogy appare dunque affetto da profonde venature tragiche esaltate da un forte humor noir fortemente presente nella cultura nordica. Non è un caso l’affiorare più o meno nascosto di atmosfere alla Roy Anderson, soprattutto in Moeder (per esempio nella scena del funerale iniziale che si intravede dietro la finestra come in una ripresa a camera fissa tipica del regista svedese).

Un ultima nota sulla danza particolarissima proposta da Gabriela Carrizo e Franck Chartier. I corpi sono sempre fluidi, quasi scomposti, alla ricerca di pose innaturali e precarie, dove l’equilibrio e la stabilità sono sempre messe in discussione. Corpi quasi di contorsionisti si agitano sulla scena, mai conformi a un canone e pronti a divenire animali, oggetti, mostri. In perenne mutazione essi assumono valenze multiple, ibride, equivoche.

Peeping Tom ci offre un teatro danza, – o forse meglio un semplice teatro pronto a utilizzare diversi linguaggi a seconda delle necessità compositive ed espressive -, sempre a cavallo tra surrealismo e iperrealismo, volto a raccontare il mondo della famiglia come tutt’altro che rassicurante. Un ambiente costellato di pericoli mortali, di violenze, di nevrosi, di desideri non sempre leciti e paure, raccontato da personaggi sempre sull’orlo di un abisso, tra realtà e fantasia, tra concreto e astratto. Un teatro efficace, di straordinaria e raffinata scrittura scenica e solidità compositiva, che possiede una chiara e personale visione della funzione della scena: uno specchio mai gentile, strumento volto a misurare gli aspetti più fragile del nostro vivere e a scoperchiare i vasi di Pandora sepolti sotto la coltre rassicurante della civiltà.

KIND visto a TorinoDanza l’1 ottobre 2019

MOEDER visto a Torino Danza il 3 ottobre 2019

VATER visto a La Batie a Ginevra agosto 2014

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Xenos

Xenos: Akram Khan a TorinoDanza racconta l’orrore della Grande Guerra

Xenos in greco antico indicava, con una certa ambiguità, lo straniero, l’ospite o l’amico lontano. Forse più semplicemente designava un individuo che non faceva parte della comunità. Akram Khan utilizza questa parola antica come titolo della sua ultima opera coreografica dedicata ai soldati coloniali indiani dell’esercito inglese che hanno combattuto nella Prima Guerra Mondiale. Xenos, commissionato da 14-18 NOW, l’associazione che ha promosso le attività legate alla commemorazione del centenario della Grande Guerra, ha dunque un significato politico riferendosi al contributo dimenticato dei Sipahi, costretti a combattere e morire sui campi di battaglia in Occidente.

La danza espressa da Akram Khan per raccontare la vicenda di un danzatore indiano trasformato in strumento di guerra è un’abile e fine commistione di Kathak, lo stile tradizionale indiano originario dell’Uttar Pradesh, e un linguaggio coreografico contemporaneo. Katha in sanscrito significa “colui che racconta una storia” e indica probabilmente l’origine del genere legata all’attività dei cantastorie che sostenevano il racconto con il movimento delle mani e dei piedi e con le espressioni del volto. Xenos è infatti una narrazione costruita per lo più con immagini che generano un forte stato d’animo d’empatia con il personaggio sulla scena gettato a forza in un contesto che lo angoscia e spaventa, una situazione che non riesce né a capire né a controllare e in cui la sua vita è fragile come un fiocco di neve nel deserto.

L’inizio dello spettacolo però è decisamente rassicurante e accogliente. All’entrata del pubblico in sala si vedono il cantore e il percussionista (figure classiche nell’accompagnamento del Kathak). Al centro della scena essi sono seduti su dei tondi cuscini, illuminati di un nastro di lampadine come in uno dei tanti cortili di Benares, mentre eseguono musiche tradizionali. Talvolta la loro esecuzione è interrotta come da un boato di cannone, che fa tremolare le luci e nasconde il canto soave. Il rombo del tuono che preannuncia la tempesta imminente.

L’ingresso del danzatore, quasi catapultato in scena, non muta questa immagine volutamente pregna di esotica serenità. Vengono immessi solo alcuni particolari inquietanti, come il tavolino che si rompe al minimo tocco, le sedie vuote a lato della scena, i numerosi canapi che attraversano la scena. Akram Khan inizia in suo racconto sempre in piena atmosfera di una vera performance di Kathak in cui alla pura danza seguono le tre parti ritmiche in cui spiccano il parhant, dove il danzatore esegue movimenti scanditi da sillabe, e il taktar, in cui i movimenti delle gambe e dei piedi producono il suono dei campanelli di cui sono fasciate le caviglie. Questa atmosfera è minata come dall’incombere di un uragano che presto si scatena. La calda luce iniziale lascia il posto a controluce freddi e tagli come di lame. Le corde che infestavano come serpi tutta le scena cominciano a risucchiare tutti gli elementi facendoli sparire dietro la piccola collina che ingombra il palcoscenico. Il danzatore rimasto solo in scena viene anch’esso trascinato dal franare delle cose: i campanelli alle caviglie si trasformano in bandoliere di pallottole, il cortile diventa trincea, la musica da armoniosa diventa dissonante, angosciante, terribilmente incalzante.

Tutto richiama un conflitto totale che non lascia scampo alcuno. L’uomo al centro della scena è in totale balia degli eventi. Una voce dice: questa non è una guerra. È la fine del mondo”. La terra è l’elemento più straziante del racconto. Non madre, non accogliente abbraccio, ma tentacolo che stritola, scavo di trincea, oggetto d’offesa in seguito a deflagrare delle granate, tomba fetida e fangosa. Il corpo ne è oltraggiato, sporcato, sommerso.

Il grammofono in alto sulla collina è altro oggetto perturbante, fuori contesto, rinnovato in una funzione colorata di morte e non più di gioia conviviale. Esso diventa megafono da cui sgusciano gracchianti nomi dei caduti, faro che illumina il campo di battaglia, bocca di cannone.

Il finale è struggente. L’uomo ormai annichilito e schioccato da tanta violenza viene sommerso da una frana di pigne dove, ancora una volta, l’elemento naturale non richiama alla vita ma alla morte e all’offesa. Una voce ci interroga con le parole di Jordan Tannahill, autore dei brevi testi che costellano la narrazione coreografica: “Ho ucciso. Sono stato ucciso. Non è abbastanza?”

Sublime la musica composta da Vincenzo Lamagna nella sua capacità di evocare un’atmosfera di perenne conflitto. Stridii, ritmi ossessivi, dissonanze non mai risolte, tutto concorre a disegnare un’apocalisse.

Xenos è opera di cruda potenza evocativa in cui appare in tutta la sua agghiacciante violenza l’orrore di tutte le guerre. Inoltre è stata forse l’ultima occasione di poter ammirare Akram Khan in scena in seguito alla sua decisione di abbandonare l’esecuzione delle sue coreografie. Un lavoro commovente e intenso, un’interrogazione senza appelli a render conto non solo della brutalità scatenata ma soprattutto volta a chiedere conto di una rimozione: il destino tragico di un milione e mezzo di soldati indiani venuti a combattere nelle trincee di una guerra d’Occidente.

Visto a TorinoDanza il 26 settembre 2019

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Orestes in Mosul

Orestes in Mosul: il realismo globale di Milo Rau

A Romaeuropa Festival è andato in scena in prima italiana Orestes in Mosul di Milo Rau. L’incontro tra il regista svizzero e la tragedia classica era da tempo atteso e, in un certo senso, inevitabile. L‘Orestea in particolare è stata più volte evocata, se non direttamente citata, nei suoi lavori. Pensiamo ai vari processi (The Moskow Trails, The Zurich Trials, The Congo Tribunal) dove il tribunale diventa la forma teatro necessaria per ricostruire l’agorà, o alla citazione diretta in Empire. Il legame con il teatro tragico greco in realtà risiede soprattutto nel recupero della sua funzione: riunire la comunità per affrontare una crisi e attraverso la rappresentazione tentare di risolverla o semplicemente prenderne coscienza. In un’intervista concessa nel 2014 Milo Rau affermava: “Cerco di ritornare alle radici del teatro: un processo sulla scena davanti a un pubblico, un giudizio su un fatto di importanza morale capitale”. (leggi l’intervista completa su www.psychodreamtheater.org/rivista-passparnous-ndeg-22—teatro—intervista-a-milo-rau—a-cura-di-enrico-pastore.html ).

Questo è decisamente il presupposto a Orestes in Mosul.

Anche il conflitto siriano era da tempo nei suoi interessi fin dal 2016 quando ha compiuto il primo viaggio nell’area durante la creazione di Empire. Non poteva essere altrimenti visto l’impegno di Milo Rau nell’affrontare gli effetti e le conseguenze delle politiche postcolonialiste dell’Occidente di cui la guerra civile in Siria è uno dei più eclatanti esiti. Come riassume all’inizio di questa Orestea l’attrice Susana Abdulmajid, la lotta intorno al controllo di Mosul ha inizio con l’Impero Britannico e giunge fino ai nostri giorni sempre per lo stesso motivo scatenante: il controllo delle risorse petrolifere che abbondano nella regione.

In quest’opera dunque si intrecciano la Storia, le singole biografie degli attori e il mito di Eschilo, e tale viluppo abbraccia passato, presente e futuro non solo di quella martoriata regione del Medio Oriente ma dell’intero Occidente e con esso le sue scelte politiche ed economiche. Il gioco di rimandi tra il vissuto personale, gli eventi di cui si è stati testimoni in prima persona o tramite i mass media, e la sanguinosa vicenda della famiglia di Agamennone è costante, indissolubile, straziante nell’evidenza in cui il ciclo del sangue, della violenza e della vendetta non si sia mai fermato nel corso dei secoli. Gli attori in scena e in video sono dunque triplici specchi nell’essere sia personaggi (Agamennone, Clitennestra, Ifigenia o Cassandra), sia portatori di un vissuto personale e nello stesso tempo pedine sul grande scacchiere della storia. Ciò è soprattutto evidente in Kitham Idris Gamil: è Atena in scena, la dea risolutrice della tragedia nel processo finale, mentre nella realtà della sua vita è una sopravvissuta al conflitto, vedova di un marito ucciso dai miliziani di Al Qaeda, all’inizio sostenitrice del califfato e in seguito profuga in Turchia per proteggere le proprie figlie e ora volontaria della Croce Rossa nei campi profughi nel tentativo di pacificare e aiutare le famiglie dei reduci dell’ISIS. Altro esempio: La Sentinella, colui che attende l’arrivo di Agamennone che segna la fine della guerra, personaggio impersonato da un fotografo che a rischio della propria vita ha continuato, nella speranza di una pace futura, a documentare la vita e le atrocità durante il periodo in cui Mosul era capitale del Daesh o Stato Islamico.

Orestes in Mosul crea anche una tensione dialettica tra il qui e ora sui palcoscenici occidentali, e laggiù tra le rovine dell’antica Ninive. Questo avviene soprattutto a causa del fatto che i governi europei hanno negato il visto di ingresso alla troupe di Mosul. Così in scena abbiamo un legame tra quanto avviene ora davanti ai nostri occhi e ciò che appare in video girato nella città divenuta tristemente famosa come sede del califfato. Occidente e Oriente legati da uno stesso destino tragico, entrambi attori di una vicenda che sembra non avere termine. Il legame però non traspare solo da questa scelta frutto delle contingenze: la storia dell’Atride reggitore di popoli è anche la vicenda di un re greco reduce da un conflitto in Asia dove la città di Troia è stata rasa al suolo. Il suo ritorno riaccende una spirale di sangue iniziata prima della partenza degli eserciti greci con il sacrificio della figlia Ifigenia. Ancora una volta mito e presente storico si intrecciano indissolubilmente: la guerra è oggi come allora l’origine dell’omicidio e della violenza e non sembra esservi rimedio.

In questo contesto si rivela anche la funzione dell’arte teatrale nel pensiero di Milo Rau: l’arte come azione di svelamento attraverso la rappresentazione e il concetto di realismo. Su quest’ultimo aspetto è necessario sgombrare il campo da un fraintendimento comune rispetto ai re-enactment: essi non sono la ricostruzione meiningeriana di ciò che è già avvenuto nella realtà. Non si richiede all’osservatore di credere a un meccanismo di finzione anche perché in un’epoca di deepfakes in cui nulla appare essere autentico e vero, tale pretesa sarebbe quanto meno risibile. Ciò che si ricostruisce in scena e attraverso la scena è invece un’esperienza disvelante. Attraverso una ricostruzione fittizia si comprendono i meccanismi agenti nel fatto storico realmente avvenuto. Come in Hate Radio non ci si trova di fronte a una vera trasmissione di Radio Milles Collines, così alcune scene in questa Orestea non sono identiche a un fatto reale documentato.

Come ha spiegato lo stesso Milo Rau si sperimenta da una parte la meccanica della violenza, ossia si esperisce cosa siano in realtà i sei minuti che necessitano per uno strangolamento, e dall’altra si prova ciò che il regista svizzero chiama “sadismo dell’osservatore” di fronte a un fatto di violenza. Ciò è particolarmente evidente proprio per quanto riguarda le esecuzioni: sia quelle per strangolamento, sia quelle colpo di pistola alla base del collo, sono infatti raccontate da Johan Leysen insieme al fascino e al disgusto provato nel vederne decine in video. Quando avviene la ricostruzione noi già sappiamo quello che sta avvenendo, notiamo i particolari che corrispondono alla descrizione, e immancabilmente cadiamo nella trappola, proviamo anche noi spettatori il medesimo disgusto e fascino, e nello stesso tempo ci chiediamo perché questo avvenga, perché sia necessario. Questa domanda è fondamentale, essa è il pungolo, quell’interpellation di cui parla Milo Rau posta alla base di tutto il suo teatro.

Per concludere rileviamo un altro tratto caratterizzante e distintivo di questo tipo di messa in scena: l’essere “concretamente utopistico”. In Orestes in Mosul, così come in The Congo Tribunal, il tribunale finale, – dove tramite l’intervento di Atena, si stabilisce il ritorno a una pace fittizia tramite l’intervento della legge e dello stato come unico soggetto abilitato a giudicare le colpe -, a Mosul, come a Bukavu, non è ancora una realtà ma qualcosa di nebuloso in un futuro speriamo non lontano ma di certo di là da venire. La guerra è per il momento solo sopita. Sotto le ceneri di una città che cerca di ricostruirsi ardono ancora le braci della violenza, non solo a causa delle centinaia di jihahisti dormienti appartenenti all’ISIS, ma soprattutto nel tragico destino delle loro famiglie imprigionate nei campi profughi di cui nessuno sembra volersi occupare. Nonostante tutto questo il perdono o una pacificazione è non solo evocata ma cercata. Benché gli appartenenti alla giuria siano tutt’ora incapaci sia di perdonare che di condannare senza appello, sorge il desiderio di cambiare la realtà rappresentata. Milo Rau cerca in qualche modo di forzare la realtà, di costringerla a prendere una decisione riguardo a se stessa, e questo proprio tramite un realismo solo superficialmente accostabile a una semplice imitatio naturae. Il regista svizzero sembra dirci con forza che per creare i presupposti di un cambiamento bisogna essere ferocemente crudeli con se stessi, osservare le cause di tanta barbarie e solo allora, dopo questo onesto e disincantato vedere senza veli, operare per ottenerlo.

Visto al festival Romaeuropa il 23 settembre 2019

Ph:@Piero Tauro

Leggi anche: http://www.enricopastore.com/2018/03/09/intervista-milo-rau-la-scena-sguardo-critico-sul-mondo/

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Sutra Sidi Labi Cherkaoui

SUTRA DI SIDI LABI CHERKAOUI E ANATOMIA DI SIMONA BERTOZZI APRONO IL FESTIVAL TORINODANZA

L’edizione 2019 di TorinoDanza è stata inaugurata al Teatro Regio con Sutra, acclamata opera che riunisce in sé la danza poetica e suggestiva del maestro coreografo belga di origine magrebina con la disciplina delle arti marziali dei monaci Shaolin.

Sidi Labi Cherkaoui non è il primo artista occidentale conquistato dall’incontro con le filosofie e le pratiche corporee orientali. La fascinazione di Mejerchol’d per il teatro Nō, la folgorazione di Artaud per il teatro balinese, così come l’innamoramento di Rodin per le danzatrici cambogiane, sono solo alcuni incroci, peraltro notevoli, che hanno segnato il progressivo incontro tra Asia e Europa nell’arte solo nell’ultimo secolo. In questi confronti, spesso segnati da fraintendimenti peraltro fruttuosi, si è quasi sempre cercato una dimensione spirituale che si fatica a trovare nella nostra cultura, ma anche una sorta di mistero insondabile, una profondità abissale attraente come un potente magnete. Nell’Oriente, dal tempo degli antichi Greci, ci si perde e qualche volta ci si ritrova.

È il caso di Sidi Labi Cherkaoui da quando nel 2007, per sfuggire dalla routine in cui si sentiva ormai costretto, va in visita del Tempio Shaolin sulle montagne del Songshan (nella provincia di Henan in Cina), ritenuto dalla tradizione la culla del buddhismo Chan (zen in giapponese) per avervi ospitato il fondatore Bodhidharma. Da questo viaggio e in seguito all’incontro con la pratica nasce quest’opera che si avvale del suggestivo design scenico di Antony Gormley (già collaboratore in Icon e Noetic presenti nella passata edizione del festival) e della composizione musicale di Szymon Brzóska.

Sutra appare come un’esplorazione del corpo animato nel movimento da una mente in quiete, pacificata nel rapporto tra sé, gli altri e la natura. Un percorso rigoroso fatto di geometrie essenziali e compiuto mediante l’utilizzo di semplici moduli scenografici, delle scatole rettangolari di legno grezzo via via ricombinate a creare spazi d’azione per il corpo e la coscienza. Una meditazione in movimento in cui le casse diventano via via bare, porte, passaggi, case, letti. Semplici mattoni con cui il danzatore e il monaco-bambino modulano e cambiano lo spazio scenico, come fossero mandala continuamente disegnati e distrutti. Come in molte danze sacre del buddismo mahayana, la profondità e serietà del processo viene minata continuamente da momenti comici, quasi dissacranti, a sancire la necessità del non attaccamento al proprio pensiero, un non prendersi sul serio che relativizza gli assoluti. Il rigore della geometria delle linee viene inoltre ammorbidito dalla fluidità del movimento delle tecniche delle arti marziali dei monaci ispirate in buona parte dal movimento animale. Sutra è dunque un’opera coreografica che sa unire la profondità di un’esigenza di ricerca spirituale con una forte componente pop molto apprezzata dal pubblico in sala e dalle platee di tutto il mondo.

Di tutt’altro tenore Anatomia di Simona Bertozzi, opera che si situa quasi al polo opposto rispetto a questa visione di corpo spirituale. L’esplorazione operata dalla coreografa insieme alla giovanissima danzatrice Matilde Stefanini, si nutre e si avvale della composizione sonora live di Francesco Giomi, e attraversa sondandole le possibilità anatomiche del corpo. Il corpo-strumento valuta distanze, velocità, ritmi, equilibri e disequilibri, distensioni e contrazioni, tutte le possibilità del corpo-macchina al variare dei parametri. Un flusso di scambio continuo tra il movimento e il suono in rapporto a uno spazio-laboratorio per le esplorazioni anatomiche. In ogni movimento, in ciascuna frase coreografica possiamo come ammirare i vettori di velocità, i pesi che si equilibrano, la lotta strenua contro la gravità e le forze della fisica così come le infinite possibilità del corpo umano di estendersi e contrarsi, espandersi e implodere, allungarsi e restringersi. Un rigore scientifico in cui il suono rimanda al corpo che restituisce lo stimolo per lanciarsi verso una nuova variazione o una nuova espansione del processo .

In apertura TorinoDanzapropone quindi due modi in cui il corpo diventa strumento di conoscenza: da una parte in Sutra verso una dimensione spirituale, volta a una maggiore consapevolezza del proprio sé interiore, in Anatomia verso una meccanica di relazioni e possibilità che si instaurano tra il corpo, il suono e lo spazio. In entrambi i lavori emerge il rigore della ricerca, lo studio profondo e l’urgenza intensa dei processi di ricerca.

Il programma del festival prosegue fino al 26 ottobre con alcuni appuntamenti imperdibili per incontrare alcuni tra i più grandi maestri della danza contemporanea. Xenos di Akram Khan il 25 e 26 settembre alle Fonderie Limone di Moncalieri, l’intera Trilogia sulla famiglia (Kind – Moeder – Vader) di Peeping Tom l’1, 3 e 5 ottobre prossimi alle Fonderie Limone per la prima volta riunita in trittico e, in chiusura Kamuyot di Ohad Naharin con la Batsheva Dance Company.

Sutra visto al Teatro Regio di Torino il 12 settembre 2019 con l’interpretazione di Ali Thabet

Anatomia visto al Teatro Gobetti di Torino il 13 settembre 2019

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dare forma al caos

DARE FORMA AL CAOS: ESPERIMENTI PERFORMATIVI E NUOVE DRAMMATURGIE

Il senso del mio operare è che io immagini come un poeta e ricomponga in uno ciò che è frammento e enigma e orrida casualità. E come potrei sopportare di essere uomo, se l’uomo non fosse anche poeta e solutore di enigmi e redentore della casualità!

Nietzsche, Della redenzione in Così parlò Zarathustra

In questo ultimo torno di tempo si sta certificando una crescente attenzione verso una nuova drammaturgia teatrale, sia da parte degli operatori teatrali che da parte di giovani autori nel tentare questa difficile strada. Si scrive molto per il teatro e insieme a questa prolifica e abbondante nuova produzione, si riscontra altresì un ritorno del repertorio della tradizione classica (Shakespeare, Moliere, Goldoni, Ibsen,) quanto della più recente produzione del ‘900: da Cechov a Jon Fosse. In molti casi queste scelte di rivalutazioni hanno condotto, da una parte a nuove forme di regia collettiva o condivisa, dall’altra a un recupero del teatro di regia come è stato conosciuto fino all’inizio di questo nuovo secolo. Spesso non si può che constare il ritorno della semplice messa in scena di testi drammaturgici, e questo è invero più sorprendente in quanto lega ancor più strettamente il linguaggio scenico alla parola scritta, quasi un ritorno a un passato che si credeva abbandonato. Anche dalle nuove generazioni che tradizionalmente dovrebbero essere più rivolte alla ricerca di un nuovo tutto da scoprire.

A cosa si deve questo ritorno prepotente dello scritto teatrale, laddove quasi tutta la migliore tradizione rinnovatrice del teatro del Novecento si è affannata a sancire un’indipendenza di linguaggio del teatro rispetto alla letteratura, soprattutto in un periodo dove tutto spinge alla commistione dei linguaggi e alla sperimentazione verso un decisa multimedialità? Cosa è cambiato in questi ultimi anni che ha condotto alla necessità di riscoprire il bisogno di una nuova affermazione della parola letteraria sulla scena?

Per comprendere appieno questo fenomeno bisognerebbe in realtà affiancargli, come una cartina tornasole, un altrettanto proficuo e dirompente, seppur minoritario, filone di ricerca basato su strategie mutuate dall’agire performativo nelle arti visive che conduce alla creazione di eventi scenici condivisi e concreati con il pubblico partecipante dove la parola è quasi, se non del tutto, assente e ha una semplice funzione tecnica e procedurale, quindi mai poetica o assertiva.

Da una parte dunque abbiamo una concezione classica dell’evento teatrale, dove la parola è centrale e si configura come oggetto a cui assistere, mentre dall’altra si propone un’esperienza performativa a cui partecipare dagli esiti incerti e con la parola spesso niente più di una semplice regola del gioco. Sono due macrocategorie con concezioni molto distanti ma che si originano da una stessa esigenza: avere ragione della caoticità di un mondo frammentario con l’intento di trovare un linguaggio o una modalità che possa in qualche modo avere ragione della pluralità contraddittoria del reale. Tra questi due estremi utili per a focalizzare la questione vi sono ovviamente infiniti gradi mediani che commistionano le due tendenze tra alleanza e conflitto.

Con la caduta delle grande ideologie viviamo un mondo in cui il relativismo dei valori è dispiegato come mai accadeva prima. Sono venuti definitivamente a mancare dei sistemi di pensiero in grado di racchiudere in una qualsiasi teoria la complessità della realtà e, anche se ci fossero, tali sistemi sarebbero esposti su uno scaffale di supermercato virtuale; con eguale importanza a un consumo utilitario a seconda delle esigenze mancando comunque alla loro finalità di spiegare in maniera definitiva il mondo che stiamo vivendo. La contemporaneità ci espone a una terribile quanto insostenibile precarietà e nulla di più, dall’arte alla filosofia, dai credi religiosi alla stessa scienza, è pronto a offrirci una ricetta per dominarla, spiegarla o al limite renderla accettabile.

Il fenomeno a cui si faceva accenno all’inizio è dunque forse da ascrivere a questo spaesamento, di fronte a una realtà complessa e fluida al punto da non essere più spiegabile e tale sguardo abissale ha condotto la ricerca teatrale, per opposti motivi, a cercare di dare ragione di questo spiazzamento.

Il ritorno alla tradizione, a mio avviso, si può vedere come una reazione al caos ipersperimentale riuscendo ad attraversare il Novecento, dalle avanguardie storiche alla postdrammaturgia, una sperimentazione volta soprattutto a svincolarsi dai canoni naturalistici e descrittivi; al fine di condurre l’arte scenica a una sorta di filosofia in azione o di atto filosofico, quindi prodotti per lo più opachi, complessi, nati da un bisogno volto a costruire un linguaggio tra i linguaggi con una propria dignità, autonomia e funzione. Il recupero del teatro di parola, secondo canoni più o meno tradizionali, è sintomo di una necessità di riappropriarsi di nuove storie che diano invece ragione del mondo sfuggente di oggi; raccontandolo e fornendo delle chiavi di lettura con il potere di dar luce a un abisso che si fa sempre più minaccioso. Inoltre è come se, in questo tempo di crisi del teatro e dei suoi valori, non trovando delle nuove soluzioni realmente efficaci, alla temperie in cui si vive, constatando il fallimento a fornire risposte di quella circostanza sperimentale, ci si volesse ancorare, provando a reinventarla, a una tradizione possente, comunque capace di dar ragione della turbolenza del mondo benché in tutt’altre condizioni storiche, sociali ed economiche.

Il ritorno alla drammaturgia o al repertorio tradizionale è dunque una risposta in grado di puntare sul recupero del potere della parola e dimostrare di avere ragione del precario e dell’abissale. Una fiducia umanistica e classica nel verbo capace di poter dominare il caos sotto la rassicurante coperta della civiltà, di creare ancora un luogo in cui l’uomo ha ancora la capacità di governare l’indicibile e l’insondabile.

L’opera di Milo Rau si situa tra i vertici di questo filone di ricerca, uno dei punti più alti di questa fiducia nella parola come chiarificatrice dei conflitti e del teatro inteso, in senso classico, come agorà, luogo privilegiato dalla comunità per la composizione della crisi tramite la pratica de l’iterpellation, ossia di una questione stringente posta con forza al pubblico; e su cui quest’ultimo deve prendere posizione al fine di sanare la crisi in atto almeno prenderne coscienza al fine di cercare delle soluzioni possibili.

Quando però anche la parola vacilla, l’artista si rifugia nell’io e nella propria esperienza personale, come l’ultima frontiera di certezza attraverso cui si cerca di dare ragione della fragilità e dell’inspiegabile: l’io come misura di tutte le cose, ultima propaggine del tentativo del cogito cartesiano di affermare una qualche certezza nell’oceano sterminato e infinito del possibile. Infatti dove tutto sembra venire a cadere non resta che aggrapparsi al proprio io per cercare di affermare una seppur fragile concretezza. Laddove il presente nega all’artista la possibilità di farsi compositore della crisi o per lo meno interprete della stessa, anziché abbracciare questo infinito permutare delle cose si cerca di governare la frammentazione affermando il sé della propria esperienza. Tra gli esempi migliori di opere nel tentare di affrontare il problema con questo taglio si possono citare Cock, Cock, who’ s there?di Samira Elagoz, in cui l’artista cerca di cogliere gli effetti su sé e sugli altri dello stupro subito, e nello stesso tempo di analizzare le origini di un atteggiamento maschile dominante e aggressivo. Come in Between me and P di Filippo Michelangelo Ceredi, in cui l’artista attraverso i lasciti documentari ritrovati tra gli effetti abbandonati dal fratello scomparso negli anni ’80, cerca di scoprire le ragioni del suo gesto e di affrontare il trauma dell’abbandono.

Attraverso questi esperimenti in realtà non si fa che acclarare l’incapacità dell’io di controllare le cose della vita. È il naufragio dell’uomo come dominatore del mondo e degli eventi. Il tentativo di guarigione dal caos della sperimentazione, ossia l’ancorarsi a una modalità che nel passato aveva dato ottime risposte, con il mutare dei tempi e delle condizioni finisce per essere nient’altro che la manifestazione dell’impossibilità di tale guarigione.

D’altra parte la modalità performativa aperta e non preordinata rinuncia a dar ragione degli interrogativi e delle incertezze del presente, anzi ne abbraccia totalmente la caoticità e la propone come esperienza da vivere insieme al pubblico al fine di prenderne coscienza ed elaborare insieme delle modalità di sopravvivenza.

Questi processi prendono le mosse anch’essi dallo sperimentalismo novecentesco soprattutto dalla performance nata nel campo delle arti visive. Il primo a proporre un evento performativo in cui l’intento primario fosse l’esperire il mondo nella sua complessità è senz’altro The Untitled Event, atto di nascita dell’happening costruito da John Cage al Black Mountain College nel 1952. Per il grande compositore americano lo scopo vitale dell’arte, mutuando il pensiero del filosofo indiano Ananda Coomaraswami, era quello di imitare la natura nel suo modo di operare. Per giungere a questo risultato si doveva sottrarre l’ego dell’artista. Una rinuncia totale non solo a farsi portavoce di uno o più punti di vista da comunicare allo spettatore, ma anche e soprattutto dell’idea classica dell’autore creatore e demiurgo. L’opera d’arte doveva diventare un processo di scoperta del reale e non la comunicazione di un pensiero preesistente che l’oggetto artistico incarnava. Per Cage l’artista doveva essere niente di più che l’artefice di un contesto in cui le cose potessero accadere liberamente, un luogo in cui fare delle scoperte e fare esperienze impreviste di ciò che ci circonda.

Il suo pensiero influenzò, non senza polemiche, l’azione dei performers dagli anni Cinquanta, dal prima caotica corrente dell’happening, passando per il movimento Fluxus, giungendo fino ai giorni nostri. Non è un caso che tutti i performers oggi si affannino a dichiarare che il loro agire nulla ha a che fare con la rappresentazione teatrale, che nulla di quanto avviene è provato o preordinato, e scopo del loro operare è condividere con il pubblico un’esperienza. In queste continue e costanti dichiarazioni non solo si cerca di prendere le distanze dal teatro, posizioni oggi spesso pregiudiziali in quanto non tengono conto del mutare delle pratiche nel corso del tempo, ma soprattutto un prendere le distanze dall’idea di opera chiusa semplicemente posta di fronte all’occhio dello spettatore. Quello che si cerca nella performance è innanzitutto la condivisione e il proporre un’esperienza in grado di illuminare una questione critica sebbene non fornisca chiavi di lettura capaci di esorcizzarla.

D’altra parte il teatro ha mutuato proprio da queste pratiche alcuni concetti base (uscita dalla rappresentazione, processo invece di un progetto, azione anziché interpretazione o rappresentazione) provandole in campo teatrale.

Contrariamente alla tradizionale messa in scena di un testo, dove tutto è più o meno preordinato, lo sviluppo previsto (anche quando vi sono grandi margini di improvvisazione dell’attore), e allo spettatore non resta che scoprire lo svolgimento e decidere da che parte stare, una volta scoperto il finale, nel processo performativo partecipato vengono semplicemente poste le condizioni per lo sviluppo di una procedura; i cui effetti sono imprevedibili e in base alle premesse enunciate tutto può accadere persino il proprio sabotaggio e fallimento. La caoticità e contraddittorietà del mondo vengono accettate divenendo i mattoni su cui costruire l’esperienza. Le condizioni incerte sono condivise tra performer e pubblico e insieme se ne fa esperienza. Nell’evento nulla è scritto e niente è predeterminato anche quando sono previste stazioni di transito nel percorso perché tutto può accadere anche la ribellione e la catastrofe.

Ad esempio in Questo lavoro sull’aranciadi Marco Chenevier, dove nei vari passaggi che prevedono le torture ai danzatori, differenti pubblici hanno opposto diversissime reazioni: passano dal sadico infierire alla supina obbedienza agli ordini e alle regole date, giungendo fino al boicottaggio e all’aperta ribellione. In M2 dei Dynamis dove la coabitazione e occupazione della piccola zolla di terra da parte dei sette volontari, nonostante i passaggi siano preordinati in una sorta di narrazione, quanto avviene può cambiare radicalmente volta per volta. P Project di Ivo Dimchev l’artista pone dei compiti molto generici al pubblico (fa eseguire una danza di tre minuti, dare un bacio o simulare un atto d’amore nudi per cinque minuti, dietro una ricompensa in denaro), ma quanto avviene in quel modulo temporale è scelta dei partecipanti: l’atto d’amore simulato può essere una tenera carezza come un gesto pornografico. Tutto può accadere realmente e l’artista pone solo delle condizioni affinché si possa fare un’esperienza in qualche modo illuminante: la mercificazione di ogni nostro agire. Chi partecipa a tali eventi avverte immediatamente questo stato di imponderabile e imprevedibile precarietà e benché scelga di non parteciparvi attivamente non si sente al sicuro seduto alla sua poltrona. Inoltre il teatro performativo, partecipativo o cooperativo, si pone fuori anche dal concetto di ripetizione in quanto ad ogni nuovo incontro con lo stesso dispositivo, gli esiti e le problematiche emergenti mutano sensibilmente con il variare della composizione del pubblico, tanto da far nascere risultati che nulla hanno a che fare con le esperienze precedenti.

In conclusione è utile citare alcuni lavori che si collocano in una vasta zona mediana tra questi due estremi enunciati ma condividono la necessità di conferire una qualche ragione all’agire/patire di cui tutti facciamo esperienza e fatichiamo a fornire di senso. Quasi niente e Scavi di Deflorian/Tagliarini esplorano la frammentarietà del ricordo e dell’esperienza degli attori, appartenenti a diverse generazioni, nel confronto con il personaggio di Giuliana, protagonista di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni, e del malessere che lei vive. Il disagio del vivere, la mancanza di risposte di fronte a ciò che ci rende fragili, si affronta tramite i frammenti, i brandelli e le schegge di racconti personali a confronto con gli episodi tratti dalla celebre pellicola e la cui ricostruzione in un presunto mosaico spetta a ogni singolo spettatore, come il riconoscersi o meno con quanto viene riferito e narrato.

Tra le nuove generazioni possiamo ricordare Oh, little man di Giovanni Ortoleva, dove una drammaturgia controllata e scritta a priori, interpretata da un attore in uno schema di regia riconoscibile. Narra del naufragio di un capitalista speculatore tra i peggiori e nel finale si trasforma in un evento partecipato conferendo al pubblico la responsabilità di salvare o meno il naufrago. A seconda della scelta effettuata non solo cambia la conclusione dello spettacolo ma si prefigurano diverse risposte a un fenomeno che ci vede tutti più o meno partecipi come vittime o carnefici.

Si è cercato di delineare due tra le principali correnti che attraversano il nostro teatro (due estremi come sottolineato molto fluidi e permeabili e tra i quali vi sono infinite vie mediane), e di evidenziare come entrambe cerchino di dar conto di questo tempo di crisi e di incertezza, con il recupero di una tradizione che cerca nella parola e nel racconto un principio unificante e chiarificatore dell’estrema frammentazione del reale, ma anche l’abbraccio di tale caotico fluire ricreandolo; facendone esperienza al fine di poter desumere delle chiavi di lettura per quanto precarie. Entrambi sono tentativi di dare una nuova funzione al teatro per tornare ad essere un luogo in cui la comunità cerca di metabolizzare tutto quanto la perturba, inquieta e scuote senza dare certezza alcuna.

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Castellinaria

Riflessioni sulla seconda edizione di Castellinaria Festival di teatro pop

Dal 3 al 10 agosto si è svolta ad Alvito (FR) la seconda edizione di Castellinaria, Festival di Teatro Pop, promosso e ideato dalla Compagnia Habitas. La direzione artistica, un triumvirato composto da Livia Antonelli, Chiara Aquaro e Niccolò Matcovich, sta dando forma a un evento fondato su due direttrici principali: da una parte promuovere un territorio poco conosciuto ma di grandi attrattive naturalistiche e paesaggistiche attraverso un evento culturale che faccia da volano alle attività turistiche; dall’altra cercare di costituire una piattaforma, lontano dai grandi centri di produzione e diffusione teatrale, dove la giovane ricerca possa non solo presentare i propri lavori incontrando un pubblico disabituato, o per lo meno poco avvezzo, ai nuovi linguaggi della scena, e quindi non costituito dai soliti habitué del teatro, ma uno spettatore spontaneo, vero, non facile da conquistare, ma anche curioso, volenteroso e assiduo nella sua partecipazione agli eventi proposti. Da ultimo il festival si propone anche come momento di incontro e riflessione su alcuni temi brucianti del contemporaneo quali la distribuzione (in Italia vero nodo gordiano) e una riflessione sulla figura del Dramaturg, sempre più centrale nella ricerca scenica più avanzata, soprattutto in Nord Europa.

Castellinaria è dunque l’ultima propaggine di quel fenomeno di fuga nelle province alla ricerca di spazi d’azione che la città difficilmente riesce a garantire alle nuove generazioni e agli artisti emergenti e iniziato già da qualche decennio nel nostro paese. Proprio perché modalità invalsa ormai da molti anni si è affermata una certa consuetudine per non dire ritualità in eventi così concepiti. Una sorta di canone o norma per cui al variare dei nomi in cartellone, o dei laboratori o dibattiti proposti, si riscontra una stessa prassi d’azione che non riforma veramente l’idea di festival o, per lo meno, non promuove nuove funzioni agli stessi. Si ripresenta quindi l’immagine del giovane conte di Gormenghast ingabbiato in strettissimi quanto inutili rituali alla difesa del decrepito castello ereditato dagli avi nel favoloso libro di Mervyn Peake.

Castellinaria in questo senso è paradigmatico proprio per la giovane età dei suoi ideatori. La difficoltà di intraprendere vie sconosciute o poco battute grava soprattutto sulle nuove generazioni da una parte perché le modalità di finanziamento e produzione hanno paletti stretti che non permettono scommesse azzardate, dall’altra perché ci si è abituati a non mettere in discussione i modelli che hanno dato frutto fino a non molto tempo fa facilitando il consenso anziché stimolare il dibattito evidenziando le criticità di un sistema che sta ormai incancrenendo.

Inoltre, e questo è emerso proprio dai dibattiti nella tavola rotonda promossa da C.Re.S.Co sulla distribuzione, non solo manca il confronto con quando avviene oltre confine dove da tempo si stanno avviando dei percorsi innovativi che stanno trasformando le funzioni dei festival, ma si affianca inoltre una sommaria conoscenza su quanto avviene all’interno dei confini nazionali. Tale connubio impedisce di fatto proposte concrete veramente innovative favorendo al contempo il ritorno dell’uguale in minime variazioni.

Alla ricerca di nuove possibilità distributive le proposte vertevano infatti su modelli antiquati e già battuti piuttosto che promuovere la proposta di creazione di reti alternative alle esistenti che si interfaccino con omologhe in altri paesi d’Europa e che possano essere delle vere alternative di mercato. Più che il coraggio a intraprendere un’esplorazione vi è piuttosto una certa pigrizia nell’adagiarsi al consueto che pur nella crisi conferisce una certa stabilità. E tale perseveranza nell’eguale leggermente variato e condito in differenti salse è proposto con crisma di santità proprio da chi invece dovrebbe stimolare i giovani a cercare l’inedito, il rischioso, l’incerto. Nell’incontro del 5 agosto sulla figura del dramaturg, professionalità che in Europa ha da tempo riformato molte delle pratiche teatrali soprattutto nei confronti dell’ingaggio con il pubblico e che in Italia non solo non si afferma ma si fa fatica a comprendere persino cosa sia, Renata Molinari ha affermato che nel nostro paese, nei Teatri Stabili, poco servirebbe una figura del genere se non al massimo a creare una ventina di nuovi posti di lavoro.

Quando parlo di responsabilità nella mancanza di coraggio delle nuove generazione mi riferisco proprio a questi atteggiamenti da parte di autorità nel settore che di fronte a ogni novità le accantonano come inutili con semplicistiche scrollate di spalle e proponendo indirettamente ai giovani la stasi su posizioni trite. Il dramaturg nel Nord Europa, sia nel teatro che nella danza, è figura che sta riformando non solo il rapporto tra regia, coreografia e drammaturgia, ma anche le modalità di incontro con il pubblico, le strategie di comunicazione, persino le finalità della messa in scena fino alle modalità produttive di uno spettacolo tout court. In Italia servirebbe eccome un pensiero riformante su tutti questi aspetti dagli Stabili a l’ultimo teatrino di provincia.

Quando parlo di consuetudini mi riferisco anche alla riproposizione di categorie che irrigidiscono. Una per tutti la questione Under 35, qui a Castellinaria ironicamente abbassata a trentatré, come gli anni di Cristo, a simbolica crocifissione della gioventù. L’ironia però non sgretola la dogmatica divisione tra under e over, anzi la consolida. Il panorama avrebbe bisogno di categorie innovative e più snelle (per esempio quella da tempo adottata dal cinema di opere prime e seconde al di là dell’età, mutuando modalità più simili alle start up). Si necessiterebbe non solo di un’ennesima vetrina ma, per tornare al problema della distribuzione, di un mercato con appuntamenti con pitch e one to one alla presenza di operatori nazionali e internazionali interessati alla scoperta e alla coproduzione di un nuovo che emerge. Una data in più, un piccolo palcoscenico in più, non fanno la differenza, non mettono nuovi basi per intraprendere strade insolite, ripropongono solo la ritualità invalsa magari affiancata da l’ennesima constatazione che le cose non funzionano.

Queste mie considerazioni sono semplici opinioni e non hanno la pretesa di dogma e non sono volte a distruggere ma a stimolare dei giovani che hanno avuto il coraggio di creare un luogo di teatro ove prima non c’era. Ora però è necessario avere ulteriore ardimento abbandonando lo schema che le generazioni precedenti hanno loro lasciato insieme a tutti i problemi connessi. Se se ne vuole uscire occorre andare altrove.

La direzione artistica di Castellinaria ora che è riuscita a creare un festival che ha attirato l’attenzione nel panorama nazionale dovrebbe ora avere questa forza mettendosi in contatto con altre giovani realtà in Italia e all’estero, tentare di far nascere reti alternative, provare a farsi promotori di istanze raccogliendo intorno a sé le nuove energie che faticosamente emergono nonostante le difficoltà, attuando azioni che mettano veramente in crisi la consuetudine. Questo è l’augurio sincero di chi scrive.

Per concludere alcune considerazioni su due lavori visti durante la mia permanenza a Castellinaria: Viziami, un canto d’amore di Ivano Capocciama e Pezzi – Si vive per imparare a restare morti tanto tempo di Rueda Teatro e che, per opposte balze, sono motori di riflessione.

Viziami, un canto d’amore di Ivano Capocciama, presentato come prima assoluta, più che uno spettacolo si potrebbe definire una durational performance nel campo della Endurance art, o arte di resistenza che implica nel concetto di durata anche delle forme di disagio. Se a una prima dichiarazione la performance ha come tema l’amore attraverso un rapporto tra forme auliche, soprattutto dalla classicità greca, con un sentimento più problematico e lacerante in cerca di redenzione o perdono, presto si scopre che il vero intento è quello di fare coscientemente ribrezzo e disgusto attraverso l’esibizione di sé. Capocciama, vestito da donna, alterna letture di testi recitati, molto approssimativamente, alla Latini o alla Carmelo Bene con i testi classici scolasticamente letti da Gabriele De Ritis. Capocciama da una lettura all’altra, ingaggia con il pubblico una prova di resistenza all’indecente e all’osceno, cercando coscientemente l’orrido e riuscendoci pienamente. Abituati al bruttino, alla media noiosa e mediocre, l’esibizione ci conduce, superata la prima fase di completo rifiuto, in un territorio inconsueto, quasi splendente nella sua eccezionalità volutamente sgradevole. Il brutto diventa protagonista della scena, la occupa totalmente, senza mediazione alcuna e si impone per la sua totalità, nell’esser oltre lo spettro del consueto e nonostante tutto questo viene ad esser senza entusiasmo accolto con applauso di rito. Viziami, un canto d’amore ci pone di fronte al nostro essere tiepidi, poco reattivi, pronti alla noia o semmai all’uscita silenziosa, lontani da fischi e proteste, così come dagli entusiasmi calorosi, anche quando tutto concorre a smuovere una reazione, e dice molto di noi pubblico vittimeC volontarie e pacifiche dell’aurea mediocritas da cui, nonostante tutto, per nello spettro negativo, sfugge Ivano Capocciama.

Pezzi – Si vive per imparare a restare morti tanto tempo di Rueda Teatro, scritto e diretto da Laura Nardinocchi, interpretato da Ilaria Fantozzi, Ilaria Giorgi, e Claudia Guidi è stato recente vincitore del Roma Fringe Festival 2019 rivelando una compagnia giovane ma con una solida visione della scena.

Una madre e due figlie, l’8 dicembre, nel fare l’albero di Natale si scontrano con la loro propria incapacità di comunicare, di far fluire i sentimenti dolorosi, legati all’assenza e al lutto. Ingabbiate in una tradizione che non riescono a rinnovare, non trovano via d’uscita alla selva oscura in cui si trovano sperdute. Attraverso il dolore di cui si accusano e si incolpano riescono alla fine a incontrare una sorta di pace fatta di commozione e rassegnazione che le riavvicina in un abbraccio. La recitazione si intreccia con una minuta e raffinata partitura di movimento, di gesti ripetitivi e ossessivi, di girotondi senza uscite. La scenografia ben concepita è portatrice di segno e motore dell’azione. Le scatole accumulate dapprima formano tre isole su cui sono arroccate le protagoniste, e in seguito, man mano che vengono aperte costruiscono lo spazio dello scontro e dell’incontro trasformandosi in albero di Natale, in doni, in oggetti ricordo, feticci di un passato scomparso. Uno splendido connubio tra ricerca scenica e drammaturgia, tra regia e scrittura che fa ben sperare per il futuro di questa giovane compagnia.

Ph: @Simone Galli

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Club Gewalt

Biennale Teatro 2019: nuovi pensieri drammaturgici e il caso Club Gewalt

Si è conclusa da pochi giorni la terza edizione della Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella e dedicata alla drammaturgia in un ideale trittico, dopo regia e attore/performer, all’esplorazione della scena contemporanea.

Su quest’ultimo aspetto del teatro contemporaneo si sta giocando la partita più interessante, al fine di delineare le future funzioni dell’arte teatrale, nel prossimo futuro. Le scelte drammaturgiche determinano le modalità operative di un incontro con il pubblico e le norme di messa in questione del reale attraverso il teatro.

Non si tratta dunque tanto di scegliere come raccontare una storia, ma quanto piuttosto di stabilire un’azione, o una serie di azioni, che definiscono nuovi confini all’interno del complesso rapporto tra il pubblico, la scena e il reale quotidiano.

Nel momento in cui un collettivo o un singolo artista decide di proporre una modalità partecipativa, costruendo una drammaturgia che coinvolga lo spettatore nella costruzione di una performance, ne determina fatalmente le funzioni, nonché le scelte di messa in scena e le tecniche di recitazione. Lo stesso accade quando si sceglie di chiedere al pubblico di essere semplicemente uno sguardo esterno senza però intervenire su quanto avviene se non tramite una riflessione post eventum (ad esempio l’appelation di Milo Rau). All’interno di questo perimetro stabilito vi sono infinite varianti, possibilità e opportunità, la cui esplorazione garantirà la nascita di una futura scena.

La Biennale Teatro 2019 offriva l’opportunità di esperire diverse scuole di pensiero drammaturgico: nuove scritture i cui testi potevano affrontare le crisi della contemporaneità con linguaggi più complessi e aperti, drammaturgie condivise in grado di costruire, a partire dal lavoro scenico, dispositivi scenici mirati a chiedere al pubblico di prendere una posizione o che prevedono una costruzione e uno sviluppo insieme all’azione diretta dello spettatore.

Si è constatato come si stia compiendo oggi una transizione iniziata negli anni Cinquanta del secolo scorso, per non dire con i primi esperimenti delle avanguardie storiche, da opera-oggetto a opera-esperienza. Dai primi esperimenti di John Cage al Black Mountain College, passando per la nascita dell’happening e della performance, l’evento artistico si è conformato sempre più come un momento in cui tramite un’esperienza e una modalità di relazione si mette alla prova il mondo e un pensiero sul mondo. Anche quando si richiede solamente una visione, questa diventa atto di montaggio, azione attiva dell’occhio dello spettatore che ricombina quanto visto in una conformazione sua propria da cui può trarre o dedurre delle conseguenze nel proprio vivere reale. L’atto scenico attraverso l’azione drammaturgica diventa un prassi filosofica, un pensiero in atto, che fa sfuggire dalle gabbie della pura rappresentazione anche qualora se ne utilizzino le regole sistemiche. Un fenomeno rintracciabile soprattutto nei colpi di coda della tradizionale opera oggetto laddove questa fallisce sempre più l’incontro e l’interesse del pubblico. L’incontro con l’oggetto estetico in sé chiuso si determina sempre più come momento stantio, poco favorevole a un dialogo proficuo tra scena e platea.

Tra gli artisti proposti in questa selezione curata da Antonio Latella è parso di particolare interesse, in questo processo di trasformazione e metamorfosi dell’evento scenico, il collettivo olandese Club Gewalt con Yuri e Club Club Gewalt 5.0 punk. Formato da sette performer estremamente versatili nell’utilizzo di vari linguaggi artistici benché il collettivo prediliga l’aspetto musicale e canoro nei propri lavori. Si potrebbe dire come l’azione artistica del gruppo di Rotterdam sia l’ultima propaggine di una sperimentazione sull’opera in musica. Non è un caso che gli stessi Club Gewalt definiscano la loro ricerca come un percorso volto a creare il Gesammt Kunstwerk (opera d’arte totale di wagneriana memoria) del Ventunesimo secolo. Per giungere a tale risultato i materiali coinvolti nella scrittura scenica spaziano dall’alta cultura, tradizionalmente intesa alle icone pop e trash, in un vero genere superflat in cui manga e TV series convivono con Monteverdi e Scriabin. Materiali e tecniche così concepiti e mixati sono al servizio di una funzione che delinea l’opera d’arte dal vivo come atto politico di intervento e presa di coscienza del reale. Immigrazione, politica ambientale e il veganismo ad esso strettamente legato, femminismo e contrasto alle nuove destre estreme emergenti nel continente europeo sono solo alcuni dei temi sviluppati dalla loro ricerca artistica.

Yuri, a workout opera racconta le vicende sportive del ginnasta olandese Yuri van Gelder, detto “il Signore degli anelli”, attraverso una playlist di allenamento e una coreografia di movimenti costruiti a partire da esercizi ginnici. I sette performer, in tutina da ginnastica su un palcoscenico allestito come una palestra, alla partenza del cronometro iniziano a cantare la parabola sportiva di Yuri, sorta di Icaro contemporaneo capace di raggiungere le più alte vette sportive e cadere rovinosamente. Il tono del racconto è tutt’altro che tragico in quanto le cadute sono non frutto di Hybris ma di sbadataggine e leggerezza. Yuri van Gelder fu estromesso dalla tanto agognata finale olimpica di Rio 2016 per aver festeggiato con numerose birre, contravvenendo alle norme di comportamento della sua federazione, evento che gli fruttò il soprannome di Lord of the drinks. La vicenda si dipana dunque tra doping, faticosi reinserimenti nel circuito mondiale, vittorie strepitose ed esclusioni clamorose, senza mai discostarsi da un tono leggero, frivolo, quasi vanesio come se l’esposizione mediatica della parabola sportiva di van Gelder abbia ridotto i momenti drammatici a semplice parentesi di gossip per i rotocalchi. Persino la fatica fisica di questo allenamento intenso, mostrato davanti agli occhi del pubblico, viene a svanire nell’immersione totale nella playlist eccitante, esaltante e divertente risuonata a volume altissimo. Questo appiattimento, tipico del superflat, congiunto con l’ironia leggera, svuota il potenziale tragico della storia personale di Yuri ma nello stesso tempo denuncia la frivolezza di un sistema che livella ogni umana vicenda a semplice notizia di intrattenimento per il tempo breve del consumo. Il timer scandisce i trentotto minuti della performance ma non è che simbolo di questo trangugiare bulimico a cui consegue un altrettanto rapido rigetto nell’oblio. Il finire consapevolmente anzitempo, di circa mezzo minuto rispetto al cronometro, e la conseguente attesa in silenzio nel giungere al termine, è ironica sottolineatura di un consumare le risorse ben oltre la nostra capacità di produrne di nuove.

Club Club Gewalt 5.0 punk è uno spazio che si trasforma in locale notturno, il bar è aperto e il concerto tra punk e hardcore ha inizio: questo è solo il debutto di un’esperienza teatrale in quattro quadri e della durata di più di tre ore responsabile di condurre lo spettatore in un vortice di pazzia e fisicofollia, come l’avrebbero definita i futuristi.

La performance si dipana in quattro capitoli: Punk – un’introduzione, Capitalismo – una commedia, Bingo – un gioco di vita, Politica – un dramma. Al pubblico vengono consegnati di volta in volta dei libretti in cui sono inclusi i testi delle canzoni, le istruzioni su quanto è chiesto di fare, la scansione degli eventi e delle singole scene. Si passa quindi da un concerto al varietà, dal bingo alla parodia di Game of Thrones, in cui si mettono in discussione i paradigmi della società capitalista e del concetto di consumo. Club Club Gewalt 5.0 punk è una performance molto complessa da descrivere e quindi conviene riferire solo alcuni punti chiave. In Bingo per esempio si divide il pubblico in quattro squadre identificate da diversi colori. La prima squadra a fare cinquina deve urlare “Bingo!” così da poter accedere al premio racchiuso in una delle quattro pignatte appese al soffitto, ciascuna indicante alcuni dei problemi o temi del nostro presente: eurocentrismo, violenza sugli animali, ambiente, femminismo. Nella frenesia del gioco portato al parossismo da musica ad alto volume, grida di giubilo indotte dai performer, domande quiz a tema economico e pignatte distrutte a colpi di mazza ci viene ricordata la spropositata cifra in milioni di dollari che gli americani spendono ogni anno in questo gioco.

Nella quarta parte – Politica, un dramma – due performer vestiti da John Snow e Daenerys Targarien, personaggi della nota serie Game of Thrones, inscenano un dialogo costellato di tentativi vicendevoli di assassinio le cui parole sono tratte da un confronto tra Bernie Sanders, uno dei leader democratici, e Scott Pruitt repubblicano negazionista delle influenze delle emissioni di gas serra nei cambiamenti climatici e designato alla guida dell’Agenzia per la protezione dell’ambiente dall’amministrazione Trump. Da questi semplici esempi si può comprendere la commistioni tra cultura alta e popolare, tra temi politici e intrattenimento che caratterizzano la pratica artistica di Club Gewalt.

Nonostante il grande impatto delle performance del gruppo olandese e la straordinaria vitalità e novità dei loro costrutti drammaturgici, non si può non rilevare come in qualche modo ritorni, declinato nel contesto contemporaneo, il problema sollevato da John Cage nel 1958 all’alba della nascita dell’Happening. La spinta rivoluzionaria e libertaria dell’allora nuovo movimento artistico, frutto di una prima commistione di generi e di sfondamento di barriere tra i singoli linguaggi, si scontrava con l’azione, in qualche modo dittatoriale, di spingere lo spettatore a fare quanto richiesto dai performer senza operare una vera scelta all’interno del percorso proposto (vedi per esempio la partitura di 18 Happenings in 6 parts di Allan Kaprow). John Cage polemizzò con i creatori dell’Happening, quasi tutti suoi allievi, rilevando la necessità di lasciare libero il pubblico di costruirsi il proprio percorso all’interno di una performance che permettesse la libertà di una scoperta. Intenzioni e pratica dell’Happening per Cage dunque divergevano. Così avviene anche per certe modalità di Club Gewalt le quali da una parte spingono il pubblico ad affrancarsi dai miti precostituiti dalla cultura capitalista e dall’altra inseriscono percorsi obbligati da cui non è possibile sfuggire, quasi inducendo una modalità prevista di consumo.

Da questa analisi in conclusione non è possibile non rilevare la grande qualità e novità di una ricerca plurilinguistica volta a costruire una performance capace di mettere al centro un’esperienza demistificante.

La presenza di Club Gewalt indica anche uno dei pregi di queste edizioni di Biennale Teatro dirette da Antonio Latella: il confronto consapevole tra ciò che avviene all’estero e la ricerca nostrana. Nell’arco di tre anni Latella ha selezionato gruppi, registi, collettivi poco conosciuti nel nostro paese la cui ricerca mette in discussione la drammaturgia, l’essenza dell’interprete, attore o performer che sia, nonché le modalità di ingaggio del pubblico. Tutto questo in dialogo sia con i nostri giovani, sia con artisti italiani già affermati. Tale colloquio non può che dirsi virtuoso e necessiterebbe di maggiori e più articolati momenti nel nostro panorama nazionale. Spesso infatti nelle direzioni artistiche dei grandi festival si cerca dall’estero ciò che è già acclamato e conosciuto più che mettere in relazione le ricerche dei vari paesi con quanto avviene, le più volte con ritardo, nel nostro paese. A costo di parere esterofilo il confronto con il panorama europeo resta assolutamente prioritario perché solo attraverso il raffronto con modalità diverse vi può essere una vera crescita.

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Pergine Festival

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

Pergine Festival: il teatro come luogo di incontro e confronto

I festival come gli spettacoli sono creature che necessitano di pazienza, grande lavoro, dedizione, ma soprattutto di una visione. Quale scenario si vuole allestire affinché il teatro nel suo senso più ampio possa fiorire? Per chi lo si appresta? Per quale tipo di pubblico? Come si innesta questa creatura estranea nel territorio in cui viene ospitata? Pergine Festival, in Trentino nella bella Valsugana, manifestazione giunta alla sua 44esima edizione con la direzione di Carla Esperanza Tomassini, è un evento in grado di rispondere in maniera particolarmente affascinante a tutte queste domande.

Pergine Festival cerca innanzitutto di creare un contesto in cui, attorno alle performance proposte, la comunità possa incontrarsi, vivere la cittadina, scoprirsi parte di una collettività animata da afflati e urgenze sia comuni quanto divergenti e nel confronto crescere. Il pubblico a cui ci si rivolge è quindi prima di tutto comune, popolare, non composto di addetti ai lavori e questo senza cedere a populismi culturali. Si cerca di incontrare uno spettatore inteso nel più ampio spettro possibile anche se l’obbiettivo primario sono le giovani generazioni. Recupera l’etimo della parola, costruisce una festa, un momento fuori dall’ordinario scorrere della vita quotidiana, portando l’eccezione, l’inconsueto, l’imprevisto nel borgo montano in cui si svolge. Un periodo dirompente a smuovere il pensiero e l’azione, per incontrarsi e discutere, per rompere l’abitudine e portare la comunità verso luoghi impensati.

Quello che colpisce a primo acchito non è tanto l’ottima affluenza, così rara oggigiorno dove l’evento performativo è spesso appannaggio di una sempre più ristretta riserva indiana, quanto la grande presenza di giovani. Tale pronta e costante risposta delle nuove generazioni è significativa di un incontro fecondo, di un lavoro intelligente, accorto nell’intercettare bisogni e desideri, nel saper sollecitare la curiosità.

La programmazione alterna performance partecipative a spettacoli dove viene prevista la possibilità di una visione più tradizionale benché frutto di ricerche ardite nei nuovi linguaggi teatrali. Nelle sale di Palazzo Crivelli, nel centro di Pergine, si è potuto assistere a After/Dopo di Effetto Larsen, gruppo operativo intento da anni nel sviluppare percorsi partecipativi e site specific. In sette stanze del palazzo il pubblico ha potuto riflettere sul tema della propria dipartita. Una sorta di meditazione sulla morte in sette passi. All’entrata ci viene consegnato un sacchetto colmo di sassi bianchi e rotondi. Nella prima stanza a terra troviamo le prime scottanti domande: hai mai visto un cadavere? Ti sei mai preso cura di lui? Pensi che tutto termini con la morte? I sassi servono a determinare il nostro pensiero, ma nel porli a terra, nel decretare la nostra scelta, ci sgravano da un peso, ci alleggeriscono e avviano verso un meditare raccolto in silenzio come di preghiera.

In ogni stanza una prova che ci profonda sempre più nel pensiero di noi scomparsi. Si tira le fila della nostra vita. L’abbiamo sprecata? Ci siamo dedicati alle cose veramente importanti? Cosa lasceremo di noi a chi sopravvive? Quale ricordo vorremmo lasciare? Un bilancio che porta a commozione, a prendere coscienza di sé, del proprio tempo, dell’agire e del patire, di cosa ancora sapremo donare e donarci.

Un percorso scottante, capace di scuotere nel profondo e lascia attoniti e pensierosi a lungo. Quasi una meditazione sul cadavere di pratica buddista. Un distaccarsi dalla terra per accoglierla nell’abbandono totale.

Come contraltare al pensiero sul morire seguiva Atto di adorazione di Dante Antonelli, in anteprima a Pergine Festival, prima del debutto autunnale a Roma Europa Festival. Scrittura originale dalle opere giovanili di Yukio Mishima, Atto di adorazione ritrae quattro giovani in un parco, tra ribellione e affermazione della propria libertà, intenti a cantare la vita e il dolore che l’accompagna. Come bruchi costretti a lottare per divenir farfalla, opponendosi a ciò che li vuole raddrizzare, costruire a propria immagine e somiglianza, educare a valori in cui non credono, i giovani combattono con rabbiose ed eleganti mosse di taekwondo. Una battaglia in graduale metamorfosi, verso un volo, verso il desiderio, spinti da un afflato prepotente innalzato nella vertigine, visione ed estasi: «il mio regno è fatto di luce». Il combattimento in questo atto di adorazione diventa danza (con la collaborazione alla coreografia di Salvo Lombardo), si trasforma in corpi che si mangiano ed accarezzano, si sfiorano e si battono, spinti da un desiderio insaziabile di vita inseguiti dal verme della morte: «Siedo sul trono del dolore come imperatore sul trono».

Un lavoro intenso, a cui necessita qualche ulteriore raffinazione per asciugare la meditazione, fino alla più pure essenzialità e in grado di spingere a riflettere su cosa potremmo essere una volta liberati dai vincoli di convenzioni fittizie e autoimposte. Meraviglioso, febbrile, estatico l’accompagnamento musicale live di Mario Russo.

Altro viaggio profondissimo, con Viaggio al termine della notte, laddove il nero abissale diventa luce abbagliante, è quello proposto da Elio Germano e Teho Teardo. Un personale attraversamento del capolavoro di Luis-Ferdinand Céline tra parole e musica, verbo che si fa melodia tra il sussurro e il tuono, musica simile ad un rumore di martello. Soffio leggero di vento per far emergere la cinica sfiducia nella vita, negli uomini, nei valori, tra gli afflati caotici di una natura umana incomprensibile nell’abbraccio stretto a una natura matrigna e inutilmente crudele.

Oh, little man di Giovanni Ortoleva interpretato da Edoardo Sorgente è invece meditazione caustica sul capitalismo. Un broker d’assalto, sulla sua nave da crociera, con un unico servitore di nome Lunedì perpetuamente assente, si trova attanagliato dall’incubo di vendere prima di un nuovo crollo economico. Il cellulare non funziona, gli strumenti di controllo non sono accessibili, il naufragio è inevitabile. Tocca a noi pubblico decidere se salvare o meno il piccolo uomo che affoga. Lo salveremo? Oppure come recita la frase che campeggia sui due schermi in proscenio :“è più probabile l’apocalisse che la fine del capitalismo?”. Quella di Giovanni Ortoleva, giovane drammaturgo e regista prossimo ospite della Biennale di Venezia, è opera intelligente, capace di porre domande lasciando il pubblico libero di trovare le risposte in cui crede. Un’ironica interrogazione sulla società di cui facciamo parte e contribuiamo a mantenere senza cercare alternative valide, sostenibili e credibili.

Amour dei Dynamis è performance partecipata, costruita attraverso una serie di residenze con quindici attori amatoriali intenti ad indagare quello che spesso, noi professionisti, si dimentica del teatro: l’amore di stare sulle scene, del creare monumenti effimeri, pensieri in movimento corrosi dalle termiti del tempo. Visionando una lunga fase di prova si è potuta apprezzare la capacità del collettivo romano nel creare sintonia con gli entusiasti partecipanti. Un lavoro colmo di ironia incentrato sul confine labile ma presente, in grado di dividere l’uomo dall’attore, limite spesso abolito nel portare in scena se stessi come se la propria esperienza fosse misura di tutte le cose. In questo progetto appare invece chiaro quanto i vasi siano comunicanti dove uno stato si nutra dell’altro, diversi e compatibili, mai uguali e proprio perché diversi, potenti, capaci di interessare e avvincere, in quel luogo dove l’io si scioglie nella moltitudine delle possibilità.

Pergine Festival, come si può evincere da questo breve excursus, ha una programmazione complessa volta a immergere il pubblico nell’idea di teatro come azione di comunità per la comunità, non fortino eburneo per addetti ai lavori ma luogo di incontro e scambio.

Pergine 5-8 luglio

Ph:@Giulia Pec Lenzi

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Premio Scenario

Premio Scenario 2019: linguaggi innovativi e confronti con la tradizione

Si è conclusa a Bologna la diciassettesima edizione del Premio Scenario 2019 in cui si sono potuti visionare i corti teatrali dei dodici finalisti con uno sguardo particolare sulle nuove generazioni di artisti con la speranza possano abitare con successo le scene negli anni a venire. Il Premio Scenario da ormai molti anni è il principale strumento per l’emersione dei giovani talenti in ambito teatrale nel nostro paese.

Vincitore di quest’anno è risultata la Compagnia Favaro/Bandini di Milano con Una vera tragedia, mentre per la sezionePeriferie la giuria ha scelto Il colloquiodi Collettivo lunAzione di Napoli. Due le segnalazioni: Bob Rapsody di Carolina Cametti di Milano e Mezzo chilodi Serena Guardone di Capezzano Pianore in provincia di Lucca.

Prima di addentrarci nello specifico di un’analisi dei lavori più significativi è utile delineare qualche spunto di riflessione, emerso dalla selezione nel suo complesso, ricordando che i lavori in oggetto sono realizzati da giovani artisti alla ricerca di una propria cifra personale a cui è lecito riconoscere l’errore, l’imprecisione, persino a volte il fallimento. La ricerca di un linguaggio è un percorso faticoso, ostico, pieno di difficoltà, soprattutto nelle condizioni attuali. Inoltre è bene ricordare che i lavori presentati non sono ultimati ma tutt’ora in fase di produzione. Alla finale del Premio Scenario vengono presentati corti della durata di venti minuti a dimostrazione dello stato attuale di un processo creativo in atto.

Significativa la presenza numerosa di artisti provenienti dal Sud Italia con ben sei finalisti di cui cinque campani (Alessandro Gallo pur vivendo a Bologna è napoletano d’origine e la sua storia parla di Napoli) e una compagnia pugliese. Questo sta a dimostrare una grande vitalità teatrale del Meridione a dispetto di maggiori difficoltà produttive rispetto alle regioni del Nord. La riprova dell’esistenza di un consapevole confronto con la tradizione antica e recente (soprattutto al teatro di Emma Dante) nella ricerca di possibili sentieri di innovazione.

L’origine geografica ci indica un secondo dato degno di interesse: dalla provenienza dei dodici finalisti si può constatare come la quasi totalità delle opere presentate si sia sviluppata nei pressi di grandi centri di produzione tra Milano, Bologna, Roma e Napoli, laddove è più facile seguire un percorso formativo, non solo tecnico e teorico ma anche di visione, oltre alla possibilità di avviare processi produttivi efficaci (non a caso molti progetti presenti si sono sviluppati nell’orbita dei teatri stabili).

Se si escludono Mezzo chilo di Serena Guardone, Bob Rapsody di Carolina Cametti, Io non sono nessuno di Emilia Virginelli e Falso Movimento d’animo di Margherita Laterza in cui regia, drammaturgia e interpretazione sono accentrati in un unica persona, si riscontra un iter creativo di gruppo con competenze specifiche affidate a più soggetti e sviluppate in un continuo confronto collettivo.

Un ulteriore aspetto che merita qualche riflessione sono le tematiche considerate dai giovani artisti. Nella quasi totalità sono argomenti civili legati alle criticità del presente: la presenza, gli influssi e le conseguenze della criminalità organizzata (Il colloquiodi Collettivo lunAzione, L’ingannodi Alessandro Gallo/Caracò Teatro, Sammarzanodi Ivano Picciallo/I nuovi scalzi, Sound Sbagliatodi La Scimmia), il tema delle frontiere (Calcinacci di Usine Baug Teatre), un indagine sull’ascesa delle destre estreme in ambienti giovanili (Anticorpi di Bolognaprocess), l’influsso dei media e le dinamiche violente che suscitano (Fog di Mind the Step e Bob Rapsody di Carolina Cametti), la condizione della donna (Forte movimento d’animo con turbamento dei sensi di Margherita Laterza), un documentario teatrale sull’attività di volontariato nelle case famiglia (Io non sono nessuno di Emilia Virginelli), fino ad una storia di disturbi alimentari (Mezzo chilo di Serena Guardone). C’è dunque un recupero del teatro come sguardo sul mondo e strumento di indagine delle crisi che attraversano la nostra società contemporanea, anche se forse un po’ troppo legati al dato di cronaca e al personalismo dell’esperienza vissuta anche se a volte si evidenzia la possibilità di trasformarsi in un dato condivisibile e universale.

Dopo questo excursus su alcune delle tematiche emerse vale la pena soffermarsi su alcuni dei migliori lavori presentati partendo da due vincitori.

Una vera tragedia di Riccardo Favaro e Alessandro Bandini è un dispositivo teatrale in grado di mettere in discussione il concetto stesso di rappresentazione. Siamo in un interno borghese e familiare dove sono presenti Padre (Vater), Madre (Mum) i quali attendono a cena Chico, (il loro figlio ma in realtà si scoprirà essere un sostituto). La polizia ha infatti scoperto un cadavere in un bagagliaio. Le didascalie con i dialoghi sono proiettate sul fondale e i personaggi in scena si limitano a ripetere benché talvolta inclini all’afasia e allo spaesamento. Anche le reazioni del pubblico sono suoni che provengono da fuori scena (risate e stupori) come se tutto sia già avvenuto in altro tempo e in altro luogo. Ogni nuovo particolare in aggiunta alla trama non spiega anzi complica la vicenda, rendendola oscura, misteriosa, fumosa in un processo che ricorda How did I die di Davy Pieters. Vi è come l’impossibilità della rappresentazione di un evento, l’inattuabilità del dramma. Non si può raffigurare ciò che è avvenuto, nemmeno spiegare, si può solo far conoscere il meccanismo, gli ingranaggi del rappresentare e nel far ciò constatarne la fallibilità. Molto rigorosa la recitazione, precisa e controllata anche quando le detonazioni della tensione si fanno potenti. Si percepisce come un distacco epico benché calato in un processo di immedesimazione, quasi una deflagrazione dei due tra i principali sistemi che hanno attraversato il Novecento.

Il colloquio di Collettivo lunAzione racconta delle procedure di ammissione ai colloqui in carcere da parte delle mogli dei detenuti. Tre uomini vestiti da donna sono in fila davanti a un’immaginaria porta di una prigione. Le protagoniste sono anch’esse recluse perché ne subiscono la vita, la degenerazione, la solitudine, la violenza, Il maschile inficia dunque l’esistenza femminile con le sue dinamiche. Le donne in attesa si scontrano, si uniscono, confrontano e compatiscono il vicendevole dolore, l’abbandono, la difficoltà di campare in questo legame inscindibile con il luogo di detenzione. Un’ottima interpretazione capace di legare la tradizione del teatro napoletano proiettandola verso un futuro possibile, non solo nel rinnovarne i soggetti, ma innestandovi influenze cinematografiche (si pensi a Ciprì e Maresco per esempio) con ricerche teatrali contemporanee (Emma Dante, vincitrice anch’essa del Premio Scenario e già maestra riconosciuta, ma non solo).

Tra i lavori presentati benché non vincitori né menzionati vanno ricordati per l’interesse e la qualità:Fog del collettivo casertano ma di formazione napoletana, Mind the step che ritrae con una drammaturgia distaccata e straniante un party in diretta istagram degenerata in violenza carnale, un abuso a mala pena percepito sia da chi lo commette, come da chi lo subisce o osserva partecipando come utente tramite commenti social. Il linguaggio è crudo e freddo, raccontato con sereno e quasi noncurante distacco, come fosse una cosa normale di cui non preoccuparsi, modalità responsabile di incrementare non poco l’inquietudine dei fatti narrati. Un lavoro interessante in cui si interroga sull’uso e lo sfruttamento del sesso nei social e quanto questi modifichino le nostre percezioni e il rapporto con l’erotismo e la sessualità.

Sound sbagliato del gruppo La scimmia racconta di un gruppo di giovani cresciuti in strada, nei rioni o nei quartieri periferici e disagiati di Napoli, ragazzi i quali non trovano esperienza migliore per festeggiare il capodanno del 1999 scegliendo di compiendo una rapina. Quando dopo due anni di carcere minorile di Nisida si ritrovano la vita è andata avanti e l’innocenza legata alla giovinezza si è dissolta. Rimane la rabbia, il disagio, i sogni infranti e la voglia di fuggire da una realtà che è a sua volta carcere. La recitazione ruvida, violenta e rabbiosa, in dialetto stretto napoletano, una via di mezzo tra verso sciolto e rap di strada, nel racconto di vite che nascono violente loro malgrado e di una nuova generazione di ragazzi di vita. Come spiegato per Il colloquio anche in questo caso si riscontra un incontro fecondo tra tradizione e innovazione del teatro popolare napoletano.

Anticorpi di Bolognaprocess è una ricerca minuziosa presentata come documentario sull’influsso delle nuove destre sui giovani. I tre attori, rispettivamente di nazionalità greca, italiana e francese, raccontano come il pensiero dell’estremismo fascista e nazionalista di destra riesca a infiltrarsi, ad affascinare, ad attrarre gli adolescenti creando falsi miti, distorcendo la storia, utilizzando le strategie di marketing legate al fashion oppure i nuovi linguaggi giovanili come l’inno hip hop con un testo di Marine Le Pen. Un teatro politico come un’indagine socio-antropologica capace di mischiare sapientemente l’esperienza personale con il documento e il dato generale.

Sammarzano de I nuovi scalzi racconta di Dino, il tipico “scemo del villaggio”, figlio di un caporale addetto a reclutare gli immigrati nella raccolta dei pomodori in un anonimo paese del Sud. Dino per poter recuperare il rapporto con il padre vorrebbe anche lui diventare immigrato per andare nella campagna, farsi schiavo tra gli schiavi. Tramite un teatro fisico fatto di immagini paradossali, iperboliche e grottesche narrano una situazione tragica e invisibile frutto di sfruttamento ed emarginazione.

Per concludere alcune considerazioni sulle due menzioni speciali: Mezzo chilo di Serena Guardone e Bob Rapsody di Carolina Cametti, segnalazioni che francamente lasciano esterrefatti in quanto sono tra i lavori più deboli tra quelli giunti in finale. Oltre a presentare notevoli carenze tecniche e interpretative risultano tra i progetti più incentrati sul sé come misura unica del mondo. Nel caso di Serena Guardone vi è addirittura una certo compiacimento pornografico nell’ostentazione della propria esperienza di malattia che non riesce mai a trasformarsi in esperienza comune, condivisa con il pubblico, elemento in grado di essere vissuto e metabolizzato insieme ma di cui si può solo aver pietà e compassione. Questa incapacità di universalizzare il proprio racconto personale diventa niente più di uno sfogo imbarazzante, quella che Deleuze avrebbe chiamato “clinica”. Su Bob Rapsody invece si potrebbe dire che non basta mettere le parole in rima per far poesia. Inoltre nella brevità dei venti minuti si è a dir poco aggrediti da un testo verboso e confuso, recitato tutto d’un fiato, quasi senza pausa né cambi di ritmo, in perpetua apnea.

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a un teatro manchevole di un pensiero scenico globalmente inteso, completamente focalizzato solo sul plot. Per fare un ottimo teatro non basta una storia. C’è bisogno di un lavoro d’attore, di una regia, di una sapienza tecnica assente in entrambi i casi e dove è inoltre difficilmente immaginabile un’evoluzione oltre il tempo di presentazione assegnato.

Nel complesso questa edizione del Premio Scenario ha presentato un panorama vivo, aperto alla sperimentazione e preoccupato di gettare uno sguardo sul mondo, una volontà di intervenire su quanto accade, di proporre degli scenari possibili, di riflettere e confrontarsi con il pubblico. I premi e le menzioni in sé poco importano, ciò che veramente conta è il confronto e l’incontro, la volontà di mettersi in gioco, di ricercare la propria strada. È questo l’augurio principale che si possa fare a questa nuova generazione emergente.

Visto al Premio Scenario Bologna 3-5 luglio 2019

Ph: @Malì erotico

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Inequilibrio

Il gioco e il ruolo della rappresentazione. Alcune visioni a Inequilibrio Festival

Durante la permanenza al Festival Inequilibrio di Castiglioncello, è sorta insistente una domanda, un rovello insistente, quasi un personaggio pirandelliano che reclamava attenzione, ossia se l’opera d’arte come oggetto piuttosto che come processo avesse ancora una credibilità. A questa ne seguiva una seconda e più urgente: quali ruoli e funzioni sono ancora possibili per il gioco della rappresentazione? Nel Doktor Faustus di Thomas Mann si può leggere un passo che richiama il quesito posto: «vien fatto di chiedersi se allo stato attuale della nostra coscienza, della nostra conoscenza, del nostro senso della verità, questo gioco sia ancora lecito, ancora spiritualmente possibile, ancora da prendersi sul serio, l’opera come tale, la forma autonoma in sé conchiusa abbia ancora qualche relazione legittima con la mancanza completa di sicurezza e armonia, con la problematicità delle nostre condizioni sociali, e se qualsiasi apparenza, anche la più bella e proprio la più bella, non sia oggi diventata una menzogna». Declinata teatralmente la questione diventa: la rappresentazione di una dinamica narrativa, di un racconto in cui in qualche modo bisogna credere abbandonandovisi è un fenomeno inadatto al contemporaneo? Non è forse più efficace, e quindi anche più necessario, il dispiegarsi, il rendere palese il gioco di finzione, il rendere visibile il meccanismo al fine di ottenere non un processo di immedesimazione ma piuttosto di conoscenza e critica del reale?

Il quesito è diventato vero tormento in seguito alla visione di Cirko Kafka di Roberto Abbiati e Claudio Morganti e della prima traccia di Pelléas e Mélisande della Compagnia Abbondanza Bertoni. In entrambi i casi veri e propri maestri del teatro e della danza hanno presentato dei lavori di grande levatura tecnica e bellezza visiva. Il primo si presenta come un giocoso, ma non per questo meno terribile, meccanismo di tortura. Un processo che Josef K. subisce nella piccola stanzetta di un sottotetto e non riesce mai a farsi tragico ma nemmeno pienamente comico. L’ingranaggio in cui cade Josef K, costituito da una finissima partitura di azioni e suoni, procede come un carillon inceppato, a scatti, per piccole farse ed episodi, sempre in bilico tra una trasognata levità e l’inquietante ineluttabilità dell’insensato procedimento. Pelléas e Mélisande, sulle note dell’omonima opera di Schönberg, presenta invece una danza dal sapore classico seppur contaminata con movimenti sgraziati e quasi parodistici che si sviluppa in ricamo dietro a una serie di proiezioni: tre melograni che spandono pian piano il loro succo inzuppando di rosso il bianco telo su cui son posati, le acque in movimento focoso o cullante a raccontare l’intensa vicenda emotiva e tragica del triangolo Pelléas, Mélisande e Golaud.

Entrambi i lavori, seppur uno finito e l’altro in fase di lavorazione, rimandano a una concezione dell’opera d’arte come risultato estetico di una ricerca sul linguaggio espressivo del corpo sia esso quello di un attore o di un danzatore, frutto di tecnica e ingegno, e destinata a essere ammirata con gli occhi e compresa con l’intelletto. Un’opera d’arte dunque come oggetto opaco, da decifrare, che rimanda a un mondo letterario a sua volta prodotto di cultura e di ricerca linguistica ed estetica, la cui funzione dovrebbe essere principalmente di presentarsi come oggetto dello spirito che allo spirito ritorna e lo modifica essenzialmente. Questo gioco prevede una certa dose di ingenuità che porti a credere in ciò che si vede, a immedesimarsi e compatire, nel senso proprio di sentire insieme. Questo è ancora possibile? Possiamo ancora abbandonarci a un atto di fede? O come diceva Carmelo Bene dovremmo piuttosto chiamare la Croce Verde? La rappresentazione può essere ancora intesa come mezzo per comunicare prodotti dello spirito frutto di ricerche linguistico/estetiche?

Qualcuno potrebbe pensare che il discorso sia ozioso. Altri ancora invece potrebbero dire che il dibattito filosofico ha già analizzato la questione e già da molti decenni (lo stesso passo di Thomas Mann risale al 1947), e che già Duchamp aveva posto le basi per concepire l’opera d’arte come frutto di conoscenza e prassi di una filosofia. Nonostante queste obbiezioni lecite e legittime, credo che il problema si stia ripresentando con una certa urgenza, come se il dibattito avvenuto durante il corso di tutto il Novecento non abbia risolto il problema: quali funzioni sono ancora possibili per l’opera d’arte? L’opera di rappresentazione come oggetto culturale ha ancora una ragion d’essere? È essa stessa necessaria alla nostra società?

Se per esempio prendiamo Atlante dell’attore solitario di Marcello Sambati, dove un grande interprete dotato di maestosa tecnica si presenta come corpo quasi addormentato, trasognato, ma anche in qualche modo torturato e attraversato da dolori e dissidi e che dà voce a tutto questo con sussurri, mormorii, afflati poetici e tragici, ecco di fronte a questo dispiegarsi di mezzi espressivi di alta scuola, si rimane pur tuttavia freddi, distaccati, privi di empatia, come se non ci si credesse a questo gioco, come se mancasse un terreno comune tra pubblico e opera viva. Si ha l’impressione che tutto sia un inganno. Non a caso il Novecento teatrale si aprì proprio con il famoso :”Non ci credo!” di Stanislavskij.

La rappresentazione può ancora giocare sul terreno di questa fiducia dell’occhio che guarda, in questa immersione in un mondo alieno, frutto di tecnica e abilità? Oppure oggi quell’occhio è stato tagliato e violato così tante volte che necessita di altre regole d’ingaggio? Voglio precisare che la questione che sto cercando di porre non mette in discussione la qualità dei lavori, anzi forse a maggior ragione si pone proprio a causa del loro esito di alto livello. Il problema sono le funzioni attribuite e attribuibili alla rappresentazione. La domanda prevede multiple se non infinite risposte che vanno ricercate.

Tra le opere viste a Inequilibrio e che aiutano a gettare uno sguardo sul problema vi sono One mysterious thing, said and cummings, What can be said about Pierre e Olympia, tre pezzi brevi di Vera Mantero, danzatrice e performer portoghese, che si presentano non come oggetti estetici ma come veri e propri atti di pensiero in movimento. Vera Mantero utilizza la rappresentazione come messa in questione della funzione dell’arte stessa. In One mysterious thing, said and cummings affronta la dicotomia tra cultura e natura o, se volessimo utilizzare un vocabolario desueto, tra cultura e civilizzazione, dove la prima può tranquillamente convivere con l’origine animalesca, crudele e ctonia, mentre la seconda tende ad ammantare i prodotti dello spirito di un vapore di positività didascalica ed educatrice. A partire dunque dal volto truccato e splendido nella sua bellezza ecco la luce illuminare gradualmente un corpo i cui piedi sono zoccoli fessi di fauno. In What can be said about Pierre ci si chiede come possa avvenire l’atto conoscitivo attraverso l’accostamento tra una lezione radiofonica su Spinoza di Gilles Deleuze e una danza che tende a esplorare tutte le possibilità espressive. Da ultimo, in Olympia, ispirata dal celebre quadro di Manet, si mette in discussione attraverso una lunga citazione da Asphyxiating Culture di Jean Dubuffet, il ruolo dell’arte come espressione del potere politico e che ricorda, non poco, l’avversione di Carmelo Bene nei confronti dello Stato quando si occupa di cultura e la asserve ai suoi fini snaturandone la carica eversiva.

Vera Mantero utilizza i linguaggi artistici non per esibire un pensiero, né per presentare un prodotto estetico, ma come piano di dissezione del materiale al fine di generare un processo che demolisca gli idoli del pensiero stesso. I lavori messi in scena sono degli anni ’90 ma presentano una modalità valida ancor oggi e delineano una possibile funzione del gioco della rappresentazione.

Medea per strada del Teatro dei Borgia, e di cui abbiamo già trattato durante il Festival delle Colline Torinesi, testimonia un altro possibile esito: la finzione si dimostra per quello che è, non finge di essere realtà. Tutti sanno che chi parla è un’attrice e non una vera prostituta, ma quella maschera che ci accompagna in viaggio sul furgone sgangherato fa parlare attraverso di sé tutta una realtà che tendiamo a rimuovere e che riappare davanti ai nostri occhi proprio grazie al meccanismo di finzione. Si recupera dunque la funzione greco tragica dove la rappresentazione permetteva di trattare un argomento incandescente altrimenti intoccabile e intangibile. Solo attraverso la maschera della finzione appariva aletheia, la verità che velando disvela. Questione questa che attraversa tanto teatro di Milo Rau soprattutto nel suo lavoro dal titolo The Repetition e il reenactment nel suo complesso. Quello che vediamo non è certo l’atto originale, ma nel rimetterlo in scena, nell’attuare i fatti ancora una volta si svela e analizza il processo che lo ha generato.

Questi pochi esempi tratti proprio dalle opere viste a Inequilibrio indica quanto sia vasto il campo di ricerca e attuale il problema e come siano diverse le possibili risposte al quesito. Stando di fronte all’opera d’arte tradizionalmente concepita si avverte ormai un senso di disagio che affligge anche i migliori esiti. Si avverte come la necessità per l’arte di essere qualcos’altro, e dell’esigenza di dotarsi di altri strumenti oltre alla bellezza e alla tecnica nell’affrontare e dissezionare il reale.

Per concludere un’altra citazione da Doktor Faustus di Thomas Mann: «l’apparenza e il gioco hanno già oggi la coscienza dell’arte contro di sé. L’arte non vuole più essere apparenza e gioco, ma intende diventare conoscenza». Forse è su questo campo che si gioca il ruolo della rappresentazione.

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Cross Festival

Cross Festival: a Verbania il teatro racconta e costruisce comunità

A Verbania sulle sponde piemontesi del Lago Maggiore si sta svolgendo in questi giorni il Cross Festival (fino al 30 giugno) dedicato alle Performing Arts intese nel più largo significato del termine. Diretto da Antonella Cirigliano è alla sua ottava edizione e si dedica principalmente all’emersione e al sostegno del talento giovane, con il premio Cross Award il quale offre agli artisti selezionati sia un sostegno alla produzione, sia un ciclo di residenze creative attraverso il bando

www.crossproject.it/cross-award-bando-2019

L’intenzione del premio è quindi duplice: da una parte appunto fornire un aiuto concreto alla creazione di artisti emergenti, dall’altra, tramite le residenze creative, cercare di innervarsi il più possibile nel tessuto cittadino di Verbania, compito quest’ultimo non certo facile in quanto il territorio del Lago Maggiore è stato a lungo disertato dal teatro e dalla danza contemporaneo/a

La costruzione recente del Teatro Maggiore, edificio bellissimo situato sulla riva del lago ma a dir poco sproporzionato rispetto al territorio che lo ospita, ha in un certo qual modo stimolato se non proprio riattivato delle progettualità legate al performativo, ma molto resta ancora da fare. Bisogna ricreare i rapporti tra la cittadinanza e i linguaggi performativi, indagare i bisogni di una comunità e cercare di rispondervi con strumenti adeguati in modo che l’arte non sia qualcosa di calato dall’alto ma una risposta a un’esigenza reale. È necessario ricostruire una comunità senza la quale non si fa semplicemente teatro.

Da questo punto di vista diventa interessante l’azione promossa da Cross Festival proprioattraverso le residenze artistiche con cui si attiva un rapporto e si instaura un dialogo con gli abitanti. Di particolare rilievo il progetto di Andrea Gallo Rosso Moving Closer con anziani e richiedenti asilo, attraverso il quale si superano i confini culturali e corporei mediante il movimento, percorso già sviluppato con successo a Torino. Ho(me)_project del trio Giselda Ranieri, Anna Serlenga e Rabii Brahim, sviluppatosi in un intero condominio del quartiere Sassonia di Verbania e prospiciente la Piazza del Mercato. Questo progetto ha focalizzato la sua attenzione sul concetto di casa non inteso come abitazione coma come luogo simbolico, intimo, in cui essere propriamente se stessi. Attraverso un’indagine effettuata con gli abitanti si è scoperta una mappa di desideri, ricordi, immagini tra passato e futuro, dialoghi tra vecchie e nuove generazioni che forniscono un umano e commovente ritratto della vita sociale del piccolo quartiere.

La facciata del caseggiato è divenuta palcoscenico di un racconto, costruito dal contrappunto tra un video che racconta gli incontri negli appartamenti e le immagini danzate da artisti e residenti sui balconi; i quali a intervalli si illuminano mostrando al pubblico il Genius loci o l’anima della casa. Affascinante la dinamica imprevista che si è venuta a creare attraverso le interazioni con gli eventi casuali apparsi sulle facciate delle case contigue al condominio. Da questa restituzione si è profilato un progetto che meriterebbe una ulteriore produzione che possa sviluppare una performance più completa. Di particolare interesse è l’indagine non diretta verso particolari categorie di popolazione (over ‘60, richiedenti asilo, studenti) ma prende come oggetto una intera piccola comunità formata da vecchi e giovani, verbanesi e non, da cui emerge un’immagine delle relazioni che le persone instaurano tra loro e in rapporto al territorio che abitano.

A questi processi creativi attuati nel territorio Cross Festival affianca una programmazione più tradizionale con spettacoli che spaziano dal panorama nazionale all’internazionale. Da segnalare Silver Knife del collettivo coreografico sudcoreano Goblin party già visto durante Interplay in cui tratta la condizione della donna nel paese asiatico tra tradizione e modernità. Black velvet di Shamel Pitts, accorata, sensuale e appassionata riflessione danzata sui rapporti con il femminile a partire dal colore nero. Shamel Pitts, insieme a Mirelle Martins, unisce la spontanea vitalità del gaga a trame coreografiche più severe che si interfacciano con un disegno luci composto su un evocativo videomapping.

Cross Festival è una giovane manifestazione che ha ancora molta strada da fare per radicarsi sul proprio difficile territorio di appartenenza, evitando di creare bisogni indotti, ma andando incontro a quelli che spontanei possono sorgere nel rapporto con la propria comunità. In questo possiamo constatare che sono stati fatti passi da gigante e fanno ben sperare per un futuro potenziamento del progetto. Instaurare un rapporto con la propria realtà è sempre difficile ma lo è ancor di più laddove per lungo tempo esso è stato trascurato se non negletto. Il lavoro di Antonella Cirigliano è dunque arduo benché ben avviato, vista la cura con cui si cerca di dare ascolto alle esigenze delle propria comunità di appartenenza. Solo da questa attenzione si può trovare l’elemento o gli ingredienti tramite cui distinguersi sempre più nettamente all’interno del ricco panorama festivaliero nazionale.

www.crossproject.it/cross-festival-2019

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La plaza

Il gran teatro della morte: La plaza de El Conde de Torrefiel

La prima immagine è cimiteriale e agghiacciante: un immenso memoriale di fiori e di di lumini da morto. Così comincia La plaza, ultimo spettacolo de El Conde de Torrefiel, collettivo spagnolo guidato da Tanya Beyeler e Pablo Gisbert visto al Festival delle Colline Torinesi dopo il debutto italiano alla Triennale di Milano.

Questa prima scena, così semplice nella sua evidenza, è simbolo e provocazione. Quanti memoriali costellano gli eventi di questo tormentato inizio di millennio? Potremmo pensare all’11 settembre 2001 quando l’Occidente ha iniziato il secolo con quanto visto nelle pubbliche commemorazioni di vittime defunte.

Negli spettacoli de El Conde de Torrefiel l’immagine si intreccia con un testo. I due elementi solitamente non hanno se non pallide corrispondenza. È lo spettatore attraverso lo sguardo a costruire sensi e significati. In La plaza l’inizio invece si allaccia strettamente con le immagini proiettate sul fondale. È la descrizione del progetto che stiamo osservando, una nota di regia in iperbole: l’istallazione è parte di uno spettacolo agito in simultanea in trecentosessantacinque città in tutto il mondo e della durata di un anno intero. Semplicemente stiamo ammirando sono gli ultimi istanti. Siamo parte di un pubblico intenti a guardare solo questa scena in cui non succede nulla. Come dice la scritta forse la cultura è diventata la rappresentazione del niente. Ma è una provocazione. In realtà non è così. Tutt’altro. Essa è abitata dalla più ingombrante di tutte le presenze: la morte, Rappresentata, evocata, commemorata. Ma la morte di chi?

Dopo questa lunga introduzione, dove assume il ruolo di interrogarci su cosa stiamo vedendo, sulle sensazioni provate, anzi potremmo dire che si arroga il diritto di affermare con assoluta sicurezza il tipo di pensieri e sensazioni stiamo sperimentando, cala il sipario. È ora di uscire dal teatro. La performance è finita e la voce ci accompagna metaforicamente fuori in strada in un immaginario ritorno a casa.

Il sipario si alza nuovamente. Siamo in una piazza immersa nel grigio. Potrebbe essere un qualche luogo in Medio Oriente, ma anche il quartiere in cui abitiamo. Volutamente vi è una certa ambiguità. Donne con l’hijab attraversano lo spazio, chiacchierano tra loro. Molte sembrano andare a fare la spesa. In primo piano un soldato imbraccia un fucile mitragliatore. I volti dei personaggi sono coperti da una spessa calza bianca che spersonalizza totalmente l’individuo. Si vedono solo a malapena il naso, l’incavo degli occhi e la linea della bocca. Il testo proiettato, questa volta svincolato dall’immagine che si svolge sotto i nostri occhi, continua a raccontarci del nostro ritorno a casa, dei pensieri provati incontrando degli arabi seduti a un tavolino mentre bevono un caffè e fumano sigarette; del fatto che quegli uomini ci fanno paura e sono i più odiati in Occidente. A pensarci bene potrebbero essere oggetto di violenza indiscriminata.

Le immagini scorrono così come i sopratitoli nel raccontare i nostri pensieri. La scena si trasforma, le luci calano e ci conducono in un altro tempo e in un diverso luogo. Tre ragazze ubriache attraversano la piazza. Una perde un foulard e si attarda. Le altre escono di scena. La donna rimasta barcolla, si siede a terra pesantemente, infine si stende prona e si addormenta. O sviene. Non si riesce a capire. Nel mentre alcune persone attraversano lo spazio, passeggiano, non curandosi della donna. Niente più che qualche sguardo indifferente, continuando le proprie conversazioni e attività. Solo due giovani prestano attenzione. Si avvicinano. Uno prende il cellulare e riprende mentre l’altro sfila le mutandine alla donna. Questa sembra risvegliarsi. I giovani le gettano l’indumento sfilato in faccia e se ne vanno. Il testo intanto ci racconta quanto amiamo tornare a casa passeggiando e ascoltando musica dal cellulare e come questa musica modifichi il paesaggio, Gli anonimi che guardano e passano, persino i due giovinastri che si approfittano della donna, potremmo essere noi.

Le scene si susseguono fino a quella finale. Una troupe televisiva sta riprendendo un lettino su cui un telo copre una salma. I tecnici e gli assistenti allestiscono la scena e la videocamera per la ripresa. Gli attori chiacchierano. Quando tutto è pronto, entra il ciak e iniziano le riprese. Una donna si avvicina alla lettiga. Un uomo la raggiunge. Sembrano contriti. La scena si interrompe. Va rigirata da un’altra angolazione. Altro ciak. La donna rientra, la camera con carrello a seguire. L’uomo la raggiunge. Dopo un attimo di raccoglimento sfilano il lenzuolo. Appare il cadavere di una donna giovane nella sua più completa nudità. Il cadavere è l’unico personaggio a volto scoperto, interamente visibile, come se solo la morte ci togliesse dall’anonimato. Oppure il nostro occhio riesce a percepire solo il volto della vittima. Il cadavere è sotto i nostri occhi con l’evidenza plastica delle salme da obitorio nelle fotografie di Andres Serrano. La morte nuovamente riempie la scena. Il corpo viene coperto. La scena è finita e noi nel frattempo siamo giunti a casa. Il testo ha raccontato di come ci siamo seduti davanti al computer, abbiamo visto un filmato porno e masturbati. Dopo l’orgasmo ci siamo accorti che la donna che ci ha eccitato è Linda Lovelace, scomparsa ormai da qualche anno. Abbiamo goduto di un’immagine di una defunta. È ora di andare a dormire. Il sipario può calare, l’esperienza è finita.

Kantor diceva che il vero teatro parla sempre della morte. In La Plaza de El Conde de Torrefiel la Nera Signora è onnipresente, pervade tutta la scena. Fine di una cultura che non sa raccontare la vita, morte della e nella realtà quotidiana, dei rapporti umani, dei sentimenti. Si è presa tutta la scena, spazio grigio e asettico come un obitorio.

El Conde de Torrefiel ha da sempre unito il racconto di una realtà distopica a delle immagini che posseggono in sé una sorta di olimpica serenità. Immagini capaci di accostarsi al testo e deflagrare in una pluralità di sensi e prospettive. In La plaza questo stilema viene in ulteriormente sviluppato innanzitutto nel rapporto con il pubblico: non più un semplice osservatore di esperienze altrui come in Guerrilla o ne La posibilidad que desaparece frente al paisaje, ma è direttamente preso in causa, messo in discussione e costretto a rapportarsi con le esperienze che gli vengono imputate. Inoltre la quiete che pervadeva le immagini negli spettacoli precedenti si colora di una feroce crudeltà per quanto asettica e chirurgica. Il collettivo spagnolo sembra brandire una lama, non d’acciaio ma costruita con il paradosso e l’eccesso, con cui disseziona il nostro occhio, solleva le cataratte che gravano sulla nostra capacità di vedere la realtà.

Quella messa in scena de El Conde è une interpellation, come la chiamerebbe Milo Rau, ossia una domanda posta con urgenza, quasi con brutalità alla comunità riunita in teatro. Ci viene chiesto di prendere coscienza di una realtà, dei suoi possibili sviluppi e ci viene ingiunto di assumere una posizione. È un atto artistico e politico. L’arte scenica torna a essere un luogo in cui si misura il proprio tempo e la società in cui si vive, un teatro nonostante si svolga nello spazio deputato, indirizza il suo sguardo fuori dall’edificio, nella piazza del mondo dove accadono le cose. È nel rapporto con il mondo che il Teatro assume significato. Altrimenti resta teatrino, vuoto intrattenimento, corpo morto separato dalla vita.

Visto il 20 giugno 2019 al Festival delle Colline di Torino

Ph: @Els_De_Nil

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La vida es sueño

La vida es sueño: la sacra rappresentazione dell’umana fragilità di Lenz Fondazione

Lenz Fondazione ha realizzato a Parma, nel monumentale complesso de La Pilotta La vida es sueño, un progetto site specific da l’auto sacramental di Calderon de la Barca. Nell’ala nord della Galleria Nazionale quindici performer, di età compresa tra gli otto e gli ottant’anni, hanno dato vita a una complessa drammaturgia composta da immagini e suoni che si contrappuntano con la riscrittura del testo di Calderon.

L’auto sacramental era una sacra rappresentazione di piazza le cui origini affondano nel Medioevo ma che conobbe il suo più alto splendore durante il Siglo de Oro. Forma spettacolare itinerante legata alla festività del Corpus Domini veniva preceduta da danze mascherate di tipo carnascialesco e avveniva su due carri a più piani trainati da buoi con le corna dorate su una piattaforma mobile, detta carrillo. Durante il Seicento i carri divennero prima quattro e poi otto a circondare una piattaforma fissa. Nella capitale Madrid era consuetudine che ciascun auto sacramental desse quattro rappresentazioni: la prima per il re e la corte, la seconda per il Consiglio municipale che ne era anche l’organizzatore e il produttore, e due recite per il popolo e la nobiltà minore.

I testi che venivano rappresentati erano di argomento sacro e dovevano illustrare, come le moralità medievali, singoli aspetti della dottrina cristiana. Gli autos però non disdegnavano in questo di unire argomenti mondani alle tematiche religiose.

Tra il 1647 e il 1681 a Madrid gli autos sacramentales rappresentati furono di un unico autore incaricato direttamente dalla corte reale di Spagna: Calderon de la Barca cui si devono probabilmente le principali innovazioni.

La vida es sueño come auto sacramental viene composto dopo il più noto dramma in cui si narra delle vicissitudini di Sigismondo, principe di Polonia, incatenato in una torre per le funeste previsioni astrologiche che gravano sul suo destino se avesse preso il potere, ma conserva alcune delle tematiche principali: il ruolo del libero arbitrio, la possibilità di cambiare i decreti celesti grazie alla volontà, la vita come sogno. Nonostante sia posteriore La vida es sueño possiede un ritmo e una modalità drammaturgica ispirato all’antico, dove i personaggi sono allegorie degli elementi (terra, fuoco, aria e terra) o delle forze che agiscono sull’uomo (l’amore, il potere, l’ombra, la luce,). Il testo contiene inoltre elementi distanti dall’ortodossia cattolica tra cui proprio l’idea della vita come sogno, concetto di derivazione neoplatonica e legato all’idea di reincarnazione delle anime (Cfr. A. Attisani, Breve storia del teatro).

L’auto sacramental è dunque un genere alquanto distante dal nostro consueto sentire, difficile e ostico a noi moderni lontani da qualsiasi idea di sacro. La messa in scena di Lenz Fondazione, curata da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, si sviluppa nell’intera lunghezza di una smisurata galleria occupata da tredici letti da ospedale. Le figure appaiono come i personaggi di un sogno dando vita a immagini precise seppure sfuggenti. Da un mucchio di stracci emergono il vecchio e il bambino legati dalla stessa catena di ferro; su una scala appaiono tre bambini mascherati, con il mano una chitarra giocattolo, sono Amore, Potere e Sapienza; il vecchio uomo incontra la donna dorata che gli porge un pomo d’oro che lo sveglierà dal sogno.

Le immagini scorrono con un ritmo ieratico e ipnotico, ci conducono per mano nel mistero e nel sogno, e ci fanno man mano prendere coscienza della fragilità dell’uomo e delle sue convinzioni. Tutto scorre inesorabile sotto le luci caravaggesche che intagliano le figure donando loro una strana e innaturale consistenza. Restano quei letti d’ospedale che accolgono vecchi e giovani uniti da una comune infermità legata all’umano agire/patire. L’auto sacramental si trasforma in una sorta di danza dei morti dove per ogni personaggio è comune il destino e la sostanza: l’essere nient’altro che l’ombra di un sogno.

Diverse le suggestioni pittoriche, prime fra tutte le proiezioni che campeggiano sulle pareti della galleria e che richiamano il quadro del pittore spagnolo Antonio de Pereda dedicato a Giobbe. La figura del vecchio patriarca con lo sguardo rivolto al cielo si sovrappone a quella di alcuni degli interpreti così come le sue sventure si sovrappongono a quelle di ciascuno di noi. Siamo ombre di un sogno già sognato da qualcun altro, di un’illusione che torna ancora e ancora, senza fine.

Quella tra Lenz Fondazione e Calderon de la Barca è una lunga frequentazione che parte proprio da una realizzazione de La vita è sogno del 2003, e passa attraverso Il magico prodigioso, Il principe costante, Il gran teatro del mondo, e proseguirà anche nei prossimi anni in cui è prevista una nuova versione del dramma di Sigismondo. Un lungo peregrinare tra le parole e le immagini di Calderon cercando di restituirci un’idea di teatro che tentava di rappresentare l’umano in ogni sua possibile manifestazione. Una visione dell’uomo universale alla ricerca del senso del suo agire, del suo dibattersi e lottare sulle assi instabili di questo palcoscenico in cui, nostro malgrado, ci troviamo tutti a recitare.

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Agrupation Señor Serrano

Kingdom di Agrupation Señor Serrano: il capitalismo tra le banane e King Kong

Kingdom di Agrupation Señor Serrano, programmato al Festival delle Colline Torinesi, è uno spettacolo di estrema complessità drammaturgica meritevole di alcune riflessioni sull’arte della composizione scenica e sulle funzioni che può assumere il teatro nel contesto sociale.

Partiamo dall’argomento: Agrupation Señor Serrano mette in relazione le banane, prodotto sconosciuto all’Occidente fino al 1890, e King Kong, archetipo della brutalità e istintualità della natura selvaggia, incarnazione dell’energia bruta e distruttiva che deve essere controllata e dominata dalla civiltà e dalla ragione.

Banane e King Kong due icone che possono ben rappresentare la modernità in quanto emblemi della trasformazione dell’uomo da soggetto sociale a consumatore di beni. Esprimono anche l’anima più vera del capitalismo selvaggio, uno spirito seduttore capace di indurre desiderio per qualcosa di cui non abbiamo bisogno ma che improvvisamente ci manca, un genio della lampada pronto a soddisfare tutte le nostre voglie a costo di sfruttare il pianeta oltre le sue reali possibilità.

Il frutto dell’amore e lo spaventoso e incontrollabile scimmione trovano un terreno comune nell’industria dei sogni per eccellenza: il cinema. Questo a partire dal 1933, anno di comparsa sugli schermi del gorilla che si arrampica sull’Empire State Building, inaugurando una serie di costanti e più o meno fortunati remake (non ultimo quello di Peter Jackson del 2007). Il legame tra capitalismo malvagio e banane lo possiamo riscontrare anche in luoghi insospettati. Pensiamo infatti ai Minions, i servitori dei cattivi ma così amati da bambini e simpatici agli adulti: schiavi-operai in un’immensa catena di montaggio industriale e innamorati persi delle banane per ottenere le quali sono disposti a assurde e improbabili follie.

La questione del legame tra malvagità predatoria, banane e scimmie parte però da lontano: nei primi sette giorni di questo mondo, laggiù nel giardino dell’Eden dove Adamo ed Eva mordono il frutto proibito, e non era la mela come siamo stati abituati a pensare ma la banana. Questo l’asserisce l’antica tradizione ebraica e il Corano. La colpa dello scambio di frutti è di San Girolamo che per primo tradusse la Bibbia in latino. Una riprova? Quando Linneo decise di battezzare il frutto con nome scientifico chiamò questo frutto “Musa paradisiaca”.

È solo il preambolo alla vera vicenda, quella dell’avventuriero americano Minor Cooper Keith, fondatore della United Fruit Corporation, oggi Chiquita Brands International Inc., e di come sia riuscito a invadere il mercato con un prodotto di cui nessuno sentiva il bisogno; per farlo diventare in pochi anni uno dei maggiori e più richiesti beni di consumo. Curiosamente Minor Cooper Keith, creatore della prima multinazionale globale nasce nel 1848, anno di pubblicazione de Il Capitale di Marx, e muore nel 1929 inizio della crisi mondiale, come se la sua parabola di vita racchiudesse in sé proprio quel ciclo di espansione e crisi vero motore del capitalismo.

Agrupation Señor Serrano lega i due argomenti a un terzo che affiora più volte come vena d’acqua sotterranea ma costituisce la chiave di volta: l’illusione che tutto stia procedendo per il meglio intrecciata al pensiero costante dell’apocalisse imminente (elemento che già rilevava Ernesto De Martino nel suo incompiuto La fine del mondo). Questa l’immagine più potente di Kingdom: fiducia smodata nella potenza dell’uomo indissolubilmente intrecciata alla sensazione che tutto possa inabissarsi in una notte e in un giorno come fu per l’Atlantide di Platone.

Il viaggio nel mondo delle banane e del capitalismo selvaggio si conclude con una sorta di haka danzata dagli interpreti insieme a una decina di uomini palestrati e dai muscoli massicci. Il machismo e il maschilismo sembrano elementi costitutivi capitalismo insieme all’idea di un uomo predatore che prende e non chiede, padrone di un creato a sua disposizione. La presenza femminile è totalmente assente dalla scena, se non evocata come preda sessuale (ricordiamo ancora una volta King Kong e il suo rapporto con la ragazza rapita, ma anche alle molteplici e immancabili allusioni sessuali nel marketing della banana).

Descrivere questo spettacolo dal punto di vista delle tecniche utilizzate è a dir poco un’impresa. Tutta la complessa narrazione di Kingdom si avvale di quello che si potrebbe descrivere come un vero montaggio delle attrazioni costituito da linguaggi musicali, riprese video, azioni sceniche, danze, proiezioni, immagini di repertorio, oggetti e modellini. Ogni tecnica utilizzata si intreccia, incastra e sovrappone alle altre in un vero bombardamento ritmico che travolge lo spettatore. Il segnale è quasi mai lineare e sempre complesso così da formare una sinfonia a partire dalle singole voci strumentali. Una modalità di racconto quindi non lineare che non procede per semplice accostamento progressivo, ma una galassia di motivi che si sovrappongono e che lo spettatore deve ricostruire. Si prevede dunque una visione attiva, che rimonti i pezzi di un puzzle da migliaia di pezzi. Non uno spettatore che subisce passivo una narrazione ma che la ricostruisca e ne tragga da sé le proprie deduzioni e riflessioni. La parola in questo processo non è che uno degli elementi e nemmeno il più importante, La drammaturgia non è un testo preesistente, ma un complesso edificio che si forma sulla e per la scena grazie alla pluralità dei linguaggi impiegati.

Gli interpreti di questo genere di spettacolo non sono propriamente attori né performer. Sono qualcosa che abita nel mezzo e in grado di risiedere in entrambe le dimensioni a seconda di quanto la scena in quel momento richiede.

Kingdom di Agrupation Señor Serrano, per concludere, non solo è uno straordinario esempio delle possibilità espressive del teatro ma anche di una sua possibile funzione nel contesto sociale. Il teatro come luogo di svelamento dei miti costitutivi della nostra società, un terreno su cui la comunità può mettere in discussione i propri canoni, riflettere sulle contraddizioni insite nel proprio stile di vita. Attraverso la rappresentazione il pubblico può per un istante squarciare il velo degli infingimenti che costituiscono la maschera della civiltà. La frase che ritorna come leitmotiv durante tutto lo spettacolo: “stiamo bene” ricorda la storiella che fa da incipit a L’odio di Mathieu Kassovitz: «un tizio cade da un palazzo di cinquanta piani e man mano che cade si ripete: “fino a qui tutto bene, fino a qui tutto bene”. Il problema però non è la caduta. È l’atterraggio». Agrupation Señor Serrano con Kingdom ci ricorda proprio questo: stiamo bene, l’umanità sembra migliorare da ogni punto di vista, ma il prezzo che potremmo pagare è altissimo. Renderci consapevoli che il cielo può caderci in testa in ogni istante era per Artaud, lo ricordiamo, il vero senso di fare teatro.

Visto il 13 giugno al Festival delle Colline Torinesi

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Festival Città e Città

D’UMANITÀ D’ATTORE: il Festival Città e Città di Drama Teatro

Dal 6 al 9 giugno a Modena presso Drama Teatro si è svolto il Festival Città e Città, un progetto piccolo, collocato ai margini rispetto al grande circuito festivaliero, ma che propone interessanti riflessioni su alcuni temi importanti: la centralità della figura dell’attore come veicolo o porta d’accesso all’umano e il luogo teatrale inteso come spazio di ritrovo e riflessione per una comunità.

L’attore come corpo in cui si inscrive la memoria dei segni che lo hanno attraversato, che porta incisi su di sé la pratica e il senso del fare teatro è oggi tema sempre più negletto. Ci si sofferma con maggior attenzione sull’autore o sulla drammaturgia, dimenticando chi è interprete e portatore sulla scena di una visione e di una parola.

L’attore, così come il performer che sempre più oggi calca le scene, non è dunque la maschera dei personaggi che interpreta né un mero esecutore di compiti ma la banca dati di tecniche e modalità per rendere vivo un pensiero teatrale.

Nei racconti di Stefano Vercelli sul suo passato con Grotowski a Wroclaw si può evincere come il rinnovamento teatrale proposto dal grande maestro polacco si sia attuato grazie e soprattutto al corpo dei suoi attori, strumenti vivi di una ricerca. Questi ricordi sono fondamentali quanto Per un teatro povero perché integrano la teoria con una pratica fatta di errori, fallimenti, fraintendimenti, trionfi gloriosi. Tutto questo non è altro che la bottega del teatro di quelle comunità teatrali di cui con troppa fretta si è voluto dimenticarsi e liberarsi.

Altro esempio è la perfomance SSSHHHH… de i Sacchi di Sabbia. Attraverso i libri pop-up Giulia Gallo, Giovanni Guerrieri e Rosa Maria Rizzi raccontano i loro progetti per immagini. Spettacoli site-specific insieme a progetti mai realizzati sfilano davanti al pubblico tramite immagini concrete di un pensiero teatrale artigianale e poetico al di là dello spettacolo. Tramite i libri si può ammirare dunque il lavorio quotidiano intorno a una scena mai nata o dalla vita breve quanto quella di una falena.

Questo tema si allaccia in abbraccio inestricabile con quello del luogo teatrale inteso come spazio di condivisione di tali pratiche con una comunità. Teatro come luogo vissuto non solo per la fruizione del momento spettacolare, ma ambiente di pensiero attivo, di scambio di esperienze, campo di forze in cui si incontrano e scontrano modalità di pensiero diversissime ma pronte a nutrirsi vicendevolmente delle rispettive esperienze e conoscenze. Oggi che si parla tanto di audience engagement ci si dimentica che il pubblico non è solo il biglietto che compra, non è solo numero da quantificare per soddisfare l’algoritmo, ma una comunità che ha sogni, ambizioni e desideri che il teatro deve saper incontrare.

Il successo di tale confronto si misura non nel breve termine di una sala gremita, ma in un costante ritorno, in un impatto sul vivere quotidiano, nel concepire il teatro come luogo fondamentale per la propria crescita umana. Il dialogo quindi, insieme all’accoglienza, al coinvolgimento, alla comunione il cui momento più alto e sublime è lo spettacolo, attimo che non si riduce in mero intrattenimento ma è espressione di un’arte fine e sottile, manifestazione di un pensiero comune che si fa carne, immagine e poesia.

Tra gli spettacoli visti al Festival Città e Città di particolare interesse Oh no Simone Weil! di Milena Costanzo, in cui l’attrice evoca la filosofa e teologa francese tramite un mosaico di frammenti composti di immagini e parole. Milena Costanzo entra in scena vestita di nero con un enorme zaino sulla schiena, elemento simbolico che allude alla dimensione del viaggio tanto caro a Simone Weil, un viaggio che compiamo grazie all’attraversamento di un maelstrom di temi e riflessioni apparentemente incoerenti sullo stato, la società, la divinità, il sacro, la politica in una parola l’umano agire/patire di ognuno. In quei pensieri ci si rispecchia, ci si perde e ci si ritrova, e come in ogni viaggio si torna accresciuti e diversi.

L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico con Eleonora Spezi e Matteo Salimbeni è invece una traduzione teatrale di tre video di animazione dell’artista argentino Pablo Noriega, ideatore del personaggio di Tizio a cui succedono le cose più improbabili: svegliarsi ed essere eletto presidente, andare alla posta e perdere il pisello o semplicemente affrontare il calvario quotidiano di qualsiasi lavoratore sfruttato e malpagato. Tizio come il buon soldato Sc’vèik di Hasek, porta alle estreme conseguenze le contraddizioni del nostro mondo semplicemente prendendole alla lettera e agendo di conseguenza. Lo spettacolo di Teatro Elettrodomestico ci catapulta in una sorta di piccola cucina o comunque un luogo domestico, consueto e accogliente che ci fa sentire a nostro agio. Tramite una serie di immagini che scorrono su un rullo, dei semplici pupazzi e dei piccoli testi che fanno da cornice ai tre episodi, il pubblico entra in contatto, in maniera ironica e delicata, con le ombre del nostro vivere quotidiano. L’altro giorno di Teatro Elettrodomestico dimostra, qualora ce ne fosse ancora bisogno, che il teatro di figura non è un genere minore ma è teatro tout court, luogo da cui si può guardare il mondo e prenderne coscienza.

Il Festival Città e Città organizzato da Drama Teatro è un evento prezioso non solo perché propone tematiche importanti e un programma di tutto rispetto nonostante gli insufficienti finanziamenti, ma perché offre al proprio pubblico, numeroso ed entusiasta, la possibilità di vivere e frequentare il luogo teatrale in ogni momento della giornata sapendo creare comunità. Questo avviene senza roboanti programmi di inclusione delle più diverse categorie sociali, senza tirare il pubblico per la giacchetta proponendo improbabili quanto precari ed estemporanei coinvolgimenti, ma semplicemente operando sul proprio territorio giorno per giorno, ascoltando le persone e offrendo loro qualcosa di necessario. Tale silenzioso e attivissimo operare dimostra una volta ancora che le politiche di audience engagement sempre più sbandierate mancano spesso il segno, dimenticando che un’azione per essere efficace necessita di tempo, di tanto tempo e lavoro ben fatto senza grandi e ampollose campagne. Basta mettersi in ascolto, creare un luogo aperto che risponda ai bisogni di una comunità e il passaparola farà ciò che mille campagne sui social non potranno mai fare. Tutto sta a comprendere che le comunità di cui si parla non potranno mai essere totalizzanti né puntare a numeri da concerti dei Rolling Stones. Bisogna scegliere: o un’azione culturale efficace che espanda i suoi effetti nel tempo o l’enterteinment che brucia tutto in un istante senza nulla lasciare.

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Deflorian/Tagliarini

Scavi di Deflorian/Tagliarini: il sublime gioco della composizione

Il 6 e 7 giugno alla Fondazione Merz durante il Festival delle Colline Torinesi è andato in scena Scavi del duo Deflorian/Tagliarini, performance che indica fin dal titolo una modalità di ricerca: i due attori/autori, affiancati in quest’occasione da Francesco Alberici, come archeologi riportano alla luce anfratti nascosti, sepolti, non noti del processo creativo di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni.

Attraverso quest’opera di scavo paziente e certosino si svilupperà Quasi niente, anch’esso presente nel programma del Festival delle Colline Torinesi (in scena l’8 e il 9 giugno al Teatro Astra), opera diversa e autonoma ma cresciuta attraverso l’attraversamento di un medesimo materiale di base (per la recensione dello spettacolo visto al Teatro dell’arte della Triennale di Milano rimando a questo link http://www.enricopastore.com/2019/02/27/quasi-niente-deflorian-tagliarini/ ).

Gli Scavi di Deflorian/Tagliarini non avvengono con ruspe e badili, ma con strumenti di precisione, delicatamente, in maniera da non graffiare o incidere ciò che appare sotto i detriti. Questo lavorio intenso e dolce è prima di tutto immersione nel materiale, un profondarsi all’interno discretamente, senza imporre le proprie idee e la propria persona, accostandosi, rimanendo in ascolto pronti a percepire ogni vibrazione risonante con ciò che emerge. Un esempio: la mania di pettinarsi dopo ogni scena di Monica Vitti che contrasta con le immagini del film dove è sempre sensualmente spettinata. Il disagio che traspare dai capelli, tutto in quella frase del film: “Mi fanno male i capelli” apre un percorso di risonanze: l’incontro tra Monica Vitti e la poetessa Amelia Rosselli, il brutto rapporto di Daria con i propri capelli e così via, quasi in gioco delle perle di vetro, dove le immagini, gli episodi, i sentimenti si concatenano a partire dal lavoro di scavo nel materiale.

L’azione di scavo è quindi strumento atto a riportare alla luce dei nuclei di senso pulsanti, come vivi muscoli cardiaci, che irrorano le personali esperienze degli attori le quali a loro volta smuovono quelle dello spettatore in un delicato effetto farfalla. Una valanga dolce che non precipita violenta e schianta, ma come polla d’acqua montana tenue e leggera scorre e irrora la terra che attraversa.

Tale delicatezza è frutto innanzitutto di un’abile composizione che dosa i toni e le sfumature e come in un quadro del Tiepolo, dove tutto è in luce anche l’oscurità e gli elementi emergono con forza gentile ma non meno potente. Il materiale di scavo si incastra con il ricordo, con il dolore, con la nostalgia e si riversa sul pubblico che a sua volta si rapporta intessendo le proprie emozioni con quelle narrate, facendo emergere un arazzo diverso per ciascuno. Ecco dunque il perché di quelle sedie sparse per lo spazio, ognuna orientata verso un punto diverso, labirinto visivo ed emozionale che si trasforma in caleidoscopio che a ogni tocco rifrange una diversa immagine. Gli attori attraversano e circondano il luogo scenico, i loro racconti sono vettori che catalizzano gli sguardi creando nuove diverse prospettive a ogni inserto narrativo.

Tramite questo processo il materiale, che potrebbe apparire a uno sguardo superficiale come frutto di una scelta intellettuale, si universalizza, diventa oggetto di incontro tra la platea e la scena, un condividere esperienze, pensieri e sensazioni, smossi proprio da un’immagine o un aneddoto legati al celebre film di Antonioni. Il tema che emerge con potenza è la fragilità, la friabilità della vita che a ogni istante può andare in frantumi o, per usare le parole di Antonin Artaud, che :”il cielo può sempre cadere sulla nostra testa”. In questo risiede la grande efficacia della delicatezza impiegata nello scavo, una sensibilità gentile necessaria allo svelamento, allo sguardo crudele sulla vita. Ci si arriva per gradi, senza violenza per esercitare un atto comunque feroce: quello di guardare senza paura le forze che insidiano la vita, che lavorano per dissolverla. In questo Deflorian/Tagliarini sono diventati dei maestri di composizione del linguaggio teatrale, quello fatto di gesti, parole e movimenti nel tempo e nello spazio, una lingua che parla della via e della morte ed è sempre più raro trovare oggi sulle scene a dispetto della sovrabbondanza di opere prodotte e rappresentate.

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medea per strada

Medea per strada: Euripide rivive nelle vie della prostituzione

Al Festival delle Colline Torinesi è in programma fino al 22 giugno Medea per strada del Teatro dei Borgia, regia di Gianpiero Borgia, drammaturgia di Fabrizio Sinisi e l’interpretazione di Elena Cotugno. Lo spettacolo, se così si può definire, non va in scena in un teatro ma in un vecchio pulmino per le strade di Torino diretto verso le sue periferie più lontane.

Il furgone aspetta i sette partecipanti davanti al teatro Astra. È vecchio, ammaccato e arrugginito, all’interno arredato con qualche lucina da addobbo natalizio. Poco dopo la partenza si ferma ad uno stop dove una donna picchia sulla portiera per salire. L’autista senza una parola la fa salire. È molto bella, seppur truccata pesantemente e vestita in maniera un po’ equivoca, e ha un forte accento dell’Est Europa. Chiacchiera del più e del meno, racconta della sua vita in Romania al tempo di Ceausescu, di suo padre e dei suoi fratelli, del viaggio fatto per venire in Italia proprio su un furgone simile a quello.

Il racconto lentamente si intensifica, si inspessisce colorandosi di nero man mano che ci si allontana dalle vie ampie e belle del centro verso quelle anonime e squallide della periferia. La donna, sempre più Medea seppur mai nomini il suo nome, è ingannata nei suoi sogni da un uomo che la sfrutta: il protettore-Giasone, un seduttore che vilmente ingannandola le offre un surrogato d’amore, le concede una casa e diventa anche il padre dei suoi figli. Un illusione di famiglia, un’immagine larva per rendere accettabile la miseria e una vita di sfruttamento. Medea è straniera in un paese che non conosce, senza famiglia e senza amici, sola e costretta a battere le strade. Mentre racconta si prepara per il suo “lavoro”, nell’angusto spazio del furgone si toglie a ripetizione delle mutandine, atto di umiliazione senza fine.

Attraverso il racconto questa donna dai lunghi capelli neri diventa il volto delle migliaia di altre come lei che condividono il suo destino. Dietro i suoi occhi blu, innumerevoli altri occhi guardano i sette spettatori.

Mostra i disegni che ritraggono i suoi figli preannunciando la tragedia. Il furgone intanto si è fermato in Corso Vercelli dove altre ragazze, troppe, ogni giorno vanno a “lavorare”. Medea scende mentre i passeggeri restano seduti imbarazzati.

Risale e si riparte il racconto prosegue, Giasone l’ha lasciata per un’altra donna più rispettabile. Non vuole più saperne dei figli e decide di vendicarsi ma la tragedia non si abbatte solo sulla donna a causa della quale viene lasciata, ma anche su i suoi bambini:”Che altro potevo fare?” chiede disperata, togliendosi il trucco e la parrucca, rivelando così il suo vero volto. Fa segno di voler scendere di nuovo all’angolo di una strada. La vediamo allontanarsi in fretta, lasciando i suoi compagni di viaggio in un silenzio imbarazzato, con l’autista muto che guida verso il teatro da dove tutto è cominciato.

Teatro, lo ricordiamo, deriva dal greco Teatron e significa: “il luogo da cui si guarda”. Un luogo, non un’arte. Un punto di osservazione non necessariamente legato a un edificio. Può essere ovunque. Ma cosa si guarda? Si potrebbe rispondere: la vita e la morte e quindi in senso ampio l’uomo nel mondo. L’etimo e le sue implicazioni sono tutt’altro che vuote curiosità ma la natura stessa di questa Medea per strada. Si è chiamati, come pubblico, a osservare un punto di vista su un mondo che tendiamo a ignorare. Come recita il salmista “hanno occhi e non vedono”.

Quello che appare evidente, rivelata dalla luce del mito antico, è Aletheia, il termine in uso per i Greci stante ad indicare la verità non-nascosta, non dimenticata. Aletheia che velandosi si disvela. Ed ecco il gioco della rappresentazione, la donna a bordo del vecchio pulmino è Elena Cotugno, un’attrice che incarna una figura e allo stesso tempo è narrazione. È finzione che rivela la realtà presente sotto i nostri occhi ma non riusciamo o vogliamo vedere.

Medea per strada potrebbe essere denominato “teatro civile”, ma sarebbe ridurlo in una categoria. È teatro nel senso pieno del termine, luogo da cui si guarda e ci svela una verità sul mondo. Per settanta minuti, attraverso la rappresentazione, osiamo guardare un universo di abuso e schiavitù in grado di fruttare milioni di euro, un racket responsabile di illudere molte donne in cerca di una vita migliore. Le incatena a un incubo di perversione e asservimento al desiderio maschile che è difficile spezzare.

In Medea per strada appare evidente anche una funzione fondamentale della rappresentazione: la presa di coscienza del male del mondo, delle crisi che lo attraversano. Una modalità tramite il quale la comunità di coloro che osservano può pensare e immaginare delle soluzioni per sanare le ferite.

Sul quel furgone in viaggio per le strade delle nostre città non rivive solo la tragedia di Medea, la donna straniera, colei le cui arti fanno diversa ed estranea, ma si palesa anche il senso più vero del fare teatro: aprire gli occhi, imparare a guardare senza distogliere lo sguardo.

Visto al Festival di Torino il 4 giugno 2019

ph: @Andrea Macchia

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Pippo Delbono

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Il 2 giugno, Festa della Repubblica, si è aperta la 24ma edizione del Festival delle Colline Torinesi. A inaugurare il programma Chiara Guidi e Claudia Castellucci con Il regno profondo. Perché sei qui? e La gioia di Pippo Delbono.

Chiara Guidi e Claudia Castellucci giungono sulla scena come due anziane signore, a braccetto, Con lentezza decisa salgono sul podio al centro della scena. Sono illuminate dall’alto da una luce a pioggia che cade da una lampada nera a forma di trapezio. Il podio è vuoto eccezion fatta per due aste per microfoni. Le donne sembrano due beghine con un austero vestito nero a righe, le gonne lunghe e severe, le calze nere anch’esse e le scarpe pesanti.

Le donne, chiamate “luogotenenti” perché presidiano un luogo in cui sono arroccate, cominciano a salmodiare un testo fitto di domande. In apparenza questioni religiose o, per lo meno, esistenziali. Si rivolgono direttamente a un interlocutore che potrebbe essere benissimo il pubblico come Dio stesso. Le domande vengono sparate a mitraglia, senza aspettarsi una qualsiasi risposta. C’è dello scetticismo persino nel porle. La cantilena intanto prosegue serrata come una sorta di salmo responsoriale che in verità non fornisce risposta alcuna. È un girare a vuoto su questioni a cui non si crede veramente e su cui vanamente ci si interroga.

Improvvisamente un intermezzo. Le “luogotenenti” si accasciano al suolo e nel buio parole vengono proiettate sul fondo, parole pletoriche che non hanno veramente un’urgenza, sembrano quasi casuali e intervallate da pubblicità assurde di attività artigianali nella provincia di Forlì.

E quindi il ciclo ricomincia, le donne ricominciano le domande, questa volta poste una all’altra in una sorta di dialogo fatto di domande a cui nessuna delle due fornisce risposta e poi ancora un intermezzo. Tre cicli in tutto. E poi le donne escono così come sono venute. Due anziane a presidiare una fortezza costituita da niente, a interrogarsi su vuote questioni senza giungere a un risultato alcuno. :”Casca il mondo. Casca la terra. E sotto non c’è niente” canticchiano le megere. Il tutto sembra un’agghiacciante istantanea di molta cultura odierna, che presidia posizioni inutili, senza porsi dei problemi urgenti e reali, mantenendo modalità obsolete e polverose mentre il mondo è andato avanti e, per dirla con un motto di una famosa serie, l’inverno sta arrivando.

Ottima la regia vocale di Chiara Guidi, una vera e propria direzione d’orchestra di parole che si fanno musica e richiamano il recitar rosari e il cantar salmi nelle veglie funebri. Un dire quasi automatico, abitudinario, svincolato dal fornire significato a quanto si dice, ma che conserva una certa musicalità annoiata come di ronzio. I silenzi e gli intervalli sono anch’essi sapientemente dosati come in un linguaggio musicale, così come il gesto e il movimento che danno l’idea di un rito ma di color funereo.

Se Perché sei qui?, spettacolo che costituisce la terza parte di una trilogia prodotta dalla Societas intitolata Il regno profondo, è opera che agghiaccia di comicità fredda e tagliente, La gioia di Pippo Delbono, primo suo spettacolo senza Bobò, è invece un percorso caldo e commosso verso quell’attimo che sospende la pena, un istante di suprema grazia fragile come lo sbocciare di un fiore, accolto dal pubblico torinese con un lunghissimo applauso e una standing ovation.

Cos’è la gioia? Questa la domanda a cui si può rispondere solo in maniera personale e senza la supponenza di aver sicura e pronta una risposta. Pippo Delbono ci racconta il suo viaggio, compiuto con gli attori della sua compagnia, un cammino lungo costellato di ricordi, di perdite, di ombre e dolori, di faticose risalite da pozzi bui, di incontri illuminanti e radiosi, di profonde disperazioni vinte grazie all’amore. La gioia ricorda in ogni istante come il cielo possa caderci in testa in ogni momento, come ogni vita sia fragile e debole di fronte alle forze che congiurano contro di essa.

Il viaggio di Pippo Delbono diventa per questo universale perché ognuno di noi vede in quelle morti, in quei dolori il proprio calvario, si riconosce e, privo di difese e scetticismi intellettuali, si commuove.

Una zolla d’erba è la prima immagine. Nelson Lariccia appare con un innaffiatoio e la irrora. E poi il buio. Ed ecco che sorge un primo fiore, e poi un altro, infine un giardino. Il tema è tutto in questo primo quadro: lo sbocciar dei fiori dalle lacrime.

Il cammino è tortuoso, bisogna attraversare inferni per giungere a un attimo di paradiso, il seme deve morire e con sforzo spaccare la terra per elevarsi al cielo. Ed ecco scendere dall’alto sbarre di ferro a formare una gabbia intorno a Pippo Delbono, e figure oscure, vampiresche e demoniche invadono la scena percossa da una martellante luce strobo.

Il viaggio è quello di uno sciamano il cui corpo e anima devono essere fatti a pezzi per essere ricomposti da capo. Uno scendere all’Ade verso le ombre dei morti per incontrarli una volta ancora. I ricordi affollano la scena, gli incontri con Bobò,la cui vocina da uccellino risuona nuovamente sulla scena, con Gianluca Ballaré, con Nelson nelle strade di Napoli, con Pepe Robledo che da ormai trentacinque anni condivide il viaggio teatrale con Pippo. E i frammenti degli spettacoli: le barchette di carta diItaca, oggi tristemente più attuali e presenti che mai, i clown di Guerra, la panchina su cui Pippo e Bobò erano Vladimiro ed Estragone in Barboni. In questo rimembrare tutto personale, in questo turbinare di figure che si affollano intorno a Pippo Delbono c’è una spasmodica e tutta umana ricerca della gioia, un condividere il dolore per superarlo, un con-patire che permette di rompere quelle sbarre di disperazione per far sorgere uno straordinario giardino fiorito (opera del floral designer Thierry Boutemy) che nasce appunto dalle foglie morte, immagine finale che si riallaccia, in circolo chiuso e compiuto, con quella dell’inizio.

Vent’anni fa giovane studente di teatro a Venezia ebbi la fortuna e l’onore di essere assistente di Pippo Delbono nella produzione di Her Bijit, spettacolo itinerante nell’Arsenale durante la Biennale di Venezia del 1999. In quell’occasione un giorno, in uno dei rari momenti di pausa, chiesi a Pippo, da studente ansioso di strappare dei segreti al maestro, cosa animasse il suo teatro. Mi rispose, dopo un lungo istante di silenzio, che era il suo modo per esorcizzare il dolore e la paura della morte condividendoli con gli attori e con il pubblico. Quelle parole mi sono tornate alla mente mentre assistevo a La gioia e penso, allora come oggi, che questa è la forza del teatro di Pippo Delbono: la capacità di creare una comunità di persone, in scena e in platea, che condividono una pena e tramite la scena la superano. Anche laddove le immagini possono apparire ingenue, semplici fino alla banalità, esse assumono sempre una delicata sostanza poetica capace di irrompere nei cuori più induriti e aprire loro una via di fuga al dolore.

La gioia forse in fondo è questo: un lungo e difficile percorso di superamento dello strazio e del tormento per godere, magari per un solo istante colmo di commozione, della fragilità e bellezza della vita. E in fondo, come diceva Artaud, il teatro è appunto uno strumento che ci ricorda di come tutto congiuri contro la vita, quel delicato fiore che si erge contro la tempesta e destinato a perder la sua battaglia per essere portato via dal vento.

Chiara Guidi e Pippo Delbono aprono dunque la ventiquattresima edizione del Festival delle Colline Torinesi con due opere diverse per intenti e temperature emotive ma altrettanto potenti. Un debutto di festival di grande intensità con i lavori di due maestri del teatro italiano capaci di toccare, scuotere e commuovere il pubblico.

Ph: @Andrea Macchia

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Interplay

SPECIALE INTERPLAY: si chiude alla Lavanderia a Vapore l’edizione 2019

L’edizione 2019 di Interplay si è chiusa ieri sera 30 maggio alla Lavanderia a Vapore di Collegno. Nella serata conclusiva il pubblico, sempre numeroso per tutta la durata del festival, ha potuto assistere a un florilegio di pezzi brevi, piccolo caleidoscopio di stili e poetiche della nuova danza.

Document per sei danzatori firmato dal duo coreografico israelo-olandese Ivgi&Greben per l’interpretazione del Balletto Teatro Torino, è un pezzo tagliente e disperato. Un’umanità dolente e stracciona che arranca in lunga fila tra martellanti suoni meccanici, costretta in un’unica striscia centrale come su un nastro trasportatore industriale. Umani-automi, piegati in movimento verso un orizzonte che è abisso. Un avanzare fatto di ritorni, di mani tese al cielo, di cadute e disequilibri, il tutto senza posa, ancora e ancora fino alla caduta finale. Una coreografia venata di nero, disperante, colma di emozioni seppur senza via di fuga.

Bloom di Daniele Ninarello per MM Contemporary Dance Company, esito del progetto Prove d’autore XL, azione del Network Anticorpi XL, ricrea l’immagine di una fioritura. Un solo danzatore al centro della scena danza delinea alcune sequenze di movimenti. Il suo danzare richiama intorno a se come un Maelstrom gli altri esecutori che uniscono in un respiro comune le proprie sequenze a volte unisone, a volte variazioni sul tema. Una spirale che attrae e rilascia come un respiro, che si espande e si apre, prima di richiudersi e ricominciare il processo. Un danza che nasce dall’ascolto, dalla percezione di ciò che avviene e si sviluppa attraverso linee e geometrie piene della grazia di un fenomeno di natura spontanea. Bloom rivela, qualora ce ne sia ancora bisogno, la grande ricchezza e maturità della ricerca coreografica di Daniele Ninarello.

120 gr di Sara Pischedda è una breve e ironica coreografia che ha per oggetto il corpo stesso della danzatrice che appare come una delle figure femminili di Botero. Una giovane donna dalla fisicità massiccia, sensuale nella sua rotondità, appare in tacco alto fasciata da un vestito giallo canarino acceso. Un corpo esposto allo sguardo, sempre in posa come per un selfie, circondata da suoni di smartphone che fotografano. A questo sovraesporsi, all’apparire per forza e a tutti i costi, segue una spoliazione. Resta il corpo nudo, che rifulge della grazia sensuale e piena delle figure femminili di Giulio Romano, un corpo che semplicemente si pone allo sguardo, senza voler essere diverso da quello che è. Ed ecco che la danza si unisce alla parola, un racconto ironico di sé, del proprio venire al mondo sotto il segno dell’abbondanza delle rotondità dell’88 dell’anno di nascita e in quella prima poppata esorbitante da 120gr. Cos’è la perfezione? In cosa consiste la bellezza di un corpo se non nella propria poetica unicità lontana da un modello uniformante e appiattente? Queste alcune delle domande che solleva Sara Pischedda in 120gr, quesiti posti con autoironia e leggerezza senza nascondere la serietà e profondità della questione.

A concludere il programma Some remain so del coreografo francese Alexandre Fandard che attraverso le tecniche di contrazione Krump, la danza urbana nera americana nata negli anni ’90 sulla East coast, esplora gli abissi della follia insiti in ognuno di noi, e Liov firmato da Diego Sinner per due danzatori, rappresentazione di una lotta o una sfida violenta e tutta maschile che si sviluppa nella tensione tra il mollare e il tenere duro.

Questo dunque il programma che conclude l’edizione 2019 di Interplay, festival dedicato alla danza tra i più interessanti nel panorama italiano. Natalia Casorati impronta la sua direzione artistica nel dare luce ai giovani coreografi e nel ricercare le nuove tendenze di ricerca. Quest’attenzione alle nuove generazioni trova risposta nel vasto pubblico che frequenta ogni anno il festival composto per la maggior parte proprio da giovani. Nonostante un budget che meriterebbe maggiore attenzione dalle istituzioni, Interplay non solo propone un programma interessante e per molti versi differente e unico, ma intesse importanti relazioni con le rete nazionali e internazionali inserendo la propria attività in un contesto più ampio ed europeo.

Importante il momento di incontro sul ruolo dei festival titolato Antenne del Contemporaneo che ci auguriamo prosegua negli anni a venire allargando il confronto. I momenti di riflessione sono sempre più importanti per comprendere modalità di azione e nuove funzioni all’interno di un contesto sociale e politico sempre più complicato e dissonante.

Per concludere una proposta: mancano forse a Interplay dei momenti di incontro tra pubblico e autori, un confronto sulle poetiche e sulle pratiche che avvicini lo spettatore all’artista. Alcuni festival stanno proponendo con successo queste occasioni di confronto, soprattutto perché i nuovi linguaggi artistici appaiono come distanti e sconosciuti tanto da creare diffidenza in molti e, d’altro lato, consentono all’artista di toccare con mano le reazioni che la propria opera suscita in chi la osserva e fruisce.

ph: @Tony Nandi

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MK

SPECIALE INTERPLAY: tra istinto e razionalità con MK, Foscarini, Papadopoulos, Fehér

Ultimi appuntamenti con la danza contemporanea a Interplay ospite, in due appuntamenti, il 27 e il 29 maggio alla Casa del Teatro di Torino, in cui l’istinto e l’intensa emozione si contrappongono a visioni più scientificamente razionali e distaccate. Protagonista del primo incontro la coreografia italiana con la Compagnia MK e Francesca Foscarini mentre il secondo è dedicato a quella europea con Christos Papadopoulos e Ferenc Fehér, tra cui si inserisce il pezzo breve comico e acrobatico dei Los Innatos alla loro terza apparizione al festival.

Michele di Stefano e MK presentano Bermudas_Tequila Sunrise, spettacolo ipnotico che parte da un semplice assunto: creare un sistema complesso a partire da pochi elementi semplici. Un danzatore illustra i mattoni su cui si costruirà la coreografia: lungo, lato, largo e rovescio. A partire da questo momento si sviluppa un vortice inarrestabile di movimenti combinati a partire da quelli base. Diverse formazioni di danzatori, da uno a sette, entrano ed escono continuamente dalla quinta laterale costruendo movimenti con diversi gradi di complessità. Lo spazio scenico è continuamente attraversato da più vettori che si intersecano, si sfiorano per cambiare immediatamente direzione come bocce di biliardo che entrano in collisione o particelle gassose in moto caotico. Bermudas_Tequila Sunrise, vincitore del premio Danza&Danza 2018 e finalista al Premio Ubu 2018 si ispira alla teoria del caos e dei sistemi complessi (effetto farfalla) ed è concepita per un numero variabile di danzatori, in modo da ottenere, a ogni replica, un esito completamente diverso e irripetibile. Il titolo si ispira a un luogo e a un famoso cocktail e fornisce allo spettatore l’idea del viaggio in un luogo esotico continuamente evocato da una luce dal giallo acceso all’arancione di un tramonto sul mare e da una musica che richiama ritmi caraibici. Sono elementi tentatori, volutamente svianti che conducono lo spettatore da un ambiente noto verso un ignoto impredicibile.

Di diversa natura, meno scientificamente razionale, la coreografia di Francesca Foscarini che fin dal titolo, Animale, richiama una natura più visceralmente istintiva. Lo spettacolo, che ha debuttato alla Biennale Danza nel 2018 e si ispira all’opera pittorica di Ligabue, inizia con la danzatrice avvolta da suoni boschivi e canti di uccelli mentre si aggira nello spazio scenico con uno specchio in mano rivolto alla luce. Al termine dell’esplorazione fronteggia la platea, riflettendo la luce sul viso degli spettatori, a indicare una corrispondenza biunivoca di natura e identità tra ciò che accade sul palco e la sala. Da questo punto inizia una danza selvaggia, a tratti violenta, fatta di cadute rovinose, di schiaffi autoinflitti, di equilibri continuamente disarticolati, di ringhi e soffi. Una natura leopardianamente matrigna quella che emerge, indifferente ai moti più alti della coscienza umana, solo istinto e ferocia. Il percorso si conclude con un’immagine di sereno distacco: il corpo nudo illuminato tenuemente da una luce verde-acqua che trasforma il corpo della danzatrice in una driade boschiva, idolo incarnato di madre natura disinteressata al destino dei suoi figli. Animale di Francesca Foscarini è spettacolo intenso, dirompente, che crea un certo disagio nel prendere coscienza di non essere creature predilette ma semplicemente materia indifferente a un universo in perpetua evoluzione.

Opus di Christos Papadopoulos per quattro danzatori rende visibile la trama compositiva di un quartetto di musica classica il Contrappunto 1 de L’arte della fuga di Johann Sebastian Bach. Ogni danzatore è accoppiato a uno strumento (violoncello, contrabbasso, oboe e flauto) Il cui movimento rende concrete e solide le linee sonore di ciascuno strumento. La musica diventa gesto visibile, oggetto d’esame minuzioso, concreto nella sua astrattezza. La linea di sviluppo temporale è anch’essa elemento scenico costituito da un cavo a cui si trova una lampadina che gradualmente si solleva da terra fino a sovrastare i danzatori illuminandoli, come se il percorso appena svolto avesse portato luce sulla composizione. Il risultato, che richiama A love supreme di Anne Teresa de Keersmaeker senza raggiungerne gli esiti, appare però meccanico con danzatori che sembrano marionette mosse da fili in mano a un burattinaio invisibile. Per quanto la danza trasudi una certa grazia classica, di severa composizione colma di precisione certosina, non tocca il cuore risultando evidente fin dal primo istante il modus operandi di cui non resta che osservare lo svolgimento senza nessuna sorpresa né coinvolgimento.

Di tutt’altro stampo The Station del coreografo ungherese Ferenc Fehér, una danza estremamente fisica ed energica che individua al suo inizio due danzatori in un cono di luce. Questo spazio circoscritto evidenzia un microcosmo irrequieto, ambiguo, attraversato da energie ctonie e oscure. I due personaggi si incontrano e scontrano continuamente creando una narrazione di conflitti che esplodono, si evolvono senza mai giungere a una conciliazione. Il finale presenta la morte apparente di uno dei due personaggi. L’altro cerca di rianimarlo convulsamente. Solo nell’opposizione tra i due c’era vita e la mancanza di uno dei due priva chi sopravvive di una raison d’être. Di grande impatto il disegno sonoro composto e curato dallo stesso Ferenc Fehér, colmo di tessuti sonori elettronici ossessivi, ricamati da inserti di musica concreta di porte che cigolano e di congegni a ricarica meccanica. Unica pecca di una composizione che emoziona e coinvolge l’abuso della macchina del fumo.

Istinto e razionalità, composizione severa e impulso naturale, Due mondi creativi apparentemente inconciliabili governati da istanze diverse che per opposta balza esaltano il linguaggio del corpo in movimento.

Ph: @Andrea Macchia

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I Cenci

Lampi di Teatro della Crudeltà: I Cenci di Battistelli al Lac di Lugano

Domenica 26 maggio è andata in scena in data unica al LAC di Lugano I Cenci, opera di teatro musicale di Giorgio Battistelli dall’omonimo testo di Antonin Artaud, con l’orchestra Ensemble900 diretta da Francesco Bossaglia e live electronics di Alberto Barberis e Nadir Vessena, con una mise en espace curata da Carmelo Rifici e la regia del suono di Fabrizio Rosso.

Il 1 maggio 1935 Antonin Artaud scriveva sulla rivista La Bête noir: «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano». I Cenci sono dunque questo: un “non ancora…” che prefigura un percorso interrotto bruscamente dai travagli di un’anima suicidata dalla società.

Artaud si aspettava molto da questo suo testo che prefigurava un’innovazione radicale della messa in scena, una drammaturgia pensata in funzione della regia teatrale e scritta vedendo l’azione già viva sul palcoscenico. Il debutto fu il 6 maggio 1935 al Teatro Folies-Wagram dove rimase in cartellone per diciassette repliche. La regia era curata dallo stesso Artaud che interpretava la parte del conte Francesco Cenci. L’opera fu ben accolta dalla critica rilevando la riuscita delle scene del banchetto, dell’assassinio e della tortura e condanna di Beatrice. Scarsa però l’affluenza di pubblico, fattore che ne minò il successo. La delusione di Artaud fu profonda e fu forse uno dei fattori decisivi che diedero avvio a quella parabola dolorosissima che tutti conosciamo.

Il libretto, scritto dallo stesso Battistelli, rispetta quasi per intero il testo artaudiano e si presenta come una sua versione asciugata dal quale vengono quasi del tutto eliminati i personaggi minori (gli assassini muti, il figlio bambino Bernardo, Camillo) dei quali resta il solo Orsino (Michele Rezzonico), per puntare l’attenzione esclusivamente sull’opposizione tra il conte Cenci (Roberto Latini), Beatrice (Elena Rivoltini) e la madre Lucrezia (Ahahì Traversi). Tutto è dunque incentrato sulla famiglia come luogo di violenza e crudeltà. Sono infatti espunti dal testo tutti i riferimenti alle connivenze del potere politico papale nella vicenda, un potere predatorio che sfrutta gli eccessi del conte prima e le conseguenze del delitto poi per appropriarsi dei beni dei Cenci. Tutto invece è tragedia domestica, violenza famigliare, sopruso del maschio sulla femmina. E questo, in un’epoca di false retoriche sulla famiglia tradizionale e di brutalità e abusi sulla donna, è gesto politico forte.

I Cenci di Battistelli non è opera lirica ma teatro musicale, vero e proprio melologo dove appunto il melos, la melodia, si congiunge e dialoga con il logos, la parola. La musica anzi è personaggio vivo, che apre spazi non solo immaginativi ma di vera propria azione soprattutto con gli inserti di suoni concreti e spazializzati. I passi che sanciscono la presenza ossessiva e costante di Cenci e che avvolgono non solo la scena ma anche lo spettatore; il rumore ossessivo di mascelle masticanti presenza fisica di quel divorare la propria famiglia inneggiato dal Conte; le campane nel finale quasi mistico in controluce, che richiamano i campanoni dei duomo di Amiens che Artaud registrò per la prima, suono che doveva colpire i nervi dello spettatore e che nell’originale erano presenti nella scena del banchetto.

La musica è colma di cupezza e contrasti che non si risolvono mai e dove le masse sonore delle percussioni e degli ottoni gravi quasi scoppiano, deflagrano come colpi di martello sull’incudine. Un mare in tempesta che raramente si placa se non per scatenarsi con più forza. Un agglomerato sonoro nervoso, allucinato, avvolgente ed evocativo che non sempre trova un giusto impasto con la parola. La recitazione in qualche tratto appare infatti trattenuta, quasi imbrigliata, rispetto alle dinamiche violente della partitura. Difficile forse anche un giusto amalgama tra le possibilità espressive di un grande attore come Roberto Latini con quelle dei giovani e comunque bravi interpreti che lo affiancano.

La messa in scena di Carmelo Rifici è essenziale con i personaggi che appaiono in costume fine ottocentesco nel vasto buio del boccascena quasi ombre evocate. Pochi movimenti essenziali e geometrici, linee che tagliano e disegnano lo spazio. Il conte Cenci su una pedana mobile taglia e penetra la scena in verticale dal fondo al proscenio, le donne si aggirano lente, trattenute, imprigionate vettori di forza disegnati da una volontà estranea. In alto due schermi, uno su cui appaiono le didascalie, l’altro con dei video in cui si dà forma all’incubo di Beatrice, di trovarsi nuda in uno spazio oscuro con una bestia ansimante. Ecco dunque il labirinto di una casa vuota, dove la donna cerca invano una via di uscita insidiata da un essere bestiale con le vesti del conte. Il nero giaietto animalesco e selvaggio si contrappone al biancore del corpo nudo in un’immagine per soli toni di grigio da cui è bandito ogni colore.

Notevole il finale che segue al supplizio di Beatrice dove un muro di par in controluce gradualmente acceca lo spettatore e avvolge la danza di Marta Ciappina mentre le campane suonano a stormo scuotendo la platea. Una sorta di assunzione alla e nella luce che risolve una vita di dolore e lotta.

I Cenci sono un’opera forte che dimostra la possibilità di innovazione del teatro musicale, opportunità spesso poco sfruttata per molti motivi tra cui non ultimo quello economico. Solo gli enti lirici hanno le possibilità di poter operare in questo campo ma sulla scena nostrana prevale il repertorio. Si dovrebbe dare spazio maggiore alla ricerca in questo campo soprattutto oggi che si parla tanto di commistione di linguaggi. L’opera musicale è dalla sua nascita laboratorio per l’ibridazione delle arti, spesso in passato avanguardia delle sperimentazioni, pensiamo soprattutto a Cage, Kagel, al Prometeo di Luigi Nono, ad Einstein on the beach di Philip Glass con Bob Wilson o al Grand Macabre di Ligeti. Certo necessita di un grande sforzo produttivo e distributivo difficile oggi non solo nel nostro paese.

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Interplay

SPECIALE INTERPLAY/19: tendenze poetiche e azione politica nella nuova danza

Interplay ha terminato la sua prima densa settimana di programmazione tra interventi di danza urbana nel tessuto cittadino, incursioni in gallerie d’arte e musei, spettacoli in teatri e convegni, un insieme da cui si è potuto desumere uno scenario a tutto tondo su quanto oggi sta avvenendo nel mondo della danza.

In questo ricco carnet vorremmo porre l’attenzione su due momenti particolarmente significativi. Il primo di giovedì 23 maggio alla Lavanderia a Vapore di Collegno serata in cui è stato presentato un programma quattro performance di danza con Don’t, kiss, duo a firma di Fabio Liberti, Ritornello solo di Greta Francolini, Forecastingdi Giuseppe Chico e Barbara Matijevic e infine Silver Knifedella compagnia coreana Goblin Party; il secondo venerdì 24 maggio al Polo del ‘900 con una giornata curata da Fabio Acca e Natalia Casorati dal titolo Antenne del contemporaneo, volto a dare un panorama sulle azioni e sul ruolo dei principali festival italiani di danza.

Cominciamo l’analisi di queste giornate a partire dalle performance.

Don’t, kiss di Fabio Liberti inizia con due uomini che a piccoli passi sincroni si incontrano al centro della scena, uno di fronte all’altro si guardano e infine si baciano. Da questo bacio si avvia una danza che apre un infinito ventaglio di possibili relazioni. “Cos’è un bacio?” chiedeva Rostand per bocca di Cyrano sotto il balcone di Rossana : ”Un giuramento fatto poco più da presso, un più preciso patto, una confessione che sigillar si vuole” rispondeva la voce alla domanda da lei stessa posta. Ma le variabili sono infinite. Un bacio può dare avvio anche a una dipendenza, a un attaccamento che strozza il sentimento e diventa costrizione, legame che conduce al disequilibrio e alla lotta. Tutto questo caleidoscopio di sensazioni e sentimenti si sviluppa da questo primo gesto naturale e poetico insieme, incipit da cui non si sfugge perché il bacio non viene più dissigillato fino al finale dove i due uomini, incontratisi in un fievole tocco di labbra, si allontanano per opposte direzioni. Questo pezzo breve di Fabio Liberti pone dunque interessanti quesiti sulla natura della relazione tra le persone a partire dalla sua più semplice origine.

Ritornello di Greta Francolini pone invece la sua attenzione sul mondo adolescenziale. La danzatrice svolge una serie di movimenti in loop da cui trasuda un senso di svogliatezza e noncuranza tipico dell’età di mezzo tra l’infanzia e la giovinezza. Una presenza a metà, un essere qui ma anche altrove nello stesso tempo, sempre in between tra due stati egualmente incompleti. Un ricominciare da capo qualcosa che gradualmente perde sostanza, ma nel ripetersi comunque si afferma e si solidifica, I loop o ritornelli sono dunque un luogo ibrido, una sorta di viaggio di formazione verso un orizzonte non ancora visibile, ma che sicuramente sorgerà e si configura come una sorta di ritratto oscuro di questa età indefinibile della vita,

Forecasting di Giuseppe Chico e Barbara Matijevic è performance di natura leggera quasi sbarazzina. Un laptop presenta una serie di tutorial presi da Youtube che insegnano a un vasto pubblico le più svariate attività: dal ricaricare e pulire una pistola, alle ricette di cucina, dal pulire le alici al sostituire un hard-disk. Il corpo della performer si interfaccia con quanto le immagini raccontano e i video diventano dunque un’estensione del corpo reale, così come il mondo digitale si travasa nel concreto. Forecasting, che ricorda molto la ricerca consimile della Compagnia 7/8 chili, si sviluppa su questa linea uniforme per tutta la sua durata senza porre reali interrogativi. Si resta sul margine, in una dimensione giocosa, quasi di scherzo che a lungo andare però annoia perdendosi nella ripetizione dell’effetto.

Silver Knife della compagnia sudcoreana Goblin party è un pezzo coreografico per quattro danzatrici di densità sorprendente che tratta della difficoltà della donna di affermare la propria identità. Il titolo si riferisce al tradizionale coltello coreano Eunjangdo indossato come simbolo di infedeltà femminile ma anche strumento per il suicidio rituale e per difesa contro i nemici. Silver Knife si sviluppa attraverso una danza precisa, molto intensa e colma di energia, che si nutre di riferimenti alla cultura tradizionale coreana come di una commistione con linguaggi più universali e contemporanei come l’hip-hop. Due gli elementi fondamentali di questa composizione: l’estrema varietà di ritmi insieme all’espressività dei corpi danzanti e il canto che si intreccia con il movimento, lo innerva e lo modella. Un viaggio intenso, emozionale, che descrive una realtà femminile ancora distante dall’ottenere una giusta e paritaria dignità, oppressa da ruoli non propri e imposti, ma che lotta strenuamente per la propria indipendenza e affermazione.

Le quattro performance che ci ha proposto Interplay rivelano come la coreografia contemporanea metta in questione il mondo che la circonda, non semplice ricerca estetica ma modalità di interrogazione, prassi di pensiero in movimento, che nell’incontro con il pubblico rivela la sua natura dialogica con la comunità che condivide i problemi e le istanze per una ricerca in comune di possibili soluzioni.

Che ruolo hanno i festival in questo processo di ridefinizione e rinnovamento della danza? Come si inserisce la loro attività di sostegno alla ricerca nel contesto produttivo-distributivo italiano? Questi sono alcuni degli interrogativi che si sono posti durante la giornata di riflessione Antenne del contemporaneo coordinata dal critico e studioso Fabio Acca.

Presenti al tavolo quattordici tra i più importanti festival del panorama italiano, dai più longevi come Oriente-Occidente, Inequilibrio e Fabbrica Europa, alle realtà emergenti e più giovani come Cross Festival di Verbania e Conformazioni di Palermo (inutile in questa sede elencarli tutti. Per chi volesse può trovare tutti i relatori a questo indirizzo http://www.mosaicodanza.it/date/interplay2019/giornata-di-studio-e-riflessione-sul-ruolo-dei-festival-del-contemporaneo/).

Attraverso la presentazione della propria attività i direttori di festival hanno fatto emergere una serie di tendenze e criticità che, purtroppo per ragioni di tempo, sono state solamente tratteggiate e che necessiterebbero di ulteriori momenti per un’approfondita riflessione. Ne indicheremo alcuni di particolare rilevanza.

In primo luogo si è ribadito che l’azione di un festival non è solamente artistica ma soprattutto politica, aspetto più volte sottolineato da Lanfranco Cis, direttore di Oriente Occidente. Le scelte di direzione comportano una visione politica e l’affermazione di una serie di valori che identificano la comunità che si viene a creare intorno a una manifestazione. L’attenzione alle categorie più deboli della società (richiedenti asilo, diversamente abili, anziani etc.), il dialogo con il territorio di appartenenza attorno a temi di comune interesse sono solo alcune delle modalità di intervento dei festival.

Questo tema si intreccia fatalmente con l’audience engagement e il bisogno di soddisfare l’ingordigia dei numeri dei finanziatori pubblici e privati. La questione meriterebbe intensi studi e non semplici accenni, soprattutto perché le parole stesse andrebbero riformate. Se come suggerisce qualche studioso si incominciasse a misurare quello che gli anglosassoni chiamano impact to society, la questione numerica assumerebbe una dimensione diversa. Quanto viene modificata una società da una pratica? Questa diviene dunque la domanda che non si misura nel tempo breve ma nel dispiegarsi di una strategia di medio periodo e consentirebbe di agire senza la ghigliottina dei numeri immediati. Infatti se misurassimo il successo dell’attività performativa di John Cage a partire dagli spettatori presenti al primo Happening al Black Mountain College di certo potremmo pensare che quel singolo evento non meritasse più di tanta attenzione. Se invece quantifichiamo il suo impatto sul pensare l’evento performativo e sul grado di innovazione portato nel corso degli anni in America e non solo, vedremmo la massiccia onda di piena che quel singolo evento portatore del pensiero del grande compositore americano ha portato alla storia dell’arte scenica nel Secondo Novecento e oltre.

In secondo luogo emerge l’attività di sostegno portata dai festival alla produzione e distribuzione dei giovani artisti che spesso non hanno altri canali per mostrare il proprio lavoro al pubblico e agli operatori. Inoltre il sistema delle residenze, con tutti i propri limiti, resta uno strumento necessario e quasi unico alla creazione. Come ricorda Emanuele Masi, direttore di Bolzano Danza, questi interventi mostrano anche i limiti del sistema italiano dove i festival in qualche modo suppliscono alle mancanze di una filiera incompleta e carente, soprattutto rispetto a quella di paesi, come la Svizzera o il Belgio, più evoluti sotto questo aspetto.

Quanto il sistema sia frammentario lo dimostra anche il fatto che la quasi totalità dei festival presenti sia residente nel Centro-Nord Italia, mentre il Sud si vede rappresentato solo dal giovane Festival Conformazioni diretto da Giuseppe Muscarello, che ricorda come la Regione Sicilia non abbia previsto per le manifestazioni festivaliere nessuno strumento a sostegno. Strumenti diversi a seconda delle regioni che pregiudicano a volte la capacità di intervento e risposta ai bisogni del proprio territorio.

Questi alcuni dei temi trattati in un’intensa giornata di confronto. Alcuni sono semplicemente stati enunciati, come per esempio l’intreccio sempre più consueto tra TRIC e festival, di cui ancora bisogna misurare la portata e gli effetti essendo un recente fenomeno in divenire. Resta la necessità di questi incontri, di approfondire la riflessione e la conoscenza reciproca al fine di poter inventare nuovi sistemi che possano favorire l’attività degli artisti e le loro opere senza le quali non ci sarebbe nulla di cui discutere.

L’opera e l’attività degli artisti sono il nucleo centrale che va salvaguardato e difeso per farlo crescere e fiorire. Edoardo Donatini, direttore di Contemporanea Festival di Prato ricorda come oggi le api, a causa dei cambiamenti climatici, mangiano il proprio miele per nutrirsi. Questo dobbiamo evitare, che i nostri artisti si consumino, per mancanza di nutrimento. Festival, teatri, critici, tutti gli operatori del settore devono interrogarsi su come sostenere l’attività fondamentale dell’artista affinché possano sviluppare i loro linguaggi di innovazione. Le opere d’arte, soprattutto quelle effimere come la danza o il teatro che vivono dell’istante dell’incontro con il pubblico, sono il vero tesoro da non disperdere, e necessitano di particolari condizioni di protezione per poter fiorire. Non solo soldi, ma spazio, tempo, sostegno alla distribuzione, reti che possano affrontare coproduzioni internazionali, strumenti che agevolino l’esportazione. Tutto questo non può essere demandato solo ai festival, ma questi ultimi possono però cercare, attraverso le loro azioni, di curvare e piegare un sistema refrattario al cambiamento.

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Interplay

SPECIALE INTERPLAY: Harleking e Brother aprono la 19ma edizione

Il 21 maggio al Teatro Astra di Torino si è aperta la 19ma edizione di Interplay, festival dedicato alla danza contemporanea diretto da Natalia Casorati. I festival in Italia sono innumerevoli, pochi però quelli che si distinguono per un’originale programmazione e per la capacità di dar luce ai giovani artisti. Interplay appartiene a quest’ultima categoria avendo sempre dedicato la sua attività nel promuovere gli artisti emergenti nella danza italiana e europea, e spesso anticipando i tempi e i consensi.

Questa 19ma edizione si apre con due opere particolari Harleking della Compagnia Ginevra Enrico composta da Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi, seguita da Brother di coreografo portoghese Marco Da Silva Ferreira in prima visione nazionale.

Harleking richiama fin dal nome le più antiche e oscure origini di Arlecchino, maschera comica tradizionale della Commedia dell’Arte. Le prime testimonianze della radice demonica della maschera risalgono al 1091 quando Orderico Vitale riporta la visione avuta dal monaco normanno Guaschelin di un’immensa carovana di spiriti dolenti e penitenti guidati da un demone: Harlequin o Harle King, il conduttore delle schiere dei morti senza assoluzione.

La memoria scritta, si sa, riporta con molto ritardo quella orale presente in tutta l’Europa del Nord già a partire dal Secolo Ottavo. Il demone Harle King lo ritroviamo anche ne La Divina Commedia dantesca, nella bolgia dei barattieri insieme ai diavoli Farfarello, Cagnazzo e Barbariccia con il nome italianizzato di Alichino, demonio sì ma con risvolti già comici. Con il tempo approda sulle scene con il suo costume fatto di pezze di colore diverso a racchiudere tutte le contraddizioni del mondo, il batocio, la maschera nera, e con nome da tutti conosciuto di Arlecchino, servitore infido e truffaldino.

Ginevra Panzetti e Enrico Ticconi con Harleking recuperano questa tradizione antica evocando la natura demonica della maschera in un duo intenso che cerca di riunire in un mosaico tutte le sue diverse sfaccettature. Le prime movenze richiamano la Commedia dell’Arte benché presto si spingano verso territori meno conosciuti, decisamente più ipnotici in cui il demone appare quasi come spirito fluttuante. Il riso è presente, ma è maschera esso stesso, è finzione come il sorriso dei malvagi che non raggiunge mai gli occhi, perché, come diceva Amleto, si può ridere ed essere un furfante. Un intero mondo contraddittorio, pericoloso, ambiguo, equivoco emerge dalle figure evocate, perfino l’estremismo politico forse eccessivo ed estraneo all’argomento. Tagliente il finale, dove la danzatrice strangola dopo un tenero abbraccio il danzatore che presto risorge ed entrambi si spanciano dal ridere come nelle morti rituali clownesche. Decisamente efficace il disegno sonoro di Demetrio Castellucci che ben si intreccia con il immagine ritmica della danza, lavorando in contrappunto armonico, non descrivendo o sottolineando ma facendo emergere nuovi sensi e significati, come quel masticar rumoroso a richiamo della grande fame del demone e la sua inesauribile carica vitale.

Diversa energia e atmosfera per Brother di Marco da Silva Ferreira, dove sette danzatori danno vita a una coreografia estremamente asimmetrica, colma di ritmi forsennati. I danzatori, quasi come in un training, si passano dei movimenti, li apprendono con l’osservazione, li replicano per modificarli, inventando un vocabolario, un’intera lingua di gesti che emergono, si intrecciano, si scontrano. Una lingua ambigua, scombinata dal vento, come gli oracoli scritti sulle foglie dalla Sibilla. Un’arte combinatoria senza fine, non volta al raggiungimento di un risultato, ma all’esplosione di energia insita nella danza e nel desiderio di danzare dell’uomo. Quella che si forma sul palco è una forsennata tribù che balla la vita stessa e la sua capacità di evolversi, modificarsi, ricombinarsi all’infinito, inventando sempre nuove forme di esistenze possibili. Un’opera trascinante per la sua vitalità, costruita su un’idea semplice ma con la capacità di creare complessi intrecci. Anche in questo caso le musiche di Rui Lima e Sergio Martins creano un disegno sonoro che esalta la parte danzata.

Interplay inizia dunque nel migliore dei modi, con una prima serata dedicata all’energia vitale, ritratta in tutte le sue contraddizioni e senza tema di dare uno sguardo anche alle sue radici più ambigue, equivoche e pericolose.

ph: @Josè Caldeira

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MISTERY SONATA: Compagnia EgriBiancoDanza

Il 18 maggio al Castello di Moncalieri è andata in scena Mistery Sonata, coreografia di Raphael Bianco con la Compagnia EgriBiancoDanza, compagine instancabilmente dedita alla diffusione della danza in luoghi non tradizionalmente deputati a quest’arte, o in comunità normalmente disertate da una programmazione contemporanea.

Mistery sonata è stata realizzata in prima negli spazi della Fondazione Sandretto Rebaudengo, e nasce come opera modulabile e scomponibile, presentandosi all’occhio dello spettatore come un processo di cui non sia possibile distinguere con nettezza un inizio e una fine.

Il pubblico, diviso in gruppi, viene accompagnato nello spazio scenico e fatto accomodare in quattro diverse sezioni che forniscono differenti punti di vista. L’azione è già in atto. Circa a metà percorso si viene poi invitati a cambiare orientamento visivo, a percepire sotto altra angolazione quanto sta avvenendo. Due sezioni fronteggiano il luogo scenico in senso tradizionale e frontale, due invece sono immerse diagonalmente nello spazio d’azione. Il pubblico sperimenta dunque due modi diversi di percepire la danza: il distacco e l’immersione.

Difficile cogliere tutto quanto avviene. Ogni spettatore è invitato a operare il suo proprio montaggio delle attrazioni, costruendo una visione che è sua e sua soltanto. I movimenti dei danzatori circondano e si immergono. Nuovi eventi vengono scoperti. A seguito del cambio di punto di vista, ecco che il processo ricomincia ma è come se fosse diverso proprio perché si osservano eventi e movimenti prima nascosti oppure semplicemente riconfigurati da una nuova e differente visione. Solo pochi passaggi riconoscibili danno piccoli ed evanescenti punti di riferimento: parole sussurrate, ritmi d’azione, eventi sporadici.

Il pubblico situato nelle zone centrali viene inoltre attraversato e sfiorato dai danzatori. Si è dentro il movimento, si osserva l’interno del flusso da un punto generalmente proibito.

Interessante dunque la disposizione spaziale di Mistery sonata che mette in discussione la relazione con il movimento e l’oggetto della percezione. L’intensa concentrazione dei danzatori cattura gli spettatori e li conduce in questo luogo misterioso in cui il movimento avvince senza narrare alcunché.

Punto debole: l’accompagnamento sonoro che fornisce un tactus monocorde alla performance appiattendo anche i cambi di ritmo della danza.

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Il Seme della Tempesta

Il Seme della Tempesta: la Trilogia del Teatro Valdoca

Per tre giorni, dal 16 al 18 maggio, la scena del Teatro Arena del Sole di Bologna è diventata la casa che ha accolto l’ultima grande produzione corale del Teatro Valdoca, Il Seme della Tempesta. Senza temere di indulgere a un eccesso di lirismo, forse ci si può anche attardare a pensare che tutta la pioggia, anomala, impetuosa e infinita, che sta bagnando la penisola, per questo seme sarà nuovo nutrimento, preludio di una buona fioritura.

Difficile restituire, di ciò a cui si è assistito, una narrazione che soddisfi i palati degli affamati dello spettacolo come momento disgiunto dalla densità pastosa dell’avvenimento presente, in cui la ricerca di senso sovrasta l’impatto, il colpo interno suscitato dalla visione in sé. Poiché è in questa stessa morbidezza squassata dalle maree di un respiro che batte e colpisce che Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri hanno apparecchiato un teatro divenuto casa per il canto, humus per il rito, e che continua a dilatarsi e perdurare in un attimo vivo anche a tre anni di distanza dal debutto, nel 2017.

Il Seme della Tempesta è dono: del silenzio e del grido, del vuoto e della pienezza. È la preghiera per una parola che possa accogliere il rigore, la determinata fragilità, l’eccesso pieno di delicatezza dei corpi dei dodici attori e dei ventitré ragazzi del coro (selezionati nel corso di laboratori promossi dal DAMSLab e del Centro La Soffitta) che ne sono il veicolo, testimoni e profeti a un tempo non soltanto della voce di una generazione, ma della possibile traccia di un sentire.

Il Seme della Tempesta guarda e si rivolge soprattutto – come con pacificata lucidità indica la stessa Mariangela Gualtieri nel libretto di autoproduzione del Teatro Valdoca consegnato agli spettatori a inizio spettacolo, quasi un libretto liturgico, preludio alla visione e aiuto alla comprensione – all’inquietudine di chi sempre nella storia ha avuto vent’anni, non per diritto d’anagrafe, e ha portato il suo slancio generoso, impavido, furioso o tenero, necessario.

Il Seme della Tempesta si articola in tre momenti: in un concerto e in un passaggio, in un saluto e in un’intima confidenza, e infine in una cangiante corsa circolare, nel grido e nella vicinanza solida della collettività.

La platea è sempre vuota. Teli bianchi coprono le poltrone del primo e del secondo settore, e quest’ultimo ospita un sedile rialzato su una pedana (il luogo dell’Angelo dalle ali nere) e un sistema di videocamera e videoproiezione. Volti sgorgano dai volti su due pannelli posti simmetricamente sul fondale del palcoscenico, si susseguono morbidamente uno dopo l’altro, mentre una figura danza in equilibrio precario su scarpe irreali. Percussioni eseguite dal vivo rarefanno l’aria, introducendo e invitando, poco a poco, lo spettatore ad abbandonarsi al transito infinito delle voci, per prima quella della stessa Gualtieri, l’Antenata, l’addio di un tempo forse destinato a non tornare più, e di corpi, quelli di una quarantina di ragazzi in abiti scuri, coi visi segnati, che si stagliano sul fondale rosso irrorati da una luce di tonalità bluastra o scendono nella platea in schiere, in gruppi, uno dietro l’altro sulle direttrici dei corridoi.

Il culmine sembra proprio in questa terza parte, quella dei Giuramenti – dove nessun vero impegno viene pronunciato, poiché è nell’agire la presenza e la verità, l’adesione completa al vivere in un tempo presente –, negli attimi in cui la circolarità della corsa degli attori si apre nella danza o nelle delicate acrobazie circensi, nella limpidezza del coro, negli accorati appelli lanciati di volta in volta da personaggi che sono archetipi, voci impossibili da rinchiudere nelle monolitiche maglie dell’“io” e che proprio dalla e nella collettività traggono forza e materiale per inverarsi e diventare le parole di tutti.

Non c’è alcun dubbio sul fatto che la parola della poesia diventi in teatro un tracciato di verità per i corpi: questa colpisce per la sua esattezza, per il suo radicarsi nell’universale. Sorprende il rigore coreografico, fisico e vocale (rispettivamente a cura di Lucia Palladino e di Elena Griggio), la precisione nel radicarsi in un tempo insieme presente ed eterno. Il rito esiste, e viene vissuto con devoto rigore. C’è verità profondissima in questo Seme da cui la Tempesta della domanda, della paura che supera la paura, del coraggio del rifiuto e del bisogno sgorgano continui e vengono ribaditi in un proliferare di precipitati che respingono qualsiasi inessenzialità e vanità nel loro apparire sulla scena. Come la coralità sorprende, quell’afflato unico che conferisce all’intero spettacolo, dal movimento delle scene, dei canti, delle gradazioni luminose, una grazia e una delicatezza che sembrano vivificare nell’azione le parole lanciate dall’Antenata nella seconda parte, dal centro del teatro, candidamente in posizione rialzata rispetto alla scena: ogni forma porta in sé scritta, segnata / la strategia d’amore che conduce il desiderio suo, la storia sua dentro tutta la storia. / […] ciò che tu sai amare rimane. Non sarà strappato da te. / Ciò che tu sai amare è la tua eredità. Il resto è scoria.

Difficile, come si diceva, restituire di ciò a cui si è assistito una narrazione che non tradisca questo dono che dall’interno di un teatro viene consegnato, quest’intima adesione all’arte del vivere, dell’osservare, dell’interrogarsi con coraggio partecipando del sé e dell’altro, di tutto quello sconfinato amore che arde e chiede di non rinchiudersi nella rassegnazione di una calma apparente. Difficile perché in questo Il Seme della Tempesta Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri si sono avvicinati allo spettacolo con l’onestà di un teatro che non intende in alcun modo dimenticarsi del rito e di una ricerca vissuta attivamente per tre mesi fianco a fianco dei loro allievi: onestà che diventa sulla scena una potenza che non mente. Difficile perché da questo seme finisce per nascere un silenzio che di uno spettacolo racconta la poesia con tre parole: un teatro abitato.

Maria D’Ugo

Ph: @Maurizio Bertoni

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La ballata dei Lenna

La Ballata dei Lenna: Human Animal ovvero è la noia che ci rende umani?

Al CineTeatro Baretti di Torino, all’interno della stagione titolata Il tempo del disinganno, è andato in scena da l’8 al 10 aprile Human Animal de La ballata dei Lenna, spettacolo liberamente ispirato a Il re pallido, ultimo romanzo incompiuto di David Foster Wallace.

I tre componenti de La Ballata dei Lenna, Paola Di Mitri, Nicola di Chio e Miriam Fieno, hanno seguito le tracce de Il re Pallido, ambientato ne gli uffici della Internal Revenue Service, l’agenzia delle entrate americana, strutturando la loro ricerca a partire da uno studio sul campo, in diverse nostrane, temute e famigerate Agenzie delle Entrate.

Come nel romanzo di Foster Wallace vengono seguite le vicende di tre funzionari in una giornata qualunque. Costoro divengono paradigmi attraverso cui porsi una serie di domande sul vivere contemporaneo: si può restare umani nonostante la burocrazia? La noia è parte integrante del nostro vivere? Qual è la sua funzione? E infine: cosa vuol dire essere umani? Domande a cui non è facile rispondere, ma necessarie al fine di potersi interrogare su alcuni inquietanti aspetti del nostro quotidiano agire/patire.

Interessante la modalità di messa in questione adottata da La ballata dei Lenna: insieme al biglietto ci viene consegnato un numero, esattamente come quando ci si presenta in un qualsiasi ufficio pubblico. Nel prendere posto si è già in attesa, in una situazione potenziale di noia, di tempo vacante, imposto da un sistema più forte di noi. Chi non ha provato, prendendo quel numerino, in posta, in stazione, all’agenzia delle entrate, la sensazione di costrizione, di star perdendo tempo, di essere una vittima? E chi non ha provato avversione per quei funzionari che hanno la nostra vita in loro potere?

In scena gli attori ci stanno aspettando di fronte a uno schermo, che taglia orizzontale la scena e proietta i nostri volti di pubblico, o utenti, in attesa. Questo l’incipit di un processo di interrogazione che attraversa varie fasi e utilizza diversi media. I personaggi ci vengono presentati attraverso un video: tre funzionari dell’Agenzia delle Entrate che devono ripulire dei documenti coperti di fango ed escrementi in seguito a un’alluvione.

Nell’adempiere a questo noioso e umile compito i tre addetti ci mostrano il dietro le quinte di questi uffici, la loro quotidiana resistenza o abbandono al meccanismo burocratico del quale sono comprese anche le nostre vite. Tutto ciò lo vediamo tramite un video costituito da piani sequenza colmi che continuamente mutano il nostro punto di vista. Ai primi piani e ai piani americani il compito di evidenziare il percorso emotivo dei tre protagonisti.

Talvolta il personaggio si presenta in platea. Rompe lo schermo, la divisione tra noi e loro solo apparentemente perché vi è ancora il confine della platea che ci separa. La narrazione però si sposta su un altro piano di realtà, dalla dimensione video a quella dal vivo del palcoscenico.

Un ulteriore slittamento avviene quando i tre attori smettono i panni del loro personaggio e si presentano per quello che sono: interpreti appunto. Ecco che in questa funzione chiamano i numeri che ci hanno assegnato chiedendoci direttamente: cosa vuol dire essere umano? La domanda è retorica, non si pretende realmente una risposta. Anzi il meccanismo di chiamata non serve ad altro che a smontare la supposta unicità delle nostre identità. Siamo tutti molto più simili di quello che pensiamo, per gusti, predilezioni, lamentele, tutte manifestazioni di un agire indotto da parte di un sistema che condividiamo.

Human Animal de La ballata dei Lenna è dunque un meccanismo teatrale che mette in campo una regia costituita da quello che potremmo chiamare: montaggio delle attrazioni. Video, azione scenica, drammaturgia sono frammenti che costituiscono un insieme discontinuo che si conforma come mosaico che mette in questione il reale. La narrazione è pretesto per porre delle domande che ci accompagnano oltre la messinscena. Lo spettacolo è dispositivo di interrogazione di una comunità rispetto a delle questioni che la attraversano, un congegno complesso che sviluppa un linguaggio multiforme e composito.

Human Animal ci consegna un lavoro di una compagnia giovane che ha ben chiaro i propri obbiettivi di ricerca e che sa coniugare, con linguaggio maturo, narrazione, spettacolarità e ricerca di senso.

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IL FESTIVAL DEL SILENZIO: PICCOLI UNICORNI PER SUPERARE LE BARRIERE

Si è svolto a Milano dal 2 al 5 maggio il Festival del Silenzio, diretto da Rita Mazza e organizzato da Fattoria Vittadini. Il festival nasce dall’esigenza di riflettere sul tema dell’accessibilità delle arti e propone un programma nel quale le opere sono rivolte ad un pubblico più ampio possibile, siano esse di danza, teatro o cinema.

Qualcuno potrebbe obbiettare che l’arte dovrebbe essere sempre rivolta a chiunque voglia accostarvisi, eppure ben sappiamo che le barriere sorgono ovunque anche nei luoghi più insospettabili. Se dunque l’accento e la preoccupazione del Festival del Silenzio si pone principalmente sulla disabilità (in cartellone vi sono molti performer nati segnanti ossia artisti la cui lingua madre è quella della segni), il discorso si può e si deve ampliare verso la rimozione di qualsiasi barriera intellettuale e fisica che tende a escludere l’accesso di settori di pubblico alla fruizione dell’opera d’arte dal vivo.

Quest’anno oltre alla programmazione del Festival del Silenzio si affianca il Satellite Meeting degli IETM, network internazionale per le performing arts a cui sono legati oltre quattrocentocinquanta tra artisti e festival in tutta Europa, dedicato proprio al tema: “Barriere di lingua e comunicazione nell’arte e nella cultura”.

È stato estremamente interessante per chi scrive assistere alle performance dei nati segnanti e scoprire una lingua che è danza e coreografia, comunicante nonostante non la si conosca (certo come in ogni lingua straniera si perde qualcosa), una lingua che impegna l’intero corpo nel significare, un linguaggio teso all’incontro con la volontà di superare ostacoli e difficoltà. Non è superfluo ricordare che benché la nostra cultura si affidi principalmente al Logos per la comunicazione, quest’ultima è per la stragrande maggioranza non verbale. Da qui la potenza dell’incontro dal vivo che è sempre totale quando ci si pone in stato di apertura verso l’altro.

Esempio illuminante è Gentle Unicorn di Chiara Bersani, premiata con l’Ubu 2018 come miglior attrice/performer under 35, in programma nella prima giornata di festival. Chiara ci accoglie già all’esterno della sala di Spazio Vittadini a La Fabbrica del Vapore con un foglio in cui prefigura l’incontro con il pubblico come già Stephen Hawking quando nel 2009 indisse il party per i viaggiatori del tempo. Un’apertura dunque anche a ciò che potrebbe apparire impossibile.

Entrando in sala il pubblico si predispone seduto in prossimità della scena su tre lati, il corpo di Chiara è invece disteso di spalle nell’angolo sinistro in fondo. Lentamente si alza e gattona, adagio, a fatica, per tutta la lunghezza della scena. La musica di Francesca De Isabella accompagna l’incedere sorgendo dal silenzio come da un luogo lontano. Gradualmente Chiara si avvicina e ci guarda. Si approssima al pubblico, sempre più vicina, i suoi occhi gentili rivolti a ciascuno di noi. Non accade nient’altro eppur tutto ha luogo in quell’incontro.

I miti greci ci parlano dalla lontana antichità sul potere dello sguardo. La fanciulla Kore, la pupilla, che nel ricambiare lo sguardo di Ade rende possibile il rapimento, perché solo attraverso gli occhi si può esser carpiti e attratti dal dio. Pensiamo ai rapimenti estatici di Dante nel ricambiare lo sguardo di Beatrice, luminoso oltre ogni dire. Ma anche a quello pietrificante di Medusa, da cui Perseo si difende solo con lo scudo di Atena, dea della sapienza (non è superfluo ricordare che di Medusa si diceva avesse corpo di cavallo, e che dal suo corpo decapitato scaturì Pegaso, cavallo alato).

Il nostro occhio nell’incontrare quello di Chiara può pietrificare come la Gorgone o permettere un rapimento come nel caso di Persefone. Sta a noi, alla qualità di ciò che offriamo nell’incontro stabilire se quel corpicino che attraversa la scena sia o meno un unicorno, un animale mitico e solitario. Chiara nel frattempo si avvia verso il fondo della scena, si appoggia con la schiena alla parete e prende una tromba da cui emette un suono, come un nitrito, ripetuto più volte a cui rispondono dietro le nostre spalle, altri strumenti. Lentamente entrano in scena altri corpi, ciascuno con uno strumento a fiato. Altri animali mitici hanno risposto al richiamo, si guardano, parlano con il loro linguaggio di suono, finché la luce scema. L’incontro è avvenuto? Noi pubblico abbiamo risposto alla chiamata? Che sguardo abbiamo offerto a quel corpo che a noi si è mostrato? Questa domanda aleggia a lungo prima degli applausi.

Gentle Unicorn mette in luce chiaramente le intenzioni del Festival del Silenzio: accessibilità significa prima di tutto potersi incontrare, e perché ciò sia possibile è necessaria la volontà. Bisogna essere disponibili, lasciare aperta la porta. Allora tutto diventa possibile e le barriere che si pensavano insormontabili si sgretolano e svaniscono come castelli di carta per un soffio di vento.

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Trasparenze Festival

TRASPARENZE FESTIVAL: la volontà di muovere utopie

Dal 2 al 5 maggio, tra Modena, Castelfranco Emilia e Gombola, si è svolta la settima edizione di Trasparenze Festival, dal titolo: muovere utopie. Negli ultimi anni la parola festival, che indica una festa e una rassegna a tema culturale, ha assunto non tanto nuovi significati quanto un riassestamento delle sue funzioni, processo questo ben lungi dall’essere terminato.

L’idea tradizionale di vetrina di spettacoli seppur permane soprattutto nei grandi eventi, viene sempre più sostituita nelle manifestazioni medio piccole dal convincimento che il festival sia soprattutto un momento e un’occasione in cui il teatro e le arti performative incontrano le comunità che le ospitano e si relazionano con il tessuto sociale.

Il festival diventa quindi uno strumento per intessere relazioni, non nel senso delle public relations, quindi con un fine utilitaristico, quanto piuttosto un recupero dell’idea di agorà, di luogo aperto al confronto e al dibattito, dove le anime di una polis, non necessariamente geografica e stabile, ma anche temporanea, ideale, utopistica forse, si possono confrontare e pensare evoluzioni impreviste.

Tale evoluzione, come detto ben lungi dall’essere terminata, è stata causata da più fattori: l’evoluzione del pubblico, stanco di essere un semplice occhio passivo e desideroso di essere maggiormente coinvolto; la presa di coscienza degli operatori dello scollamento avvenuto tra la società e la cultura e quindi dell’inutilità di una proposta legata semplicemente alla visione, al mostrare senza affiancare una riflessione e un incontro che riavvicini la comunità al teatro, non inteso come luogo fisico quanto piuttosto come piano immaginario e sperimentale; infine la richiesta dei maggiori finanziatori, oggi le fondazioni bancarie, di pensare luoghi che coinvolgano sempre maggiori categorie di pubblico, riflessione questa non sempre disinteressata.

La società come comunità e la relazione tra artisti e cittadini diviene dunque il centro dell’interesse dei festival e le strategie messe in campo sono molteplici, non tutte sempre efficaci, non tutte sincere. Trasparenze Festival si distingue nel panorama nazionale per un’effettiva ricerca di uno spazio di incontro tra l’arte del teatro (termine inteso nel senso più ampio possibile) e il territorio in cui opera e la società che lo abita, soprattutto nei riguardi delle categorie meno protette: detenuti, anziani, richiedenti asilo, disabili. Inoltre Trasparenze Festival cerca di smuovere il pensiero e la riflessione all’interno della comunità teatrale stessa, cercando di ripensare le modalità di creazione, riflettendo sul significato dell’atto creativo in sé.

Ogni agire comporta pregi e difetti, pratiche emendabili e perfettibili, penso soprattutto al Progetto Cantieri che intende promuovere un periodo residenza creativa non finalizzata alla restituzione di un prodotto ma all’indagine del momento zero della creazione artistica e che potrebbe essere magari maggiormente espanso nel tempo e forse allargato al pubblico e alla critica in maniera più integrata. L’agire però si distingue nelle intenzioni, nel promuovere pratiche virtuose, perché oggi è proprio nelle pratiche che il fare artistico e culturale porta la sua diversità e le sue utopie, e sotto questo aspetto Trasparenze si differenzia per la responsabilità e sincerità.

Un esempio è il tentativo operato dal festival di attivare un progetto di residenze artistiche che coinvolge la comunità a rischio spopolamento della piccola frazione di Gombola, nel comune di Polinago sull’appennino. Purtroppo a causa di una tempesta di neve fuori stagione il programma previsto il 5 maggio, che prevedeva una camminata poetica accompagnata dalla voce di Ermanna Montanari, lo spettacolo di Abbiati Una tazza di mare in tempesta, La delicatezza del poco e del niente di Roberto Latini e l’incontro cantato del Collettivo Hospites di Mario Biagini è stato annullato ma certo rimane nelle intenzioni e speriamo che nelle prossime future edizioni del festival tutto ciò possa essere realizzato.

L’afflato utopistico di Trasparenze Festival e del suo direttore Stefano Tè si manifesta in tutta la sua luminosità soprattutto nel progetto Moby Dick, spettacolo urbano che si avvale della drammaturgia di Giulio Sonno e che coinvolge bambini, detenuti, richiedenti asilo, attori e musicisti professionisti. Moby Dick è una produzione più vicina agli allestimenti di un grande teatro d’opera e quasi impossibile per una compagnia indipendente come quella del Teatro dei Venti. Stefano Tè ha però fortemente creduto nella sua realizzazione ed è riuscito insieme ai suoi collaboratori a rendere reale questa immensa nave che diventa balena e abita le piazze.

Un carro palco enorme che, come il Pequod, la nave di Achab nel meraviglioso romanzo di Hermann Melville, diventa una comunità ideale che solca i mari sfidando la sorte per la realizzazione di un progetto impossibile. Come spiega Giulio Sonno, il libro di Melville è attraversato dalla crisi del trascendentalismo americano che vede minato il sogno della democrazia partecipata. Ecco dunque che lo scontro tra Achab e la balena bianca assume un significato politico, nel conflitto tra l’idea di democrazia e la società di massa prefigurata nel Leviatano di Hobbes.

Lo spettacolo vede la grande nave trainata in piazza. Sulla tolda l’equipaggio percuote le grosse botti vuote che ospiteranno l’olio di balena. La nave issa gli alberi e le vele, si trasforma in balena, diviene essa stessa mostro e si chiude in minore con il monologo di Achab rivolto direttamente alla testa del leviatano, testa attraversato da molte suggestioni testuali, dal Faust di Goethe, al Qoelet, al trentatreesimo canto del Paradiso dantesco.

L’azione scenica ci restituisce la vita di una nave, dove gli attori non fingono d’essere equipaggio ma sono equipaggio e con questo si intende comunità che non simula ma agisce. Il pregio maggiore di questo Moby Dick, che offre al pubblico un’epica e magnifica risoluzione del romanzo di Melville, è quella di saper coniugare una grande spettacolarità con una intensa profondità di senso. Il carro-palco stesso non è solo macchina di fascinazione ma diventa piano ideale per la sperimentazione di una società possibile, e la sua immagine si moltiplica e rimanda ad altre navi ideali che hanno solcato i mari, da quella dell’Antico Marinaio, a quella di Ulisse, a quella dell’Olandese Volante, perfino quella dei grandi navigatori da Colombo a Magellano in mare per scoprire nuovi mondi.

Moby Dick è quindi la migliore manifestazione possibile dell’afflato utopistico che anima il Trasparenze Festival. È l’emblema della sua azione politica volta a creare comunità prefigurando scenari magari improbabili ma decisamente possibili quando si è animati, come Fitzcarraldo da una grande fede.

Ph: @Chiara Ferrin

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Performa Festival

Performa Festival: abitare la cultura, essere comunità.

Ad Arbedo nei pressi di Bellinzona in Canton Ticino dal 19 al 28 aprile si svolge la nona edizione di Performa Festival diretto da Filippo Armati. Da molti anni seguiamo con affetto e interesse questo evento dedicato alle arti performative che si distingue, nonostante i mezzi economici limitati, per una intelligente programmazione volta ad esplorare i confini e le possibilità operative in campo sociale delle Live Arts e per le sue istanze etico-politiche applicate all’arte dal vivo.

È personale opinione di chi scrive che una delle funzioni che rendono indispensabili le performing arts sia quella di riunire una comunità al fine di affrontare alcune problematiche essenziali del vivere sociale non tanto proponendo delle soluzioni effettive quanto di prefigurare delle diverse possibilità di azione. In quest’ottica divengono fondamentali non tanto i risultati estetici quanto le pratiche attraverso cui si pongono le questioni alla comunità/pubblico. L’azione artistica è quindi anche azione politica volta alla trasformazione della percezione del mondo in cui si abita.

Già John Cage aveva teorizzato una ridefinizione delle funzioni dell’arte che da esposizione di risultati estetici diveniva occasione per ampliare le proprie conoscenze sul mondo. L’azione performativa diventa dunque un luogo e un tempo in cui mettere in discussione le proprie concezioni e in cui si fa esperienza di modalità alternative. Un ambiente sperimentale in cui testare procedure inconsuete di percezione.

Performa Festival è tutto questo: un piccolo laboratorio in cui si condividono pratiche e pensieri che tendono a modificare il nostro comune pensiero su come abitare questo mondo. Tale azione non si limita al solo momento performativo ma si dispiega in ogni istante moltiplicando le occasioni di incontro, dialogo e condivisione tra pubblico, operatori e artisti. Nei giorni di festival si viene così a creare una piccola comunità transitoria e aperta in cui chiunque la frequenti contribuisce alla crescita e allo sviluppo dell’evento di cui si fa co-creatore.

Tra gli eventi in programma nel primo week end segnaliamo Border Line di Beatrice Bresolin & Collaborators coprodotto da Performa Festival insieme al Centro per la Scena Contemporanea di Bassano del Grappa, tenutosi in Piazza Collegiata a Bellinzona. Border Line è una sorta di gioco volto alla creazione di nuovi spazi d’azione e di relazione, luoghi in cui porsi delle domande, riflettere, ma anche esperire ludicamente nuove possibili conformazioni.

Nel borgo di Arbedo è andato in scena Made in Performa, una breve passeggiata in corti e giardini privati, messi a disposizione per l’occasione, dove hanno luogo quattro pezzi brevi nati dalla collaborazione di danzatori e musicisti attraverso residenze creative sviluppate dal festival durante l’anno.

Il percorso ha portato il pubblico a visionare dapprima Tea time del duo formato da Rebecca Weingartner e Benjamin Lindh Medin, Una situazione consueta, come un tè in giardino presto diventa perturbante mediante piccole azioni di danza che trasformano il tempo e lo spazio della convivialità. Dopo un breve spostamento eccoci in un altro giardino in cui Maria Vlasova e Heni Bellhamadi ci presentano una sorta di rito sciamanico che ha origine dall’interazione del corpo della danzatrice con un uovo in molte culture simbolo dell’anima.

A questo segue Bonsai di Emilia Giudicelli e Gregoire Paultre Negel, un altro rito volto a esplorare la perdita di controllo e di equilibrio. Il pubblico forma un cerchio nell’orto intorno a un piccolo campo di patate blu. Il cerchio si muove in senso antiorario e gradualmente esplora, attraverso piccole azioni di disequilibrio, una progressiva ebbrezza dionisiaca attraverso un uso spontaneo e imprevisto del corpo e della voce.

Ultimo pezzo breve è Jurassic Noises #1 del duo formato da Camilla Stanga e Cesc Rezzonico, pezzo breve che lega suoni tellurici e primordiali a un movimento felino e primitivo. A chiudere il programma un aperitivo e una cena in corte condivisa da pubblico e artisti.

In serata al Teatro Civico di Arbedo una Impro Jam di danza e musica con la presenza del grande percussionista ticinese Ivano Torre a cui hanno partecipato i danzatori e i musicisti presenti al festival. Spesso si è portati a sottovalutare gli spettacoli di improvvisazione come se fossero frutto di faciloneria e dilettantismo. Tuttavia la creazione istantanea, nel suo vivere l’istante presente, ci trasporta in una diversa concezione del tempo, non più sotto l’imperio di Kronos, ma in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’occasione. Per vivere il tempo cairologico è necessaria una diversa forma mentale, le metis, ossia la capacità di comprendere e reagire all’istante con soluzioni frutto di profonda intuizione più che di ragionata deduzione. La metis è l’attitudine del navigatore di cogliere i cambi di vento, la capacità quindi di reagire all’imprevisto imponderabile. Nella creazione istantanea per vivere questo stato mentale e questo specifico tempo è necessaria una grande predisposizione, un attento ascolto, una quasi totale sottrazione dell’ego, un rispetto profondo senza i quali ciò che accade sprofonderebbe nel caos. Nell’arte dell’improvvisazione si crea dunque la regola nel suo farsi e ciò che ha luogo viene continuamente risemantizzato dal momento che segue. L’improvvisazione non è quindi frutto di un progetto quanto piuttosto di una interpretazione e una esplorazione dell’istante presente. Inoltre non è pura invenzione ma rimodulazione di ciò che si sa, delle tecniche che si padroneggia, in una nuova e imprevista configurazione che conduce, se ben eseguita, a scoperte impensate.

Performa Festival, oltre alla programmazione spettacolare, ha proposto anche dei momenti di dialogo di assoluto interesse. Primo fra tutti una riunione per la costituzione di una associazione di categoria per i danzatori attraverso la quale presentare istanze e dialogare con le istituzioni politiche. In Svizzera come in Italia si riscontra un’inspiegabile allergia ad agire di concerto, eppure solo come comunità è possibile ottenere non solo un riconoscimento, ma una più fruttuosa collaborazione con gli organi politici.

Performa Festival è un luogo di sperimentazione ma anche luogo di incontro e di scambio. Non esente da qualche difetto di organizzazione, a cui supplisce con energia, cuore e generosità, offre ai suoi ospiti e spettatori un programma interessante ma soprattutto una visione etica e politica dell’arte come strumento efficace di intervento e ripensamento del reale.

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Programme Commun

Visioni d’oltralpe: il Festival Programme Commun di Losanna

A Losanna in Svizzera si è svolta dal 27 marzo al 7 aprile la quinta edizione di Programme commun, festival la cui programmazione è condivisa da tre istituzioni teatrali della città: Théâtre Vidy, Théâtre Arsenic e Théâtre Sevelin 36.

Il cartellone ha proposto spettacoli e artisti di grande livello internazionale quali Jerome Bel, Angélica Liddell, Simone Aughterlony, Thomas Ostermeier, Stephan Kaegi/Rimini Protokoll insieme a artisti meno conosciuti ma di grande interesse e qualità come Samira Elargoz e Marion Duval.

Programme commun non è però solo un grande festival vetrina ma cura aspetti di promozione della cultura della coproduzione e della distribuzione internazionale che nel nostro paese stenta a maturare. Agli operatori internazionali, numerosissimi e da ogni parte d’Europa ma non solo, sono stati offerti momenti di incontro e confronto su temi di comune interesse, così come la presentazione di progetti di giovani autori svizzeri in avanzato stato produttivo alla ricerca di coproduttori che possano loro permettere sia un salto di qualità sia l’apertura verso mercati esteri. Questo aspetto di industria culturale andrebbe assolutamente sviluppato in Italia innanzitutto perché aiuterebbe da un lato a smuovere un mercato interno che tende a essere chiuso e involuto e dall’altro a fornire una spinta necessaria per la promozione dei nostri giovani verso l’Europa oltre a significare l’accesso a fonti di finanziamento meno incerte.

Un’altra caratteristica che dovremmo prendere ad esempio è l’apertura dei luoghi teatrali all’utilizzo della comunità in ogni ora del giorno. Le caffetterie dei teatri sono aperte e frequentate durante tutta la giornata da studenti, anziani, persone comuni. Si può mangiare, prendere semplicemente un caffè o un aperitivo, così come dopo lo spettacolo fermarsi a fare serata, ballare, chiacchierare incontrare gli artisti, discutere su quanto visto. Inoltre sono una forma di autofinanziamento notevole per le attività culturali.

Il teatro come luogo di incontro al di là dell’appuntamento spettacolare è in Italia rarissimo, nonostante non manchino alcune ottime eccezioni come Fuori Luogo a La Spezia. Spesso i teatri aprono non più di un’ora prima e chiudono subito dopo, ci si può accedere solo se si ha il biglietto per la rappresentazione in programma e limitano la loro attività alle necessità del cartellone. I nostri teatri sono luoghi chiusi che accolgono a malapena il pubblico pagante. Nonostante tutte il gran ciarlare di audience engagement i teatri in Italia non sono luoghi di aggregazione e di ritrovo per la comunità.

Tra gli spettacoli visti a Programme Commun di particolare interesse è la performance in forma di documentario di Samira Elargoz Cock, Cock… Who’s there? L’artista è seduta su una sedia al centro della scena racconta dello stupro subito e della necessità di affrontare questo evento traumatico in una performance che diventa una sorta di studio antropologico e sociologico sul maschile. Samira Elargoz illustra il metodo seguito in questa sua indagine che l’ha portata in un primo momento a confrontarsi con amici e familiari sulle conseguenze dello stupro. Il secondo stadio è il graduale ritorno alla frequentazione con gli uomini prima in chat e in seguito dal vivo riflettendo come l’incontro con l’altro sesso sia sempre per la donna un momento di potenziale minaccia e come l’attitudine maschile al confronto con il femminile sia improntata al dominio e alla conquista. In un periodo in cui i femminicidi affliggono la cronaca quasi quotidianamente la performance di Samira Elargoz pone questioni importanti che necessitano di un confronto e di ben più che una superficiale riflessione. La performance alterna documenti video e momenti analitici, e benché mantenga una tonalità asettica dal tono scientifico-sociologico, è commovente e urticante, colpendo letteralmente allo stomaco il pubblico presente.

Di tono decisamente diverso la performance di Simone Aughterlony artista cui la Biennale di Venezia ha lo scorso anno dedicato una piccola personale di tre lavori Uni*form, Biofiction e Everythings fit in the room. Al Théâtre Arsenic presenta il nuovo lavoro dal titolo Maintaining stranger in cui i cinque performer agiscono una partitura all’apparenza casuale e caotica in un paesaggio roccioso e artificiale, quasi deserto mistico in cui confrontarsi con lo sterminato fuori di sé e l’abisso che abita l’interiorità. Nella desolazione rocciosa gli incontri scatenano azioni, dialoghi, racconti poetici che aprono squarci visionari sulla diversità e l’amore che unisce e divide. La performance è inoltre caratterizzata dall’accompagnamento sonoro suggestivo e profondo del performer musicista Hahn Rowe. Maintening stranger è un ulteriore sviluppo del linguaggio scenico di un’artista come Simone Aughterlony che si situa a cavallo tra i generi non essendo propriamente performance né coreografia o regia quanto piuttosto uno stadio evolutivo ulteriore, creatura scenica ibrida frutto di intrecci sapienti di DNA diversi ma compatibili.

Rito mistico e visionario il nuovo lavoro di Angélica Liddell Una costilla sobre la mesa: Madre. Un omaggio alla defunta madre che prende avvio dal romanzo di Faulkner Mentre morivo e da alcune ritualità della regione spagnola dell’Estremadura, come quella degli Empalaosdi Valverde de la Vera dove uomini vengono strettamente legati con delle corde di canapa ai bracci di una croce in un supplizio espiatorio.

La scena si apre e numerose donne velate sono sedute nella penombra su delle sedie di legno. La Liddell rivolge un’invocazione alla madre defunta, grida e piange trasformando l’odio in amore e pietà. Tramite questa preghiera che è anche bestemmia si dà l’avvio a un rito di una religiosità quasi pagana, accesa e allucinatoria in cui la madre defunta si trasforma in potenza del femminile e si manifesta come incarnazione di varie forze ed energie: la donna nuda e incinta, la bambina nella bara, le donne velate, la Vergine Maria, la Madre Terra.

Molti i riferimenti biblici che costellano questo mistero di religiosità barbara e medievale. Un esempio su tutti l’episodio evangelico dell’indemoniato di Gerasa da cui Gesù scacciò la legione di demoni nei porci. Un uomo vestito con un costume tradizionale dell’Estremadura vaga per la scena con una testa di maiale cantando l’episodio e ripetendo all’infinito le ultime parole di Gesù: “Và e annunzia loro quello che il Signore ti ha fatto e la misericordia che ha avuto di te”.

Una Costilla sobre la mesa: Madre è un confronto intimo con la madre defunta che Angélica Liddell trasforma in rito collettivo e barocco, di una visionarietà allucinata e febbrile non estranea alla cultura spagnola e che colpisce profondamente benché in alcuni tratti sembri debordare. Un lavoro che ancora una volta ribadisce l’attitudine di Angélica Liddell a trasformare l’atto scenico in un’azione di sopravvivenza, in cui il dolore della vita viene affrontato e metabolizzato mediante l’atto creativo performativo.

Da ultimo Retrospective di Jerome Bel, autobiografia filmica in forma di frammenti che ripercorre la carriera del grande coreografo attraverso alcune parole chiave come corpo, libertà, identità, movimento. In Retrospective Jerome Bel si riassume e ci consegna un’immagine della propria concezione della danza come momento egualitario e poetico che unisce al di là della tecnica e delle capacità. Man mano che scorrono le immagini di Gala, Disabled Theater, The show must go on, Veronique Doisneau, si evince il filo rosso della non-danza di Jerome Bel: una forma libera, condivisibile, che esalta l’inventiva e la creatività che ciascuno porta con sé, nel proprio corpo, qualsiasi esso sia.

Programme Commun è un festival decisamente complesso che offre non solo una panoramica di grande qualità su quanto avviene nella scena contemporanea europea, e questo senza indulgere nel facile mainsteam, ma offre momenti di incontro, discussione, confronto non solo tra addetti ai lavori ma con il numeroso pubblico che ha frequentato le sale e i teatri durante la rassegna. Un festival che non si costituisce come una riserva indiana per professionisti del teatro, ma come luogo in cui le diverse comunità che animano la società possono incontrarsi.

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Compagnia Dimitri/Canessa

Ad esempio questo cielo: Compagnia Dimitri/Canessa mette in scena Raymond Carver

Dal 4 al 7 aprile al Teatro della Contraddizione di Milano è andato in scena in forma di studio Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa per la regia di Elisa Canessa.

Cosa faresti nel tuo ultimo minuto di vita? Chiede l’attore. Non molti saprebbero rispondere a questa domanda. Soprattutto perché mentre ci stai pensando il minuto è ormai bello e passato. Raymond Carver, sulle cui parole poetiche è costruito lo spettacolo, sapeva cosa fare. Avrebbe forse continuato a scrivere un’ultima poesia, o avrebbe gettato un ultimo sguardo amorevole a Tess.

Negli ultimi mesi della sua vita il grande scrittore e poeta americano cercò spasmodicamente di scrivere il più possibile, sperava di avere più tempo a disposizione per non tralasciare nulla. «Vorrei avere ancora un po’ di tempo. Non cinque anni, e nemmeno tre, non potrei sperare così tanto — ma se avessi anche solo un anno. Se sapessi di avere un anno». Da questo nucleo e dalla domanda iniziale prende spunto Ad esempio questo cielo.

Due attori sulla scena Federico Dimitri e Andrea Noce Noseda. Due aste con microfoni ai lati, una in proscenio a destra, e uno verso il fondale, dal lato opposto a sinistra. Al centro una piattaforma tonda girevole. Due uomini in scena a dare vita alle parole di Carver rendendo manifesto il suo canto all’esistenza, al mondo, all’umano.

È una corsa e un inseguirsi intorno a questo nucleo tematico rappresentato dalla piattaforma, dal suo turbinare come ruota intorno al perno. E la forza centrifuga è tutto ciò che ci strappa con forza dalla vita.

I due attori alternano momenti lirici e poetici ad altri decisamente più clownistici tesi a far esplodere la potenza delle parole di Carver. I temi si intrecciano e ritornano come voci armoniche in polifonia creando una buona dinamica tra i frammenti poetici e l’azione. Un esempio è la poesia Ti muore il cane che ritorna come leitmotiv all’inizio e alla fine creando dei piccoli legami tenui tra i frammenti sparsi.

Ad esempio questo cielo è una sorta di mosaico fatto di piccole tessere poetiche, di azioni, di oggetti, che ricostruiscono un disegno possibile, uno dei tanti, un affresco che avrebbe potuto benissimo essere diverso se il caso avesse spostato l’ordine degli addendi. Le parole non determinano l’azione e quest’ultima non le descrive. È un congegno scenico dove parole e azione si moltiplicano vicendevolmente, si propagano e diramano il senso che si sprigiona dal loro contatto. Non vi è nulla di didascalico, piuttosto l’affermazione della potenza del linguaggio scenico quando non è suddito della parola.

Ad esempio questo cielo della Compagnia Dimitri/Canessa coproduzione italo-svizzera è attualmente in fase di studio ma in avanzato stadio di lavorazione. Piccoli accorgimenti quale l’evitare la ripetizione degli stessi moduli lirico/clownistici e qualche rifinitura alla dinamica ritmica soprattutto nel finale non potranno che migliorare un lavoro che già ora tiene avvinta la curiosità e attenzione dello spettatore con ironia giocosa senza tralasciare momenti più intensamente toccanti.

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Platonov

Il Mulino di Amleto: Platonov ovvero come sfuggire alla tempesta

Dal 2 al 7 aprile al Teatro Astra nella stagione della Fondazione TPE è andato in scena Platonov de Il Mulino di Amleto per la regia di Marco Lorenzi.

Platonov è l’opera prima del giovane Cechov, nascosta dalla sorella del drammaturgo nel 1917 in una cassetta di sicurezza durante i disordini delle Rivoluzione d’ottobre e riscoperta qualche anno più tardi nel 1921. Cechov scrisse il testo a ventun anni e come tutti i giovani che si accingono a scalare l’ardua parete della loro prima opera, peccò in eccesso, volendo mettere tutto quello che si agitava nell’animo suo nel tentativo di creare un affresco che dipingesse la vita nella sua interezza. Vi è materia più per un romanzo che dispieghi la sua trama per un numero infinito di pagine più che per un dramma o tragedia teatrale che si consuma per poco tempo su un palcoscenico.

Molti i personaggi più vicini, nelle loro piccole misere abiezioni mischiate a grandi aspirazioni, a Dostoevskij che al Cechov che conosciamo. Quest’influenza non nasconde i temi classici cechoviani (l’incapacità di raggiungere la felicità, la tortura dello stare insieme giusto, etc.), ed è solo la traccia della ricerca di uno stile da parte di un giovane che ancora non si è liberato dell’autorità dei suoi modelli di riferimento.

Platonovè come detto afflitto dalla necessità spasmodica di dire tutto, senza nulla tralasciare, una foga che hanno tutti i personaggi, malati di un eccesso di vitalità, paralizzati proprio dalla sovrabbondanza e dall’eccedenza. Fulcro della vicenda è infatti l’eccesso d’amore che si avviluppa intorno alla figura del protagonista, il maestro elementare Michail Vasil’evic Platonov (impersonato da Michele Sinisi). Incapace di realizzare le proprie ambizioni, proprio perché esorbitanti, e richiuso in una sorta di cinismo punitivo, Michail attrae l’amore di tre donne: la moglie Aleksandra Ivanovna (Rebecca Rossetti), la giovane Sof’ja Egorovna (Barbara Mazzi) e la tenutaria in disgrazia Anna Petrovna (Roberta Calia). Platonov benché le attragga è incapace di concretizzare le sue accese passioni. Le sue promesse cadono sempre nel vuoto, inabili a superare l’entusiasmo del qui ed ora. Alla prima sospensione della tensione subito si affaccia la possibilità che la vita sia altrove. La felicità è sempre rimandata, sognata in un altro momento, mai nel presente.

L’eccesso di vitalità è inoltre manifesto nella festa banchetto nella tenuta. La vodka è il motore di un’ostentata ebbrezza e i brindisi non sono che la maschera delle molte infelicità che attraversano la compagnia. L’ubriachezza è anche la miccia che innesca gli scarichi violenti di tensione tra i personaggi che, trovandosi da soli nell’intimità di una relazione, non possono altro che scagliarsi gli uni contro gli altri proprio perché attratti da eccessiva forza gravitazionale.

Marco Lorenzi e il Mulino d’Amleto affrontano questo “mostro” drammaturgico operando alcune scelte registiche di grande interesse ed efficacia. Prima fra tutti l’inclusione del pubblico nel contesto scenico, inserzione e coinvolgimento che avviene ricambiando lo sguardo dell’osservatore come fosse il testimone oculare di quanto avviene, presenza vera e non nascosta nel buio della sala e separata da un’invalicabile quarta parete. Il pubblico viene interpellato, coinvolto nella festa e fin dall’entrata in sala quando viene offerto un bicchierino di vodka quasi partecipassimo anche noi alla festa di Anna Petrovna.

In secondo luogo il costante mutare del punto di vista che bascula tra interni ed esterni tramite una parete mobile trasparente. Scene e controscene si intrecciano così dando allo spettatore la possibilità di seguire, tra primo e secondo piano, la scena principale contrappuntata da ciò che avviene contemporaneamente e altrove come ne Le tre sorelle di Simon Stone dove questo effetto era dato dai vari ambienti della casa girevole. Gli effetti di quanto deve avvenire o di quanto avvenuto sono compresenti alla scena principale, i personaggi sono dunque sempre in scena, vivono le loro emozioni e le conseguenze delle loro azioni costantemente, senza sfuggirne mai. Inoltre sullo sfondo la proiezione in presa diretta di quanto avviene tramite cellulare, come in una qualsiasi festa di oggi. L’immagine video ci cala in una dimensione di realtà, di presenza immediata ma fornisce anche un ulteriore punto di vista in movimento.

Questo alternarsi di interno/esterno, di scene di insieme da cui emergono i singoli dialoghi crea un movimento come se da nubi tempestose fulmini abbaglianti si scaricassero a terra. I personaggi emergono dal coro della festa, per un attimo sono in proscenio a rivelare le loro intime contraddizioni, e infine vengono nuovamente riassorbiti dal caos. In questa corrente alternata si vedono anche le differenti maschere che i personaggi indossano durante la vicenda: quella intima e quella pubblica, quella dedicata alle singole persone e frutto di libere scelte contrarie agli equilibri esistenti in seno alla piccola congregazione, e quella dedicata alla piccola comunità avvinta in relazioni obbligate e inestricabili. L’esempio più evidente di questa tensione sempre presente tra ciò che si vorrebbe e ciò che si deve, è il triangolo Anna Petrovna, tenutaria in disgrazia, Porfirij Semenovic (Stefano Braschi), anziano possidente che vuole salvare dalla rovina Anna Petrovna ma in cambio le chiede di sposarlo, e Platonov amato dalla donna e a sua volta di lei innamorato. Il bisogno di Anna, le voglie di Porfirij e l’incapacità di prendere una decisione di Platonov continuano a provocare eccessi e scontri che non riescono in nessun modo a risolversi e che trascinano nel gorgo anche gli altri protagonisti: le tre donne, Kirill (Angelo Maria Tronca), il figlio di Porfirij medico degenerato, e Osip (Yuri D’Agostino), il ladro assassino che si aggira ai margini di questa piccola società.

Terzo elemento è una sorta di straniamento fatto di immersione e distacco, non critico come in Brecht, piuttosto più ironicamente giocoso, quasi a non prendersi veramente sul serio svelando il gioco delle parti al pubblico. Tale straniamento, spesso metateatrale come per esempio il tecnico luci che è personaggio in scena, è la valvola di sfogo che permette alla tensione di allentarsi. Il testo cechoviano ne sembra incapace, accumula attriti e dissidi che montano fino all’ovvia inevitabile tragedia finale.

In scena infatti si manifesta una pistola e come diceva lo stesso Cechov quanto un’arma appare non può far altro che sparare. Mulino di Amleto ha deciso invece di infrangere questa regola. Marco Lorenzi ha voluto liberare Platonov dell’obbligo di finire in tragedia prefigurando la possibilità che la tempesta tanto annunciata alla fine, in qualche modo, si sia potuta dissipare. È possibile sfuggire a questa cronaca di una morte annunciata? Si può sfuggire all’abbraccio stritolante di Ananke, la Necessità, rompere il destino tragico? Mulino di Amleto sembra asserire che il destino non sia scritto, che stia a noi cambiarlo, e per uscire dal circolo vizioso bastai semplicemente fare un piccolo passo.

Per concludere una piccola considerazione: questo Platonov se fosse stato sostenuto da una produzione più coraggiosa e consistente farebbe parlare di sé non solo in Italia ma anche in Europa. A volta la distanza tra i nostri autori e quelli di altri paesi, più accorti sotto questo punto di vista, consiste esclusivamente nel sostegno produttivo. E non sto parlando solo di soldi ma di figure professionali che agevolino l’immissione sul mercato e i contatti con gli operatori internazionali. Non crediamo abbastanza nei nostri autori e non li mettiamo veramente in condizioni di competere con i loro coetanei esteri. Concludo quindi con una domanda provocatoria: se a Mulino di Amleto fosse stata concessa una produzione pari a quella di Simon Stone ci sarebbe stata una così grande differenza di risultato? Se la risposta a questa domanda è negativa allora non sarebbe il caso di cominciare ad avere coraggio e puntare veramente sui nostri giovani?

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Tabea Martin

Canti a Sorella Morte: Tabea Martin, Abbondanza/Bertoni, Anagoor

Diceva Kantor che il teatro ha sempre a che fare con la dimensione della morte. Se questo assunto forse non è così generale da diventar regola, di certo risulta calzante per alcuni lavori visti recentemente: Forever di Tabea Martin, La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni e Orestea di Anagoor.

Cominciamo da quest’ultima, già vista al suo debutto alla Biennale di Venezia a luglio del 2018 e in questi giorni in scena al Teatro Astra di Torino (per la recensione completa rinvio a http://www.enricopastore.com/2018/07/23/biennale-teatro-2018-anagoor-orestea/index-2/ ). Nella trilogia presentata da Anagoor, le cui tre parti sono rinominate Agamennone, Schiavi e Conversio in luogo di Agamennone, Coefore e Eumenidi, i morti sono i dominatori della scena, burattinai che muovono le azioni dei vivi, ombre pesanti che schiacciano e impongono la vendetta. Il sangue vuole altro sangue perché le ombre, come sa bene Odisseo, sono assetate e ritrovano parola e raziocinio sono bevendone.

Una lunga catena di morti attanaglia gli Atridi, la maledizione di Pelope grava sulla famiglia dall’assassinio di Crisippo: la lotta fratricida tra Atreo e Tieste, e poi il sacrificio di Ifigenia, la mattanza di Agamennone ad opera di Clitennestra ed Egisto, fino a Oreste a cui Apollo ordina di vendicare il padre. Come si esce dalla catena dell’omicidio? Come si placano i morti? Il peccato di Caino sarà mai emendato o è parte della natura umana?

La morte violenta, la mano dell’uomo che colpisce un suo simile e lo strappa anzitempo a questo mondo che respira, insieme alla necessità del perdono per svincolarsi dal potere che i morti esercitano sui vivi, sono il tema che permea la trilogia di Anagoor. Eschilo rompe il cerchio sostituendo la violenza della faida con l’imperio della legge, anch’esso gesto brutale e arbitrario, che sostituisce una necessità con un’altra, ma che mitiga con il velo della civiltà la natura feroce. Anagoor volutamente tagliano la costituzione del tribunale, la cui azione è evocata dalla tosatura delle pecore in luogo del macello, e lasciano aperto lo squarcio sull’abisso. La figura umana scolpita con il laser, sgrossata a forza si direbbe, conquista la sua bellezza civile solo a costo di azioni violente contrapposte ad altre azioni violente. Per quanto si voglia il cerchio si allarga ma mai veramente si infrange. Come nel sogno di Hans Castorp ne La montagna incantata di Thomas Mann, la bellezza solare nasconde un universo dominato da forze oscure votate alla morte e alla notte. L’istinto del sangue è sempre vigile e minaccioso dietro il velo sottile della civiltà.

In La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, visto nuovamente il 30 marzo alla Lavanderia a Vapore di Collegno, Thanatos abbraccia Eros a partire dall’omonimo Lied di Franz Schubert con il testo di Mathias Claudius che dice: “Bella creatura delicata! Sono un amico, non vengo per punirti. Non sono cattivo. Dolcemente dormirai tra le mie braccia!”. Non è superfluo ricordare che in tedesco Morte è maschile e il rapporto che intesse con la fanciulla ha una maggiore carica erotica rispetto a quanto traspare dalla traduzione italiana.

In scena tre danzatrici di nero vestite, il volto coperto dai lunghi capelli, creano l’immagine di questo abbraccio sensuale e violento in cui l’orrore si mescola a un piacere perverso. All’uscita di scena appare la proiezione in video di quanto avviene in quinta. Le immagini contrappongono alla dimensione vitale di ciò che accade dal vivo alle sequenze registrate e irrigidite da un’eternità riproducibile. Il dialogo tra ciò che è fissato e quanto avviene nel qui ed ora è il tema che si intreccia costantemente nell’intero spettacolo.

Quando le danzatrici rientrano in scena il corpo è nudo velato solo dalle nebbie create dalle macchine del fumo, nebbie dell’Ade che cercano di stringere i corpi danzanti e vivi. La danza si contrappunta alle note dei quattro movimenti del quartetto di Schubert Der Tod und das Mädchen del 1824, composto a seguito di una malattia che aveva ridotto il compositore in fin di vita e che lo aveva reso conscio della fragilità dell’esistenza. La musica di Schubert è però aliena dagli antagonismi dialettici, è più specchio di un’espansione dell’area tematica, un viluppo di cerchi concentrici che si dilatano, una serie di episodi che si affiancano e inanellano reminiscenze e affinità come nel gioco delle perle di vetro. La coreografia richiama questo movimento spiraliforme che si espande da un cerchio come la danza che richiama visivamente il quadro omonimo di Matisse all’Ermitage di San Pietroburgo e che ritorna ancora e ancora. Le tensioni dunque non si risolvono, come il moto attrattivo/repulsivo tra la fanciulla e Morte, ma eternamente si dilatano, si rinnovano, mutano e si ripropongono.

Abbondanza/Bertoni fanno emergere in questo acclamato lavoro (lo recensimmo già nel 2017 http://www.enricopastore.com/2017/07/04/abbondanza-bertoni/ ) sia la voluttà che l’orrore che la vicinanza della morte provoca in tutti noi, e questo affiorare di attrazione e repulsione avviene attraverso la bellezza quasi classica dei corpi nudi e danzanti nell’atmosfera nebbiosa e cupa, fatta di chiaroscuri, ombre e tenui illuminazioni che piovono di taglio dall’alto. La bellezza ambigua della fragilità si sposa con la struggente sonorità romantica di Schubert e tratteggia una morte amica/nemica, ombra sempre presente e incombente che invano tentiamo, come la fanciulla, di ricacciare nell’ombra e allontanare da nooi.

Forever di Tabea Martin, vista in prima assoluta il 24 marzo al Kaserne Theatre di Basilea, è uno spettacolo per ragazzi e famiglie che si confronta giocosamente con il tema dell’immortalità. Che succederebbe se potessimo vivere all’infinito, se potessimo non morire mai? Sarebbe come diceva Carmelo Bene che “tutto è bene ciò che non finisce mai”? La morte viene dunque affrontata per assurdo come nelle dimostrazioni matematiche.

Cinque danzatori di bianco vestiti attendono il pubblico in proscenio. Lo spazio scenico, latteo e immacolato anch’esso, è occupato da numerosi palloncini bianchi di svariate dimensioni. Dall’alto delle catene alla cui estremità è legato un pallone come pallide lampade, tranne le prime due ai lati estremi della scena a cui sono appese due taniche una contente lacrime e l’altra sangue.

I danzatori si interrogano sul morire. Ognuno propone una o più versioni del fatidico momento ma come negli spettacoli dei clown, non si muore. O meglio: il ciclo di vita, morte, rinascita torna ancora e ancora per non finire mai. Un carosello infinito si dipana sulla scena in cui la violenza è giocosa e sembra non far mai male. Il sangue imbratta la scena, viene sputato, versato, lanciato, schizzato e le lacrime si versano dalla tanica, si eseguono funerali in cui il morto si alza per la delusione dei convenuti e tragedie e cataclismi si susseguono con un ritmo forsennato.

Forever di Tabea Martin è un vortice che cattura senza lasciare mai lo spettatore, coinvolge in questa moderna e clownesca totentanz, ci fa sorridere e ci commuove mentre ci confronta con la terribile realtà della finitezza negandola in questo infinito morire e risorgere. Tabea Martin è una coreografa i cui spettacoli, meccanismi ibridi a cavallo di molti linguaggi, sono sempre un sorpresa e un inno alle infinite possibilità dell’arte scenica. Vitali e coinvolgenti, rapiscono per il loro ritmo forsennato in cui gli episodi si susseguono con la violenza di una grandine estiva ma con la giocosa esuberanza di ciò che colmo di vita e di meraviglia.

Forever, La morte e la fanciulla e Orestea sono dunque tre spettacoli che hanno linguaggi registici e di messa in scena radicalmente diversi e distanti ma che affrontano da opposte balze un medesimo e urgente tema: la finitezza dell’esistenza, la scomparsa di ciò che è vivo, il vuoto che non si colma. L’orrore, la violenza, persino a voluttà e la gioia sono i registri attraverso i quali si affronta il mistero che circonda sorella morte “da la quale nullu homo vivente pò skappare” come cantava frate Francesco. Tre esempi di grande maestria che raccontano, qualora ce ne fosse bisogno, dell’efficacia del teatro nell’affrontare con il suo pubblico le grandi questioni e le domande senza risposta.

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Les Printemps de Sevelin

Danze della primavera: Les Printemps de Sevelin

A Losanna, città della Svizzera francese affacciata sul Lago Lemano, la primavera è salutata da oltre vent’anni da un interessante festival internazionale di danza, Les Printemps de Sevelin, organizzato dal Théâtre Sevelin 36 e dal suo direttore Philippe Saire.

Il Théâtre Sevelin 36 si trova nel quartiere Flon, situato nel centro della città e oggi cuore pulsante della vita notturna e culturale di Losanna dopo il recupero dal declino industriale negli anni ’90. I grandi magazzini e opifici sono oggi diventati locali notturni, discoteche, teatri, gallerie d’arte e studi d’artista frequentati fino tarda notte.

Les Printemps de Sevelin è un festival dedicato alle nuove e giovani tendenze nella danza contemporanea, e affianca agli spettacoli una serie di appuntamenti quali aperitivi filosofici, workshop e incontri, offrendo al suo pubblico uno sguardo trasversale su quanto avviene nella ricerca del corpo in movimento e miscelando con sapienza nomi riconosciuti nel panorama internazionale come Jan Martens, Pietro Marullo e Arno Schuitemaker, con artisti giovani, come Simon Crettol, che presentano le loro prime sperimentazioni (per chi volesse consultare il programma rimando a questo link https://www.theatresevelin36.ch/fr/programme/festival/ ).

Interessante il processo di audience development messo in atto dalla direzione del teatro che ha coinvolto negli anni le scuole superiori, quelle di danza locali e la Manufacture Haute école des arts de la scène, azione che ha permesso la costruzione di un pubblico prevalentemente giovane (la maggioranza ben al di sotto dei quarant’anni) che frequenta le attività con costanza e assiduità.

Durante la mia visita al festival ho potuto vedere tre lavori molti diversi: Likes di Nuria Guiu Sagarra, Raphaël di Simon Crettol e If you could see me now di Arno Schuitemaker.

Likes di Nuria Guiu Sagarra, giovane danzatrice e coreografa catalana, indaga da un punto di vista antropologico il significato, il valore e il potere che il Mi piace sui social assume nella nostra vita quotidiana. Nuria Guiu Sagarra ha osservato due fenomeni come la Cover Dance, termine che indica la riproposizione in video tutorial di coreografie presenti nei video musicali, e lo Yoga-tutorial in tutte le sue infinite ed esotiche varianti come lo yogagoat, yoganude, yagolates (mix di yoga e pilates), yogabeer, etc. La performance inizia con la presentazione del punto di vista antropologico: osservare e partecipare. La danzatrice quindi racconta la sua ricerca e mostra al pubblico, con intelligente ironia, alcuni passi di danza tratti da video di cover dance e di yoga.

Questo materiale diventa quindi l’elemento costitutivo di una nuova coreografia, una creazione che si sviluppa a partire da questi elementi già pre-approvati dall’audience sulla rete e si pone una domanda: come può questa coreografia riconquistare i tanto agognati likes? Quali sono gli elementi che conducono a una diffusione capillare sulla rete? La questione è capitale soprattutto rispetto a ciò che tradizionalmente si è portati a considerare come arte e sui potenziali metodi di diffusione della stessa. Per ottenere i likes e quindi essere conosciuti e riconosciuti bisogna per forza abbassare i livelli, essere estremamente semplici da divenir banali o utilizzare ammiccamenti erotici? La popolarità si conquista solo attraverso la riproposizione del già visto? Il corpo, soprattutto quello femminile. può essere solo strumentalizzato come bene di consumo? Con ironica leggerezza Nuria Guiu Sagarra presenta nel suo lavoro pericoli, possibilità e fascinazione della ricerca spasmodica del Like, ossessione che nasconde l’antico e sempre attuale bisogno di amare ed essere amati. Lo spettacolo sarebbe forse più efficace se coinvolgesse il pubblico nell’esperimento (per esempio se i like fossero messi dal vivo) invece di relegarlo in posizione di passivo osservatore.

Simon Crettol, artista giovanissimo che proviene dalla scena Waaking e Hip Hop e da poco diplomatosi alla Manufacture, presenta Raphaël, opera acerba sebbene contenga elementi di grande energia e immagini ben costruite. Simon Crettol evoca la femminilità che abita il suo mondo interiore attraverso forme ibride tra performance art, antiche ritualità e street dance. Un’esplorazione frammentaria della parte femminile della propria personalità che necessita ancora di raffinazione e di una matura costruzione drammaturgica.

If you could see me now di Arno Schuitemaker è un’esperienza ipnotica, quasi mistica, in cui ii confini tra l’io e gli altri tendono a confondersi e a sbiadire attraverso la danza e la musica da club. Tre danzatori sulla scena iniziano a danzare sul ritmo ossessivo di musica elettronica dando vita a un’onda che coinvolge il pubblico in sala. I corpi in movimento, benché unici e particolari nelle movenze e nei passi, diventano come un unico organismo che palpita, si spande e si contrae al ritmo dei beats. Il tempo e lo spazio si dilatano e si comprimono, l’energia si propaga, la percezione di modifica come in una seduta di ipnosi collettiva. If you could see me now è una sorta di immersione nell’attimo presente, istante che sembra statico pur nella sua eccessiva dinamicità, quasi una bolla in cui le lancette del tempo sembrano immobili. Elemento fondamentale, come spesso accade per i lavori di Arno Schuitemaker, il disegno luci che dipingere spazi sempre diversi, crea ritmo e interagisce con il movimento dei danzatori potenziandolo.

Questi i tre lavori visionati che, pur nella brevità del racconto, danno un’idea, seppur parziale, dei differenti linguaggi e ricerche coreografiche che il Festival offre allo sguardo dei suoi spettatori. Les Printemps des Sevelin è un evento fresco, rivolto principalmente ai giovani e una programmazione che non si limita a essere semplice vetrina, ma vuole presentarsi come luogo di incontro e scoperta sociale e artistica, e che intende il teatro come ambiente in cui la comunità si confronta attraverso l’azione coreutica su temi e questioni che la attraversano.

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The night writer

Forma e vuoto: The night writer di Jan Fabre

Il 15 marzo si è aperto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano la seconda edizione del Festival FOG dedicato alle performing arts. Numerosi e importanti gli artisti in programma con alcune prime di assoluto interesse come Uncanny valley di Rimini Protokoll, Deposition di Michele Rizzo o La plaza de El conde de Torrefiel (l’intero programma si può consultare a questo link https://www.triennale.org/fog-19/).

Ad inaugurare la rassegna la prima assoluta di The night writer di Jan Fabre interpretato da Lino Musella, il volto di Rosario ‘o Nano nella serie Gomorra.

Un piccolo piano di legno montato su due semplici cavalletti formano una scrivania al centro della scena. Alle spalle una telo da proiezione. La scena coperta completamente da bianco sale su cui campeggiano quattro pietre sparse nello spazio quasi a ricordare un giardino zen.

In questo spazio appare Lino Musella a impersonare una sorta di incarnazione di Jan Fabre. Dopo essersi seduto al tavolino comincia a leggere e interpretare frammenti di diari e testi che coprono un periodo dell’attività dell’artista belga dalla fine degli anni ’70 agli inizi del Millennio. Frasi, pensieri, immagini che Jan Fabre vuole darci di sé e del suo lavoro, dei suoi rapporti con la famiglia, con l’arte, con il sesso, con il pubblico.

Fin dai primi minuti di questo strano spettacolo hanno cominciato a risuonarmi nella mente i primi versi del secondo canto del Paradiso, quei versi in cui Dante ci avvisa di stare attenti, noi desiderosi d’ascoltare, e di misurare bene le forze della nostra piccioletta barca, mica da perdersi nel vasto oceano che l’artista sta per solcare. The night writer è infatti un vasto mare aperto di pensieri sparpagliati nello spazio e nel tempo che vogliono dar conto di un percorso di ricerca artistica periglioso e accidentato, un sentiero petroso e difficile compiuto da un uomo di genio.

L’impressione che si forma man mano che si avanza è però quella di una maschera che vuole coprire più che evocare e rivelare. Un’immagine che si vuole dare di sé, della propria personalità d’artista soprattutto in un periodo in cui è messa in discussione da una serie di scandali e di accuse per molestie sessuali.

Con questa mia affermazione non voglio entrare assolutamente nel merito della questione e nemmeno intendo giudicare (per altro allo stato attuale dei fatti non possiamo che presumere l’innocenza). A lungo si potrebbe disquisire sul rapporto tra etica ed estetica e non è certo in una recensione che si può affrontare con completezza questa spinosa questione. Per chi volesse informarsi, invito a leggere la bella ed equilibrata intervista di Gaia Clotilde Chernetich a Ilse Ghekiere a questo link https://www.teatroecritica.net/2019/03/le-accuse-molestie-sessuali-nel-mondo-della-danza-intervista-ilse-ghekiere/ .

Quello che intendo dire è che questi fatti paiono influenzare The night writer e che esso sia una sorta di risposta di Jan Fabre a chi mette in discussione il suo lavoro, la sua persona e i suoi metodi, e che tale risposta suoni in gran parte inadeguata. È innegabile che i testi trasudino una poesia urticante e provocatoria, a volte incisiva come un bisturi, come è altrettanto indiscutibile la grande qualità attorica di Lino Musella che affronta il magmatico materiale testuale con un piglio aggressivo, a tratti violento e irruente, persino irritante, ma efficace perché controllato e misurato, senza trascendere o debordare mai. Nonostante questi indubbi pregi The night writer risulta però noioso e un tantino autocelebrativo, con alcune parti persino inutili. Due esempi su tutti: il pubblico invitato a fare il coro a Amandoti dei CCCP e a Volare, un coretto che non è vero coinvolgimento dello spettatore a un processo artistico ma semplice utilizzo strumentale della sua partecipazione; e penso soprattutto al giochino di parole con le quattro pietre -in tedesco stein -, che diventano quattro illustri rappresentanti nei vari rami del sapere del Novecento (Ein-stein, Wittgen-stein, etc.), momento spocchiosamente superfluo. The night writer pare quindi si sorregga più sulle qualità recitative di Lino Musella e sulla qualità dei singoli testi che sul significato profondo e sulla necessità o urgenza dell’opera nel suo complesso.

Come documento questo lavoro appare affetto soprattutto da unilateralità, mancano le voci degli altri, anzi sembra che si voglia respingerle e ci si voglia schermare da loro. Se pensiamo, per esempio a 20000 days in earth di Iain Forsyth e Jane Pollard su Nick Cave, in cui quest’ultimo racconta la sua ventimillessima giornata sulla terra e che paragono per la similitudine di un genio creatore grafomane che giornalmente scrive pensieri, canzoni, riflessioni, risulta evidente come l’immagine che l’artista ci dona di sé sia mediata, ridimensionata o amplificata dalle voci di chi lo circonda, dall’ambiente in cui vive e con cui si confronta in una qualsiasi giornata della sua vita. In The night writer invece vi sono mille voci ma che appartengono tutte alla stessa anima strabordante e che sembra non mettersi mai in discussione. Questo ritratto per frammenti, che ha per oggetto una creatività complicata, difficile, dolorosa e completamente chiusa in se stessa avrebbe dovuto e potuto diventare qualcosa di condivisibile, oggetto su cui riflettere insieme invece che semplice icona ostentata all’ammirazione delle genti.

L’ultima immagine dello spettacolo, quella di un video girato probabilmente nel porto di Anversa, ci presenta un Jan Fabre giovane, su una barca che abbandona alla corrente di un canale una scritta in vetro blu. Le parole vengono trascinate dalla corrente e scompaiono fuori campo. Forse il senso di questo lavoro è tutto in questa ultima immagine. L’artista belga ha affidato le parole del suo Giornale notturno alla corrente. Vadano dove credono, approdino dove vorranno il fato e gli dei. A lui non importa se verranno comprese, se genereranno scalpore, polemiche, oppure ammirazione, o semplicemente affonderanno dopo pochi istanti. Per lui era importante proferirle davanti a un pubblico. L’urgenza era forse solo questa. Decisamente troppo poco per un artista come Jan Fabre. Il teatro in questo momento storico richiede di condividere con lo spettatore qualcosa di più che una forma vuota.

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Marco Martinelli

Povera patria: il Va pensiero di Marco Martinelli

La Fondazione TPE e il suo direttore Walter Malosti hanno dedicato la settimana dall’11 al 17 marzo a Marco Martinelli, drammaturgo e regista del Teatro delle Albe di Ravenna . Una serie di laboratori, conferenze e incontri, il più importante dei quali sabato 16 marzo al Teatro Astra sul tema delle infiltrazioni mafiose insieme al magistrato Gian Carlo Caselli e al giornalista Donato Ungaro, la cui vicenda ha ispirato lo spettacolo Va pensiero.

Oh, mia patria sì bella e perduta. Così canta il Va pensiero, forse il coro più celebre nel repertorio verdiano. Un canto simbolo che esprime il dolore di un popolo oppresso. Nel Nabucco a cantarlo sono gli Ebrei durante la cattività babilonese, ma nel periodo del Risorgimento italiano venne inteso come metafora della condizione dell’Italia asservita e divisa. Oggi Marco Martinelli e Ermanna Montanari ne fanno il titolo di un’opera che vede l’Italia sottomessa alla corruzione e al malaffare.

La vicenda sottesa a Va pensiero (senza apostrofo come nell’originale verdiano) è, come detto, quella di Donato Ungaro, giornalista e vigile urbano di Brescello, licenziato nel 2002 dal suo comune per aver scritto articoli nel quale denunciava le infiltrazioni mafiose in territorio emiliano (la vicenda legale è ben riassunta da Roberto Rinaldi in questo articolo. Nello spettacolo si racconta di un intreccio di politica, imprenditoria e criminalità organizzata a fini di una speculazione edilizia che causa danni alla salute dei cittadini. A opporsi allo sciagurato progetto sono i deboli e i semplici: Vincenzo Benedetti, un vigile urbano, e una coppia di gelatai napoletani non disposti a piegarsi all’omertà e al pagamento del pizzo.

La storia narrata si contrappunta alla musica verdiana, cantata dal Coro Mikron. Il coro assume dunque il ruolo dell’antica tragedia greca, impersonando lo sguardo della collettività che commenta i fatti che accadono. Il coro è quindi la voce di tutti coloro che si dolgono di chi fa scempio della nostra repubblica, un coro che nel finale contagia la platea e insieme al pubblico intona il Va pensiero.

Lo spettacolo inizia in penombra, con il sindaco con la fascia tricolore (interpretato magistralmente da Ermanna Montanari) che attraversa la scena scossa da conati di vomito. Quel moto di rigetto del corpo che cerca di espellere qualcosa di estraneo, che lo ferisce dall’interno, è simbolo sia del male che attanaglia il paese, sia di una volontà di liberazione che per quanto imbavagliata tenterà sempre di affrancarsi e ruggire. La vicenda non è determinata nel luogo, benché siano chiari i riferimenti all’Emilia non solo per gli accenti usati. Quello di cui si narra potrebbe accadere in qualsiasi località di provincia italiana. La vicenda di Ungaro diventa in qualche modo un paradigma, un termine di confronto, con cui ogni cittadino italiano può confrontarsi e prendere posizione.

Le scene si alternano con un ritmo se vogliamo semplice, pochi oggetti vengono portati in scena e disegnano un ambiente: una sedia, una scrivania, le bandiere sempre presenti nell’ufficio di un primo cittadino, l’insegna di una gelateria. I cori intervallano la vicenda commentandola e proiettandola in una dimensione quasi mitica, universale, brechtianamente distanti quanto basta per osservala con criticità distaccata dall’emozione. Pensiamo ad esempio a: “Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene?” di Rigoletto, oppure a: “nessuno è audace tanto che pur doni un vano pianto a chi soffre” in Patria oppressa nel Macbeth, o ancora a: “Madre infelice, corro a salvarti” nella celebre cabaletta Di quella pira del Trovatore.

Marco Martinelli ci consegna uno spettacolo di impegno politico, che ritrae un’immagine fosca e quasi senza speranza dell’Italia di oggi. Solo il canto finale, quel riunirsi della comunità tutta nelle parole del Va pensiero risana quella visione di Italietta misera, corrotta, omertosa in un coro ribelle e commosso che anela a un futuro diverso, a un riscatto da tanta abbietta oppressione.

Va pensiero è uno spettacolo necessario dove, per certi versi, sono inutili le considerazioni estetiche e critiche. Poco importa individuare in esso quanto e se vi sia una dimensione da Théâtre du réel, o accertare un’influenza brechtiana. Importa piuttosto considerare il ruolo che viene definito per la rappresentazione: un mezzo tramite il quale prendere coscienza collettivamente delle criticità che attraversano la nostra comunità. Il teatro però non risolve i problemi. Li evidenzia, ci aiuta a comprenderli, a scoprire una via d’uscita. L’azione effettiva nel contesto sociale spetta a noi, al pubblico che applaude. Il teatro è inteso quindi come luogo della comunità, come agorà in cui discutere e condividere.

É quindi in questa dimensione che la vicenda del vigile urbano assume il ruolo di chiave di volta, di mito che squarcia il velo e scaccia la falsa immagine che abbiamo di noi stessi. Non è vero che al Nord la mafia non c’è, che da noi non succede, non è vero neppure che in fondo siamo onesti (il coro delle lacrime all’inizio ci avvisa che: “tutti abbiamo paura della nostra ombra che zoppica”), che l’italiano è brava gente. Nel nostro voltare lo sguardo, nel nostro sottrarsi a opporsi ai piccoli soprusi, alle quotidiane ingiustizie, ci troviamo a esser tutti complici del misfatto che vede l’Italia sempre più risucchiata in un gorgo di malaffare. Per cambiare non basta uno spettacolo. C’è bisogno dell’azione della società civile, c’è bisogno che ognuno nel suo piccolo si trasformi nel vigile Benedetti.

“Ahi serva Italia, di dolore ostello, nave senza nocchiere in gran tempesta” così cantava Dante agli albori del Quattordicesimo secolo. Povera patria cantava Battiato nel 1991. Passano gli anni e i secoli e nulla sembra cambiare. Il riscatto sembra sempre più un miraggio e a ogni squillo di tromba che inneggia al cambiamento ci accomodiamo più rassegnati più rassegnati di prima nella convinzione che nulla possa cambiare. Il vigile urbano Vincenzo Benedetti ci indica una diversa possibilità. Sta a noi decidere se essere o meno dalla sua parte.

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Davide Carnevali

Sul tragico contemporaneo, fra testo e scena: intervista a Davide Carnevali sul “Menelao”

Menelao, testo di Davide Carnevali messo in scena da Teatrino Giullare, ha debuttato in prima nazionale in febbraio all’Arena del Sole di Bologna e ha aperto la XIV edizione del Festival di teatro contemporaneo VIE. Menelao è una drammaturgia che diventa spettacolo e in cui la scena trova il suo nucleo a partire dal testo.

Se l’autore letterario è Davide Carnevali, protagonisti sul palco sono i volti, le maschere, i pupazzi e le virtuose illusioni di Teatrino Giullare, il quale accoglie la sfida delle parole che invocano eroismo e Ragione con una messa in scena figurativa ed elegante, che risponde all’artificio concettuale con quello figurativo.

Dioniso è morto. Dalla testa di Zeus, una lucidissima Atena, figlia di una dialettica “non generativa, perché porta in sé già tutte le conclusioni”, porta l’occhio del padre come perfetto exemplum della coglioneria umana su Menelao, il condottiero che ha raggiunto tutto, e non è felice. Certo, “non ha mai fatto un cazzo”. In Menelao, è il Teatrino Giullare a tradurre le gustose didascalie presenti nel testo di Davide Carnevali in realtà scenograficamente pratica: tutta la scena è riempita da busti, maschere e statue delle divinità greche, che mute stanno a guardare il compiersi della parabola del “non eroe”. Mute a tratti, in altre effettivamente parlanti e operanti. La stessa Atena è un piccolo pupazzo che emerge dal cranio della grande testa di Zeus, così come un pupazzo è lo stesso Menelao, con cui invece l’attore-Menelao, da dietro gli scuri occhiali da sole dietro ai quali si nasconde, interagisce e parla, trovando forse in quella piccola figura l’immagine degli stessi stessi atti venati di eroismo e leggera spensieratezza che, nella gabbia del corpo, lui sente preclusi.

Menelao e il suo alter-ego si alternano sulla scena, mentre le illusioni di quello che lo stesso Teatrino Giullare chiama un “teatro d’artificio”, e non “teatro di figura”, fanno sì che con illusione perfetta dalla polvere di un libro possa rinascere il fantasma di Agamennone, tre piccole Parche possano mettersi a giocare attorno al filo della vita di Menelao (ma non tagliarlo), i personaggi e gli spazi possano transitare con agio da una dimensione all’altra, dalla camera coniugale all’ufficio di stato, dal bagno al tempio, mentre si consuma la vera tragedia dell’eroe, incapace di dire “amore” ma anche “non amore”. Anche questo finisce delegato a Elena, qui “raffreddata” donna di stato che non ottiene, per contro, neanche il conforto di una scopata, incapace all’amore e incapace alla morte, che pur cercando di procurarsi non riesce a ottenere. Dopo lo spettacolo abbiamo intervista l’autore del testo Davide Carnevali, per indagare un po’ più a fondo l’idea che ruota attorno alla tragedia veicolata dal Menelao, e ilrapporto del drammaturgo con la parola.

M: Nel tuo testo parti dal mito ma non siamo del tutto in territorio mitico: chi è Menelao? E come hai gestito questo archetipo?

D: Menelao è un personaggio fuori dal tempo, secondo un certo punto di vista. Ha delle caratteristiche della figura mitica ma anche caratteristiche dell’uomo contemporaneo – per questo non è ubicato con precisione nel tempo e nello spazio – ma la sua non è un’identità fissa. È un po’ l’uomo insoddisfatto, che cerca una ragione per la sua infelicità e non la trova. È l’uomo che vuole sempre di più, vuole tutto ciò che non ha e quindi non è mai contento. Tutta la vicenda sta nel suo cercare una ragione e non riuscire a trovarla, quindi nel suo ripetersi. Una ripetizione che è già nel testo, anche perché questo è tutta una riflessione su un tempo che non riesce ad avanzare, nel momento in cui l’obiettivo di Menelao si allontana con la ricerca stessa. Il suo tempo non ha più valore (c’è un momento in cui gli viene detto chiaramente da Proteo, “il tuo tempo non vale nulla”). La ripetizione agisce anche a livello formale, con le ripetizioni di azioni e formule linguistiche, e serve proprio a creare questo effetto di un tempo che non avanza e rimane stagnante. Tant’è vero che lui non riesce a suicidarsi, non riesce a mettere fine a questa tragedia, rimane in un “tempo a-cronologico”. La vicenda di Menelao è dunque anche una riflessione sull’inefficienza dello schema logico per spiegare la realtà. Più lui cerca una logica e una ragione, più non si rende conto che in verità non è quello lo schema che dovrebbe usare.

M: Un personaggio un po’ “sordo”, anche, nel momento in cui tutti gli suggeriscono la via da seguire, e il tempo dello spettacolo corrisponde all’attesa che lui arrivi a una soluzione che invece il pubblico ha già in mano.

D: Beh, è perché noi stessi siamo sordi. Non ascoltiamo il nostro cuore e il nostro istinto tendendo ad ascoltare solo il cervello, ignorando quel “sesto senso”, quell’intuizione irrazionale che spesso abbiamo. Fondamentalmente non credo che questo sia un problema di ignoranza, credo sia proprio un problema di non ascolto. Spesso tutti noi intuiamo quale siano i nostri problemi, però nonostante la nostra capacità di intuire, non riusciamo a trovare una soluzione, e proprio perché la cerchiamo nella logica. Mentre alcuni tipi di problemi non hanno una matrice logica alla base. La realtà non è logica. La logica è un modo di interpretazione che non è sempre valido e che non ci aiuta sempre. Di questo sta parlando la tragedia.

M: Come e quando è nata in te la molla che ti ha portato a riflettere su questi temi e su questo personaggio?

D: Ho iniziato a lavorare sull’idea di Menelao nel 2010, ho scritto alcune scene e poi è rimasto lì per anni. È rimasto lì senza concludersi e quando l’ho ripreso in mano era il 2015. Questo in realtà mi capita spesso, a volte scrivo cose, o meglio, inizio a scriverle e poi rimangono lì perché vedo che non vanno avanti. A volte è anche salutare che sia così, quando non hai un incarico o una deadline da rispettare, quando non hai la commissione di un teatro che ti chiede di consegnare entro un tot di tempo, sei molto più libero. Il testo è nato in questo modo. Quando l’ho recuperato nel 2015 ho pensato che valesse la pena continuare a lavorarci. L’ho finito nel 2016, mentre stavo scrivendo anche altre cose.

M: Pensi che Menelao si sia – anche involontariamente – legato agli altri temi che affronti all’interno dei tuoi testi? Penso principalmente ad Atti osceni in luogo pubblico e Maleducazione Transiberiana, in cui ci sono due gradazioni diverse di lavoro sia con le immagini, che con i temi. Sembra che alcuni tornino, in qualche modo. Penso all’immagine del cuore sempre assente, spesso bruciato o in mezzo alle fiamme, o al grande tema de “la bellezza che genera distruzione” (il “conforto” che Menelao esprime a Elena), all’impossibilità e al rifiuto netto di generare realtà nuove, a un fattore di eroismo che cade continuamente, e a un certo grado di indistinzione identitaria. Nel lavoro su Pasolini certo in una direzione molto più lirica, mentre in Maleducazione affrontato da un’altra prospettiva, sicuramente più pop. Le immagini per Menelao sono ovviamente mitiche, sospese, irreali, specie considerando il tipo di messa in scena. C’è davvero questo tipo di filo a legare i vari testi?

D: Sì, quello succede sempre, probabilmente. E anche perché il periodo in cui ho finito il Menelao era proprio il periodo in cui scrivevo Atti osceni. Scrivere per immagini, e non solo scriverle ma anche stare in quell’atmosfera, è importante. Sono stato su quel tema per un po’, perché era quello che usciva da me in quel periodo. Penso di sì, quindi, da un certo punto di vista si influenzano mutuamente. Poi c’è Maleducazione, che pure ne ha subito l’influenza, ma in un’altra direzione: intendo che dopo aver fatto Menelao e Atti osceni viene voglia di fare qualcosa di totalmente differente. Lì è proprio tutta un’altra cosa, tutto un modo diverso di scrivere. Perché comunque un po’ ti consuma scrivere certe cose. Mi capita spesso di scrivere cose molto differenti l’una dall’altra e Maleducazione nasce proprio sotto questo presupposto, più legato al modo di produzione del teatro, come risposta alle domande sul come mettere in scena, per chi farlo, con che mezzi… Volevo fare qualcosa che avrei messo in scena io, per esempio, quindi con un impianto molto semplice. Lì non c’è realmente un lavoro sulle immagini perché io non sono un regista, è un lavoro attore-testo, provato durante un periodo molto lungo e attraverso varie tappe di lavoro con gli attori, quindi tutta un’altra cosa. Menelao invece è un testo che nasce da me e che nel momento in cui lo concludo non so cosa ne farò, mentre ancoraAttiosceninasce da un incarico del Teatre Nacional de Catalunya, quindi con una data di consegna e una richiesta precisa, che era quella di lavorare su Teorema di Pasolini. Sono tre presupposti differenti e tre casi differenti. I temi di questi ultimi due si legano, sì. In più, qui c’è l’impossibilità dell’amore, che penso sia il tema portante.

M: Dei tuoi testi, che sono entità autonome dalla scena (e in questo ti vedo come scrittore “puro”) un elemento molto interessante e ricco di informazioni, ma soprattutto di ironia, sono le didascalie, che poi anche per esigenze pratiche non finiscono sulla scena; il tuo scrivere, nel testo del Menelao, tende a restituire sempre un parlato molto sporcato, quotidiano e a tratti dissacrante. C’è ironia e levità, nei confronti della parola, ma anche della scena, nel momento in cui ogni spettacolo prende avvio da un conflitto o da un problema: mentre di Menelao, in didascalia, ci viene detto che si tratta de “l’individuo che vuole risolvere un problema che non esiste”. Sembrerebbe un prendere in giro anche la pratica della scrittura, che finisce per invalidarsi: sia per il personaggio che per lo spettacolo in sé.

D: Infatti Menelao non giunge a una risposta. Il tragico consiste proprio in questo, nel non poter risolvere un conflitto proprio perché non c’è un conflitto da risolvere, ed è questo il nucleo di questa rivisitazione. La tragedia in senso classico necessita di un finale, che dovrebbe essere catartico. Ma qui non c’è possibilità di finale, né di redenzione, da un certo punto di vista. Anche per la scrittura, che è proprio una messa in logica dell’esperienza, il problema sta nel suo basarsi su una messa in logica che fa perdere il contatto con l’esperienza originaria. E quindi cos’è che dobbiamo fare? Se si vuole comunicare quell’esperienza dobbiamo necessariamente ammettere l’insufficienza del linguaggio nel comunicarla. Il linguaggio è un “meno peggio”, l’esperienza resiste al linguaggio e alla sua formalizzazione logica. Il non riconoscerlo diventa la nostra tragedia. Poi, da un lato, l’ironia e la comicità sono dei buoni mezzi per veicolare certi contenuti, dall’altro, esattamente come in Maleducazione, serve per veicolare alcuni contenuti filosofici che diventerebbero troppo didattici se li proponessi in un certo modo al pubblico; e quindi cercano di passare attraverso il grottesco e l’ironia. Per operazioni come Menelao, che hanno più a che vedere con il concetto di tragico, il riso permette di evidenziare ancora di più quei momenti di tragicità e far passare lo spettatore dal riso allo sconcerto, un espediente efficace per assimilare l’aspetto tragico della vita. Qui un po’ si tratta anche di far capire che le storie – e quindi la Storia (con la esse maiuscola) – sono processi artificiali. Questa cosa viene fuori soprattutto nella scena del rapsodo, che lo denuncia apertamente “questo vizio che avete voi di riscrivere la storia a modo vostro per essere ricordati come eroi”. Ma inventarci storie non è la soluzione di tutto, è semplicemente un modo di alleviare la durezza dell’esperienza umana. Non è per forza detto che dobbiamo vivere scrivendo storie, dobbiamo affidarci anche un po’ all’istinto e al cuore più che alla ragione.

M: Abbiamo così bisogno di fare gli eroi?

D: Quello a cui ci spinge questa società, questo sistema di pensiero e questo sistema economico è rappresentarci come eroi, ma questo ci allontana, per esempio, dalla nostra vera identità. Abitiamo un mondo in cui abbiamo delle esigenze di costruzione della nostra identità che non sono intime, ma dettate da una logica esterna a noi. Lo si vede in tutto quello che sta succedendo con i social e la rappresentazione di se stessi: non si tratta di un processo di costruzione di se stessi a partire dall’ascolto della propria vera identità, ma a partire dalla filiazione ad alcune norme e ad alcuni canoni estetici e morali, anche. Quello è un problema, con cui ci scontreremo a un certo punto.

M: Com’è nata la tua collaborazione con Teatrino Giullare? Anche perché spesso tu lavori non in Italia, ma all’estero. In questo, anche, trovi che ci siano delle differenze fra i vari sistemi teatrali rispetto al modo di lavorare?

D: Sì, cambiano molte cose. Non tanto come autore, perché ho iniziato a scrivere pensando a una possibilità per le mie opere di essere messe in scena sia in Italia che all’estero, ma il fatto che la mia “carriera” sia iniziata quando ero già a Berlino ha influenzato abbastanza anche la scrittura. Cambia anche in senso pratico, però probabilmente questo riguarda più la mia attività, comunque molto limitata, di regista, più che come autore. Come autore non riguarda tanto il mio modo di lavorare quanto la facilità o non facilità con cui un testo arriva in scena. Il sistema teatrale tedesco, ad esempio, è molto differente, i testi contemporanei possono essere messi in scena da più teatri allo stesso tempo e da registi diversi. I teatri nazionali sono molto più “stabili”, non esiste questa cosa della circuitazione e delle tournée come in Italia, in cui il tuo testo ha quel numero di repliche e basta. Per Menelao più che altro la differenza ha riguardato il modo di lavorare su questa ipotesi di messa in scena. La collaborazione con loro è nata da un mutuo amore: avevano letto il testo e l’avevano trovato interessante, ne hanno fatto una lettura drammatizzata in una rassegna che organizzano a Sasso Marconi e a me è piaciuta la loro lettura. Poi quando ERT ha proposto di produrlo mi è sembrata un’operazione interessante, proprio perché mi portava da un’altra parte rispetto al “testo letterario”. Ho lavorato con loro sull’adattamento del “testo spettacolare” per questo nuovo apparato scenico, ma i creatori sono loro, lo spettacolo ha preso la strada che loro hanno tracciato. Del resto, maschere, oggetti e pupazzi parlano in un certo modo e hanno certi tempi, alcune battute non possono e non riescono a dirle con quella velocità, quella secchezza presente nel testo. Sono elementi che sono stati eliminati in favore di una poeticità, che è sicuramente favorita dal tipo di “teatro d’artificio” che fa Teatrino Giullare. Ne acquista non solo il lato poetico ma anche quella dilatazione temporale che inizialmente non era prevista e quella sorta di nostalgia che pure c’è nel personaggio. Per me è stato molto utile lavorare con loro, mi interessava vedere anche quell’altro aspetto del testo, e anche loro hanno sempre nuove trovate e nuove idee da replica a replica.

M: In generale riesci a seguire le compagnie e gli attori che mettono in scena i tuoi testi?

D: Dipende. In alcuni casi facciamo un lavoro a tavolino sul testo prima, in altri casi per molte messe in scena non sempre riesco a seguire il processo, quindi vedo il prodotto finito. I casi sono differenti.

M: Hai accennato al grado di libertà che c’è quando i tuoi testi sono messi in scena all’estero, una sorta di agio in più rispetto al sistema italiano. Però ora stai cominciando un triennio di collaborazioni con ERT: da cos’è nato questo sodalizio?

D: Incrocio di vedute, soprattutto. Avevo conosciuto Claudio Longhi quando era in giuria al Premio Riccione, e in seguito mi ha contattato e abbiamo parlato un po’ della nostra visione del teatro e della missione del teatro pubblico. Io collaboro già da qualche anno con il teatro pubblico della Catalogna e mi interessa molto il discorso del rapporto del teatro con lo spettatore e soprattutto del recupero del pubblico. L’affinità è non solo artistica ma anche etica, legata all’idea di quale sia la missione del teatro. Questa collaborazione sta prendendo varie declinazioni, anche al di là delle produzioni o dell’ospitalità per spettacoli già prodotti, ad esempio nelle produzioni di teatro per le scuole, come sta accadendo per il progetto Classroomplay, progetto partito da un’idea di Longhi. Si tratta di spettacoli di formato leggero, con due attori, pochi oggetti e video. L’idea non è portare le scuole a teatro ma che sia il teatro ad andare nelle scuole per presentare ai ragazzi sotto un’altra luce temi di filosofia, letteratura, storia dell’arte che studiano nel programma scolastico. È importantissimo far capire a questi ragazzi che il teatro può essere uno strumento didattico divertente, profondo e soprattutto vicino alla loro quotidianità. Si tratta del pubblico del presente e del futuro.

Di Maria D’Ugo

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Dimitris Kourtakis

Failing to levitate in my studio: nel cubo bianco di Dimitris Kourtakis, immagini di parole

Come approcciarsi a Failing to levitate in my studio di Dimitris Kourtakis?

Dal prodotto, risalire ad almeno due degli addendi, quando questi sono di matematica esattezza sul palco di un teatro; il primo: Samuel Beckett. Senza scomodare né i bibliofili appassionati né gli altrettanto calorosi cultori del linguaggio teatrale, sarà capitato a qualsiasi utente medio del web, almeno una volta, di imbattersi in quella che è statisticamente comprovato essere la citazione più diffusa e condivisa del macrocosmo concettuale beckettiano, ma che forse non tutti sanno essere proveniente da un testo in prosa datato agli ultimi anni di vita dello scrittore. Sto parlando del difficilmente traducibile Worstward hodel 1983. Un “rantolo estremo”, una dissacrante presa di posizione linguistica nei confronti del marinaresco “avanti tutta!”. Ma torniamo alla citazione, quella che ha finito per essere uno dei contenitori si significati e interpretazioni, tutti più o meno esatti, ma che finisce anche, grazie alla sua natura eloquentemente asciutta e sintetica, per essere sempre uno spunto e una molla d’avvio di grande efficacia (e qui intendiamo, per l’appunto, abusarla nuovamente):

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.

Secondo ingrediente: la produzione greca. Senza nascondersi nulla, che anzi, è cosa felicemente salutare il sorridere benignamente nella direzione di quella piccola diceria che serpeggia come commentino secco a latere, quasi una massima in potenza, che recita pressappoco così: che, vedi, i greci ci sanno fare in teatro, sono sempre interessanti.

Mescolare bene, ed ecco che agli sgoccioli della XIV edizione del VIE Festival, promosso da ERT, sulla ribalta modenese arriva direttamente dall’Ellade il “tentativo di levitazione” di Dimitris Kourtakis, dal titolo Failing to levitate in my studio, performance-spettacolo che abbiamo visto nella sera del 9 marzo al Teatro Storchi.

L’ingresso in sala è anomalo rispetto a una consueta serata a teatro: il pubblico viene gentilmente indirizzato a raggiungere la propria poltrona seguendo il percorso normalmente attraversato dagli artisti e dai tecnici, dal retro. A prendere contatto con una dimensione tridimensionale del palcoscenico, e confrontarsi con la grande barriera della scenografia di Failing to levitate in my studio: il grosso blocco bianco, cubico, che occupa interamente lo spazio scenico, volume chiuso da tutti i lati, la cui monotonia architettonica è mitigata da pure geometriche rientranze e rilievi. Scenografia che rifiuta la scena e si nega alla visione, fatto salvo per una grossa fenditura che la spacca nel suo centro esatto, verticalmente, e da due aperture rettangolari simmetriche, in basso a sinistra, in alto a destra, in cui finalmente l’occhio può sbirciare la scena. Una voce si diffonde nella sala riempiendo i minuti che precedono lo spettacolo, l’atmosfera che si vuole creare è volontariamente straniante. Buio, poi voce, poi parole. Infine, immagini.

La figura di Aris Servetalis, interprete di questa incursione complessa nella parabola linguistica di Samuel Beckett, che abbraccia una grande varietà di passi in prosa tratti da opere diverse, solo in pochissimi momenti diviene visibile nella sua verità fisica: restituita primariamente dalla proiezione video che popola tutta la frastagliata parete del cubo orientata nella direzione della platea, a sua volta occupata dagli interni (su due piani) di quello che è da sinossi lo studio dell’artista, mentre nelle sensazioni di chi osserva, libere di sganciarsi dalla pretesa di significazione puntuale, può benissimo diventare il labirintico interno dello stesso artista, o meglio, dell’individuo, che allo stesso modo cerca di sganciarsi da significazioni puntuali, e non può. Dell’interno della sua testa, del suo linguaggio.

Le parole si proiettano massicce ed enormi in lingua greca, tutta la scena è in bianco e in nero, le immagini sono orchestrate in un montaggio che varia da lunghi piani sequenza a riprese più statiche, dai primissimi piani a riprese a figura intera, scandagliando da varie angolature tutto lo spazio circostante e rivelandone man mano la conformazione, legate sempre alle evoluzioni ed esplorazioni che di quello compie il performer. La percezione dello spazio deve tararsi continuamente. Lo spettacolo avanza per quadri, sezioni; Servetalis lo riempie con l’affanno di una parola rapida che ansima e non indugia su nessuna narrazione per restituire solo il vago e indistinto senso di un’inquietudine che si contraddice e che procede per tentativi: ricostruire ricordi, rievocare immagini osservate, ripercorrere le direzioni dello sguardo. Cancellare le linee, mostrare il segno della cancellatura.

Esattamente come nella scrittura in prosa beckettiana (qui sembrano emergere come spettri non solo il già citato Peggio tutta, ma anche Fremiti fermi, Malone muore, L’innominabilee Molloy, che forse non esauriscono il novero ma rendono ragione di uno scavo di sicura accuratezza), l’uomo rinchiuso cerca un modo di finire, senza possibilità di soddisfare questa esigenza perché troppo avviluppato e stretto dalle parole e dai gesti che non sa come abbandonare se non arrivando ad esasperarli, tentando di strapparli da una loro realtà quotidiana, fallendo ciclicamente.

Esasperare non è concludere, è ricominciare. Finanche in situazioni grottescamente slapstick, come nel chiudere un’anta d’armadio particolarmente instabile, o nella pretesa di circumnavigare la stanza e i piani dello studio-fortezza senza mai toccare il pavimento, o nel colpire selvaggiamente il letto che lui stesso ha provveduto ad appendere, con un gancio, al soffitto. Un’esasperazione che corrisponde anche alle atmosfere che, pur nella mancanza della presenza tattile di un corpo che è sempre davanti agli occhi del pubblico e insieme distante, surreale nella sua mediazione multimediale restituita su un limite architettonico effettivo, si irraggiano inquietanti per tutta la sala.

L’impiego tecnico messo in campo da Dimitris Kourtakis nella concertazione di Failing to levitate in my studio è ingente, impressiona, a tratti stanca, richiede che l’afflato del pubblico si armonizzi con quello del performer nel tentativo di stare dietro a una serie di segni privi, in definitiva, di tutta l’aria e il respiro. È in questo che nella gravosità linguistica e visiva di Failing to levitate in my studio, pur nel territorio del postdrammatico, Dimitris Kourtakis si mantiene fedelmente e integralmente beckettiano: bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo, non sarà il linguaggio, sarà il linguaggio, mai cercare una fine, specie alla fine. Scavando (letteralmente, in un’apertura del pavimento da cui si mostrano pietre, da colpire, da cui farsi colpire e ricoprire) nell’insufficienza del linguaggio, parlandosi addosso, ricoprendosi di parole, e ricominciare. Al momento degli applausi, alla vista del corpo vivo di Aris Servetalis, si può tirare un sospiro di sollievo.

Di Maria D’Ugo

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Deflorian Tagliarini

QUASI NIENTE: di Deflorian Tagliarini

Stanno tutti male in Quasi niente del duo Deflorian Tagliarini. Il Quarantenne, la Trentenne, la Sessantenne. Tutti. Non un male evidente, lancinante. Piuttosto qualcosa di sordo, strisciante, banalmente comune. Non sono nemmeno personaggi, quelli che si aggirano sulla scena. Non raccontano una storia. Come dice la Quarantenne: «quanto sarebbe più facile se questo fosse quel teatro con una trama». Si naviga per piccoli aneddoti di vita. È tutto lacunoso, disarticolato e perciò condivisibile. Quasi come su un social, dove frammenti di vita, di racconti, di cose fatte o pensate, vengono postati in lunga lista e poi dimenticati.

Ma è solo un’impressione. Si è come di fronte a uno specchio rotto, andato in frantumi, in mille pezzi. Le particelle, i rimasugli, contengono ciascuno una parte di verità che si può ricostruire pazientemente, per scoprire, come nel romanzo di George Perec, che in questo puzzle manca sempre un frammento.

In questo deserto che è la scena il male che s’aggira ha un volto bonario e confortevole. Ci sorride, ci strappa delle risate. Non è qualcosa che spaventa o verso cui provare compassione. È un male che non presuppone alcuna ostilità. Si sente aria di famiglia in questa logorrea di pensiero e di frantumi di vite vissute. Ci sentiamo protetti da questo male strisciante senza il quale dovremmo fare lo sforzo di trovare una definizione per ciò che siamo. La Quarantenne lo afferma candidamente: «Quando non sono malata non so cosa farmene di me, mi sento poco interessante, senza sale».

Siamo incapaci di meraviglia, di entusiasmo nell’incontro con la realtà. Tutto ci lascia indifferenti. Siamo saturi di connessioni, di contenuti, di cose da fare, di stimoli. Ci obblighiamo a fare perché la pigrizia è bandita, l’otium non è contemplato. Come dice il filosofo coreano Byung Chul Han nel famoso saggio La società della stanchezza, siamo carnefici e vittime di noi stessi. Non c’è più un padrone che ci costringe, ma liberi di poter tutto fare ci costringiamo al dover fare e alla bulimia d’azione. Come dice la Sessantenne: «tutto questo vivere, sempre vivere, è pesante».

Gli attori sulla scena, oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini Francesca Cuttica, Monica Piseddu e Benno Steinegger, sono estremamente efficaci nel farci percepire questo sfinimento confortevole, con le loro ossessioni e manie decisamente simpatiche, i loro gesti misurati, lontani da ogni eccesso (in questo nostro mondo tutto è lecito tranne l’essere in qualche modo sopra le righe, eccezionali o anormali). Una recitazione trappola che ti fa avvicinare senza avvertire il senso di pericolo, l’urgenza di una crisi e di uno stato irrisolto. Una volta nella trappola siamo obbligati a fare i conti con noi stessi e con quanto della nostra vita è comune alla scena.

Deflorian Tagliarini individuano in Giuliana, la protagonista di Deserto Rosso di Antonioni, il film del 1964 che vinse la Mostra del Cinema di Venezia e magnificamente interpretato da Monica Vitti, una sorta di icona che raffigura questo malessere che ci attanaglia. Non un mito, perché quest’ultimo dovrebbe spiegare il reale. È più una rete da pesca, che impiglia altre immagini che però si sottraggono. Bisogna immaginarle, costruirsele. Quasi niente si sostanzia quindi come una forma di pensiero complesso, dove tutto si mette in relazione e trasuda significati sempre diversi a seconda delle connessioni che riusciamo a creare durante e dopo lo spettacolo.

Nelle piccole ossessioni in dettaglio che vengono raccontate, come la pasticchetta della Sessantenne, o nel bottone che si stacca dalla poltrona e viene conservato dalla Quarantenne, traspare la trama delle cose. Sono proprio le minuzie, in quanto relitti di nessuna importanza, quasi rifiuti, realtà dal rango più basso, che possono far essudare il midollo di questo male generico e persistente: l’incapacità di sentirsi completi, l’aver bisogno sempre di qualcosa in più e quindi sempre deficitari, impotenti, incompleti.

Inadeguati alla completezza è peccato in questo mondo che invita a essere iperattivi, sempre impegnati in modo da non affrontare mai nulla, correndo all’impazzata verso nessun luogo. Come dice la Sessantenne la ginnastica diventa la panacea per tutti i mali: soffri? Vai in palestra! Vai a correre! In un mondo in cui non vi sono ideologie, fedi, utopie a cui dedicarsi, dove tutto è relativo, qualsiasi opinione accettabile, dove i sentimenti sono sempre riferiti e mai provati, dove l’esperienza è quasi sempre mediata non riusciamo a trovare un centro. Ci abbandoniamo al vortice delle sollecitazioni con il senso di colpa che se non riusciremo a farcela sarà solo mancanza nostra perché tutti gli strumenti per riuscire sono lì a portata di mano.

Deflorian Tagliarini costruiscono un grande mosaico dove ogni tassello apre una finestra sul mondo in cui viviamo, sulla società che abbiamo costruito. Una coreografia di gesti minimi, di movimenti del corpo nello spazio che danza il senso del mondo pur senza parlar del mondo. Nessuna magniloquenza né vengono enunciati grandi temi, eppure tutti gli aneddoti diventano una sorta di teatro politico, un atto di accusa in minore di una società basata esclusivamente sul consumo e dove tutto si corrode inesorabilmente a breve scadenza.

In Deserto rosso Giuliana si chiede: «Che cosa devono guardare i miei occhi?» e Corrado rispondeva: «Tu chiedi cosa devono guardare i tuoi occhi, io mi chiedo come devo vivere. È la stessa cosa» . Intorno a queste domande ci dibattiamo senza trovare una risposta, frammentati come i personaggi sulla scena, in perpetua discussione con i nostri diversi io.

Siamo cronicamente depressi, felicemente malati perché la battaglia sempre rinnovata con questo male sottile ci fornisce uno scopo. Paurosi della completezza che invece affascinava i greci. Meglio un amore da una notte, senza neanche quasi toglierci i vestiti, piuttosto che qualcosa di sconvolgente che ci faccia sentire veramente vivi. Amicizie fugaci, esperienze brevi che non scuotono più di tanto, emozioni a buon mercato che per un istante facciano tacere il vuoto assordante delle nostre vite. Siamo quasi niente, ci sentiamo quasi niente: «felici in questo, di non essere troppo felici».

Visto al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano il 24 febbraio 2019

Ph. @Claudia Pajewski

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Leo Bassi

OPINIONI DI UN CLOWN: una serata con Leo Bassi

Tutto comincia con una benedizione. Leo Bassi appare dal fondo della sala, giacca e cravatta impeccabili e naso rosso clownesco d’ordinanza. Con serena strafottenza attraversa la platea con in mano uno scovolino da cesso con il quale benedice il pubblico. Così appare al pubblico torinese riunito al Café Müller uno dei clown più irriverenti del mondo, seminatore patologico di dubbi e fondatore di una religione devota al dio papero, protettore del riso, la cui chiesa ha una cappella nel quartiere multietnico di Lavapies a Madrid.

Leo Bassi, ultimo rampollo di una lunga e nobile schiatta di circensi (il bisnonno e il prozio furono persino ripresi in un film dai Fratelli Lumiere nel 1896!), da più di cinquant’anni gira il mondo portando i suoi spettacoli di una comicità graffiante e colmi di attivismo politico, in ogni spazio teatrale possibile dagli chapiteaux tradizionali, alle piazze, persino su navi e autobus.

La serata a lui dedicata inizia in maniera rassicurante. Leo Bassi ci racconta una storia della sua infanzia quando i genitori, siamo negli anni Cinquanta, volendo acquistare uno status borghese e rispettabile negato alla gente di circo, lo portavano a passeggiare la domenica ai Jardin du Luxenbourg a Parigi. Unico passatempo possibile per un bambino borghese e ben educato, non era giocare con la palla o correre nei prati, ma nutrire compostamente i piccioni, cosa che Leo detestava. Così ha ideato il suo primo atto di ribellione e sparso il mais al suolo e attirato lo stuolo di volatili, getta tra loro un grosso petardo che disperde lo stormo e crea scompiglio tra gli adulti. Il racconto è una sorta di dichiarazione di indipendenza, un manifesto in minore che afferma il ruolo della performance circense: non rispettare le convenzioni del pubblico ma condurlo, con la forza se necessario, nel territorio anarchico del teatro.

A partire da questo racconto-trappola, Leo Bassi inizia a condurre gli spettatori nel suo mondo irriverente dove non c’è potere economico, politico e religioso che venga rispettato e venerato, ma soprattutto dove esiste il concreto pericolo di perdere il controllo della situazione. La platea è costantemente immersa in un clima di incertezza, addirittura di pericolo, in cui tutto può succedere.

Cosa può fare un clown in un mondo in cui il capitalismo è vincitore indiscusso, onnipotente padrone che imperversa sui nostri destini, scelte e opinioni? Cosa può fare un piccolo Don Chisciotte delle scene? Seminare dubbi è la risposta, far avvertire il senso di oppressione. Ed ecco un altro racconto: in un grande supermercato il clown si trova a scuotere lattine di Coca Cola in modo che la gente comprandole, a casa, si trovi con lattine esplosive che inondino le proprie cucine e ne riportino un ricordo spiacevole che le conduca a non acquistare le bibite della multinazionale. Leo Bassi, mentre racconta, ha in mano una lattina. La scuote. Costantemente. Tutti sanno che prima o poi, lui aprirà quella lattina. Sarà verso il pubblico? È quasi certo. Le prime file cominciano ad agitarsi terrorizzate di venir bersagliate con il liquido zuccheroso e appiccicoso.

Come nella famosa performance di George Maciunas con il violino, la minaccia, reiterata infinitamente, perde efficacia, ed è allora, quando il pubblico pensa che nulla accadrà più, che Leo Bassi, con una forbice nascosta in tasca, buca la lattina da cui immediato zampilla un getto di schiuma. E il panico nuovamente si diffonde.

Il meccanismo è semplice, persino tradizionale, ma efficacissimo. Il punto non è il numero in sé, ma la connessione con l’argomento politico. Leo Bassi pone la questione della capacità del teatro di agire sul reale, di essere in grado di cambiare il mondo. L’azione teatrale può ancora essere in grado di interagire con la società, creando le condizioni per una profonda riflessione sulla crisi che la attraversano? È una domanda fondamentale per il teatro di oggi. La ricerca di una funzione delle arti performative nella società, di una loro azione politica efficace, caratterizza le creazioni di alcuni tra i più importanti artisti della scena contemporanea da Milo Rau a Agrupación Señor Serrano, da She She Pop a Rimini Protokoll.

Leo Bassi cerca la sua risposta concependo dei numeri in cui il pubblico senta sempre di perdere il controllo, Le proprie opinioni non sembrano granitiche e incrollabili, persino la propria sicurezza non viene garantita. Il ruolo consuetudinario di passivo osservatore viene demolito. Il clown recupera la sua anima demonica, diventa strumento di crudeltà tesa a strappare i veli del mondo e della civiltà per scoprire i vermi che si agitano sotto le apparenze. Tutto viene messo in discussione: la libertà, il controllo, la giustizia, l’ipocrisia di religioni e credi politici. Si mettono nudo gli scheletri nell’armadio e si impone di fare una scelta: chi si vuole essere in questo contesto?

Il clown sulla scena, quasi come Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov, allestisce il suo spettacolo di magia. Dissolve i miti della società e ci lascia svestiti, in mutande, senza certezze, come il pubblico moscovita connivente con il potere nella Russia staliniana. Il clown non è altro che angelo caduto che mal sopporta la noiosa impeccabilità del paradiso e ama perdutamente l’imperfezione della vita e che ci costringe a gettare lo sguardo sul mondo di cui facciamo parte.

Lo spettacolo termina con un’ultima domanda: in un mondo dove tutto è possibile, dove siamo assuefatti a ogni genere di volgarità e sollecitazione cosa può fare il teatro per essere veramente provocatorio? La risposta è un’invocazione alla poesia e alla minorità. Questa è l’ultima immagine che ci regala Leo Bassi: il pagliaccio in mutande, cosparso di miele e ricoperto di piume. Non più aggressivo, ma ridicolo nella sua impotenza, immagine poetica di una inadeguatezza che ci spinge ad amare le differenze, le unicità contro ogni forma di omologazione. Ci invita a essere ribelli, ad accompagnarlo nella caduta, perché non sono le vittorie, ma i fallimenti, che conducono alle grandi rivoluzioni.

Visto al Café Müller il 23 febbraio 2019

Ph: @Andrea Macchia

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Dynamis

PICCOLI CRUDELI GIOCHI SPAZIALI: M2 di Dynamis

Dynamis, collettivo artistico romano, concentra la propria attività su quel labile confine tra teatro e performance, ma è sul margine della frontiera che le cose succedono, laddove tutto è ibrido e permeabile. M2 è un esempio di questa loro ricerca e per la natura partecipativa del suo manifestarsi sulla scena è accostabile ad analoghi esperimenti quali Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier o a P Project e I cure di Ivo Dimchev.

M2 è andato in scena in questi giorni (31 gen.-2 feb.) in uno dei luoghi cardine della ricerca scenica nella capitale, le Carrozzerie N.o.t, guidate da Maura Teofili e Francesco Montagna, che a Trastevere svolgono un’intensa attività di alto profilo non solo con la stagione proposta, ma soprattutto nel sostegno alla produzione e nella formazione, inserendosi nel tessuto sociale del quartiere non come corpo alieno ma come luogo di necessità vitali.

Come possiamo descrivere M2? Mejerchol’d diceva che in teatro tutto parte dal suolo e i Dynamis sembra che lo abbiano preso in parola avendo costruito un intero evento teatrale su una semplice domanda: cosa si può fare in un metro quadrato di spazio? La banale questione pratica sembra in sé inoffensiva. Pare un problema per architetti, arredatori, ingegneri Ikea pronti a progettare mobili componibili per abitare angusti monolocali. Niente lascia sospettare che la domanda nasconda insidie velenose e quanto mai urgenti e attuali.

Poco prima che inizi lo spettacolo i Dynamis cercano tra il pubblico del foyer sette volontari che prendano parte alla performance. Una volta costituito. il piccolo gruppo viene condotto sulla scena e istruito sulla natura dell’esperimento dal tutor/performer Francesco Turbanti. Poche semplici regole: non si deve recitare ma semplicemente essere se stessi nel risolvere i problemi; utilizzare gli oggetti contenuti negli zaini di diverso colore quando vengono richiesti dalla voce fuori campo; seguire le indicazioni. Sembra tutto molto rassicurante e facilmente eseguibile.

Il pubblico entra in sala e ha inizio l’esperimento guidato dal tutor e dalla voce fuori campo (del regista Andrea De Magistris). La performance si sviluppa come un gioco collaborativo: i sette volontari devono risolvere dei compiti che via via diventano sempre più complicati e rivelano la vera natura della questione. Come ci ricorda la voce: non vi è luogo più pericoloso della scena teatrale.

La zolla d’erba di un metro quadrato è circondata da acque profonde, è un ambiente ricco e confortevole. Uno alla volta i volontari devono occupare questo territorio che si fa via via più angusto. Con l’aumentare della popolazione si complicano le dinamiche di coabitazione. Sorgono la religione e la politica con le loro conseguenze; esercizio del potere, collaborazione, convivenza, discriminazione, esclusione, ecologia.

Il metro quadro si pone tra due diverse comunità: quella delle cavie che si affannano per rivolvere i compiti assegnatigli, e quella degli spettatori che comodi osservano quanto accade in quel piccolo quadrato di spazio. In un solo caso le due popolazioni possono scambiarsi di ruolo. Si può provare sulla propria pelle cosa vuol dire abitare quel luogo saturo di persone e sempre meno confortevole man mano che la performance procede.

Come nello spettacolo di Woland ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov i numeri di magia diventano trappole che ingabbiano lo spettatore e rivelano la natura di una società, così in M2 le varie prove, all’apparenza divertenti giochetti, palesano le faglie oscure che attraversano il nostro presente. Il tutor nel frattempo assume ruoli sempre più ambigui: assistente dell’implacabile voce fuori campo si dimostra essere non tanto un alleato delle cavie, quanto una sorta di Azazello provocatore, un distributore di false informazione, un torturatore, un sorridente lestofante.

L’esperimento performativo dei Dynamis non possiede certo il rigore di uno studio sociologico o antropologico. È teatro pur nel significato ampio del termine che oggi assume la parola. Si pongono questioni, si suggeriscono delle problematiche ma soprattutto non si sostengono tesi né si danno soluzioni. Si evoca una crisi di fronte e insieme alla comunità/pubblico. Il luogo teatrale diventa osservatorio del reale tramite l’esercizio del meccanismo performativo. È esperienza e partecipazione di una comunità mediante il mezzo della rappresentazione.

M2di Dynamis è un dispositivo di teatro partecipativo che possiede il grande pregio di affrontare temi spinosi e delicati con grande leggerezza e ironia. Se oggi quest’ultima si trova sempre più depotenziata, non arma corrosiva ma disinnesco di ogni criticità, nel caso di Dynamis essa è invece ingrediente fondamentale senza il quale l’esperimento performativo si ridurrebbe o a volgare e inutilmente crudele esercizio di potere, oppure a freddo meccanismo pseudo scientifico. La truffaldina leggerezza invece riesce a sollevare il velo evocando contesti ben più foschi di quelli che si osservano su quella zolla d’erba al centro della scena.

M2di Dynamis, è performance molto coinvolgente e che solleva interrogativi pressanti e necessari, con un linguaggio fresco che riesce a parlare al pubblico che riunisce intorno a sé. Certo il meccanismo non è perfetto, qualche aggiustamento sarebbe forse necessario (per esempio quando il tutor evidenzia infrazioni alle regole da parte dei volontari che in realtà non avvengono, così come l’esercizio di piccole crudeltà simulate che generano a loro volta simulazioni da parte dei partecipanti, momenti in cui si giunge a quel recitare che invece si voleva evitare), Sono piccole regolazioni da apportare al meccanismo perché risulti pienamente funzionante ed efficace, un congegno scenico peraltro che dimostra una laboriosa, accurata e sincera ricerca. La partecipazione del pubblico infatti oggi è molto invocata e abusata. Diventa spesso pretesto. Nel caso di Dynamis si sente la necessità della sua presenza che trasforma la scena, in maniera leggera ma intelligente, in una piccola agorà dove la comunità si trova ad affrontare le crisi che la attraversano.

Ph: @Elisa D’ippolito

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Matilde Vigna

INTERVISTA A MATILDE VIGNA SU AMINTA DI ANTONIO LATELLA

Dopo aver visto Aminta di Antonio Latella al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano ed essere rimasto affascinato dall’uso sonoro e musicale della parola del Tasso, ho sentito la necessità di conoscere e approfondire le fasi di lavorazione. Ho incontrato in questa intervista Matilde Vigna, cheinsieme a Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta e Giuliana Bianca Vigogna compone il cast di Aminta.

Matilde Vigna, è stata vincitrice del premio Ubu 2016 come migliore attrice under 35 insieme all’intero cast di Santa Estasi, sempre per la regiadi Latella. Recentemente è stata protagonista di Causa di beatificazione per la regia di Michele di Mauro, presente nel cartellone dello scorso Festival delle Colline Torinesi, e di Spettri per la regia di Leonardo Lidi alla Biennale Teatro 2018.

A partire da quale elemento avete iniziato ad affrontare il lavoro su Aminta?

Direi che ci siamo approcciati ad Aminta guidati da due direttrici: il lavoro sul verso e la ricerca di Amore. Abbiamo affrontato Tasso partendo dal verso, esplorando non soltanto la sua metrica e musicalità ma anche la verticalità dello stesso, la sua capacità di portarci in profondità. Allo stesso tempo ci siamo chiesti cosa sia amore – Amore? è infatti la domanda iniziale dello spettacolo. Cosa sia per noi oggi, cosa fosse per lo stesso Torquato Tasso, come questa parola (così difficile da dire, attorialmente parlando) ed il suo significato possano essere declinati in un’infinità di modi. Questa domanda è la freccia iniziale che scagliamo in mezzo al pubblico. Il verso è la corda tesa e vibrante che permette – assieme al lavoro musicale di Franco Visioli – questa scoccata.

Attraverso quali fasi il testo scritto, quello che Carmelo Bene chiamava il morto-orale, si è trasformato in parola viva?

Il lavoro di Antonio Latella con noi attori è stato principalmente incentrato sulla concretezza del verso parlato. Inoltre il lavoro con Linda Dalisi sul testo, a livello di comprensione, etimologie, radici storiche e curiosità, è stato fondamentale per la nostra comprensione ed appropriazione del testo stesso. Le dinamiche tra gli attori che dialogano (I personaggi infatti nella presentazione della prima edizione di Aminta vengono chiamati INTERLOCUTORI) rendono il verso vivo, concreto, radicato, è un lavoro in “verticale”. Latella ha insistito molto sulla verticalità. Il verso si fa carne, ci attraversa, ma ogni verso è una freccia scoccata dritta verso il pubblico. Anche il suono curato da Franco Visioli va nella direzione della verticalità e non secondario è stato per noi l’ostacolo/arma rappresentato dai microfoni, governati sempre da Visioli. Non fermarci al suono della nostra voce, alla musica del verso. Il microfono ci “ruba l’anima”, ma la direzione è sempre verso l’Altro e non può fermarsi alla capsula del microfono.

Puoi raccontarmi qual è stato il processo di messa in scena? quali sono state le differenti fasi di lavorazione?

Il primo incontro è avvenuto nell’ottobre 2017. Abbiamo incontrato il regista e la sua

squadra e il resto del cast, ed è stato entusiasmante. In questa fase abbiamo lavorato con Linda Dalisi, sul testo, sulla storia del Tasso e sul periodo storico, sulle varie versioni di Aminta e sull’iconografia e le esperienze musicali collegate. Anche noi attori avevamo dei compiti da preparare e questo è stato fondamentale per immergerci da subito totalmente nell’opera e in noi stessi, per contaminarci a vicenda e anche per farci conoscere dal resto della compagnia. In questa sede abbiamo lavorato con Francesco Manetti sulla polka: com’è evidente nello spettacolo la scelta è stata radicalmente diversa ma credo che il lavoro sul ritmo ci sia rimasto dentro e ci abbia permesso di dire poi i versi nell’immobilità senza perdere mordente. A marzo 2018 c’è stata un’altra fase di lavoro a Esanatoglia, nelle Marche. Noi attori dovevamo arrivare con la memoria del primo atto e alcuni dei pezzi musicali. Abbiamo iniziato ad incarnare i versi, a provare soluzioni sceniche. In questa fase noi attori “nuovi” al lavoro con la compagnia Stabilemobile abbiamo potuto toccare con mano la qualità di una compagine di artisti e professionisti di altissimo livello. Antonio Latella guida una squadra encomiabile e noi giovani ci siamo sentiti parte di un processo creativo plurilaterale – e in queste condizioni memorizzare pagine di versi diventa un piacere e un onore. A ottobre 2018 il processo si è concluso a Macerata, dove Aminta ha debuttato l’8 novembre al Teatro Lauro Rossi. In questo frangente il secondo tempo si è concretizzato, abbiamo aggiunto un ulteriore pezzo musicale (Vitamin C), il lavoro su noi attori, su luci, suoni, scena e costumi si è definito.

In che modo sono emersi i materiali musicali e quale rapporto instaurano con il testo?

Le scelte musicali sono opera di Latella e Visioli. Il Lamento dell Ninfa di Claudio Monteverdi (coevo del Tasso) si colloca nel primo atto dove predominano immobilità, costumi neri (ad eccezione di Tirsi), e restituzione del testo originale. Nel secondo tempo, dopo il monologo del Satiro – ossia qui la trasformazione di Aminta nel Satiro ad opera di Silvia – tutto cambia. La poesia si perde pur rimanendo, Amore ha scoccato la sua freccia, c’è una liberazione, un urlo. Sopraggiunge il rock. Quindi PJ Harvey con Rid of Me all’inizio e Vitamin C dei CAN alla fine. Oltre alla musicalità penso che anche le allusioni più o meno esplicite contenute nei testi di queste canzoni abbiano suggerito a Antonio Latella la loro collocazione.

Antonio Latella nell’intervista che mi rilasciò a luglio 2017 alla Biennale Teatro, mi disse chesecondo lui era finita l’era del regista-capitano della nave. Stava emergendo piuttosto una nuova figura, più simile a un direttore d’orchestra o a un compositore. Dal punto di vista di un attore come vedi questa trasformazione del ruolo del regista? Si avverte questo cambio di rotta?

Decisamente. Antonio Latella guida una squadra di artisti che lavorano in autonomia, che propongono, c’è un confronto continuo. L’immagine del direttore d’orchestra è calzante. Per noi attori soprattutto Antonio Latella è guida maieutica, non impositrice: seguiamo chiaramente le sue indicazioni, ma è evidente come lui parta da noi, e non imponga nulla. Lo spettacolo si crea lavorando con noi attori con i nostri corpi e le nostre intelligenze e lui è maestro in questo. Forse è semplicistico dire che tutto si riduce al cast, ma penso che abbia saputo abilmente selezionare gli attori che potessero tradurre la sua idea di Aminta nel 2018.

Quale ruolo assume l’interprete in questa nuova creazione di Antonio Latella?

L’interprete è fondamentale. O, per tornare alla dicitura primaria di Tasso, l’interlocutore. Abbiamo il compito di riportare la meraviglia di questi versi facendoci attraversare, con un movimento necessariamente verticale. La musica ci supporta, i microfoni ci amplificano, il faro su rotaia circolare compie il suo moto di rivoluzione attorno a noi ma alla fine – complice anche la quasi totale immobilità – tutto si riduce a noi e alle parole del Tasso. Ed è nostra responsabilità ogni sera lasciare che questo accada, perché senza la nostra totale adesione la difficoltà della lingua rischia di superarne il valore, e questo non può accadere. É infatti un lavoro politico, di riscoperta senza edulcorazioni della ricchezza della nostra lingua madre, in un tempo di impoverimento e imbarbarimento linguistico e – se mi è permesso – non solo.

Qual è stata la tua principale difficoltà, come attrice, nell’affrontare Aminta, e come sei riuscita a superarla?

Personalmente, lasciare che Silvia fosse. Prima del debutto ero molto spaventata: temevo di non essere all’altezza, che nel mio sentirmi “troppo poco” caricassi eccessivamente o non fossi all’altezza del disegno registico, così elegante, forte e rigoroso. E devo ringraziare Antonio Latella che ha capito il mio momento di disagio e mi ha dato fiducia. Allo stesso modo il supporto di Franco Visioli sulla parte musicale per me è stato fondamentale e mi ha fatto esplorare nuove fantastiche possibilità.

Ph: @Brunella Giolivo

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Roberto Latini

INTERVISTA A ROBERTO LATINI: fare la verità, non recitare la recita.

L’accesso alle fonti di finanziamento, la loro rendicontazione, i parametri e gli algoritmi che decidono della bontà di una pratica teatrale, sono alcune tra le urgenze con cui chiunque voglia fare danza o teatro in Italia si trova a dover combattere. In questi giorni più che mai visto l’incedere della fatidica data del 31 gennaio, scadenza ultima per la presentazione delle domande di contributo al Ministero. Roberto Latini ha deciso di non partecipare, di rinunciare a tale fonte di finanziamento. In questa intervista abbiamo voluto approfondire i motivi della sua scelta e indagare le prospettive e gli scenari che si possono aprire per la scena italiana come conseguenza di questo suo atto.

Il 10 gennaio hai annunciato con un post su Facebook la tua rinuncia ai contributi ministeriali a partire dal 2019. Quali sono i motivi che ti hanno spinto a prendere questa decisione?

Motivi etici ed economici. È paradossale anche il paradosso. Penso che la condizione dei contributi ministeriali sia completamente da rivedere nei suoi fondamentali. Si sta cercando da anni di migliorare, certamente qualcosa è stato fatto, ma credo che ci siano vizi di fondo a compromettere ogni sforzo. Il più importante è, a parer mio, che la traduzione in milaeuro delle domande viene parametrata sulla capacità di deficit che ogni compagnia è in grado di presentare. Non viene considerata davvero l’artisticità.

Il rischio che ormai è lì, nel quotidiano, smaschera le scelte tra ciò che si vorrebbe fare e ciò che converrebbe. Abbiamo scelto di rimanere in quello che sentiamo, non in quello che sarebbe adatto agli algoritmi del ministero. Penso che questo sia il pericolo più grande e non abbiamo accettato di rimanere nella pericolosità della convenienza. Il teatro andrebbe sollecitato, non diminuito nelle sue prospettive. Il sistema dovrebbe essere premiante rispetto alle aspirazioni, non alle consolazioni. Abbiamo rinunciato, quindi, per proteggere la nostra artisticità.

Quali sono, a tuo avviso, le soluzioni di sopravvivenza per la ricerca teatrale italiana qualora essa si svincoli dal sostegno pubblico?

Contesto il sopravvivere, mi dimetto dalla sopravvivenza. Il punto è proprio questo. Non ci faccio pace con le strategie. Non si tratta più di mantenere in vita il moribondo. Andrebbe lasciato andare. Allora, forse, il teatro potrebbe smarginalizzarsi dal suo riservismo. Però, il problema della cultura è purtroppo culturale.

Quali sono i rischi connessi all’attuale sistema di sovvenzionamento? e in che modo, secondo te dovrebbe essere strutturato per essere veramente utile? Ho cercato di dire che questo sistema ormai non tutela quanto produce. Non offre neanche la possibilità di errore, quindi di crescita. conviene stare nei limiti del proprio mondo ed è un peccato. Penso che si dovrebbe ripensare tutto dal principio. dai fondamentali. Ci sono ormai tante esperienze in Italia che potrebbero far scuola. Ci sono tante persone in Italia che sono scuola quotidiana. Il teatro siamo tutti. E smetterla, anche, di tenere separate la prosa e la ricerca. Il teatro dovrebbe essere uno: quello nel contemporaneo. Il resto è intrattenimento.

In che modo gli addetti ai lavori e la critica, possono essere d’aiuto al fine di riformare o riformulare un sistema produttivo che ormai da decenni diventa sempre più chiuso, claustrofobico e ridondante?

Ci si dovrebbe dimettere tutti.

E’ veramente possibile sfuggire al sistema? ti pongo questa domanda pensando principalmente ai giovani, a coloro che iniziano e affrontano il rischio di avviare una carriera quanto mai incerta e precaria. Quali soluzioni possono adottare per dare consistenza produttiva al loro agire teatrale?

Non lo so, davvero. Penso sia possibile mantenersi nella coscienza. Nella coerenza. Quella che chiamiamo carriera dovrebbe essere una conseguenza, non un obiettivo. I giovani non sono diversi dai meno giovani. tutti quanti dovremmo mantenerci ogni sera nel patto con gli spettatori. È l’unica cosa davvero importante. Dovremmo fare la verità, non recitare la recita. Cominciando da chi incontriamo nello specchio in camerino.

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Piergiuseppe di Tanno

IN QUESTO UMANO SPECCHIO: Intervista a Piergiuseppe di Tanno

Piergiuseppe di Tanno, classe 1983, rappresenta una nuova generazione di attori/performer con una formazione variegata, non esclusivamente legata al teatro, ma che anzi attraversa curiosa i vari linguaggi della scena, dal teatro alla danza butoh, dalla performance art alla danza contemporanea. Attore moderno e poliedrico ha vinto il Premio Ubu per miglior performer Under 35 ex equo con Marco D’Agostin per la sua interpretazione di Sei. E dunque perché si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini. L’abbiamo incontrato in questa intervista per scoprire le ragioni della sua ricerca e cercare di immaginare possibili evoluzioni del linguaggio scenico e dell’arte dell’attore.

Cosa ti ha spinto a scegliere la professione di attore?

Continuo a scegliere una dimensione, una modalità del fare, aldilà di una definizione di ruolo: desidero confermarmi nel Teatro, chiedo cittadinanza all’interno di un panorama poetico senza scegliere una sola modalità di caduta attraverso un nome. O meglio ancora, sarebbe prezioso avere il potere di trasformare la personale “qualifica” ad ogni diverso attraversamento, raccontando in questo modo la rivoluzione continua della propria identità. Accade che quando pensiamo di compiere una scelta, in quello stesso momento, in realtà veniamo scelti: c’è stato un tempo in cui ho riconosciuto semplicemente che era il Teatro a scegliere me. La mia storia professionale nasce da un malinteso di grazia, dunque è stato un qualche demone del Teatro ad aver spinto me e non viceversa. Ho accolto un invito d’oro e mi sono offerto come servitore.

Quale pensi sia la peculiarità del teatro?

Posizionarci vivi di fronte agli altri vivi. E in questo umano specchio, il respiro comune è l’immaginazione. Accade come una purificazione del sangue nostro, in questo starci di fronte. Esporsi con coraggio all’occasione della Verità. Il suo esistere immortale. Mi fermo qui, per pudore e per amore.

Quali idee e modalità di teatro ti hanno appassionato durante la tua formazione?

Questo sentiero chiamato “formazione” è un tracciato che continuiamo a percorrere tutti, dove ogni folgorazione, ogni passo, confluisce nel tratto che incornicia la nostra figura, la forma che siamo. Dunque resisto nella disponibilità costante di appassionarmi e desiderare lo studio di ciò che è a me misterioso. Credo tu sottintenda però il tempo “delle prime mosse”, in cui si inizia a lavorare ardentemente alla costruzione della propria forma, appunto. Allora scelgo un nome che mi ha salvato la vita, e grido Antonin Artaud. Nell’assurda relazione con un uomo del quale non ho avuto il dono di essere contemporaneo, ho trovato negli anni un appuntamento d’Amore. Al fuoco delle sue questioni ho acceso la miccia delle mie ispirazioni, accade un dialogo che vive e in cui resto in ascolto di ciò che da lui continua ad emanare fino a qui. Fortunatamente gli esempi mirabili di chi ha trionfato nel Teatro con amore e devozione sono tanti, e nella mia storia mi dichiaro vittima del fascino di chi ha pericolosamente offerto “tutto Sé stesso”, di chi ha saputo edificare famiglia umana e artistica intorno alla sua pratica teatrale, di chi ha fatto del proprio senso una possibilità di rivoluzione per gli altri. Una volta terminata l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, ho iniziato a “danzare”, a esplorare fisicamente quella zona che nasce dopo lo spegnimento delle parole, e ho orientato la bussola della mia attenzione verso la performance-Art e chi ha contribuito negli anni a ri-disegnare una costellazione paradossale di “artivisti”. Volevo chiudere questo mio tentativo di risposta con una lunga sfilata di nomi, l’ho scritta ad occhi chiusi, ma poi l’ho bruciata.

Cosa ritieni sia importante nella formazione di un attore?

Fondamentale è cercare la propria unicità, il valore specifico della personale presenza. Capire come farsi strumento di questo linguaggio, ripeto: di come porsi a servizio del Teatro. Esercitare il “lasciarsi guardare”, al posto del “voler mostrare”. Direi anche il “potenziamento del Vuoto”, e con ciò intendo l’affinamento di una pratica personalissima attraverso la quale generare in sé lo spazio perché i fatti possano accadere, al riparo di ostruzioni egoiche e narcisistiche. Ambire alla purezza del proprio percorso, farne stendardo perché si gonfi al vento della propria navigata.

Essere attore oggi non ha più lo stesso significato e funzione che possedeva trent’anni fa o un secolo fa. Drammaturgie condivise, collettivi, attori/performer, impiego dei non attori, innesti di pratiche provenienti da altre arti. È possibile immaginare secondo te la prossima evoluzione? Determinare la/le direzione/i delle trasformazioni del teatro?

Certo che è possibile! Immaginare è determinare la realtà. Attraverso quest’azione rinasciamo creatori di ciò che ci accade e di tutto il mondo. Una volta abbracciata questa consapevolezza, possiamo affinare il potere che le nostre azioni presenti hanno verso le evoluzioni future, avendo cura profonda di tutto quello che poniamo in essere. Si tratta di una semina incessante. Spero che si possa tornare in fretta ad innescare questioni vitali, auguro ad ogni attore futuro di vibrare della sacralità di questa occasione di esistere, e che scompaia la necessità di vendersi o proporsi alla cieca, prostituendo la luce della propria vocazione. Io non parlo di forme future, non disegno con precisione l’immagine di un Teatro dell’avvenire: custodisco il potere di determinare solo gli atti del mio tempo presente, e dunque partecipo ad un rito antico quanto l’uomo, che per quanto possa manifestare declinazioni futuribili, avrà sempre odore di fuoco mai spento dentro un tempio in cui si continua a sacrificare.

Cosa ti hanno dato i maestri che hai incontrato? In che modo le generazioni passate sono state di stimolo al tuo essere creativo sulla scena e in cosa invece sono state di intralcio?

Sono fatto della sostanza di tutti gli incontri che ho avuto in dono, potrei dire che il mio volto è una gigantesca galleria dei loro ritratti. Per ognuno di loro ciò che sento è gratitudine, è questo sentire la gratitudine che mi hanno lasciato. Non distinguo fra ciò che ho ricercato con ardore e ciò che ho inconsapevolmente attratto. Dico grazie a chi col suo esempio mi ha regalato la certezza di chi non voglio diventare e a chi ha saputo risvegliarmi, dileguando le mie oscurità con la sua luce. “Il Maestro” è stato in principio un’idea che mi ha ossessionato, cercavo affannandomi, e insieme misurandone la mancanza, un qualche altro da me che spazzasse via ogni fragilità e m’illuminasse alla luce del proprio segreto. Poi ho realizzato che quell’uomo sono io. Accolgo spalancato ogni occasione di insegnamento, che può manifestarsi ad ogni istante, e provenire da chiunque: da chi sta davanti ai miei occhi e racconta o da chi è morto secoli fa e in qualche modo riesce a tornare a dire. Non do a nessuno il potere d’essermi d’intralcio, l’unico ad esercitare ancora quest’onore è me stesso.

Come è avvenuta la creazione di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? In che modo tu e Roberto Latini avete lavorato alla costruzione della tua interpretazione?

La condizione di partenza è stata l’impossibilità. Da lì, la necessità di un volo, che per essere detto con Pirandello, “accade quando deve accadere”. L’invito è stato e continua ad esistere nel pericolo costante di cadere, e insieme rispondiamo restando sospesi, leggeri, facendoci spiriti. Mentre provo ad essere il testo, ogni parola, ciascun personaggio, tutte le azioni, vedo davanti a me lo spettacolo di un pubblico impegnato a creare la propria visione, nella difficoltà di dover tenere acceso il tempo dell’immaginazione, muovendola viva attraverso ciò che sulla scena accade come un suggerimento che non definisce, ma anzi lascia liberi di poter vedere. L’occasione di questa creazione ha in sé anche una riflessione intima intorno al tema dell’ “attore/performer”, questione che Roberto Latini ed io incarniamo, sangue e sudore. Sono immerso in questo viaggio dentro Pirandello, che insiste col rivelarmi nel tempo profondità che non arrestano il loro schiudersi: ho la sensazione precisa di aver intrapreso un cammino nuovo e lunghissimo. In questo senso è stato abbagliante un fatto vissuto poco tempo fa: ho visto I Giganti della Montagna di Fortebraccio Teatro, del quale non avevo ancora visto la versione “radio edit”. Stare di fronte a Roberto Latini, essere testimone del suo resistere sulla scena e in questo caso dentro Pirandello, è stata comunicazione sottile che travalicava ogni esperienza di prova in teatro. Il nostro procedere nella vita di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? ha la fortuna di essere fatto anche di questi momenti, in cui la potenza dell’esempio che Roberto Latini è in quanto uomo e attrice (“Io sono un’attrice”, cit.) può deflagrare davanti al mio sguardo permettendomi di stabilire una linea di interpretazione personale che nasce nel silenzio e nel mistero del nostro esserci l’uno per l’altro, e insieme, nel Teatro.

Ph: @ Brì di Tanno

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Improvvisazione

LA BELLEZZA FUGGEVOLE DEI FIORI DI CILIEGIO: L’ARTE DELL’IMPROVVISAZIONE A TEMPI DI REAZIONE

Nel Comunedi Porcari (Lucca) a Spam, sede operativa della Compagnia Aldes guidata da Roberto Castello, si è tenuta dal 5 al 9 dicembre una rassegna dedicata all’arte dell’improvvisazione dal titolo Tempidi reazione. Nell’arco di cinque serate si sono alternati sul palcoscenico filosofi, danzatori, musicisti,attori, pensatori della scena contemporanea al fine di confrontarsi sul significato, la funzione e le pratiche di un’arte trasversale quanto fragile, capace di attraversare tutti i linguaggi e morire nell’istante in cui si compie : senza lasciare quasi traccia del suo passaggio.

EnricoCastellani, Andrea Cosentino, Eugenio Sanna, Julyen Hamilton, Tristan Honsinger, Teri Weigel, Giselda Ranieri, Paola Bianchi, Stefano Questorio, Alessandra Moretti, Mariano Nieddu, John De Leo, Romano Gasparotti, Alessandro Bertinetto, Charlotte Zerbey, Alessandro Certini, Edoardo Ricci si sono avvicendati, offrendo al pubblico i loro differenti approcci alla difficile arte dell’improvvisazione, ciascuno con il suo modo per andar al di là dei modi, condividendo con l’occhio che guarda non solo le loro riflessioni, ma i processi creativi e il rischio a essi connessi.

Improvvisare è termine a cui nel linguaggio corrente si accostano significati con accezioni vagamente negative: raffazzonare, abborracciare, preparare lì per lì. Concetti che rimandano all’imprecisione, alla mancanza di progetto, all’impreparazione. Nel pensiero occidentale come si sostanzia a partire dell’Umanesimo, l’opera d’arte è infatti frutto del genio dell’artista che pensa l’opera e attraverso lo sforzo della propria volontà e manualità rende manifesta l’idea nelle forme. L’opera d’arte è quindi stampo del pensiero che la precede e la determina. L’improvvisazione, al contrario, non ha niente che le preesista, sorge tempestiva nell’attimo in cui si forma e come il fiore di ciliegio scompare in un’istante.

Per questo suo breve batter d’ali è considerata pratica minore, più strumento creativo propedeutico all’opera pensata e concepita, che forma d’arte di rango elevato. Più uno sfizio affine al divertissement. Eppure l’improvvisazione porta con sé questioni di primariaimportanza per le arti dal vivo che nello spazio breve di unariflessione cercheremo solo di delineare.

Innanzituttouna diversa concezione del tempo. Se l’opera è frutto di unprogetto, di un disegno che mano a mano che procede si sostanzia e sistruttura fino a giungere un compimento che dà corpo a uno o più significati previsti, nell’arte dell’improvvisazione si vive nell’istante e in quello che i greci chiamavano Kairos, il tempo dell’opportunità. È un cogliere l’attimo, un adattarsi tempestivo alle circostanze, una modalità che non accetta il ritardo e rifiuta l’esitazione. Un vivere la contingenza del momento con tutta la propria presenza, svincolati dal concatenamento di passato e futuro, dove il primo si risemantizza a ogni istante successivo e il secondo semplicemente non esiste. Kairos prende dunque il posto di Chronos, il tempo dell’opera per eccellenza. Siamo dunque in un altro mondo.

Vi è poi un secondo aspetto da tenere presente: l’improvvisazione è quell’arte che inventa le regole e le norme del suo farsi nell’istante in cui si compie. Non ha canoni a cui ci si possa aggrappare e nessun piano di battaglia può in alcun modo essere atteso. Nessuna forma preventivamente studiata vedrà mai la luce in un’improvvisazione perché suonerebbe falsa come le monete di cioccolata. Nemmeno può essere in qualche modo insegnata. Tutt’al più il maestro può condurci a un atteggiamento propedeutico, uno stato mentale e fisico fecondo che concili l’atto improvviso e imprevisto. Può dunque accompagnarci sulla soglia, ma entrare nel flusso creativo istantaneo è affare del performer, frutto di allenamento personale e di un’attenta coltivazione, risultato di uno specifico contegno differente per ciascuno.

Corollario conseguente: ogni performer vive l’atto di improvvisazione in maniera completamente diversa, sostanzia il momento con uno stile e sapore unico, e questo personalissimo approccio conduce a una totale mancanza di regole cui aggrapparsi, e quelle poche norme che ciascuno a suo modo adotta, posso tranquillamente venire disattese durante l’esecuzione. L’improvvisazione è atto anarchico per eccellenza in cui, per dirla alla Thoreau, il governo che governa meglio è quello che governa meno. L’atto di improvvisare contiene in sé dunque delle istanze politiche ed etiche precise.

Terzo elemento da considerare è che nell’improvvisazione non conta tanto il risultato quanto la qualità del processo esecutivo. L’esser presenti all’istante, il saper vivere il carpe diem che sostanzia questo specifico atto creativo, è l’unica misura che certifica la peculiarità e il pregio di un processo artistico improvvisato. Il risultato inteso come opera coerente esteticamente valida, composizione chiusa nel senso difinita, può non sostanziarsi. L’incompletezza, il fallimento, la caduta persino lo schianto sono delle possibilità accettabili e possibili. Fanno parte della natura stessa dell’improvvisazione. Ci si gioca se stessi completamente, e si può perdere. Nel cadere però si acquista esperienza, un bagaglio da rimettere in gioco altentativo successivo.

Ultima questione da considerare è la non ripetibilità dell’atto performativo improvvisato. Tutto si svolge nel qui e ora. Si tratta di una generazione spontanea che vive in un baleno e poi scompare senza lasciar traccia se non nell’animo di chi c’era. Documentarla è quasi impossibile. Il video e la testimonianza, scritta o orale che sia, sono parziali. Il primo manca del sapore dell’istante della presenza, la seconda è sempre personalissima, frutto di un punto di vista, di un orientamento e di una conoscenza acquisita nel tempo. Lo stesso performer non sempre sa esattamente cosa ha fatto, e manca spesso delle parole per descrivere quanto provato nel flusso creativo istantaneo.

La coscienza del performer è infatti sempre scissa, come divisa tra l’essere teso come filo sull’abisso del momento fuggente e occhio che guarda se stesso. Abbandono e volontà a braccetto, una volontà però scevra di progetto, che nega l’io e le sue voglie, che pronta si adatta alla circostanza e lieta si contraddice per provare strade diverse. Una lotta continua tra il noto e l’inatteso, tra ciò che si sa e ciò che si scopre, tra l’abitudine e la casualità. Non è dunque creazione ex nihilo, ma composizione che si sostanzia con elementi frutto di un bagaglio tecnico che si integrano con naturalezza con ciò che si forma hic et nunc.

Detto questo va ribadito che l’arte dell’improvvisazione non è qualcosa di caotico, frutto di un lasciarsi andare alla deriva, ma un gioco sottile, un affare che non ammette dilettantismi, in cui i pochi elementi scelti alla base vengono sottoposti a variazione, metamorfosi, proteiforme trasformazione, giocosa contraddizione, e questi fattori o piccole norme di base si integrano e ricombinano con ciò che si trova per strada. È come un volo in cui si deve esser pronti a cogliere il vento e i suoi repentini cambi di direzione. Un sottrarsi per fare emergere, cavalcando l’onda accettando il rischio di venir sommersi. Non vi è dunque nessuna emersione dell’io e delle sue miserie, nessuna clinica, ma un togliersi di mezzo per essere tutt’uno con il tempo, lo spazio, l’oggetto, i compagni di viaggio. Non si pensa perché pensando non si fa. Si tratta piuttosto un fare pensante.

Con queste premesse diventa dunque difficile testimoniare quanto avvenuto in scena a Spam nelle serate di Tempi di reazione. L’esuberanza di Eugenio Sanna che si scontra con l’inventività di Andrea Cosentino o con la timida rigidità di Enrico Castellani, la profonda immersione di Paola Bianchi, oppure i dialoghi sottili tra John De Leo, Stefano Questorio e Giselda Ranieri. Non è quasi possibile, per lo meno chi scrive dichiara apertamente la sua incapacità di rendere a parole ciò che è apparso vivo e in un istante svanito. È possibile solo riportare le parole di un antico poeta giapponese nel Kokinshû:   volteggiando i fiori di ciliegio scompaiono e   non c’è uomo che non li rimpiangerà.

ph@Claudio di Paolo

Romeo e Giulietta di Cabiria Teatro: il sacrificio della gioventù

ENRICO PASTORE|

Per chi, come me, ha vissuto la sua adolescenza negli anni ‘80, è probabile che avesse una cassetta o un disco dei Dire Straits, e quasi sicuramente avrà ascoltato, mano nella mano con la prima morosetta, le note romantiche di Romeo and Juliet suonate da Mark Knopfler. Considerare Romeo e Giulietta un’opera che parla di un tragico amore tra adolescenti è un’abitudine mentale, ma non è quello che ci ha lasciato Shakespeare. 

Romeo and Juliet, è bene ricordarlo, è una tragedia certamente molto lirica, ma in cui aleggia l’incubo delle lotte dinastiche. La faida interminabile tra Montecchi e Capuleti dilaga all’ombra di un principe incapace di sanare le ferite. Romeo e Giulietta non sono solo i figli sacrificati dai padri sull’altare del loro odio reciproco, ma sono giovani costretti ad abitare un mondo in fiamme in cui, a fatica, riescono a provare amore nonostante l’abitudine all’odio e all’indifferenza. L’amore elettivo e tragico dei due giovani, amore non concordato né previsto, rappresenta il fallimento del tentativo di andare al di là delle fedeltà al clan di appartenenza e alla implacabile legge della faida. 

Cabiria Teatro nel proporre la propria riscrittura del capolavoro scespiriano coglie esattamente il punto: i giovani ereditano il mondo che i vecchi hanno approntato per loro, pagano tutti i loro errori, la codardia, la pigrizia, l’arrivismo, il cinismo, ma restano anche impigliati in questa rete, e si trovano costretti a replicare loro malgrado il modello impostogli. E questo vale tanto più oggi con un mondo a un passo dal baratro, non solo per le guerre, le crisi ambientali, una politica delle emozioni che sfrutta le paure e solletica i più bassi istinti, ma perché abbiamo donato loro una realtà virtuale in cui si scatenano violenze e frustrazioni e dove è indistinguibile il vero dal falso. 

Romeo e Giulietta oggi si trovano a essere vittime della violenza dello sguardo altrui, oltre che di genitori incapaci di svolgere il proprio ruolo con maturità e attenzione. Sono soli di fronte a un mondo di cui non capiscono le regole, e nemmeno le figure suppletive, come nella vicenda  lo sono la tata o lo psicologo, riescono a essere loro alleati, perché presi nella rete degli interessi economici e relazionali. 

Romeo e Giulietta opera ibrida Cabiria Teatro

Mercuzio, per esempio, è un adolescente brillante, arguto, ferocemente ironico, totalmente disincantato, incapace di credere o di applicare la propria intelligenza. Vede, comprende, ma è incapace di sottrarsi. È così cade preda degli Escalation loop, le challenge sempre più violente e umilianti (come il soffocamento autoerotico che apre lo spettacolo), che lo porteranno a essere il dispositivo d’innesco della luttuosa vicenda di Giulietta e Romeo, postando la foto di lei nuda inviata a Romeo, e al suicidio come atto di espiazione per il danno fatto in diretta streaming dopo aver bevuto acido muriatico. 

Romeo è un ragazzo dolce e complessato, costretto a mantenere il padre depresso e complottista che ha perduto il lavoro a causa di un dissidio con l’ingegner Montecchi; Giulietta vive nell’obbligo di essere all’altezza delle attese viste le ingenti spese sostenute per la sua educazione, con una madre anaffettiva, distante, che si vede solo in video. Trovarsi non è solo amarsi, ma trovare conforto, sostegno, è non sentirsi soli in un mondo che non comprendono. 

E poi quelle foto postate, le accuse, i genitori ancora una volta incapaci di pacificare e sostenere, la morte di Mercuzio e infine l’unica via di uscita da una situazione insostenibile. La loro morte, però, non produrrà pianto o doglia in nessuno, la loro immagine farà parte di una realtà virtuale, venduta dal padre Montecchi e trasformata in fonte di lucro e successo.  

Romeo e Giulietta opera ibrida di Cabiria Teatro foto di Mattia Prella

La struttura drammaturgica adottata da Cabiria Teatro mette al centro il dispositivo trappola: lo smartphone e i social. Il pubblico è chiamato a usare il proprio per spiare ora Romeo, ora Giulietta, non solo durante la festa o con gli amici, ma persino nella loro intimità. Vediamo la tragedia come un ennesimo reel. Osserviamo senza far nulla. Lo spettatore è politicamente ingaggiato: siamo l’anonima folla di quelli che guardano scorrendo col dito. Siamo quelli che guardano e non fanno nulla. Al massimo mettiamo un like o condividiamo. 

Per questi motivi, Romeo e Giulietta, definita giustamente opera ibrida, va al di là della semplice riattualizzazione di un testo. Costringe l’osservatore a condividere la responsabilità di quanto accade sulla scena, che è virtuale e reale insieme, perché accade ogni minuto intorno a noi nell’indifferenza. Obbliga a prendere posizione, perché anche se  vedere non è conoscere, anzi spesso l’indifferenza è frutto di saturazione, siamo giunti al punto che non si può scappare, occorre fare qualcosa, persino schierarsi, come il Partigiano Johnny, in the wrong sector of the right side. 

E ora una considerazione: Cabiria Teatro è una compagnia di Novara, una città di provincia, ma ben collocata tra Milano e Torino, non dovrebbero esserci difficoltà a essere visti. Ma non è così.

Ho potuto vedere Romeo e Giulietta, opera ibrida di Cabiria Teatro nel piccolo ma sempre più affermato festival #Ogniluogoèunteatro di Vercelli, codiretto da Teatro di Dioniso, Arteinscacco e Cuocolo/Bosetti. La compagnia non è prodotta da un grande teatro o da un festival dalle grandi possibilità; non è sostenuta da un distributore, che ne favorisca la visibilità; Romeo e Giulietta sopravvive con il passaparola, un lavorio indefesso a difesa di un’opera che merita di essere visto e grazie alla lungimiranza e sensibilità di operatori attenti a cogliere ciò che si agita nel sottobosco e non solo sotto la luce del sole; e poi il pubblico che si commuove e applaude. Eppure la situazione non cambia. Inoltre nei quattro anni trascorsi dalla sua produzione, non vi è quasi traccia di questo lavoro nel dibattito critico. Ecco che il dispositivo scenico si riproduce nel reale: il lavoro viene visto, si mette un like e si passa oltre, nessuno interviene per cambiare la situazione. Questo è ciò che accade nel nostro paese: lasciamo che i buoni semi si inaridiscano, li lasciamo mangiare dai corvi, li lasciamo morire nel deserto. Per quanto ancora?