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Nessun amico al tramonto

NESSUN AMICO AL TRAMONTO: Cuenca/Lauro, Teatro Patalò, Paola Bianchi

Viviamo un mondo crepuscolare. Nella guerra tutt’altro che fredda tra passato e futuro ritratta da Christopher Nolan in Tenet, la frase di Walt Whitman torna e ritorna come un preghiera sussurrata nel momento del bisogno. A queste parole si risponde: Nessun amico al tramonto. Due frasi, due parentesi a racchiudere il nostro presente compresso tra uno sciagurato passato e un futuro quanto mai incerto eppur pronto a reclamare a gran voce il diritto di esistere. Due aforismi difficili da ignorare, e pronti a rimbalzare molesti come le palline di Blumfeld.

In questi giorni, nel visionare alcune opere, le due asserzioni mi tornavano alla mente prepotenti come bulletti di quartiere e nel dare ascolto alla loro insistenza, ho cominciato a sospettar una loro fascinante capacità di rappresentare uno stato d’animo sospeso tra il “non più” e il “non ancora” in cui siamo imbrigliati. Il mondo, non solo quello dello spettacolo, vive intrappolato come insetto sulla ragnatela in un limbo tra due universi, un interregno abitato da ombre, fantasmi, luci soffuse, bagliori taglienti. E ora, proprio in questo attimo di fragilità, il teatro ha scoperto di non avere nessun amico al tramonto.

Vorrei quindi parlare di una serie di opere, lavori intensi e sapienti, capaci di sussurrare parole al nostro tempo, nonostante il confinamento digitale per cui non sono nate. Tre lanterne nel buio, tre mormorii raccolti, nel dolore lievi, tre domande tra il “non più” e il “non ancora”.

Regenland – Elogio del buio, solo di Elisabetta Cuenca, prodotto da Cuenca/Lauro e Sosta Palmizi, fin dal titolo, richiama il mondo notturno, un mistero profondo, itinerario dell’anima tra morte mistica e novella trasformazione. All’esordio l’occhio della danzatrice è velato da occhiali a specchio, che rimandano a noi un riflesso di un’assenza, la nostra, dall’orizzonte di danza. Anche il corpo è fasciato da vesti, belle, leggere, sensuali maschere del corpo vivo e politico. Gradualmente lo sguardo si svela, il corpo si spoglia, fino a rimanere crocifisso da un raggio di luce (ed è subito sera), come insetto trafitto da uno spillo. Il viaggio iniziatico avviene in un teatro vuoto, la sguardo digitale a frugare, distante e protetto, in un mondo che urla e richiede il confronto fisico. La danzatrice scende in una platea vuota, e offre il suo sguardo al palco, prima di girarsi verso di noi, assenti eppur presenti, muta e rogante, punto interrogativo di una domanda troppo pressante per essere espressa a parole.

Inventare la vita di Luca Serrani e Isadora Angelini per la produzione di Teatro Patalò, è pellicola che nasce da una mancanza e un’assenza. Quello che avrebbe dovuto essere un lavoro per una tournée negli Stati Uniti, diventa un’altra progettualità, diventa cinema e si gira in un teatro vuoto, abbandonato dallo sguardo dello spettatore. Un futuro mancato nell’assenza di compagni al tramonto. Sono le ombre a parlare, quelle proiettate sul muro, quelle evocate dalle parole, in un bianco e nero d’effetto che ci scaglia in un passato ormai inevitabilmente trascorso. Un Sogno di una notte di mezz’estate, i cui spiriti sono ombre all’ennesima potenza, sagome evanescenti, specie in via d’estinzione, miraggi di una cultura che non può essere più e di cui si sente più nostalgia che vera e propria mancanza. Eppure questi spettri provano a inventare una vita, a cercare la natura e il sole negli spazi aperti, lontani dalle spente e fioche luci del teatro.

Ultimo un trittico: ON, Other Otherness, NoPolis di Paola Bianchi. Un segno radicale, un corpo che da sempre viene inteso come politico, orfano oggi di quell’agorà che lo rende tale, obbligato a offrirsi non alla comunità ma alla community. Le tessiture musicali di Fabrizio Modonese Palumbo, tra loop morbidi e non ossessivi che ricordano William Basinsky e e flussi di suono duro e rumore bianco alla Fennezs di Hotel Paral.lel, modulano onde diverse di un mare da cui emergono suoni concreti come relitti di un mondo che fu, una musica sempre segno e non un tappeto sonoro, una trama su cui si intreccia il danzare in un unione da cui sorge ed emerge il disegno per l’occhio. Una danza nervosa, faticosa, costretta a terra e circondata dal buio in un cerchio di luce tenue (a volte persino oscurata come in piccola eclissi), o sotto una pioggia leggera e circoscritta di luce, dentro un quadrato con un vago sentore di prigione. L’elevarsi è sforzo mai leggero, è lotta contro ciò che ci rivolge al basso. Il buio non è accogliente ma muro impenetrabile. Tre brevi coreografie in cui i corpi intessono un movimento da cui affiorano altri residui, rovine di un mondo rimasto indietro ma ancora piene di un fascino e di un senso che sembra quasi sfuggirci: un dito medio, un pugno alzato verso il cielo, una ballerina di Degas. Gesti politici, di rivolta, di insulto, culturali, iconici, mai neutri. Hanno la forza disperata dei sopravvissuti.

Tre opere in un mondo crepuscolare, quello che abitiamo senza amici al tramonto e in cui, come in Tenet, lo specchio si è rotto prima dell’incidente. Opere che ci parlano di un mondo trascorso ma presente, come le poesie di Rutilio Namaziano erano un amaro osservare il calar del sole su un impero non più tale ma non pronto a prenderne atto. Non c’era e non c’è ancora un futuro. Dobbiamo farlo emergere, dobbiamo tutti sforzarci di farlo affiorare da una notte avvilente e nebbiosa. Per ora c’è spazio per canti notturni, quelli che si rivolgono agli spiriti e alle ombre, canti di sfida e di lotta. Come Ulisse nell’Ade dobbiamo lottare per tener lontane le teste vuote dei morti facendo avvicinare solo quelli pronti a fornire uno sguardo su un futuro che ancora non è, ma sicuramente sarà se sapremo inventarlo.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – V PARTE

:«L’autenticità si rivela ostile alla società. Per via della sua natura narcisistica, essa opera contro la costruzione stessa della comunità. Decisiva per il suo contenuto non è la relazione con la collettività o un altro ordine superiore, bensì il suo valore di mercato, che bypassa tutti gli altri valori»

Byung-Chul Han La scomparsa dei riti

:«Lo spirito commerciale è dotato solo di intelletto calcolante, gli manca la ragione e, perciò, privo di ragione è lo stesso sistema, dominato esclusivamente dallo spirito commerciale e dalla potenza del denaro»

Byung-Chul Han L’espulsione dell’Altro

:«Nel principato come nelle repubbliche la libertà si perdette sempre, perché vi fu una minorità audace ed una maggiorità inerte»

Massimo D’Azeglio Scritti politici

Il teatro delle origini greche oltre a essere “luogo da cui si guarda”, era insieme rito e agone, festa e gioco. Si esercitava quindi lontano dalla ferialità del quotidiano. Erano presenti gli dei, le forze dirompenti che agivano sull’uomo, ma era anche una festa, un momento in cui il lavoro era sospeso e non si faceva nulla di utilitaristico. Anche nella rinascita medievale il teatro si era sviluppato nella dimensione del sacro e della festa, dal sagrato della chiesa ai carri della fiera. Vi partecipava non un pubblico ma una comunità, fosse quella della chiesa, del castello, del villaggio. E così nel Rinascimento, dove il teatro era festa, trionfo, rito, nelle piazze come nelle corti. E su fino al XVIII sec. dove cominciò, con la Rivoluzione a trasformarsi in festa e rito civile e non più religioso, ma sempre luogo di ritrovo di una comunità. Nei diari di Casanova si legge dell’intensa vita che fiorisce intorno al teatro: si gioca, si fa società, si cena, si fa politica e si intessono relazioni sentimentali. Lo spettacolo era il perno su cui ruotavano innumerevoli altre attività. Ancora nel Novecento il teatro aveva una centralità civile e rituale, dall’avanguardia alla tradizione e persino nei regimi totalitari, perfino nei campi di sterminio. Pensiamo a Marinetti dove la scena diventava agone di sfida al pubblico, o a Brecht e al suo teatro epico. Ma pensiamo anche a Il Maestro e Margherita di Bulgakov, dove Woland sceglie proprio il teatro per manifestare la sua potenza per poi partecipare alla festa nella Notte di Valpurga. A teatro si è inneggiato al potere cosi come sì resistito e combattuto il potere. In questo il pubblico è sempre stato un organismo comunitario, e il teatro il luogo dove palcoscenico e sala riunivano il mondo e il suo specchio, in un dialogo che proponeva e immaginava possibilità. In questi lunghi mesi di chiusura quello che è apparso purtroppo evidente è che il Teatro è mancato più a chi lo faceva che a chi lo vedeva. Perché questo? E forse perché l’agire dell’artista si è allontanato dalla società? O perché il teatro è diventata arte obsoleta non più capace di tenere il passo coi tempi e con il mondo digitale? Forse è giunto per quest’arte millenaria il tempo di diventare ancor più effimera e lasciar per sempre il mondo analogico?

Oggi l’andare a teatro non ha niente di festivo e certo non è più un rito. Tutto scorre. È la perenne danza di Siva che crea e distrugge i mondi. Niente dura in eterno, ma dobbiamo pur rilevare che qualcosa è radicalmente cambiato, qualcosa che fino a oggi non era mai accaduto: viviamo un tempo e una civiltà basata su un sistema economico che vuole atomizzare la società più che riunirla. Ciò che conta è monetizzare qualsiasi azione, tutto deve diventare lavoro, in un flusso senza pausa alcuna, nell’indifferente presente del h24 sette giorni su sette.

René Magritte, Latraversata difficile, 1963

Lo spettatore (dal latino spectare, guardare, quindi egli è colui che guarda) in questo contesto e nella maggioranza dei casi è chiamato a teatro semplicemente per incrementare i parametri necessari all’algoritmo per determinare e confermare la crescita dell’attività proposta dall’ente richiedente i sostegni. L’algoritmo ministeriale misura solo per il 30% la qualità, per il restante è meramente quantitativo. Le presenze in sala, i biglietti venduti sono diventati quindi l’ossessione di ogni operatore che aspira ai fondi del FUS o delle fondazioni bancarie. Dietro l’ipocrisia dell’Audience engagement, ossia il coinvolgimento dei nuovi pubblici – e per farlo ovviamente si utilizza un termine di derivazione militare -, vi è soltanto un pensiero computazionale volto alla verifica della crescita. Nemmeno i festival oggi sono più una festa, ma per lo più vetrine commerciali dove si fanno sfilare i nuovi modelli davanti a operatori e critici e ovviamente al pubblico, ma più per incassi e borderò che per attuare insieme una vera festa o sviluppare un rapporto vero e duraturo.

L’unica dimensione in cui incontriamo davvero una reale comunità è nel piccolo, nelle periferie, nel provinciale, laddove la community degli habitué difficilmente si dirige e si incontra e stabilisce un rapporto con la cittadinanza. In questi luoghi i teatri sono generalmente luoghi frequentabili al di là dello spettacolo. Sono spazi dove i ragazzi, le categorie deboli, gli anziani vanno a fare delle altre cose insieme agli artisti, sono luoghi in cui si fa teatro ma esso è anche motore per altre attività e legami sociali, dove ci si riunisce e ci si incontra. L’abbiamo visto anche durante la pandemia laddove, in alcuni casi, i luoghi teatrali provinciali e di periferia sono diventati anche luogo di sostegno materiale oltre che spirituale, case dove scambiare storie (per esempio al Teatro Caverna di Bergamo dove sono state distribuite poesie e scorte alimentari, ma anche i vari casi, sparsi da Nord a Sud, di Teatro in delivery, dove la preoccupazione era tenere il filo con la società civile nonostante la pandemia). Ed è in queste realtà che le chiusure dovute al Covid faranno più danni, dallo sfilacciarsi dei rapporti umani ai danni economici che non verranno riparati da nessun fondo specifico. Non saranno i grandi teatri a chiudere, ma le piccole realtà e con loro il lavoro di tessitura sociale in ambienti difficili. Domandiamoci cosa è teatro e a cosa serve prima sia troppo tardi.

René Magritte La reproduction Interdit

I grandi luoghi deputati al teatro, quelli che si stagliano solenni nei centri cittadini, sono, anche in tempi normali, per lo più chiusi al pubblico se non per la rappresentazione. I loro bar sono aperti giusto poco prima dell’inizio della rappresentazione e durante il quarto d’ora di intervallo. Non ci si può soffermare a fine spettacolo, non si può arrivare troppo presto. Si deve guardare e andare via. Non c’è proprio modo di fare comunità. Intorno allo spettacolo non c’è più molta vita. Milo Rau nel suo manifesto di Gent ha provato a riportare l’intero processo produttivo al centro di un vortice che coinvolge l’intera città. La cittadinanza può partecipare alle prove, perfino aspirare a far parte dello spettacolo, frequentando l’ambiente teatro in momenti diversi dalla performance. Gli spettacoli di Rau sono anch’essi volti a ripristinare una ritualità civile dove lo spettatore si trasforma nuovamente in una piccola agorà (pensiamo ai “processi” ma anche al La passione di Matera). In Italia Virgilio Sieni, sia durante la sua direzione alla Biennale di Venezia, sia nei progetti come Altissima Povertà, ha cercato di far risorgere intorno al processo creativo e alla danza un nucleo volto a coinvolgere l’intera comunità, I questi casi citati a cui si potrebbero affiancarne molti altri (Cuocolo e Bosetti, Drama Teatro e Teatro dei Borgia per esempio) si sente ancora la volontà non di fare engagement ma di incontrare e costruire con l’occhio del pubblico un mondo a partire dal mondo. Ma siamo nella minorità.

La maggioranza del mondo dello spettacolo italiano vive dipendendo dal computo dei biglietti e dei borderò. Nel numero non c’è nessuna comunità. L’annuario SIAE del 2019 riporta che nel settore teatrale si sono svolti 132201 spettacoli per 23.328.382 ingressi con 1.180.638 presenze e un volume d’affari di 499.935.318,98 €. Ecco i numeri. Ovviamente non dicono nulla. Li possiamo leggere in svariate modalità, confrontarli con gli anni precedenti (con i successivi registreremmo solo l’enormità di un’assenza), vedere gli incrementi e i decrementi, ma i numeri non ci dicono nulla su quello che chiamiamo pubblico e nemmeno sul perché dovrebbe frequentare i teatri. Se il teatro infatti non è più rito e nemmeno festa e gioco, cos’è diventato? Ha una valenza nella vita delle persone? Gioca un ruolo oltre all’intrattenimento? Veramente come dice Binasco, e non Conte, il compito è non più politico ma limitato a far ridere e piangere? Sono domande che dobbiamo porci prima che riaprano i teatri perché non aver chiaro questo punto significherebbe una catastrofe ben maggiore delle chiusure attuali.

La cultura oggi è presa dalla bulimia e dall’obesità comune a tutti i settori della civiltà neocapitalista. Al supermercato si espone sugli scaffali ben più di quel che si consuma, si laureano più persone di quelle che effettivamente troveranno lavoro e così a teatro di produce più di quello che si può vedere. Le nostre pupille sono invase dal mattino alla sera di immagini, video, post e siti. Siamo in overdose visiva e stanno sorgendo vere e proprie malattie relative alla visione come il binge watching, la dipendenza da serie. Nel visualizzare (non vedere) noi produciamo lavoro e denaro. Paghiamo servizi per le piattaforme, facciamo guadagnare Youtube e chi posta i video alzando il numero di visualizzazioni e così su Facebook con i nostri like. La visione di oggi è un’attività ben lontana dalla sospensione della festa e da qualsiasi otium generante riflessione, siamo nel feriale, nel lavorativo, nel quotidiano agire/patire. Ora anche a teatro questo sta avvenendo appunto con i parametri di crescita: più produzione, più pubblico, più incassi, più fondi. Nessuno si fa una domanda sul perché? Nella società dei metadati e degli algoritmi si contano le teste, si vedono i flussi, ma le intelligenze artificiali non ci dicono mai il perché, ci dicono solo il come e il quando. Come dice Byung-Chul Han: «i numeri contano ma non raccontano». È dunque solo una questione commerciale e di quantità o intorno al teatro vogliamo costruire altri valori? L’occhio di chi guarda deve veramente essere ingozzato come l’oca da fois gras o possiamo immaginare una visione diversa in cui sia possibile anche chiudere gli occhi?

RenÈ Magritte, DÈcalcomanie, 1966, © PhotothËque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Cosa avverrà alla riapertura? É difficile rispondere a questa domanda. Non è mai facile indagare le nebbie del futuro, e ancora di più lo è in questa situazione del tutto nuova per il XXI secolo, ma è senz’altro probabile che alcuni degli effetti di questa pandemia estremizzeranno le pratiche descritte. Aumenterà il divario tra Teatri Nazionali e Tric da un lato e le piccole realtà dall’altro. Almeno quelle che riusciranno a sopravvivere. L’iperproduzione di certo non si arresterà visto che non si è placata nemmeno durante le chiusure (alcuni teatri hanno “in congelatore” più di una produzione), quindi è facile prevedere fin dall’estate un eccesso di eventi e prime. Per i giovani resterà un contesto di concorrenza feroce ed estrema dove le occasioni al ribasso saranno per molti l’unico orizzonte. La digitalizzazione porterà nuove sperimentazioni ma allontanerà ancor di più il pubblico dai palcoscenici, non in termini numerici, ma in termini di qualità del rapporto. Infine Il distanziamento necessario ad arginare la pandemia unita alle strategie di atomizzazione della società messe in atto da capitalismo, rendono il panorama sociale ancor più difficile per chi vede il teatro come luogo di incontro di un corpo comunitario. Come reagirà il pubblico è senz’altro una delle maggiori incognite. Come cantava la canzone, scopriremo queste cose solo vivendole. Vero è che tutti questi mali sono opportunità per ripensare il sistema, per immaginare e provare a implementare strategie diverse, ardite, persino utopistiche. Molti tavoli di discussione si sono aperti in questo disgraziato paese, ma si sta replicando la parcellizzazione dei punti di vista, e il comparto non è stato in grado di agire di concerto. Si è persa forse l’occasione di fermarsi e di riflettere con attenzione su dove la sfrenata corsa al produrre ci stava portando. La speranza è riposta nei giovani, nella loro capacità di ribellione, nelle loro energie capaci di smuovere la massa adiposa e inerte che grava sull’edificio antico del teatro. Solo loro potranno essere capaci di riallacciare i rapporti col mondo e perfino, speriamo, di inventarne uno diverso.

Ringraziamenti

Per questi articoli numerosi e doverosi sono i ringraziamenti. Solo grazie al confronto e al dialogo, informale e amichevole, è stato possibile cercare di analizzare, seppur a volo d’uccello, l’intera filiera teatrale.

Un grazie sentito ai colleghi Walter Porcedda, Elena Scolari, Alessandro Toppi e Michele Di Donato per le lunghe chiacchierate e il fruttuoso scambio di punti di vista. Riconoscenza e gratitudine vanno agli operatori che mi hanno indicato le anomalie sistemiche: Danila Blasi, Magda Siti, Lorenzo Vercelli, Mimmo Conte, Carlotta Vitale, Simonetta Pusceddu, Girolamo Lucania, Damiano Grasselli, Matteo Negrin, Valentina Tibaldi. E ultimi ma non ultimi gli artisti senza i quali non ci sarebbe teatro: Marco Chenevier, Marco Lorenzi e il Mulino di Amleto, Massimo Sgorbani, Gli Instabili Vaganti, La Piccola Compagnia della Magnolia, Liv Ferracchiati, Silvia Battaglio, Erika Di Crescenzo, Nicola Di Chio, Alba Porto, Thea Dellavalle e Irene Petris. Spero di non aver dimenticato nessuno.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – PARTE IV

:«È questo il gesto fondamentale di conquista del reale: dichiarare che l’impossibile esiste». Alain Badiou Alla ricerca del reale perduto

:«Senza il nuovo, quanto può durare una cultura? Cosa succede se i giovani non sono più in grado di suscitare stupore?» Mark Fischer realismo capitalista

:«L’esaurimento del futuro ci lascia anche senza passato: quando la tradizione smette di essere contestata o modificata, smette di avere senso. Una cultura che si limita a preservare se stessa non è una cultura». Mark Fischer realismo capitalista

:«Chi si aspetta sempre qualcosa di nuovo, di eccitante, perde di vista ciò che è già lì» Byung-Chul Han La scomparsa dei riti

Nel mondo dell’industria culturale qual è il prodotto più ricercato, il top di gamma? A giudicare dalla quantità di bandi, concorsi, residenze, progetti dedicati agli Under 35 si direbbe che i giovani siano la punta di diamante. Ma l’apparenza inganna. Il prodotto “giovani” è l’esempio più esauriente di come i dettami dell’economia di mercato applicate alla cultura falsino le prospettive. Dietro alla possente esposizione del prodotto “giovani” si nascondono pericoli, insidie e purtroppo, a volte, sfruttamento. Malauguratamente non esiste un dato nazionale consultabile per verificare quante opere con autori Under 35 siano sul mercato ogni anno. Sarebbe interessante un tale censimento per comprendere il reale stato di fatto e soprattutto verificare il divario, se esiste, tra produzione ed effettiva circuitazione.

Detto questo non si può non notare come ogni anno sia “obbligatorio” immettere sul mercato un certo numero di opere giovani e questo nonostante il mondo dello spettacolo dal vivo sia, come visto nei precedenti articoli, un settore gravato da iperproduzione, come se non esistesse alternativa professionale alla creazione di spettacoli, soprattutto in giovane età. Il settore giovani quindi sembra affetto dallo stesso morbo iperattivo e ipercinetico dei senior, con l’aggravante di ridurre le loro possibilità professionali e di crescita.

Innanzitutto non si può non notare come le scuole dedicate ai vari settori delle performing arts (Accademie, Scuole legate agli Stabili, Scuola Holden, IED, Etc) abbondino, crescano persino, e immettano sul mercato ogni anno nuova forza lavoro in un panorama economico che stenta, e nel dire stenta siamo ottimisti, a fornire ai propri lavoratori un orizzonte meno che precario. Eppure tutte queste istituzioni, gravate anch’esse da dettami del mercato, quindi di indici di crescita, di numeri e guadagni, sono indotte a vendere per sopravvivere un sogno che tale non è. La retorica imperante è “dare spazio e occasioni alle giovani generazioni” ma, nonostante le buone intenzioni sottese, come fa notare Byung-Chul Han: «il neoliberismo sfrutta la morale da vari aspetti».

In effetti i giovani artisti assomigliano molto ai Tributi degli Hunger Games raccontati da Suzanne Collins. Ogni anno i dodici distretti devono fornire a Capitol City ventiquattro giovani, due per distretto, i quali dovranno combattersi a morte nell’arena in un reality concepito per il divertimento dei ricchi e civilizzati cittadini. Per avere più chance di sopravvivenza, i giovani tributi si devono accaparrare i favori degli sponsor, i cui aiuti diventano fondamentali nel combattimento. Alla fine ne rimarrà soltanto uno a ottenere in premio una vita di ricchezza e attenzioni. Il contesto distopico di Suzanne Collins, descrive molto bene il meccanismo del neoliberismo nei confronti delle giovani generazioni: un bacino da sfruttare il più possibile, non importa quante vittime si lascino sulla strada, perché la giovinezza è la novità, la freschezza, lo stato in cui bisogna perdurare per essere cool. Vecchio significa obsoleto, quindi non utilizzabile. L’obsolescenza è il peccato della contemporaneità, la cui punizione inappellabile consiste nel divenire scarto, rifiuto, relitto da smaltire ed eventualmente riciclare. E questo in tutti i settori lavorativi, non solo nelle performing arts. Il cinema, il romanzo e il migliore giornalismo hanno raccontato con dovizia le tragedie di chi, over quaranta, perde il lavoro e come sia difficile rientrarvi e reinventarsi soprattutto nelle posizioni di carriera acquisite.

Viviamo dunque in una società illusa di vivere in un perpetuo presente, in un forsennato update perché, sempre come afferma Byung-Chul Han: «la percezione seriale non indugia mai». Fermarsi significa morire e per questo è diventato lo stimolo principale nella caccia di nuovi talenti che presto diventano obsoleti e, nel caso specifico dello spettacolo dal vivo, non a caso hanno una data di scadenza: trentacinque anni, oltre i quali ecco che svaniscono bandi, sostegni, fondi. L’orizzonte improvvisamente si fa ristretto e grigio. Conseguenza: o ti sei fatto un nome, un certo giro di solidi contatti e ottenuto una certa stabilità amministrativa entro i trentacinque (e non è detto che basti) o sei condannato a un inevitabile destino di obsolescenza.

Marinetti nel Manifesto del Futurismo 1909 scriveva: «I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili». Non immaginava certo che lo avrebbero preso alla lettera. E pensare poi che la data di scadenza si sta anche notevolmente abbassando. Già si intravedono i bandi Under 30 e persino Under 25.

Questa gara sull’età conduce a una serie di nefaste conseguenze. Proviamo a esaminarle, premettendo che gli strumenti volti a dare sostegno agli Under sono nati con le migliori intenzioni e con lo scopo effettivo di tentare di aiutare le nuove generazioni in un paese senescente. Quando apparvero nel panorama italiano furono una vera ventata di speranza e novità. Nella maggior parte dei casi sono stati pensati come strumenti di agevolazione nell’entrata del mondo del lavoro. Quindi onore al merito a chi ha contribuito al tentativo di dare ai giovani delle possibilità concrete per sviluppare la propria arte. Non si vuole quindi in questa sede fare alcun processo ma cercare di individuare le criticità che il sistema neoliberista inevitabilmente crea pervertendo tutto alle proprie logiche.

Il problema principale è che tali strumenti sono stati tarati solo sull’età, e per la massima parte non a sostegno dell’intera filiera. Si potrebbe prendere esempio dal mondo cinematografico dove nel processo di immissione nella filiera produttiva si finanziano le opere prime, seconde e terze, come avviamento al lavoro e inseguito prevedere altri tipi di sostegni più atti allo sviluppo. Nelle arti performative si sostiene invece quasi interamente la sola produzione e, inevitabilmente tutte queste nuove opere vanno solo ad alimentare un mercato stantio e intasato, e una forsennata gara al debutto prima possibile, perfino quando non si è minimamente pronti per affrontare il pubblico o il mondo del professionismo. Inoltre si è creato un mercato a basso cachet tutt’altro che virtuoso.

Prima e più evidente conseguenza è dunque la mercificazione delle giovani generazioni. Esse si trovano nella scomoda posizione di essere commercializzate e sfruttate il più a lungo e il prima possibile, da una parte indotte a produrre a ritmi forsennati, e in seguito a spendere e spendersi per ottenere luce e visibilità. Prolificano le occasioni vendute ai giovani, siano essi concorsi o residenze, in cui questi devono immettere risorse proprie per pagarsi praticamente tutto (viaggio, vitto, alloggio, e produzione, oltre a lavorare praticamente gratis o a cachet ridicoli), nell’illusione e nella speranza di poter vincere un premio, un residenza in un festival importante, ottenere una data in più, essere visti da chi di dovere. Anche quando pagati, i giovani hanno, come detto e come accade anche in altri settori lavorativi, cachet bassi, a volte in maniera misera e risibile, i quali vengono accettati proprio nell’ottica della “gavetta”, di un percorso inevitabile, condizionato, obbligato e persino necessario. Dire di no è difficile, così come contrattare, soprattutto se non si hanno molte carte in mano e dietro di te c’è una fila affamata pronta ad accettare anche di meno. In molti casi dunque i giovani si vampirizzano invece di offrire loro delle vere occasioni di crescita. E questo processo non è in atto da pochi anni ma da almeno tre decenni.

L’eccessivo focalizzare sulla produttività e creatività conduce i giovani inoltre a farsi autori anzitempo, tralasciando il lavoro di bottega necessario per l’acquisizione di tecniche indispensabili per formarsi un linguaggio autonomo. Il lavoro con il maestro e il necessario scontro con la sua autorità è un processo necessario per un’indipendenza linguistica e formale. Una vera formazione “a bottega” richiede però tempo, unica cosa che manca nella società iperveloce e cronofaga che abitiamo. La data di scadenza si avvicina e la spinta a produrre con i relativi finanziamenti comporta che una volta finite le scuole, la formazione si parcellizzi in mini corsi, stage di pochi giorni, con più maestri possibili dove si “assaggiano” le varie tecniche senza approfondirle, degustazione agita soprattutto a fini curricolari. Persino in molte residenze creative, luoghi pensati per la creazione e sperimentazione, la necessità della restituzione a un pubblico ha portato all’emersione di sottoprodotti incompleti e creati nell’ansia di un “mini debutto”, a creare dunque prima quasi di pensare lo spettacolo nella sua interezza e organicità. Anche dove si dovrebbe avere solo il tempo e il luogo per riflettere sul proprio mondo creativo, l’obbligo di produrre e l’imperio del borderò fanno sentire la propria frusta. Ai giovani viene tolto quindi lo spensierato peregrinare, il placet experiri. Tutto deve essere finalizzato e monetizzato prima che sia troppo tardi.

Alfred Kubin Austrian school. Suicide, Selbstmord Etching. (Photo by Photo 12/ Universal Images Group via Getty Images)

Per produrre bisogna vincere i bandi che, come abbiamo visto, nella quasi totalità dei casi hanno obiettivi già previsti. In questo contesto diventa assai difficile una ricerca verso un proprio mondo estetico-formale e politico. Il rischio è accontentare il committente per ottenere i finanziamenti e ancora incrementare il proprio curriculum affinché diventi il più concorrenziale possibile, saltando di argomento in argomento senza una vera logica autoriale. Corollario inevitabile è l’assomigliarsi dei temi e delle opere, e così si finisce per intasare ulteriormente un mercato già asfittico di prodotti in serie. La vita delle opere dei giovani è brevissima spesso, proprio perché il numero è esorbitante per il piccolo mercato teatrale dove, come visto nei precedenti articoli, la distribuzione è alquanto difficoltosa e a compartimenti stagni. In questo contesto ciò che importa è ancora una volta l’età più che il loro nome o il loro lavoro.

Le produzioni ottenute attraverso vittorie di bando prevedono poi vari percorsi di tutoraggio. Tali osservatori e sguardi esterni hanno preso il posto del maestro. Oggi i consigli vengono erogati professionalmente in forma di consulenza, tutto è in forma positiva, di consiglio per il tuo bene, si è cancellato l’agonismo intellettuale tra le diverse generazioni. E così si corre il rischio di generare l’Effetto Parasite, ossia l’emulazione anziché la rivolta. Le generazioni devono vivere in opposizione se si vuole innescare un vero ricambio generazionale di linguaggi. Il passaggio di testimone non è mai indolore sebbene non sia cruento. È un necessario rito doloroso. Nel buddismo Zen è nota la massima :”se incontri il Buddha uccidilo” e non è certo un invito al delitto, ma un segnalare il pericolo che il Buddha stesso possa diventare un legame e un impedimento nel raggiungimento della perfezione. A un certo punto i tutor vanno rigettati perché troppe attenzioni genitoriali finiscono con impedire una vera indipendenza. Da qui si genera la frustrazione degli esami perenni,l’ansia di non essere mai pronto, abbastanza aggiornato, abbastanza maturo.

Ulteriore criticità che sembra in qualche modo smentire la precedente, ma è solo apparenza essendo solo un effetto complementare. La positività univoca in cui siamo tutti immersi crea un brutto rapporto con la critica. Questa, da qualsiasi parte provenga, mette in crisi le fragilità ma, se fatta in buona fede, non è volta a distruggere ma a far crescere, a mettere in luce quelle parti del lavoro su cui è necessario lavorare, ma nel mondo in cui abitiamo, dedicato alla concorrenza più sfrenata e in cui ogni fallimento è visto come inappellabile e da nascondere sotto il tappeto, non si può proprio dire che un lavoro non funziona. Eppure la caduta, e il relativo confronto rispetto ad essa, è un necessario percorso sulla via difficile della creazione artistica. Dalle cadute si impara a camminare, e sono i fallimenti più cocenti quelli che insegnano e fortificano. Avere un giusto rapporto di distacco con le critiche e le bocciature è fattore importante per la crescita personale. Invece la vita nel modello neoliberista ci impone un dover essere sempre in un costante presente di successo da condividere sui social, ottenendo like e attenzione, anche se tutto questo dura meno della caduta di Atlantide, sommersa in una notte e un giorno. Non ci si può permettere di sbagliare e così ogni report negativo è un affronto personale e non un gradino necessario alla formazione di un proprio linguaggio.

Michel Huellebecq dice: «oggi non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte». Il nostro mondo induce a limitare, se non eliminare, il rischio. In genere lo si affronta in maniera molto calcolata e cinica, cercando di capire dove soffia il vento e così ciò che appare nuovo invece è la riproposizione di modelli vincenti riadattati (non a caso in ogni settore dell’industria creativa e culturale vanno alla grande la cover, il remake, il riciclo). Anche come pubblico, come dice Mark Fisher: «abbiamo rinunciato ad aspettarci sorprese dalla cultura: e ciò vale sia per la cultura “sperimentale” che per la cultura pop». Dai giovani soprattutto non ci aspettiamo più che ci sciocchino, o ci sfidino. Li andiamo a vedere con la coscienza di chi aiuta un bisognoso, con un certo paternalismo. È come se fosse subentrato un bisogno di protezione del quale i giovani non hanno punto bisogno. Necessitano di reali possibilità di giocarsi il proprio futuro non di ipocrite gentilezze.

La mancanza di sorpresa è una certa stanchezza inventiva nonché la riposizione dei cliché è un processo storicamente iniziato decenni fa quanto il capitalismo è diventato l’unico modello a cui fare riferimento e si è espanso come un corpo estraneo in attività e settori incompatibili con il modello economico proposto. La cronofagia legata al neoliberismo ha fatto il resto. Non c’è tempo per studiare, valutare, fare esperienza. Produrre è l’imperativo univoco che viene urlato ad ogni cantone e nel fracasso si fanno evanescenti tutte le altre possibilità meno roboanti. Ci sarebbe davvero bisogno di un po’ di silenzio.

Nell’uniformità, quello che Byung-Chul Han chiama “l’inferno dell’eguale”, è sparita qualsiasi forma di opposizione o, meglio, le opposizioni vengono subito riassorbite dal sistema. Come dice Badiou, lo scandalo è solo l’eccezione, la parte evidente di un modello basato sulla corruzione, e in quanto eccezione è nel sistema, non si oppone ad esso. Sono come i glitch in Matrix, il sistema che riaggiorna se stesso e corregge gli errori. Come suggerisce Mark Fisher l’unica via di uscita a un sistema di perenne consenso è che: «il nemico oggi può essere meglio definito come capitalismo creativo, e la sua sconfitta richiederà non l’invenzione di nuovi modelli di positività, ma di nuove forme di negazione».

Se abbiamo iniziato dunque questo articolo con l’immagine gladiatoria degli Hunger Games concludiamo con l’immagine di un’altra visione della fantasia, quella di Tito di Gormenghast il quale, unico giovane erede di un vetusto e polveroso reame colmo di vuote ritualità e di congiure da operetta, decide di rinunciare al regno, di andare per il mondo e scoprire se esista un’alternativa. Essa esiste. Va costruita, pensata, immaginata, e necessita di molti fallimenti e soprattutto di molti dinieghi. Nel modello di progresso posto di fronte davanti a noi come una superstrada infinita verso successi sempre più clamorosi, se facciamo un passo di lato ecco subito l’apparire dietro il grande e ostentato ottimismo, l’aura di morte che spira e conduce tutti anzitempo nel limbo dell’obsolescenza e da questo solo i giovani ci possono salvare. L’importante è dar loro le giuste opportunità soprattutto in un paese ipocrita in cui il ricambio generazionale e la parità di genere sono tutt’altro che agevolati.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – III PARTE

:«Per l’essenziale, i Beni culturali plasmeranno in serie gli individui che formano il bacino di clienti e di sostenitori necessari al capitale» Alain Desnaul La mediocrazia

«Bisogna accettare, come fosse una legge della ragione, che il reale esiga in ogni circostanza una sottomissione piuttosto che un’invenzione?» Alain Badiou Alla ricerca del reale perduto

:«La pura frenesia non crea nulla di nuovo, ma ripropone e accelera ciò che è già disponibile» Byung-Chul Han La società della stanchezza

Nel nuovo e incalzante mondo dell’impresa in cui le arti performative si apprestano a fare il proprio ingresso è lecito farsi una domanda preventiva: di quale capitale dispone la neonascente industria di cultura? Prima di tutto di quello derivato dal sostegno dello Stato attraverso tutte le sue istituzioni (Ministero della Cultura, Regioni, Comuni, Circoscrizioni, Municipalità); in secondo luogo le Fondazioni Bancarie, le quali in alcuni territori, sono veri pilastri nel sostegno alle attività di cultura; in misura più marginale da progetti europei nei suoi vari canali dedicati (Interreg e Alcotra per esempio); infine una minima parte derivata da incasso da attività propria (Bar, biglietteria, merchandising, corsi, affitti sale, etc). La sponsorizzazione privata generalmente, a parte rari casi e in maniera molto diseguale, si concentra nei riguardi di Enti Lirici, Teatri Nazionali, Tric e Grandi Festival che possono garantire ai marchi di prestigio un ritorno di immagine. Per strutture medie e piccole il finanziamento privato, pur con lo strumento dell’art bonus, ossia un credito di imposta pari al 65% per le donazioni liberali nei confronti del patrimonio culturale, stenta e risulta molto saltuario e legato a rapporti personali o territoriali.

Da questa ricognizione si può trarre una prima considerazione di base: senza il sostegno dello Stato, della Comunità Europea e delle Fondazioni Bancarie non esisterebbe alcuna impresa di cultura. Gli incassi derivati dalla vendita del prodotto cultura non sono minimamente sufficienti a sostenere alcunché, nemmeno gli artisti che li creano, figuriamoci chi deve vendere e distribuire i loro prodotti. L’impresa culturale si configura quindi come un’impresa senza capitali propri o, nella migliore delle ipotesi, con capitali insufficienti a mantenere la propria attività. Perché dunque insistere così tanto nell’aziendalizzazione del settore culturale quando appare lampante che le arti performative per mantenere uno standard di qualità elevato necessitano di investimenti fuori mercato? La risposta più ovvia parrebbe quella paternalistica: per evitare gli sprechi (cosa tutta da dimostrare), per imporre agli artisti, sempre pronti all’utopia, una concretezza di scopi, e delle finalità raggiungibili attraverso un percorso organizzato di costi e ricavi. Buone e cattive gestioni patrimoniali però si sono viste fin dalla nascita ormai secolare dei teatri a capitale privato o delle compagnie di giro. Fare buona economia delle risorse non necessita un regime di impresa. Forse come si sta facendo notare da più parti non siamo più in grado di mettere in discussione l’imperio di un modello economico che non manca di dimostrarsi fallimentare. Eppure noi ci affidiamo sempre all’economia convinti che essa sappia come uscire dalle crisi.

La cultura però, e l’abbiamo rimarcato più volte, non si costruisce in serie, non si vende ogni mattina al mercato e necessita di tempi variabili e molto elastici per il suo confezionamento. La proposta di legge Orfini sul contratto di lavoro e la tutela previdenziale e sociale dei lavoratori del settore dello spettacolo e delle arti performative. proposta che prevede l’inserimento nel nostro ordinamento dell’intermittenza alla francese, la quale finalmente riconosce che il lavoro dello spettacolo è di necessità saltuario, costituito di momenti di pausa formativa e di ricerca oltre che di intervallo tra un contratto e un altro, definisce la diversità del lavoro artistico. E quindi come si concilia questo con l’idea di impresa dove il lavoro è continuativo, ripetitivo e volto alla perpetua crescita dei ricavi, ma soprattutto con l’iperproduzione imperante? Ancora una volta tutti noi, dal legislatore, all’operatore, all’artista stiamo affidando un intero settore in mano agli economisti senza mettere in discussione la fallacia del modello. Bisognerebbe costruirne uno apposito, non basato sul neoliberismo, per non far la fine di sanità e istruzione, in cui l’ingresso del modello aziendalista ha abbassato gli standard e la qualità.

George Grosz I pilastri della società

Seconda conseguenza del fatto che il capitale necessario allo sviluppo dell’impresa di cultura derivi in massima parte da erogazioni di Stato e Regioni più le Fondazioni Bancarie, è che gli obiettivi e le finalità dell’attività dell’impresa siano eterodirette. I bandi di finanziamento definiscono di anno in anno, o di triennio in triennio, gli ambiti di intervento a cui bisogna adeguarsi per ottenere i fondi necessari. L’attività culturale e artistica, e questo lo si dice senza nessun giudizio o pregiudizio in merito, diventa spesso sussidiaria di altre attività, soprattutto sociali e didattiche verso soggetti deboli e aree disagiate. Se in molti casi questo avverrebbe e avviene con naturalezza e per istintiva attrazione, e il legislatore ha dunque percepito semplicemente una potenziale alleanza che andava sviluppata e sostenuta, bisogna però anche dire che l’attività culturale non si indirizza solamente in quest’unica direzione e le diverse progettualità possono anche anticipare necessità non ancora evidenti, perché l’arte, per dirla con Agamben, è sempre inattuale, ossia sempre leggermente sfasata dal presente. Siamo dunque ben lontani dalla cronaca. Si parla del mondo ma anticipandolo o riconsiderandolo, non certo correndogli dietro come un cronista dietro alla notizia. Inoltre come ovvio corollario se i bandi si orientano verso una determinata area di intervento giocoforza avremo l’immissione sul mercato di prodotti simili e orientati nella stessa direzione. In economia non sarebbe questa una contraddizione? Considerare una certa libertà d’azione in un campo così aleatorio dovrebbe essere non solo auspicabile ma necessario, e in passato effettivamente sono state considerate domande libere a progetto con cifre però inadeguate. Ora questa possibilità è un ramo pressoché estinto nell’albero dell’evoluzione dello spettacolo dal vivo.

Sempre per restare nell’ambito dei finanziamenti dobbiamo considerare anche una ingente sperequazione degli stessi su base territoriale. Se infatti in regioni come Piemonte o Lombardia operatori e compagnie possono accedere a svariate linee di finanziamento, pubbliche e private, a cui si assommano bandi transfrontalieri come Interrag e Alcotra, nelle Regioni del Sud nella prevalenza dei casi è lo Stato con le sue istituzioni a sostenere l’intero settore. Inoltre anche tre le Regioni vi sono effettive diseguaglianze nei sostegni e per questo basterebbe controllare i bilanci regionali e confrontare l’ammontare dei contributi regionali per lo spettacolo dal vivo. Per fare qualche esempio nel 2020 Regione Campania 15.000.000; Regione Emilia Romagna ha stanziato 3.172.000 € a cui si sommano 459.500 € per la danza e 1.535.000 per le attività multidisciplinari in cui rientrano le residenze artistiche; Regione Piemonte 1.176.000 €; Regione Lazio 1.400.000 €; Regione Toscana 450.000 € più 2.000.000 € per il RAT, sistema di residenze; Regione Sicilia 1.025.485 € ma non prevede sostegno ai festival; Regione Sardegna 6.825.086,21 di cui solo 90.000 alla danza. Ulteriore analisi sarebbe necessaria per la ripartizione di tali fondi ma non è questa la sede. Qui ci interessa semplicemente riportare una radicale differenza nei territori.

George Grosz Eclissi di sole

Veniamo ora a esaminare il mercato di un’impresa che come abbiamo visto iperproduce ben al di sopra dell’effettiva domanda, non possiede capitali propri ed è in massima parte eterodiretta nei suoi obiettivi.

Partiamo dal mercato interno. Esso si costituisce in gran parte di circuiti chiusi e impermeabili. Teatri Nazionali e Tric hanno un loro mercato costituito nella quasi totalità di reciproci scambi, nella logica del raggiungimento della quota annua di borderò e di giornate lavorative minime, per il riottenimento dei fondi legati al FUS. Gli scambi detto per inciso sono un male diffuso e in qualche modo necessario in ogni ramo del mercato teatrale italiano. Se infatti l’obiettivo è soddisfare i minimi richiesti dal ministero in qualche modo ci si aiuta reciprocamente nello scopo. Nefasta conseguenza della pratica è un mercato chiuso che non genera economia di ricaduta, in quanto ci si scambia i cachet e i borderò.

Torniamo ai Teatri Nazionali e Tric la cui programmazione a slot prevede l’inserimento di giovani, donne, repertorio, nuova drammaturgia etc. Nel riempire le caselle dedicate agli under 35 più che al mercato ci si rivolge alle proprie “cantere” ossia alle scuole, che diventano dei veri e propri vivai su modello calcistico. Questo se da un lato permette la crescita dei giovani, dall’altro impedisce l’ibridazioni con linguaggi meno scolastici ed eterodossi. Si rischia un linguaggio “da stabile”. Difficilmente infatti i gruppi indipendenti, per quanto apprezzati da pubblico e critica, entreranno nei palinsesti di questi teatri per molte ragioni prima fra tutte la non reciprocità del borderò, e a seguire l’indisponibilità delle varie direzioni artistiche a puntar sui nuovi linguaggi destabilizzanti per gli abbonati. Da ultimo ovviamente il fatto che nuovi gruppi hanno poco richiamo e un calo di pubblico farebbe abbassare gli indici per l’algoritmo ministeriale e conseguentemente i finanziamenti nell’anno a venire. Si punta sul sicuro, possibilmente con nomi di richiamo televisivo, scommettendo sulle nuove generazioni il tanto che basta.

I festival sono il vero circuito off. Essi sono diventati anche produttori oltre che un vero e proprio circuito alternativo per le nuove tendenze. Purtroppo lo possono fare in maniera insufficiente per mancanza di veri fondi dedicati alla produzione spesso avviata tramite lo strumento della residenza. In questi ultimi anni hanno creato reti alternative ai circuiti regionali e soprattutto costruito collegamenti con l’estero, interfacciandosi con i colleghi stranieri e aprendo dei canali per l’immissione dei nostri artisti sul mercato europeo. Due esempi virtuosi di rete e circuiti: Open, creazione urbana contemporanea avviato da Pergine Festival, insieme a In\Visible Cities, Zona K, Giardino delle Esperidi, Indisciplinarte e Periferico Festival, che oltre a favorire la creazione di nuovi lavori ogni anno sostenendoli in produzione e residenze creative, si costituisce come un microcircuito. Altro esempio la rete Med’Arte con capofila Tersiscorea di Cagliari che riunisce più di trenta soggetti di produzione e creazione nella danza contemporanea da quattro paesi europei e sette regioni italiane. Lo scopo è fornire ai giovani danzatori diversi strumenti dalla formazione, alla residenza creativa, alla distribuzione al fine di far crescere le loro creazioni.

Da poco è nato un coordinamento dei festival il cui scopo è di cercare di avviare politiche comuni oltreché interfacciarsi unitariamente con il legislatore. Molto resta ancora da fare in questo senso, soprattutto nella professionalizzazione delle curatele non sempre preparate al compito, e nella creazione di vere piattaforme di mercato stabili e continuative, ma i festival restano l’unica vera alternativa di mercato per giovani artisti indipendenti e soprattutto per la danza contemporanea che nei Teatri Nazionali e nei Tric risulta molto meno che marginale, relegata in piccole rassegne fuori abbonamento. I festival però sono stati i veri dimenticati nell’emergenza Covid non avendo ricevuto alcun ristoro. Altra anomalia che sa di beffa: il direttore artistico in Italia non è un mestiere riconosciuto.

I circuiti regionali sono la vera anomalia distributiva italiana. Molto si potrebbe dire sul loro funzionamento o malfunzionamento, ma in questa sede ci limiteremo a indicare le anomalie perché quanto ci preme è evidenziare la fragilità dell’intero sistema così come concepito più che puntare il dito su questo o quell’altro settore. I circuiti regionali dovrebbero essere sulla carta il collegamento tra centro e periferia, il diramarsi delle produzioni dalle piazze centrali a quelle più periferiche. La logica numerica voluta dalla centralità ministeriale (minimi di 220 rappresentazioni all’anno con titolarità di borderò) porta a equiparare territori che in nessun modo possono assomigliarsi e necessiterebbero di politiche distributive proprie. Per farla breve il Molise o la Sardegna non sono la Lombardia o il Piemonte. Il caso Basilicata con successivi fallimenti e male gestioni dovrebbe forse essere analizzato anche secondo questa logica, perché il rischio è che anche se ben gestito, con le attuali normative non potrebbe rispettare comunque i parametri numerici imposti.

Altro caso anomalo è Regione Lombardia che ha lasciato il settore in mano a imprenditori privati in libera concorrenza. Risultato: i circuiti sono ben dodici, di cui solo uno Claps è riconosciuto dal Ministero. In Umbria, regione in cui un circuito non si sarebbe potuto sostenere, il Centro di Residenza C.U.R.A. (Indisciplinarte di Terni, La Mama Umbria International di Spoleto, Centro teatrale Umbro i Gubbio, Micro Teatro Terra Marique di Perugia e GE.CI.TE SOC. COOP. Di Foligno) ha formato un piccolo circuito autonomo. Le difficoltà e le divergenze territoriali come si vede abbondano in un paese disomogeneo come il nostro, dove l’unità pare ottenuta solo di nome e non di fatto. Viste le difficoltà in alcuni territori nell’instaurare un circuito, il legislatore sembra voler dare facoltà a quelli esistenti di estendere le proprie attività a regioni confinanti se non dotate di circuiti, Così Arteven opera nell’intero Triveneto e probabilmente il Piemonte annetterà a livello spettacolare la Liguria.

Oltre a questi vettori principali molto disomogenei nelle politiche, nell’efficacia e nella distribuzione territoriale resta la distribuzione fai da te. Per raggiungere i minimi per i contributi ministeriali infatti molti si “accontentano” di piazze molto periferiche, non professionali e con fondi non adeguati alla professionalità degli artisti. Tali piazze si accettano per ottenere il borderò e cumulare le giornate lavorative ma a cachet molto ridotti. Per integrare si scorporano parte di fondi di produzione. In questo modo se ci si garantisce il raggiungimento dei minimi per concorrere al finanziamento ministeriale, allo stesso tempo si impoverisce il tesoretto per la produzione. Infine i giovani e giovanissimi all’esordio non trovando spazio nei principali circuiti, occupano ogni spazio possibile, spesso in maniera gratuita, senza tecnica, al limite del dilettantesco rischiando così di rimanere invischiati in un anonimato senza speranza. A livello di distribuzione interna quindi il paese sembra un un organismo male assemblato, con i diversi organi che non solo non comunicano tra loro ma paiono far parte di corpi alieni e sconosciuti.

Se la situazione del mercato interno non è rosea per impermeabilità dei sistemi, disomogeneità regionali e anomalie gestionali e normative, sul côte internazionale scarseggiano strumenti sistemici, organismi nazionali dedicati, competenze e soprattutto, una visione e investimenti a lungo raggio.

Innanzitutto mancano istituzioni che investano sull’immissione e la promozione degli artisti italiani sul mercato estero sul modello per esempio di Pro Helvetia in Svizzera, organismo volto a favorire e promuovere le arti in ambito internazionale, o di Alliance Française (organismo che si autosostenta al 95% con i corsi di francese e percepisce dallo Stato solo il 5% del budget). Qualcosa in questo senso fanno i nostri Istituti di Cultura Italiana all’estero ma in maniera disomogenea, saltuaria e con pochi fondi a disposizione per lo più per la copertura di viaggi e le spese di vitto e alloggio. Notiamo che gli Istituti Italiani all’estero sono in numero di 85 contro le circa 1072 di Alliance Française di cui 51 solo in Italia.

Da qualche anno è stato attivato da parte del Ministero il bando Boarding Pass Plus i cui scopi sono: internazionalizzare le carriere e i processi creativi e valorizzare le reciprocità. I progetti ammessi sono ventuno divisi tra danza, musica, teatro, circo e progetti multidisciplinari finanziati per 1.050.000 quindi tra i 40.000€ e i 60.000 €. Una commissione sceglie i progetti tra le domande pervenute e il progetto di sviluppa su un biennio. Oltre a Boarding Pass Plus, ulteriore strumento a disposizione ma limitato a chi è finanziato dal FUS è il Fondo Cultura Estero a sostegno delle tournée italiane, dove la domanda viene sempre valutata da una commissione e le tempistiche di risposta non sono per nulla celeri in quanto solitamente comunicate a fine luglio. Chi venisse invitato dal Festival di Mosca o di Johannesburg ma non accede a questi due unici motori di internazionalizzazione, e nemmeno riesce a instaurare un rapporto con un Istituto Italiano all’estero e quindi magari ottenere dei fondi dal Ministero Affari Esteri, si paga il viaggio oppure resta a casa. E poi ci si domanda perché i nostri artisti siano poco presenti in Europa e nel Mondo?

Sia Bording Pass sia il Fondo Cultura Estero sono dunque interventi estemporanei, limitati, non sistemici e soprattutto sottofinanziati. Per sostenere i nostri artisti all’estero bisognerebbe lavorare su ben altro livello, finanziando in primis ogni soggetto che riceve un invito da un festival o teatro estero indipendentemente che percepisca sostegno dal FUS e aldilà delle valutazioni delle commissioni. Inoltre si dovrebbe sostenere non solo le spese di viaggio ma tutta una serie di attività atte a potenziare e facilitare l’esportazione delle opere dei nostri artisti, dalla sottotitolatura degli spettacoli, al sostegno ai viaggi degli operatori esteri nel nostro paese al fine di visionare opere italiane e soprattutto istituire una o più piattaforme di mercato permanenti in cui favorire gli scambi con l’estero.

La NID platform nella danza si muove in quest’ottica ma con dei difetti congeniti. Innanzitutto è biennale, i lavori ammessi sono in numero troppo ridotto, a produzione chiusa (ossia dopo un debutto) e poco spazio viene concesso ai cosiddetti progetti open, ossia a quelle creazioni in fase iniziale di lavorazione alla ricerca di partner di coproduzione, ambito in cui veramente si potrebbe e dovrebbe potenziare la collaborazione internazionale soprattutto per implementare le scarse fonti di finanziamento alla creazione.

Una modalità per strutturare interventi sul lungo periodo potrebbe essere prendere esempio dal settore cinematografico (vera industria culturale) in cui i grandi festival si sono costituiti come piattaforme di mercato e di incontri tra operatori del settore promuovendo all’interno delle programmazioni, appuntamenti dedicati all’industry con coproduction forum tra paesi europei, pitching di produzione a cui seguono One-to-one tra artisti e produttori, fondi e bandi per le opere prime e seconde (in Italia un esempio è il Torino Film Lab durante il Torino Film Festival, ma il vero modello è Hubert Bals Fund di International Film Festival di Rotterdam). Ovviamente questo significherebbe un radicale rinnovamento del settore che andrebbe finanziato con capitoli di spesa appositi.

Per concludere questo breve excursus sul mercato interno ed estero nel settore dello spettacolo dal vivo, non si può non continuare a notare l’anomalia di voler spingere un settore verso il mercato e l’aziendalizzazione delle sue attività quando mancano tutte le strutture atte a far sì che un impresa operi appunto da impresa. Un’industria culturale che non ha mercato né interno né estero, non possiede risorse proprie a meno che non venga sostenuta da organismi statali o fondazioni private, che non può nemmeno operare pienamente a scopo di lucro a meno di non perdere i fondi di cui sopra, e infine, si trova costretta a proporre ogni anno nuovi prodotti su un mercato saturo in cui l’offerta supera di ben tre volte la domanda, è un’industria che, allo stato dei fatti, può far concorrenza solo al Titanic a meno che non si riveda l’intero sistema.

Da ultimo poi ci si dovrebbe porre la domanda: ma tutto questo sarebbe veramente necessario? Non esistono scenari alternativi? Creare un’industria dello spettacolo dal vivo non cancellerebbe le sue funzioni primarie, quelle politiche e culturali, che ne sono state a fondamento? Questa domanda non nega che ci debba essere sostenibilità dell’impresa, e nemmeno che l’intera produzione abbia solo alte finalità, ma se tutto diventa un prodotto culturale sottoposto a principi esclusivamente economici non si rischia di rendere quasi impossibile la creazione volta a formulare nuovi paradigmi di pensiero? Non si rischia di avere con la comunità-pubblico solo un rapporto economico e non di scambio di relazioni, esperienze, visioni?

Prima di accettare senza discutere la trasformazione voluta da Economia, a cui sembra vengano delegate tutte le risoluzioni dei problemi, benché non sappia nemmeno prevedere le magagne che la riguardano, forse dovremmo farci qualche domanda e considerare se veramente vale la pena saltare sul carro che da quarant’anni ci insegnano essere inarrestabile, benché non cessi di dimostrare quanto proceda a stento e tra crisi continue da lui stesso causate.

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Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – PARTE II

:”Solo quando avranno ridotto le forme che si sono sviluppate indipendentemente da loro a pure e semplici commedie che s’inseriscono nel gioco del commercio, la loro unica passione, fino a vederci nient’altro che una rigida dimostrazione di forza monetaria, a quel punto si sentirà risuonare una grassa risata”.

Alain Desnault La mediocrazia

Come crawling faster/ obey your master/ your life burns faster/ obey your master

Metallica Master of Puppets

Economia è regina incontrastata di ogni settore dell’umana attività in questo Ventunesimo secolo. Essa regna affiancata da Burocrazia e Cronofagia, e spadroneggia indisturbata come un tempo Ares dominava i campi di battaglia, insieme ai figli Phobos (paura) e Deimos (Terrore). E come Ares strappò Afrodite, dea della bellezza, dalle braccia di Efesto, dio artigiano ma zoppo, così oggi Economia compie il ratto dell’arte rubandola alla sua bottega e mettendola sul mercato. Non è un caso che uno dei sogni nefasti sorti agli albori della modernità capitalista sia quello di Baudelaire sul bordello-museo, dove lui, l’artista, accorre a presentare il suo nuovo libro alla maîtresse, e trova le sale piene di opere d’arte, prostitute e signori dell’alta finanza.

Difficile è individuare quando esattamente sia iniziato il processo. C’è chi dice (Alain Badiou) negli anni Settanta quando diversi fenomeni coincidenti cominciarono a verificarsi: fallimento in Occidente dei moti rivoluzionari e riformatori giovanili, armati o pacifici che fossero; avvio della deregulation del capitalismo; inizio della dissoluzione del blocco sovietico. Poi gli anni ’80 di Reagan e della Thatcher, quelli della Milano da bere e del There is no Alternative. Nella storia ogni punto d’origine è sempre arbitrario ma se per un momento proviamo a pensare a quanto è cominciato a accadere nel campo delle arti performative proprio a partire dalla fine degli anni Settanta, riscontriamo un graduale e parallelo scemare delle istanze politiche e sociali nonché delle utopie riformatrici. L’arte gradualmente si è richiusa su se stessa. Forse la scomparsa di una contronarrazione efficace al capitalismo liberista ha fiaccato il campo dell’opposizione e col tempo si è creato quello che potremmo chiamare Effetto Parasite dal meraviglioso film di Bong Joon-ho: non più ribellione né contrasto ma bensì desiderio di emulazione.

Ancora negli anni ’90 però vi era una vitalità politica forte, riconosciuta e condivisa Pensiamo a Barboni e a Guerra di Pippo Delbono, il Marat-Sade di Armando Punzo, la Biennale di Carmelo Bene (1989), i Teatri Invisibili e la nascente Generazione Novanta. Ma quella stagione sembra sempre più un’estate di San Martino. Oggi si parla più di bandi ministeriali, di FUS ed ExtraFUS, di borderò piuttosto che di funzioni o di finalità politiche del teatro. Quando l’ex Presidente del Consiglio Giuseppe Conte lo scorso anno disse: ”i nostri artisti che ci fanno tanto divertire”, il mondo teatrale si scandalizzò, dimenticandosi però che Valerio Binasco, assumendo il ruolo di consulente artistico al Teatro Stabile di Torino disse parole ancor più gravi: «Il compito del teatro non è fare cultura o fare politica. È far ridere e piangere. Se ci riusciamo è fatta»!

Umberto Boccioni Rissa in Galleria

Da tempo dunque il mondo delle arti performative ha perso un ruolo da giocarsi nella società, condividendo istanze e problematiche con altre categorie sociali come avveniva nel passato. Perché questo è avvenuto? Probabilmente perché non è più stata la politica il referente antagonista, ma bensì l’economia, la quale più che avversario e competitore con cui è possibile discutere, magari in maniera accesa, essa si è imposta come matrigna fortemente ingerente nella vita dei figliastri recalcitranti; e con una genitrice che elargisce una paghetta non si arriva a un compromesso, si può solo obbedire o disubbidire in un rapporto costituito in massima parte da premi e punizioni. Come disse nell’aprile del 2016 George Mombiot sulle pagine di The Guardian, quotidiano non certo tendente all’estrema sinistra :«Il neoliberalismo vede la competizione come la caratteristica che definisce le relazioni umane. Ridefinisce i cittadini come consumatori, le cui scelte democratiche sono esercitate al meglio attraverso la compravendita, un processo che premia il merito e punisce l’inefficienza. Sostiene che “il mercato” fornisce benefici che non potrebbero mai essere raggiunti dalla pianificazione».

Gli effetti di tale ingerenza non sono facilmente districabili. Essi si diramano come un corpo estraneo in ogni ambito della filiera creativa dalla formazione alla internazionalizzazione, sovrapponendosi però a un sistema che ancora risente di valori a essa alieni. La filiera artistica risponde a questa estranea possessione in maniera scomposta a volta rigettando, a volte rendendo impossibile l’agire, altre in modalità autoimmune. Per risolvere la questione bisognerebbe agire come Alessandro di fronte al nodo gordiano: tagliare e resettare, ma questa si profila la possibilità più remota e utopistica. Nell’analisi della filiera, non potendo isolare i sintomi, non resta che toccare gli argomenti e di volta in volta ritornare, ripetere, riformulare.

Cominciamo dal principio ossia dalla volontà di trasmutare l’azione culturale, attività artistica e politica come quant’altre mai, in azienda o impresa di cultura. La prima considerazione è che le parole non sono innocue: quando il teatro, il cui etimo greco significa: il luogo da cui si guarda, e quindi prevede un osservatore che profonda il suo sguardo in un oggetto o in un mondo, diventa un luogo di profitto, in cui qualcosa viene venduto a qualcuno, ci troviamo in un universo completamente alieno da quello di partenza. Se poi osserviamo le parole dal punto di vista della comunità che frequenta il luogo in oggetto (perché teatro è un luogo prima che un arte!) essa si trova trasformata da agorà a cliente e consumatore, ed ecco che improvvisamente qualsiasi valenza politico sociale si annienta nel buco nero della quantificazione economica. Ultima ma non ultima l’economia mal s’accomoda a fianco dell’etica. Qualcuno potrebbe affermare, e non senza ragione, che nemmeno l’arte va troppo a braccetto con la dama pudica e castigata, ma la cultura sì, come l’istruzione. Essa si basa su principi etici di apertura a tutte le categorie, soprattutto alle più svantaggiate e deboli, tende a voler far crescere la società nei suoi valori, e nei momenti di crisi è stata il collante delle comunità (pensiamo agli Ebrei o ai Tibetani, popoli che nell’esilio sono sopravvissuti e sopravvivono proprio grazie ai valori culturali). In economia vince solo il più forte, chi ha più capitale, e quindi la naturale conseguenza, come diceva Trump, diventa: i poveri sono dei perdenti.

Impresa culturale è termine che ci trasporta in un altrove volto a snaturare le funzioni e quest’ultime sono tutt’altro che questione di lana caprina o di lanugini ombelicali, si parla delle fondamenta di un’arte millenaria. Ecco dunque che proprio nell’assunzione del termine ci si trova di fronte alle prime anomalie: sostegno pubblico e impresa culturale difficilmente si trovano in un piano di accordo vicendevole. Infatti le normative rivelano difetti e malformazioni. In epoca Covid, in tempi di ristori e di aiuti straordinari in molte regioni le cosiddette imprese culturali si sono trovate escluse dai sostegni alle piccole e medie imprese proprio per il fatto di essere senza fine di lucro, status necessario a chi richiede fondi di sostegno per l’attività culturale sia da parte regionale sia da fondazioni bancarie. E questo all’alba della riforma del terzo settore che obbliga tutti gli attori del settore culturale a divenire impresa di cultura. Quale? Nemmeno l’Agis saprebbe consigliarvi per il meglio.

Facciamo qualche esempio tre regionali e uno nazionale. Cominciamo dalle segnalazioni regionali tre casi sparsi per il territorio nazionale tra Nord, Sud e Isole. Primo: il bando Sì Lombardia, in cui Regione Lombardia chiedeva per la partecipazione l’iscrizione al REA (Registro delle imprese) e l’ottenimento del DURC, così come altri vincoli specifici al mondo imprenditoriale, eppure nonostante queste richieste il comparto culturale è stato escluso perché non ha fine di lucro. Secondo: la Legge quadro sulle azioni di sostegno al sistema economico della Sardegna a salvaguardia del lavoro a seguito dell’emergenza epidemiologica da covid-19 in cui i sostegni previsti sono a compensazione di un mancato reddito di impresa cosa difficilmente dimostrabile per chi è senza scopo di lucro. Terzo: la Basilicata si potrebbe annoverare tra i “casi curiosi”, in quanto ha pensato al tessuto dell’impresa profit, escludendo l’impresa non profit, anche nei casi in cui la normativa lo prevedeva e consentiva. Un caso concreto: Avviso Pubblico Misura straordinaria emergenza sanitaria COVID 19, emanato a giugno 2020, proprio per dare le prime risposte alle difficoltà causate dalla pandemia, assegnando un contributo, seppur minimo, a fondo perduto per i soggetti giuridici che ne avessero fatto richiesta. L’impianto normativo di riferimento e i criteri di concessione del contributo risultano interessanti, ovvero c’è il “classico” rimando al Regolamento UE n. 651/2014 e al suo Art. 1 dell’Allegato 1, ormai caposaldo di Avvisi e Bandi e che definisce il perimetro dell’Impresa, facendo rientrare anche le Associazioni che svolgono regolarmente attività commerciale; ed è definito un importo del contributo in base al numero di addetti/dipendenti del soggetto richiedente: mille Euro per nessun addetto, duemila Euro per chi ha in organico fino a cinque addetti e tremila Euro per chi ha da 6 a 10 addetti. Pur non volendo entrare nel merito tecnico e discutere l’adeguatezza o meno del provvedimento specifico, la cosa che si evidenzia e che contraddice l’azione dell’Ente Regione è l’impossibilità, per le forme associative (anche se iscritte al R.E.A. della Camera di Commercio di riferimento esattamente come in Lombardia) di poter accedere alla Misura: non per motivi di Codice ATECO o mancanza di dipendenti ( l’Avviso tutelava anche soggetti senza dipendenti), bensì per il tipo di forma giuridica: Associazione. Dopo questo breve excursus esemplificativo su base regionale riportiamo un esempio nazionale: Invitalia e il “suo” Bando Impresa SIcura per il rimborso degli acquisti di dispositivi di protezione per i propri lavoratori, sostenuto da un fondo INAIL -di cinquanta milioni di Euro- di cui tutti conosciamo le funzioni: contrasto agli infortuni sul lavoro e le malattie professionali. Un bando che in uno dei suoi primi articoli specifica chiaramente che la tipologia di forma giuridica del soggetto non inficia la richiesta di contributo, ma nella sezione FAQ riporta l’impossibilità per le forme associative di accedere al contributo, e porta con sé quindi una contraddizione forte nel momento in cui si pensa alla tutela dei dipendenti, e alla luce di una normativa impresa, ripetiamo, che allarga lo spettro dell’impresa stessa. C’è un fondo INAIL, che è alimentato anche dalle associazioni con dipendenti e che quindi versano l’assicurazione obbligatoria, c’è il riferimento ai lavoratori, ma ciò che conta è la forma giuridica. Non se ne comprende la motivazione.

Questi sono solo quattro esempi su decine che si possono fare della contraddizione in termine di cultura, impresa e sostegno pubblico nelle normative attuali alla vigilia della riforma del terzo settore.

Nella visione dell’economista la cultura è un impresa e come tale ha un unico obiettivo centrale su cui si deve focalizzare il finanziamento: la produzione di un oggetto di consumo. L’opera è il prodotto. Tutta la filiera delle arti performative si è così concentrata nell’unica attività premiata dal modello economico: il prodotto e lo ha fatto talmente bene che le ore di produzione sono quasi tre volte tanto quelle di rappresentazione! Si calcola in ben 23000 ore di recite di produzione e solo 9100 di recite di distribuzione dato questo che lascia intendere due cose: una spinta decisa e sproporzionata sulla produzione e il disequilibrio evidente tra le opere e la loro effettiva possibilità di circuitare. E stiamo parlando solo dei valori censiti nelle strutture riconosciute e finanziate dal Ministero.

Il mercato quindi è inondato di prodotti di cui in verità c’è scarsa domanda, ma essendo l’unico modo per percepire denari attraverso i borderò ecco che tutti persistono nell’errore di produrre nuovi oggetti destinati a nascere già morti. Pensiamo a quanto avviene in questi giorni di teatri chiusi, dove l’unica attività lecita sono le prove, tutti hanno prodotto, ma su quale mercato verranno venduti? E se consideriamo l’accumulo delle creazioni viste poco o per niente nel 2020 quali piazze smaltiranno tutti gli invenduti? E nel 2022 che facciamo: produrremo ancora in massa, soppiantando le opere dalla vita brevissima di questo biennio? Si profila all’orizzonte una vera strage degli innocenti.

Umberto Boccioni Velocità

L’iperproduzione è il primo effetto del malsano innesto di valori economici in ambito culturale e artistico. L’opera nasce da un’esigenza che nasce sì nell’artista, ma questo lo dovrebbe cogliere in seno alla società. Dall’incontro tra i due soggetti dovrebbe nascere un dialogo dovuto alla necessità. Come in American Gods i nuovi dei mal digeriscono i vecchi dei e così Economia mal sopporta l’imperio di Ananke, anzi vive e prolifera proprio laddove non vi è necessità alcuna: fatto il prodotto, creato dal nulla il bisogno, si crea il mercato. Non importa che il pubblico chieda o meno l’opera, e nemmeno si necessita che l’artista abbia qualcosa da dire a un pubblico. A ogni stagione bisogna immettere novità in palinsesto, cose mai viste da nessuno, possibilmente in prima assoluta, in mancanza di queste almeno in prima regionale. E di conseguenza ecco l’ossessione per l’audience engagement. Il pubblico deve crescere esponenzialmente come il PIL, non si deve arrestare mai, anzi a ogni stagione bisogna trovare nuovi escamotage per mobilitarne di nuovo. L’arte però ha tempi lunghi, digestioni lente, passaparola antichi, tutti valori che mal s’accordano con i principi di quantificazione immediata del successo. E così per ottenerlo la qualità scende, si ibridano i linguaggi propri della scena con quelli di più sicuro appeal della televisione, della serialità cinematografica, dei social network. Ora chiariamo: niente contro l’ibridazione dei linguaggio purché il teatro resti tale, se diventa televisione, o Tik Tok allora i presupposti sono sbagliati. I mass media di massa, soprattutto quelli digitali, hanno numeri incomparabili a quelli che può raccogliere il vecchio carro di Tespi. La corsa al pubblico è dunque persa in partenza. Per il teatro dovrebbero essere I rapporti ad assumere importanza, e con essi le relazioni con i territori e le questioni sociali, quello che per i sociologi è l’impatto sulla società, ma su questo ritorneremo con un focus apposito. Come detto è difficile districare i temi che sono follemente interconnessi.

Se dunque bisogna produrre a tutti i costi, se la guerra si compie sulla prima ad ogni costo quali sono le conseguenze per il comparto? Innanzitutto sparisce il repertorio. Le opere infatti si riattualizzano rispetto ai contesti che risemantizzano i contenuti, per quanto vivano l’istante hanno una aspettativa di vita ben più lunga dei 12 mesi a cui spesso sono destinate. Ora però se la gara si gioca sulla novità a tutti i costi, le opere giocoforza hanno vita breve se non brevissima, soppiantate dal nuovo prodotto. Stessa cosa per l’artista giovane il quale va sfruttato in fretta, prima cioè che venga immesso uno più giovane sul mercato. E così si inaridisce la fonte primaria di formazione: il passaggio di conoscenza da una generazione all’altra. Se si bruciano le tappe sovraesponendo le forze giovani fino all’età critica dei 35 anni, inevitabilmente coloro che passano il fatidico vallo di Adriano e diventano over si trovano per lo più scartati, e così non si storicizza la ricerca, non si passano le abilità e le tecniche. I giovani poi vengono indotti a produrre impreparati perché va venduto non tanto il loro talento ma la loro giovinezza. I palinsesti poi non privilegiano una territorialità ma, sempre in gara con le première, comprano i vincitori di premi, le prime regionali, il giovane appena scoperto. L’artista di esperienza, a meno che non sia famoso, non fa pubblico perché è già visto, lo si conosce già, non ha la patina del nuovo ad ogni costo. Attenzione: quando si parla di novità essa deve però essere rassicurante, non così nuova da scuotere veramente il pubblico. Infatti se per un cellulare o una televisione si corre a comprare l’ultimo modello, in arte viceversa il nuovo terrorizza. Quello che si vede sulle scene deve essere una novità con una patina di assoluta e certa riconoscibilità in modo da confermare i gusti del pubblico e non gettarsi in pasto al rischio di scontentarlo e quindi perdere in sbigliettamenti e abbassare l’indice di incremento degli spettatori-clienti.

Ulteriore danno provocato dal concentrarsi sulla sola produzione è la loro quantificazione. I parametri ministeriali (per ora sospesi ma non aboliti) valutano la qualità solo per il 30%. Il restante 70% si riferisce alla quantità: tanto pubblico, tante date, tanta rassegna stampa. E se la quantità vince sulla qualità, l’opera si adegua a un fast food dove non importa che l’hamburger sia veramente buono, ma che lo consumi più gente possibile.

La vera anomalia però è il mercato stesso. Esiste? Si sono implementati dei reali strumenti per la sua espansione? Ci sono progetti di immissione dei nostri prodotti culturali sul mercato estero? La distribuzione funziona? Nel prossimo articolo proveremo ad analizzare la forma e il ruolo del cosiddetto mercato nella nostra filiera produttiva.

Articolo in evidenza
Quando abbiamo smesso di capire il mondo

QUANDO ABBIAMO SMESSO DI CAPIRE IL MONDO – I PARTE

… forse il domani somiglierà all’oggi. Si direbbe che noi seminiamo una semente contaminata. Ignazio Silone Vino e pane

Quando giunge il momento di agire, il tuo pensiero deve essere già completo. Non ci sarà spazio per pensare quando l’azione comincerà. Richard Morgan Il ritorno delle furie

:«Sopporti che la bandiera imperiale domini sulla galassia?» :«Non è un problema se non guardi in alto». Rogue One

PREMESSA NECESSARIA

Crisi è la parola probabilmente più usata nel corso dei primi vent’anni di questo secolo. Si passa da una all’altra, dal terrorismo alle catastrofi naturali che naturali spesso non sono, dall’economia alla sanità. Oggi più che mai nemmeno la cultura riesce a sottrarsi a questo termine dopo mesi di serrate forzate, ristori a singhiozzo (quando arrivano), provvedimenti mal digeriti. Alla parola crisi però si fa fatica a far seguire un’indagine sulle ragioni che l’anno generata, spesso perché l’attenzione è già rivolta a quella successiva, e quindi più attuale. L’indagine è però quantomai necessaria proprio per comprenderne i motivi ed eventualmente emendarli, correggerli, porvi rimedio. Non è superfluo ricordare che Crisi è parola di origine greca dal verbo Krino, separare, e che, più in particolare, ha il significato di discernere, valutare, giudicare. La parola contiene quindi in sé l’azione positiva dell’indagine volta a un superamento, non dunque uno spauracchio da agitare per smuovere reazioni istintive e spesso sbagliate.

Nel campo delle arti performative sarebbe atto di chiarezza riconoscere che l’attuale congiuntura non è stata generata dall’epidemia di Covid-19, quanto piuttosto da essa aggravata e/o accelerata. La crisi performativa era in atto da anni, forse da decenni. Ricordate Carmelo Bene da Maurizio Costanzo nel 1992? Parlava di finanziamenti denunciando che questi ultimi, erogati a pioggia, in base alla semplice emissione del borderò SIAE, non avrebbero favorito la ricerca ma la mediocrità. Sempre negli anni ’90 si generò il movimento de I Teatri Invisibili che riuniva coloro che venivano esclusi dal sostegno pubblico e dal sistema dei privilegiati portando avanti istanze di rinnovamento e di riforma. Se confrontiamo le necessità di allora con quelle di oggi, facendo la tara rispetto alle chiusure dovute alla pandemia, si può chiaramente individuare una continuità nelle problematiche e nelle richieste.

I problemi quindi ce li portiamo avanti da tempo e il legislatore così come il comparto, si sono limitati a mettere pezze qua e là per permettere all’intera filiera di continuare a lavorare, ma non si è mai proceduto a verificare quali assunti fossero errati alla base. Senza rivedere le fondamenta su cui si posa tutto l’edificio teatrale non riusciremo mai a risolvere i problemi che inceppano gli ingranaggi della macchina nel suo complesso. Questo va fatto senza por altri indugi perché una cosa è apparsa evidente in questi mesi di serrata dovuta alle misure di contenimento: contrariamente ad altri settori di attività come i ristoratori o gli impianti sciistici o le palestre, a chiedere la riapertura sono stati solo i teatranti e gli operatori non il pubblico, il quale non si è per niente stracciato le vesti per essere stato impedito a frequentare il teatro. Cosa significa questa distanza dalla società che abitiamo? Quando abbiamo perso il contatto? Quando abbiamo perso necessità?

In questa serie di articoli che prende il titolo dal libro di Benjamin Labatout Quando abbiamo smesso di capire il mondo proviamo a individuare, seppur sommariamente e per accenni, le origini e le ragioni della crisi del settore delle arti performative, nella speranza che altri integrino, sviluppino ed emendino le inesattezze. Prima di passare in rassegna i singoli settori dell’intera filiera è bene però inquadrare il contesto, la cornice entro cui si disegna lo scenario in cui ci troviamo ad agire, perché uno dei principali errori che si possono commettere nell’analizzare un problema che riguarda il teatro è pensare che esso riguardi esclusivamente la sfera teatrale come se non si fosse collegati a un corpo sociale. Contrariamente ai sogni e aspirazioni di Antonin Artaud non è il teatro fonte di contagio ma è la civiltà occidentale che noi tutti abitiamo a essere un ecosistema affetto da gravi malanni non solo di origine biologica, malesseri che contagiano il sistema teatrale provocando varianti sue proprie. Occorre quindi in primo luogo individuare la malattia e poi analizzare i sintomi per sperare di trovare una cura.

EGEMONIA DEL PENSIERO ECONOMICO, SGRETOLAMENTO DEL TEMPO E LACCI BUROCRATICI

Potremmo iniziare dicendo che tutto cominciò il giorno in cui l’economia è diventata la regina assoluta di ogni attività umana e, di conseguenza, anche del mondo delle arti performative. Come per la selva dantesca non è dato sapere quando esattamente siamo entrati nella fase in cui ogni aspetto del reale si misura sotto la lente esclusiva dei valori economici. Persino il lessico è cambiato radicalmente: Know-how, marketing, governance, tax credit, mercato, prodotto, impresa. Sono parole ormai d’uso comune nell’ambito delle arti tutte e che si adottano senza problema e senza pensare troppo alla loro origine. Per non parlare di complicati bilanci preventivi e consuntivi, indici di crescita, algoritmi predittivi e parametri di misurazione con cui ogni attore del mondo teatrale e della danza deve prima o poi scontrarsi. Ad un certo punto nel mondo artistico culturale sono scomparsi i termini relativi alla propria sfera di attività e il dizionario si è trovato colonizzato dal pensiero economico. Per rendersi conto del fenomeno ecco un breve passaggio dal Libro verde della Comunità Europea per lo sviluppo e il potenziamento delle industrie culturali: «Con il concorso del settore dell’istruzione, le industrie culturali e creative possono anche svolgere un ruolo decisivo nel dotare i cittadini europei delle necessarie competenze creative, imprenditoriali e interculturali. In questo senso, le industrie culturali e creative possono alimentare i centri d’eccellenza europei e aiutarci a diventare una società fondata sulla conoscenza. Allo stesso tempo, queste competenze stimolano la domanda di contenuti e di prodotti più differenziati e più raffinati, e questo può dare ai mercati di domani una forma meglio consona ai valori europei». Cultura e istruzione sono subalterne e funzionali allo stimolo di domanda per creare mercati consoni ai valori europei.

L’economia dunque ha fatto irruzione in ogni ambito e così nel consueto e scontroso dialogo tra arte e cultura da una parte e potere politico istituzionale dall’altro si è inserito un nuovo personaggio. E questa fin da subito si è posta come leader dettando agli altri due commensali l’agenda delle cose da fare. E nel farlo pone come unico argomento di forza non la conoscenza, e nemmeno la competenza, ma il denaro che spende a sostegno della cultura sopperendo in maniera massiccia alle carenze degli assessorati regionali e comunali e a volte persino del Ministero. In cambio di questo detta linee guida che spingono in maniera decisa verso l’aziendalizzazione della cultura, così come parimenti spinge verso l’aziendalizzazione della sanità (e abbiamo visto i danni causati) o dell’istruzione (pensiamo come con l’aumento delle tasse e della riforma negli anni ’90 il livello di conoscenza si sia abbassato dal vecchio al nuovo ordinamento, così come è messa in dubbio l’indipendenza degli atenei sempre più finanziati dal capitale privato).

Se la politica si è adeguata senza opporre resistenza e anzi si è sentita sollevata che qualcun altro pensasse a risolvere la questione, dal côte culturale ci si aspettava qualche resistenza e invece nulla, anzi si è fatta la corsa ad adeguarsi perché il refolo di finanziamenti che giungeva dall’alto si ingrossava un pochetto grazie al mondo economico finanziario e poi come dice Alain Denault :«il denaro finanzia subito un considerevole sforzo di inibizione: il silenzio. “ti pago, sta zitto”. È la prima ingiunzione implicita che accompagna la retribuzione salariale».

Il capitalismo economico, soprattutto quello degli ultimi decenni dettato dall’iperliberismo deregolamentato, porta però con sé concetti che mal si accordano con gli scopi dell’arte. L’opera non è un prodotto, il pubblico non è un cliente, il teatro non è un centro commerciale. Confucio diceva: quando i termini non si accordano alle cose inizia la decadenza dello stato. Il rapporto tra artista e pubblico non si basa sull’accontentare un bisogno o un desiderio, ma su una necessità che l’artista individua a volte nonostante la società che abita, e nemmeno il compito dell’artista è quello di creare bisogni indotti che inducano il consumatore a comprare ciò di cui non ha nessuna necessità. Esso si basa su altri presupposti, spesso conflittuali e violenti. L’opera d’arte, per lo meno nei suoi presupposti e nei suoi esiti migliori, è, di volta in volta, una chiave di comprensione del reale o uno specchio deformante, comunque sempre un mezzo di conoscenza perché teatro è prima di tutto Teatron: Il luogo da cui si guarda. Il gran teatro del mondo non ha dunque niente a che vedere con la Nutella, alla quale se venisse alterato il sapore o il profumo, perderebbe ogni sua attrattiva. Il teatro brama e necessita di cambiamento, soprattutto di quello non richiesto e nemmeno desiderato. E soprattutto non è un allevamento di polli in batteria: le opere non devono essere tutte uguali e della stessa misura, anzi dovrebbero nutrirsi di diversità, di antagonismi estetici e formali, tutto insomma ma non l’omologazione prevista dal prodotto di mercato che deve replicare le performance di vendita quando non innalzarle.

Il pericolo quando l’economia diventa soggetto dominante è appunto un appiattimento verso valori mediocri volti ad accontentare la maggiore fetta di mercato possibile. L’eccellenza è garantita solo nei beni di lusso che accontentano le poche élite in grado di permettersele, per gli altri resta l’aurea mediocritas, altro valore che mal s’accorda con la natura dell’arte ma va a braccetto con l’intrattenimento, che guarda caso, conquista sempre più spazio. Come avvertiva il già citato Alain Denault: «al denaro succederà di servire l’arte e di servirsi dell’arte, per sentirsi un mezzo capace di veicolare le pulsioni nell’ineffabile splendore della mediocrità».

Il pubblico poi a teatro è nato come agorà e oggi si trova al rango di un cliente che deve essere soddisfatto o rimborsato, un ruolo svuotato di ogni cromosoma politico. Un settore dell’umanità da conquistare alla propria causa, blandendolo e convincendolo a passare il suo tempo nelle nostre sale, dove verrà prontamente sollazzato a dovere. E questa parte di umanità deve crescere esponenzialmente e senza conoscere pausa alcuna come il PIL di uno stato, per non correre il rischio di entrare in un vortice di decrescita.

Ecco dunque che senza sapere bene perché, oggi il mondo culturale è dominato dal pensiero economico, e questo nonostante scuota con violenza i valori su cui esso si basa. Ma l’ingresso dell’economia porta con sé due gravi conseguenze.

La prima è l’erosione del tempo. Il neocapitalismo è mostro cronofago, pronto a divorare il bene più prezioso di cui siamo possessori. Noi siamo sempre connessi, sempre attivi e reperibili, operativi h24 sette giorni su sette. Qualsiasi lavoratore ha visto incrementare le ore di lavoro dagli anni ’80 a oggi. Le grandi società dell’intrattenimento digitale (social e piattaforme) provano a erodere quello che fino a pochi anni fa era il tempo del riposo. Oggi ci troviamo a lavorare in maniera passiva, tramite l’utilizzo del nostro tempo, per Amazon, Facebook o Netflix. Il semplice gesto di ordinare la cena è un lavoro che genera altrui profitto e relativo sfruttamento di nuove categorie deboli. Inoltre la tanto sbandierata semplificazione digitale in realtà è ulteriore lavoro che viene scaricato sulle spalle dell’utente che erode il proprio tempo libero. Tutti noi abbiamo provato sulla nostra pelle a fare domande online, richieste di SPID, pagare bollette e fare bonifici. Di fatto è un lavoro part-time per banche, amministrazioni pubbliche e fornitori. Qualcuno obietterà che fare la fila alla posta, in banca o all’anagrafe era forse una perdita di tempo maggiore, eppure vi sorprenderà sapere che oggi abbiamo meno tempo a nostra disposizione di trent’anni fa!

Questo fenomeno di erosione temporale come si manifesta in ambito teatral performativo? La vita degli spettacoli si accorcia terribilmente. In ogni dove si va a caccia della prima, della novità, del nuovo talento. Così da una stagione all’altra la maggior parte dei lavori appassisce e cade nel dimenticatoio. E poi la tenuta in cartellone si è ormai ridotta a una solo data in piccoli teatri e nei festival. Solo i Teatri Nazionali e i Tric possono permettersi una tenuta maggiore ma pur sempre di pochi giorni. I giorni di prove si assottigliano. Ventuno quelli canonici per le produzioni sostenute da teatri nazionali. Rare le eccezioni verso tempi più lunghi. La norma è una frammentazione in tempi di residenze brevi e dilazionate. E poi da ultimo non dimentichiamocelo: quando diventi over 35 ormai sei vecchio. E il pericolo si sta aggravando con l’entrata in campo degli under 25. Non si lascia il tempo dunque ai giovani di prendersi il tempo per acquisire conoscenza e formazione. Devono produrre il prima possibile.

Il luogo di erosione maggiore del tempo per il teatro è indubbiamente la burocrazia e lo sanno benissimo coloro che nel mondo dello spettacolo dal vivo sono stati alle prese con le domande ministeriali o la compilazione di bandi bancari o delle amministrazioni regionali con relative scadenze per presentare la domanda, per non parlare delle relative rendicontazioni. Tutto lavoro a carico di compagnie, festival, teatri. A questo si assomma la quotidiana attività di promozione sui canali social a cui nessuno oggi può sottrarsi pena la caduta nell’anonimato. A tutto ciò si è aggiunto lo streaming. Tutto tempo eroso al lavoro di creazione che si vede sempre più relegato ai margini dell’attività artistica.

Il silenzio creativo, il raccoglimento per la costruzione di un’opera è diventato sempre più un’utopia. Oggi la creazione si svolge veloce, in mezzo a mille impellenze burocratiche e digitali quotidiane. Questo nelle migliori condizioni perché spesso il momento creativo si svolge in un vero campo minato tra burocrazie, rappresentazioni, compilazione di bandi, rendicontazioni, promozioni, pubbliche relazioni, visioni, trasferimenti, residenze. La cronofagia comporta pericolose minacce al tempo creativo sempre più simile a una specie in via di estinzione.

Secondo macro-problema di cui in parte si è già accennato è la sterminata, intricata e pungigliosa selva burocratica in cui ciascun cittadino della Repubblica si trova a perdersi per aprire un ristorante o per far il bagnino o gestire uno spazio culturale. Nell’ambito culturale ogni amministrazione sia essa comunale, regionale o ministeriale, ogni fondazione bancaria, ogni bando europeo, ALCOTRA o INTERREG presenta forme burocratiche e legislative completamente diverse, che bisogna padroneggiare e comprendere alla perfezione per aspirare a un risultato positivo. Conseguentemente i sistemi di rendicontazione, le spese ammissibili, i costi di gestione sono calcolati in diverse modalità. Inoltre ogni regione italiana e quasi ogni comune ha regole sue proprie a complicare il già difficile paesaggio. E questo solo per i bandi e i finanziamenti. Altro paio di maniche la contrattualizzazione del lavoro, l’amministrazione ordinaria, il pagamento delle imposte e dei contributi. Da marzo 2021 con la riforma del Terzo Settore perfino scegliere la forma istituzionale per la propria associazione risulta incomprensibile tanto che perfino l’AGIS non sa cosa consigliare. La selva è talmente intricata che nemmeno i commercialisti, specialisti in questo, sono concordi su quanto bisogna effettivamente versare al fisco o quale forma societaria assumere. Una semplificazione sarebbe non solo necessaria ma doverosa. È inconcepibile un tale groviglio di regole ed eccezioni.

Imperio economico, erosione del tempo e infine il nodo gordiano della burocrazia sono dunque la cornice entro cui si inscrive la profonda crisi teatrale che stiamo attraversando e che il Covid non ha causato ma semplicemente ha fatto esplodere in tutta la sua evidenza. In questo paesaggio la vita dell’artista si fa sempre più stretta e obbligata come nella favola di Kafka, e per non far la fine del topolino nelle fauci di un grosso gatto urge cambiar direzione e prendere coscienza del fatto che, come dice Hans Magnus Enzensberger: «Da molto tempo la “classe dominante” non crea più la propria cultura e non manifesta alcun bisogno di un prodotto di questo genere».

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Teatro e resistenza

TEATRO E RESISTENZA NEI CAMPI DI CONCENTRAMENTO NAZISTI

Un fenomeno che ancora lascia sconcertati, a volte increduli, nonostante l’abbondanza di documenti e testimonianze, è la presenza di teatro e musica, non solo nei ghetti, ma nei campi di transito, di concentramento e di sterminio nazisti.

Sembra impossibile e incompatibile il fare teatro, o danza, o musica in luoghi dove tutto era preda della morte e del male e sembrava essere in assoluto contrasto con i prodotti dello spirito. Eppure le arti sceniche furono presenti a Buchenwald, Auschwitz, Sachsenhausen, Ravensbruck, Dachau, Vittel, Malines, ma soprattutto Westerbork e Theresienstadt, solo per citare gli esempi più conosciuti e clamorosi.

La cultura ebbe un ruolo non marginale nella storia della Shoah, una parte molto complessa, piena di luci e ombre, e che mette a dura prova lo storico e la sua capacità di far parlare gli eventi lontani senza colorarli troppo delle proprie convinzioni e dell’inevitabile retorica che accompagna fenomeni così estremi.

L’azione degli artisti nei campi di sterminio e nei ghetti nazisti appartiene di fatto a quella che Primo Levi chiamava Zona Grigia, un luogo in cui il giudizio morale andava sospeso. Ecco le parole contenute ne I sommersi e i salvati: «É una zona grigia, dai contorni mal definiti, che insieme separa e congiunge i due capi dei padroni e dei servi. Possiede una struttura interna incredibilmente complicata, e alberga in sé quanto basta per confondere il nostro bisogno di giudizio».

Per capire il perché l’arte della scena si sia trovata ad abitare questa ambigua zona basti l’atteggiamento dei nazisti: prima vietarono le attività culturali, poi cercarono di sfruttarle a proprio vantaggio a fini propagandistici, minando così l’efficacia anche degli atti più candidamente resistenti. E questo avvenne a Theresienstadt come in Olanda dove le notizie delle attività artistiche del campo di Westerbork, vennero diffuse a mezzo stampa per stanare gli Ebrei ancora nascosti, facendo credere loro che i campi, se si faceva teatro e cabaret, erano in fondo inoffensivi.

Il caso più clamoroso di cosa potesse la propaganda nazista è la storia del ghetto di Theresienstadt dove un’intera città divenne un palcoscenico perverso al fine di ingannare la Croce Rossa Internazionale e per tale fine venne sfruttata e strumentalizzata l’incredibile vita culturale che fiorì nel ghetto in maniera spontanea come atto di resistenza sia politica che spirituale.

Kurt Gerron e Marlene Dietricht

Ancora più esplicito è l’episodio del il film noto con il titolo Il Fuhrer regala una città agli Ebrei (Der Führer Schenkt Den Juden Eine Stadt), e di cui rimangono pochi frammenti ma molto significativi. Il film le cui riprese iniziarono nell’agosto del 1944 a Theresienstadt dopo la fatidica visita della Croce Rossa e girato da Kurt Gerron, attore ebreo allora di grande notorietà per aver recitato ne L’opera da tre soldi di Brecht e ne L’Angelo azzurro con Marlene Dietricht, ritrae la vita nel ghetto come un alternarsi di attività ludico ricreative dopo una giornata di sereno lavoro. Quello che sorprende alla visione è l’efficacia propagandistica soprattutto se si considera il contesto: alla fine dell’estate del 1944 la guerra per i tedeschi è già ampiamente compromessa e le città del Reich vengono regolarmente bombardate dagli alleati, il film ritrae invece i prigionieri ebrei a teatro o a tifare per una partita di calcio. Solo un occhio molto attento e con una conoscenza documentale può distinguere le anomalie della messinscena: le persone sedute al caffè senza alcuna bevanda al tavoli, i volti scavati e terrorizzati, i sorrisi tirati e forzati, la tensione dei corpi.

Gerrongirò quel film nella consapevolezza dell’utilizzo propagandistico e soprattutto della propria forzata complicità con i propri carnefici? Probabilmente sì ma sul piatto della bilancia c’era la promessa, non mantenuta, dell’esenzione per sé e la propria famiglia dai famigerati e temuti trasporti verso est. Gerron fu portato a Auschwitz, dove morì insieme a un’intera generazione di artisti, nell’ultimo trasporto in partenza da Theresienstadt il 16 ottobre 1944.

Brundibar di Hans Krasa aTheresienstadt

La domanda che si pone per Kurt Gerron va posta per tutti coloro la cui arte fu sfruttata dal nazionalsocialismo per coprire o perpetrare i propri crimini, una domanda scomoda a cui è impossibile rispondere. Scrive Primo Levi:«Un ordine infero, quale era il nazionalsocialismo, esercita uno spaventoso potere di corruzione, da cui è difficile guardarsi. Degrada le sue vittime e le fa simili a sé, perché gli occorrono complicità grandi e piccole». L’arte non fu esente da questo processo, in alcuni casi la compromissione fu evidente, ma per la maggior parte fu soprattutto un atto di resistenza e di ribellione al nazismo, un proporsi come luogo in cui lo spirito potesse opporsi alla violenza, un territorio in cui la comunità oppressa potesse cantare il proprio dolore o ritrovare per un breve istante il sorriso, ma anche un luogo in cui gridare in faccia ai propri carnefici la propria rivolta e indignazione. É il caso del cabaret di Karel Švenk, degli spettacoli del duo Jiří Spitz e Josef Lustig che si ispiravano al teatro di Voskovec e Werich, del Brundibar di Hans Krása, operina per bambini che a Theresienstadt fu replicata decine di volte e diede forza e speranza ai numerosi bambini del ghetto, e di Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann e Petr Kien, i quali pagarono con la vita il coraggio di opporre al mito nazista di una nuova Atlantide ariana, il rinnovato crollo in una notte e un giorno di un impero corrotto e violento, arrogante al punto da voler porre la morte al proprio servizio.

Fare teatro, danza o musica, era quindi un affare serio e pericoloso, in cui si metteva in gioco la vita e la sopravvivenza, correndo il rischio di far il gioco dei Tedeschi. Il momento di maggior tensione e scontro tra collaborazione e resistenza avveniva nell’incontro tra opera e pubblico. Nelle platee, persino laddove le attività artistiche erano considerate proibite, non era infatti infrequente che vittime e carnefici partecipassero insieme alla visione o all’ascolto. In quell’istante recitare i versi di Shakespeare o Moliere era pericoloso come stare al fronte. Recitare o eseguire un semplice numero comico da rivista era questione di vita o di morte, non solo quando ci si esponeva eroicamente ma anche nei casi in cui si cercava di compiacere. Possiamo anche solo immaginare cosa ci fosse in gioco? A Theresienstadt spesso stare sotto i riflettori di un teatro significava l’illusione di una sorta di immunità dai trasporti o semplicemente una mezza razione in più di pane in un luogo dove si mangiava meno che ad Auschwitz. Ma nello stesso tempo suonare del jazz, arte degenerata per il nazionalsocialismo, nel gazebo al centro della piazza centrale era una sfida aperta alle SS. Anche le omissioni furono significative: in nessun campo i musicisti ebrei suonarono una sola nota di Wagner!

L’opera d’arte dal vivo diventava un campo di battaglia metafisico in cui forze opposte si scontravano, e la performance non era solo uno spettacolo. Era un atto necessario e richiesto, voluto non solo dall’artista ma soprattutto dal pubblico sebbene per ragioni diverse: ricerca della normalità, resistenza all’oppressore, recupero della dignità, manifestazione ed esercizio di potere, aspirazione alla salvezza. Qualsiasi fosse il motivo che portava artisti e pubblico, vittime e carnefici, per mezzo del teatro, o dell’opera, o della musica a incontrarsi per pochi momenti in mezzo a una delle peggiori tempeste della storia, non era certo un vuoto rito o un insulso passatempo. Era una necessità di dire e ascoltare, non solo quindi dell’artista, ma di tutta la comunità. Era essenziale per tutti riunirsi in un luogo dove solo tramite lo specifico teatrale ci si ritrovava e si poteva rielaborare e metabolizzare la realtà. Solo tramite la maschera si poteva svelare l’impostura, solo tramite la maschera si poteva sopportare l’insopportabile.

Nel giorno della memoria, sempre più svuotato di senso perché memoria senza azione è solo celebrazione di un pallido anniversario, mi sembra giusto ricordare l’attività artistica dei tanti attori, musicisti e cantanti spariti nelle camere a gas o morti di stenti nei campi di concentramento nazisti, ricordare la loro azione e cercare di trarre un insegnamento o un’ispirazione per i tristi giorni che stiamo vivendo nei quali il teatro stenta e ritrovare una funzione e un pubblico al di là dei divieti. E magari porsi delle domande: come mai oggi il pubblico non sembra avvertire la necessità di ritrovarsi nella platea di un teatro? Perché tale esigenza sembra sia solo degli artisti? E perché invece in momenti più crudi, nei campi e nei ghetti nazisti come nella Sarajevo assediata, invece era essenziale per la gente andare a teatro, anche se farlo significava rischiare ben più che un ricovero per covid o una multa? Cosa non ritroviamo più in un atto che ha quasi sempre avuto nella sua storia un ruolo altamente significativo e provocatorio tanto che il potere politico o religioso ha tenuto sempre in sospetto il teatro?

Bozzetto di scena di Petr Kien per Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann

Tali quesiti forse andrebbero posti in tempi come quelli presenti dove l’arte teatrale, senza troppo soffrirne né ribellarsi, si è lasciata confinare nel regno freddo e distanziato del nuovo dio digitale, dove tutto ha gloria e sparisce nel giro di un istante al prezzo di qualche like. La presenza permette il valore politico nello scatenare le tensioni tra platea e palcoscenico, certo laddove il teatro è ancora in grado di farlo. Nel vuoto digitale l’atto politico si svuota, si osserva distrattamente dal divano mentre si scorre Facebook o si risponde a un messaggino. In sala invece per il tempo della rappresentazione si è presenti e assorbiti in un mondo che si fa carne e con la carne si confronta. Se la rappresentazione diventa solo vuoto e lontano simulacro non può farsi carico di quelle forze che ha saputo evocare per secoli.

Il regime nazista era un grande fautore della tecnologia. Goebbels credeva fermamente nell’utilizzo dei nuovi media per la propaganda. Oggi come allora il capitalismo ci spinge a sfruttare le nuove tecnologie digitali, quelle stesse che mettono in crisi la democrazia, la credibilità del reale e l’efficacia e il ruolo della cultura. Scrive Umberto Galimberti in Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica: «L’esperimento nazista, non per la sua crudeltà, ma proprio per l’irrazionalità che scaturisce dalla perfetta razionalità di un’organizzazione, per la quale “sterminare” aveva il semplice significato di “lavorare”, può essere assunto come quell’evento che segna l’atto di nascita dell’età della tecnica».

Come abbiamo fatto ad asservirci così frettolosamente al nuovo dio digitale sacrificando l’essenziale del ritrovo vis a vis? Come mai oggi solo pochi hanno provato a reagire assumendosi il rischio di sperimentare ancora una volta lo specifico della propria arte nata per incontrare sullo stesso terreno il pubblico con cui vuole confrontarsi? Il teatro è veramente tramontato a spettacolino? E il virus è riuscito laddove persino la violenza insensata e assoluta del nazismo aveva fallito? Sono domande scomode che attendono se non una risposta almeno un acceso dibattito prima della riapertura dei teatri per non rischiare di trovarsi con le platee deserte senza capire il perché. E allora in questo giorno della memoria, ricordiamo gli attori, danzatori, musicisti che sui palchi improvvisati e precari dei ghetti e dei campi nazisti, resero alta testimonianza della forza di un’arte che può sì far ridere e piangere ma anche tirare schiaffi al potere che vuole sottometterla

Breve bibliografia sul teatro nella Shoah

L. Distaso – R. Taradel, Musica per l’abisso. La via di Terezín. Un’indagine storica ed estetica 1933-1945, Mimesis, Milano, 2014;

J. Karas, Musica a Terezín 1942-1945, Il Melangolo, Genova, 2011;

H. Lewis, Il tempo di parlare. Sopravvivere nel lager a passo di danza. Diario di una ballerina ebrea, Torino, Einaudi, 1992;

A. Ottai, Ridere rende liberi. Comici nei campi nazisti, Quodlibet, Macerata, 2016;

Ch. G. Opfermann, The Art of Darkness, University Trace Press, Houston, 2002;

E. Pastore, Der Kaiser von Atlantis, Miraggi Edizioni, Torino, 2019;

R. Rovit – A. Goldfarb, Theatrical Performance during the Holocaust. Texts, documents, memories. The John Hopkins University Press, 1999;

C. Schumacher, edited by, Staging the Holocaust. The Shoah in drama and performance, edited By Claude Schumacher, Cambridge University Press, 1998;

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Yin e yang

YIN E YANG: L’INSOSTENIBILE MUTEVOLEZZA DELL’ESSERE

In cinese i caratteri per Yin e Yang indicano una montagna con a fianco la luna o il sole a determinare il versante assolato o ombroso del monte. Nella rappresentazione ideografica dei due principi motori del Tao vi è implicita la transizione degli astri, un movimento dinamico non il permanere statico. Lao Tze, patriarca del taoismo, recita nel Tao Te Ching (Il libro della via e della virtù): la Via veramente Via non è una Via costante.

Yin e Yang si alternano, non si oppongono: quando uno ascende, l’altro all’opposto decresce. Nell’I-Ching (Libro dei Mutamenti), la linea intera (Yang) e la linea spezzata (Yin) generano dapprima gli otto trigrammi (gli elementi) e in seguito i sessantaquattro esagrammi, vessilli grafici degli stati mutevoli dell’essere, sempre transeunte. L’essere che si pone davanti ai nostri occhi non è dunque un monolite fatto di opposizioni manichee, ma è un caleidoscopio in perenne creazione di stati mutevoli. Il mondo si manifesta in infinite varianti generate dall’alternanza dei due principi in cui niente permane ma sempre si trasforma.

L’Occidente al tramonto, lontano ormai da quell’alba greca in cui la metamorfosi era fondamento della creazione e della meraviglia, si fossilizza sempre più nell’opposizione intransigente. O piace o non piace, o funziona o non funziona. Nessuna possibilità nel mezzo.

Evoluzione dei caratteri Yin e Yang nei secoli

In questo momento così fragile, complesso e problematico, le opposizioni non sfumano ma diventano granitiche. Qualsiasi idea o progetto si attui immediatamente genera partigiani e oppositori. Non si ha la pazienza di attendere, di comprendere, di osservare. Ci si scaglia o si difende a spada tratta. Non si ha nemmeno la compassione di comprendere la difficoltà di qualsiasi agire.

Questo avviene per i vari progetti di delivery teatrali e simili (Kepler-452, Spazio Franco, Teatro dei venti) così come il progetto Zona Rossa del Teatro Bellini di Napoli. Quest’ultimo poi è stato gravato dall’etichetta “Grande Fratello teatrale” banalizzando le intenzioni sottese a un atto che prova a essere di resistenza, coinvolgimento, creazione nonostante le difficoltà.

Sei artisti (non li chiamo attori perché le personalità coinvolte sono difficilmente inscrivibili in una sola categoria) Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, si chiuderanno in teatro senza sapere quando ne usciranno. In questa volontaria clausura faranno quello che sanno fare: proveranno a creare, ma senza l’assillo del risultato. E questo lo faranno davanti alle telecamere, esponendosi nel momento più fragile e solitamente più protetto. Potrebbe essere un fallimento, così come un momento meraviglioso ed eccitante di creazione. Non importa il risultato. Importa farlo nonostante tutto. Importa provare a comunicare la difficoltà e la meraviglia che accompagna qualsiasi atto creativo.

Alla fine del processo, potremo stare a disquisire di estetica, tecnica, funzionalità, etc. Oggi, nelle condizioni in cui siamo, possiamo solo sostenere chi ha deciso di impegnarsi in questo come in altri progetti. Proviamo per una volta a essere occhi che osservano senza giudizio, proviamo a esercitare la compassione verso le tensioni o aspirazioni altrui.

Questo non è un invito a lasciar perdere il senso critico. Anzi. Esercitiamolo con benevolenza e intento costruttivo. Esponiamo piuttosto punti di vista che possano essere utili e questo senza porsi come tanti Gesù nel tempio. Siamo solleciti nel proporre possibili variazioni e cambi di rotta laddove si presume esista una questione problematica, ma senza l’arroganza di chi pensa di avere la verità in tasca.

Il teatro, e le arti sceniche tutte, necessitano dell’apporto di ognuno per superare un momento che vedrà molti cambiamenti e non tutti positivi. Le difficoltà per il settore non finiranno insieme all’emergenza sanitaria, così come non sono cominciate con essa. Bisogna trovare insieme non una o due soluzioni, ma molte varianti perché l’evoluzione non procede per linea retta ma è un albero con infinite fronde.

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Matteo Negrin

CHI HA PAURA DEL DIGITALE?

di Matteo Negrin – Direttore Fondazione Piemonte dal Vivo

In un periodo di straordinaria eccezionalità, in cui alla maggior parte dei luoghi deputati alla cultura è stata prescritta una chiusura forzata e senza appello, sempre più artisti e operatori dello spettacolo stanno tentando di convertire la propria offerta in modo da renderla fruibile attraverso i canali digitali: tentativi a volte riusciti, a volte meno, che molto spesso pagano il prezzo di un ritardo sull’agenda digitale che nel Paese affligge quasi tutti i settori, e non solamente il mondo della cultura e dello spettacolo dal vivo. Al di là della riuscita dei prodotti, la preoccupazione di una parte non indifferente di questo mondo è che la corsa verso il digitale, resasi necessaria dalle limitazioni imposte dall’emergenza sanitaria, sia niente di più che un palliativo, un surrogato dell’esperienza che avviene in presenza nei teatri e nelle sale da concerto. Nondimeno, il ricorso all’output digitale secondo molti potrebbe ingenerare l’equivoco che alcune esperienze collettive possano essere sostituite definitivamente dalla fruizione privata attraverso il loro surrogato digitale, come parrebbe accadere per le relazioni interpersonali, a partire dalle amicizie, messe a repentaglio dal loro omologo sulle piattaforme dei social network.

È allora doveroso porsi la domanda se l’esperienza e la pratica collettiva dello spettacolo dal vivo, a partire dal teatro che ha una storia lunga ventisei secoli, possa essere veramente messa in discussione dai nuovi media, se sia la prima volta che ciò accade, e se il digitale costituisca per artisti e pubblico una minaccia o al contrario l’opportunità di sperimentare nuovi approcci che potranno integrare in qualche modo l’offerta tradizionale in un tempo post-pandemico.

Quanto ai precedenti storici, pare assodato che il setting del teatro tradizionale non sia stato soppiantato dall’invenzione del cinema, e quest’ultimo non abbia ceduto il passo alla TV in quanto elettrodomestico di massa, sopravvivendo in quanto arte perfino alle piattaforme digitali di contenuti on demand, accessibili dai dispositivi di ultima generazione che ognuno di noi oggi porta in tasca.

Ricapitolando a ritroso la relazione che intercorre tra le arti performative e i nuovi media, possiamo immaginare il momento in cui la radio di Guglielmo Marconi rese possibile trasmettere la musica che fino a quel momento poteva essere ascoltata solo nelle sale da concerto e nei teatri d’opera. Inevitabilmente la fruizione domestica di un concerto che stava avvenendo a centinaia di chilometri era altra cosa rispetto a partecipare in presenza allo stesso evento. Tuttavia, di lì a poco l’industria musicale si rese conto che la riproducibilità tecnica del fatto musicale poteva permettere un accesso più ampio a quel tipo di esperienza, senza dover per forza presentare un prodotto come surrogato dell’altro.

In termini assoluti, rispetto all’intera storia dell’umanità è solo da un tempo relativamente recente che ci è dato di poter ascoltare musica anche in assenza del suo esecutore, e fondamentalmente dall’avvento della radio e dei dischi in vinile. Verrebbe da pensare che la diffusione di massa di questi ultimi potesse in una certa misura mettere a repentaglio la fruizione collettiva della musica, offrendo a ciascuno l’opportunità di un ascolto privato e a basso costo. Al contrario, l’esplosione di questi consumi ha visto avanzare di pari passo le rappresentazioni dal vivo, fino ad arrivare ai concerti di massa dell’epoca del rock, veri e propri riti collettivi in cui il valore della partecipazione è stata talvolta ulteriore al valore intrinseco della rappresentazione artistica.

Alla fine del secolo scorso nessuno più si poneva il problema se la riproduzione del fatto musicale fosse o meno un surrogato della sua rappresentazione dal vivo, sebbene il supporto fisico ne avesse pesantemente condizionato l’estetica. A pensarci bene, non è cosa di poco conto che la durata di un brano o di un’opera completa per molta parte della produzione musicale del secondo ‘900 sia stata condizionata dalla capienza di un disco: i concept album degli anni ’70 dovevano addirittura prevedere il fatto di dover girare il vinile sul giradischi, e la composizione musicale si adeguava senza se e senza ma al limite fisico del supporto che l’avrebbe contenuta.

Analogamente, l’irruzione odierna del medium digitale nel mondo delle arti performative sta ponendo al mondo della produzione artistica il dilemma della misura in cui il mezzo può condizionare il contenuto artistico nella sua forma e nella sua estetica. In sostanza: il teatro online è ancora teatro o è un suo indegno surrogato?

È inutile girarci intorno, il contenitore – o medium – condiziona il suo contenuto, e il procedimento più infruttuoso che possiamo tentare è quello di cercare una perfetta risoluzione di un contenuto artistico nato in un contesto specifico in una dimensione altra. Vale ciò che vale per il linguaggio: ogni lingua è una visione del mondo, e chiunque abbia fatto il liceo sa che una versione letterale non è mai sufficiente a garantire la migliore resa del senso ultimo del testo da tradurre. In questo senso, il peggior utilizzo del digitale che può fare lo spettacolo dal vivo è intraprendere la strada di una traduzione letterale. Questo perché l’universo digitale, prima ancora di assolvere alla sua funzione di medium, è una dimensione con storia e geografia peculiari, indubbiamente dotata di linguaggio e regole proprie.

Matteo Negrin
Matteo Negrin

Viene il dubbio che il mondo dello spettacolo stia ponendo all’universo digitale le domande sbagliate. Se ci chiediamo se il teatro online sia ancora teatro, la risposta non può che essere deludente. Sarebbe forse più fruttuoso che artisti e operatori del settore interrogassero l’universo digitale su quanto i suoi codici possano essere adeguati a supportare, veicolare e promuovere il valore dei loro contenuti. In questo caso le risposte possono essere più stimolanti. Ciò che in questo momento è urgente indagare è se il mondo digitale possa in qualche misura garantire un’esperienza autentica di valori universali e collettivi. Tutto è medium, dall’attore al musicista, dalla fotografia alla pellicola del cinema, dalla parola detta a quella scritta. La sfida del momento, in una agorà digitale in cui facilmente si perde la vista dell’orizzonte, è sopra tutto ribadire il primato del contenuto che lo spettacolo in quanto espressione artistica reca in sé.

Purtroppo negli ultimi decenni è capitato troppo spesso di assistere alla musica dal vivo – in specie quella di matrice eurocolta – come se fossimo davanti ad uno stereo, fatto salvo il momento dell’applauso finale, che il bon ton borghese non nega più a nessuno. Analogamente, quante volte ci è capitato di vedere a teatro rappresentazioni né belle né brutte? Non ricordo l’ultima volta che ho sentito fischiare qualcuno in una sala teatrale. Quando il mondo dello spettacolo dal vivo reclama il suo valore come imprescindibile per la sopravvivenza culturale del nostro Paese, non ha altra strada che recuperare il contenuto intimo del teatro, quello che ci spinge ad interrogarci sul senso dell’essere al mondo e se sia preferibile la vita anziché la morte, prima ancora della sua vocazione ad essere rito collettivo. Se poi vuole rivendicare la partecipazione collettiva come peculiarità propria, deve forse ritornare ad esporsi al dibattito pubblico, alla critica, al fischio, financo alla pernacchia.

Ironia della sorte, l’universo digitale – a partire dalla sua dimensione social – vive grazie e soprattutto di questo tipo di partecipazione: in un batter d’occhio si sollevano applausi in forma di pollici levati, per poi diventare urla e fischi, il tutto in una Babele fatta di cibo, offerte commerciali e ammiccamenti sessuali. In poche parole, un teatro di Venezia del XVII secolo.

Viene dunque da chiedersi se il teatro e lo spettacolo dal vivo in genere, che qualcuno vuole preservare dalle Sirene del digitale, sia quello degli artisti e del pubblico o piuttosto quello degli impresari tradizionali e dei direttori artistici alla vecchia maniera. L’universo digitale rileva una scarsa considerazione dell’autorità costituita e una sfrontata tendenza all’orizzontalità delle relazioni: nella maggior parte dei casi le rendite di posizione guadagnate nel mondo analogico hanno scarso valore in quello digitale, e fortunatamente questo vale anche per il contrario. L’unica certezza è che l’arte riesce da sempre ad utilizzare ogni strumento a disposizione per illuminare una radura di vero, di giusto e di bello. Per fare questo si serve degli artisti, ed è a loro che – ancora una volta – dobbiamo rivolgerci, siano essi su un palco o sullo schermo del nostro smartphone.

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fantascienza

CIAO DARWIN! SCENARI EVOLUTIVI E FANTASCIENZA TEATRALE

:”Renato svegliati! Serve un qualche cazzo di futuro!”

Boris 3

Futuro è oggi una tra le parole più utilizzate da chi si occupa di arti dal vivo. Il presente è assente, una sorta di bolla temporale in cui tutto sembra sospeso; il passato sembra archiviato e incapace di fornire risposte alle ansie di chi oggi è impedito all’azione. Resta il futuro, anche se nessuno sa bene cosa riservi e cosa possa portare con sé.

Al futuro è strettamente legata la parola evoluzione. Se non è chiaro a nessuno quale sarà lo scenario in cui ci troveremo ad agire a pandemia finita, tutti sono d’accordo su un imperativo categorico: evolversi. Pare evidente che nel pensiero di tutti, conscio o meno che sia, si consideri l’anno pandemico come un crocevia fondamentale che segna uno spartiacque tra prima e dopo il virus. Il teatro, la danza, la performance non potranno più essere quello che erano prima, e non potendo esserlo bisogna gioco forza si evolvano.

Immaginare l’evoluzione è il cruccio primario della fantascienza. Non è un caso. È un genere fortemente politico e potremmo dire che ogni autore, al di là della trama, forgi prima di tutto un mondo futuro, una società, entro cui ambientare utopie e distopie. Pensiamo a Orwell, al Mondo nuovo di Huxley, o ai paesaggi Cyberpunk di Gibson. Questi futuri in realtà descrivono un presente e i pericoli da fronteggiare nell’oggi. Tre scenari fantascientifici mi si sono affacciati alla mente pensando a tanto ragionar di avvenire teatrale.

Il primo appartiene all’universo di James S. A. Corey, stella binaria formata da Daniel James Abraham e Ty Corey Franck, i creatori della serie The Expanse. Il campo d’azione del capitano Holden e del suo equipaggio è un sistema solare in cui l’umanità si è espansa fino alle lontane lune di Urano. Due sono le superpotenze, Terra e Marte, che controllano, sotto un gioco pesante, tutti gli insediamenti della Fascia di asteroidi e nelle varie lune di Giove e Saturno. Gli abitanti della Fascia sono i veri eredi dello spazio profondo, quelli nati in assenza di gravità, senza i piedi ben piantati in terra ma, benché possessori di materie prime preziosissime, sono dipendenti di Terra e Marte per aria, acqua e cibo. La situazione sembra in stallo. Nessuno è veramente in grado di spostare l’ago della bilancia del potere finché non appare la Protomolecola, un organismo alieno simile a un virus, in grado di mutare completamente qualsiasi essere vivente o inanimato cui venga in contatto, violando e forzando qualsiasi legge della fisica.

La protomolecola, di cui tutti vogliono impossessarsi, apre autonomamente mille portali verso sistemi solari sconosciuti. L’equilibrio salta. Nessuno degli attori in gioco è più rilevante. Di fronte alla possibilità di espandersi in mille e più mondi abitabili a nessuno interessa più dei vecchi dissidi. Alleanze impossibili sostituiscono rancori incancreniti. Tutti guardano al futuro spalancato all’apertura dei portali. A nessuno sembra importare che la protomolecola sia un’arma e che abbia annientato la possente civiltà capace di tutte queste meraviglie. In ogni libro della saga il destino degli alieni scomparsi nel nulla rimane in sottofondo, un rumore bianco appena accennato ma fastidioso. Inquietante è l’ostinazione a non dare alcuna risposta alla questione. L’umanità ha abbracciato un futuro che in passato ha annientato un’intera civiltà multiplanetaria e nessuno, ma proprio nessuno, a parte Holden e i suoi compagni di viaggio della Rocinante, sembra voler usare cautela nel maneggiare una tecnologia di cui non si sa praticamente nulla. E dire che gli eventi minacciosi si moltiplicano.

Anche nel mondo teatrale oggi, – inspiegabilmente, aggiungerei, – l’umanità performante ha abbracciato senza riserve la tecnologia digitale senza domandarsi quali siano i pro e i contro. I costi, per esempio, non sembrano portare alle già stremate economie della scena alcun sollievo ma semmai aggravi. Il teatro, lo ricordo, già a partire dal Diciannovesimo secolo, non ha diminuito le spese con l’avanzare tecnologico ma le ha aumentate.

Altre domande si affacciano all’orizzonte senza che nasca nel contempo l’intenzione non dico di rispondervi ma ameno di dibatterle: e il corpo vivo e politico? E la libertà dello spettatore in presenza di spaziare con lo sguardo? E l’allontanamento, come in altre sfere del capitalismo, del prodotto e del suo relativo impatto sul consumatore dall’artigiano che lo forgia? Ma vogliamo veramente essere solo consumatori di cultura? Come si ripartiscono i proventi? E la difesa della proprietà intellettuale dell’opera all’interno di un Far West spesso senza leggi? Non sarebbe il caso di discutere questi aspetti prima di buttarsi a corpo morto nell’esplorazione di un mezzo, come la Protomolecola, gravido di grande prospettive ma anche di pericoli mortali?

Il secondo scenario è di Dan Simmons e appartiene alla saga di Hyperion. Anche in questo caso tre sono gli attori in gioco. Gli umani dell’Egemonia dei mondi, ricchi, raffinati, annoiati e ipercivili, abitatori di centinaia di pianeti in cui lo stile di vita è pressapoco il medesimo derivato dalla terra collassata su se stessa per un errore. Seconda forza sono le IA del Tecnonucleo, liberatesi dal controllo umano e fuggite non si sa dove ma in simbiosi con l’Egemonia. Le IA hanno i loro scopi reconditi ma forniscono agli umani due tecnologie fondamentali: la Sfera Dati, ossia il nostro internet ma esponenzialmente più sviluppato, e i Teleporter, tramite cui il viaggiare tra i mondi è questione di secondi e non di anni. Ultimi: gli Ouster, umani modificati per sopravvivere alle sfide dello spazio profondo: viaggiatori perenni in sciami di navi che sfidano l’immaginazione: fattorie-comete, navi-asteroidi, sfere di contenimento. Gli Ouster hanno rifiutato il controllo delle IA e della Sfera Dati. Hanno scelto la libertà della creazione e l’indipendenza dell’esploratore. Odiati e temuti, saranno loro a vincere la guerra scatenata dal Tecnonucleo, mentre a rischiare l’estinzione sono proprio gli umani dell’Egemonia che hanno barattato la comodità con il controllo.

Dan Simmons scrive la sua quadrilogia all’inizio degli anni ’90, anni in cui la fiducia in Internet come luogo della libertà e delle pari opportunità non era messa in discussione da nessuno, se non appunto dagli scrittori di fantascienza (ricordo che il cyberpunk degli anni ’80 vedeva nella rete un luogo di pericoli e dipendenze spaventose, es. il Neuromante di Gibson).

Ma il succo non è il pessimismo riguardo il mondo di silicio, quanto il fatto di presentare l’evoluzione non come un’autostrada a senso unico ma come un albero ricco di rami in cui non esiste un’unica possibilità ma un intero universo di mondi alternativi. Gli Ouster sono una sfida all’immaginazione. Eppure oggi sembra che non esista alternativa al digitale. Il pensiero sul futuro del teatro e della danza sembra racchiuso, come il gatto di Schödringer, nella binaria alternativa: digitale sì, digitale no. Si può per esempio far convivere il gatto vivo e il gatto morto nello stesso universo. Potremmo discuterne, no?

Il terzo scenario appartiene alla trilogia marziana di Kim Stanley Robinson. Cento astronauti scienziati vengono mandati su Marte per colonizzare il pianeta rosso. Le varie agenzie spaziali terrestri controllate dalle multinazionali sembrano avere un unico piano: sfruttare il pianeta come fosse un’immensa miniera e utilizzarlo per smaltire le eccedenze umane di una Terra sovrappopolata. I Primi Cento giungono sul pianeta e cominciano ad abitarlo, ma anche ad amare il suo duro e freddo ecosistema. Si generano tra gli scienziati diverse teorie per terraformare Marte e salvaguardare in qualche modo la sua diversità, obbiettivi questi per niente previsti nel rapace e piratesco progetto originario. Intanto le pressioni delle multinazionali si fanno sempre più forti, le quali vedono sempre meno di buon occhio l’azione anarchica che stanno attuando i Primi Cento. Il tempo passa e i dibattiti tra i Primi Cento e molti dei nuovi immigrati e i primi nati marziani prendono strade impreviste, finché tutte queste forze politiche innovative raggiungono l’indipendenza marziana.

Lo scrittore scienziato Kim Stanley Robinson ci racconta non di un’utopia ma di molte utopie che nascono a contatto con il nuovo mondo. Un dibattito accesissimo che a volte sfocia nella rivolta e nella battaglia, ma è sempre presente. Un ecosistema di pensieri per allontanare un intero mondo dal controllo di un altro, non un solo sol dell’avvenire ma una galassia colma di stelle. É il dibattito, lo scontro delle idee che disegna una strada non battuta, imprevista e insperata.

Oggi quello che manca nel mondo teatrale è il dibattito. Non si discute, non si litiga, non si riflette insieme. Si presentano le idee con timidezza, bandita è la prassi della pubblica discussione. Sui social si creano solo o Echo chambers in cui tutti si danno ragione o si passa all’attacco violento senza costrutto. Le idee proliferano solo a contatto con convincimenti opposti, con oppositori e avversari (in senso buono, non fraintendetemi) come in una partita a scacchi.

Tre scenari e tre suggestioni per riflettere e, speriamo, scambiarsi delle idee per inventare insieme molti futuri. Tre suggestioni per non cadere in una quarta: quella di The Running man, il film di culto anni’80 con Arnold Swarzenegger: uomini costretti a dar spettacolo correndo e combattendo in un gioco inventato da altri, uno sciocco reality il cui unico scopo è divertire un pubblico anestetizzato dalla propaganda avido solamente di emozioni forti.

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Chiara e Francesco

LA RIVOLUZIONE DI CHIARA E FRANCESCO

Tra il 1206 e il 1208, nel Medioevo il tempo si misura a pressapoco, Francesco, figlio di Pietro di Bernardone, nella piazza di Assisi in quella che potremmo, forse con qualche forzatura, chiamare una performance, si spoglia pubblicamente delle vesti e degli averi e sposa Madonna Povertà. Quale gesto potrebbe sembrare più irrilevante in pieno Medioevo del divenir poveri? Eppure Francesco, figlio di un ricco mercante, fino a quel momento gaudente scialacquatore di beni, nello scegliere di essere povero, indigente, di essere “minore”, compie una delle più grandi rivoluzioni del suo tempo costringendo il potere ecclesiastico a ripensarsi.

Passano pochi anni ed ecco che il gesto di Francesco viene seguito da una giovane diciottenne, figlia di famiglia nobile tra le più agiate della città. Chiara è bella, ricca, intelligente e istruita e sceglie di essere povera convinta dall’esempio di Francesco. Due dei più ricchi rampolli di una società dominante e privilegiata, elementi di spicco di una “gioventù educata a competere e a primeggiare” compie una scelta di minorità, e tale scelta, lungi dall’essere irrilevante, diventa mina pronta a far esplodere un sistema tanto solido e assodato da sembrare insostituibile.

La povertà di Chiara e Francesco è scandalosa perché preferita, abbracciata, desiderata. Frate Bernardo, uno dei primi discepoli anche lui ricco fattosi povero, risponde così a un fiorentino che gli domandava perché pur essendo poveri rifiutassero il denaro offerto in elemosina: “È vero che siamo poveri, ma per noi la povertà non è un peso, come per gli altri indigenti, poiché ci siamo fatti poveri per nostra libera scelta”.

Perché parlo di Chiara e Francesco? Forse perché in questo torno di tempo niente spaventa di più il mondo delle arti dal vivo che lo spauracchio dell’irrilevanza e dell’invisibilità. Costretti alla lontananza dalle scene l’intero mondo dello spettacolo vive un presente di incertezza e di fragilità e scorge, come una via di uscita all’imposta assenza, una presenza virtuale e digitale che però ne mette in crisi i fondamenti. Tutto sembra spingere verso questo ben tracciato sentiero, pare inevitabile approdare su internet, se no che si fa? Si sparisce?

Ecco che di fronte a questo urgente interrogativo l’azione dei due santi d’Assisi può forse suggerire un’alternativa, essere un stimolo per pensare in maniera radicale e riscoprire, sotto la polvere delle consuetudini, il nitore dell’origine. Sia chiaro che non si intende minimamente demonizzare il digitale, né criticare chi spinto da necessità compie qualsivoglia scelta. L’invito è ad avviare una riflessione che sia veramente radicale, per inventare insieme un futuro sostenibile e meno oppresso dagli orpelli e i gravami del presente.

Torniamo dunque ai santi di Assisi. L’atto di spoliazione compiuto in pubblico da Francesco, così come il rito del taglio dei capelli compiuto da Chiara, meno pubblico ma non privato, è azione che incarna un pensiero volto a recuperare la lettera del pensiero evangelico. Quella della povertà è la scelta del recupero dell’origine, laddove risiede il fondamento. Un’origine non offuscata dal pensiero teologico, dal verbo intellettuale, ma l’alba dove le parole sono semplici e i gesti più che i ragionamenti si stagliano sulla scena. L’agire di Chiara e Francesco è verso la semplicità e verso i semplici. Non agiscono né parlano per gli intellettuali, per i colti o i privilegiati, ma per i malati, i poveri, i lebbrosi, i contadini. Ecco perché il poverello d’Assisi privilegia l’azione e la lingua volgare.

Francesco però non confida tanto nel verbo quanto nella parola incarnata nell’azione. Agisce in pubblico e i suoi atti sono di una tale forza e semplicità da spingere il suo mondo verso un mutamento. Se pensiamo alle storie di Francesco, quelle più note, riguardano gesti più che parole: il presepe di Greccio, la predica agli uccelli, la già citata spoliazione. Questo ha fatto pensare a Francesco come a uno dei primi performer della storia. Pensiamo all’episodio dei porci durante il primo incontro con Innocenzo III. Il papa è infastidito dal quel fraticello lacero e sporco che chiede venga approvata la sua comunità e lo invita, per sbeffeggiarlo, ad abbracciare i porci. Francesco, come avrebbe fatto il soldato Sveik, ubbidisce alla lettera e non solo abbraccia gli animali, predica loro il Vangelo. Poi torna dal papa sporco di sterco per abbracciarlo. Solo allora, e dopo l’intervento del cardinale Colonna, Innocenzo accetta di ricambiare il gesto di Francesco. L’azione è il motore del pensiero, il gesto come exemplum che spinge chi osserva a una nuova azione per imitatio. Il gesto del corpo che muta il contesto, il valore politico del corpo in presenza che deve recuperare la sua potenza d’azione. Forse oggi, prendendo esempio da Francesco, dovremmo interrogarci del perché i gesti hanno perso molto del loro vigore e capacità di sconvolgere gli animi. Per quanto minoritari il teatro, la danza e la performance sono ancora luoghi della possibilità in cui l’azione può diventare magica, nel senso di un’azione efficace a distanza. E tale azione è politica, perché presente, viva, corporea, e appunto minoritaria, inattuale, antica.

Francesco, e più tardi Chiara, accompagna la sua rivoluzione “gestuale e performativa” con una severa revisione lessicale. Enzo Fortunato scrive: “negli scritti di Francesco, dopo il termine Dio, la parola più adoperata è fratello”. Ogni termine che si riferisca a un rapporto gerarchico viene abolito dal lessico francescano: non Abbazia ma convento, luogo del venire insieme, non superiore ma custode o guardiano, Essere minore è un mettersi al di sotto per servire o al limite porsi alla pari, sullo stesso livello. Cambiare la parole spinge a trasformare il pensiero e l’ordine del mondo. Pensiamo al teatro di oggi, a quante parole vengono mutuate da pensieri che non hanno nulla a che vedere con gli scopi, i fini, le radici dell’arte. Audience engagement, governance, mission statement sono tutti termini derivati dal pensiero economico. Il teatro non ingaggia il pubblico, lo incontra, e il pubblico è forse più spettatore, da spectator (parola da cui derivano specchio, aspetto e rispetto!) quindi osservatore, contemplatore ma anche intenditore e conoscitore. Oggi invece lo si vuole obbiettivo, ingaggiato come un nemico, numero per incrementare statistiche, successi e finanziamenti. Forse dovremmo tutti ripensare alle parole che usiamo, recuperarne di antiche e laddove esse non rispondono ai tempi, inventarne di nuove, ma non prenderle in prestito.

Nel capitolo IX della Regola non bollata, Francesco scrive una frase che oggi come allora appare di una radicalità adamantina: “la necessità non ha legge”. È questa una decisa affermazione di libertà contro ogni dogmatismo legante, contro ogni imposizione che non tenga conto delle reali circostanze. Scrive Chiara Frugoni: “i frati non volevano contare su alcun aiuto o rapporto formalizzato, che potesse diventare dipendenza, né dalla società né dalla Chiesa”. La parola chiave che incatena l’azione culturale oggi è proprio: dipendenza. Da bandi, regolamenti, scadenze, rendicontazioni, leggi, norme, marketing e comunicazione, dai social, tutto tranne la necessità, sepolta da mille doveri. Si sta dimenticando la necessità dell’agire, quella che dà impulso alla creazione. Si fa perché si deve, non perché è necessario a tutti i costi. Il teatro, oggi così spaurito di fronte allo spettro dell’insignificanza, è inefficace da ben prima del covid, e lo è perché ha dimenticato la spinta della necessità.

L’agire di Chiara e Francesco era rivoluzionario anche per altri due motivi: era azione fuori dalle chiese e verso il mondo, ed era attività “pro communi utilitate”. La predicazione del Vangelo non avveniva per Francesco nei luoghi deputati ma laddove c’era urgenza e bisogno. Lo spazio di azione di Francesco è il mondo, non la chiesa. Persino Chiara, più legata nell’essere donna ai vincoli sociali della sua epoca, conquista per la prima volta nella storia un agire esterno al monastero per le sue monache. Chiara e Francesco si aprono al mondo, lo incontrano laddove c’è bisogno, agiscono per un bene comune con la società cui appartengono e abitano. In questa tensione verso un altrove e per utilità forse si potrebbe individuare una possibilità per il teatro oggi, soprattutto per le piccole realtà, veri e propri presidi culturali nei quartieri e nelle province. Un agire in seno alla comunità per la comunità. In questi giorni vediamo alcuni esempi di un tale agire proprio nell’assenza e nella costrizione. Pensiamo al Teatro Caverna di Bergamo dove si donano poesie e pacchi alimentari a chi ne ha bisogno, o al portare racconti nelle case come molti artisti stanno facendo a partire dai Kepler-452.

Il teatro verso un incontro con il mondo e pro communi utilitade, non spettacolo di intrattenimento. Utilità, necessità, apertura, incontro con l’altro persino la povertà, sono parole che Francesco e Chiara hanno in qualche modo in comune con il teatro ma quest’ultimo da tempo se ne è dimenticato. Le scelte radicali di Chiara e Francesco possono in qualche modo spingerci a ricercare una radicalità che recuperi il senso del fare teatro, rifuggendo le facili soluzioni e le imposizioni del sistema senza paura dell’irrilevanza. Si può seguire il flusso della maggioranza certo, e non vi è nulla di male. Si può anche però inventare nuove strade, ampliare le mappe del possibile, e si può farlo recuperando l’origine, il senso del fare e la necessità.

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38mo Torino Film Festival

SGUARDI DIGITALI AL 38mo TORINO FILM FESTIVAL

Sabato 28 novembre si è chiuso il 38mo Torino Film Festival, il primo sotto la nuova direzione di Stefano Francia di Celle ma anche il primo in versione interamente digitale. Se da una parte un’edizione interamente online riesce a ovviare le limitazioni imposte dalla pandemia, dall’altra rende complesso inquadrare il festival di quest’anno. Difficile individuare una linea in un programma necessariamente ridotto, né tanto meno percepire il gradimento e il polso del pubblico. Nonostante gli impedimenti e le frustrazioni di vivere un festival tra le mura domestiche proviamo a fare alcune considerazioni.

Dal programma di questo 38mo Torino Film Festival si può constatare da una parte un rafforzamento della presenza di documentari nelle varie sezioni TFFDOC, dall’altra la scomparsa delle retrospettive e una riduzione delle presenze dei film di genere relegati nella ridotta sezione Le stanze di Rol. Questi due fattori oltre all’attenzione, nei film in concorso, verso tematiche sociali, politiche e di genere sembrano far pensare che le prossime edizioni del Torino Film Festival si orienteranno verso una cinematografia attenta alla disamina del presente e delle sue contraddizioni.

Difficile una valutazione del programma considerate le difficili condizioni in cui si è svolto il festival. Inoltre un festival non è solo una rassegna di film, spettacoli o concerti, e neppure è una fiera per operatori del settori. È prima di tutto una festa, un luogo di incontro, di dibattito e discussione. Mancando tutto ciò è a dir poco impossibile fare delle considerazioni attendibili su un evento monco della sua parte sociale più importante e rappresentativa. Ci limiteremo quindi a una disamina dei film in concorso a nostro avviso più significativi per i temi trattati, augurandoci che le esperienze digitali in solitaria restino un ricordo freddo e insipido della pandemia.

Botox di Kaveh Mazaheri

Iniziamo da Botox di Kaveh Mazaheri (Iran/Canada, 2020, 97′) vincitore del Premio per il miglior film e per la Migliore sceneggiatura. In un’atmosfera invernale e gelida, due sorelle, Akram la maggiore ma con ritardo mentale, e Azar, minore ma intraprendente e spregiudicata, mentono sulla scomparsa del dispotico fratello. L’atmosfera del racconto benché si muova sui toni del giallo psicologico, si innerva di colorazioni oniriche quanto basta da farci credere in un sogno ad occhi aperti dove gli elementi perturbanti mettono in continua discussione le certezze dell’osservatore. Il film si nutre di doppi, di elementi fantastici, rotture temporali, di suspence emotive che inchiodano lo spettatore fino all’ultimo fotogramma dove tutte le certezze acquisite, in un istante svaniscono. Di particolare rilevanza le tinte fosche in cui tutti i personaggi sono immersi: nessuno è innocente e nessun sentimento è privo del suo esatto contrario.

Sin señas particulares di Fernanda Valadez

Il nostro piccolo viaggio all’interno del programma del 38mo Torino Film Festival prosegue con un’altra grande pellicola Sin señas particulares di Fernanda Valadez (Spagna-Messico, 2020, 95′) a cui giustamente viene riconosciuto il Premio Speciale delle giuria nonché il Premio alla Migliore Attrice a Mercedes Hernandez. Una donna si mette alla ricerca del figlio scomparso alla frontiera con gli Stati Uniti. In questo suo peregrinare, aggrappata alla flebile speranza che il figlio possa ancora essere vivo, questa madre incontra un universo ambiguo, fuori dalla legge e dalla civiltà, ma dove sono ancora possibili piccoli gesti di umanità benché tutto sia contaminato dalla violenza. Il film narra con grande lucidità i drammi sanguinosi legati all’immigrazione clandestina che quotidianamente avvengono sulla frontiera tra Messico e Stati Uniti dove, laggiù come presso le nostre frontiere, la ricerca di una vita migliore è terreno di sfruttamento e rapina, e dove la vita umana di chi si mette in viaggio non assume valore alcuno e sopravvivere significa in qualche modo morire.

Eyimofe – This is my desire

Eyimofe – This is my desire di Arie e Chuko Esiri (Nigeria/Usa, 2020, 116′) segnalato con una Menzione Speciale ci permette di gettare uno sguardo nella cinematografia africana purtroppo assente, nonostante la forte crescita, in molte programmazioni. Anche in questo racconto lo sfondo è l’immigrazione ma vissuta come desiderio frustrato. Siamo a Lagos e due sono le storie parallele che compongono la narrazione: Mofe è un uomo buono, caratterizzato da un ammirevole stoicismo di fronte ai lutti, ai piccoli soprusi, alle violenze che subisce alla ricerca di modo per lasciare la Nigeria; e c’è Grace, una ragazza dolce, pronta a prendersi cura della sorella minore rimasta incinta, innamorata di un americano che non saprà che abbandonarla e deluderla, e insidiata da Mr. Vincent, il padrone di casa, che la vorrebbe in moglie. Sia Mofe che Grace saranno costretti a rinunciare ai propri sogni, uno per mancanza di soldi depredati da un padre insensibile al benessere dei propri figli, e l’altra per non sottostare a una vita di sfruttamento nel paese di arrivo per restituire i soldi del viaggio. Mofe e Grace si troveranno a vivere una vita diversa da quella immaginata, ma abbracciano il loro destino con grande dignità e stoica rassegnazione, trovando il bene anche il ciò che non avevano per nulla desiderato.


Mickey in the road di Mian Mian Lu

Interessante seppur nei troppi difetti di sceneggiatura Mickey in the road della regista taiwanese Mian Mian Lu (Taiwan, 2029, 95′). Il confronto è tra le due opposte Cine: da una parte la tradizionalista Taiwan, dove persistono le radici classiche della cultura cinese pur nell’immersione nella cornice occidental-capitalista, dall’altra la Cina continentale, popolare e comunista nel nome ma pronta a tagliare i ponti con il suo passato pur di lanciarsi in un futuro di benessere e di dominio economico. Mickey e la sua migliore amica vanno a Guanzhou, una per ritrovare il padre, l’altra il fidanzato. Entrambe saranno deluse e rifiutate da queste figure maschili tanto da essere costrette a tornare a Taiwan respinte e confuse. Benché come si diceva vi siano alcuni difetti di sceneggiatura (l’amica di Mickey nel finale sparisce senza che il suo personaggio sia veramente risolto per esempio) vi sono alcuni elementi narrativi che ben raccontano la distanza e il confronto tra le due realtà cinesi. Primo fra tutti l’utilizzo della lingua: quando le ragazze arrivano a Guanzhou parlano il cinese di Taiwan mentre i coetanei incontrati in un internet café il dialetto cantonese ma, man mano che la storia procede i due gruppi scivolano quasi senza accorgersi nel pechinese, incontrandosi in un idioma che non appartiene e nessuno dei due gruppi, ma nello stesso tempo è la loro lingua. Altro elemento di interesse, l’utilizzo di contraddizioni visive che inducono lo spettatore attento a riflettere su quando sta avvenendo: un esempio è sempre la scena nell’internet café dove Mickey e la sua amica non riescono ad accedere a Facebook e Googlemaps. I ragazzi a loro vicini, con le magliette di Gucci, affermano con naturalezza sconcertante che questo avviene per la censura. L’accenno alle misure restrittive della libertà sembrano non turbare nessuno in un contesto di luci sfavillanti, benessere economico e vestiti alla moda.

Wildfire di Cathy Brady

Un confronto fra presente e passato in Irlanda del Nord al tempo della Brexit è Wildfire di Cathy Brady (UK-Irlanda-Italia, 2020, 85′). Il passato difficile di due sorelle riemerge in un paesino di confine tra Irlanda del Nord e Repubblica di Irlanda. La madre delle due donne si suicidò dopo la morte del marito in uno degli ultimi attentati dell’IRA i cui responsabili, proprio a causa degli accordi del Venerdì Santo, vengono tutti amnistiati. Nei giorni di discussione, dopo la Brexit, di una frontiera morbida sulla frontiera irlandese, il passato riemerge con tutte le contraddizioni. Il contesto politico rischia di far riaffiorare gli antichi odi sepolti senza essere stati veramente sanati. Belle alcune scene alla Ken Loach ma il film riesce solo ad accennare senza veramente approfondire i temi politici.

Di notevole interesse Camp de Maci del rumeno Eugen Jebeleanu (Romania, 2020, 81′). Un poliziotto omosessuale, incapace di convivere con la propria natura, si trova improvvisamente a confronto con se stesso quando viene chiamato a sedare uno scontro in un cinema gay causato da gruppi religiosi di destra. La narrazione si sviluppa in ambienti ristretti, claustrofobici (l’interno di un appartamento, l’abitacolo del cellulare, il cinema affollato) con riprese strette sul viso del protagonista, quasi a escludere tutto ciò che avviene intorno a lui focalizzando l’attenzione solo sulla tempesta emotiva che lo attraversa. Lo spettatore è catturato da questa atmosfera emotivamente costrittiva percependo fisicamente la lotta strenua che avviene nell’animo del protagonista magnificamente interpretato da Conrad Mericoffer, vincitore del Premio come Migliore Attore.

Casa de antiguidades di Joao Paulo Miranda Maria

Ultime due segnalazioni tra i film in concorso in questo 38mo Torino Film Festival sono Moving on del coreano Dan By Yoon (Corea, 2019, 105′), vincitore del Premio della Federazione Internazionale della Stampa come Miglior Film, e Casa de Antiguidades di Joao Paulo Miranda Maria (Brasile/Francia, 2020, 87′).

Moving on è un racconto familiare e delicato in cui i dissidi, le piccole violenze, i contrasti generazionali, vengono portati alla luce con semplicità tramite piccoli episodi, frammenti minimi, dialoghi essenziali. Di tutt’altro tenore Casa de Antiguidades in cui la vicenda di un anziano uomo di colore abita e lavora nella zona più ricca del Brasile e vive sulla sua pelle tutte le contraddizione di un capitalismo aggressivo sostenuto dalle idee di una destra conservativa e razzista. Il contesto narrativo, benché di elegante fattura, si allontana dalla semplicità, anzi è fortemente nutrito di intellettualismo con continui riferimenti mitici e simbolici alla fine un po’ stucchevoli.

Per concludere il 38mo Torino Film Festival ha presentato un concorso con una selezione di film attenti alle contraddizioni del nostro presente, avendo l’attenzione di aprire per lo spettatore delle piccole finestre su molti paesi e continenti. Certo per avere una sensazione vera della direzione intrapresa dal festival sotto la direzione di Francia di Celle dovremo aspettare il prossimo anno, sperando di poterci ritrovare al Cinema Reposi o al Cinema Massimo per confrontarci dal vivo, commentare, criticare, discutere e vivere veramente la festa che il cinema porta.

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ARGO

ARGO: UN VIAGGIO CHE POTREBBE PORTARE LONTANO LONTANO

Una delle più avvincenti saghe della fantascienza degli ultimi anni è Il ciclo di Hyperion di Dan Simmons. Nel mondo immaginato dallo scrittore statunitense la terra è collassata e l’umanità si è divisa: da una parte l’Egemonia sparsa in centinaia di pianeti in alleanza con le IA del Tecnonucleo e che vive, bene o male, come prima della diaspora spaziale adattata a contesti differenti; dall’altra ci sono gli Ouster, umani mutati dall’adattamento della vita nello spazio profondo, unici ad aver accettato la sfida dell’evoluzione senza l’aiuto invadente delle IA: essi sono liberi, irriconoscibili, odiati, sconosciuti, eppure saranno loro a vincere la guerra.

Quello che sta avvenendo in questo lungo e difficile 2020 è probabilmente uno degli spartiacque fondamentali nella storia dell’uomo e non per la questione sanitaria ma perché la situazione è miccia e innesco per cambiamenti epocali in tutti i settori di attività e tali mutamenti avvengono in gran parte per e a causa delle tecnologie digitali.

La chiusura forzata dei teatri obbliga a riflettere, non solo sulla natura del proprio agire artistico, ma soprattutto sul ricercare nuove strategie di sopravvivenza, molte delle quali, già nella prima ora, si sono rivolte verso la terra di frontiera digitale, attualmente, a causa della lentezza legislativa rispetto allo sviluppo delle tecnologie, molto simile a un Far West. Questa musa fredda, fino a ora e a parte rari casi, è stata usata come in megafono o come una televisione, quindi in maniera sostanzialmente conservativa, replicando appunto la modalità di media conosciuti e, in qualche modo rassicuranti. Qualcuno però prova ad accettare la sfida dell’evoluzione e come gli Ouster tenta la metamorfosi per sopravvivere alle condizioni estreme dello spazio profondo.

Molto ci sarebbe da discutere se tale trasformazione sia o meno necessaria, se quello che ne verrà fuori sia ancora e sempre teatro, e via così, di domanda in domanda, ma resta il fatto che quando l’umanità inizia a usare uno strumento su larga scala difficilmente lo abbandona. Le cabine del telefono relitti negletti in qualche angolo di strada testimoniano questo processo. Indagare le funzioni del teatro in questo oscuro presente non è dunque questione di lana caprina né vuota osservazione di lanugini ombelicali ma un processo necessario per indirizzare la trasformazione obbligata in cui ci troviamo tutti immersi.

Un tentativo in questa direzione è il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro presentato il 19 novembre in video conferenza stampa dal direttore del Teatro Stabile di Torino Filippo Fonsatti, insieme ai partner istituzionali (Scuola Holden, Comune di Torino, Fondazione CRT e Fondazione Compagnia di San Paolo). ARGO è la nave che porta Giasone e gli Argonauti. Nel nome quindi l’idea del viaggio in terre sconosciute su una navicella dell’ingegno in cui il Teatro Stabile di Torino ha voluto imbarcare ben settanta artisti della città.

Gli scopi di ARGO sono molteplici: il primo è quello di creare sette oggetti digitali a partire da altrettanti temi base, oggetti volti a prefigurare il futuro e a discutere le funzioni della scena nel nuovo nebuloso contesto, oggetti con valenze politiche e non direzionati a una produzione artistica. Gli artisti chiamati sono i più significativi del territorio cittadino, un territorio fortunatamente ricco, e da cui sono stati esclusi coloro che già percepiscono fondi del FUS o hanno cariche e funzioni all’interno di istituzioni teatrali. Si è privilegiato dunque gli indipendenti. Oltre a questi di cui fanno parte Il Mulino di Amleto, Piccola Compagnia della Magnolia, Domenico Castaldo e il suo LabPerm, Giulia Pont, Asterlizze Teatro, Girolamo Lucania, Simone Schinocca, Giorgia Goldin, Davide Barbato etc, a titolo di esempio perché lungo sarebbe l’elenco, oltre a questi dicevamo partecipano, a titolo gratuito, sette senior Eugenio Allegri, Valerio Binasco, Emiliano Bronzino, Laura Curino, Valter Malosti, Beppe Rosso, Gabriele Vacis, al fine di stimolare un confronto generazionale nel dibattimento dei temi. Si è dunque voluto essere trasversali in quanto a range di età e di esperienza. Peccato che da questo confronto sia esclusa la danza e il circo, pur ben rappresentati in città, settori che avrebbero potuto dare un notevole contributo.

Il secondo scopo è sostenere il settore in un momento di grande difficoltà. Tutti gli artisti sono assunti regolarmente. Terzo obiettivo è rafforzare l’identità artistica del territorio torinese. Lavorare insieme a un progetto potrebbe creare connessioni per ora impreviste e rendere più unito un ambiente non sempre pronto a sentirsi categoria unita da problemi ed esigenze simili.

Ma veniamo ai metodi di lavori. I settanta partecipanti verranno divisi in sette tavoli ciascuno dei quali è presieduto da un leader e affiancato da ”un editor-facilitatore, che ha il compito di elaborare e sintetizzare le idee e i contenuti affrontati nel corso del lavoro”. A ognuno dei sette tavoli previsti gli artisti convocati dovranno immaginare e produrre degli oggetti concreti: un manifesto, una mappa concettuale che racconti non solo il passato ma anche il futuro, un appello alla nazione, una campagna di comunicazione, un gioco/esperienza, una fake identity frutto di riflessione sull’autonarrazione di sé che accompagna l’esperienza digitale e infine un podcast per esporre il punto zero da cui si parte. Tutti questi oggetti esplorano le funzioni del teatro nel contesto politico e sociale, oltre al confronto con l’ambiente digitale.

Potenzialmente ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è un progetto che potrebbe avere un notevole impatto sul mondo teatrale italiano (paragonabile si spera a quanto avvenne a Ivrea nel 1967), sia per l’aspetto innovativo, sia nel generare un precedente di collaborazione fruttuosa e virtuosa tra mondo teatrale indipendente e Teatri Stabili. Dall’altra si rischia la nascita di un monopolio, e non lo diciamo per pregiudiziale diffidenza o sospetto ma solo come dato di riflessione. Da anni si assiste a questo fenomeno dove festival, formazione e innovazioni vengono assorbiti o nascono all’ombra dei Teatri Nazionali (un esempio sono gli esiti dell’ultimo Premio Scenario quasi tutti provenienti da scuole o progetti legati ai Teatri Nazionali, così come l’emersione di talenti come Liv Ferracchiati o Leonardo Lidi per fare due esempi). L’altra forza innovativa sono i Festival con le residenze, la possibilità distributiva e la visibilità offerta, forza però in possesso di molti meno mezzi rispetto agli Stabili e quindi sempre più ampia diventa la forbice nel panorama produttivo e distributivo italiano.

Il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro si muove dunque nella corrente di accentramento dei Teatri Stabili che già da anni si nota in un paese come il nostro in cui la cultura si è dimostrata sempre vitalissima proprio nell’essere policentrica, nel fiorire anche nella provincia più depressa e oscura, lontana dai centri di potere. L’accentramento quindi, se da una parte può essere fenomeno fisiologico, dall’altro genera dei problemi e solleva questioni. Speriamo dunque che ai tavoli di discussione tali temi emergano e vengano dibattuti, così come si spera che il Teatro Stabile di Torino e il suo direttore Filippo Fonsatti vogliano veramente battersi con e per i deboli e gli indipendenti per cercare di sconfiggere l’irrilevanza.

ARGO, come si è detto, è la nave degli Argonauti solido traghetto verso il vello d’oro, ARGO è una costellazione rappresentazione stellare del vascello mitico, ma ARGO, come racconta il film di Ben Affleck del 2012, è anche una mistificazione, certo volta a salvare dei reclusi da un destino ancora peggiore, ma pur sempre una manipolazione. L’augurio a tutti i partecipanti e attori di ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è che non si avveri l’ultimo scenario ma il loro lavoro possa offrire a noi tutti dei materiali di discussione che pongano veramente le domande giuste, che obblighino i legislatori e chi si occupa del teatro italiano a porre mano a una riforma attesa da troppo e sempre più necessaria, che possano disegnare davanti ai nostri occhi un futuro meno fosco di quel che appare al momento.

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Trieste Science+Fiction Festival

RAGGI FOTONICI SUL TRIESTE SCI+FICTION FESTIVAL

RAGGI FOTONICI SUL TRIESTE SCI+FICTION FESTIVAL

Si è da poco conclusa l’edizione 2020 del Trieste Science+Fiction Festival, edizione quest’anno interamente digitale a causa della presente pandemia. Per chi scrive è stata questa la prima esperienza festivaliera interamente digitale. Inizierò quindi con alcune considerazioni su quanto vissuto considerato che, da più parti, si insiste su investimenti massicci in questo senso sia per ragioni di audience engagement sia per innovazione e sviluppo. L’esperienza suggerisce che se certamente maggiore è stato l’afflusso di pubblico nella sala virtuale di Mymovies, decisamente è stata nullificata l’esperienza umana che accompagna ogni festival: i commenti con gli altri spettatori durante le pause e le file per gli accessi, le feste dove molto spesso si creano occasioni per intessere relazioni umane e professionali, la conoscenza della città ospitante, tutto questo resta un ricordo. L’esperienza digitale è concentrata sulla fruizione del film, esperienza in solitaria se si escludono le possibilità di commento in chat. Se veniamo alle considerazioni più tecniche temo che i costi tra il vivo e il digitale siano pressoché identici: se da una parte calano le spese di ospitalità (e con esse il relativo indotto per la città) e forse di allestimento (il digitale comunque necessita di studi e ambienti per le dirette), dall’altra non diminuiscono le spese di personale né quelle per i diritti e le sottotitolazioni. Sugli incassi mancano dei dati definitivi ma scommetterei su un flessione rispetto alla sala. La rivoluzione digitale dei festival è avvenuta troppo in fretta e in condizioni di emergenza per capire pregi e difetti dell’esperienza. Sarà solo il ritorno a una vita normale e non distanziata né segregata a farci capire queli sono veramente le possibilità di integrazione digitale con la tradizionale fruizione del vivo. Sarò un tradizionalista ma spero vivamente si possa tornare ai festival dal vivo, sicuramente più caldi e divertenti, più ricchi di possibilità di crescita.

Veniamo ai film, veri protagonisti di un festival. La fantascienza da sempre si è caratterizzata come genere con forti valenze politiche, luogo fantastico e patafisico di messa in questione del presente, dove ci si prova a immaginare un futuro alternativo, distopico, utopistico, quasi mai compiacente con l’attualità, per quanto di essa si nutra. Ma in questa temperie che di fatto ci ha catapultato tutti in scenari tra L’ombra dello scorpione e Contagion, mai i territori della fantascienza hanno collimato con il complesso presente in cui siamo immersi. Chi scrive si trova ora in zona rossa, in un piccolo paese che in certe ore del giorno assomiglia agli scenari di Walking dead e Io sono leggenda esclusa la presenza degli zombi.

SF8 Trieste Science+Fiction Festival

Non è un caso quindi che molti dei film presenti nella ricca e complessa selezione del Trieste Science+Fiction Festival riflettano il reale in uno specchio non più tanto deformante, non solo per la pandemia in sé ma per gli effetti sulle nostre vite dell’immersione nel mondo digitale che essa ha accelerato. Esempio eclatante la straordinaria serie coreana SF8 in cui otto registi provano a raccontare il rapporto con la tecnologia e gli aspetti irrisolti del nostro rapporto con essa. Il primo episodio The prayer di Kyudong Min racconta di una robot infermiera destinata ad accudire una malata in coma irreversibile. L’intelligenza artificiale dell’automa perfettamente similare all’umano naturale, nel vedere gli effetti della lunga degenza sulla figlia della malata, depressa e vicina al suicidio, si risolve a togliere la vita alla paziente per poter salvare la giovane. La reazione è tutt’altro che di gratitudine. La robot viene smembrata e condannata a un limbo infernale in quanto considerata difettosa. Il tema etico è duplice: da una parte l’eutanasia e dall’altra quali siano i valori su cui un’IA si debba basare per prendere una decisione. Se si pensa che questo sia un tema di là da venire, meglio considerare i dibattiti sulla questione in merito alle Google Car. Il quarto episodio Manxin di Deok Roh si occupa della nostra dipendenza cronica da App. Manxin è infatti una app basata su un algoritmo altamente predittivo. Nessuno può più uscire di casa senza sapere da Manxin cosa riserverà il proprio futuro. Le decisioni autonome sono viste con orrore e meraviglia. Si crea persino una chiesa volta all’adorazione di questa tecnodeità pronta in ogni momento a venire incontro ai suoi fedeli con un semplice click. Il rapporto con le app e l’intreccio inestricabile tra virtuale e reale caratterizza anche il sesto episodio Love virtually di Kihwan Dia. Una coppia si conosce su uno spazio virtuale tramite avatar. I volti dei due protagonisti nella vita reale sono stati ricostruiti con plastiche disegnate da un’IA, i loro volti sono bellissimi ma comuni tanto da incontrare dei “gemelli” per la strada o al centro commerciale. Nel mondo virtuale i protagonisti si sono costruiti quindi degli avatar con i loro volti originari pieni di difetti. Cercano chi li ami per quello che sono. Un improvvviso aggiornamento del sistema li costringe lontano dal mondo virtuale e non potendosi incontrare i due innamorati decidono di vedersi dal vivo. Qualcosa però non funziona: non capiscono più cosa sia reale, quale sia la loro vera forma, e l’amore sfuma relegandoli nell’infelicità e nella solitudine. In SF8 la fantascienza assume aspetti più filosofici che spettacolari, ponendo domande sul mondo che stiamo costruendo senza fornire facili risposte. La serie si richiama alla nota Black Mirror e con essa apertamente si confronta, ma contrariamente alla serie britannica, SF8 riesce a porre in questione la realtà con maggiore leggerezza, per quanto non disdegni i toni fortemente tragici e patetici.

Post Mortem di Peter Bergendy

Nella selezione del Trieste Science+Fiction Festival non mancano riferimenti alla presente pandemia, allusioni per lo più involontarie in quanto le produzioni se terminate nel 2020 sono iniziate ben prima della sua diffusione a livello mondiale. Mi riferisco soprattutto a Post Mortem dell’ungherese Péter Bergendy che ambienta il primo horror della storia cinematografica del suo paese nel 1918 anno segnato dalle devastazioni della Prima Guerra e l’imperversare dall’epidemia di spagnola. Tomas è un fotografo specializzato nel rappresentare i defunti. Lavora nelle fiere dove, a un prezzo popolare, fornisce la possibilità a tutti di ritrarre i propri defunti. Qui incontra Anna, una strana bambina, orfana, che lo invita a fotografare i deceduti nel suo villaggio devastato dall’epidemia. Ben presto i due si troveranno ad affrontare le ombre catturate dalle fotografie. Quello di Bergendy è un horror magnificamente ambientato abile nella rappresentazione dello spirito di un’epoca gravata dalla morte, ma capace di convivere con la sua quotidiana presenza proprio attraverso l’uso delle immagini.

Alone di Johnny Matin

Più classico Alone di Johnny Martin, stuntman statunitense con alle spalle più di duecento film girati in carriera e per una volta regista. Aidan è un giovane uomo che viene improvvisamente costretto in casa dallo scoppio di una strana malattia che trasforma chi ne è affetto in zombie. Per salvarsi dall’epidemia non resta che isolarsi in casa. I giorni passano e la solitudine diventa più aggressiva degli zombie. Aidan è al colmo della disperazione pronto al suicidio quando vede, al balcone di fronte, una donna, Eva, con cui inizia una relazione a distanza. La distanza diventa insostenibile e i due provano a incontrarsi ma il mondo che li circonda, tra cannibali e un vicino mascherato dietro una gentilezza ingannevole (magistralmente interpretato da Donald Sutherland) rende il superamento dei pochi metri di distanza un’impresa quasi impossibile. Nonostante non dimostri una grande originalità di trama (siamo di fronte all’ennesima versione di un’epidemia zombie), il film si illumina proprio nel trasformarsi suo malgrado in una rappresentazione della pandemia. La solitudine di Aiden ed Eva, rifugiati e blindati in casa, depressi e pronti a tutto per incontrarsi nonostante i pericoli che li circondano, diventa la nostra storia e quasi controvoglia si empatizza con loro. Johnny Martin è stato capace di rendere materica la claustrofobica detenzione negli appartamenti, scegliendo un piccolo condominio, con appartamenti da single dove, già prima che la malattia si diffondesse, abitava la solitudine e la separazione sociale. Non è comunque superfluo ricordare che la figura degli zombi, famelici, decerebrati e inarrestabili, frutto di contagio è dal suo sorgere un’efficace rappresentazione della cannibalistica società capitalista, oggi più famelica che mai. Inoltre il contagio da sempre è innesco di molta letteratura fantastica da Dracula a L’esercito delle dodici scimmie.

Lapsis di Noah Hutton

Fantascienza filosofica pronta a gettare una luce inquietante sul nostro presente è Lapsis di Noah Hutton. Protagonista è la gig economy e i lavori ad essa associati. Ray Tincelli è un uomo modesto pronto a sacrificarsi per poter recuperare i denari necessari alla cura del fratello minore, afflitto da una strana malattia che provoca stanchezza cronica. Ray per sostenere le ingenti spese per la casa di cura, si lancia nel lavoro di cablaggio di cubi quantum nelle foreste dei monti Allegheny. I cablaggi a tecnologia quantistica fanno risparmiare tempo alle transazioni e quindi le compagnie interessate ben retribuiscono chi si offre di passare giorni nei boschi tirando cavi su e giù per le montagne. Il problema è la messa in concorrenza di umani e robot, umani così imperfetti da necessitare riposo e cibo mentre i robot risultano sempre efficienti H24. Ray si trova a dover affrontare una scelta: prendere i soldi e scappare o scendere in campo e difendere i diritti dei lavoratori. Noah Hutton con un film girato con semplici mezzi riesce dunque ad aprire squarci interessanti sul modello di economia del lavoro che il neocapitalismo arrembante sta imponendo.

Koma di Nikita Argunov

Molti film in selezione gettano uno sguardo preoccupato negli abissi della mente. Koma di Nikita Argunov si immerge nel mondo dei ricordi creando un mondo immaginario decisamente originale che da una parte ricorda Inception dall’altra Avalon. Sprazzi di memorie e paesaggi legati da ponti aperti sul vuoto, spazi liberi dalle leggi della fisica da cui i protagonisti imprigionati tentano la fuga, mondi fantasiosi e imperfetti, frutto di continua riorganizzazione, rendono il film appassionante e divertente. Decisamente deludente il finale dove il geniale giovane architetto al suo rientro nel mondo decide di adeguarsi al sistema anziché immaginarne uno alternativo. Meander di Matthieu Turi già presente al Trieste Science+fiction Festival con Hostiles, racconta la storia di Lisa, giovane e infelice cameriera. Dopo l’incontro con un serial killer si sveglia in un lungo cunicolo pieno di trappole dove deve affrontare non solo un difficile presente ma un passato doloroso. Claustrofobica l’ambientazione e ottima la tensione anche se la trama ricorda molto The cube senza però gli aspetti filosofici. Ultimo Come True del canadese Anthony Scott Burns, menzione speciale per il Premio Asteroide dedicato ai giovani autori emergenti. In un’atmosfera notturna e inquietante si dipana la storia della diciottenne Sarah, ribelle e solitaria affetta da disturbi del sonno. I suoi sogni monitorati da un’equipe di ricerca sono popolati da ombre che ricordano La horla di Maupassant. La fuga dalle ombre e dai sogni porterà a una scoperta ancora più inquietante.

Jumbo di Zoé Witcock

Eccezione dolce e commovente è Jumbo di Zoé Witcock. Tratto da una storia vera di oggettofilia ispirata alla vicenda di Erika Eiffel, ora sposa della celebre Tour Eiffel. Jeanne, giovane donna eccentrica e timida, lavora di notte in un parco divertimenti e si innamora perdutamente di Jumbo, l’ultima attrazione. Jumbo ricambia l’amore di Jeanne è la società che male accetta questo matrimonio che proprio non s’ha da fare. Le scene del corteggiamento sono di grande tenerezza e si situano in uno strano crinale tra Incontri ravvicinati del terzo tipo e Crash. Jumbo è un film che affronta la diversità e l’incredibile spettro di possibilità di quel sentimento chiamato amore con un tocco lieve, senza inutili pesantezze e retoriche, offrendo una storia semplice ma commovente.

Sputnik di Egor Ebramenko

Da ultimo come non nominare il vincitore del Premio Asteroide destinato alle migliori opere prime, seconde e terze di registi emergenti e quest’anno assegnato a Sputnik di Egor Abramenko. Il film si confronta con Life di Daniel Espinosa. Siamo in Unione Sovietica e Kostantin, cosmonauta in rientro, porta dentro di sé un alieno parassita. La psichiatra Tatjana prova con tutti i metodi a liberare Kostja dall’alieno simbionte. I tentativi di Tatjana ovviamente sono contrastati dal colonnello Semiradov (interpretato dal regista di block buster fantascientifici Fedor Bondarcuk) che vuole trasformare l’alieno in arma. Abramenko ci regala un film magistralmente girato e pieno di suspense in una ambientazione di fine impero sovietico estremamente intrigante. Sputnik così come Koma di Argunov oltre a The Black Out di Egor Baranov, successo venduto in tutto il mondo, ci regalano una fantascienza russa estremamente vitale e pronta a rinnovare i fasti del passato.

Il Trieste Science+Fiction Festival ci ha catapultato con la sua ricca selezione in un mondo di fantascienza più vicino e possibile di quanto mai sia stato in precedenza. Le questioni sono scottanti e verso le quali, presto o tardi tutti, dovremo prendere posizione. La fantascienza più che mai si presenta al pubblico come un genere dinamico ed esuberante, capace di coniugare cultura pop con l’alta riflessione filosofica e politica, genere abile come quanti altri mai di illuminare il reale con tinte forti e inquietanti. Sta a noi cambiare il futuro che la fantascienza ci presenta. 1984 o Il mondo nuovo sono solo possibilità e parti della fantasia, sono gli atti dei singoli uomini a rendere quei mondi più o meno reali.

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La casa di Bernarda Alba

LA CASA DI BERNARDA ALBA DI LEONARDO LIDI

In questi giorni non c’è niente di più inutile che il scrivere una recensione teatrale. Un esame critico di uno spettacolo si rivolge tendenzialmente a un certo tipo di persone: pubblico presente in sala, pubblico potenziale, appassionati, studiosi e artisti. Oggi i teatri sono chiusi e molti rischiano la sopravvivenza nei prossimi mesi. Gli artisti stessi vivono l’incertezza del momento con affanno e preoccupazione. Il pubblico poi non è e non si sa nemmeno quando potrà di nuovo essere e in che condizioni lo sarà. Quindi perché parlare de La casa di Bernarda Alba di Leonardo Lidi?

Innanzitutto perché il testo di Garcia Lorca, scritto nel 1936, ci parla di argomenti scottanti e urgenti del nostro contemporaneo a partire, ma non solo, dalla questione femminile e del ruolo della donna ancor oggi purtroppo soggiacente a un pensiero e a un desiderio ancora vincolato a quello del maschio.

La casa di Bernarda Alba, in scena al Teatro Stabile di Torino e bloccato prima da una quarantena precauzionale e in seguito dal DPCM, sfuggiva al proprio argomento, si ricontestualizzava forzatamente a causa di una realtà che diventa ogni giorno più pressante e indefinibile. Leonardo Lidi, che traduce e riadatta il testo di Lorca, ci presenta una casa blindata, trasparente e di un biancore ospedaliero come di camera di contenimento. È impossibile per le donne imprigionate uscirne e tra loro aleggia una presenza nera a soffocare e rendere amara la loro permanenza. La casa di Bernarda Alba si apre con un funerale e si chiude con un suicidio. La morte è padrona di quello spazio chiuso e asfittico, dove i sentimenti prevalenti sono l’invidia, l’insofferenza, la rivalità, il dominio padronale, la violenza anche sessuale. Una piccola società che anziché unirsi, consolarsi e difendersi, si disgrega. Tra questi sentimenti entra prepotente ciò che vive ognuno di noi in questo momento in questo paese. Ecco perché scrivere di questo spettacolo è in qualche modo occuparsi del momento presente al di là dei confini propri del teatro.

Bernarda, la madre, dispotica tiranneggia le figlie e la serva, ma in questa sua mania del controllo, dimostra solo la propria impotenza a governare il disfacimento. Sono le parole della serva (Orietta Notari) a dispiegare la vicenda verso un orizzonte oltre la platea: “Pensavo che quando non si riesce a dominare il mare la cosa più facile da fare è girarsi per non vederlo”. E così, grazie a questa battuta, ci sbatte contro tutta la durezza di questo momento: siamo impotenti di fronte a qualcosa che ci sovrasta e appare incomprensibile e le conseguenze sono al momento impredicibili, Nonostante tutto però siamo ad affannarci nel provare a fronteggiare la marea, e lo facciamo con strumenti obsoleti, impreparati, disarmati facendo finta di non sapere la nostra vulnerabilità. Eppure un piccolo spiraglio si apre proprio nel finale con l’entrata della suicida Adele, non più di nero vestita, ma verde di vegetale che morto nella terra rinasce alla vita.

Leonardo Lidi in questa regia de La casa di Bernarda Alba riesce a far emergere la bellezza e brutalità del testo di Lorca, riuscendo anche a proiettare la vicenda nel nostro presente quotidiano dimostrando in questo la necessità del teatro, strumento di comprensione del reale attraverso la finzione. E questo nonostante alcune scelte, per esempio i registri volutamente e insistentemente pop, che allentano sì la pressione, ma alla lunga depressurizzano e disinnescano scene potenzialmente esplosive. Farò un solo esempio: la scena si apre con una danza sfrenata sulle note di Guarda come dondolo di Edoardo Vianello. Le donne vestite di nero in questa stanza sigillata di un biancore accecante. Il contrasto con il funerale è ampio ma significativo. Anche la partecipazione dell’ombra di Lui (Riccardo Micheletti) rende tutto più inquietante. L’elemento popolare è qui volano di significati, grimaldello che squarcia un velo sulla vicenda. Poco oltre questa scena, dopo il dialogo di Bernarda (Francesca Mazza) e della serva ecco l’entrata delle cinque figlie (Francesca Bracchino Angustia, Matilde Vigna Amelia, Barbara Mattavelli Maddalena, Paola Giannini Martirio, Giuliana Vigogna Adele) in punta di piedi, in fila indiana e con le braccia strette ai fianchi e le mani aperte di lato. Le cinque giovani donne si dispongono in fila sul gradino. Una si tuffa in platea e sempre a passettini si avvicina al pianoforte sulla destra e comincia a suonare e cantare Legata a un granello di sabbia di Nico Fidenco. Al toccante momento ecco subentrare un dialogo fatto di vocine in falsetto che smorza e disinnesca il momento. La violenza insita in quei pettegolezzi tra sorelle che dovrebbero amarsi, si stempera tra quelle vocine di bambinette sciocchine e svanite. Il pop qui è controproducente perché non innalza la materia, la rende solo più leggera nel senso deteriore del termine.

Leonardo Lidi è un regista di talento, che in molte scene delle sue già numerose opere dimostra maturità da artista consumato, ma la cui giovane età si intravede proprio e solamente nell’esagerare i toni e i chiaroscuri. Questa non è un’accusa, né una ricerca della critica per la critica di colui che vuole trovare anche nel talento il fantomatico pelo nell’uovo. É solo, secondo la modesta opinione di chi scrive e si assume le responsabilità del dire del lavoro altrui, il rilevare il luogo dove il talento deve maggiormente lavorare per emergere ancora più forte. Sono gli eccessi che insegnano a dosare, sono le sbavature che addestrano la mano alla fermezza e decisione del tratto.

Leonardo Lidi ci consegna un testo di grande e sofferta poesia, e una regia che in buona parte apre la vicenda verso un reale incombente e ci porta a riflettere su noi tutti, fragili e incapaci di guardare il mare in tempesta. É un peccato che le circostanze avverse abbiano sospeso questo lavoro. Avrebbe meritato di essere visto e speriamo che il futuro possa accoglierlo nuovamente sulle scene. Abbiamo bisogno di confrontarci con materie così scottanti, così come abbiamo bisogno di uscire tutti da La casa di Bernarda Alba per affrontare il mondo nuovo che si aprirà dopo questa immane tragedia che colpisce tutti. Dobbiamo ripensare il mondo, dobbiamo trovare nuovi paradigmi, e non solo nel teatro, per non rimanere incastrati tutti tra quattro mura, tra concetti vecchi, disgregati e soli.

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Dario Franceschini

LETTERA APERTA AL MINISTRO DARIO FRANCESCHINI

Gentile On. Ministro Dario Franceschini,

mi permetto di scriverle queste poche righe in seguito alla decisione, inserita nell’ultimo DPCM, di chiudere i teatri e i cinema considerandoli attività non essenziali. Mi rivolgo a lei cercando, nel mio piccolo di storico del teatro, di farle comprendere come in realtà proprio il teatro sia stato, nei momenti più drammatici della storia recente, l’attività umana tra le più necessarie. Mi permetta di farle pochi ma significativi esempi: in Russia tra il 1917 e il 1922, in una nazione alle prese con la Rivoluzione d’ottobre, la fine della Prima Guerra Mondiale e la seguente guerra civile, immersa in una crisi economica senza precedenti, si trovò proprio nel teatro e per opera di artisti straordinari come Stanislavskij, Mejerchol’d, Vachtangov, Ejsenstein, Tairov, un luogo dove immaginare un futuro e un mondo. E il pubblico non mancava perché sapeva di poter trovare in mezzo a tanti drammi un luogo dove tutto poteva essere ripensato. E poi durante l’Olocausto il teatro accompagnò gli ebrei nei campi di sterminio, non solo ad Auschwitz, ma a Dachau, Theresienstadt, Sachsenhausen, Malines, Westerbork. In quasi ogni campo i prigionieri, immersi nel più grande male che l’uomo abbia commesso, trovavano conforto nel teatro, e questo proprio laddove non avevano niente, nella più assoluta fragilità. Da ultimo le ricordo che nella città di Sarajevo assediata i teatri rimasero aperti e frequentati nonostante i bombardamenti e i cecchini cetnici e questo perché, caro ministro, fin dalle origini dell’Occidente, all’alba radiosa della grecità, il teatro è stato il luogo primario della nascita dell’agorà, dove la comunità si riuniva per metabolizzare le crisi che la attraversavano.

Necessari il teatro e la danza lo sono, come vede, fin dal principio, e li troviamo presenti nei luoghi di maggior dolore e complessità della storia recente. Questa necessità Signor Ministro la può constatare non tanto nei teatri stabili o dei teatri lirici, ma soprattutto delle piccole realtà, quelle di periferia e di provincia, spazi in cui si ritrova spesso la vita socio-culturale delle comunità. Gli artisti della scena sono presenti, infatti, nei presidi culturali di tutte le città italiane nel lavoro indefesso e costante con le categorie più deboli: con i malati, gli anziani, i giovani, i carcerati, gli immigrati. Vuole veramente dirci, signor ministro, che questo lavoro sia inutile o sacrificabile per la società? Non le pare piuttosto che in questo drammatico frangente della storia nazionale, avere un luogo dove poter riflettere, metabolizzare, rielaborare, tutto quanto ci sta accadendo sia invece salutare per lo spirito e le menti della cittadinanza tutta? Il teatro è un luogo sicuro perché l’intero comparto ha cura dei propri spettatori, parte fondamentale del processo creativo, specchio in cui riflettere e rifletterci, senza i quali la nostra arte non avrebbe senso di esistere. Il teatro è necessario perché è una delle cellule base su cui è costruito il corpo sociale e dove, a ogni rappresentazione, si ricostruisce simbolicamente tale corpo. Far mancare l’ossigeno a questa cellula mette a grave rischio l’intera nostra comunità nazionale.

Signor Ministro chi le scrive sa che le parole spese saranno probabilmente inascoltate, che voci più autorevoli della mia verranno ignorate sotto la bandiera della salute pubblica, ma rammenti, la prego, che non di solo pane vive l’uomo, che il nutrimento dello spirito e delle menti è necessario come l’aria che si respira. Certo il teatro non morirà oggi, non per la sua serrata, essendo sopravvissuto a millenni di sciagurata storia umana, ma certo la maggior parte di chi oggi si occupa di quest’arte meravigliosa sarà costretta a immensi sacrifici, molti dei quali si dimostreranno inutili, e molti si troveranno costretti non solo a sospendere, ma a chiudere la propria attività e da questo deriverà una desertificazione culturale di interi quartieri e territori. Avremmo sperato che lei Sig. Ministro si battesse per le categorie di cui il suo Ministero avrebbe dovuto occuparsi. Invece l’intera categoria si sente abbandonata perché Lei non ha nemmeno preso in considerazione la profonda necessità del nostro operare in seno alla comunità. Ci ha considerati inutili e superflui. Per questo, la prego, si dimetta e faccia come i nobili comandanti che affondano con la nave loro affidatagli, condivida così almeno simbolicamente i nostri non piccoli sacrifici.

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Biennale Teatro

BIENNALE TEATRO 2020: CHIAROSCURI VENEZIANI

Si è concluso in questi giorni il quarto atto della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella. Dopo aver posto l’accento sulla regia femminile (primo atto), sulla questione: attore o performer? (secondo atto), infine sulla drammaturgia (atto terzo), Latella quest’anno ha voluto dedicare tutta la sua attenzione al teatro italiano, costruendo, e usiamo le sue parole, una sorta di “Padiglione Italia”.

Il titolo di questa edizione del Festival era Nascondi(no) a evocare due aspetti: da una parte il nascondimento di tanto teatro italiano, soprattutto nei confronti dell’estero (ma anche in casa propria aggiungerei), dall’altro una certa idea di censura, direi piuttosto cecità selettiva, in cui gli occhi degli operatori vedono solo un certo tipo di scena. Antonio Latella del nascondino evoca perciò l’aspetto giocoso del direttore che “fa la conta” prima di andare alla cerca degli artisti nascosti.

Pensiero lodevole ma il direttore, come chiunque si trovi nella sua posizione, vede ciò che vuole vedere, osserva lo spicchio di realtà che in fondo, consapevolmente o meno, predilige. È la responsabilità della direzione: scegliere uno o più idee di teatro che si reputa essere di particolare interesse nel momento storico in cui si vive, o che pare preannuncino tempi e modalità innovative. E così ha fatto Antonio Latella. Ha scelto, e non certo i “nascosti”, non i “sommersi” sebbene non certo i “salvati”. Anzi in alcuni casi possiamo tranquillamente parlare di sovraesposizione e non certo di nascondimento (per esempio il caso di Leonardo Lidi, Babilonia Teatri, Liv Ferracchiati e Fabiana Iacozzilli che in questi ultimi anni sono stati decisamente e meritatamente sotto i riflettori). Se si voleva veramente cercare il nascosto, secondo l’opinione di chi scrive, si doveva guardare altrove, ma si parlava di scelte e queste di certo sono state compiute con coscienza, serietà e trasparenza.

Altro luogo in cui si denota da parte del direttore una scelta precisa è laddove ha chiesto ai partecipanti di creare i loro lavori senza pensare al contesto distributivo. Un ricercare dunque una libertà creativa, spesso negata dai paletti inseriti nei bandi di finanziamento pubblici e privati e dal contesto stesso che tende a chiudere la visione entro confini ben precisi con parametri che si pensa accontentino lo spettatore o l’abbonato, molto più spesso gli stessi operatori. Quella che potremmo chiamare censura di sistema, per tornare al tema principale. Dietro questa libertà vi è però un pericolo insidioso: creare un’opera svincolata dal contesto produttivo e distributivo, può portare a molti nascondimenti proprio perché il mercato attuale, in modalità iperproduttiva da anni, non è in grado di assorbire tutte le nuove creazioni. Questa libertà rischia dunque di alimentare proprio quel sistema di “censura” che si vuole evitare. E il rischio è forte. Alcuni dei lavori presentati dovranno aspettare mesi prima di una ripresa e quindi l’esordio veneziano rischia di essere un isolato fuoco d’artificio. C’è da chiedersi dunque se veramente ci si possa permettere di ignorare le leggi vigenti di un sistema produttivo ipercapitalistico che non si intende mettere in discussione, restandone all’interno. Sembra piuttosto un episodio di voluta cecità, un volersi dimenticare per un momento dell’esistenza di un regime costrittivo e limitante. I giovani autori però se lo possono veramente permettere? Non sarebbe invece il caso di mettere in questione tale regime chiedendone a gran voce la revisione e mettendo in cantiere delle proposte alternative?

La grande vitalità del teatro italiano più volte evocata da Antonio Latella sembra invece qualcosa di simile gli spasmi di un malato che, come diceva Dante: “non può trovar posa in su le piume,/ma con dar volta suo dolore scherma”. Questi mesi hanno fatto emergere una volta di più la terribile fragilità e precarietà del teatro italiano, instabilità di certo non causata dal Covid, ma presente nell’ossatura del sistema da decenni. La mancanza di una storicizzazione della ricerca italiana nel corso degli ultimi quarant’anni è sotto gli occhi di tutti. Quanti gruppi sono sopravvissuti dagli anni ’90? e dai 2000? quanti sono diventati dei “maestri” tanto da passare la loro esperienza alle più giovani generazioni favorendo quel lavoro di bottega tanto necessario al teatro? E il metodo invalso da anni degli under 35 non ha favorito proprio l’elezione prima e decapitazione poi di molti artisti giunti alla fatidica data? Come può esserci vera vitalità in un tale contesto di spaesamento e di contrasto generazionale? Non è che la vitalità nasconda invece le poche, insufficienti e macchinose tecniche di rianimazione messe in campo? E il pubblico come rientra in questa equazione? Cosa stiamo condividendo con coloro che chiamiamo in teatro?

Queste le molte domande sollevate dalla Biennale Teatro a cui ci troviamo a dover dare risposta in tempi brevi prima che l’incertezza e instabilità recati in dono dalla presente pandemia non renda i problemi insolubili.

Veniamo ora alle opere visionate durante le giornate veneziane che, tra luci e ombre, hanno saputo darci un’immagine, seppur parziale, del nostro teatro attuale.

Liv Ferracchiati La tragedia è finita Platonov La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Innanzitutto Liv Ferracchiati con il suo La tragedia è finita, Platonov (menzione speciale Biennale 2020) dove un giovane autore, regista e interprete ha saputo dar prova di una sua raggiunta maturità. Il confronto con il grande incompiuto di Anton Cechov si sviluppa attraverso un sottile e ironico confronto a prima vista metateatrale, tra il lettore e i personaggi. In realtà in gioco c’è il contraddittorio tra il proprio presente e il contesto passato evocato dalla vicenda di Platonov, in cui aleggia la domanda: come abbiamo potuto disperderci? Dove sono finite le nostre potenzialità? Così il destino di Platonov diventa non solo del lettore, o di Amleto, ma il nostro, di persone divorate dall’incapacità di agire in maniera veramente efficace, che si disseminano come stille d’acqua in arido terreno. Il testo elaborato da e per la scena da Liv Ferracchiati è poetico, ironico con venature tragiche e melanconiche, e si nutre e partecipa dell’abbondanza dell’originale cechoviano e necessiterebbe forse di un leggero ridimensionamento. Più incerta seppur nella solidità dell’impianto e solo in confronto alla dirompente forza drammaturgica, la resa scenica, dove il movimento, lo spazio e il tempo, così come il corpo attorico sono a volte compresse dalla sovrabbondante presenza della parola (notevole comunque la scena delle donne di carta, così come efficace il duello finale tra Platonov e il lettore). Ferracchiati è ora un artista maturo, con un chiaro progetto di scena e un solido impianto concettuale tale da far emergere con adamantina limpidezza le intenzioni del suo teatro arguto e intelligente.

Prova di maturità anche per Giovanni Ortoleva con I rifiuti, la città e la morte di Reiner Werner Fassbinder. Ortoleva dopo Oh, little man, e il Saul al debutto in Biennale Teatro proprio l’anno scorso, porta sul palco del Teatro Piccolo Arsenale una regia di grande respiro, che ricorda non solo lo stesso Latella ma un’Ostermeier prima maniera, e capace di far trasparire la poesia violentemente tenera dell’autore tedesco attraverso una recitazione che oscilla tra teatro epico e intimismo mimetico. Questo movimento di entrata e uscita dal mondo perverso evocato dal testo di Fassbinder, avviene con leggerezza, senza forzature, utilizzando tutti i registri della scena. I costumi pop e vintage, le musiche sempre segno e mai semplice tappeto sonoro (dal Lacrymosa del Requiem verdiano, ai corali di Hendel, alla musica elettronica), le luci a disegnare un paesaggio di forti contrasti emotivi, la presenza di attori capaci di dar corpo, con economia di gesti, alle potenti forze telluriche che abitano le parole e la vicenda. Giovanni Ortoleva è ora, nonostante la sua giovane età, un autore di comprovata solidità e maturità, pronto ad affrontare le prossime prove con autorevolezza, soprattutto se aiutato da un sistema che non sfrutti ma esalti le sue ormai chiare potenzialità.

Babilonia Teatri con Natura Morta prova a mettere in questione il travaso della nostra esperienza dalla realtà al virtuale del cellulare con un’opera che si svolge nella quasi totalità nel chiuso di un gruppo What’s up. I messaggi e le questioni che portano bersagliano il pubblico con violenza, costringendolo a farne i conti in uno spazio privo di illuminazione con l’eccezione delle luci degli smart phone. Un problema tecnico di rete ha interrotto lungamente l’esecuzione del processo. La risoluzione del disguido porta all’apertura della chat invasa ora anche dalle risposte del pubblico, a volte ironiche più spesso infastidite e subito censurate. Il progetto, per quanto chiare ne siano le intenzioni di interpellazione politica e civile su questioni scottanti, appare però un poco pretenzioso, chiuso nella sua volontà assertiva e moralistica. È come se da parte degli autori vi sia la certezza di essere dalla parte giusta della barricata. Inoltre per quanto chiaramente si metta in discussione la dipendenza da virtuale ormai acquisita, il progetto rimane ingabbiato proprio dall’incapacità di porci nella possibilità di reagire, di creare un vero dialogo, e il pubblico rimane così costretto nella parte del ricevente passivo.

Leonardo LidiLa città morta La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Passo indietro per Leonardo Lidi al confronta con un riadattamento di testo dimenticato di Gabriele D’Annunzio, La città morta. Il pubblico si trova di fronte a una gradinata da stadio americano in un’atmosfera alla Greese. Per quanto si comprenda chiaramente la volontà di calare l’opera in un mondo defunto e trapassato, la scelta appare un poco stucchevole più che veramente significante. L’impianto registico è quanto mai tradizionale, dove le trovate sceniche si ispirano a un pop trito e ampiamente sfruttato che ricorda molto la “locura” tanto ben descritta dalla serie Boris: conservatorismo con un poco di pazzia. Ci si aspettava di più da un ragazzo che con Gli spettri e Lo zoo di vetro aveva pur dato prova di una complessità compositiva di maggior respiro.

Leonardo Manzan con Glory Wall (Premio miglior spettacolo Biennale 2020) prova a giocare con il tema della censura proposto dalla Biennale Teatro mettendolo in discussione. Ci si trova davanti a un invalicabile muro bianco, pagina su cui inizia il discorso si di esso proiettato: se lo spettacolo fosse veramente sulla censura, essa dovrebbe intervenire e proibirlo, visto che non succede è un controsenso parlare di censura; ma perché poi dovrebbe intervenire la censura visto che del teatro non importa niente a nessuno? Il muro diventa quindi un’autocensura, ma anche strumento di piacere (da qui il riferimento alla pratica sessuale), poi lapide su cui grandi censurati come Pier Paolo Pasolini, De Sade e Giordano Bruno discutono sul tema con le voci di persone tra il pubblico. Così di numero in numero si arriva all’intervista finale in cui l’artista cerca di radicalizzare la messa in questione del sistema teatro. Benché l’ironia del lavoro e molte trovate siano efficaci, questo gioco di critica appare di maniera, leggermente ruffiano, più strappa applausi che vera interpellazione su un tema di politica culturale. Soprattutto riprende operazioni simili già attuate nel passato (per esempio da Cattelan) ma con altra efficacia. Se è infatti vero che gran parte del teatro ha perso presa ed effetto sulla realtà, è anche vero che dirlo dal palco della Biennale, senza provare ad attuare una vera azione di contro tendenza generale, restando in posizione di scherzosa critica, appare ancora meno energico e utile. È un gesto che sa di rinuncia più che di ribellione.

Leonardo Manzan Glory Wall La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Luci ed ombre quindi in questi debutti alla Biennale Teatro. In alcuni casi forse sarebbe stato più saggio presentarli come studi, produzioni provvisorie, processi in fieri, piuttosto che lavori chiusi e finiti. Questo vale per molti ma soprattutto per Fabiana Iacozzilli (Una cosa enorme), il cui lavoro sembra risentire di due temi distinti e non ben amalgamati, la paura della maternità e la cura dell’anziano incapace di badare a se stesso, così come per Babilonia il cui processo di relazione con il pubblico avrebbe forse bisogno di ulteriori indagini e aggiustamenti. Molti di questi lavori poi avranno sicuramente e purtroppo problemi ad essere distribuiti, con il Covid a complicare ulteriormente il panorama. L’intento di sostenere il teatro italiano passa anche attraverso la creazione delle condizioni per la circuitazione e il sostegno del futuro dei progetti. Farli venire al mondo non basta. La vitalità, sempre che ci sia, va coltivata se no si inaridisce e presto muore.

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Cortoindanza

CORTOINDANZA 2020: far crescere i germogli

Siamo malati di iperproduzione. Lo possiamo chiaramente constatare in questo settembre dove gli eventi si accalcano e sovrappongono come folla al black friday. Chi li ha contati è giunto alla incredibile cifra di centonovantacinque festival in questo solo mese. Una volta di più si constata quanto siamo tutti costretti a produrre, a dimostrare di fare per meritare fondi e sostegni. Diventa dunque sempre più pressante la domanda di Milo Rau: come possiamo parlare di libertà artistica?

In questo contesto frenetico, dove la scena è intasata di attori e mattatori alla ricerca d’aria e visibilità in proscenio, risulta difficile illuminare con il giusto taglio e intensità chi lavora in controscena. È un’impresa sempre più difficile far risaltare il lavoro alacre e discreto di chi si discosta o, per lo meno cerca di divergere, dalla comune foga produttiva senza cadere a propria volta nella furia della condivisione e della promozione social. Insomma in questo contesto iperproduttivo e ipercompetitivo come far emergere chi lavora sottotraccia, senza enfasi e retorica privilegiando altre parole chiave quali formazione, cura, etica, comunità?

Un evento dove queste caratteristiche sono protette e favorite è il Festival Cortoindanza, organizzato a Cagliari da Tersicorea sotto la direzione artistica di Simonetta Pusceddu e giunto, in questo complicato 2020, alla sua tredicesima edizione. Ogni anno il festival seleziona un numero variabile di scritture coreografiche (quest’anno sette) da presentare a una commissione formata da coreografi, programmatori, critici (quest’anno ho avuto l’onore di farne parte), a cui viene chiesto, non di assegnare un premio al migliore, ma di valutare in che modo ciascun progetto possa essere valorizzato assegnando alla bisogna tutoraggi, residenze artistiche, produzione, circuitazione. Tale azione è possibile grazie alla rete Med’arte della Sardegna e del Bacino del Mediterraneo di cui fanno parte Twain Centro di Produzione Danza (Roma/Tuscania), Zerogrammi (Torino), Lavanderia a vapore (Torino) Festival ConformAzioni (Palermo), Fondazione Fabbrica Europa, Certamen Coreográfico de Madrid (ES), Café de les artes Teatro de Santander (ES), Project Insomnia de Granada (ES), Cie Héliotropion (FR).

L’azione e l’attenzione di Cortoindanza e della commissione è rivolta a creare un percorso personale per ciascun lavoro e per ciascun artista su un periodo di un anno al termine del quale ritrovarsi e scoprire le evoluzioni, stabilire se il cammino formativo è stato utile, quale criticità sono state risolte, verificare insomma l’efficacia delle azioni prodotte. Il processo decisionale della commissione è complesso e passa da numerosi stadi, alcuni dei quali ripetuti più volte (per esempio le visioni dei lavori), in cui il dialogo e il confronto con gli artisti sono il nucleo principale. Tutto ciò è necessario per individuare per ciascun lavoro il giusto sostegno.

L’attenzione e la cura investiti in questo percorso valutativo e formativo voluto da Cortoindanza e da Simonetta Pusceddu spingono a condividere una serie di riflessioni utili forse a illuminare possibili prassi alternative nel sistema danza e teatro italiano.

In primo luogo la volontà di ricercare un dialogo costruttivo e non paternalistico con le nuove generazioni. Al primo posto quindi l’ascolto e non il giudizio, il mettersi a servizio più che imporre punti di vista. Nella pratica di valutazione questo si sostanzia, come detto, in visioni ripetute dei lavori, scambi di feedback e incontri singoli con gli autori al fine di individuare per ciascun lavoro il corretto e più utile supporto che, in forme diverse e personalizzate, viene a tutti garantito. Il festival diviene dunque un momento formativo non solo per i giovani ma per la commissione medesima in questo mettere a confronto esperienze, conoscere percorsi di vita e apprendere linguaggi.

Tale offerta formativa e umana è avvenuta nonostante le difficoltà oggettive del periodo (distanziamento, sicurezza e sanificazione), aggravate dalla sordità e inefficienza della politica. La Regione Sardegna ha infatti tagliato i fondi a Cortoindanza di quasi al cinquanta per cento mettendo fortemente a rischio la realizzazione del progetto. Inoltre le usuali location dal Teatro Massimo, al teatro di Selargius al T.Off, sono tutte venute meno per le condizioni dettate dalla pandemia, per cui è stato necessario individuare uno spazio all’aperto (un locale musicale l’INOFF) dove l’organizzazione di Cortoindanza si è spesa con estrema generosità per superare le carenze tecniche al fine di garantire a tutti i lavori in selezione le migliori condizioni possibili per l’incontro con il pubblico e la commissione.

Un secondo punto caratterizzante il progetto di Simonetta Pusceddu è l’accento posto su un’azione volta a sviluppare i suoi effetti in un tempo non misurato sull’istante. Tutti gli artisti selezionati ritorneranno in Sardegna a distanza di un anno dopo aver affrontato le varie tappe di residenza, crescita e formazione, un’altra volta a confronto, riportando al pubblico le proprie crescite e consolidamenti. Una cura contadina nel vedere crescere il germoglio, nel rafforzarlo perché cresca forte e rigoglioso. Tutto il contrario del commercio ipercapitalistico, dell’allevamento intensivo di talenti da immettere sul mercato e poi abbandonare una volta ottenuto lo scopo. La cura e l’attenzione al posto dello sfruttamento sistematico. È un punto di principio su cui sarebbe necessario riflettere a lungo soprattutto a paragone di eventi che producono, in un anno critico come questo, decine di lavori nuovi che non avranno alcuna possibilità di trovare un ambiente atto alla crescita e allo sviluppo. Pasolini diceva: “non si può trattare la poesia come merce” eppure tutto spinge in quella direzione. Simonetta Pusceddu e Cortoindanza cercano di opporre un’azione diretta nell’arco di un anno, periodo breve ma non brevissimo, su cui è possibile misurare uno sviluppo.

Ultima breve riflessione sul tentativo di superamento del concetto logoro e abusato di under 35. Da sempre chi scrive contesta il confine d’età, quel vallo Atlantico che separa la selva di opportunità dal deserto dei Tartari, privilegiando piuttosto una metodologia in uso in ambito cinematografico di opera prima e seconda, quindi più un avviamento all’indipendenza professionale che lo sfruttamento intensivo di un dato puramente anagrafico. A Cortoindanza l’età non è discriminante, sono i progetti a ricevere attenzione e l’eventuale percorso di accompagnamento diretto alla crescita e allo sviluppo.

Due parole in generale sui progetti. Tutti e sette si sono presentati con un buon livello tecnico e con idee piuttosto chiare e intellegibili. Emergono per la cura coreografica e l’immaginario creativo 752 giorni di Silvia Bandini e Ultimo Piano del duo Gasparetto/Pizziol. Tutti i partecipanti con grande generosità e umiltà si sono messi in gioco e in ascolto, condividendo pensieri, preoccupazioni e aspirazioni in questo momento storico di grande fragilità del sistema. I problemi maggiori concernono la drammaturgia e l’impianto scenico, fenomeno più che mai comprensibile rispetto ai tempi in cui viviamo, laddove i progetti si sono sviluppati in tempi di solitudine, contenimento e quarantena, ma comunque endemico degli ultimi anni. Si pensa più a cosa dire che a come dirlo anche perché spesso è difficile sperimentarne la tecnica da cui il linguaggio dovrebbe prendere il volo (ricerca corporea, illuminotecnica, audio, tempi di prova, utilizzo di piccoli o grandi spazi, etc.). La fase creativa è estremamente fragile, non supportata, non valorizzata. Si vuole dai giovani il risultato, si pretende che portino pubblico, non che possano sbagliare, utilizzare il tempo per cadere e apprendere a rialzarsi. Soprattutto a mancare è quel tempo necessario a elaborare una narrazione (stratta o concreta, intima o universale) che superi il momento dell’espressione di sé diventando un istante di messa in questione della realtà in comunione con lo spettatore.

Quello che è necessario ricostruire è dunque il rapporto con il pubblico, cosa condividere con la comunità che osserva. Anche questo aspetto non è una novità. La risposta non è la strategia di engagement, che pensa esclusivamente al successo numerico immediato e a tirar per la giacchetta il pubblico, quanto piuttosto l’impact to society, ossia come essere parte integrante di una comunità, con un ruolo e una funzione soprattutto oggi in cui viene a essere minato il valore politico e sociale della compresenza dei corpi, schiacciato da due opposte visioni, quella dell’estremo distanziamento e quella becera del negazionismo populista alla ricerca dell’indifferenziato di massa e non dell’individuale significativo e condiviso.

A conclusione di questo breve quanto incompleto racconto di un festival piccolo ma complesso come Cortoindanza di Simonetta Pusceddu vorrei riportare le parole di Georges Didi-Huberman: ”Per conoscere le lucciole, bisogna vederle nel presente della loro sopravvivenza, bisogna vederle danzare vive nel cuore della notte, anche se quella notte viene spazzata via da qualche feroce riflettore” questo spirito mi ha spinto a scrivere nonostante il mio coinvolgimento come commissario. In mezzo alla selva fitta e intricata dei mille eventi su cui tutti puntano i riflettori mi sembrava giusto, essendo stato testimone, di riportare l’occhio di chi non c’era su questa piccola ma poetica lucciola nel mondo della danza, sulla sua generosità e disponibilità, sulla sua volontà di far sbocciare i germogli, di averne cura e poi lasciarli andare sperando che crescano forti.

Cagliari 1 – 4 settembre

I progetti di Cortoindanza 2020:

“Ultimo piano” Giorgia Gasparetto, Priscilla Pizziol
”752 giorni” Silvia Bandini
“A faun” Chiara Olivieri con Carlotta Graffigna e Luca Ghedini
” Crisalide” Giovanni Insaudo, con Sandra Salietti Aguilera
”Origami” Sofia Casprini
” Sono solo tuo padre” Giovanni Leonarduzzi
” Accade” Chiara Bagni

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Pergine Festival

PERGINE FESTIVAL: IL CORAGGIO DI RISCHIARE

Pergine Festival è una di quelle realtà solide e laboriose, capaci di vantare una lunga e robusta tradizione, rinnovata notevolmente nell’ultimo decennio sotto la direzione intelligente di Carla Esperanza Tommasini, e che, chissà come mai, resta ai margini dei Grand tour festivalieri estivi. Eppure vi si respira una atmosfera sincera, profonda, in cui è possibile il dialogo e il confronto, quello che si prende il suo tempo, senza la fretta di correre al prossimo appuntamento. È possibile intessere relazioni durevoli in questo ecosistema capace di lasciar spazio all’accadere, seduti in tranquillità ai tavolini del caffè della piazza del Municipio, con l’ospitale e caloroso staff del festival, con gli artisti che hanno tempo di chiacchierare e raccontare i loro lavori e aspirazioni. Tutto è a portata di mano, umanamente rispettoso di un fruire non consumistico e frettoloso. Ogni opera presentata ha il suo spazio di decantazione prima della successiva, e il programma non è mai troppo fitto da obbligare lo spettatore a gargantuesche scorpacciate.

Quest’anno però le condizioni erano più avverse, in un distanziamento che raffredda, impedisce il ritrovarsi, di fronte al quale si può decidere come comportarsi: far finta di niente, fingere che tutto sia come prima, oppure reagire, rispondere a tono, proporre delle modalità. Pergine Festival ha saputo offrire al suo pubblico un programma capace di regalare diverse possibilità di fruizione in questo tempo fuor di sesto dove i rapporti sono falsati per le persone come per le opere.

Trickster-P Book is a book is a book Ph:@Giulia Lenzi

Dei cinque lavori a cui ho potuto assistere nei due giorni in cui sono stato a Pergine due erano in visione classica frontale e non interattiva (Sul rovescio di Claudia Caldarano, e Umani sognano leoni elettrici di S.EE – Serena Dibiase), uno itinerante (Forastica di Martina Badiluzzi), un’istallazione interattiva e immersiva (Book is a book is a book di Trickster-P), un processo condiviso (Radio Olimpia. Bomba libera tutti di Collettivo MMM). Un esperire possibilità e rapporti tra lo sguardo e l’opera, quest’ultima sempre ibrida sul confine tra i linguaggi, nella maggior parte processi più che prodotti, testimonianze di un percorso di lavoro piuttosto che oggetti preconfezionati per tutte le occasioni.

Da questo punto di vista di particolare rilevanza il progetto degli svizzeri Trickster-P, la cui proposta porta il pubblico in un ambiente a cavallo tra istallazione e performance, un luogo silenzioso in cui confrontarsi con un oggetto quale il libro, di per sé foriero di evasioni, immaginazioni, riflessioni dentro e fuori di sé. Si entra in uno spazio geometrico, occupato da tavoli, quasi banchi di scuola, dove sono posti un libro, una lampada, una torcia, delle cuffie, un equalizzatore per il volume. Gli artisti sono alle nostre spalle. Ne sentiamo la presenza e la voce in cuffia, ma sono fuori dalla visuale. Il nostro sguardo deve profondarsi nel libro pronto a rivelarsi un labirinto come Rayuela di Julio Cortazar. Un gioco del mondo, tra mappe, immagini, sensazioni, connessioni improvvise tra cose inaspettate. Si sfoglia il libro, si ascolta il racconto che giunge all’orecchio come di lontano insieme a suoni che richiamano le immagini con in uno specchio tra i sensi, e ci si lancia in un viaggio il cui esito è per ciascuno differente. Alla fine ci si risveglia come da un sogno ad occhi aperti, ricchi di una mappatura in un territorio imprevisto, persi e ritrovati, uguali e diversi.

Interessante il presupposto di Radio Olimpia. Bomba libera tutti di Collettivo MMM, progetto vincitore del bando Open a sostegno della creazione contemporanea per lo spazio pubblico promosso in rete da Pergine Festival con Zona K di Milano, Giardino delle Esperidi Festival di Lecco, Indisciplinarte di Terni, Periferico Festival di Modena e In/visible cities di Gorizia.

Collettivo MMM Ph:@Giulia Lenzi

Collettivo MMM prova a costruire un evento performativo ludico in cui si affrontano diverse squadre formate tra gli abitanti del luogo, ognuna con il suo inno e bandiera come nei famosi Giochi senza frontiere. Attraverso vari dispositivi elaborati a partire da storiche performance e Happening di artisti quali Allan Kaprow o Gino De Dominicis, le squadre e il pubblico sperimentano possibilità creative, modalità di pensiero, azioni patafisiche. Vi è poi il ruolo della radio, non solo in funzione di narratore e connettore ma, nelle intenzioni, come modalità di espansione e diffusione dell’esperienza. Il dispositivo di Radio Olimpia. Bomba libera tutti benché presenti aspetti di grande interesse, soprattutto per le sue possibilità applicative in luoghi non teatrali e con pubblici diversissimi, necessita, a mio modo di vedere, di ulteriori aggiustamenti e raffinazioni, soprattutto evitando il teatrale o il mimetico e il rischio conseguente di scadere nell’effetto buffonesco fine a se stesso, concentrando l’attenzione sulle regole del gioco e sul gioco stesso come modalità di interazione del pubblico con esperienze artistiche storicizzate.

Forastica di Martina Badiluzzi, vincitrice della terza edizione della Biennale College e il cui The Making of Anastasia debutterà alla prossima Biennale Teatro, è un racconto itinerante ispirato a Orso, romanzo di Marian Engel. Forastica è un viaggio di trasformazione mediante il quale una donna si spoglia dei condizionamenti imposti dalla società, riconquistando il suo corpo e la sua anima e affrontando anche gli aspetti più crudi dello stato di natura. È un abbandonare la città e un ritorno ad essa dopo aver esperito il naturale nei suoi aspetti anche bestiali, un naturale che chiede di essere vissuto senza vergogna. La modalità della passeggiata nel bosco è stato in questa ripresa molto sfruttata da artisti e festival, spesso come semplice via di fuga dalla gabbia delle imposizioni senza veramente indagare le possibilità offerte dal mezzo scelto. Nel caso di Martina Badiluzzi trovo che nonostante la semplicità dell’impianto registico e narrativo abbia cercato sinceramente di condividere l’esperienza raccontata con il pubblico. Non si è limitata a riferire una storia nel bosco, ma ha cercato, attraverso la buona interpretazione di Federica Rossellini, di farci vivere il percorso narrato.

Federica Rossellini in Forastica di Martina Badiluzzi Ph:@Giulia Lenzi

Da queste poche note su alcuni eventi proposti da Pergine Festival si può comprendere come la direzione abbia cercato di proporre al suo pubblico, non un palinsesto abborracciato che facesse passare la nottata, quanto abbia cercato piuttosto di proporre una serie di esperienze significative volte a creare uno sguardo che ricostruisse una comunità e questo nonostante i limiti imposti dalle regole di contenimento e prevenzione. Tentare non vuol dire riuscire, significa piuttosto tendere, così come non riuscire non vuol dire fallire. Dobbiamo toglierci dalla mente l’idea di risultato raggiunto attraverso un progresso infinito crescente. Quest’anno era difficile e impossibile per tutti, senza alcuna certezza, con i fondi in bilico, ricalendarizzando gli eventi in un contesto di confusione in cui ciascuno ha corso per sé e la politica sul territorio non ha certo dato il meglio. Pergine Festival ha tentato di proporre in queste condizioni avverse un programma coerente con il suo progetto, coinvolgendo artisti che generosamente si sono messi in gioco e hanno cercato il rapporto con il pubblico senza spocchioserie intellettualistiche. Credo che oggi questo sia quanto di meglio avremmo potuto sperare da un festival di arti performative e dagli artisti che lo hanno abitato.

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Kollaps

IL MULINO DI AMLETO: KOLLAPS DI PHILLIP LÖHLE

Kollaps di Phillip Löhle in prima nazionale al Teatro Carignano di Torino per la regia di Marco Lorenzi e Il Mulino di Amleto è un atto di immersione. Si trattiene il fiato e si entra in un ambiente in cui verremo bombardati da pressanti domande a cui prima o poi, ciascuno nel proprio privato, dovremo provare a dare delle risposte.

Si comincia così, con queste parole: «La civiltà si nutre della nostra repressione imponendo all’individuo sacrifici sempre maggiori». È una citazione di Herbert Marcuse da Eros e civiltà. Poi ci viene raccontata una storiella, quella del pollo che viveva felice e ben nutrito nella fattoria, contento che la sorte gli avesse affidato un buon contadino pronto a prendersi cura di lui. Poi arriva il giorno del macello e il pollo capisce di aver frainteso. Morale della favola: durante non si capisce. Solo alla fine ci si trova faccia a faccia con la verità, quella che consapevolmente o meno abbiamo ignorato di vedere.

Kollaps ph: @Andrea Macchia

La situazione è simile a La parabola dei ciechi di Bruegel, una delle immagini più sconvolgenti della storia dell’arte. Sei ciechi camminano in fila indiana appoggiandosi uno all’altro lungo un sentiero diretto a un nero fosso. Il primo già cade nell’abisso, il secondo avverte lo scivolare e sul suo viso si disegnano i tratti dello spavento generato dalla consapevolezza, ma è il terzo il più inquietante, quello che cammina fiducioso, quello che ignora.

Philipp Löhle ci regala qualcosa di più di Bruegel: ci racconta non solo la caduta nell’abisso ma anche l’emersione. I ciechi riemergono ciechi, benché resti il ricordo di un evento catastrofico. Si prova a cancellarlo, a rendere testimonianza, persino ignorarlo ma non è possibile metabolizzarlo, il ricordo permane e rende tutto insipido, decolorato, come fossero passati i langolieri di Stephen King. Eppure, nonostante questa perseveranza, non si procede alla messa in questione del sistema che ha condotto al crollo. Si continua, si persiste nella cecità. Si fa solo finta di niente senza crederci troppo. E non è questa la nostra situazione? Non stiamo noi facendo lo stesso nel voler tornare a quel “come prima” causa della situazione attuale?

Questi sono gli eventi di Kollaps; il racconto del fatidico giorno in cui il mondo finì, e il resoconto di quanto avvenne dopo, quando tutto ricominciò e si provò a far finta di niente senza veramente riuscirci. Si raccontano le reazioni immediate allo spaesamento di fronte al venir meno del manto rassicurante della civiltà, insieme alle scuse meschine volte a giustificare l’ingiustificabile. La questione è di quelle imprescindibili, riguardo alla quale bisogna quanto meno interrogarsi se non prendere partito, scegliere da che parte stare e cosa fare dal momento in cui essa giunge alla coscienza.

Si potrebbe pensare che tutto questo abbia a che fare con la pandemia e sarebbe un grave errore. Il testo di Philipp Löhle è del 2015 e il collasso di cui si parla è affine a quello descritto da Jared Diamond nel suo Collasso. Come le società scelgono di vivere o morire. Si parla del crollo di una civiltà per aver scelto consapevolmente di negare a se stessa la visione dei segnali di pericolo, di aver fatto insomma come gli abitanti dell’Isola di Pasqua: tagliare l’ultimo albero ben sapendo che non ne sarebbero cresciuti altri. Si parla di risorse, del loro utilizzo, del loro sfruttamento e delle conseguenze di una visione volta all’auto-accecamento. Quello di cui si parla è la cecità di Elias Canetti, quella che porta all’autodafé. Ovviamente il contesto risemantizza l’argomento ma la domanda sottesa al testo e al lavoro scenico de Il Mulino di Amleto e di Marco Lorenzi è un’altra.

Potremmo porla così, con le parole di Emanuele Severino: «Si comincia a prestare attenzione all’abissale impotenza della civiltà della potenza. Si comincia a scoprire la malattia mortale. Ma chi se ne preoccupa? L’Occidente è una nave che affonda, dove tutti ignorano la falla e lavorano assiduamente per rendere sempre più comoda la navigazione, e dove, quindi, non si vuol discutere che di problemi immediati, e si riconosce un senso ai problemi solo se già si intravedono le specifiche tecniche risolutorie. Ma la vera salute non sopraggiunge forse perché si è capaci di scoprire la vera malattia?»

Il mulino di Amleto Ph:@Andrea Macchia

Questa domanda è stata posta non solo mettendo in scena le parole scritte da Philipp Löhle, ma utilizzando i mezzi e le funzioni proprie del teatro. Il luogo innanzitutto, come diceva Mejerchol’d. La scena come agorà dove il pubblico non è un numero da mettere in conto alle presenze e alla statistica quanto piuttosto un estratto di quella società di cui si fa parte e che si ritrova qui e ora, di fronte alla rappresentazione, per mettere in questione il reale, trovare una cura alle ferite, provare ad afferrare un senso sfuggente come un’anguilla.

La scena in secondo luogo, dove non si assiste al riferito, al rimasticato, dove ciò che si vede non è solo la messa in immagini di quanto scritto, ma è voce in contrappunto, colma di toni, ritmi e voci assonanti/dissonanti, ironiche e tragiche, squallide seppur meravigliose nella loro nettezza, dove i linguaggi dialogano e si scontrano, dove i corpi incarnano, dove i quadri ci scuotono per quanto ci interrogano. specchi che rimandano ad ognuno un’immagine di sé insospettata o volutamente ignorata. Questa scena parla a tutti, non agli spettatori professionisti, ai patiti e agli ossessi del teatro, ai critici e agli addetti ai lavori, parla a chiunque, con la forza di un maglio che sbatte sull’incudine.

Kollaps Ph:@Andrea Macchia

Non mancano i difetti. Vi sono degli eccessi, gesti inutili, ridondanze, personaggi a volte sopra le righe, ma in questo materiale sporco, forse persino un poco grezzo, generato dai pochi giorni di prova concessi da un sistema produttivo incapace di sostenere la vera ricerca, risalta e si illumina la forza devastante del teatro, quell’energia cercata da Artaud, quelle idee più forti della fame tanto da ricordare che il cielo può caderci in testa a ogni istante e dove l’attore è colui che fa segni tra le fiamme.

Questo è teatro nella sua forma migliore, quella che tendiamo a dimenticare. Una forza che resiste sotto le ceneri dell’enterteinment, delle politiche scellerate, degli inutili presenzialismi, dei prodottini da catena di montaggio, uguali a se stessi e senza nulla da dire. Fortunatamente qualcuno ogni tanto rinfocola la fiamma e permette di vedere il teatro nella sua manifestazione più potente. Questo è il merito principale di Marco Lorenzi e de Il Mulino di Amleto: aver provato a mettere in discussione il nostro modello di società in questo momento difficile, di smarrimento dell’arte teatrale, dove i più si sono affannati a ricominciare come prima alimentando un insensato milieu produttivo-distributivo volto all’eccesso e al consumo. Tentare non vuol dire riuscire, ma vuol dire tendere. Questa è la strada su cui si sono incamminati Marco Lorenzi e il suo Mulino, non come ciechi ma come artisti consapevoli dei propri mezzi e delle funzioni dell’arte da loro scelta. E questo già il giorno prima del collasso, quando i molti dormivano o si lamentavano inutilmente.

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Scena Madre

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SCENA MADRE

Per la cinquantatreesima e ultima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Marta Abate e Michelangelo Frola di Scena Madre. Con questa di oggi si conclude Lo stato delle cose, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Scena Madre è un gruppo che nasce in Liguria nel 2013 da un’idea di Marta Abate e Michelangelo Frola. Nel 2014 vince il Premio Scenario Infanzia con La stanza dei giochi. Tre è il loro ultimo spettacolo.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La caratteristica più importante della nostra creazione scenica è forse la PRESENZA, intesa in diversi significati.

  • La presenza fisica, gli uni di fronte agli altri. Se pensiamo ad esempio a TRE, la nostra ultima produzione, individuare il cast non è stato semplice anche per questo motivo, perché è stato lungo il processo attraverso il quale trovare 3 performer con una certa presenza scenica che stavamo cercando, e la cui presenza trovasse un equilibrio con quella degli altri due. Non è nemmeno tanto semplice da spiegare, ma l’idea è che ogni persona, attraverso la propria semplice presenza scenica, sia portatrice di un linguaggio unico, una vera e propria lingua. Dunque con 3 persone in scena ognuna parla una lingua diversa, ognuna con la sua ricchezza. E il punto è fare sì che queste lingue diverse riescano in qualche modo a comunicare tra di loro, a trovare una modalità per comprendersi, ascoltarsi, parlarsi.
  • Essere presenti a se stessi. Viviamo ormai in una società dove possiamo essere contemporaneamente qui e altrove, perlomeno virtualmente. Posso essere fisicamente con te e parlare con te e allo stesso tempo, solo guardando il telefono, posso essere in decine di luoghi diversi con altre persone, a comunicare anche con loro. In un certo senso siamo in tanti luoghi contemporaneamente ma non siamo mai PIENAMENTE da nessuna parte, con tutti noi stessi. Questo per noi è molto importante, che chi è presente nella creazione scenica sia presente davvero, con tutto se stesso.
  • Essere qui e ora. Tante cose, nella nostra creazione, non avvengono perché preparate a tavolino ma proposte sul momento, nell’ascolto di ciò che sta avvenendo in quel momento. Non importa cosa è successo nelle prove il giorno prima, cerchiamo di ascoltare quello che sta succedendo in quel preciso momento.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Ovviamente il nostro punto di vista è quello di una piccola compagnia.

Servirebbero percorsi di accompagnamento nel medio-lungo periodo, che dessero alle compagnie una sicurezza un minimo duratura nel tempo. Residenze, bandi ecc. sono sicuramente opportunità ottime, ma di breve durata, non consentono una progettazione con un ampio orizzonte temporale. Tutto diventa quindi pensato per l’immediato o quasi, per il breve tempo concesso in questa opportunità-oasi. E terminata l’acqua dell’oasi? Si troverà un’altra oasi? Chi può garantirlo? E quanto dista la nuova oasi, quanto deserto c’è da attraversare? Chi ci accompagnerà? E quanta acqua troveremo là e a quali condizioni potremo berla?

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Sempre dal punto di vista di una piccola compagnia, sarebbe auspicabile una riduzione della succitata impermeabilità dei circuiti e che aumentasse (e di molto) il dialogo tra teatri stabili e realtà indipendenti.

In questo senso, la pratica degli “scambi” non aiuta certo la situazione, anzi. Diventa un muro di gomma impossibile da attraversare se non si hanno possibilità di scambio da mettere in gioco.

Sarebbe bello che gli operatori delle realtà stabili e affermate andassero più di frequente a visionare le produzioni indipendenti, che fossero più curiosi nei confronti di ciò che accade “fuori”, più aperti ad accogliere produzioni valide anche se provenienti da realtà poco conosciute.

Dal punto di vista delle azioni, vediamo tanti bandi di sostegno alla produzione, di ricerca di nuove produzioni, e pochissimi di sostegno alla distribuzione. Forse bisognerebbe partite da lì, dallo smettere di chiedere in continuazione nuove produzioni su nuove produzioni e si progettassero bandi per sostenere la circuitazione di produzioni già esistenti.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Non sappiamo dire quale sia la “funzione” della creazione scenica nel mondo di oggi. Quello che però vediamo sono gli effetti sulle persone, sia chi vi assiste come spettatore di uno spettacolo sia chi vi prende parte attiva come partecipante a un laboratorio.

Quello che percepiamo, alla fine, è una sensazione intensa che è un misto di gioia, senso di appartenenza, soddisfazione, liberazione da un peso.

Come se in fondo ci fosse la consapevolezza che questo continuo legame tra offline e online non fa bene, non ci rende felici, non ci appaga, ma allo stesso tempo non fossimo capaci di staccarcene. Una sorta di dipendenza di cui percepisci gli effetti negativi ma da cui non riesci a liberarti.

Ecco, forse la creazione scenica, da spettatore e da performer, è un momento in cui riusciamo a essere liberi da questa dipendenza, questo tira e molla tra virtuale e reale. E sentiamo che ci fa bene, ci fa profondamente bene.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per noi, il confronto con la realtà è fondamentale. È da essa che partono quasi tutte le nostre idee sceniche. Ma le uniche possibilità non sono per forza imitazione della natura o opposizione ad essa.

Per noi esiste anche la strada della rielaborazione, che è un partire dal sentiero della realtà e muovervi i primi passi per poi deviare e percorrere un sentiero tutto nuovo, a volte parallelo, ma ancora non battuto.

Gli strumenti per confrontarsi con il reale sono pochi e sempre gli stessi:

  • un grande ascolto e osservazione della realtà (sia a livello individuale del singolo comportamento sia a un livello più ampio di dinamiche sociali, tendenze della comunità) e di ciò che essa produce (prodotti culturali, artistici, politici, di informazione…).
  • Una buona dose di ironia, di capacità di sorridere di noi stessi e delle nostre incoerenze, goffaggini, piccole e grandi miserie.

È così, forse, che si può provare a cercare e creare poesia nella realtà, là dove poesia tante volte non c’è.

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Daniele Ronco

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE RONCO

Per la cinquantaduesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Daniele Ronco. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Daniele Ronco è attore e direttore artistico della compagnia teatrale Mulino ad Arte di Torino. Tra gli ultimi lavori svolti: Giulio Cesare regia di Daniele Salvo, Chaos-Humanoid B12 di cui ha curato regia e drammaturgia e Bea regia di Marco Lorenzi.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è una magia che si ripete ogni volta in cui un attore (parlo per la mia categoria) gioca con lo spazio e con le proprie emozioni, con l’intento mimetico di trasformarsi in qualcosa di diverso da sé. Creare è faticoso e implica un conflitto interiore per l’attore, in quanto un nuovo personaggio è come un bambino, con tutte le sue incertezze, ma che guardiamo con la consapevolezza di un adulto esigente e autocritico. Per creare qualcosa di efficace si deve da un lato avere un obiettivo ben preciso, uno scopo e contemporaneamente ci si deve mettere nei panni di chi ascolta, per non cadere nell’autocompiacimento. Un attore che sale su un palco lo deve fare per rispondere ad una domanda profonda e per lui dev’essere molto chiara la risposta. La creazione sarà il percorso che lo porterà a rispondere a tale domanda.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Innanzitutto potenziare le possibilità di internazionalizzazione, ma soprattutto si dovrebbe rendere più accessibile la formazione, favorire dei percorsi di accompagnamento alle compagnie per guardare all’estero come un interlocutore semplice e diretto con cui creare sinergie.

Guardando in casa nostra c’è un gravissimo problema di fondo, ovvero un riconoscimento troppo debole nei confronti di tutto il comparto cultura. C’è molta confusione e molta incompetenza da parte di molte amministrazioni pubbliche, con una potente ricaduta sugli artisti, che si trovano a doversi battere per essere ascoltati ancor prima di avere la possibilità di creare ed esibirsi.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Si dovrebbe creare un sistema di censimento degli spettacoli a livello nazionale, produrre un data-base sostenuto dal ministero dove far confluire gli spettacoli in maniera digitale con un format facilmente fruibile dagli operatori, che possono scegliere gli spettacoli con una semplice consultazione on-line, per poi approfondire i lavori di cui è interessato con un contatto più diretto. Alcuni tentativi in tale direzione sono già stati compiuti, ma a mio avviso si dovrebbe creare uno strumento istituzionalizzato che abbia una riconoscibilità e una credibilità indiscussa. Al omento la distribuzione è molto frammentata e schiava di diversi fattori: eccesso di offerta rispetto alla domanda, necessità che almeno uno degli artisti in scena sia popolare, difficoltà ad entrare nei circuiti dei teatri stabili se non si è a propria volta all’interno del giro ministeriale. Ma soprattutto, si dovrebbe fare un lavoro sul pubblico per sensibilizzarlo alla contemporaneità. Il nostro teatro ha bisogno di svecchiarsi, di vedere cose nuove. I giovani sono attratti dai temi che parlano della loro generazione. Se si sbaglia una volta con loro, si rischia di perderli per sempre.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica resta uno dei pochi strumenti arcaici per fare comunità ed è un motore di sviluppo sociale a cui non dobbiamo rinunciare se non vogliamo evolverci verso un mondo algido e fatto di rapporti virtuali. In questi mesi di lockdown si è toccato con mano quanto una società senza possibilità di aggregazione sia fragile e a forte rischio implosivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io sono un profondo sostenitore del teatro contemporaneo, vissuto come una profonda indagine della realtà. Credo che ci sia un legame a doppia mandata che lega il teatro al nostro presente. Il nostro presente ha bisogno del teatro tanto quanto il teatro ha bisogno del presente per continuare a vivere. La creazione scenica può sopravvivere se con onestà riesce a mettere in luce i temi cruciali del momento storico presente.

Ciascun artista, per dare un apporto in tale direzione, deve portare sulla scena i temi per cui sarebbe pronto a morire nella vita reale, quelli davvero urgenti per i quali fuori dal palcoscenico ogni giorno piange, si emoziona e combatte.

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Caterina Pontrandolfo

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CATERINA PONTRANDOLFO

Per la cinquantunesima e, a meno di arrivi in zona cesarini, ultima intervista incontriamo Caterina Pontrandolfo. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Caterina Pontrandolfo è attrice, performer, drammaturga, regista, poetessa, cantante e ricercatrice lucana, conduce un’articolata attività artistica che sviluppa in molti ambiti espressivi: dal teatro, al cinema, alla scrittura, alla ricerca etno-musicologica e antropologica, al canto popolare. E’ ideatrice e direttrice artistica del progetto Peace Women Singing.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è un lungo processo che parte da lontano, e ha per me caratteristiche sempre diverse, secondo che parta dalla scrittura ad esempio di un testo originale, oppure da un canto, oppure dall’innamoramento per le storie, le biografie. Ma anche per i luoghi, da cui inizio per costruire progetti che coinvolgono diversi aspetti: dalla ricerca antropologica ed etno-musicologica sul campo, raccogliendo decine e decine di interviste, alle fasi di laboratorio che in genere mettono insieme artisti professionisti e non professionisti, alla fase di scrittura che è sia scrittura scenica chea tavolino, alla fase di allestimento vero e proprio come sintesi ultima di tutto questo ampio processo. La questione creativa in genere incomincia a manifestarsi quando mi passa per la mente un’”immagine”, e magari si sta nel frattempo lavorando a tutt’altra cosa. E’ chiaro che si tratta di un’immaginazione inserita in un processo più ampio di continua relazione con la realtà, con le riflessioni che dalla sua osservazione scaturiscono in connessione con la propria storia artistica e umana. Questa immagine la definirei l’immagine-madre: è in genere un’immagine, o una serie di immagini, molto precisa che mi suscita emozione, felicità, desiderio di raggiungerla. E’ qualcosa di molto concreto, non astratto, che prevede fin da subito la presenza di un pubblico. Intorno a questa immagine-madre ecco che incominciano a muoversi diversi elementi, si attivano cioè tutte quelle azioni necessarie e indispensabili per arrivare alla creazione-realizzazione vera e propria sulla scena. Quando lavoro a progetti miei, amo curare ogni cosa: dalla ideazione, alla progettazione, alla ricerca di fondi, e di collaborazioni. Sulla scena ecco che poi questa immaginazione iniziale da cui è scaturita la concretezza del fare, dialoga, si muove e cresce come un pane lievitato. In questo senso forse la peculiarità della creazione scenica è proprio la trasformazione di elementi inizialmente separati in un sistema coerente di segni in grado di costruire l’emozione e l’interesse dello spettatore, visto non come entità anonima e astratta, ma come “proprio sguardo”. Quindi anche in fase di creazione il mio proprio sguardo, sdoppiato anche in sguardo di spettatrice, agisce come guida, senza pretese naturalmente di verità assoluta. L’efficacia di tutto questo processo creativo, la sua buona temperatura, inoltre ha a che fare per me con una condizione emotiva molto precisa che oserei dire di “felicità”.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente coordinare meglio sia l’informazione relativa alle molteplici possibilità finanziarie esistenti oggi per la produzione, sia semplificare questi strumenti stessi per aumentare la capacità di accedere a queste fonti produttive. L’informazione e la facilitazione poi dovrebbe soprattutto riguardare gli strumenti finanziari della Comunità Europea e noi artisti stessi affacciarci maggiormente sulle immense possibilità di scambio economico e artistico che derivano dal far parte di questa Comunità. Pensarsi più europei gioverebbe sicuramente alla capacità di sfruttare queste grandi possibilità che arrivano dall’ Europa. Un ragionamento poi dovrebbe essere quello di favorire artiste/i e gruppi nella continuità produttiva per rafforzare il processo di ricerca che si va compiendo, piuttosto che finanziare singoli progetti. Molti e molte artiste della mia generazione hanno imparato a cercare i fondi per la realizzazione dei propri progetti artistici. Nulla di nuovo in realtà perché anche l’antica tradizione del capocomico presumeva questa capacità di cercare le fonti finanziarie per realizzare i propri spettacoli, una fra tutte: Isabella Andreini, e staimo parlando del ‘500. Forse oggi bisognerebbe avere anche il coraggio di fare un teatro d’arte non sovvenzionato, ma basato sugli incassi come insegna tutto il teatro del primo Novecento, quando non c’era un sistema di sovvenzioni pubbliche. Per progetti più complessi però è indispensabile l’accesso a fonti finanziarie pubbliche o private. Anche qui sarebbe opportuno creare le basi per la continuità progettuale di artisti e compagnie.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Sì è cosi. A tutti i livelli e in tutti gli ambiti dal teatro, alla musica, alla danza ogni anno c’è davvero un’esplosione produttiva segno di grandissima vitalità, che però non è sostenuta da una efficace rete distributiva. Non solo le piccole e medie realtà, anche i teatri stabili/nazionali soffrono di questa questione. Anni fa come attrice coinvolta in un interessantissimo progetto di produzione all’interno di uno dei nostri Teatri Stabili, mi stupii della mancata circuitazione di queste produzioni. Mi chiedevo come fosse possibile da un punto di vista meramente economico, investire senza avere la preoccupazione di un rientro dell’investimento se non totale, almeno parziale. Credo che la distribuzione sia proprio una debolezza strutturale del nostro sistema. E’ molto difficile ad esempio seguire il percorso di un artista e se magari perdi quell’occasione di vedere quello spettacolo in quel festival o in quel cartellone non è detto che se ne presentino altre. Poi ci sono i circuiti chiusi e invalicabili nei quali si muovono solo alcuni, come se ogni circuito avesse a cuore una sua precisa e incontestabile identità senza aprirsi al nuovo, anche con i rischi che questo comporta, senza curiosità. La sensazione è di una grande frammentazione. E sembra davvero un paradosso. Io stessa nella mia vita professionale, dal momento in cui ho cercato di muovermi autonomamente ho prodotto molto a tutti i livelli: spettacoli che ho scritto come autrice e per i quali ho trovato alcuni canali produttivi attraverso teatri, festival oppure in co-produzione, o attraverso premi di produzione, residenze etc… Anche quando ho elaborato percorsi più complessi che hanno previsto lunghe fasi di elaborazione e ricerca, coinvolgimento nel processo di creazione di comunità articolate di artisti e abitanti ad esempio, sono stata in grado di realizzare cose importanti. Ma la circuitazione di quanto prodotto non è il passaggio naturale successivo. Non sarebbe una cattiva idea pensare a strumenti finanziari che sostengano la distribuzione oltreché la produzione. C’è anche un’altra questione: gli strumenti finanziari attuali, per quanto importanti e necessari, è possibile che non diano l’incentivo agli artisti e alle compagnie di attrezzarsi per la distribuzione dei propri lavori. Allora forse guardarsi indietro e vedere quello che facevano le Compagnie d’Arte degli inizi del secolo scorso quando dovevano basarsi solo sul pubblico e sugli incassi, potrebbe spezzare questo anello debole e magari dare nuovo slancio per non subire questa questione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Durante la quarantena personalmente ho vissuto con molta difficoltà e soggezione la questione di trasferire online la consueta attività dal vivo. Provenivo dal mio ultimo progetto “Peace Women Singing” realizzato a Matera in settembre 2019. Un progetto impossibile senza la sua dimensione reale, considerato che in scena c’erano circa 50 cantore provenienti da diversi paesi del Mediterraneo: il viaggio, lo scambio e la relazione internazionale, la complessa creazione di tre spettacoli inediti e la realizzazione di performance di canto nei vari paesi coinvolti nel progetto. Tutto questo sarebbe stato impossibile da realizzare senza il piano di “realtà” e il piano connesso di “libertà” dell’agire artistico. Sono innamorata dello spettacolo dal vivo e il pubblico reale l’ho sempre vissuto come un indispensabile compagno di viaggio, una presenza da accudire, senza retorica. Nei miei lavori, c’è sempre ad esempio un momento di condivisione del cibo con gli spettatori, un momento di laceramento e annullamento della cortina del piano di ascolto e di quello dell’azione scenica, per una necessità di attrarre a sé, come se la scena dal vivo divenisse un precipitato di gravitazione verso cui anche i corpi degli spettatori devono ad un certo punto muoversi. Questa dimensione è naturalmente impossibile con il virtuale. Ci sono in questo senso diversi problemi da considerare. Se persino un’artista come Patty Smith viene improvvisamente esautorata della sua consueta aura a causa di una diretta Facebook da casa sua, bisogna riflettere sull’uso di questi mezzi, anche se “apparentemente” necessario in questa fase.

C’è indubbiamente una questione di “estetica” dell’atto artistico su queste piattaforme di cui è necessario avere consapevolezza, proprio per non perdere di autorevolezza. La facilità di utilizzare questi strumenti virtuali, piazzando il proprio telefonino per una ripresa immediata, riduce moltissimo il livello di attenzione che normalmente abbiamo quando andiamo in scena dal vivo e “ci prepariamo” all’incontro con il pubblico reale in tutti i sensi: indossiamo un abito, un costume o un trucco, ci muoviamo su una scena sapientemente nuda o illuminata che sia, danziamo, cantiamo o recitiamo dopo aver provato a lungo e solo quando siamo pronti all’incontro apriamo “le porte” per la visione. Ho notato molta sciatteria nelle dirette Facebook cui ho assistito, non molta consapevolezza artistica, poca creatività nell’uso di questi mezzi. Questo non giova all’arte, ma solo ai proprietari di queste piattaforme che continuano ad avere e a sfruttare gratuitamente i nostri contenuti.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Io credo che in arte la deroga ad interrogarsi sulla realtà non avverrà mai. E questo è un bene. Per sua natura penso che l’atto artistico si collochi sempre nel dialogo con la realtà, sia essa definita come ciò che abbiamo ogni giorno sotto gli occhi, sia essa definita come risultato della stratificazione delle storie dell’umanità che ci ha preceduto fino a qui e di cui rimangono tracce persino concrete nei nostri corpi. Un dialogo sempre fertile anche se apparentemente celato, o smarrito o non immediatamente intelligibile nell’esito dell’opera di cui diveniamo artefici o anche spettatori e spettatrici. Certo viviamo una realtà complessa fatta di diversi piani anche artificiali. Forse il compito di un’artista oggi è quello arduo di semplificare questa complessità. Guardando ad esempio alla mia storia, ad un certo punto per me il confronto con la realtà ha messo in luce una mancanza: il canto. Da questa mancanza sono partita per ridisegnare il mio agire artistico, scoprendo poi che questa mancanza aveva a che fare non solo con me ma con un’ampia compagine, più grande di quanto immaginassi. Dunque forse uno strumento efficace è sempre la consapevolezza estetica ed etica di partire da un sé che dialoga con il mondo, lo osserva e si osserva e si interroga e cerca un luogo da cui poter dire la sua senza pretese, ma con grande cura.

Senza però la dimensione del sogno, anche questo confronto necessario con la realtà sarebbe inutile, o sterile. E questo è un ulteriore passaggio necessario e intramontabile in arte. Mi vengono in mente figure della mia infanzia in Lucania: artigiani che intagliando alla perfezione il legno, o lavorando con sapienza il ferro, o aggiustando minuziosamente un paio di scarpe, dunque completamente immersi e in dialogo con la propria realtà quotidiana, rompevano il silenzio e parlavano del Cosmo e delle Stelle, o di fatti prodigiosi frutto ne sono certa della loro fantasia, producendo incantamento, cioè la cellula prima del patto tra chi narra e chi ascolta.

www.caterinapontrandolfo.com; www.materamatermelodiae.it

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Natiscalzi DT

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A NATISCALZI DT

Per la cinquantesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Natiscalzi DT attraverso Tommaso Monza, uno dei due coreografi fondatori. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Natiscalzi DT nasce nel 2016 dal connubio tra Tommaso Monza e Claudia Rossi Valli. Tra i loro lavori ricordiamo: Gabriel, Tutto il sole di Oggi, Mary’s Bath, Annotazioni per un Faust.

Natiscalzi DT

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La scena necessita di relazioni, senza queste non si sviluppa una comunicazione e un territorio di ricerca etica ed estetica.

Inoltre l’arte è sempre affiancata dall’artigianato, dal saper fare, quindi le maestranze che compongono il mondo dello spettacolo dal vivo quali tecnici, macchinisti, designer audio, luci, video, progettisti, drammaturghi, referenti amministrativi, promozionali e manageriali sono fondamentali per far vivere la creazione scenica e bisogna battersi per preservare tutte queste identità. Così come gli spazi adeguati: ci sono momenti in cui la ricerca può essere fatta in sala, all’aperto, per strada, poi, quando la ricerca vuole diventare produzione, gli spazi e le esigenze cambiano e ci vogliono i luoghi adatti ai progetti, per mantenere sempre un dialogo aperto e non in sofferenza.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La prima cosa importante da mettere in atto, sarebbe un sostanziale aumento delle risorse economiche; perché è vero che i bandi a cui candidarsi sono aumentati di numero, ma è altrettanto vero che molti bandi richiedono produzioni originali spingendo gli artisti alla produzione bulimica che spesso non tiene conto delle esigenze e delle tempistiche di sviluppo di un pensiero artistico. Il risultato è che molto spesso, dovendo rincorrere le richieste del bando, i progetti artistici restano incompiuti , e bisogna quasi sempre decidere cosa è necessario sacrificare nel processo. Ogni tanto è la profondità di ricerca del lavoro, altre volte è il numero degli interpreti che si vorrebbe mettere in scena, altre ancora è l’aspetto illumino-tecnico o sceno-tecnico. Il sistema bandi sostiene troppo spesso progettualità momentanee, mentre la poetica dell’artista avrebbe bisogno di svilupparsi in direzioni e tempistiche proprie.

Inoltre bisognerebbe attuare una strategia reale di promozione delle arti performative rivolta ai pubblici, ripartendo da programmazioni allargate e applicando il concetto di multidisciplinare o interdisciplinare anche alla visione dei pubblici, favorendo l’eterogeneità della proposta culturale e della composizione delle platee, a discapito dei concetti di nicchia che minano in profondità la diffusione di linguaggi altri. Troppe volte ci si vincola a dei preconcetti rispetto ai pubblici e alle proposte da fare in determinate località. L’Italia è un paese che ha un territorio bello ma aspro, costellato di paesi più o meno piccoli, in zone apparentemente remote, ma è proprio in queste periferie che bisogna proporre cultura, non solo nelle grandi città in cui addirittura la proposta risulta inflazionata. Per far questo servono scelte coraggiose e poi dedizione e accompagnamento dei pubblici… dovrebbe essere un atto di amore verso il prossimo, la voglia di andare incontro all’altro.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che dovremmo metterci nell’ottica che proporre arte è un servizio pubblico. Fare e pensare arte non è necessariamente un atto comunitario, ma nel momento in cui si propone una progettualità artistica agli altri e si usano fondi pubblici per farlo, l’obbiettivo deve diventare che l’arte sia patrimonio dei più. Per far questo quindi bisogna mettere da parte il concetto di concorrenza dettato dai numeri e iniziare a lavorare a visioni di cooperazione. Ciò che accade quando i festival si accordano per far circuitare le grandi compagnie straniere in Italia, dovrebbe capitare a tutti i livelli… Dopo tanti anni trovo ancora sconcertante che in molti settori dello spettacolo dal vivo non si riescano a pianificare più repliche in una stessa area geografica, ammortizzando i costi di viaggio per tutti e per una visione più ecologica del nostro agire.

Credo poi che andrebbero tutelati e ridefiniti i nostri ruoli: la multidisciplinarietà non dovrebbe significare che io coreografo devo fare anche il promoter, l’organizzatore, l’amministratore e il responsabile logistica e non dovrebbe nemmeno significare che i direttori di stagioni, di festival e organizzatori impongano linee artistiche a priori senza dialogare con gli artisti. Ancora una volta è il rispetto per le maestranze, la cooperazione fra esse e il budget investito per farle cooperare che renderebbero più forti le proposte a tutti i piani di lavoro, dalla piccola rassegna al grande festival.

Natiscalzi DT

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che ognuno si costruisca la propria realtà a cavallo fra tangibile e virtuale, e si crei una propria dimensione seguendo il proprio sentire a riguardo. Trovo che lo spettacolo dal vivo nel rapporto con i nuovi media non debba dimenticare che è esso stesso un media. Non voler inglobare a tutti i costi altre forme di comunicazione o forme artistiche in processi che non sono sempre traducibili nello spettacolo dal vivo o nel digitale. Prendiamo ad esempio il concetto di Tempo nell’opera: l’accadimento in tempo reale fa dello spettacolo dal vivo un accadimento unico; lo streaming di questo è soltanto in apparenza una diretta, passa inevitabilmente una frazione fra quando il video viene percepito, ritrasmesso e riprodotto.

Inoltre il tempo condiviso tra pubblico e artisti è un tempo con una qualità totalmente diversa da quello di chi guarda a casa uno spettacolo teatrale.

D’altra parte il web mi permette di lavorare con artisti molto lontani e di restituire un’ opera d’arte virtuale a un pubblico altrettanto lontano: questa è un’opportunità che non potrebbe accadere dal vivo.

Di fatto sono due media diversi che usano alcune dinamiche di ricerca simili ma poi puntano a risultati molto distanti come la scultura figurativa e la danza: entrambe si interessano dello spazio, del tempo e del corpo umano, ma il risultato è visibilmente diverso e raccontano due tensioni diverse.

In definitiva credo che il ruolo dell’atto “dal vivo” rimanga sempre lo stesso senza essere intaccato realmente dal confronto con il digitale: Creare un evento con un gruppo di persone che condividono medesimo luogo, tempo ed esperienza.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

In questa domanda trovo un grande interrogativo, e non so se riesco a dare una risposta, posso però dare un punto di vista molto personale: Credo che nell’osservare e riflettere sulla realtà in molti casi si scada nel voyerismo della realtà stessa senza aprire un piano altro. Questo forse deriva proprio dal rapporto con i nuovi media dove non vi è più bisogno di imitare la realtà ma basta spiarla.

L’imitazione è comunque un processo di apprendimento e anche una mistificazione, se penso all’ invenzione della prospettiva, proprio atta a migliorare l’adesione con la realtà, vedo un grosso processo di ricerca e di comprensione di leggi e sensazioni che hanno restituito non la realtà vera ma un approccio alla lettura della realtà. Trovo invece che il pericolo dei nuovi media, sia proprio quello di dar più valore alla visione anziché all’elaborazione attraverso l’arte della stessa.

Il reale resta per tutti comunque un punto di partenza, perché se penso ai videogiochi, probabilmente l’avanguardia del virtuale, c’è il tentativo di restituire un’esperienza il più reale possibile attraverso la creazione di altri mondi.

Alla fin fine è uguale al gioco del teatro, dove nessuno muore davvero.

Credo solo che non si debba perdere il mistero di approcciare alle cose, senza darle per scontate, essere un po’ ignoranti ma con voglia di sapere di più fornisce modalità di indagine del mistero della vita e creazione di nuove modalità. Il Dubbio è ciò che ci muove.

Poi per gusto personale ritornerei a preoccuparmi del simbolo come chiave di lettura della nostra realtà aumentata.

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Francesca Cola

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA COLA

Per la quarantanovesima intervista restiamo a Torino per dialogare con Francesca Cola. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Francesca Cola è coreografa e danzatrice e vanta numerose collaborazioni eccellenti tra cui ultima quella con Virgilio Sieni. Tra i suoi lavori ricordiamo In luce, vincitore del premio Dante Cappelletti, Non me lo spiegavo il mondo, I’ll be your mirror, Stato di grazia.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Da quando ho iniziato a frequentare il linguaggio della scena alla base del quale c’è, per quanto mi riguarda, un modo di essere incarnata, una natura, ho attraversato varie fasi di creazione il più delle volte spinta dalla necessità di trovare un modo di tradurre a me stessa il mondo e le sue contraddizioni, le sue leggi e lingue babeliche a me spesso incomprensibili. Cercare l’incanto, la grazia, il segreto in frammenti privilegiati di tempo, nonostante tutto. Perciò le specificità della creazione dipendono molto dal presente, da ciò che avverto attorno, in cui sono immersa. Mi sono modificata e raffinata nel tempo ma direi che ciò che è rimasto immutato è il nesso tra il “dentro” e il “fuori”, tra la percezione che ho del mondo e il mondo stesso, il suo rivelarsi in splendore e terrore, la ricerca di energie sottili. Il lavorare attraverso l’intreccio di linguaggi (corpo, immagine, suono), ha ancora per me l’intima funzione di mettere ordine e tentare di dare un significato a una realtà che, rivelandosi, mi lascia con domande perplesse. A volte riesco ad abbandonare questa pretesa e resto in contemplazione del caos contraddittorio che è cifra della dimensione terrestre per poi sentire come si deposita in me.

Quindi, per essere efficace in questo momento, per me il processo creativo non può ignorare la relazione che intercorre tra il paesaggio interiore delle creature e quello esteriore (che sia urbano o naturale), in cui sono immerse. Comprendere le connessioni tra queste realtà richiede un tempo di ascolto di ciò che accade attorno e dentro, richiede il fare un passo indietro rispetto al desiderio di essere protagonisti ombelicali. La creazione efficace quindi attiva processi interni in profondo dialogo con quelli esterni, genera nuovi spazi di senso, lascia una traccia gentile e feroce. Rende evidente la genialità della vita che supera in notevole misura quella scenica.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Che cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che le questioni siano molte ma tutte riconducibili a un’unica radice: dinamiche di potere che affondano in un terreno concimato da distopiche leggi economiche. I bandi rispecchiano ancora troppo spesso un’obsoleta differenziazione tra danza, teatro, arte visiva. Sono contenutisticamente limitati sia nella proposta tematica che nell’offerta di condizioni economiche. Imbrigliare entro questi limiti il processo creativo non significa organizzare le condizioni per sostenerlo; significa, al contrario, piegare la creazione alle logiche di sostegno, a parametri rendicontabili e statistici. Mi sono spesso chiesta se Pina Bausch,Peter Brook o Bob Wilson avessero dovuto produrre le loro opere entro i parametri di una call come quelle che proliferano in questo periodo…cosa avrebbero fatto? Sarebbero ugualmente riusciti a produrre le opere che conosciamo?

I festival e le rassegne sono impermeabili. Le scelte degli operatori non garantiscono una reale circuitazione di creazioni e artisti. Le reti ci sono ma sono precluse a molte proposte e il rischio è l’avere rassegne che presentano programmi pressoché identici. Diciamo che, per non andar fuor di metafora, il pescato di quelle reti è spesso lo stesso e questo non è certo garanzia di qualità.

Il dialogo tra operatori e artisti non è semplice e di frequente non è un confronto alla pari. Soprattutto nel caso in cui l’operatore è stipendiato regolarmente da un’istituzione e ha il potere di decidere la presenza o meno di un’artista in un determinato progetto ecco, la relazione è impari e si gioca su una ben poco raffinata e implicita dinamica ricattatoria.

Personalmente ho trovato le mie soluzioni. Limito all’eccezione la partecipazione ai bandi (sono anche over 35 pertanto la selezione mi è decisamente facilitata vista la proliferazione di bandi con questo limite d’età). Collaboro esclusivamente con realtà che possano garantire un dialogo virtuoso dove le differenze di ruolo siano chiare e definite con consapevolezza senza frustrazione alcuna. Questo mi ha permesso di essere sostenuta con stima, accoglienza delle proposte progettuali e dignità economica. Nella realizzazione di Stato di Grazia prodotto da Oltre le Quinte, per esempio, si è realizzato un circolo virtuoso tra attori in gioco e il vantaggio è stato collettivo: l’operatore culturale ha portato “a casa” gli obiettivi dei progetti oggetto di bandi con cui ha finanziato le azioni, l’artista ha realizzato l’opera in condizioni produttive ottimali, i fruitori attivi e passivi dell’opera hanno giovato di un nuovo modo di guardare al prodotto artistico e infine l’ente finanziatore (che in verità in questa filiera creativa è il primo), ha visto una ricaduta positiva del proprio investimento.

Gli enti finanziatori in questo caso erano Banche e Fondazioni italiane; parte dei fondi che verranno impiegati nella declinazione futura di questo progetto che non si conclude in un unico spot, derivano da un bando Interreg Italia Svizzera. Sono certa tuttavia che siano percorribili altre strade per esempio il coinvolgimento delle realtà aziendali. Varrebbe la pena in un momento come questo, ristudiare e trovare il modo di riattualizzare il virtuosissimo modello Olivettiano di relazione tra azienda-cultura e territorio, o studiare ciò che ha funzionato in tempi più recenti con Fabrica, epicentro culturale di Benetton.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il tema è da studiare. Il modo è da rifondare.

Credo che non si possa cercare una soluzione se non andando alla radice del problema che è ciò di cui ho parlato sopra: i circoli virtuosi si attuano là dove persone di diversa formazione e peculiarità lavorano in modo interconnesso mirando ad un obiettivo comune. Forse è da ricollocare, riconsiderare l’obiettivo comune?

Prima della distribuzione credo sia da prendere in considerazione il problema della percezione che la collettività ha della funzione dell’artista nella società contemporanea e quindi del prodotto artistico. Riconsiderato questo, allora si può analizzare il tema della distribuzione dal punto di vista del binomio domanda/offerta.

Di certo il sistema in Italia è evidentemente oligarchico e il circuito è sempre più riservato sia per chi partecipa come creativo che per il pubblico coinvolto. Uscire dall’autoreferenzialità del sistema prevede una rimessa in gioco e una riconsiderazione degli obiettivi.

Riconsiderati questi, allora si apriranno i giusti spazi di collocamento delle creazioni.

Sento comunque necessario un coordinamento più chiaro e definito tra artisti e un dialogo più onesto tra questi ultimi, i programmatori e soprattutto i fruitori delle opere. Allora ecco che non è più possibile nascondersi dietro a mal riuscite pratiche di “audience engagement”.

Insomma, per dirla in modo un po’ pop: Up patriots to arms! Engagez-Vous!

Il cambiamento va oltre le barricate o ai falsi miti rivoluzionari creati per gli ‘oppressi’ dagli stessi ‘oppressori’, il cambiamento deve essere cifra nuova, di radicale e feroce gentilezza che non può non nascere da un confronto, uno studio discusso. La soluzione sta nell’essere davvero partecipi del mondo: “noi siamo delle lucciole, che stanno nelle tenebre”.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo sia necessario spostare il pensiero da una visione dicotomica perché gli intrecci sono complessi, così come complessa e sfumata è la realtà. Il virtuale esiste ed ha indubbiamente migliorato alcuni aspetti della nostra vita e delle possibilità sceniche. Tuttavia funziona se ben intrecciato al reale. Di certo il virtuale non può sostituire il reale pena conseguenze alla Black Mirror.

Se per virtuale si intende la relazione che in questo decennio abbiamo consumato attraverso i social allora guardo a questo virtuale (di cui sono fruitrice consapevole), l’attualizzazione contemporanea del mito della Caverna Platonica. Dalla Caverna virtuale ha origine la Doxa, l’opinione e con questa tutto il sistema pre-giudicante e illusorio a corollario in cui siamo immersi con la nostra sensibilità.

Il Lockdown ha evidenziato ulteriormente la metafora: l’uomo obbligato a restare chiuso in casa come in una caverna, costretto a fissare sul fondo le ombre proiettate dalla luce che arriva da fuori: l’unica realtà, l’unica esperienza sensibile. Tutti immersi nelle ombre che scorrono davanti ad un PC, a uno smartphone, a un display. La conoscenza e l’esperienza sono orientate verso links, incredibili possibilità terribilmente limitate. E’ il tempo del  post – verità. È nella caverna che vive la finzione di quella rappresentazione. L’energia e l’impulso vitale diventano immobilità mortificata. Nella caverna digitalesi cristallizzano gli stati d’animo, i sentimenti, le sensazioni ridotte a faccine allegre, tristi e senza parole; si perdono le sfumature individuali che cedono il posto a una simbologia universale digitalizzata. Aumenta la conoscenza intellettuale, si limita l’esperienza sensibile. Da un po’ di tempo a questa parte mi ritornano in mente le parole di Svevo nell’ultima pagina della Coscienza di Zeno:
“La vita attuale è inquinata alle radici. L’uomo s’è messo al posto degli alberi e delle bestie ed ha inquinata l’aria, ha impedito il libero spazio. Può avvenire di peggio. Il triste e attivo animale potrebbe scoprire e mettere al proprio servizio delle altre forze. V’è una minaccia di questo genere in aria. Ne seguirà una grande ricchezza… nel numero degli uomini. Ogni metro quadrato sarà occupato da un uomo. Chi ci guarirà dalla mancanza di aria e di spazio? Solamente al pensarci soffoco! (…) l’occhialuto uomo, (…), inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in chi li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. (…) l’uomo diventa sempre più furbo e più debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzione della sua debolezza. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano essere efficaci che per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto. Ed è l’ordigno che crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice.”

L’ordigno non ha più alcuna relazione con l’arto

Ecco è qui, in questa relazione che per quanto mi riguarda sento radicato e radicale il senso delle live arts. Proprio perché sono vive. Perché fatte di esperienza, di corpi, odori, voci, saliva, lacrime, risate, ferite. Sia nella forma di creazione scenica che nella forma di attività educativa e laboratoriale. Mio figlio ha 4 anni. Durante il lockdown che abbiamo fortunatamente potuto passare immersi in natura, ha sempre rifiutato di collegarsi virtualmente con i compagni, le maestre, i maestri di pratiche nate in presenza e riconvertite online, i nonni, gli amici. Lui ha detto con chiarezza: “Non voglio incontrali così perché mi sembrano tutti morti”.

Non ho molto da aggiungere a questa schietta e fresca necessità di corpi e anime presenti. Ci sento dentro tanto futuro.

La funzione delle live arts è quella di celebrare la vita in tutta la sua complessa e articolata presenza. E la vita è contagio. L’arte in presenza è contagio liquido e la vita prolifera nell’umido.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per rispondere parto da ciò che dici tu: sono evidenti ormai diversi piani di realtà. La comunicazione tra individui si genera ed evolve entro i limiti di questi piani generando universi semiotici molto articolati e poco se non per nulla osmotici. Gli artisti di tutti i settori hanno iniziato a creare all’interno della propria semiosfera inaugurando un’epoca di completa autoreferenzialità, generando un’ élite, tanto nella produzione di contenuti quanto nel pubblico. Tanto per capirci: mia nonna non avrebbe mai potuto comprendere l’ironia della banana attaccata al muro con lo scotch di Cattelan o, per rimanere in ambito teatrale, emozionarsi di fronte ad un episodio della Tragedia Endogonidia della Societas Raffaello Sanzio, avrebbe potuto invece avvicinarsi con meno difficoltà un’opera di Bansky a un Caffè Muller della Bausch. Mia madre, “studiata” e figlia del ‘68, ha faticato di fronte all’episodio Acqua Marina (Ada, cronaca famigliare) di Fanny e Alexander, (le chiedo scusa ancora oggi per averla trascinata in teatro in quella torrida sera del 2007), si è invece profondamente commossa di fronte alla danza di un madre con figlia durante Altissima Povertà di Sieni così come si commuove nelle sere di giugno quando dai campi arrivano le lucciole. Si è indubbiamente definita una frattura tra individui che parlano linguaggi incomprensibili l’uno all’altro, tra gli artisti e il pubblico, con uno scollamento tra mondo dell’arte e realtà sociale che oggi, sotto molti aspetti, rende l’arte estranea all’uomo al quale non è più in grado di dare risposte, o almeno non nella lingua che egli è disposto a capire.

Eppure anche in questa direzione esistono esempi virtuosi: penso all’ultimo lavoro che ho visto di Elisabetta Consonni al Festival Cantieri Culturali Firenze, penso ad Aurora di Sciarroni, i grandi quadri in movimento di Virgilio Sieni creati proprio collaborando con i cittadini non professionisti o l’artista visivo JR che trasforma il carcere di massima sicurezza di Theachapi in un’opera d’arte corale realizzata in collaborazione con i detenuti. Penso a tutte le opere in grado di porre una domanda semplice e profonda ma reale, accessibile a tutti. Penso a quelle opere che provano a rispondere con un linguaggio naturale e avvicinabile alle domande che la nostra realtà di creature incarnate ci pone quotidianamente.

Credo che il grande passaggio a cui stiamo assistendo e di cui possiamo essere protagonisti sia questo: i “padri e le madri” hanno avuto il compito di generare il linguaggio, di strutturarlo nei dettagli, di creare l’alfabeto e la grammatica e di divertirsi nell’elaborazione di alcuni temi sula grammatica stessa. Un’operazione che ha richiesto un processo di astrazione potente pena il fuggire da una realtà per rifugiarsi in un universo semiotico che diventa nicchia ecologica.

Il compito delle nuove generazioni è, data la struttura eccellente, generare un legame, un ponte semiotico con le realtà circostanti. Fare poesia.

Il mezzo privilegiato per quanto mi riguarda è la relazione tra individui e fra individui e contesto e in questo senso abbiamo strumenti incredibili a disposizione soprattutto a livello tecnologico. La questione è, recuperando un imperativo categorico Kantiano, vedere l’altro come fine non come mezzo.

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Girolamo Lucania

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIROLAMO LUCANIA

Per la quarantottesima intervista de Lo stato delle cose restiamo a Torino per incontrare Girolamo Lucania. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Girolamo Lucania è regista e direttore artistico di Cubo Teatro nonché fondatore della Compagnia Parsec Teatro. Insieme a Bellarte, Acti – Teatri Indipendenti e Mulino di Amleto ha dato il via alla stagione condivisa Fertili Terreni Teatro. Tra le sue ultime regie ricordiamo: Blatte, Tito rovine d’Europa, La storia degli orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte di Matej Visniec.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando si parla di creazione, si parla di qualcosa di nuovo. La parola stessa significa nascita, partire da zero, dal nucleo zero. Un’immagine, una sensazione specchiante spesso è sufficiente. Esplorare quell’immagine fino in fondo, ascoltare ciò che stimola. Da lì, può nascere qualcosa. Attorno a quell’immagine vanno create le relazioni: relazioni fra azioni, intenzioni, fra linguaggi, e relazione con il pubblico, a cui va dato un ruolo, su cui va espresso un obiettivo (non necessariamente diretto ed esplicito, ma fondamentale per definire il vero senso dell’immagine iniziale). Allo stesso tempo, bisogna dare alla creatura una lingua, il proprio modo di esprimersi, tentando di rendere quella lingua universale, e allo stesso tempo propria della creatura. Va dato uno spazio e un tempo, all’interno dei quali quel linguaggio diventa coerente e se possibile sorprendente. Un linguaggio che sia specchio del tempo. E poi, e poi. Per realizzare tutto questo è necessario un tempo/terreno fertile. Lo spazio dell’errore è fondamentale. Riprendere il concetto di prova. Tentare e trasgredire, sbagliare. Tempo.

Girolamo Lucania
La storia degli
orsi panda raccontata da un sassofonista che ha un’amichetta a Francoforte

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Porre al centro la creazione e non la creatura. Ripristinare l’idea che la creazione è un processo complesso. Troppo spesso ci troviamo in teatro a vedere opere che paiono incompiute, colme di compromessi, per mancanza di tempo. Anzi spessissimo vediamo opere che sono repliche di altre opere: vediamo replicarsi in produzioni diverse gli stessi metodi, gli stessi linguaggi, la stessa lingua. Ciò accade perché il sistema spinge verso il risultato efficace. Questo processo di creazione rischia di diventare bulimico, e di fatto lo è. Il risultato è un costante aumento delle produzioni, figlie di scadenze e termini. Il Teatro necessita di tanto tempo, e la creazione, anche fallimentare, va posta al centro del processo produttivo. Diventa dunque necessario dare sostegno alla creazione e dare all’artista il giusto tempo per creare qualcosa di vero e unico.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Personalmente ritengo che il sistema distributivo sia sbagliato in partenza. Le produzioni sono troppe, e gli spazi non sono in numero sufficiente per accoglierli. Inoltre, molte produzioni sono figlie della velocità, e quindi mancano di un senso di compiutezza (che comunque è un paradosso per il teatro), e sono colme del senso di dejavu. Anche economicamente, il sistema di distribuzione ha dei costi elevatissimi. Ritengo si debbano ridistribuire le risorse verso la produzione e il tempo di prova; diminuire il numero di nuove opere annuali; immaginare che gli spazi siano stanziali e accolgano le opere teatrali per un numero elevato di repliche. Immagino che se volessi vedere il lavoro di un artista pugliese che mi interessa, dovrei spostarmi in Puglia. Oppure nei Festival. E la distribuzione sarebbe così necessaria solo per le opere veramente uniche, emblematiche, piene di senso, migliori. Ovviamente sto semplificando, il discorso è complesso.

Girolamo Lucania Tito Rovine d’Europa

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Lo spettacolo dal vivo deve interrogarsi molto su questo punto. È un punto fondamentale, ma apertissimo, in cui l’artista può trovare la sua strada, la propria indagine. Personalmente ritengo che la regia sia un concetto in rinnovamento: la costruzione di un impianto con delle leggi nelle quali gli interpreti (tutti: attori, artisti tecnici, musicisti) trovano gli impulsi ad agire, e a comunicare fra loro e insieme con il pubblico. Nella relazione orchestrale, nell’ascolto collettivo degli interpreti all’interno delle leggi e del linguaggio di quella scena e di quell’opera, si trova l’unicità. Non si tratta di improvvisare, tutt’altro, si tratta di creare ogni replica qualcosa di nuovo, senza definire esattamente cosa accadrà, ma definendo esattamente le leggi con cui accadrà, pur all’interno di una gabbia strutturale che – è bene sottolinearlo – deve essere coerente, adesa al linguaggio e alle leggi della scena. Un altro punto, ribadisco, è la fondamentale relazione con il pubblico: ad esso va dato un ruolo – sottile, pesante, dipende dall’opera – e ad esso vanno poste domande: indirette, dirette, a volte anche solo uno sguardo è sufficiente. E quanto è potente uno sguardo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Dalla realtà non si prescinde. Ma oggi è un caleidoscopio di opinioni, diciamo di verità – come giustamente sottolineato nella domanda. Allora forse lì sta il punto: quali emozioni collettive, quale catarsi può suscitare un tale caos? A volte la domanda va rivolta al passato, alle flebili tracce del passato, o alle conseguenze della realtà liquida e multipla. La società sta perdendo valori importanti come il valore della Storia, la Memoria Collettiva, la progettazione di un futuro insieme, soprattutto le nuove generazioni sembrano perse senza un obiettivo (positivo) comune. Tutto ciò comporta delle conseguenze. La depressione giovanile, ad esempio, è in costante aumento. E l’Europa non è più oggetto di interesse delle opere narrative (basti pensare ai film o ai videogames): la partita della Storia si gioca altrove, il Vecchio Continente è apparentemente immobile. Ecco: in tutto questo (e non solo) si presenta un’enorme – e limitato – confine di indagine. L’Arte, come al solito, trova sempre il modo di essere politica.

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Silvia Battaglio

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SILVIA BATTAGLIO

Per la quarantasettesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo a Torino Silvia Battaglio. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Silvia Battaglio, fondatrice della Compagnia Biancateatro, è autrice, attrice e danzatrice. Tra le sue ultime opere ricordiamo la Trilogia dell’identità, con Orlando le primavere, Lolita, Ballata per Minotauro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per quanto mi riguarda la creazione scenica è fortemente connessa a due elementi: tempo e relazione.

Tempo, come realtà con la quale mi è indispensabile restare in ascolto per poter iniziare qualsiasi viaggio creativo che magari porti altrove, in un tempo altro, in un luogo altro, magari lontano da qui ma pur sempre in dialogo con il presente e orientato ad accarezzare possibili visioni future. Un tempo in costante metamorfosi che disegna le trame di un presente complesso e contraddittorio di cui, attraverso l’atto creativo, cerco a mio modo di tradurre la temperatura, i sentimenti, i chiaroscuri.

Relazione, come ‘dialogo fisico’ che nasce, dal vivo, tra gli interpreti che abitano la scena e la trasformano con il loro agire, come ‘dialogo energetico’ che si costruisce insieme al pubblico senza il quale il teatro – vissuto come rituale, come atto d’amore, come luogo di piacere o dispiacere (a seconda), come fuoco che sprigiona domande – non potrebbe accadere in alcun modo.

Rispetto all’efficacia o meno della creazione, sono diverse le parole-chiave che tengo in tasca e che guidano il lavoro, una di queste mi sta particolarmente a cuore, la parola comunicazione. Durante le varie fasi di creazione scenica – una volta definiti i contenuti e il punto di partenza che spesso porta a finali imprevisti – ricavo dei momenti per spostare lo sguardo, osservando il lavoro da angolazioni e punti di vista differenti, cercando di capire se ciò che ho, o che abbiamo costruito con i compagni di lavoro, sia realmente efficace sul piano della comunicazione. Ciò che va costruendosi in scena deve in qualche modo poter essere comunicabile, altrimenti il ‘contenuto’ resta qualcosa di ermetico e personale, ascrivibile a un “esercizio di stile” che però non serve a nessuno, se non a nutrire l’ego dell’artista. Dunque per me è importante cercar di capire se ciò che accade in scena sia in grado di arrivare quantomeno alla pancia, di evocare (il più possibile senza retorica e narrativa) tematiche universali. Trovo importante che il pubblico possa sentirsi incluso, parte in causa, ingaggiato, perché è a lui che ci rivolgiamo, perché il teatro deve cercare di ‘parlare al mondo del mondo’: questo pensiero fa sempre da innesco al mio lavoro creativo, che ha visto negli anni il susseguirsi di temi quali identità, potere, famiglia, diversità, intorno ai quali sono stati costruiti i lavori realizzati fino ad ora.

Silvia Battaglio, Orlando le primavere

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

È evidente che gli strumenti produttivi a sostegno della creazione teatrale e coreutica in Italia siano carenti, che alcuni Paesi (specie nel nord Europa) abbiano maggiormente a cuore la sorte del teatro e dell’arte in genere, avendo un ‘approccio ideologico’ tale da favorire scelte economiche e politiche a sostegno della cultura (e dell’istruzione!), così come è evidente che il rapporto tra i teatri e gli artisti in Italia sia sempre meno fluido, poiché subisce il depauperamento della graduale diminuzione del finanziamento pubblico sia a livello regionale che statale.

Dunque, in un panorama in cui la cultura non è considerata come ossigeno per il benessere di tutta la comunità e non riceve adeguati sostegni, risulta arduo l’affermarsi, per esempio, di collaborazioni tra centri di produzione teatrale, compagnie e artisti, fatta eccezione per alcune realtà che sicuramente in questo senso brillano e potrebbero essere un esempio per tutti.

Resta il fatto che in molti casi (e qui penso anche ai circuiti regionali) i programmatori dei teatri non “azzardano” e in gran parte – a meno che non vi sia in ballo una residenza vinta tramite bando o un rapporto di coproduzione – si astengono dal costruire stagioni che diano spazio a spettacoli lontani dal “commerciale” e magari più vicini alla ricerca e alla sperimentazione. La stretta economica certamente mette i teatri in difficoltà, inducendoli ad optare sempre di più per i famosi ‘scambi’ e/o a scegliere titoli-nomi di richiamo, più “rassicuranti” sia per il pubblico (che ha sempre più bisogno di distrarsi, di ritrovare in teatro l’attore che ha visto in tv, di evadere), sia per i teatri stessi che, così facendo, riescono a tutelarsi maggiormente dai possibili rischi dovuti alla mancata affluenza di pubblico. In questa fragile dimensione, in cui viene sempre meno il “coraggio” di allacciare rapporti di collaborazione duraturi tra compagnie, centri di produzione, teatri e artisti, la prospettiva appare appesantita da quelle che sono (e saranno purtroppo) le conseguenze generali legate agli effetti socioeconomici causati dal Coronavirus che apre le porte ad una crisi collettiva di ordine culturale, sociale e occupazionale.

Che fare? Certo bisognerebbe ripensare ai rapporti tra teatri e compagnie, mettendo al centro la ‘qualità artistica’ e non il business o il rapporto di convenienza, bisognerebbe avviare reali azioni di sostegno e di collaborazione tra le compagnie stesse, favorendo tra loro una certa ‘unità di settore’ e coesione, anziché esacerbare meccanismi competitivi di fronte ai quali l’intero settore artistico perde forza, e quindi capacità di dialogare in modo compatto con le istituzioni stesse, provando a innescare un cambiamento di rotta.

Ma, alla base di tutto, penso che servirebbe una svolta culturale in senso più ampio, lo Stato dovrebbe ripensare, per esempio, al rapporto tra teatro e scuola, in quanto bacini comunicanti che si nutrono vicendevolmente e sui quali sarebbe indispensabile investire, pena il rischio di una graduale e totale perdita di identità culturale, quindi anche socio-politica.

In quest’ottica, troverei utile integrare il sistema scuola, introducendo il teatro e la danza come materie facenti parte del programma scolastico (dalle elementari fino alle scuole superiori), definendo un programma di lezioni – teoriche e pratiche – attraverso le quali gli studenti, fin da bambini, possano entrare in contatto con il mondo dell’arte, del teatro, della danza (spesso in famiglia questa possibilità non esiste).

Trovo pericoloso il fatto che la scuola – così come la Sanità – subisca, ormai da molti anni, una netta virata verso l’aziendalizzazione e la privatizzazione. A queste scelte dissennate, rispondono programmi di studio che vanno escludendo sempre di più le materie umanistiche quali letteratura, filosofia e storia (del resto che importanza ha oggi come oggi studiare Dante o Shakespeare o Sartre?!) in favore di quelle materie che rispondono maggiormente alle esigenze delle imprese, e quindi del (libero) mercato: non va bene, la scuola non deve solo ‘informare’ bensì ‘formare’ l’essere umano.

Quindi, tornando al teatro, credo sarebbe possibile avviarne un cambiamento, partendo proprio dalle scuole che diventerebbero luoghi di ”formazione all’umanesimo” preposti al risveglio del potenziale creativo, dove i fanciulli sarebbero stimolati fin da bambini a immaginare le mappe di un futuro migliore, che forse è ancora possibile, diventando poi ‘adulti di domani’ in grado di pensare in modo più critico e autonomo, di rompere falsi miti e di abbattere vecchi muri, di riconoscere il valore della diversità, e magari di gettare le fondamenta per una società più sana, basata non sul solo profitto personale, sul tanto a poco, sul consumismo sfrenato, sulle sole leggi del mercato, ma sul senso della comunità, della condivisione e del vivere civile.

Ecco che allora, educati al senso civico e all’amore per l’arte, gli ‘adulti di domani’ sarebbero i primi a voler difendere il teatro o meglio l’arte nel suo insieme, a desiderare la bellezza nella loro esistenza, a reclamarla. Così, forse i teatri potrebbero tornare a ripopolarsi, e non sarebbero più vissuti come luoghi per pochi e isolati folli o per intellettuali borghesi ma, al contrario, diventerebbero ‘templi’ in cui ritrovare le gesta, le memorie, le fantasiose danze di chi ci ha preceduto, diventerebbero spazi per il possibile e anche per l’impossibile, luoghi di reale partecipazione, di confronto attivo e vitale.

Mi piacerebbe che oggi lavorassimo per creare le condizioni attraverso le quali gli ‘adulti di domani’ avessero gli strumenti per illuminare una società che avesse a cuore la cultura, allora, forse questa nuova generazione potrebbe operare scelte politiche tali da restituire all’arte il posto che merita, e quindi ai teatri, alle compagnie, agli artisti…dignità e presenza.

Forse la mia è un’idea utopistica, ma intendo dire che è che proprio all’interno di questa enorme e complessa cornice…che si inserisce la fragilità del sistema teatro.

Se non si riparte dalla base, dall’istruzione, dalle scuole che sono i primi luoghi (dopo la famiglia) di formazione dell’individuo, dalla volontà di rifondare una società partendo dalla ridefinizione dei valori…a poco servirà tutto il resto, saranno solo pezze, tappi, cuciture provvisorie che accontenteranno sempre (e solo) i pochi, saranno temporanee soluzioni (certamente anche efficaci nell’immediato) per cercare di tenere insieme qualcosa che però si è spezzato dall’interno, e che noi abbiamo contribuito, chi più chi meno, a spezzare.

Probabilmente sono andata fuori tema, ma ora siamo davvero tutti un po’ stanchi, arrabbiati e smarriti, per cui mi interessava una riflessione più allargata, ci penso ogni giorno, con dispiacere, e vorrei riuscire a vedere rifiorire la vita culturale e sociale di questo paese così ingiustamente maltrattato, vorrei anche solo avere la speranza (che dico, la certezza!) di una luminosa rinascita per coloro che verranno.

Silvia Battaglio
Silvia Battaglio Lolita

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Sicuramente i direttori artistici e gli operatori teatrali saprebbero rispondere a questa domanda in modo più approfondito e puntuale di me. Personalmente credo che, tra tutti, vi sia un problema che spicca e che è connesso al rapporto tra il momento della produzione e il momento della distribuzione: alle compagnie viene “chiesto” di produrre spettacoli sempre ‘nuovi’ (ma uno spettacolo nuovo è sempre garanzia di uno spettacolo effettivamente nuovo?). E questo porta a un doppio effetto negativo, il primo consiste nell’indurre gli artisti a produrre incessantemente spettacoli ‘nuovi’, appunto, correndo il rischio di non creare secondo un reale e motivato slancio, ma inseguendo faticosamente logiche “produttive” che inducono le compagnie o a ripetersi, artisticamente parlando, o a cedere a quei compromessi di produzione che allontanano la natura del progetto artistico dal ‘manifesto’ e dagli obiettivi della compagnia. Il secondo effetto negativo consiste in un ‘eccesso di produzione’ degli spettacoli e nella (conseguente) mancata circuitazione degli stessi sul territorio nazionale e non. In questo senso, non sarebbe più giusto e democratico che uno spettacolo – risultato di tutta una serie di professionalità impiegate in mesi e mesi di lavoro preparatorio e di collaborazioni in rete sul territorio – venisse ‘offerto’ al maggior numero di persone possibile? E inoltre, le compagnie e gli artisti non avrebbero diritto ad esser messi nelle condizioni di poter lavorare sulla base di una spinta propulsiva reale, per poi poter vedere nascere e vivere il proprio lavoro nel tempo, senza che questo muoia un attimo dopo il debutto, e dopo tanta fatica?

Gli spettacoli, una volta allestiti, dovrebbero essere a disposizione del pubblico, della comunità, della cittadinanza, dovrebbero poter circuitare e invece – per rispondere a questa stritolante ‘legge del mercato’ – si deve produrre tanto al minor costo possibile, e questo è esattamente ciò che accade a livello macroscopico: dunque torniamo al punto di partenza, se non cambiamo le regole del gioco nel corpo del sistema socio-economico, nemmeno il sistema del teatro, parte di questo corpo, cambierà mai davvero.

Silvia Battaglio
Silvia Battaglio Io amo Helen

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Per quanto mi riguarda, il teatro si manifesta – attraverso un rapporto carnale, di ascolto e di corrispondenza d’amorosi sensi – tra ciò che accade in scena e ciò che accade in platea, senza la prossimità con il pubblico, oltre a non esservi alcun piacere – sia per chi agisce in scena sia per chi agisce in platea – non può esistere il teatro.

Certo, attraverso il virtuale è possibile avviare ‘forme di comunicazione’ interessanti e condividere contenuti anche artistici ma, appunto, è una forma di comunicazione altra, che non ha nulla a che vedere con la natura propria e intrinseca del teatro che ‘esige’ la presenza dal vivo.

In generale, le tecnologie e il virtuale, oggi come oggi, risultano certamente fondamentali per alcuni aspetti del nostro quotidiano, inutile negarlo, ma trovo che esse abbiano conquistato un ruolo troppo importante, invadendo lo ‘spazio esistenziale’ di ognuno di noi (chi più chi meno), confondendo i piani e il senso della comunicazione, e ostacolando la possibilità di una crescita e di un confronto pulito e reale con l’altro.

Detto ciò, può essere stimolante (io stessa ne ho fatto e ne faccio uso) lavorare artisticamente utilizzando la tecnologia e il virtuale, soprattutto per accompagnare, supportare e/o integrare un lavoro artistico che magari ha bisogno di più strade espressive e più canali di comunicazione, per costruirsi ed esistere nella sua interezza.

Altro caso invece è quando la tecnologia viene utilizzata proprio all’interno di uno spettacolo teatrale: qui il discorso cambia, dal mio punto di vista l’utilizzo della tecnologia e della virtualità sono validi solo se messe profondamente in dialogo con lo spettacolo, fino a diventarne lo scheletro, l’ossatura drammaturgica, il corpo, non una cornice ornamentale di sottofondo, poiché in questo caso non aggiunge niente di stimolante, anzi – come pubblico – devo ammettere che spesso mi distrae dal senso di ciò che sta accadendo in scena.

Concludendo, credo che il teatro esista solo in un luogo e in un tempo a lui dedicato, nella presenza fisica di coloro che lo creano, e tra questi c’è il pubblico. Amo moltissimo l’attimo in cui si spengono le luci e tutto si fa buio, e per qualche istante senti come un respiro trattenuto, come un’attesa, un richiamo ancestrale, collettivo che si diffonde tra platea e palcoscenico. E’ un momento sospeso, in cui nessuno sa cosa accadrà, e tutta la vita è raccolta lì, in quell’attimo che diventa sacro, eterno, che appartiene a tutti, per una volta insieme, nella condivisione di qualcosa che porterà via da qui, chissà dove, come una nascita, come uno schiudersi, come l’attimo prima della partenza per un viaggio in cui tutto può accadere e niente è mai stato così vero.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Al di là del discorso sui nuovi media, che spesso confondono il senso e il piano della comunicazione, il rapporto con il reale seconde me è parte integrante del teatro, a prescindere dalla forma e dalle poetiche con le quali decidiamo di dialogare. Il reale – qualsiasi sia la forma con la quale ci esprimiamo – entra in gioco inevitabilmente nel processo di comunicazione e, nello specifico, entra in gioco nel processo di creazione: credo che il rapporto con il reale (e il suo mutarsi in varie forme) sia uno dei principali motivi per il quale ci occupiamo di teatro.

Relazionarsi al reale secondo me non significa per forza optare per un teatro di narrazione o di prosa, significa cercare connessioni col presente attraverso forme che sappiano entrare in un rapporto di comunicazione, significa restituire ‘volume’ ai pensieri, al testo, cercando ciò che si nasconde dentro la parola scritta o dentro un gesto, una musica, per intercettarne le possibili e fantasiose traiettorie. Ho assistito a molti spettacoli che hanno ‘raccontato’ il reale e che sono stati al contempo in grado di suscitare potenti emozioni, di parlare a tutti, di trasfigurarsi in altre forme, di viaggiare attraverso il tempo.

Reale-immaginazione, significato-simbolo, contenuto-forma sono binomi che, secondo me, possono tranquillamente viaggiare per mano, ed anzi, è proprio dalla ricerca di un possibile rapporto di simbiosi-opposizione-scambio tra questi elementi, che traggo l’impulso per il mio lavoro di creazione.

Ci sono molte cose sulle quali sarebbe utile riflettere ma – soprattutto a fronte di questo periodo storico così faticoso e duro per tutti noi – vorrei riportare una citazione di un grande fisico italiano, Guido Tonelli, che ci illumina la strada, scrivendo:

“L’immaginazione è l’arma più potente che l’umanità sia mai stata in grado di sviluppare, dall’immaginazione è nata anche la scienza. Arte, scienza e filosofia sono ancora oggi discipline fondamentali, quelle che danno consistenza al nostro essere umani. Questa visione unitaria del mondo, che nasce nel nostro passato più remoto, è tuttora lo strumento più adatto per affrontare le sfide del futuro”.

Lo strumento più adatto, per affrontare le sfide del futuro…

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Effetto Larsen

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MATTEO LANFRANCHI – EFFETTO LARSEN

Per la quarantaseiesima intervista de Lo Stato delle cose andiamo a Milano per incontrare Matteo Lanfranchi di Effetto Larsen. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Matteo Lanfranchi è il direttore artistico di Effetto Larsen, un gruppo con base a Milano che si occupa principalmente di performance site specific con forte interazione del pubblico partecipante. Ricordiamo tra gli ultimi lavori: After/dopo, Mnemosyne, Stormo, Tracce – una questione di identità, Pop Up Civilization.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La mia carriera è iniziata come attore in teatro, per poi fondare Effetto Larsen e dedicarmi alla regia e all’attività di autore. Nel 2013 ci siamo evoluti e abbiamo esteso il nostro campo d’azione allo spazio pubblico e ai progetti di arte partecipata, ambito in cui continuiamo ad essere attivi a livello internazionale. Faccio questa piccola premessa per precisare che dal mio punto di vista la creazione scenica non è più solo per il palco, ma coinvolge i cittadini – o il pubblico, o i partecipanti, c’è dibattito in Europa anche su come chiamarli – fin dall’inizio del processo creativo.

Siamo pionieri, insieme a molti altri artisti in giro per il mondo, di una forma d’arte contemporanea che attinge al teatro nella sua dimensione di condivisione, elaborazione, trasformazione, catarsi. Siamo usciti dal teatro come edificio e come tradizione per recuperarne quella che per me ne è la radice: le relazioni. Una creazione è efficace quando diventa opportunità per creare relazioni, e una relazione è realmente tale quando c’è disponibilità a farsi cambiare, ad accettare la trasformazione.

Ogni progetto Effetto Larsen è frutto di un lungo percorso di ricerca, fatto di sessioni aperte a chiunque voglia partecipare: la nostra peculiarità consiste nell’ascolto, nell’aprire le porte del nostro spazio di lavoro. È un processo delicato, che a volte viene frainteso, specie da chi confonde ascoltare il pubblico con lo svendersi. È esattamente il contrario. Per ascoltare il pubblico bisogna avere una visione molto chiara, restare fedeli a sé stessi e accettare questa relazione e la trasformazione che comporta. È come essere su un veliero: il pubblico soffia il vento, ma sta a noi alzare le vele e mantenere la rotta.

Sviluppiamo progetti che siano accessibili a più persone possibile, e che permettano una fruizione su più livelli. In una frase, cerchiamo di creare le condizioni perché il pubblico possa vivere un’esperienza profonda e significativa. Lavori come i nostri non sono possibili senza il pubblico, non è nemmeno possibile provarli, e questo esprime bene il valore che hanno per noi le relazioni, cuore pulsante della nostra ricerca artistica.

Matteo Lanfranchi

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Prima di fare qualcosa di nuovo, bisognerebbe smettere di fare ciò che si sta già facendo.

Smettere di lamentarsi del sistema, smettere di aspettarsi di vivere dell’elemosina dei fondi pubblici, smettere di chiudersi nella bolla sociale degli artisti, smettere di dare per scontata la qualità del proprio lavoro. Ho sentito mille volte dire che ci vorrebbero più fondi pubblici, che all’estero è meglio, che l’Italia è un disastro, che bisognerebbe cambiare tutto.

Se qualcuno ha desiderio di darsi da fare per una riforma politica, ben venga, ma deve saper parlare anche il linguaggio della politica, non può aspettarsi di riuscirci parlando solo la lingua del teatro. Personalmente, ho già un progetto nella mia vita, ed è Effetto Larsen: se e quando mai la situazione cambierà, avrò già finito la mia carriera. Il tempo del teatro – e quello della vita – è l’adesso.

La crisi Covid-19 ha messo in evidenza le ingenuità del settore, l’ostinazione a voler continuare a fare ciò che si faceva anche quando non stava funzionando, il vittimismo di tanti artisti, che vorrebbero essere sostenuti solo perché tali. Ma chi decide chi è un artista e chi no? Se il mio vicino di casa domani decide di essere un artista, va tutelato? Sia chiaro, sono un profondo sostenitore dei diritti dei lavoratori dello spettacolo, e rispetto chi si impegna seriamente per affermarli, ma a quarant’anni suonati non sopporto più le ingenuità: se non c’è consapevolezza, se si continua a lavorare principalmente per passione, se non si sviluppano pensiero e capacità, si finisce con l’essere troppo facilmente ricattabili, e si indebolisce la categoria.

Aspettarsi più fondi pubblici dal governo, dopo anni di tagli, è come aspettarsi di essere amati da qualcuno che ci ha più volte rifiutati: tocca guardare altrove. E per farlo servono competenze, altro punto spesso dato per scontato: si parla sempre di soldi pubblici, ma mai delle competenze di chi deve non solo erogarli, ma anche riceverli, gestirli, amministrarli, garantire qualità, tutte cose che valgono ormai anche per gli artisti. Se non si può o non si vuole sviluppare competenze, è necessario affiancarsi persone che le abbiano, per gestire questa complessità. La qualità non basta più, da almeno vent’anni, e ormai è sempre più rara da trovare, ovvia conseguenza delle modalità produttive. Accettare quelle modalità significa collaborare al mantenimento del sistema che tutti lamentiamo. Si tratta di smettere di nutrirlo, e di iniziare ad immaginarne di nuovi.

Tocca anche smettere di accettare condizioni di lavoro insostenibili, come residenze sottopagate o con condizioni sgradevoli, o dove gli artisti sono trattati come se si stesse facendo loro un favore. Di nuovo, è il contrario: senza artisti, non girerebbero un sacco di soldi. Ricordiamocelo. Ricordiamoci che in qualsiasi crisi, in qualsiasi società, artisti e pubblico ci saranno sempre, siamo noi il centro, e finché ci saranno questi due elementi l’arte sopravvivrà. È il resto a venire dopo.

Rispetto all’estero: l’erba del vicino non è sempre la più verde. La nostra compagnia lavora tanto in altri paesi, ma perché col tempo abbiamo trovato i giusti interlocutori, non il paese dei balocchi. Ci sono difficoltà diverse, e alcune sono trasversali almeno a tutta l’Europa, come ad esempio la carenza di pubblico giovane. Altri paesi hanno un welfare più sviluppato, non c’è dubbio, ma penso che se davvero si crede che un altro paese sia più adatto al proprio lavoro, bisognerebbe semplicemente smettere di lamentarsi e trasferirsi. Come dice Rilke nelle “Lettere a un giovane poeta”, bisogna chiedersi sinceramente se si desidera fare questa vita, e se la risposta “sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice «io devo» questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità.”

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Se non ci sono fondi ci devono essere idee, sempre e a tutti i livelli. Personalmente credo che tra le responsabilità delle realtà che godono di finanziamento pubblico, dovrebbe esserci anche quella di sviluppare un’alternativa economica, un modo altro di continuare a fare ciò che si fa, altrimenti ogni taglio diventa un ricatto, che pesa su tutta la catena produttiva fino agli artisti.

È poi necessario, di nuovo, sviluppare competenze, frugare in altri contesti, imparare da chi ha risolto problemi analoghi, farsi muovere dalla curiosità, e non solo all’interno della sala prove. In ormai 25 anni di carriera ho raramente sentito gli artisti mettere in discussione la qualità di quello che fanno, o le istituzioni tentare qualcosa di diverso, o attingere da mondi paralleli, come ad esempio quello delle aziende. Per farlo tocca rimboccarsi le maniche, ed essere disponibili a imparare qualcosa di nuovo.

Affacciarsi sul mercato internazionale richiede grande costanza e apertura mentale: il punto è trovare realtà con obiettivi e poetiche allineate al proprio lavoro, costruire la fiducia necessaria a conquistare i produttori, aprire dei dialoghi, costruirsi una rete di relazioni, investire tempo ed energie. Noi abbiamo lavorato molto per individuare i giusti interlocutori, e una grande svolta è arrivata nel 2015, quando sono stato invitato dalla Venaria Reale ad entrare a far parte di In Situ, un network europeo dedicato all’arte nello spazio pubblico. I network esistono eccome, ce ne sono moltissimi, bisogna considerare l’Europa come campo di azione, non solo l’Italia.

Appartengo a una generazione di attori che ha iniziato la propria carriera con tournée internazionali, un lusso ormai dimenticato – e diciamolo, non solo per gli italiani. In Europa da diversi anni si parla del passaggio da prodotto a processo, un punto estremamente interessante: non più repliche, ma un percorso che resti aperto e malleabile. Non funziona pensare semplicemente di vendere il proprio spettacolo all’estero, è sempre più difficile per tutti, va ripensata l’intera progettualità. Si parla di audience development, che non vuol dire vendere più biglietti, ma intercettare bisogni e sacche di pubblico ancora non sfiorate dall’offerta culturale. Il mondo cambia velocemente, non si può pensare di continuare a ragionare come negli anni ’90 o addirittura ‘70.

Uno dei punti deboli del nostro paese è la mancanza di un reale sostegno alla mobilità internazionale. Per compensare questa mancanza, noi ci siamo trovati a sviluppare un business model: anni fa alcune aziende hanno cominciato a chiederci dei progetti di formazione. Abbiamo imparato a declinare i nostri talenti anche in quel mondo, abbiamo integrato le nostre competenze per imparare a muoverci al suo interno, e questo ci ha permesso di essere artisticamente liberi. La nostra ricerca non ha vincoli, se non quelli che diamo a noi stessi. Raccontato così sembra semplice e strategico, ma è stato invece il frutto di una enorme dose di frustrazione verso il sistema produttivo nostrano, unita a un immenso desiderio di continuare a fare ciò che ci anima.

Ci piacerebbe arrivare a sostenere altri nella mobilità internazionale, specie i più giovani, a mio avviso la categoria più in pericolo. La mia generazione deve iniziare a preoccuparsi del passaggio di consegne, di cosa vogliamo costruire e lasciare a chi comincia oggi.

Effetto Larsen
Matteo Lanfranchi – Effetto Larsen

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Gli artisti, oggi e forse sempre, hanno un ruolo e una responsabilità che possono decidere di raccogliere: intercettare bisogni umani a volte non consapevoli, che aleggiano nella società senza risposta. L’arte può aprire finestre verso mondi alternativi, rispondendo a questi bisogni, senza pretesa di risolverli, ma ascoltandoli. È necessario almeno tentare di lavorare a quel livello, creare le condizioni per attivare pensiero ed emozione, per creare almeno la possibilità di cambiare punto di vista. In questo modo si può recuperare la dimensione più sacra della rappresentazione, dare vita a rituali contemporanei adatti alla società in cui viviamo. Ho enorme rispetto per il teatro ben fatto, qualsiasi forma esso abbia, credo sia una delle forme d’arte più difficili e delicate da realizzare, un lavoro per pochissimi. Credo però che non sia più tempo di chiudersi in sala prove, non ora almeno.

La condivisione è il motore del contemporaneo: dalla sharing economy ai progetti partecipati, dalla qualità delle relazioni come unica vera sorgente di felicità – argomento oggetto di pagine di ricerca e letteratura – all’ascolto come principio esistenziale. L’esperienza si certifica unica e irripetibile solo quando cambiano le persone coinvolte.

La crisi legata al Covid-19 ha mostrato chiaramente come il mondo cambi a seconda di dove ci mettiamo ad osservarlo. Una delle cose che più mi ha colpito è stata la durissima reazione di tanti teatranti all’idea di muoversi verso il digitale. Siamo tutti d’accordo che il nostro mestiere è dal vivo, ma se non si può, cos’altro si può fare intanto? Ho visto tre tipi di reazione: chi ha chiesto l’immediata riapertura dei teatri, senza nemmeno chiedere al pubblico se fosse interessato; chi ha portato online quello che faceva su palco, senza preoccuparsi di adattarlo; e chi ha esplorato, indagando i limiti di questo mezzo.

Effetto Larsen si è trovata ad offrire un palinsesto digitale di workshop e incontri, inizialmente in modo disordinato, e via via più strutturato. Abbiamo poi raccolto la richiesta del pubblico che ci segue, una versione online di Pop-up Civilisation, un progetto sul senso di comunità: “Siamo tutti in sospensione, è il momento perfetto per riflettere su come vorremmo costruire la società quando torneremo a uscire”. Avevo immensi dubbi e mille resistenze, poi con alcune sessioni aperte abbiamo trovato il modo di far funzionare il progetto anche online, e ora ne stiamo realizzando la versione francese, con una produzione internazionale. Ce lo aspettavamo? No. Pensavamo avrebbe funzionato? Forse. Ci siamo solo lasciati la possibilità di scoprire e di sbagliare. Questo ci rende migliori di altri? Assolutamente no. So solo che questa esplorazione ci ha permesso di nutrirci interiormente e reggere il lockdown, che abbiamo imparato moltissimo, e che quando torneremo a lavorare dal vivo avremo qualcosa in più rispetto a prima, e non qualcosa in meno.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Qualche tempo fa ho trovato un quaderno di appunti del mio primo anno in Paolo Grassi. A vent’anni, su una pagina ho scritto, bello grande: “Il teatro non è la rappresentazione della realtà”. Non ricordavo assolutamente di averlo scritto, ma rileggendo quella frase mi sono ricordato che già allora pensavo che il teatro dovesse parlare del mondo in cui viviamo, al mondo in cui viviamo, ma senza imitarlo. Il teatro è di per sé la più ingenua delle arti: facciamo tutti finta di credere a un artificio, collaborando alla sua possibilità di esistere, e questo è meraviglioso, colmo di ricchezza.

A mio avviso il contemporaneo, oggi, necessita della capacità di mettere in discussione tutti gli aspetti della creazione. A me interessa molto il rapporto tra artista e spettatore, la zona di indagine più stimolante per me. Più andiamo avanti con la nostra ricerca, meno performiamo noi: creiamo condizioni, luoghi, spazi, situazioni in cui il pubblico possa diventare attivo nella costruzione di un’opera. Riuscire a farlo sfuggendo a ingenuità, banalità e superficialità richiede tempo, di solito ogni progetto richiede due anni di sviluppo.

Anche il processo produttivo va messo in discussione, penso ad esempio al manifesto di NTGent scritto da Milo Rau, che in dieci punti riesce a includere ogni aspetto della creazione. È questo il contemporaneo, questa capacità di estendere lo sguardo, di comprendere una sfera più ampia nel proprio lavoro, che va dall’artista al mondo in cui è immerso. Da questa relazione nasce la possibilità di fare lavori che parlino a quel mondo, di cui si senta il bisogno, un bisogno che va recuperato: il teatro ha trovato e portato vita in zone di guerra, in campi di prigionia, in carceri, come mai adesso è così poco apprezzato? Cosa portiamo con noi in scena, cosa porta noi in scena? Solo ascoltando la realtà si può parlare della realtà, e quindi alle persone.

Spesso mi chiedono se per lavorare a livello internazionale sia necessario fare progetti partecipativi o site-specific, e rispondo sempre di no: non ci si può snaturare, se c’è qualcosa a cui restare fedeli è la propria poetica, il proprio modo di fare arte. Il punto è creare le condizioni per riuscire a fare il proprio lavoro, instaurare le relazioni che permettono di nutrirlo. Durante il lockdown mi sono ritrovato spesso a riflettere sul pensiero di Krishnamurti: la società è un’astrazione, mentre non lo sono le persone che creano quell’astrazione attraverso le loro relazioni. Parliamo sempre di cambiare la società o il sistema, mai di cambiare le persone che creano la società in cui viviamo. Credo sia ora di iniziare a farlo.

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Nicola Di Chio

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A NICOLA DI CHIO

Per la quarantacinquesima intervista de Lo Stato delle cose incontriamo Nicola di Chio. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Nicola di Chio attore e regista, diplomato all’ Accademia d’Arte Drammatica “Nico Pepe”. Fondatore del collettivo La Ballata dei Lenna con cui realizza come regista e interprete, spettacoli che ricevono importanti riconoscimenti come Human Animal – dal Il re pallido di David F. Wallace e Cantare all’Amore. Negli ultimi anni ha cominciato una ricerca sul teatro documentario che commistiona il cinema del reale al teatro. Al cinema ha lavorato con Ridley Scott.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica deve pensare per prima cosa al pubblico, per quanto banale sembri questa affermazione, se la creazione scenica non considera lo sguardo dello spettatore rischia di essere un processo disutile.

Servono storie che raccontano del mondo. Che riflettono su quello che ruota intorno all’essere abitanti di questo mondo.

E proprio per recuperare l’efficacia della scena, sarebbe interessante chiedersi chi siamo come artisti, cosa abbiamo raccontato e come lo abbiamo fatto fino ad oggi.

Era tutto realmente necessario?
Quando arriva una crisi, come quella che stiamo vivendo, dovremmo esser in grado di mettere luce al buio, risollevare e curare l’anima affrontando la complessità dei fatti e delle storie.

Credo per questo sia fondamentale mettersi nella testa del nostro potenziale pubblico. Viviamo nell’era dell’informazione, in una società iperconessa, tempestata di input visuali e in cui le nostre richieste sono soddisfatte in pochi secondi. Occorre interloquire realmente con gli spettatori, ripensare alle forme di messa in scena, ai suoi ritmi interni e ai suoi contenuti, perché altrimenti ciò che accade in teatro rischierà di restare sempre un passo indietro rispetto alla quotidianità, alle altre arti, alle forme di comunicazione.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Appunto, aumenta tutto.

Tranne la capacità di scommettere e la possibilità di rischiare.

Credo che questo abbia portato ad un atrofizzarsi del mercato, ma soprattutto del pensiero.

Si vaga. Ci attacchiamo a quello che succede, a quello che uscirà domani, alla scadenza di questo e quell’altro bando.

Si risponde a parametri, a numeri.

Si è un po’ persa la libertà creativa.

Ho paura che sia andata perduta anche la capacità della lungimiranza, di essere visionari.

E allora come pensiamo ci possa essere un’evoluzione?

Il problema non credo stia solo nella scarsità di risorse, il problema ristagna nella poca volontà di assumersi il rischio, di investire in una scommessa, di godersi il privilegio dello sbaglio.

Non credo ci sia una reale crisi del teatro, ci sono teatri ovunque, ne nascono a bizzeffe, ci sono festival, stagioni, rassegne, eventi nei paesi di poche centinaia di abitanti come nelle grandi città.

Forse è in crisi “l’umano” che vive il teatro.

Alle volte ho l’impressione che tutti sappiano i problemi, tutti conoscano le soluzioni, tutti siano accomunati dalle stesse preoccupazioni, ma nessuno faccia niente.

Bisogna smettere di lamentarsi e ripetere che all’estero le cose vanno meglio, probabilmente sarebbe ora di capire perché all’estero le cose vanno meglio, stravolgere il sistema e riscriverlo provando ad imitare quei modelli che funzionano. Però prima di tutto serve cambiare il modo di pensare, altrimenti il rischio che si corre è quello di mettere in pratica solo una brutta copia.

Citando Godard: “L’arte nasce dall’arte: il punto non è dove prendi le cose, ma dove le porti”.

Non possono essere solo gli artisti a fare il salto nel vuoto cercando nuove forme, che poi nuove non sono, o intraprendendo chissà quale sentiero sperimentale, se poi il contenitore in cui si offrono e si muovono è arrugginito o nel peggiore dei casi non apre proprio le porte.

Serve che qualcuno sostenga il cambiamento, servono manovre istituzionali coraggiose, ci vuole l’assunzione di responsabilità sia da parte di chi fa, sia da parte di chi produce e ospita il teatro.

Leggo di molte realtà interessanti e di molti registi giovani in gamba, che fanno fatica ad emergere, in un contesto legato a vecchie logiche, che pare sia troppo scomodo abbandonare e condivido un senso di frustrazione. Quando mi capita di assistere al successo di un/a giovane collega che ha un pensiero agganciato al presente e proteso al futuro, mi sembra di respirare, gioisco per lei/lui, perché vedo uno spiraglio, una possibilità per tutti.

Nicola Di Chio in Human Animal

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Una maggior tutela di chi fa questo mestiere.

E poi mi ripeto: scommettere, rischiare, sbagliare.

Riscrivere le stagioni, riscrivere i finanziamenti.

Forse occorre trovare un punto d’incontro, una discussione comune, il rischio deve poter essere di entrambi: artisti e programmatori.

Ma si ha paura. Paura di fare l’investimento sbagliato. Di intraprendere nuove strade, di avvicinare nuovo pubblico.

E’ faticoso.

L’eventualità dell’errore stanca, non è concessa.

Non si può più sbagliare, mai un tweet sbagliato, una foto sbagliata, un progetto sbagliato, una regia sbagliata.

Io credo invece che l’errore sia libertà, sia la base del nostro lavoro, altrimenti non esisterebbero nemmeno le prove.

Purtroppo si continua a pensare più ai numeri, che a far emozionare la gente. Non ha più importanza se la gente va a teatro o da un’altra parte.

Eppure se un teatro chiude, diventa buia quella via, quel quartiere diventa pericoloso, diventa triste chi vive quella comunità.

E’ chiaro che servirà un anno zero, un periodo di transizione, fa parte del gioco.

Ma continuare così non credo aiuti nessuno.

Bisogna riscoprire il cambiamento abbandonando il consueto.

In certi casi abbiamo la presunzione di sapere cosa vuole il pubblico. Mah! Secondo me non sappiamo un bel niente.

E tutti facciamo finta di nulla.

Bisogna creare un dialogo con i giovani, che rare volte vanno a teatro.

E’ un lavoro complicato, meticoloso. E’ una sfida che vale la pena cominciare.

Il teatro è la forma più antica, è vero, va bene. Questo pensiero, però, rischia di essere un boomerang, ci condanna all’immobilità, bisogna scuoterlo un attimo.

E invece pare che si evolva tutto, tranne il teatro e il sistema teatrale.

E di conseguenza è ovvio che la distribuzione fatichi a funzionare se le richieste di chi ospita, a parte rare eccezioni, continueranno a girare sempre attorno agli stessi nomi e allo stesso pubblico.

Insisto sul fatto che occorre effettuare una rigenerazione del sistema dalle radici, non basta rattoppare o effettuare delle migliorie a qualche settore in particolare. Sarebbe come chiudere con un po’ di catrame grossolano i buchi di una strada dissestata e continuare a percorrerla. Al primo acquazzone non tarderebbero a riaffiorare le falle.

Ma la rivoluzione, come accennavo su, non può essere esercitata solo dal basso. Un cambiamento strutturale profondo non è possibile finché si combattono battaglie solitarie o peggio finché tra di noi ci bisticciamo manciate di date.

Nicola Di Chio

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Cambiano i linguaggi, cambiano i contenuti cambiano le forme, cambiano i ritmi, ma la funzione della creazione scenica deve restare quella di metterci di fronte alle nostre emozioni, permetterci di maturare riflessioni e sviluppare un pensiero. Porre domande, non dare risposte.

Il teatro è estremamente importante per creare nuove prospettive sulla realtà, fornire strumenti alternativi per conoscere il nostro passato, leggere la contemporaneità e guardare al futuro in maniera consapevole.

Certamente bisogna scegliere cosa raccontare e come farlo, ma se l’artista ama il suo pubblico non lo consola quasi mai, di conseguenza il pubblico, che ha così bisogno della relazione che si instaura con l’attore sulla scena, accetta di essere messo in una posizione scomoda. In questo patto la creazione scenica ottiene la sua massima realizzazione. Qui avviene l’evoluzione. Ed è un rapporto performativo quello che si crea con gli spettatori ogni sera, quello che rende ogni replica diversa dall’altra e l’arte del teatro unica e irrinunciabile nel suo genere.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che, in questo momento storico, raccontare quello che ci riguarda da vicino sia una priorità. E’ fondamentale riportare un punto di vista, dei dubbi, far interrogare il pubblico stesso su determinati temi legati alla realtà che viviamo.

Nell’era delle fake news della falsa positività e delle vite artificiosamente perfette è forse necessario che in teatro, dove la presenza di spettatori e attori in carne ed ossa genera un’interazione fisica reale e irripetibile, si usi la lente di ingrandimento per affrontare da un altro lato alcuni aspetti della contemporaneità che magari ci sfuggono o ignoriamo.

Ci si prenda il tempo di indagare la complessità dei sentimenti, per tirare fuori tutte le emozioni anche quelle negative, quelle che i post motivazionali e le citazioni sul successo reprimono obbligandoci a credere che stiamo tutti bene, che il mondo non è un brutto posto, sei tu che lo vedi in quel modo. Evitando di far sentire lo spettatore comparsa, come se quello di cui stiamo parlando non lo riguardasse, al contrario rendendolo testimone attivo di questa epoca.

Quali siano gli strumenti efficaci non te lo so dire, ma posso raccontarti quello che sto sperimentando io ultimamente.

Da un po’ di tempo a questa parte mi sono avvicinato al teatro documentario, una modalità che cerca di narrare il “reale” attraverso un rapporto privilegiato con l’immagine video e le riprese live, ispirato dal bisogno di raccontare e vedere gli esseri umani così come sono per davvero.

Il tentativo è di ricreare sul palco, l’autenticità di quei contatti che si sono instaurati in tutto il percorso di ricerca, di creazione e produzione.

Tale tipo di approccio richiede mesi di studio, ricerche, approfondimenti.

Devi accettare di allontanarti dal teatro, dalla tua comfort zone per toccare altre aree come la sociologia, l’antropologia, l’architettura, l’urbanistica, insomma tutto ciò che si muta con gli eventi e con le trasformazioni del tempo, che appartiene alla vita.

E’ un lavoro complesso, si sbaglia molto, si viaggia su un terreno traballante, che muta continuamente, mi è capitato di perdere pezzi, di percorrere strade e poi dover tornare indietro, di inseguire soggetti sbagliati e di incontrare per caso persone illuminanti.

Per questo mi piace parlare più di sperimentazioni sociali che di spettacoli, di occasioni di esperienza e relazioni ancor prima di produzioni.

C’è tanto da raccontare. E a volte diventa difficile scegliere da dove partire per creare un nuovo progetto. Poi però succede qualcosa, ti capita di venire a contatto con una storia che senti di aver la responsabilità come artista di far conoscere a più persone possibili e lì, in quella spinta, comincia l’atto creativo. E’ in quel “reale”, in quelle emozioni, che incontro la straordinarietà del fare teatro.

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Stefano Vercelli

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A STEFANO VERCELLI E MAGDA SITI

Per la quarantaquattresima intervista de Lo Stato delle cose andiamo a Modena per fare un’eccezione al fine di confermare la regola. Incontriamo infatti Magda Siti e Stefano Vercelli, due amici che al teatro hanno dato e stanno dando molto.

Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Stefano Vercelli e Magda Siti non hanno bisogno di alcuna presentazione. Ricordiamo solo che dirigono a Modena Drama Teatro le cui ultime produzioni vedono protagonisti Claudio Morganti e Rita Frongia. Inoltre dirigono il festival Città e Città.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Stefano Vercelli: Risponderò in forma di elenco, (il cui ordine può variare), mi aiuta a trovare sintesi e un po’ di chiarezza a una domanda così complessa, dunque:

Peculiarità della creazione scenica?

1) Una delle condizioni necessarie per intraprendere un’ avventura creativa è sicuramente avere un progetto che ti piace, che ti anima per qualche misterioso motivo e che realizzerai con persone che stimi, che ti sono simpatiche, con le quali ridi, discuti con piacere e interesse per quello che dicono e durante il lavoro e poi in scena, non prevaricano.

2) Avere uno spazio adeguato (riscaldato d’inverno e a disposizione per un tempo abbastanza lungo, dove si ha la libertà di stare in silenzio ma anche di sparare musica a tutto volume.

3) Firmare un contratto di assunzione regolare con paga dignitosa, anche il minimo sindacale può andar bene.

4) La modestia, il “mettersi al servizio” e abbassare i livelli dell’ego.

Cosa necessita per essere efficace?

1) L’efficacia di un lavoro, nel mio caso, almeno per il momento, il teatro, è molto soggettiva. Come attore sento che quello che sto facendo è efficace, quando sto a mio agio durante la creazione anche nei momenti in cui non si sa cosa fare e non importa saperlo (almeno non subito) e, in scena, quando ci sono quei momenti in cui non stai “ripetendo” ma sei lì, per la prima volta, in quel momento, con una percezione amplificata di tutto ciò che c’è intorno a te; quando, guardando in faccia il mio compagno o campagna di lavoro durante uno spettacolo, mi accorgo che lo sto guardando veramente e non facendo finta di ascoltarlo aspettando il mio turno per rispondere. Quando in uno spettacolo il testo, i dialoghi e i silenzi non sono “battute”.

2) Per essere efficace (ma non è una regola) necessita della maturità e professionalità dei componenti che si predispongono a realizzarla, che mettano in gioco le loro certezze estetiche e attoriali e le convinzioni di sapere cosa sia necessario ad una creazione per essere efficace. Necessita anche, nel caso si lavori con qualcuno di molto giovane, con poca o anche nessuna esperienza, l’ascolto ed evitare giudizi sulle qualità, il valore e il merito della persona.

3) C’è da considerare anche la differenza tra il concetto di efficacia che hanno i critici, i giornalisti, gli scrittori, i fotografi, il pubblico “normale, quello degli addetti ai lavori, il pubblico formato dai genitori e parenti degli attori, il pubblico straniero, quello giovane, di mezza età e quello anziano, e il pittore, il danzatore, la casalinga l’insegnate ecc…si capisce alla fine che non esiste un concetto di efficacia universale. Per esempio al pizzaiolo napoletano sotto casa mia piacciono tantissimo le parate sui trampoli, quello per lui è “teatro efficace”. Se penso che andavo sui trampoli a fare “parate” con tamburi, fisarmoniche, maschere, grida e canzoni trentacinque anni fa mi metterei a piagne!

Concludo dicendo che nel rispondere a questa domanda, ho dovuto necessariamente tener conto della mia storia personale e del mio rapporto con l’Arte in generale. La mia vita professionale è piuttosto poliedrica: parto da un grande amore per il disegno e la pittura desiderando di essere Leonardo, Caravaggio, Paul Klee…mi iscrivo all’Accademia di Belle Arti, scelgo scenografia ma un giorno vedo uno spettacolo teatrale dove la scenografia consisteva in otto panchine messe a rettangolo sulle quali sedevano sessanta spettatori e, tutt’intorno, una fila di semplici lampadine come quelle delle fiere di paese. Toccato nel profondo dal modo di essere “totale” di quegli attori, abbandono l’accademia e parto per la Danimarca per raggiungere quel gruppo. Poi parto per la Polonia dal maestro Grotowski, e il lavoro nelle foreste, per l’India con la sua danza Katakali, per Haiti e i suoi rituali religiosi chiamati voodo, tornato da queste esperienze estreme e così diverse tra loro, il teatro, soprattutto nei rituali ai quali avevo assistito, aveva perso per me quella che si chiama “la magia del teatro” e personalmente non mi interessava più essere attore o diciamo di esprimermi attraverso questo mezzo. Poi, di nuovo un cambiamento; continuare a sperimentare sulle basi di quelle esperienze, a Volterra, a Pontedera. Poi il lavoro sulla “percezione”, sui fenomeni di “sincronicità” (nel senso Junghiano) Nelle strade come guida in spettacoli per cinque spettatori dove, attraverso azioni particolari, orientare il partecipante a “vedere” piuttosto che “essere visti”, poi ancora, per una serie di circostanze , il cerchio è tornato a chiudersi e ad aprirsi di nuovo con il ritorno in una sala teatrale come attore. Voglio concludere con un ricordo: nel 1974 Zbigniew Cynkutis, uno degli attori di Grotowski, durante uno stage mi disse, più o meno queste parole: “Per essere un attore completo e essere credibile in scena, bisogna aver vissuto amori e abbandoni , aver visto nascere e morire qualcuno.”

Stefano Vercelli

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Magda Siti: Della complessità del sistema teatrale si è parlato molto soprattutto in questo periodo. Esiste una moltitudine di realtà, intese sia come spazi gestiti, sia come compagnie; certamente una ricchezza se pensiamo alla diversità del lavoro e della ricerca, ma si rischia l’iperproduttività a volte foriera di scarsa qualità. Oggi proliferano bandi che spingono gli artisti e anche le realtà che li ospitano a declinare o piegare il lavoro artistico a regole rigide che spesso prediligono i temi o le fasce di età. Non prendo nemmeno in considerazione quei piccoli bandi che sfruttano il desiderio di lavoro o la necessità di spazi prove da parte di giovani compagnie, senza rispettare il livello minimo di dignità lavorativa dell’artista. (Si potrebe aprire qui una lunga parentesi sui livelli di connivenza che tutti noi forse non indaghiamo abbastanza, ma il discorso sarebbe lungo e meriterebbe attenzione e precisione).

Nella mia breve esperienza di direzione artistica, precisando che gestiamo un teatro di piccole dimensioni, ho capito che è importante innanzitutto comprendere a fondo (e spesso bisogna darsi tempo) qual è il luogo che stai gestendo e quale identità desideri per quel luogo. E’ fondamentale mettere al centro il lavoro degli artisti proteggendolo innanzitutto a livello formale e legale, e difendere sempre i lavori che si scelgono per le rassegne o che si producono. Non una difesa cieca, paternalistica o basata sulla convenienza economica, ma condividendo stima reciproca. Concludendo, è indubbio che per produzione e distribuzione ci sarebbe bisogno di rivedere molte regole ministeriali e in alcuni casi anche regionali, che lasciano poco margine a ricerca, tempi di lavoro e possibilità di maggiori repliche, ma ritengo che si possano tracciare percorsi interessanti proprio in spazi medio/piccoli, che ancora, anche se a fatica, riescono a perseguire una loro idea di teatro.

Magda Siti

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera

creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di

agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale

distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato

internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i

metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti

canali di distribuzione?

Magda Siti: A volte mi sembra di essere immersa nell’immobilità di un sistema teso a reiterare in eterno i medesimi meccanismi e per molti versi è così, poi mi rendo conto che ci sono piccole realtà che pur nella ristrettezza economica, stanno attuando una pratica di lavoro seria, rispettosa del lavoro degli artisti e con un atteggiamento di curiosità che non pone steccati a priori nella scelta degli spettacoli, altri che invece continuano a ricalcare modelli sterili di scambio o basarsi sulle scelte dei soliti nomi più quotati del momento.

Forse troppo poco si parla di etica nel nostro lavoro, vedo spazi o compagnie che spesso sventolano il vessillo dell’indipendenza e di azioni “rivoluzionarie” che poi non si rispecchiano nei fatti. Di contro esiste anche chi, pur essendo finanziato da enti pubblici o privati, mantiene un atteggiamento corretto e anche di apertura verso gli artisti. Io non mi ritengo indipendente, anche se non riceviamo fondi ministeriali, altri finanziamenti pubblici e privati ci permettono di lavorare. Però è una fortuna poter scegliere le compagnie e gli artisti con cui si ha più corrispondenza artistica e che si stimano a livello personale.

Il tema della distribuzione intreccia diversi piani, economici, politici e legislativi, forse è anche inutile ribadire quanti “carozzoni” inutili tolgono soldi pubblici a chi davvero fa un lavoro quotidiano e serio, o forse è proprio giunto il momento, visto che questo periodo di difficoltà ha evidenziato differenze e fragilità già esistenti, di non richiudere il vaso di Pandora. Contemporaneamente ritengo importante non svicolare dalle proprie responsabilità, fare sempre di più scelte che corrispondono alla propria visione teatrale, forse dovremmo essere più coraggiosi, non rimanere negli steccati dei “generi”, non chiederci così spesso se piacerà al pubblico. Questo atteggiamento forse favorirebbe lo sviluppo della circuitazione se non numericamente sicuramente qualitativamente.

Rita Frongia
Rita Frongia La vecchia

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Magda Siti: Digitale o dal vivo. Ora sembra sia diventato questo il problema e se ne discute come fosse l’unico nodo da sciogliere, si creano schieramenti a volte sterili. La videoarte esiste da tanto, l’uso di tecnologie o le cosiddette nuove tecnologie, è da parecchio che frequentano la scena. Forse rischio di banalizzare, ma credo dipenda sempre dall’oggetto di ricerca dell’artista. Poi, in questo particolare momento è pericoloso farsi attrarre in un ambito solo per l’ansia di essere presenti, per timori economici o previsioni strategiche, senza competenze ed esperienza.

Se ritorno poi all’inizio del mio discorso, e al mio punto di vista, non mi resta che sottolineare che “dal vivo” è il teatro; dal vivo si possono creare le vere relazioni, quelle capaci di far accadere, capaci di frequentare quella zona fragile e misteriosa dell’improvvisazione.

Non è teatro se non è dal vivo, è altro, non ne faccio una graduatoria: cos’è meglio o peggio, sono diversi.

Quindi si farà come si potrà, per fare teatro, bisogna avere anche la capacità di aspettare.

Drama Teatro Modena

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Magda Siti: Non mi addentro in distinzioni filosofiche o letterarie tra reale e virtuale, non ne ho le competenze. Se però penso al teatro e al rapporto con il reale, mi viene da dire che non se ne può prescindere, è il tempo che viviamo, in cui siamo immersi e non c’è sempre la necessità di restituirlo aggrappandoci agli argomenti.

La scena è una bellissima invenzione (cito a memoria la frase di un caro amico) e lì, in quel “gioco” di relazioni, dalla vita di ognuno non si può prescindere.

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Andrea Cramarossa

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA AD ANDREA CRAMAROSSA

Per la quarantatreesima intervista de Lo stato delle cose, incontriamo Andrea Cramarossa. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Andrea Cramarossa fonda a Bari nel 2003 il Teatro delle Bambole. Tra le regie ricordiamo: Se cadere imprigionare amo, Il fiore del mio Genet, Psicosi delle 4 e 48 di Sarah Kane, Libertà a Brema di Reiner W. Fassbinder, Ifigenia – sua figlia.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Posso dire che tutto confluisce nella creazione. Questo “tutto” va a determinare e a strutturare ciò che definisco “azione interiore”, un movimento che si fa pensiero e che mi permette di sintonizzarmi con l’esterno, con il “fuori”, chiaramente dopo la consapevolezza dell’esistenza di un “ordinatore” che risponde alle esigenze della ricerca in atto in quel momento. Il Caos è parte del metodo e parte della pratica che mi porta a creare ed è certamente peculiare e oggetto perspicuo di quel magma che per mesi, alle volte per anni, continua a muoversi dentro di me fino alla perfetta aderenza coi “fatti esterni”, ossia quando ritengo che sia giunto il momento che la “tela incontri il colore e la carta l’inchiostro”. Questa coincidenza spazio-temporale è difficile da spiegare ed è un Mistero ed è giusto che rimanga tale anche per me. Tutte le volte in cui abbia tentato di farla accadere è sempre naufragata e finita chissà dove. Per quanto riguarda l’efficacia di questo Caos, per me, è fondamentale che nell’epifania evolutiva del movimento interiore, io trovi i canali per rendere tale movimento comprensibile all’attore, poiché il mio lavoro sulla messa in scena si muove dinamicamente con l’attore ed egli è invitato a trovare per sé e per il personaggio sempre il culmine di una sincerità profonda.

Andrea Cramarossa Se cadere impressionare amo ph: @Massimo Demelas

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non ho chiaramente una soluzione. Posso solo intuire che qualsiasi forma che definiamo “spettacolare” suscettibile di finanziamenti, nella maggior parte dei casi, pone dei limiti enormi all’accesso della stessa, vuoi in riferimento all’età o vuoi per mere questioni legate alla popolarità (parola omnicomprensiva) del soggetto che tenta di accedervi. Sarebbe opportuno, credo, iniziare a prevedere l’apertura di tali contesti in previsione di una effettiva circuitazione-ricambio degli artisti che si propongono, indipendentemente dai suddetti limiti; magari sarebbe anche significativo poter prevedere periodi più lunghi di festival e rassegne, permettendo anche una maggiore permeabilità tra artista e comunità ospitante, provando a determinare un bisogno verso l’arte dal vivo non legata alla mercificazione dell’atto teatrale con la sola prospettiva di far vendere il “prodotto” agli spettatori e ai Direttori Artistici dei teatri, ma far sì che gli spettatori vengano accompagnati alla conoscenza di quest’arte, creando, così, una relazione artista-spettatore che rientrerebbe in una visione più ampia, “tragica” direi, che porterebbe inevitabilmente a una coesione del tessuto sociale e favorirebbe anche un dialogo tra artisti che si è perso da lungo tempo, vedendone anche l’intreccio armonico e fruttifero negli intenti condivisi. Qualsiasi separazione o divisione sarebbe infausta per chiunque. In questo senso, tutti questi bandi e progetti finanziati, acquisterebbero, per me, un più lieto significato, se inseriti nella visione della reciprocità, uscendo dal meccanismo che li rende fini a se stessi, atti al consumo del denaro di cui si nutrono.

Andrea Cramarossa Il fiore del mio Genet ph: @Massimo Demelas

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il dialogo tra i teatri stabili e gli artisti indipendenti è inesistente, semplicemente perché un dialogo non è e non è stato possibile stimolarlo nei decenni passati, per volontà, indifferenza, poca curiosità, neghittosi spasmi della sedentarietà parastatale camuffata da capacità imprenditoriale. In Italia un artista indipendente che si esibisce in un teatro stabile, oggi, costituirebbe un ossimoro. Questo perché, ancora oggi, purtroppo, tutto ciò che rientra nel sistema teatrale pubblico è totalmente assoggettato alla politica-schiavitù delle sovvenzioni e tutto ciò che rientra in questo sistema, al momento, è del sistema, appartiene ad esso, anche ciò che apparentemente viene fatto passare per “alternativo”, “avanguardistico”, “nuovo”, appunto, “indipendente”, quando in verità è soltanto libero. Intravedo una possibilità di dialogo soltanto se le cosiddette “imprese culturali” faranno veramente le imprese senza i soldi pubblici, o perlomeno, non con l’attuale, bulimica, dipendenza, e chi, invece, persegue una via di ricerca e di sperimentazione – leggi: innovazione – con tempi e modalità totalmente avulse dal sistema consumistico attuale, verrà invece sostenuto dallo Stato, ossia dalle nostre tasse reinvestite, in questo caso, in “beni immateriali”, indispensabili per lo sviluppo sano e sostenibile della comunità, e non in “prodotti immateriali”. A questo punto, saranno le imprese stesse a doversi rivolgere alle realtà che si occupano di ricerca per potersi rinnovare, senza però inglobarle nell’insieme “proto-politico-sistemico-partitico-regionalistico”, probabilmente innescando un meccanismo che non andrà a snaturarle. Le realtà di ricerca sono state finora visibili in forme di vulnerabili funamboli in bilico su una perenne burrasca, anche per via dell’inaudita concorrenza sleale, tramutate in fantasmi e protagoniste involontarie di questa tristissima farsa. Bisognerebbe rinvigorire e dare dignità d’esistenza a tutti quei “teatri off”, piccoli e spesso periferici, marginali ma importanti ed essenziali, tanto dal punto di vista sociale quanto artistico e culturale: è in essi che si formano le future generazioni di danzatori, di attori, di tecnici e di registi ed è sempre in essi che sarebbe immaginabile una circuitazione maggiore di spettacoli in dialogo con le comunità ospitanti.

Andrea Cramarossa Ifigenia – sua figlia ph: @ Roberta Gennaro

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Dobbiamo ricordarci dove eravamo, il punto di arrivo prima della recente sospensione, con un pubblico sempre più irrequieto, così reso dalle dinamiche dell’online ostinato. Abbiamo già dimenticato quanto sia stato scioccante, per noi che viviamo del mestiere dell’arte dal vivo, assistere all’immancabile dialogo telefonico dello spettatore durante la messa in scena? Non ricordiamo più le foto e i filmati poi divulgati e messi alla mercé di chiunque sui social sempre ad opera di spettatori non più in grado di contenersi e di staccarsi da quella protesi? Dov’è finito quell’istante impalpabile e magico dove tutto era possibile e tutto accadeva nell’animo dello spettatore? Che ne è stato di quel luogo, di quella dimensione? Cosa ne ha attutito il palpito? L’arte dal vivo può essere vissuta solo ed esclusivamente dal vivo, nel rito condiviso, e in nessun altro modo. Ciò che è virtuale è anche reale, appartiene alla realtà, per dirla con Hegel, quella virtualità che è frutto dell’ingegno umano. Ma proprio perché appartiene al reale non può trovare spazio nella creazione artistica che è extra localizzata, che racconta le ombre della realtà e non la realtà stessa, in una significanza che definirei post-drammaturgica, suprema, decifrabile soltanto, a mio avviso, nell’avventuroso inerpicarsi tra le trame di un paesaggio letterario, che appartenga soprattutto alla letteratura. Noi siamo questa letteratura, noi tutti, nessuno escluso. Ed è da lì che essa ha fallito il suo compito, ha smesso di pensare. Essa ha smesso di raccontarci molti anni fa, lasciando il passo a uno specchio in grado di riflettere la nostra immagine il più fedelmente possibile, allontanandoci quanto più possibile dalla nostra essenza, un luogo dove non troviamo più i nostri pensieri in forma di diario ma solo noi stessi immaginati in una riproduzione della nostra realtà, confermandola e duplicandola miriadi di volte, lasciando in chi guarda un altro luogo dal quale fuggire: la noia.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Da quando ho iniziato a occuparmi di ricerca in ambito teatrale, tramite processi complessi, seri e totalizzanti, ho smesso quasi immediatamente di intendere l’arte come artificio e rappresentazione di qualcosa o di qualcuno. Per me, nell’arte, nulla più può essere rappresentato ma solo raffigurato, compresi gesti e soprattutto parole. Il lavoro sul suono mi ha insegnato tantissimo, per le relazioni che crea, per le dinamiche coi corpi, per la possibilità di determinare spazi di infinita grazia e luoghi dell’estasi dove non esiste alcun giudizio. Il suono è la mia casa, anzi, meglio, è l’Heimat possibile dove posso sentire come verità quella sensazione solo immaginata o intuita di “rete” che tutto unisce e tutto rende famigliare. La post-verità è un trucco, così come lo è qualsiasi discorso sulla verità. Dire che la verità non esiste è già esprimere una verità e, quindi, affermare che essa esiste. Dire che qualcosa di falso sia vero è una verità ma lo è anche dire che è vera una cosa falsa. Il dire, il dichiarare, rende implicita la verità reale di ciò che sto affermando, anche se oggettivamente così non è, confermando ancora una volta l’esistenza della verità nelle sue molteplici, apparenti, forme, secondo me, tutte vere anche nell’apparenza. Invece, la verità, quella cioè che ci renderebbe veri e che resta insondabile, esiste nel silenzio che si può soltanto intendere, ascoltare, avvertire per prossimità, come fosse una creatura rara che vive in uno spazio dai confini a maglie larghe dove, però, non appena ci si accosta, scompare. E’ lì che abitano la musica, il teatro, la danza, la poesia. Noi, possiamo solo appoggiare l’orecchio e tentare di imparare l’inafferrabile linguaggio di quella vita. Credo che questo sia l’unico rapporto possibile con il reale; non ostinarsi a voler comprendere ciò che è già evidente nello splendore della Natura e non può in alcun modo essere detto e tanto meno spiegato.

Teatro delle Bambole | www.teatrodellebambole.it

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Simone Schinocca

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SIMONE SCHINOCCA

Per la quarantaduesima intervista de Lo stato delle cose rimaniamo a Torino eincontriamo Simone Schinocca, regista e fondatore di Tedacà. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Simone Schinocca, oltre a dirigere dal 2002 Tedacà di cui ricordiamo Sotto lo sguardo delle mosche, Il sentiero dei passi pericolosi entrambi di Michel Marc Bouchard, gestisce Bellarte, ex fabbrica trasformata in teatro a Torino, e Cartiera una ex fabbrica di carta trasformata in spazio polivalente con sale prova. Proprio a Bellarte e in rete con Acti teatri Indipendenti, Cubo teatro e il Mulino di Amleto, organizza il progetto Fertili Terreni Teatro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

L’atto creativo dovrebbe avere inizio dalla necessità di interrogarsi e portare un punto di vista su elementi micro o macro dell’universo che ci circonda e ci avvolge. Avere la forza di una visione e di una prospettiva che si manifesta e diventa “carne” in una relazione. Una relazione fra gli artisti che se ne fanno portatori e che scelgono di condividere per un dato tempo e un dato luogo il processo creativo, e che a loro volta come “unità” si mettono in relazione con il pubblico a cui tutto è destinato e rivolto. Il pubblico non è un concetto astratto ma sono occhi, sono respiri, sono vite, sono esperienze, sono paure, sono aspettative, sono domande, è unicità. Necessità, visione, relazione, condivisione questi sono gli elementi che mi sembrano essere peculiari.

Il teatro, lo spettacolo dal vivo è il mondo delle “e” al contrario di quello che spesso si pensa e si afferma in cui si va alla ricerca del “giusto spettacolo”. E’ uno dei pochi spazi dove “questo” e “quello” hanno senso senza doversi porsi per forza nella scelta di “questo” o “quello”. Intendo dire che non esiste un’unica via “giusta”. Infinite le strade, infinite le modalità, infinite le possibilità di racconto, di mezzi e di strumenti. Questa per me una delle “bellezze” assolute dell’arte dal vivo. Sono “onnivoro” e scelgo di partecipare (non consumo, non vedo, non assisto…) a creazioni di nuova drammaturgia, di testi classici, di riallestimenti e riletture, di allestimenti tradizionali, di lirica, di musical, di spettacoli di danza, di concerti di musica classica e pop.

Adoro quando le creazioni sceniche partono dall’interrogarsi sul mondo che ci circonda, svelandone le contraddizioni, ribaltandone le consuetudini di percezione e di racconto, portando domande e punti di vista inaspettati sulle assurdità e sulle meraviglie del nostro tempo. E proprio questo approccio ha guidato il lavoro della nostra compagnia in questi anni. E’ una possibilità delle infinite possibilità di indagine.

Ma qualunque sia lo spunto che muove la creazione scenica, per essere efficace, penso che sia fondamentale lavorare, approfondire, non dare mai per scontata e svalorizzare la relazione che si va a instaurare fra gli artisti stessi e gli elementi, che condividono e costruiscono l’azione creativa, e il pubblico a cui è rivolta. Nella relazione, che prende forma fra artisti ed elementi della creazione allargandosi poi in una circolarità a tutta lo spazio teatrale, coinvolgendo, sconvolgendo, sollecitando, ascoltando e “respirando” il pubblico, sta il cuore, l’essenza dell’arte performativa.

Quella relazione, quella circolarità, spesso viene abusata, negata, rotta. A volte viene sbilanciata a favore del “respiro comune fra gli artisti” ma che diventa impermeabile a chi è in sala, o viceversa troppo orientata verso la quarta parete e non in ascolto e consonanza di quello che avviene sul palcoscenico. In questo equilibrio delicatissimo sta la “croce” e la “ delizia” della creazione scenica.

Simone Schinocca Sotto lo sguardo delle mosche

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Quello a cui assistiamo quotidianamente nella produzione dello spettacolo dal vivo, è il tentativo di inseguire “l’idea” che viene lanciata dal finanziatore di turno. Si passano le giornate a ricercare le possibilità e i bandi. E in questa rincorsa spesso si rischiano di perdere alcuni elementi cuore del sistema produttivo della creazione scenica che si muove, per l’appunto, nella costruzione di una relazione essenziale, fragile e continuamente mutevole fra artisti e pubblico.

Prima di tutto il tempo. Siamo quasi sempre nella condizione di “non avere tempo”, e chi impone di prendersi il “giusto tempo” rischia spesso di giocare e cadere, proprio perché i mezzi sono pochi, nello sfruttamento degli artisti che entrano a far parte del processo creativo.

Ma non serve solo un “giusto” tempo, sarebbe necessario che gli artisti possano sperimentarsi, conoscersi, crescere insieme, con un lavoro costante e duraturo. Sono relazioni che richiedono tempo, costanza, fedeltà, perseveranza, la capacità, come collettivo, sia di costruire un comune respiro e sentire, sia di imparare gradualmente a discernere fra quello che è necessario e quello che è superfluo. La tendenza spesso è che per ogni nuova produzione, il gruppo di lavoro cambi riportando quasi a zero, il lavoro di conoscenza reciproca e di costruzione di senso comune.

In questi anni ho cercato per quanto ci è stato possibile di consolidare un gruppo di artisti di riferimento e in cui, lavoro dopo lavoro, poter andare in maggiore profondità nella relazione e nell’esplorazione delle possibilità. Questa scelta spesso però va nettamente in contrasto con il meccanismo di finanziamento dei progetti, che rispondendo a bandi insegue temi, modalità, tempi, regole, requisiti imposte dai soggetti finanziatori. Bandi e opportunità che spesso richiedono il “fare” e “mostrare” prima dell’ascoltare, accogliere e finanziare l’idea. Per le realtà produttive risulta difficilissimo riuscire a costruire una visione progettuale a medio e lungo termine, che si affianchi alla costruzione di un collettivo di artisti di riferimento con cui condividere la visione. E proprio su questo aspetto si fonda la fragilità delle realtà dello spettacolo dal vivo, che in questi mesi di emergenza Covid si manifesta in tutta la sua deflagranza. Realtà che dopo un mese di chiusura sono già in ginocchio e in cui l’instabilità economica, progettuale è un elemento ormai quotidiano della propria esistenza.

Sarebbe auspicabile andare verso meccanismi di finanziamento che premino proprio la capacità di proiezione non a breve termine ma con un respiro di due o tre anni. Passare dal meccanismo del finanziamento di “singole” azioni a quello di finanziamenti di linee progettuali e visioni che abbiano un arco temporale di più ampio respiro, in cui sia premiante la stabilità lavorativa per gli artisti del collettivo e il tempo di ricerca anche su più progetti e creazioni sceniche. Meccanismi di sostegno alla compagnia e alla sua traiettoria progettuale e non basati sul “fare”, “vedere” o sull’”esame a step” del lavoro per poter accedere alle fasi successive di finanziamento. Meccanismi che richiedono ai soggetti valutatori di entrare nel merito del progetto provando a esplorarne prospettive ed elementi possibili di sviluppo (andando ben oltre a quanto scritto in poche cartelle). Indubbiamente così facendo i finanziatori dovrebbero assumersi una dose maggiore di rischio (che è elemento imprescindibile della sperimentazione) e la responsabilità di investimenti e di tutoraggi che possano dare stabilità su più progetti e per lunghi periodi, ma potrebbero diventare catalizzatori allo sviluppo e consolidamento delle realtà produttive.

Si tratterebbe di una “rivoluzione” in cui viene spostato l’asse di valutazione per l’accesso alle risorse dalla “singola idea”, alle realtà nel suo complesso e alla loro visione e capacità di progettazione di lungo respiro, andando a cambiare completamente il rapporto fra realtà di produzione e i diversi enti pubblici

Simone Schinocca Il sentiero dei passi pericolosi

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Da anni tutti lo dicono e lo affermano, il vero “cancro” del sistema teatrale è la distribuzione. Tutto l’asse di valutazione e finanziamento del sistema è spostato sulla produzione. Nella ridefinizione dei diversi ruoli dei diversi enti, compiuta negli ultimi anni, la programmazione, che è una funzione di assoluta importanza, è quasi sempre rilegata ad essere attività accessoria o non valutata o rendicontabile. Inoltre le funzioni dei diversi livelli sono spesso poco chiare, sovrapposte e rendono difficoltoso, se non impossibile, l’accesso alle realtà produttive di “diversa categoria”. Gli interlocutori privilegiati, a volte quasi esclusivi, diventano le altre realtà nazionali “di pari livello ministeriale”. Anche i soggetti nati e sostenuti esclusivamente per la dimensione di programmazione, si vedono costretti a sostenere le attività di circuitazione dei diversi enti del territorio per aiutarli a rispettare le “quantità “dichiarate, lasciando ben pochi spazi di accesso alle compagnie di produzione e alle realtà più giovani. A tutto questo si aggiunge il fatto che per le compagnie di produzione disseminate sul territorio nazionale il criterio predominante di valutazione è quello produttivo. In questo quadro gli spazi di distribuzione diventano pochi e difficilmente accessibili.

A mio parere andrebbe legittimata, valutata e sostenuta l’attività di programmazione. Una compagnia in dialogo con il proprio territorio e che compia una attenta attività di programmazione può diventare un punto di riferimento per una comunità di artisti e cittadini.

Da tre anni come compagnia, in rete con altre tre realtà e altri due teatri, abbiamo lanciato il progetto Fertili Terreni Teatro che grazie al sostegno della Compagnia di San Paolo e della fondazione Piemonte dal vivo ha creato uno spazio di programmazione fortemente in dialogo con il territorio in cui è inserito. In tre anni oltre 120 produzioni sono state ospitate, quasi tutte realtà che difficilmente sarebbero riuscite a trovare uno spazio di programmazione in altri luoghi cittadini o regionali. Riceviamo ormai centinaia e centinaia di proposte, che ci lusinga ma che con drammatica evidenza, ci dimostra quanto ci sia sete di spazi di rappresentazione.

Dall’altra come compagnia iniziamo a interrogarci anche se non si possa e non si debba provare a ragionare al sistema produttivo e distributivo in modo completamente diverso. Forse proprio grazie alla sperimentazione di questi tre anni di Fertili Terreni Teatro stiamo provando a mettere in campo azioni che possano sondare la possibilità di tenute più lunghe per gli spettacoli realizzati coinvolgendo, fin dalla fase ideativa, altri spazi e reti nazionali, in modo da prevedere, già nella fase di produzione, tempi di rappresentazione più lunghi e su più città.

Quindi da un lato ci dovrebbe essere un sistema di valutazione e finanziamento che valorizza l’attività di programmazione, dall’altro le compagnie dovrebbero accettare la sfida e l’impegno di mettersi in dialogo con un territorio, costruire un proprio pubblico di riferimento a cui destinare anche attività di programmazione di altre compagnie. La nostra fabbrica “Bellarte” che da 14 anni è la nostra casa, è diventata luogo identitario di un territorio e di un pezzo di città anche grazie all’attività di ospitalità di altre compagnie e confronto con altre poetiche, visioni e suggestioni che in questi anni abbiamo accolto.

Ultimo, ma non ultimo, elemento completamente da scardinare è la dimensione di “irraggiungibilità” che si vive nel sistema teatrale. Indubbiamente vi è una inflazione di produzione, e non tutto può e potrà ottenere spazi adeguati di circuitazione e rappresentazione. Ma tutto può ottenere almeno attenzione, lettura, ascolto e dialogo. Ricevere un feedback sui lavori inviati, un confronto fra professionisti è e dovrebbe essere elemento fondamentale del dialogo fra i diversi enti e le diverse realtà. Sembra di sottolineare l’ovvio. Ma purtroppo ovvio non è. E’ un lavoro immane, faticoso, sono più i “no” dei “si” che diciamo e subiamo. Ma quel dialogo è un elemento imprescindibile del nostro lavoro.

Simone Schinocca Il sentiero dei passi pericolosi

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

L’esperienza artistica dello spettacolo dal vivo genera un legame di empatia fra il “creatore” e il “fruitore” (elemento comune con qualsiasi esperienza artistica) dando però la possibilità di instaurare una unicità di rapporto manifesto fra artisti e pubblico (vero elemento di differenziazione dalle altre arti). La vera unicità della fruizione dal vivo rispetto alla dimensione a distanza e virtuale è la creazione di un legame fra fruitore e creatore non ripetibile, tangibile e condiviso. Una esperienza collettiva, in cui gli stessi fruitori condividono la percezione dell’opera, l’entusiasmo, la perplessità, le domande e i pensieri che ne scaturiscono. E da questa condivisione nasce la possibilità di connessione fra le persone del pubblico che va oltre la visione dello spettacolo e che può invadere strade, piazze e case. Mi piace immaginare lo spazio teatrale come un innesco per una comunità che si ritrova in un determinato luogo e tempo, e che da quell’incipit parta un’onda di diffusione a cerchi sempre più larghi. Un sasso che cade in un bacino d’acqua. E proprio in quella condivisione e diffusione dovrebbe incarnarsi l’essenza stessa del senso dell’azione performativa.

Spesso viviamo l’esperienza scenica come momento di “vita” che nasce e muore all’interno delle mura degli spazi dove ha azione, dimenticando, non considerando, svalutando, non credendo alla forza potenziale di condivisione, diffusione, rivoluzione e cambiamento che partendo da quel luogo può e deve diffondersi all’esterno. In una società e in un tempo sempre più proiettata e basata su di una solitudine “non marginabile” delle nostre vite, lo spettacolo dal vivo, diventa nella sua semplicità, di per sé un atto rivoluzionario, non tanto per gli artisti ma soprattutto per il pubblico che sceglie di condividere quell’esperienze con altre persone e diventando esso stesso diffusore di quanto empaticamente vissuto.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

In un tempo e in uno spazio sempre più complesso, articolato, stratificato, inaccessibile, e deformato, ognuno di noi è desideroso di trovare strumenti di lettura, interpretazione e di appropriamento di quello che ci circonda. E in questo l’arte in tutte le sue forme diventa lente imprescindibile con cui poter vedere, reinterpretare, classificare, ordinare e scardinare il mondo.

E lo spettacolo dal vivo, anche grazie all’esperienza comunitaria in cui si manifesta, diventa una grande possibilità di lettura, reinvenzione, ripensamento del tempo presente.

Tutto può parlare all’oggi. Qualsiasi tempo, azione, scelta può diventare universale. Piccole storie che possano diventare capaci di donare a chiunque lenti con cui rileggere la propria esperienza e il proprio vissuto. Una ricerca che dal particolare porta all’universale.

Proprio in questa dimensione trovo che la creazione scenica manifesta una sua assoluta necessità e contemporaneità. E’ una grande occasione per chi la crea, per chi la progetta, la ospita, per chi la vive e la respira. Il teatro come luogo delle domande e non delle risposte, come luogo dove porre interrogativi, svelare il celato, trasformare lo scontato, offrire possibilità dove si vedono solo limiti. E se penso a questa dimensione dello spazio scenico mi chiedo come si possa immaginare che sia estraneo al reale, al tempo che lo circonda, come possa non essere in profondo ascolto, come non possa essere curioso di ricercare storie e vissuti che svelano punti di vista inediti, inaspettati, ribaltati, come non possa rileggere la tradizione come universo in cui quello che è stato ha la forza e la possibilità di parlare a quello che è, come non possa provare a immaginare, ribaltare e confondere gli scenari a cui aspirare. E in tutto questo penso che i collettivi di artisti non possano che partire, confrontarsi, mettersi in relazione e ascolto della comunità e dei territori in cui vivono e a cui fanno riferimento. Questo non significa limitarsi “al circondario” ma partire da questo per poter andare alla ricerca delle domande, delle storie e delle prospettive utili ad arricchire, sbalordire, interrogare, ripensare, re ideare il reale in cui siamo persi.

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Tommaso Serratore

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A TOMMASO SERRATORE

Per la quarantunesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Tommaso Serratore, friulano di nascita e torinese d’adozione. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Tommaso Serratore è danzatore e coreografo associato a VersiliaDanza e più volte collaboratore di Virgilio Sieni. Tra i suoi lavori recenti ricordiamo: L’esatto Colore del Dubbio, La Leggerezza del Divenire, Passenger_ il coraggio di stare, Mr. Furry.

Tommaso Serratore
Tommaso Serratore Mr. Furry ph: @Andrea Valenti

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

I processi creativi degli autori sono molteplici e soprattutto personali; ognuno trova la sua modalità di approccio ad un tema che può essere più o meno di richiamo sullo spettatore. La particolarità della creazione scenica sta proprio nella capacità dell’autore di esternare il suo immaginario in maniera unica e riconoscibile, portando lo sguardo dello spettatore dentro a una personale visione.

Da spettatore, le rappresentazioni più avvincenti sono quelle che mi coinvolgono non solo per l’interpretazione dei protagonisti, ma anche per la cura di tutta la regia. Luce, suono, azione e ogni aspetto drammaturgico ed estetico devono fondersi all’unisono per rendere spettacolare una creazione.

Qualche anno fa mio padre, all’epoca era un ragioniere cinquantacinquenne, è venuto a vedere un mio spettacolo nel carcere di Teramo. La location e gli interpreti (semiprofessionisti e detenuti) erano sicuramente eccezionali e l’insieme dei mestieri (suono, luce, videomapping) ha trasformato quattro mura di uno spazio grigio e senza immaginario, in qualcosa di magico e possibile.

Mio padre alla fine della performance era commosso in silenzio, senza sapere effettivamente perché. In quella occasione ho percepito l’efficacia di una mia creazione, site specific, facendomi comprendere la responsabilità come autore di dover portare in Teatro quel tipo di suggestioni.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non so se è corretto definire “evoluto” questo sistema, sicuramente sono aumentate le possibilità, si sono moltiplicati i bandi per accedere a benefici, ma spesso questi si riducono a una rendicontazione economica senza una reale cura, attenzione o investimento sull’artista.

Personalmente posso dire che tutte le esperienze più significative e più durature del mio percorso artistico fanno riferimento a contatti diretti, conoscenze sul campo, scambi tra individui.

La drammatica situazione conseguente al COVID19 sta sicuramente mettendo allo scoperto la realtà del sistema: finalmente gli artisti stanno cercando di fare corpo unico all’emergere delle criticità concrete di un mestiere che presenta una serie di specificità. Superata questa emergenza, i lavoratori dello spettacolo dovranno rimanere uniti per riorganizzare l’intero impianto, dalle scuole di danza al sistema produttivo e distributivo ministeriale, non per sopravvivere, ma per essere riconosciuti come lavoratori e dare dignità a coloro che alla danza hanno dato il valore di una professione. Parlando con alcuni colleghi anche stranieri si è pensato alla necessità di istituire un provvedimento unico europeo in grado di equiparare i titoli di studi, tutelare gli artisti in egual misura, oltre che favorire la mobilità.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Effettivamente gli artisti sono per lo più autodidatti, si fanno da sé, diventando autori, interpreti, videomaker, manager delle proprie creazioni. Ci sono quelli che riescono a mantenere una propria identità intellettuale e quelli che procedono secondo le richieste del sistema distributivo contemporaneo. Sono strategie diverse, scelte che ogni artista è portato a fare. Attualmente i budget di produzione sono minimi e i festival premiano i lavori agili, assoli senza scenografie e con impianti tecnici ridotti al minimo. Tutto ciò uniforma il livello artistico.

In questo momento l’artista si ritrova a doversi occupare più di questioni amministrative e gestionali e meno di ricerca artistica, al punto che gli spettacoli spesso rispondono a una disponibilità economica e non a una necessità comunicativa. Spesso non c’è alle spalle un percorso creativo che va a costruire un messaggio esplicito da condividere con il pubblico. Inoltre questa tendenza sta provocando la scomparsa di figure professionali come quelle di costumisti, scenografi, macchinisti e tanti altri. L’artista continua ad essere il manager di se stesso in quanto, ad oggi, non è sostenibile economicamente avere accanto un manager che provvederebbe al meglio nelle forme contrattuali, mantenendo così separati i ruoli. Ad ogni modo sembra non esserci spazio per gli artisti che cercano un dialogo con gli operatori del settore. Questi, nonostante gli inviti, non si muovono molto volentieri per andare a vedere gli spettacoli degli artisti, se non in contesti a loro dedicati. Mi piacerebbe vedere più operatori e direttori con occhi curiosi nei teatri, penso dovrebbe parte del loro mestiere. Per questo non penso che il sistema si sia evoluto. Si risolve tutto con un bando, un video, con link, quando lo spettacolo dev’essere guardato dal vivo.

L’idea che potrebbe alleggerire gli artisti nel lavoro di comunicazione e promozione dei propri lavori potrebbe essere quella di istituire un albo annuale degli spettacoli prodotti in Italia cosi che anche gli operatori, direttori e critici, possano avere una panoramica completa delle produzioni promosse in tutto il Paese; un documento da redigere ogni anno che include tutte le schede complete degli spettacoli prodotti dalle compagnie italiane nell’arco di 12 mesi. Ciò garantirebbe una visibilità a tutti gli artisti e la possibilità, per i direttori artistici, di manifestare interesse agli spettacoli secondo la mission specifica del festival o della stagione, in particolare in un periodo come questo in cui sarebbe auspicabile sostenere il “made in Italy”.

Tommaso Serratore Passenger ph: Salvatore Insana

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il Teatro oggi ha perso la sua funzione sociale; è venuto meno, da parte del pubblico, tutto il rituale che si accompagna alla visione: spesso si arriva in ritardo e si scappa al termine, manca quel momento di condivisione tra pubblico e artista che spesso è la parte più gratificante per una persona che crede nel suo lavoro. Siamo nell’era dell’istantaneo, ma il teatro è un’altra cosa. Bisogna concedersi il lusso di prendersi del tempo.

Sicuramente i social network e le varie piattaforme hanno accelerato il processo di uniformità delle poetiche riducendo l’apporto creativo e artistico, collocando l’attenzione su ciò che è più riconoscibile. Il digitale è una bella vetrina, è allettante, può rendere tutto brillante, ma se le aspettative diventano alte, poi la realtà deve corrispondere alle attese.

Per me questo mestiere è artigianale, vivo, materiale. Amo vivere il teatro, allestirlo, costruirlo, inventarlo, disegnarlo con le luci, ambientarlo con i suoni. Il Teatro è una stratificazione di mestieri, è quindi il risultato di tante competenze messe assieme. Lo spettacolo dal vivo coinvolge i nostri sensi, si percepisce la profondità, si sentono i respiri, si godono i vuoti, ci avvolge in una atmosfera unica che di volta in volta crea una nuova empatia.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il processo creativo di un artista trova la sua forza nella realtà in cui vive, che attraversa, che incontra. Non a caso, le diverse correnti stilistiche della danza si riconoscono per ambito geografico, a seconda della realtà in cui si risiede. Un atto creativo è porre l’attenzione su un aspetto della realtà che altrimenti rimarrebbe invisibile; la bellezza di un lavoro sta proprio nel riuscire a trasporre una situazione, un concetto, un pensiero reale inducendo chi osserva a entrare nell’immaginario dell’artista. E’ solo attraverso l’incontro con lo spettatore che la performance rivive la realtà. L’efficacia dell’atto creativo sta nella lettura visiva, nel saper cogliere ciò che c’è di autentico in quello che si vede. In questo campo i bambini sono straordinari, stimolano lo sguardo, i sensi e la fantasia, rendendo possibile ogni visione. Risvegliare quel tipo di sguardo permetterebbe all’adulto di non ricercare sottotesti in quello che vede ma di scendere al concreto prendendo per buono quello che c’è.

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Piccola Compagnia della Magnolia

LO STATO DELLE COSE, INTERVISTA A GIORGIA CERRUTI

Per la quarantesima intervista de Lo stato delle cose, andiamo a Torino per incontrare Giorgia Cerruti della Piccola Compagnia della Magnolia. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Giorgia Cerruti è attrice e regista e fonda insieme a Davide Giglio La Piccola Compagnia della Magnolia nel 2004. Tra i lavori di Giorgia Cerruti ricordiamo: Mater Dei da un testo di Massimo Sgorbani, Zelda, Moliere o il Malato Immaginario, Hamm-let, studio sulla voracità.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso alla creazione scenica come ad un viaggio, da un punto ad un altro, certa è la partenza, meno l’arrivo, fortunatamente. Si guida. Il viaggio inizia con un gruppo di persone che si attrezzano per gestirlo al meglio. Un gruppo che si trova bene insieme e che ha la sensazione netta che, unendo le forze in un tempo comune, ne possa scaturire qualcosa di utile. Il Noi del gruppo è un’arma a doppio taglio, rischia di essere un grimaldello deresponsabilizzante, laddove invece la creazione scenica rivela le Unità, richiede che ciascun Io sia ricco nell’apporto di competenze specifiche / desideri / bagaglio culturale ad ampio spettro / coraggio per far affiorare il non saputo / audacia per mettere la vita a disposizione / golosi furti artistici per far nascere altro dal furto.

Questo processo è un primo movimento, teso a creare un oggetto estraneo a tutti Noi, ma che – per essere efficace – è Noi.

E qui sorge il secondo movimento che si apre all’Altro me, lo spettatore, nell’incontro con lui in un tempo abusivo, spesso abusato. In termini di efficacia il manufatto che si crea deve riguardarCi.

Per veicolare questo obiettivo molti sono i livelli di incontro possibili, tanti quanti la pluralità dei segni scenici, delle correnti, delle possibilità formali. Ma prima delle forme (bestiacce seducenti che si travestono da identità, quest’ultima essendo invece valore assoluto e ricerca di un’intera vita), c’è un elemento di autenticità del lavoro che permette l’empatia, il riguardo reciproco (spettatore e operai della scena) e la nascita di un altro Tempo che abbiamo voglia di vivere insieme.

Tutto questo processo è naturalmente accidentato e perennemente a rischio di sabotaggi ad opera dell’ego, dell’eccesso di zelo, dell’umiltà mal collocata, della paura di giudicare e essere giudicati. Ma quando il lavoro di tutti riesce – attraverso il suo medium (l’attore, il performer, …insomma chi opera direttamente in scena) – a compiere quel salto vertiginoso dell’anima che trapassa l’involucro corporeo personale per farsi vaso risonante di Noi, allora si è manifestato a metà strada un nuovo mondo, pur temporaneo. Ma chissà che questo nuovo mondo non possa avere strascichi meravigliosamente inaspettati nella vita a seguire, nel giorno dopo, nell’attimo futuro,…il mondo dopotutto è perfettibile, come suggeriva Brecht.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Gli strumenti produttivi esistenti attualmente in larga misura non funzionano, è molto evidente; lo dimostra la sfasatura tra la precarietà economica degli artisti (le compagnie indipendenti) e la mole di manovre affannate e di corta visione che essi possono intraprendere per tentare di produrre un lavoro, di stringere una relazione peraltro sporadica con un teatro. Soluzioni? Proviamo a ragionare lasciandoci orientare dalle nazioni più ispirate, come ad esempio il Belgio o la Francia (sebbene non sia più la Francia di una volta, hélas!) accettando che siamo – salvo poche preziose eccezioni che pur esistono – un paese di direttori senza azzardi, nostalgici e senza visione, succubi di una razionalità novecentesca. Sia chiaro, alcuni lavorerebbero egregiamente sul presente-futuro perché hanno una visione, ma non hanno i soldi per metterla a frutto.

Che fare? A monte bisognerebbe in primis aumentare il danaro pubblico messo sul capitolo produzione. A seguire servirebbe un sistema che privilegi i rapporti di lunga durata. I teatri nazionali, i tric, i centri di produzione potrebbero pensare ad accogliere le compagnie come “associate”, ossia invitate a creare per la durata di tre stagioni (una stagione è già qualcosa ma non investe sul percorso del gruppo, si limita alla tematica o all’attrattiva del singolo spettacolo), o per la durata del mandato del direttore. La compagnia riceve un finanziamento per produrre uno spettacolo nuovo all’anno e presentare due lavori del suo repertorio in stagione; se possibile dispone anche di un luogo in cui provare la nuova produzione, se non in via continuativa almeno per qualche sessione. La compagnia si impegna inoltre a rispettare una serie di accordi stabiliti con la direzione nel rispetto delle reciproche identità: azioni con la comunità locale, incontri con le scuole, percorsi di reciproco scambio con le altre compagnie associate, incontri con la comunità teatrale e con gli spettatori, audizioni sul territorio per creare un’équipe artistica e tecnica mista, dove la compagnia accoglie nel lavoro nuovi elementi. Teatri abitati dagli artisti e dai loro progetti, senza forzature nei tempi, senza atteggiamenti paternalistici di sostegno al figlio bisognoso, in reciproca fratellanza di intenti.

Veniamo alle residenze creative a sostegno delle nuove creazioni…ben vengano se correttamente pagate e inserite in una sana reciprocità di “prestazioni” e necessità. Molto spesso invece – salvo preziose eccezioni che pur esistono e che rappresentano il luogo della ricerca avverabile – per alcuni teatri le residenze sono un modo per costruire a basso costo una stagione (altrimenti impossibile da farsi, perché non dispongono di sufficienti fondi), e la visibilità offerta alla compagnia è l’“occasione”. Diciamocelo… se non accettassimo talune residenze, sovente ridurremmo molto le nostre repliche annuali e il colofone delle nostre produzioni sarebbe troppo magro. C’è insomma un sistema tossico che favorisce la speranza che “da cosa nasca cosa”, ma questo non è un pensiero strutturato, è l’oppio del teatrante, che – sia chiaro – fumo anche io. Non c’è nessun cattivo in questo cortocircuito delle residenze, mancano i soldi pubblici sufficienti, non la progettualità.

Rispetto invece alle Fondazioni bancarie che propongono bandi di sostegno alla produzione non ho un pensiero ancora chiaro mentre ti scrivo. Vorrei comunque richiamare l’allerta sulla necessità tassativa di comitati adeguati alla selezione e liberi nelle scelte. Forse però l’azione più utile per una Fondazione è il sostegno ai luoghi della produzione, affinché sia poi il luogo stesso a strutturarsi al meglio, forte delle sue dirette competenze teatrali e di una visione coraggiosa e di lungo respiro.

Per quanto riguarda invece le Fondazioni per l’arte (mi viene in mente ad esempio il bando New Settings della Fondation Hermès), ritengo che in Italia le numerose fondazioni di questo tipo dovrebbero urgentemente rivolgere un pensiero allo spettacolo dal vivo, strutturando bandi di sostegno alla produzione che accompagnino i gesti creatori degli artisti. L’apporto di questo tipo di Fondazioni potrebbe essere cruciale. Purtroppo anche su questo siamo tremendamente in ritardo rispetto all’Europa.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione è un punto disastroso, almeno quanto la produzione. La mancanza di distribuzione del teatro indipendente (le compagnie di giro) moltiplica le disuguaglianze insinuando l’ipotesi che il teatro sia una professione per benestanti che lo praticano ogni tanto (e a loro va bene così) oppure per furiosi operai della scena che vi si dedicano ogni giorno, replicano ogni tanto e vivono in condizioni di precarietà ormai connaturata (e a loro non va bene così) che limita molte scelte della vita.

Che si potrebbe fare ? A tal proposito mi sembra che il lavoro maggiore vada ancora fatto sui teatri di medie e ampie dimensioni e sui circuiti. Si tratta del teatro degli abbonati principalmente. Sai, sono felice di portare un nostro lavoro in un festival appositamente pensato per esso, con un pubblico ad hoc, ristretto e di origine controllata. Ma sarei ancor più felice di sapere che anche la mia Compagnia può provare a comunicare con una sala di spettatori eterogenei. Questo lavoro deve partire in primis dal ministero che – ad oggi – lavora prioritariamente per mantenere le vecchie roccaforti, non per orientare le nuove generazioni di cittadini-spettatori che verranno. Bisogna invece smetterla di pensare al contemporaneo (terreno d’azione primario delle compagnie indipendenti) come fetta marginale delle programmazioni. Esso deve confluire nella programmazione main stream, deve essere legittimato travasandolo nell’ufficialità di un unico cartellone coraggioso che accetta i contraccolpi numerici dati magari dalla reazione diffidente del target 50/75 anni in cambio di un pensiero più grande sulle conseguenze luminose che sorgeranno a lungo termine. Parlo di conseguenze che forse neanche io vedrò, ma che hanno a che fare con un nuovo umanesimo, una società da rifondare.

E poi – mi rivolgo al Ministero (Enrico conto su di te, trasmetti la missiva) – vi rendete conto che gli scambi tra Stabili e Teatri Nazionali stanno uccidendo il vero grande tessuto di questa nazione, uccidendo la pluralità del teatro di giro e saturando spesso i cartelloni di carrozzoni costosissimi (spesso brutti brutti e montati in due settimane tra sconosciuti) che muoiono dopo due-tre scambi ?

Vorrei vedere dei teatri abitati dagli artisti, dove gli spettatori possono invece seguire il percorso degli stessi, costruendosi i mezzi del giudizio. Viviamo in un paese disastrato, dove la maggioranza degli spettatori ad oggi è formata da analfabeti del gusto, reazionari incattiviti, timorati di Dio, amanti del trash televisivo. I programmatori hanno una grande responsabilità: affidare la costruzione dei cartelloni al gusto attuale del pubblico esteso, pregando il dio consenso, oppure tentare un pensiero eretico che ambisca a ricostruire – nei decenni – il tessuto del paese. Il teatro è anzitutto un servizio pubblico ed è il barometro di una nazione.

Venendo ai Festival, essi necessitano di molti più fondi, per pensare a costruire reti che dialoghino tra loro, in una logica di equilibrio sano tra la conferma dei consueti artisti invitati e il rinnovamento delle presenze. E soprattutto credo che debba partire dai festival italiani la missione di proporre all’estero, presso altri festival, l’operato delle compagnie italiane che accompagnano. Mi sembra che questa assunzione di responsabilità sia urgente: lo immagino proprio come un lavoro parallelo alla costruzione del proprio cartellone; un compito da svolgersi nell’anno per sostenere la contemporaneità italiana nel mondo, oltre il tempo breve del proprio cartellone. I festival sanno molto bene che le singole compagnie questa forza di proporsi singolarmente all’estero non ce l’hanno, salvo sporadici eventi fortunati.

Venendo invece alle Compagnie, porto un ricordo personale: circa dieci anni fa il telefono squillava e molto, la compagnia concordava – senza troppo mercanteggiare – un cachet e presto fatto si costruivano i calendari. Negli ultimi cinque, sei anni il tempo speso al computer (tentando di fare bandi, telefonando a tizio e caio, sperando in una mail, stilando budget ovviamente falsati, riscrivendo lo stesso progetto per sei diversi soggetti con le parole giuste) è immane, triplicato; superiore al tempo dedicato al palco, alla ricerca, all’errore artistico, all’ambizione di lasciare il proprio segno in questo tempo. Forse non sono più i tempi storici per sopravvivere come artisti esclusivamente come compagnia di giro? Forse. Ma fare il proprio teatro è un’idea, una vocazione, un bisogno. Irrinunciabile per molti. E allora oggi c’è maggior bisogno di figure specifiche che – in strettissima e confidenziale comunione con gli artisti della Compagnia – si occupino di tradurne il pensiero in progetti, costruendo relazioni fruttuose e genuine, proponendone l’operato con competenze specifiche e in costante aggiornamento. E con uno sguardo mirato sull’internazionalizzazione.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Non mi interessa troppo definire il teatro rispetto alla distinzione tra reale e virtuale, mi sembra che non gli si faccia un favore. Lo definisco invece rispetto alle sue regole, che stanno nello spazio squisitamente concreto della realtà dove ogni attimo è unico, come un bacio, e sta sulla soglia di un viaggio che non finisce mai. Altra cosa sono i metodi e le forme che desideriamo attraversare: per esempio la nostra nuova produzione farà dialogare l’eresia pasoliniana con il teatro d’attore e la video-art, tesseremo quindi piani di comunicazione tra reale e virtuale. Sono gli attrezzi che servono al nostro lavoro. La sostanza dell’incontro tra noi e il lavoro però non cambia, permane analogica, e si disfa nel suo farsi per poi rifarsi. E la stessa cosa avverrà tra noi e gli spettatori quando ci incontreremo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per ragionare sulla tua domanda non parlerei di vita, sono dentro ad essa, fino ai piedi, non posso parlarne se non per opposizione alla morte.

Ma parlerei di realtà.

Se penso ad un reality (…giusto un secondo ! ) penso al bisogno di reale di chi guarda.

Se penso al teatro posso pensare alla realtà di tutti, che comprende i vivi, i morti, gli alieni che verranno, Molière che sputa sangue, l’accoppiamento dei cervi, i calli di mia madre, il parrucchino di Trump, le mani insanguinate di Lady M., il cinema di Lynch, Giordano Bruno al rogo, i malati in terapia intensiva,…

Questo materiale – per organizzarsi in arte – si prepara con fatica, tempo, mezzi tecnici. Si ricrea, è artificioso ovvero voluto. È finto.

Un reality invece è banalmente falso. Orribilmente falso. Ingiuriosamente falso.

Quando guardiamo alle tante forme in cui il teatro può tradursi (cito a titolo di esempio Ostermeier, Milo Rau, Danio Manfredini, Binasco, Korsunovas, Latella, Pippo Delbono, Peeping Tom,..) non dobbiamo – io credo – interrogarci sulla presenza o meno dell’ artificio quale elemento a garanzia dell’autenticità-bontà della creazione o – peggio ancora – a garanzia delle persone che la traducono in scena. L’artificio è infatti condizione essenziale dell’Arte.

Dobbiamo interrogarci invece se quel lavoro si confronta col sentire dei suoi contemporanei, con i loro sentimenti, se comunica con la scia luminosa della vita. In questa prospettiva credo che la magia (non intendo la poesia ma la magia, la puzzolente magia del teatro, la fregatura per la quale tutti i bambini fanno ohhhhhh) sia forse la cosa che oggi non può più essere efficace.

Pensiero finale: sto scrivendo oggi 4 aprile 2020 da casa mia, chiusa come tanti, cercando di ripararci dal coronavirus, mentre altri purtroppo muoiono senza nessuno accanto e senza saluto. Auguro al nostro mondo che dall’arte del futuro prossimo nasca un Guernica di Picasso. E mi auguro che noi tutti sapremo rifondare la realtà del “dopo” costringendoci a ripensare un modello di vita-lavoro che operi contro le disuguaglianze e accolga l’ Altro me con gentilezza.

Liberté-Égalité-Fraternité.

Giorgia Cerruti

Piccola Compagnia della Magnolia

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Carmelo Alù

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO ALÙ

Per la trentanovesima intervista incontriamo Carmelo Alù. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Carmelo Alù è regista e attore diplomato all’Accademia Silvio D’Amico. Tra i suoi lavori ricordiamo: Filottete di Letizia Russo, Cani Morti di Jon Fosse, Un anno con tredici lune di Reiner W. Fassbinder.

D. Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A febbraio sono andato alla Galleria Borghese di Roma. Bisogna prenotare e spesso il proprio turno arriva dopo qualche settimana, costa 20€ ma chiaramente ne vale la pena. È stato curioso perché la mattina ero stato al Bioparco e avevo ancora dentro le solite riflessioni che mi palleggiano in testa ogni volta che vedo animali in gabbia: starà soffrendo, è giusto, sì ma guarda che la natura selvaggia è molto crudele, qui stanno bene, no qui non hanno scelta, però sono belli da vedere, ah si viene qui anche a S. Valentino? Insomma soliti dubbi amletici. Quando due ore dopo mi sono ritrovato dentro il museo ho pensato: certo che tutte ‘ste povere opere d’arte, stipate così, dentro ‘sti stanzoni, chiuse in cattività. Sarà giusto? Aveva ragione Giorgio Manganelli quando diceva che i musei sono lager di squisitezze? Togliere a un’opera d’arte il suo contesto non significa negarne il suo profondo senso? L’Apollo e Dafne per esempio: Bernini ha finito di scolpirlo quando non aveva ancora trent’anni (e non ha partecipato a nessun bando under30) ed era un lavoro commissionatogli dal cardinale Borghese. Qui la storia si fa interessante: il cardinale aveva bisogno di cacciare dai suoi giardini i ragazzini che scavalcando le mura presenti allora andavano lì per, più o meno, innocenti evasioni d’amore. Sulla base del gruppo scultoreo c’è scritto: «Chi amando insegue le gioie della bellezza fugace riempie le mani di fronde e coglie bacche amare.»
Insomma non bastava un cartello: NON SONO AMMESSI SPORCACCIONI.
Ma scherzi a parte il punto è proprio questo: un artista, uno dei più grandi al mondo, scolpisce un episodio della mitologia greca a favore di un messaggio moralistico. L’Apollo e Dafne era possibile ammirarlo proprio in mezzo al giardino, era lì che trovava la sua ragione di esistere. Certo, anche al centro di un museo fa la sua figura per carità. L’opera è talmente grande da superare il messaggio. Ma vale la pena lo stesso oggi ringraziare l’invidioso cardinale Borghese.

La mia risposta a qual è la peculiarità di una creazione scenica efficace quindi non può che essere il contesto, il presente vivo, vivissimo, che ne ha permesso la nascita. E il teatro è solo presente. Non esiste senza la presenza, umana prima ancora che scenica. Di cosa parla il contesto in cui viviamo? Cos’è che devo intercettare io artista prima degli altri cittadini? Ci servono ancora Edipo, Amleto, il S. Giovanni di Caravaggio, Apollo e Dafne di Bernini, la musica di Mozart, le poesie di Quasimodo? Tutti sappiamo dentro di noi che la risposta è sì. Tocca a noi artisti però ambire al loro stesso valore.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Letizia Russo, che in Italia è una vera fuoriclasse della drammaturgia, mi ha insegnato che se una scena non funziona la colpa quasi sicuramente è della scena precedente. Dico questo perché per rispondere a questa domanda c’è bisogno di fare un passo indietro: il problema principale del nostro settore non è strettamente produttivo, semmai è quello della carenza di domanda.

Senza volermi improvvisare economista mi sembra che proprio le “esigenze effettive” siano la vera causa delle nostre difficoltà. Gli italiani non vanno a teatro. La situazione non cambia da anni ormai e non sembra destinata a cambiare, e del resto come potrebbe?

Il resto dell’Europa non è più agile e più efficiente, ha semplicemente più spettatori. E la loro “campagna abbonamenti” parte dalle scuole.Le nostre aule invece continuano a puzzare di morto e non perché gli insegnanti siano vecchi ma perché “guardiamo al futuro!”.

Drogati da un’idea stucchevole di futuro già alle scuole medie i bambini devono scegliere a che indirizzo iscriversi alle superiori; i cinque anni che precedono il diploma poi sono ormai un iter formale il cui unico scopo è quello utilitaristico dell’accesso all’università. Il teatro, così come l’arte intera, con il suo piacere del “qui e ora”, la passione per il presente, i lunghi tempi di creazione, i voli che solo l’immaginazione permette, è sempre più lontano dalle dure esigenze dell’uomo contemporaneo.
Per migliorare la situazione esistente c’è solo una possibilità: chiedere alla politica di migliorare la scuola. Chiederlo tutti, chi è genitore, chi non lo è, chi si è diplomato cinquanta anni fa, chi trenta, chi dieci, chi l’anno scorso. Il problema teatrale è un problema culturale e l’amore per la cultura hai il diritto di impararlo a scuola, quando sei bambino. Non possiamo sempre sperare nella vocazione. Tutti hanno il diritto di essere artisti. A patto che se ne assumano anche i doveri.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Qualche anno fa ho avuto la fortuna di recitare al Teatro Greco di Siracusa. In compagnia c’era anche Ugo Pagliai che spesso, vista la cornice mitica, raccontava a noi giovani la gioia che prova ogni volta che lo chiamano a lavorare alle rappresentazioni classiche in Sicilia. Gli aneddoti pescati dal baule dei ricordi erano tutti legati al piacere di ritrovarsi in un festival estivo ogni volta sorprendente. Il suo racconto dell’arrivo in Ortigia del coro delle baccanti, quell’anno interpretato da un gruppo di danzatrici creole, era da un lato velato di nostalgia per una Sicilia anni ’60 rurale e con le strade non ancora asfaltate e dall’altro era colorato di battute politicamente scorrette ma senza dubbio vitali. La dimostrazione che ancora una volta tutto ciò che siamo lo dobbiamo ai greci. Potremmo definire le Grandi Dionisie come il primo grande festival teatrale estivo. Il teatro è nato lì, in un festival. I primi allestimenti scenici degli agoni drammatici avvenivano in primavera, quando il mare era di nuovo navigabile e Atene era piena di gente, del posto e straniera. Insomma una cartolina del passato che descrive però la nostra realtà teatrale nei mesi di maggio, giugno e luglio. Mi dilungo sull’importanza dei festival cosiddetti estivi perché sono una tradizione mediterranea, sacra e antichissima. Ed è bello pensare che anche oggi il teatro nasca lì.

Partiamo col dire che in questi festival tendenzialmente si sta bene. Anche i più cinici e i più polemici sono inclini a rilassarsi, a lavorare bene e a divertirsi. I meno socievoli sono tranquilli, per loro la sofferenza si limita a un massimo di tre giorni. Il pubblico non solo è eterogeneo ma è anche curioso. Paga meno rispetto al resto dell’anno e a volte esperisce il teatro o la danza solo in quell’occasione e quasi sempre l’anno successivo ritorna. Ai festival ci si conosce come artisti (“mi serve la sala per 4 ore e gli spettatori devono entrare uno alla volta”, “do you speak English?”), come umani (“io sono vegetariano”, “io mangio solo arancini”, “io sono agnostico”, “io buddista”), come cittadini (“io ho preso la disoccupazione ad aprile”, “io non so fare la differenziata”). I festival sono gli unici contenitori culturali dove è il territorio che lavora sul teatro e non viceversa: Castiglioncello, Dro, Bassano del Grappa, Spoleto, le Colline Torinesi, Palazzolo Acreide, Santarcangelo, Asti, Castrovillari, Radicondoli, ogni anno ne scopro uno nuovo. Tutti hanno qualcosa di unico, un’identità chiara e riconoscibile. Lo spettatore sa benissimo chi e cosa lo aspetta. Quando parliamo di canali efficienti personalmente parliamo solo dei festival. A loro bisogna puntare. La distribuzione degli spettacoli è una sana contraddizione del teatro che è e resterà sempre principalmente un luogo. Senza smettere di affrontare il problema della distribuzione che oggettivamente esiste bisogna pure accettare che nessuna riforma ci farà mai felici: sogno di portare il mio teatro in giro per il mondo e sogno di portare spettatori di tutto il mondo a vedere il mio teatro. Nel frattempo colleziono aneddoti e ricordi sui festival che mi hanno ospitato.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

“Il malato immaginario” trovo che sia un titolo perfetto per questa domanda.
Ovviamente i clisteri e i raggiri subiti dal povero Argante non ci azzeccano niente. Dovendo parlare però del rapporto tra teatro e reale/virtuale credo valga la pena riscrivere, o meglio rileggere, la grammatica del titolo di Molière: abbiamo un problema con la nostra immaginazione, oggi è l’immaginario il malato e non viceversa. Già con il mito della cecità di Stesicoro gli antichi greci avevano centrato il punto. Pare che il poeta del VI secolo dopo aver scritto un’elegia contro Elena di Troia, accusandola ovviamente di essere infedele e unica responsabile dei dieci anni di guerra, abbia perso la vista. La riacquisterà solo dopo aver riconosciuto la realtà: la donna che ha tradito Menelao scatenando la guerra per antonomasia non era Elena bensì il suo simulacro, la sua raffigurazione, l’eidolon (termine da cui deriva il nostro “idolo”).
Stesicoro perde la vista poiché è già cieco, viene punito per non aver saputo riconoscere la differenza tra la realtà e la sua immagine, proprio come noi non sappiamo più distinguere reale da virtuale.

In questo contesto il teatro ha quindi nuovamente il compito di renderci meno ciechi rispetto a prima del nostro ingresso in sala. È proprio il teatro, il suo essere “dal vivo”, che dovrebbe venirci in aiuto in questi tempi. La percezione di ciò che ci circonda attraverso la virtualità si è lentamente sostituita alla realtà, la situazione ci è palesemente sfuggita di mano. Ma l’artista, in tutti i campi, può ancora una volta fare la differenza: continuare a osservare il reale con gli occhi dell’immaginazione; il teatro osi il valore dell’arte, sia senza filtri, senza inquadrature, senza dirette e trasmissioni virtuali. Tornare a una funzione ambiziosamente profetica del nostro lavoro. L’artista come uomo capace di interpretare un indizio di qualcosa che avverrà.
Lo so, il compito è difficile ma il rischio è quello di perdere un altro mondo già inquinato e malato da tempo, quello dell’immaginazione.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La verità non interessa più a nessuno. Se Pilato fosse vissuto ai nostri giorni non si sarebbe preoccupato di chiedere a Cristo «Cosa è la verità?». E certo fa specie che il nostro paese, così ampiamente cristiano e cattolico, abbia smesso di porsi questa domanda. Dopotutto non è lo stesso Gesù a dire di essere via, verità e vita? Ad ogni modo, chiunque neghi la verità accetta l’abolizione di qualsiasi forma di pensiero critico. Se poi sei anche credente accetti la negazione del Figlio di Dio, quindi la pena oltre a essere terrena è pure eterna. Uomo avvisato mezzo salvato.
Superare la verità, vivere appunto nella post-verità significa deificare lo stato delle cose, una pericolosa azione da cui già Gramsci nei suoi Quaderni del carcere ci ha messo in guardia: tutto ciò che esiste nella nostra società è naturale che esista. Ebbene, questo concetto che sta alla base della post-verità è semplicemente falso. Trovare un’alternativa alla realtà che ci circonda è possibile e chi dice il contrario è solo un codardo.

Il teatro, nel suo essere arte, è ancora il luogo del coraggio, perché nell’epoca della post-verità l’attore ci restituisce il diritto allo scandalo, il diritto alla verità. È scandaloso oggi vedere il lavoro di certi nostri attori e certe nostre attrici: la cura che hanno per il loro vissuto mai ostentato eppure pudicamente esposto a ogni replica; il loro scandaloso parlare di trama e personaggi, l’attenzione che mettono alla drammaturgia, testuale o gestuale non fa differenza; la paura beata di chi in quel buio prima dell’inizio si riconosce fragile e antieroico. E tutto questo accade nonostante il pensiero mainstream della post-verità li vorrebbe invece preda di mode, seppure prestigiose, come quella dell’attore/performer. È un’idea scorretta perché cerca di superare il concetto di attore, un post-attore quindi, a discapito sia del teatro sia dell’arte performativa. Inoltre questa pericolosa moda contribuisce sempre di più ad allargare il divario, tutto italiano, tra gli attori che lavorano in teatro e quelli che lavorano in cinema e tv. Questo negli anni ha permesso un impoverimento di tutti i settori, soprattutto del cinema, dove i film d’autore di qualità sono un’eccezione. E a proposito di qualità, risulta ancora dispersa la tv italiana. L’orizzonte d’attesa nei confronti dell’arte si è così rimpicciolito permettendo l’esplosione su scala nazionale del pensiero semplicistico rispetto al pensiero critico, del populismo e del pressappochismo.
Questo è il reale con cui ogni artista dovrebbe rapportarsi.

«L’arte deve stabilire con la realtà un rapporto che non è più ornamento e imitazione ma è di messa a nudo, di smascheramento, di ripulitura, di scavo, di riduzione violenta alla dimensione elementare dell’esistenza. È soprattutto nell’arte che si concentrano nel mondo moderno, nel nostro mondo, le forme più intense di un dire il vero che accetta il coraggio e il rischio di ferire.

La verità a qualunque costo.» Michel Foucault, 1984.

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sua maestà l'algoritmo

PERICOLI DIGITALI: L’IMPERO DEI NUMERI E SUA MAESTÀ L’ALGORITMO

:«Conterò poco, è vero – diceva l’uno ar Zero – Ma tu che vali? Gnente: proprio gnente». Così diceva Trilussa. Eppure uno e zero, da poco e “gnente”, son diventati tutto. E non solo loro. Ci siamo messi tutti a dare i numeri: quelli dei morti, dei sopravvissuti, dei disoccupati, dei nuovi poveri. Numeri freddi, solidi e sfacciati, privi di pietas, senza storia né dolore, buttati lì senza riguardo alcuno. E poi i numeri teatrali, quelli che contano ancora meno di “gnente”: quelli del pubblico, delle repliche, dei borderò, e ora, alla fine di questa corsa senza ragione, i numeri delle visualizzazioni. A questi numeri brutali ci inchiniamo convinti dal pensiero economico che sian tutto: «con dati sufficienti, i numeri parlano da soli», diceva Chris Anderson su Wired.

È l’imperio del pensiero computazionale, il dominio assoluto del pensiero algoritmico portato dal neocapitalismo digitale che ha infestato ogni campo dell’umano agire patire. Abitiamo il tempo dalla Datafication, dell’ingegnerizzazione della vita quotidiana, un mondo del numero in cui non esiste alcuna etica, se non quella della crescita.

Nei Principi di organizzazione scientifica del lavoro del 1911 Frederick Taylor aveva già impresso il marchio ai successivi sviluppi di questo pensiero. Ecco i suoi sei assiomi nella loro adamantina evidenza: unico e principale obiettivo del lavoro è l’efficienza; il calcolo tecnico è sempre superiore al giudizio umano; il giudizio umano non è affidabile; la soggettività è un ostacolo; tutto ciò che non si può misurare non esiste o comunque non ha valore; gli affari dei cittadini devono essere guidati da esperti.

Frrederick Taylor

Tale assiomi non solo sono stati implementati nel capitalismo fordista ma rinnovati e riadattati nell’industria digitale neocapitalista, pensiamo ai lavoratori di Amazon, umani robotizzati e spinti al limite della nevrosi, e in particolare da Google che tutto quantifica e per cui i dati sono tutto. Inoltre tali principi hanno sconfinato in ambiti all’economia distanti, per esempio quello artistico, e sono divenuti i veri dittatori di un pensiero culturale dove, in tutta teoria, dovrebbe annidarsi una piccola scintilla di opposizione al pensiero unico e fideistico nell’onnipotenza del numero.

Ma i numeri dicono davvero sempre la verità? Sono veramente questa potenza oggettiva e inconfutabile? Davvero quello che è zero oggi, inqualificabile, merita di non essere nemmeno indicizzato? Vogliamo davvero creare e abitare un mondo culturale la cui logica algoritmica favorisce l’omologazione e le echo chambers piuttosto che il confronto con il diverso e l’inaspettato?

L’impero dei numero è governato da molti sovrani dal potere assoluto: gli algoritmi, enti oramai semidivinizzati ma per niente neutrali e super partes. Sono creati dagli uomini e si portano dietro i perenni umani difetti. Come dice Kelly McBride del Paynter Institute: «gli algoritmi sono pezzi di codici che prendono decisioni e in ogni decisione che prendono danno la priorità ad alcune informazioni rispetto ad altre» e ancora :«Le aziende che scrivono gli algoritmi possono, nella migliore delle ipotesi, contribuire alla diminuzione dello spettro delle idee e dei punti di vista, tralasciando alcune informazioni e dando la precedenza ad altre, Nella peggiore, invece, possono usare i codici per filtrare alcuni pezzi di informazione e così arrivare a influenzare l’opinione pubblica». Il caso Cambridge Analytica avrebbe dovuto far risuonare più di un campanello d’allarme.

Brittany Kaiser, nella sua biografia in cui racconta l’esperienza in Cambridge Analytica, illustra con chiarezza i principi del capitalismo digitale basato sul modeling, tecnica scientifica che serve a prevedere il comportamento degli individui, sull’analisi dei dati (che continuiamo a fornire gratuitamente ogni giorno scegliendo un film, scrivendo un post o cercando un indirizzo su Google maps), e sul microtargeting comportamentale, attraverso cui si confezionano messaggi specifici creati per certi tipi di personalità attentamente individuati tra gli utenti. Gli effetti di queste operazioni non sono paragonabili alla semplice pubblicità in cui a furia di vedere una bottiglia di Coca Cola ci vien voglia di comprarla, qui si tratta di prevedere il comportamento degli individui, di orientarli e indurli a compiere determinate scelte. Creare insomma le condizioni che portino il pubblico a comportarsi come ci si aspetta che facciano. O diano il loro voto a questa piuttosto che quella fazione politica. Questo è già avvenuto per importanti elezioni, mettendo a rischio e in dubbio il concetto stesso di democrazia.

Brittany Kaiser

Vogliamo veramente importare questo pensiero e tali processi in campo culturale? Se qualcuno pensasse che sia un pensiero complottista o esagerato invito a considerare che uno dei motti di Cambridge Analytica era: la soluzione è nel pubblico, pensiero che, guarda caso, si sente ripetere negli ultimi anni come un tormentone da qualsiasi ente finanziatore in ambito culturale, sotto la bandiera audience engagement o audience development.

In questi mesi di lontananza dai teatri e dai palcoscenici, le arti dal vivo si sono precipitate nel mondo digitale, unico luogo pronto ad accogliere ciò che era proibito in presenza. Festival digitali, residenze digitali, corsi digitali di regia, di recitazione e di danza, performance digitali e infine riunioni fiume su zoom e similari. Tutto ciò nell’emergenza è avvenuto senza ponderare le conseguenze. E poi dall’esternazione del Ministro Franceschini su una Netflix della cultura, e che ora pare diventare realtà, ecco ancora il gran dibattito vertere più sulla sua utilità e modalità che sulle sue conseguenze, eppure queste sono dietro l’angolo e guarda caso hanno a che fare con i numeri, l’imperio dell’algoritmo e l’etica, se mai ci fosse, del neocapitalismo digitale.

La piattaforma: ecco un’altra parola chiave offerta come fosse un luogo di incontro aperto, accessibile. Queste sulla rete non sono elementi neutri ma si configurano come incarnazione di una nuova forma di politica. Le piattaforme sono dei possedimenti privati che tendono a configurarsi come dei monopoli e quindi come ecosistemi chiusi. Chi possiede la piattaforma non solo sceglie le regole del gioco ma controlla dati e accessi degli utenti, nonché i contenuti da trasmettere. È quello che tecnicamente si chiama Gatekeeper, ossia qualcosa di simile al kafkiano guardiano posto a sorvegliare la porta della legge. Come dice Nick Srnicek: «le sviolinate sull’era dell’accesso sono una retorica priva di significato che oscura la realtà della situazione: le piattaforme stanno diventando proprietarie delle infrastrutture della società».

Nick Srnicek

Ancora una volta il principio che apre la porta sono i numeri. E poi c’è sua maestà l’algoritmo il quale suggerisce all’utente contenuti simili, o relazionati a quelli scelti da altri che come lui hanno visto quel contenuto. Come dice Massimo Airoldi: «la cultura risultante rispetta i canoni di significazione statistica stabiliti dal codice software, l’algoritmo registrerà e riproporrà le correlazioni più forti, nascondendo quelle statisticamente non significative». Quindi la vista dalla cima dell’Everest è meno bella perché l’hanno vista in pochi? O se oggi Grotowsky facesse la prima de Il principe costante a Woclaw sarebbe ininfluente perché pochi spettatori ne avrebbero l’accesso?

A essere sotto attacco e a rischio di estinzione sarebbero, secondo questo principio e come nel film Divergent, i cosiddetti Outlier, tutti coloro che non seguono il modello statistico, la cultura così normalizzata dalla production of prediction. E ad affondare nell’oceano scuro e profondo della rete tutti coloro che non riescono a trovare le catene di parole chiavi giuste o a investire sulla visibilità. Il numero infatti vive dell’immediato pronto a essere sostituito da un nuovo numero il giorno successivo. Nessun pensiero sull’impatto a lungo termine di un’azione civile, artistica o politica, solo risultato immediato prima di essere sommersi da un altro contenuto inneggiato da migliaia di like.

Ma oltre a questo, a frammentarsi sarebbe una comunità che dal vivo, benché ridotta ormai a riserva indiana, (e questo nonostante a teatro ci vada molta più gente che negli anni ’90), era comunque presente. Ma cos’altro aspettarsi dall’etica e dalla pratica del neocapitalismo? Come afferma il sociologo Todd McGowan: «la società contemporanea ci sollecita a massimizzare il godimento individuale. Il godimento privato diventa di importanza primaria mentre a recedere è l’importanza dell’ordine sociale nel suo insieme». Il neocapitalismo corrode il concetto di comunità per accedere all’individuo ben più facilmente misurabile, manipolabile, e controllabile ai fini del mercato.

La cultura tutta e il teatro soprattutto, nato luogo da cui si guarda, nato agorà civile laddove si dibatte i temi laceranti della società, non dovrebbe provare a resistere a questa tendenza? Non dovrebbe provare a recuperare, anche clandestinamente, i luoghi suoi propri, luoghi di incontro e ritrovare le sue funzioni, invece di soggiacere alla logica del produrre a qualsiasi costo e su qualsiasi mezzo qualunque sia il sacrificio? Bastano pochi mesi di inattività per mettere in crisi la presenza?

Nel racconto di fantascienza di Ted Chiang dal titolo Respiro leggiamo questo pensiero: «se la durata di un universo è calcolabile, non lo è la varietà della vita generata al suo interno. Gli edifici che abbiamo edificato, i quadri che abbiamo dipinto, la musica e i versi che abbiamo composto […] niente di tutto questo avrebbe potuto essere predetto, perché niente di tutto ciò era inevitabile». Non lasciamo dunque che i pensieri e le funzioni dell’arte siano decisi da economisti e informatici. Gli artisti sono i massimi esperti del loro campo, sappiano scegliere il meglio per la loro arte, perché le scelte che stiamo facendo oggi condizioneranno il nostro futuro. Quando si adotta uno strumento questo difficilmente verrà abbandonato. Facciamo dunque in modo che serva gli scopi dell’arte e non di sua maestà l’algoritmo, figlio del capitale. C’è un bellissimo racconto breve di Kafka che vorrei mettere a chiusura di questo fugace ragionamento. Si intitola Piccola favola e forse ci induce a riflettere sul momento attuale e sulle conseguenze derivanti dalle scelte affrettate

:«Ahi!» disse il topo «il mondo diventa ogni giorno più angusto. Prima era così ampio che avevo paura. Continuavo a correre ed ero felice finalmente di vedere a sinistra e a destra in lontananza delle pareti, ma queste lunghe pareti si corrono incontro l’un l’altra così rapidamente che io sono già nell’ultima stanza, e lì, nell’angolo, c’è la trappola nella quale cadrò».

«Dovevi solo cambiare la direzione della corsa» disse il gatto e lo mangiò».

Piccola bibliografia

Nick Srnicek Capitalismo digitale, Luiss University Press, 2017

Andy Bown Capitalismo e Candy Crush, Nero Edizioni, 2019

Brittany Kaiser La dittatura dei dati, Harper Collins Italia, 2019

Daniele Gambetta, antologia a cura di, Datacrazia: politica, cultura algoritmica e conflitti ai tempi dei big data, D Editore, 2018

James Bridle Nuova era oscura, Nero edizioni, 2019

Manfred Spitzer Solitudine digitale, Corbaccio, 2016

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Michele Sinisi

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MICHELE SINISI

Per la trentottesima intervista incontriamo Michele Sinisi. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Michele Sinisi è attore, più volte finalista al Premio Ubu, e regista, fondatore del Teatro Minimo. Tra i suoi lavori ricordiamo Amleto, Riccardo III, Edipo, il corpo tragico. In questi giorni di quarantena è stato protagonista con la sua famiglia del progetto Decreto quotidiano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Quando inizio un lavoro cerco sempre di non distogliere lo sguardo dall’azione per me principale: raccontare all’altro. Data la funzione comunicativa del linguaggio che adopero per raccontare, in questa attenzione fondo il senso politico del fare teatro. La creazione scenica è il risultato di questa tensione e tutto ciò, che progressivamente inserisco nel corpo del racconto (nel rapporto drammaturgico con Asselta, così come nel rapporto scenografico con Biancalani), diventa utile a quell’obiettivo. Il rapporto con gli artisti interpreti dei miei spettacoli anche si sviluppa sulla condivisione logica (umana e artistica insieme) del processo, che si crea in gruppo. La presenza dell”altro” è già registrata nel percorso di allestimento, anche nel senso fisico del termine. Spesso sono presenti spettatori in platea durante le prove perché non ci si ritrovi poi ad aver immaginato uno spettatore inesistente.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Il teatro, lo spettacolo dal vivo, inteso in senso popolare non può che essere contemporaneo e in questo dovremmo accettare con coraggio di volgere lo sguardo creativo sempre fuori dal teatro, perché questo accade nei paesi europei di cui invidiamo i sistemi teatrali. E questo lo intendo in senso contenutistico e formale per lo spettacolo in sé, ma anche per la comunicazione che accompagna lo spettacolo dalla sua generazione progettuale sino all’ultima replica. La società civile fuori è spesso più all’avanguardia di quello che accade sul palco, così il rito finisce per non essere più tale. Spesso fraintendiamo il senso del teatro accampando slogan quali “difendere il teatro”. Non esiste un teatro da difendere, non è mai esistito un linguaggio e un’identità da salvaguardare. Nel suo essere funzionale, il teatro nasce nell’esigenza che una comunità ha di riconoscersi tale, coesa, tesa, inquieta, e che corre a teatro per riequilibrarsi grazie alla catarsi che incontrerebbe in quello spazio. Non esiste un brevetto del teatro e le istituzioni teatrali dovrebbero, nella multidisciplinarietà, registrare continuamente la loro posizione spaziale, il pensiero, ed essere quindi concretamente in ascolto per accogliere i progetti artistici dei teatranti. Sembrerebbe una provocazione ma per me non lo è, il teatro, in quanto forma d’arte per eccellenza, non deve illuminare o insegnare, deve divertire – verbo, parola di cui si ha molta paura e che nulla ha a che fare coll’intrattenere.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

In generale quando un artista ha qualcosa da dire, ha l’ascolto di un pubblico disponibile ad assistere alla sua opera, credo che primo poi finisca per venir fuori, lo si nota, per una sua opera specifica o con tutto il suo percorso. In generale, credendo il teatro (malgrado la sua volontà) specchio della società in cui abita e prende forma, quello che accade nel mondo teatrale italiano descrive pedissequamente il gap civile rispetto agli altri paesi europei. Il livello di emancipazione in generale riflette in teatro una mancanza di fuoco sull’opera in sé. Le voci (come quella della critica) che potrebbero segnalare esiti artistici da programmare e le strutture produttive (che dovrebbero invece sostenerle economicamente) finiscono per inquinare la relazione con lo spettatore creando mancanza di fiducia col pubblico. Da qui nasce e si sviluppa progressivamente lo scollamento col pubblico, il rito perde di concretezza, non ci sono più esperienze di cui essere testimoni fino alla conclusione presuntuosa per cui “i giovani non hanno la sensibilità per andare a teatro” e “i vecchi hanno gusti datati”. Il rito perde di concretezza fino a non corrispondere più alla funzione di cui sopra. Continuiamo a chiamare teatro qualcosa che non lo è più. Da anni. Questo fraintendimento riguarda il Teatro così come la sanità, l’economia, l’istruzione (con cui il teatro dovrebbe cominciare a dialogare strutturalmente per creare il pubblico del domani), lo stato sociale in generale. Una precisazione, da quando lavoro con Elsinor, così come quando avevo la compagnia Teatro Minimo, ho sempre girato coi miei spettacoli: monologhi o spettacoli di compagnia con 5-14 attori. Magari non tutta la critica è voluta venire a vedermi, oppure non ha potuto perché nel budget di produzione non ho mai avuto viaggio vitto e alloggio per tutti i giornalisti. Qui siamo nel campo delle scelte personali che contribuiscono a creare il sistema.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Per ciò che posso dirti io, il teatro parte da un presupposto: la presenza umana dell’attore, che deve esser lì. Poi accanto a lui, tutto ciò ch’è fuori e accompagna l’essere umano nella vita quotidiana, dovrebbe o potrebbe accompagnare l’artista sul palco (lo spazio scenico). In un momento come quello che stiamo vivendo (sto scrivendo in pieno periodo di quarantena), non potendo incontrarsi di persona fino a dicembre 2020 (così s’ipotizza) si ha di fronte una doppia possibilità: stare fermi o sperimentarsi in un altro linguaggio, che non è più teatro, e ch’è rappresentato dalle uniche vie possibile alla comunicazione: la radio, la rete… con la convinzione che quando ci ritroveremo in teatro il pubblico ritornerà a vederci più numeroso. La cosa è molto semplice e forse per questo per molti di noi spietata e difficile da digerire.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale nel corso della storia dell’umanità, nel suo stesso concepimento da quando l’uomo ha cominciato a riflettere se stesso, a ragionare, ha mutato continuamente la sua identità. Essendo il nostro specchio, il reale è cambiato sempre e gradualmente in base a quello che abbiamo scoperto di noi stessi. Il reale è direttamente legato a quello che noi percepiamo, a ciò che gradualmente cambia in noi e intorno a noi. Quindi, a mio avviso continuiamo ad imitare la natura e l’artificio, l’arte come fuoco della tecnica, continua ad essere necessaria per imitare il mondo intorno a noi e dentro di noi.

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Compagnia Ragli

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COMPAGNIA RAGLI

Per la trentasettesima intervista de Lo stato delle cose torniamo a Roma per incontrare la Compagnia Ragli. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Compagnia Ragli si occupa di teatro civile e sociale ed è stata fondata da Rosario Mastrota, Dalila Cozzolino e Andrea Cappadona. Ospite dei importanti festival e più volte finalista al Premio Hystrio ha prodotto numerosi lavori tra cui: Salve Reggina!, L’Italia s’è desta, Panenostro, Ficcasoldi, Border Line.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La risposta ad entrambe le domande è: il gruppo di lavoro. Attori, registi, scenografi e tecnici fanno parte della creazione artistica allo stesso modo. Ognuno accresce lo sviluppo con la propria tecnica trasformandola in arte. L’efficacia è corale e appartiene a tutti. Il pubblico stesso deve far parte di questa squadra. Non è importante che comprenda tutto immediatamente ma è essenziale che sappia interrogarsi. Le risposte non sempre servono. Ogni percorso di creazione scenica richiede, a mio avviso, un concatenarsi di relazioni essenziali che determinano la calibratura necessaria, per chi partecipa a questo rito, a soddisfare le personali urgenze

di ciascuno. La propositività determina l’evoluzione. Poi ci sono le storie, indispensabili altrettanto. Noi (Compagnia Ragli) lavoriamo in team, la maggior parte del tempo la dedichiamo all’esplorazione delle possibilità che possono derivare dall’allestimento. Attori e regista si muovono in relazione costruttiva per spianare il campo a scenografi e tecnici. Il risultato finale (lo spettacolo) seppur definito e strutturato ci riserva sempre diversi sentori e diverse reazioni del pubblico. Infatti è sempre costruttivo cogliere alcune letture recepite da un punto di vista inatteso. È capitato, per esempio, durante alcune repliche de L’Italia s’è desta. Al Nord c’era una diversa reazione rispetto al Sud, un tema arcaico come il rapimento (nello spettacolo raccontavamo, mediante l’escamotage della fake news, che la ‘ndrangheta rapisse la Nazionale di calcio a due mesi dall’inizio dei Mondiali) ha visto ilarità spensierata nelle repliche lombarde e timore e imbarazzo in quelle in Calabria.

Compagnia Ragli
  1. Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Istituire una valutazione delle proposte artistiche più pluralista. Libertà e verità dovrebbero essere metro di giudizio inequivocabili, invece troppi vincoli o cavilli tecnici rendono alcuni percorsi più complicati se non impossibili. I tecnicismi non possono valutare l’arte.

In alcuni stati esteri c’è meno settorialismo e all’Artista vengono concesse più libertà per sviluppare l’idee o la poetica, senza il vincolo di parametri o celle di Excel. In alcuni casi di questo processo produttivo italiano si punta alla celebrazione di “nomi” anziché “attori” o di “firme” anziché “storie”. Le residenze creative dovrebbero essere la normalità, un processo del sistema produttivo Italiano, come le fabbriche. Festival e concorsi idem, come Sanremo (in senso di importanza mediatica). Per migliorare il processo, sempre a mio avviso, potrebbe essere funzionale educare la gente al Teatro e alla sua importanza, non all’ammirazione della vetrina che può scintillare se in scena ci sta “quello famoso della tele…” . Da due anni, in collaborazione con Dasud e ÀP Accademia, ci occupiamo del Premio Mauro Rostagno, una manifestazione per spettacoli a tema diritti umani. Non valutiamo su criteri matematici, valutiamo l’energia dedicata dalle Compagnie alla trattazione di temi così delicati. Il nostro riconoscimento (1000 euro) è un atto simbolico per sostenere quelle volontà e legittimarne il coraggio.

Macbeth aut idola theatri, Dalila Cozzolino
  1. La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non può esserci la distribuzione di un prodotto (creativo) se il prodotto stesso è reputato inferiore a quello di altre arti. Bravi o meno bravi non dovrebbe dirsi degli artisti. Professionisti o non-professionisti nemmeno. L’artista è libero. Chi può dire se è più bravo Van Gogh di Picasso o Carmelo Bene di Vittorio Gassman? Di certo non chi organizza, non chi gestisce la Cultura, non il numero dei C1.

La Critica si avvicina a qualcosa che sta in mezzo a questa decisione ma la missione è troppo nobile, delicata, ardua. Ce ne sono tracce in Italia, per fortuna.

Io cambierei la parola distribuzione con opportunità. Opportunità per la gente di vedere linguaggi di artisti differenti. Le tournée, che bellissimo ricordo di un periodo di grandi sperimentazioni; si arrivava un po’ dappertutto, certo non tutti erano noti ma tutti riuscivano a moltiplicare le opportunità.

  1. La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Per coerenza con quanto detto prima non posso dire cosa è unico e irripetibile e cosa, invece, è sciatto e da evitare. I linguaggi adoperati mutano, è naturale, l’arte si adegua, racconta il presente, vede il futuro e parte sempre dal passato. Uno spettacolo “da remoto”, senza corpi, con occhiali tridimensionali o proiezioni olografiche non andrei a vederlo, ma è un gusto personale. Ma è un’espressione anche quella, non so se è moda o impigrimento o addirittura necessità ma è qualcosa. Tranciare una tela o appendere una banana è un’idea artistica, una visione, esattamente come dipingere la Monna Lisa o creare Amleto. Però io mi ricorderei più nitidamente l’ebbrezza procurata dal monologo della non-follia di Ofelia, di uno spettacolo interattivo; per quel tipo di emozioni posso anche andare in sala giochi o usare una Playstation. Il teatro è fatto di carne. L’unicità della replica (ossimoro per antonomasia) è reale. Seppur ciclico, il teatro vive ogni sera di differenze: emozioni, tecniche, sociali. Il teatro è vivo per questo motivo: perché respira come le persone.

Panenostro, Andrea Cappadona
  1. Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Post -verità, per me, è sinonimo di immaginazione. Io posso immaginare un cavallo con un corno sulla fronte, posso disegnarlo, posso anche mettergli le scarpe e farti credere che esista nel mio garage e ogni sera mangia sushi fino a scoppiare. Ma non è dell’unicorno che ti sto parlando ma di un politico. Trasfigurare la Natura è un’arma innocua che detiene ogni regista, si parte da lì non c’è scampo. L’oggi e il racconto del reale potrebbero sfiduciare se raccontati solo in senso distruttivo, caotico o ipercritico. L’oggi è lì, fuori, alla portata di tutti, raccontarlo in maniera naturalistica non è teatro, diventa reportage. La critica al reale, in senso democratico, spetta alla politica, quella vera. Il teatro non è politico. La resistenza è un atto umano, la guerra è un atto politico. Spero di aver reso il concetto.

Noi (Compagnia Ragli) ci occupiamo di un teatro civile che non ha l’ambizione di educare o modificare le percezioni di nessuno. Proviamo a idealizzare alcuni atti reazionari o di opposizione di personaggi realmente esistiti e li reinventiamo nello spirito dei nostri personaggi. A volte, durante le ricorrenze per esempio, quando si ricorda qualcuno che è stato ucciso o che non c’è più, la pietà prende il sopravvento. Ci si impietosisce, si commemora, si ricorda solo l’affezione spesso dimenticando l’azione. Noi proviamo a scivolare via dal sentimentalismo e, immaginando altri mondi possibili, ricamiamo storie eccezionali a vite o personaggi invisibili.

  • l’atto che ci interessa investigare. La possibilità. La forza che ognuno ha. A volte emoziona tantissimo, altre volte interroga, spesso alimenta discussione, altre volte non piace. Sono solo quattro esempi di possibilità di reagire, ce ne sono altre. Questo ci interessa scoprire.

Uno dei nostri personaggi, Carla, de L’Italia s’è desta, per esempio, vive nel mondo reale ma è capace di vedere molti più mondi possibili, nella sua meravigliosa folle libertà.

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Dellavalle/Petris

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DELLAVALLE/PETRIS

Per la trentaseiesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Thea Dellavalle e Irene Petris della Compagnia Dellavalle/Petris. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

La Compagnia Dellavalle/Petris nel 2013 realizza Un ballo (adattamento da Irène Némirowsky), nel 2014 Suzannah di Jon Fosse e nel 2018 con lo spettacolo The Dead Dogs dal testo di Jon Fosse ha vinto la seconda edizione di Forever Young. A febbraio 2020 collabora allo spettacoloEuthalia della scrittrice Luisa Stella che debutta allo Spazio Franco di Palermo.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica nasce sempre in un incontro tra più soggetti artistici; per quanto si possa progettare, predisporre e programmare, l’idea o il desiderio che la muove deve incarnarsi e attraversare diversi materiali, ma per primo il materiale umano, è soggetta al tempo e allo spazio e deve essere aperta a quello che l’incontro può portare e aggiungere, anche attraverso la crisi. Spesso accade, si rivela in modo imprevedibile e lo sforzo maggiore è rendere riproducibile l’atto dell’accadere. Le condizioni ideali sono quelle in cui si resta incerti ma liberi di affrontare il rischio con la consapevolezza che non si è mai soli, e questa non-solitudine include ovviamente il pubblico. E’ opportuno non dimenticare che le condizioni ideali per manifestarsi hanno bisogno di tempo, di corrispettivi materiali. E di alchimia.

Dellavalle/Petris
Euthalia
Dellavalle/Petris ph: @alessandro d’amico

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Nonostante i molti sforzi tesi a far funzionare il sistema, a rendere virtuosi i circuiti esistenti, ad aumentare le occasioni di produzione spesso la sensazione che prevale è quella di una grande fatica, anche per chi ottiene  risultati e riconoscimenti,  non solo per chi procede in direzione ostinata e contraria. L’eccezionalità del momento presente, lo stop forzato, ha rivelato in modo crudo il quadro di fragilità e purtroppo anche di storture che con fatica si teneva insieme. Nella “normalità” ci si muove a tutti i livelli in un contesto sempre precario, di incertezza che si ripercuote e riproduce dal grande al piccolo e che per tanti coincide con uno sforzo esistenziale nel tentativo di conciliare scelta artistica/lavorativa e sopravvivenza. Potremmo dirci che una crisi permanente è una condizione ideale: estremamente fertile e auspicabile in campo artistico dove può portare a risultati straordinari. Ma questa visione porta con sé un’ambiguità e in parte anche il rischio di un isolamento. Il fascino effimero dell’Arte del teatro non dev’essere scusa per non affrontare aspetti concreti, deve essere in confronto diretto con ciò che accade, parte di un contesto. Le difficoltà e anche le soluzioni si collocano quindi in un ambito più generale che non bisogna perdere di vista; servirebbe un maggiore investimento nella cultura, non solo in termini economici, né tanto meno retorici, ma un cambio di visione che restituisca dignità al lavoro culturale e artistico (ma forse in questo momento al lavoro in generale) e interesse e fiducia nel pubblico. È la percezione della cultura e del lavoro culturale che più ci distanzia dagli altri paesi europei con tutto ciò che in concreto questa percezione porta con sé: diritti dei lavoratori, garanzie economiche, dignità, un concetto di valore differente, non immediatamente monetizzabile. Per lo specifico teatrale sarebbe importante che l’orizzonte della progettualità artistica e della programmazione potesse includere tra le opzioni la scommessa e il fallimento, la possibilità di assumersi dei rischi per sostenere un’idea, per dare spazio al nuovo e per promuovere una fruizione che non sia solo a scopo di intrattenimento. E, sulla spinta anche di questo momento in cui la rappresentazione è negata o comunque “non libera”, dare spazio, dignità e diffusione alla distribuzione delle idee e sostegno a tutta quella parte di lavoro e ricerca che precede lo spettacolo.

Dellavalle/Petris
Dellavalle/Petris Dead Dogs

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione fino a ieri è stata questione misteriosa. Altre figure possono meglio di noi suggerire e individuare soluzioni pratiche di miglioramento della situazione presente, e su queste figure, sulle nuove visioni, bisognerebbe poter investire. Una distribuzione che funziona apre alla possibilità che uno spettacolo incontri più pubblico, che parli a un maggior numero di persone, che si confronti con diverse realtà ma c’è bisogno di un approccio di sistema. Possiamo analizzare il contesto in modo critico, individuare i punti deboli ma gli strumenti per risolverli non si possono trovare guardando solo al settore della distribuzione che continua ad oscillare tra instabilità, se troppo influenzato dai meccanismi di mercato, e fissità, quando preorganizzato (blindato) al momento della programmazione artistica (contestualmente alla scelta di un titolo ma prima della produzione vera e propria). Ci sembra, per esempio, che i limiti che tu evidenzi nella tua domanda contengano già in sé possibili risposte: rendere più permeabili i circuiti esistenti, dotare i festival di maggior forza economica, creare nuove reti aperte al mercato internazionale, ma anche dare vita più lunga agli spettacoli abituando il pubblico al repertorio. Forse occorrerebbe incrociare un po’ le logiche, farle comunicare tra loro per creare una proposta di correttivi efficaci al decreto ministeriale che tanto peso ha nell’orientare la politica teatrale. Tralasciando le splendide, fortunate e virtuosissime eccezioni, che, per fortuna, esistono ma tuttavia non bastano, ci si confronta spesso con situazioni paradossali: proprio le realtà più coraggiose e aperte e che promuovono il nuovo diventano i tuoi primi creditori o la prima causa di un debito che aumenta perché mancano delle risorse per pagare i cachet, non hanno abbastanza pubblico, o posti a sedere per garantire un incasso. Alcune logiche non dipendono solo dalla riforma del FUS. Molto dipende da noi: il nostro agire è sostenibile? a che punto smette di esserlo, a spese di chi? In Europa, in Francia per esempio, cosa cambia? Non crediamo che sia tutto rose e fiori, non siamo  sicure che la distribuzione funzioni effettivamente meglio. Ma ci sono più tutele. Se lo spettacolo debutta e non fa repliche, l’artista accusa il danno morale ma meno quello materiale: “c’est l’intermittance messieurs-dames”, e non è una piccola differenza. In assenza di tutele si alimentano circoli viziosi. Questo era vero fino a ieri ed è emerso adesso con forza drammatica. Siamo in un tempo sospeso in cui nessuno sa quale sarà il teatro futuro da distribuire, a chi e come… ad oggi non sappiamo neanche se ci sarà…, non sappiamo niente ma, anche ammesso che si tratti di una bolla, l’idea di un ritorno alla normalità non è poi così rassicurante, se la normalità “restaura”, se il ritorno al teatro spegne gli interrogativi. Anche la normalità va risignificata, occorre essere attenti, prendersi il tempo di pensare, non farsi troppo spaventare. Il thatcheriano “There is no alternative”, va per la maggiore in ambiti ben più estesi e rilevanti di quello teatrale, ma questo tempo che ha sovvertito le nostre abitudini ci ha insegnato e ci insegna che non c’è niente di immutabile. Quando il ritornello, che ha il sapore di un alibi, si sente risuonare nei pressi del palcoscenico è preoccupante. Proprio noi che ci vogliamo occupare di cultura e di arte, non possiamo rinunciare a immaginare e a creare deviazioni, quelle mutazioni del codice genetico che portano al salto evolutivo.

Dellavalle/Petris
Suzannah Bruna Rossi ph:@riccardo salari

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro per come lo conosciamo è un’esperienza senza filtro, un incontro senza schermo. A teatro il nostro essere presenti entro il limite del corpo nello spazio e nel tempo, circondati dal confine sensibile della pelle, non è vissuto come un limite, possiamo fare a meno delle protesi tecnologiche che ci fingono più veloci, efficienti e potenti di quanto non siamo, possiamo essere uomini e basta. Possiamo ricordarci che essere uomini basta. Un buon promemoria. A cui secondo noi è importante non rinunciare.

Questo non vuol dire che non si possano sperimentare altre forme e altri mezzi che mettano in discussione le abitudini. Il vincolo del presente può essere un’occasione se dà spazio ad una vera ricerca, se la sperimentazione è guidata dalla curiosità verso i mezzi, gli artisti e il pubblico, se, a partire da elementi base, presenza, relazione, sguardo, distanza, si pone in forma di domanda non se vuole essere risposta frettolosa, automatica e univoca per sostituire un’esperienza al momento non possibile. Verso che orizzonte vogliamo guardare?

Dellavalle/Petris
The Dead Dogs _ luca mammoli irene petris giusto cucchiarini federica fabiani ph: @andrea macchia

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Al di là delle forme o delle stilistiche, dei vari ismi, che sono poi nomi che diamo alle esperienze per raccoglierle e catalogarle, il teatro è in azione nel reale. Indipendentemente dal tema che sceglie è nel presente perché rivolge domande a un pubblico che vive nel presente e che riporta ciò che vede e sente a teatro alla propria esperienza. Agisce nello scarto, a volte sottile a volte abissale, tra il reale e il rappresentato; in base alle scelte di linguaggio puoi giocare con questa distanza che può tendere all’infinito senza che i due piani si possano escludere o tendere ad annullarsi senza che possano coincidere davvero. Gli strumenti variano di volta in volta ma ogni lavoro artistico continua a godere dello statuto speciale della rappresentazione: in teatro si può fare tutto, per finta, per davvero.

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Alba Porto

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA AD ALBA PORTO

Per la trentaquattresima intervista de Lo stato delle cose torniamo a Torino per parlare con Alba Porto, regista e attrice della compagnia Asterlizze Teatro. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

I lavori più recenti di Alba Porto come regista sono Arte di Yasmina Reza con Christian La Rosa, La bella e la bestia, scritto insieme a Giulia Ottaviano per il Teatro Stabile di Torino, e Something About you con Matilde Vigna.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità della creazione scenica è quella di confrontarsi con la problematicità dello stare al mondo rendendo “vivi” pensieri, sensazioni ed emozioni tramite l’accadimento. Quest’ultimo per verificarsi ed essere registrato ha bisogno di un pubblico che ne sia testimone e, più in generale, la creazione scenica – che è spettacolo dal vivo – non è nient’altro che il tentativo di creare ad ogni performance questo accadimento cercando una connessione e scambio con il pubblico.

Il pubblico quindi è l’ elemento fondamentale affinché essa risulti efficace e, poiché nasce da un interrogativo che riguarda l’uomo,  si rivolge a una comunità che diventa destinatario imprescindibile cui riportare la propria ricerca. Credo che la creazione scenica, per essere efficace, debba in primo luogo imparare a parlare a una comunità con sguardo sincero e tagliente se necessario.

Yasmina Reza
Arte di Yasmina Reza regia Alba Porto

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che un modo per migliorare la situazione esistente possa essere rimettere al centro l’importanza dell’artista. E cioè, che le istituzioni diano la giusta importanza agli artisti – che sono capaci di produrre un beneficio, forse non quantitativamente misurabile ma tangibile – pianificando strategie per sostenerli.

 Festival e bandi a  favore degli under 35  rappresentano sicuramente una una buona opportunità, grazie alla quale io e Asterlizze, la compagnia teatrale per cui lavoro, abbiamo ottenuto appoggio e riconoscimento. Mi riferisco al Bando Ora! della Compagnia di San Paolo e ad alcune possibilità di visibilità dedicate a giovani compagnie e offerte da realtà torinesi come (TST, TPE e Festival delle Colline). Tuttavia questi sostegni, che rappresentano un’occasione di visibilità e un sostegno produttivo, non sono sufficienti per garantire la possibilità a una compagnia teatrale di occuparsi realmente di produzione e più in generale di ricerca.

I requisiti per avere i sostegni ministeriali inoltre sono lontani dalle possibilità delle piccole compagnie – ci siamo accorti in questi giorni di emergenza come molte compagnie restino fuori anche dai parametri dell’Extra FUS e che non vi è una reale conoscenza delle peculiarità e differenze del settore -. Bisognerebbe quindi rivedere i parametri secondo le necessità reali e le differenze, attuando una politica di sostegno che si prenda carico anche delle più piccole e giovani realtà – che spesso sono quelle più attente nei confronti dell’attualità che le circonda – . Si potrebbe pensare a luoghi affidati gratuitamente ad artisti, affiancati da figure professionali che si occupino di valorizzarne l’ operato.

Da qui in avanti inoltre bisognerà pensare a una ripartenza che possa contenere i danni causati dalla pandemia dimostrando una maggiore collaborazione e cura. Mi riferisco a un rinnovato dialogo tra teatri nazionali, tric, regioni, comuni, realtà di vario tipo e gli Artisti.

Mi auguro che nuove forme di abbraccio possano nascere in questo periodo di distanziamento, insieme a una ritrovata fiducia e considerazione degli artisti. Nuove dovranno essere le strade da tracciare. Si tratta di offrire a noi tutti una grande libertà: la libertà della scommessa in percorsi non tracciati, nuovi, idealisti e soprattutto umani. La scommessa è un atto di fede, e potrebbe avere risvolti sorprendenti in molti aspetti della vita comunitaria.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Il discorso sulla distribuzione, argomento spinoso e sicuramente fondamentale per molte compagnie tra cui Asterlizze, dovrebbe essere inserito in una politica di azione più ampia e sinceramente sono d’accordo con quanto detto da Carmelo Rifici, nella tua prima intervista e che qui parafraso: più che soluzioni per la distribuzione, ogni artista dovrebbe avere un proprio luogo, una “casa” in cui poter creare i propri lavori. Certo, bisognerebbe supportare gli artisti cercando di garantire una tenitura distributiva più lunga forse e che permetta loro di circuitare venendo in contatto con  più realtà possibili, ma mi chiedo se questo non sia ancora una ennesima schiavitù.  Inoltre data la situazione critica che si prospetta nei prossimi anni per il teatro e non solo, la distribuzione sarà ancora più cosa ristretta a scambi tra teatri e, in ogni caso, difficilissima. Credo quindi che il problema della distribuzione (cui spesso è legata la principale risorsa di sostenibilità per le compagnie) potrebbe essere arginato e forse non sarebbe più troppo centrale, se ogni gruppo artistico avesse una “casa” in cui creare i propri lavori, dedicandosi soprattutto al contesto circostante e al contatto con il proprio pubblico, avvicinando maggiormente la comunità al teatro. Insomma diventando un fulcro di riferimento all’interno del contesto cittadino e riportando al centro anche un legame con il territorio, di cui l’artista può e deve farsi portavoce.

Alba Porto
Something about you regia Alba Porto Ph:@Andrea Macchia

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi più che mai il valore della creazione scenica come evento a cui assistere e partecipare dal vivo è fondamentale. La creazione scenica impone uno scambio reale tra i partecipanti, provoca emozioni e ci impone di “stare” in connessione con l’altro – privandoci per un momento degli schermi dei telefonini -. Ci porta a recarci in un luogo deputato (spesso il teatro, ma non solo) per assistere a un racconto in qualsiasi forma e farne esperienza. L’esperienza, a mio avviso, è l’unico motore capace di generare comunicazione ed empatia. Tramite l’esperienza possiamo tralasciare i ruoli affidatici dalla società (gli artisti, gli spettatori, i critici) ma essere tutti parte di qualcosa: la nostra contingenza, l’essere umani. Lo spettacolo dal vivo è un luogo di scambio e si modifica a seconda della platea, del pubblico, in maniera sostanziale. Quindi credo che la funzione principale sia quella di produrre scambio e vicinanza allo stesso tempo. In un momento storico  come quello che stiamo vivendo ritengo che tale vicinanza debba trascendere dallo spettacolo dal vivo in sé e manifestarsi in azioni a sostegno della categoria. Questo sarebbe davvero un bello spettacolo cui assistere.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo che il rapporto con il reale consista prima di tutto nell’essere immersi nel reale. Il nostro reale è sicuramente complesso e interpretarlo, in un sistema che ci bombarda di informazioni, non è semplice. E tuttavia l’artista è spugna assorbente del suo tempo, interprete che si allontana dalla frammentarietà delle notizie e riporta l’attenzione su ciò che ci unisce in quanto uomini. Non si tratta per l’artista esclusivamente di valutare la verità o la falsità delle fonti, ma di ricercare con trasparente necessità i meccanismi che governano i rapporti di vario genere. L’artista sente il suo tempo e cerca di “vederci chiaro” formulando delle domande, che attingono al reale e lo trascendono allo stesso tempo. Ecco che partendo dal contemporaneo si ritorna a maneggiare testi classici creando parallelismi nei contraddittori eppure speculari meccanismi del contemporaneo. Perché tutto ciò che viviamo è stato già vissuto, e questi giorni di particolare emergenza ce lo confermano.

Stare nel reale dunque avendo curiosità e aprendosi al dialogo con altre discipline e campi di indagine, ponendosi la domanda se ciò a cui stiamo lavorando possa servire a essere stimolo per gli altri. Che cosa raccontare è il primo punto di partenza e perché. Se il perché include anche gli altri, se ha un senso oltre che personale, pubblico, allora ci stiamo rapportando al reale.

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Sara Pischedda

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A SARA PISCHEDDA

Per la trentatreesima intervista incontriamo una giovane danzatrice: Sara Pischedda. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Sara Pischedda nel 2015 entra a far parte della compagnia ASMED
Balletto di Sardegna
danzando per la produzione Aragosta di Moreno
Solinas, Soffio di Mark Siezkarek, Tempesta di Caterina Genta. Come autrice ha firmato Satura…si?, 120gr e e se fossi…?

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

In questo momento della mia vita artistica , praticamente agli esordi se così si può definire, mi sento di rispondere a questa domanda con la frase “essere se stessi”. 

Questo nel mio percorso è stato fondamentale, dopo tanti tentativi, ho iniziato a sperimentare su quella che sono io e su quello che potevo offrire, a chi veniva vedermi in scena, sviluppandolo con l’aiuto del mio vissuto, dei miei ricordi e quindi adesso più che mai sono convinta che per creare è efficace iniziare da dalla radice.

Poi l’evoluzione magari ti porta da qualche altra parte, ma conoscere se stessi è una chiave per capire come sviluppare altri concetti ! 

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si gli strumenti si sono evoluti, ci sono più possibilità di residenze artistiche, più finanziamenti ma, a parer mio, si è tralasciata un po la cosa efficace ed efficiente  per tutti gli artisti, ossia la relazione stretta con chi è “sopra” di noi, come ad esempio gli organizzatori di festival. 

Ecco forse ho sbagliato anche a definire l’esistenza di qualcuno al di sopra di noi, siamo tutti qui a lavorare per lo stesso obiettivo, magari con compiti differenti ma la voglia e il desiderio,  di realizzare qualcosa di fruibile e far conoscere quest’arte il più possibile, sono le stesse.

Possono esserci tantissimi strumenti produttivi ma se questa collaborazione tra le parti interessate non esiste, a parer mio, il risultato sarà sempre blando 

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Penso ci sia un legame forte con la precedente risposta.

Ripeto il  problema o meglio il freno che è inserito e che non fa muovere la macchina è proprio l’assenza totale di collaborazioni tra le parti. 

Voglio spiegarmi meglio, esistono delle collaborazioni ma sono comunque superficiali. Non danno spazio a delle vere e proprie conoscenze tra luoghi spazi e persone che risultano differenti tra loro. 

Spesso si racchiude tutto in una cerchia ristretta di persone e tutto rimane li. 

Invece no, bisognerebbe aprile il più possibile le porte e far circolare aria colma di idee, legami e creare delle vere e proprie reti di connessioni .

Come è scritto nelle domanda esiste la situazione nella quale indipendenti e teatri stabili si muovano su strade parallele, che viste così non  potranno incontrarsi mai. Forse perché la società ci ha portato sposare questo comportamento “io coltivo il mio orticello e tutto è in ordine” .

Invece gli orti devono diventare distese immense dove poter coltivare ognuno le  proprie peculiarità per poi avere la possibilità di usufruire ognuno delle capacità dell’altro e creare così una vera rete di condivisione.

Altro problema da non sottovalutare è quella di tendere a ricoprire più professionalità in una sola persona, dovuto sicuramente alla mancanza di strumenti economici necessari a ricoprire tutto questo.

Ma magari potrebbe essere la benzina giusta per far riaccendere il motore di questa macchina ferma. 

Ad ognuno il suo ! 

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica che si vive al momento ha un sapore talmente unico, che non si dovrebbe sostituire mai. 

A volte per praticità viene sostituita ma l’emozione che possa essere negativa o positiva è un attimo che viene recepito dallo sguardo che passa attraverso la pelle, percorrere il cuore e rimane impresso nella mente può darlo solamente il real time! 

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Adesso come adesso il virtuale è entrato a far parte della nostra vita quotidiana più che mai, come se ci fosse un “mondo parallelo”, dove possiamo sentirci bene con noi stessi ! 

Inutile dire che le sensazioni vengono annullate tanto quanto la vita reale.

Quindi rifugiandosi in questa “Second Life” giochiamo ad un gioco ideale, creato da noi dove possiamo vivere le sensazioni che vogliamo noi!

Il reale potrei definirlo come situazione difficile da sviluppare, ma se devo dare un mio parere, è molto interessante proprio per questo, nella conclusione mi ricollego alla mia prima risposta dicendo che lo strumento che più stimola l’artista è essere se stessi, reali con i propri difetti e pregi !

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Valentino Mannias

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A VALENTINO MANNIAS

Per la trentaduesima intervista de Lo stato delle cose andiamo in Sardegna per incontrare Valentino Mannias. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Valentino Mannias si è formato alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano. Nel 2015 ha vinto il Premio Hystrio come migliore attore. Nel 2018 è stato selezionato per l’Ecole des Maitres (a guida Thiago Rodrigues). Collabora con Sardegna Teatro che sta producendo la sua Orestea.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità della creazione scenica, come per altre creazioni, credo consista nel suo compiersi esclusivamente in presenza di un pubblico che ne modifica l’essenza.

Ad oggi per me la sua possibilità di essere efficace si misura proporzionalmente alla necessità che riunisce un gruppo di persone, alimentata dallo studio dedicato alle creazioni di altri artisti e al pensiero umano nel corso della storia. Studiando quasi sempre ci si rende conto che non c’è nulla di veramente nuovo se non il proprio stupore e amore per il sapere. Prendendo spunto dal pensiero dell’artista e filosofo Gino De Dominicis, possiamo osservare che veniamo al mondo dopo chissà quanti secoli di storia del teatro, risultando di fatto molto più vecchi di un drammaturgo del VI secolo a.c, nel quale poter scorgere la ricchezza di un incontro politico, spirituale e agonistico ad oggi parzialmente perduto. Pertanto, benché sia stato piacevolmente colpito dall’inserimento del mio lavoro all’interno della “giovane ricerca italiana”, devo ammettere di trovare lo stimolo per creare non tanto nella ricerca di nuove espressioni sceniche quanto nella consapevolezza di quelle già esistenti senza pormi l’obiettivo di rinnovarle. Per scrivere i primi testi teatrali ho ascoltato i racconti dei miei parenti, finché loro sono scomparsi fisicamente e mi sono rimaste le loro storie. In fondo sto facendo la stessa cosa adesso con l’Orestea di Eschilo, in quanto trovo il nostro rapporto col sacro, contenuto anche in alcuni classici, più vivo e necessario di qualsiasi volontà di rinnovamento, offrendo all’arte scenica la possibilità di farci cogliere misteriosamente un senso unitario del nostro essere nella vita e nella morte, di cui la società del nostro tempo non sa parlare se non come esperienze separate.

Valentino Mannias

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Ci sono molti più strumenti ma con molte meno risorse. Questo non provoca solo danni economici al mondo del Teatro ma alla sua stessa natura, creando però le condizioni storicamente ideali per elaborare una nuova gestione delle economie rivalutando un modo antico di intendere la società artistica e teatrale.

E’ evidente per tutti che lo Stato, oltre a quello che già fa, dovrebbe tornare a far Teatro, godendo del suo potenziale umano, politico ed economico. D’altra parte a fronte degli ultimi 70 anni della nostra storia e dopo l’odierna crisi mondiale, è possibile che maturi nella nostra civiltà il desiderio di un confronto tangibile con sé stessa, con la propria vita politica e delle proprie comunità religiose, riconoscendo una certa mancata eticità nella totale sostituzione del virtuale all’essere, e riscoprendo almeno per un tempo limitato la ricchezza di un confronto fisico con la realtà.

Proviamo allora a immaginare insieme un Teatro e una Danza che possano essere utili quel giorno, beneficiando del loro potenziale anacronismo rispetto alla società teatrale odierna. Il MiBACT e il Miur potrebbero nominare ogni anno un certo numero di registi teatrali, cinematografici e coreografi, tra under 35 e non, e invitarli a esprimersi attorno a dei temi di attualità senza limiti di genere e durata offrendo al pubblico la possibilità di partecipare a un evento che offra delle prospettive differenti sui temi e prodotto per l’occasione in grandi spazi delle diverse città a cielo aperto. Ogni opera, laddove fosse previsto il linguaggio verbale, dovrebbe prevedere necessariamente la fruizione in diverse lingue, favorendo così un impatto ad alto flusso turistico atto anche a sostenere i costi. Dando vita a un’olimpiade dell’Arte Scenica Italiana il nostro Paese avrebbe così la possibilità di valorizzare finalmente la propria tradizione artistica agli occhi del mondo e i cittadini avrebbero di nuovo uno spazio ad oggi inesistente dove ragionare dal vivo sul presente della propria vita politica e spirituale attraverso l’arte drammatica, oltre che a beneficiare per gli anni a venire di un prestigioso e innovativo contesto di formazione. La grande rete di “fondazioni bancarie, festival, istituzioni” esprimerebbe così il suo effettivo potenziale convogliando tutte le energie verso un unico grande avvenimento: il Teatro.

Vedendo le cose da una prospettiva realistica possiamo invece notare sistematicamente che ci sarebbe la necessità di più fondi per il teatro, che si potrebbero distribuire con più equilibrio quelli già stanziati nel FUS, che andrebbe sostenuta l’intermittenza del lavoro di un’artista invece di chiedergli di produrre ciò che il mercato non potrà comprare, che l’internazionalizzazione del nostro sistema produttivo e distributivo vede lontana la luce della propria nascita e del proprio sviluppo senza un investimento nella formazione delle adeguate figure professionali, o ancora, che bisognerebbe sperimentare nuove forme di produzione seguendo in altri modi gli artisti, privilegiando il rapporto di una compagnia con una comunità di riferimento e attivando dei percorsi paralleli piuttosto che badare semplicisticamente alla compravendita di uno spettacolo che, come sappiamo, non basta mai a coprire le paghe e le spese di una compagnia. Personalmente sono grato a Sardegna Teatro e a Massimo Mancini per aver potuto realizzare gran parte di quello che ho scritto sopra. Ma se parliamo di migliorare la produzione di Danza e Teatro in Italia dobbiamo riunire interessi pubblici e privati in un’unica visione che riscopra la potenzialità stessa del teatro in un’economia dinamica e sostenibile nell’interesse di tutti. Se si guarda invece al denaro premiando progettazioni con una logica a ribasso, ad ù affondare saranno le idee e con esse, a seguire, l’economia. Finché un grande sogno non genererà un business capace di abbracciare realtà diverse, e di sostenere anche l’economia di quelle autonome che non ne vogliono far parte, per ognuno di noi risulterà innaturale fare un mestiere che non è nato come intrattenimento, ma per essere il cuore pulsante della società civile, l’organo principale che deve battere a prescindere per tenere in vita l’esperienza democratica della collettività, nel bene e nel male.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Ricordando alcuni esempi virtuosi del nostro recente passato credo che in questo momento gli artisti e gli organizzatori teatrali, lavorando insieme, abbiano l’opportunità di pensare nuovamente al senso stesso della distribuzione di un prodotto innescando un sano dialogo tra diversi contesti. A fronte di questo stimolo trovo per esempio che le compagnie, disponendo possibilmente delle figure professionali di riferimento, non debbano più concentrarsi esclusivamente nella vendita del proprio spettacolo in quanto tale, ma ancorarsi sopratutto al perché sarebbe importante distribuirlo in un determinato territorio, studiandone le specificità sociali ed economiche e mettendo in relazione con esse la propria arte come moderne compagnie di giro che fanno tesoro della propria tradizione artistica. L’idea della lunga tournée per come la intendiamo ora è recente e in generale porta con sé una gestione dispersiva delle economie, difficilmente sostenibile. Nel settore gli artisti tendono spesso a considerarla erroneamente solo come una tradizione ideale, un’esperienza preziosa per far maturare il proprio lavoro nel tempo e questo è vero, potrei confermarlo in prima persona. Ma è al contempo importante saper cogliere la possibilità odierna di non mostrare la stessa creazione scenica in due regioni che hanno una storia differente, partendo comunque da una motrice comune. Il processo della creazione acquisirebbe maggiore importanza rispetto alla rappresentazione di per sé, amplificando l’idea di mercato e favorendo un’offerta diversificata al pubblico. In particolare la possibile presenza di quest’ultimo durante il concepimento dell’opera potrebbe offrire anche un’esperienza più interessante rispetto a quella di una creazione scenica agita nelle prove senza l’attore-pubblico per poi “essere mostrata” adesso in occasione di un ipotetico punto d’arrivo.

Un ulteriore aspetto da considerare maggiormente rispetto al secolo scorso è il concepimento di un’opera pensata per un uditorio che non sia solo italiano con la traduzione diretta o indiretta in lingue diverse a partire dal primo giorno di lavoro. Questo riguarda anche le accademie di formazione che non possono più pensare a un’espressione artistica che non prenda in considerazione una dimensione internazionale e la valorizzazione delle diverse lingue e dialetti che convivono linguisticamente nel nostro Paese. Non farlo significa accettare la prossima eredità di queste problematiche nel mercato e rafforzare muri invisibili tra diverse culture. Chiaramente l’elenco delle questioni non si esaurirebbe qui approfondendo comunque

questa linea di pensiero.

In sintesi quello che a cui assistiamo oggi è un modo di fare le cose, già ampiamente

collaudato e che ha dimostrato una relativa efficacia. Ma è evidente che in futuro il criterio che decreterà la fine o la sopravvivenza dei teatri consisterà nella loro attitudine a diventare dei luoghi abitati non tanto dal maggior numero di persone quanto da realtà sempre diverse. Gli artisti che vogliano evitare il solito servilismo alla logica della visibilità televisiva per riempire le sale, dovranno cercare un seguito nelle comunità di riferimento condividendo con esse un’indagine sui temi che le riguardano, prendendo seriamente un’altra strada, diversa e insostituibile. Pensare alla distribuzione in maniera diversa però non riguarda solo degli interventi da attuare “dall’alto” come l’olio su una catena arrugginita, ma cambiare anche nel nostro piccolo alcuni aspetti del modo sclerotico in cui ci siamo abituati a vivere il teatro.

Bisogna cogliere l’opportunità di non ridurre la vita dell’arte teatrale a un qualcosa che “mi è piaciuto o non mi è piaciuto”, che “funziona o non funziona” per un un pubblico che “andrebbe educato” e al quale si chiede solo di “spegnere i telefoni cellulari” e di “stare in silenzio”, un silenzio di lutto per la morte stessa del Teatro che ancora vanta la triste reputazione di essere un luogo per pochi che se lo possono permettere. Probabilmente, insieme alle rappresentazioni, i teatri tornerebbero ad essere invece dei luoghi di interesse per il pubblico, sostenibili per lo Stato, unici e liberati dalla forma mentis per la quale lo “spettacolo” ha vinto in Occidente, ma non l’arte teatrale.

Questa è un’arte sottopagata e svilita, dagli autori drammatici agli attori, perché finché non si farà chiarezza sul perché produrla sprigionando la sua vera luce, sarà di

conseguenza sempre più oscura la ragione per cui la si debba distribuire.

Valentino Mannias

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi viene in mente la famosa scena di “2001 Odissea nello spazio” della scimmia che giocherella con l’osso di un tapiro morto finché scopre che ciò che ha in mano può diventare un un’arma per uccidere; e quella di pochi minuti dopo in cui a seguito dell’uccisione di un altro capobanda lancia la clava in aria e questa, roteando nei secoli, diventa una navicella spaziale. Credo che sulle nuove tecnologie in teatro siamo ancora nella fase dei palleggi sperimentali, forse perché non manteniamo abbastanza a fuoco il fine.

A mio parere la creazione scenica nel contesto computerizzato potrebbe avere la chance di utilizzare gli strumenti a disposizione per puntare allo stesso obiettivo teatrale di sempre, a meno che non abbia l’ambizione di inventare una nuova forma d’arte. In altre parole trovo che si possa verificare l’utilità di uno strumento in base a ciò che si intende comunicare con una determinata opera, perché in caso contrario potrebbe impercettibilmente diventare un’arma per ucciderla.

Credo che su questo tema abbiamo recentemente assistito a un esempio storico che voglio prendere come riferimento, la benedizione “urbi et orbi” fatta da Papa Francesco il 27/03/2020. Chiunque, laici, credenti di diverse religioni, agnostici, guardando quel video può percepire il senso di ciò che sta dicendo il Papa in rapporto

al proprio dolore, e le sue parole, le voci che cantavano l’inno eucaristico “Adoro te devote” scritto da Tommaso d’Aquino nel 1264, non perdono la loro potenza espressiva con la fruizione digitale, perché cercano di rispondere profondamente all’immenso vuoto della nostra condizione mortale.

Il procedimento opposto, ovvero partire da una semplice suggestione, ad esempio una generica voglia di utilizzare delle proiezioni, di giocherellare con uno scheletro senza un fine preciso, messo al vaglio del tempo e del confronto con gli altri, può egualmente condurre a una ragione concreta, ma nella mia condizione di quadrumane

teatrale ho sperimentato essere ad oggi una via più lunga, col rischio di compiacersi fin troppo del dubbio sul fine ultimo della nostra arte. Ad ogni ominide il suo randello.

D’altra parte in termini più generici il teatro potrebbe invece avere un approccio conservatore con questa ubriacatura dell’infanzia delle nuove tecnologie continuando

a focalizzarsi sull’incontro della polis, sua eterna essenza. Il mercato non ne sarebbe contento ma in fondo non ne patirebbe neanche perdite così ingenti. Il punto è che sono strumenti e come tali vanno usati se e quando servono.

A questo proposito una volta Pasolini si chiese ironicamente se, per soddisfare la coerenza pretesagli da un giornalista, fosse il caso di fare film per raccontare il suo pensiero critico nei confronti del capitalismo, o di suicidarsi per la dolorosa presa di coscienza che quegli stessi film si servivano della logica capitalistica per essere realizzati. Decise comunque di girare i suoi film e poi sappiamo come andò a finire. Il poeta non rinunciò alla ferma convinzione che la sua arte in questo caso cinematografica, pur servendosi dei mezzi che gli son più propri, dovesse indicare una via di giustizia. Quale sia questa via chiama tutti noi a uno sforzo etico ben maggiore rispetto a decidere se usare o meno delle proiezioni in una scena, ma può illuminare anche questo aspetto facendo chiarezza sul proprio vivere quotidiano. Personalmente trovo l’essenzialità una chiave interessante per la scena e per la vita lasciando all’immaginazione le elaborazioni di senso e di forma di cui per sua natura

è capace.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il dolore e la morte sono reali, l’arte deve rievocarli per ritemprare la vita attraverso una metafora. Quello che viviamo in questi giorni purtroppo o per fortuna può aiutarci a fare il punto su questo tema: il lutto e la sofferenza sono il primo metro affidabile per conoscere il reale. Ma questa realtà sarà oggetto di manipolazioni dei media che ne parleranno in temi bellici, a mio avviso impropri o in termini scientifici, preferibili, cambiando in parte la nostra percezione del problema. Addirittura sarà la mente stessa, come sappiamo, a cambiare subito le carte in tavola, elaborando ciò che stiamo vivendo finché ognuno di noi racconterà di aver vissuto una cosa diversa dagli altri. A questo punto si rivela centrale il ruolo assunto dall’arte che con un atto di volontà creativo, e manipolando comunque la realtà nel perpetrare il suo essere, può aiutarci a ristabilire un contatto con quel dolore per compiere una scelta sulla nostra vita. In questo senso pratico riscopriamo l’utilità concreta di alcuni riti dai quali trae fondamento la nostra arte. Tuttavia, com’è noto, in un luogo deputato alla rappresentazione scenica vi sono delle realtà che precedono ogni creazione artistica e influiscono su di essa: l’ecosostenibilità della struttura, la legislazione dello spettacolo che tuteli i diritti e i doveri dei lavoratori, la lingua parlata in quella determinata città per cui il testo necessita di una traduzione, i finanziamenti adeguati senza i quali la troupe di Friedrich Munro rischia di fermare i lavori a metà riprese etc… Si tratta sempre di danzare e cantare affinché il cielo pianga sulla terra ma in linea di massima il teatro italiano è irreale in relazione a questi temi.

Detto questo, chi parla di circostanze reali senza occuparsi di creare una metafora scenica per raccontarle, a mio parere non consente un incontro col reale a chi partecipa poiché non crea la distanza necessaria per consentirgli di richiamare alla

mente il suo dolore. Chi invece non parla di circostanze reali concentrandosi esclusivamente nella costruzione di una bella forma, non consente un incontro col reale in egual modo perché offre la metafora di un nulla di fatto. Personalmente credo

che valga sempre la pena vivere in teatro un confronto col reale attraverso una metafora che rievochi le ferite da cui siamo nati, che ci caratterizzano e dalle quali poi guardiamo il mondo.

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Cristina Kristal Rizzo

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CRISTINA KRISTAL RIZZO

Per la trentunesima intervista incontriamo la coreografa, autrice, danzatrice Cristina Kristal Rizzo, une delle personalità più poliedriche della nostra danza. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Cristina Kristal Rizzo dagli ’90 è protagonista della danza contemporanea italiana. I suoi lavori sono stati apprezzati nei più prestigiosi contesti italiani e internazionali. Tra i suoi molti lavori voglio ricordare solo i suoi due ultimi visti dal vivo: VN Serenade e ULTRAS Sleeping dances_solo

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Sabato 11 aprile 2020, oggi é il trentacinquesimo giorno di ‘ distanziamento sociale ‘ in cui ci troviamo e dunque questa intervista, queste domande, risuonano tra un prima e un dopo, mi permettono forse di generare un luogo di pensiero molto più in bilico e di aprire prospettive.

La creazione scenica ha soprattutto bisogno di essere liberata, di essere svincolata dalla produzione di prodotti per il mercato culturale, per entrare in contatto con il reale e davvero espandersi verso l’altro – il mio vicino di casa che in questi giorni sto cominciando a riconoscere – deve poter essere libera di inventarsi come vuole, di crearsi nella gioia e non nell’algoritmo del potere. Paradossalmente proprio adesso che non abbiamo più niente, nel senso che non dobbiamo preoccuparci d occuparci di organizzare, promuovere, progettare, sopravvivere ecc. ecc. proprio adesso che non c’è tutta quella parte del lavoro che ormai era diventata la condizione principale del nostro fare, siamo nuovamente liberi di usare l’immaginazione e il desiderio creativo, quello più intuitivo, quel bisogno semplice e diretto che non ha bisogno di capitalizzare per esistere. Questa gioia non si vende ma anche non si svende. Intendo dire che questa risorsa umana perché affettiva, toccante, etica ci appartiene, é un bene comune che ha bisogno di cura e di intelligenza collettiva per essere efficace. Oggi ci dobbiamo occupare di trovare una potenza per agire sulla realtà, dismettere il virus del narcisismo generato dal precariato e dalla produzione permanente, sintonizzarci sulla lacerazione del corpo, tirare il fiato, pensare, discutere, scrivere, perché la catastrofe è un’occasione formidabile per far emergere altri stati percettivi del tempo e ritrovarsi da un’altra parte tutti insieme.

Settembre 2019 Museo del 900, Firenze Dance Cristina Kristal Rizzo e Giuseppe Vincent Giampino

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Lunedì 13 aprile, é mattino, sempre in isolamento, il presente sembra essere divenuto ingombrante ed anche queste domande appartengono ad un’idea di evoluzione che non riconosco più. Sto smantellando il più possibile l’impulso di dover essere efficiente e impegnata per non avere sensi di colpa, cosa che in verità già avevo cominciato a fare prima di questo lock down nel tentativo di sganciarmi dai mortiferi incatenamenti di questi ultimi anni. Percepisco sempre uno scollamento, come se i miei problemi o di chi come me ha già un’esperienza ed un percorso molto lungo alle spalle, siano di intensità diversa o di contingenza diversa, ma in verità é tutto connesso. Forse la mia presenza nel panorama danza italiano potrebbe essere presa come paradigma di tante cose che non sono funzionate come dovevano, come se avessi accumulato tanti errori, il mancato riconoscimento di un percorso che si é tracciato come un corpo di esperienza e malgrado la mia singolare storia potrebbe essere considerata solo un’eccezione, sicuramente in tutto questo c’è un dato simbolico e politico che non va sottovalutato. Prima mi interrogavo quotidianamente sulla mia responsabilità nel continuare a sostenere il sistema produttivo e fare parte di una comunità comandata a nutrire competizione, isolamento, mercato. Adesso che ci siamo fermati , crollati direi senza margini, ho finalmente capito che la mia intuizione di abbandonare quel mare torbido in cui ero immersa, non è solo un lamento solitario di stanchezza e di perdita di desiderio, ma è un disagio che può generare altro. Ci sono molte cose che dovremmo tutti dismettere. Non credo a nessuno che mi dice che poi riprenderemo come prima e neanche a chi mi parla di Audience Engagement come risorsa e rilancio, quando invece è una solidarietà radicale ciò di cui abbiamo bisogno per evolverci da questo scacco matto, da questo impasse del tocco.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

E’ pomeriggio adesso, sto ascoltando su mixcloud DANCE INSIDE FRANKO B BLACK FIRST LIVE STREAMS IN CORONA TIMES, un amico, mi ha scritto un messaggio su WhatsApp inviandomi il link, condividendo il desiderio di fare al più presto un rave in spazi pubblici in pieno giorno. Rispondere a queste domande in questo momento mi sembra una tortura, una finzione, un errore, qualcosa nel paradigma del linguaggio che non funziona più.

Siamo delle entità fragili, forse tutto questo è anche una buona lezione per de programmare l’ego della specie, il cambiamento è evoluzione e solitamente l’evoluzione comincia in una rivelazione spirituale, attraverso la creazione e in tutte le forme di arte.

Lei disse: Usciremo da tutto questo? E dove andremo?

Lui disse: Non siamo mai stati fuori da tutto questo.

E’ in gioco la scomparsa dei corpi in quella che chiamano Shut In Economy, a questo punto non ci resta che tentare di salvarlo il corpo, toglierlo di mezzo almeno per il momento, solo un tatto interno ci proteggerà dall’aridità programmata bi-dimensionale in cui vogliono farci sprofondare. Sono passati diversi giorni ma i segnali che sono arrivati appaiono completamente scollegati con la realtà che gli artisti stanno vivendo, dicono che tutto ripartirà ma sono quasi esclusivamente gli operatori che prendono parola sul come. Il sistema non funzionava prima e non funzionerà dopo se continueremo a considerare ciò che facciamo come un prodotto quantificabile nel mercato estrattivo della produzione permanente ! Ciò che è in gioco nella presenza sono le intensità e queste sono sempre difficili a trasmettersi e a farsi apparizione, ma sono il raggiare di qualcosa che eccede il dato, il disponibile, il commensurabile, sono la materia che si fa vibrante. Perché dunque un corpo, tutti i corpi, per sempre i corpi? Perché solo un corpo può essere accarezzato e sollevato, solo un corpo può toccare, può essere toccato e può anche non toccare.

Settembre 2019 Museo del 900, Firenze Dance Marta Bello e Angela Burico

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

I giorni passano veloci stranamente, oggi è il 17 aprile le giornate sono lunghe e con cieli aperti e azzurri, esco e vedo molte persone, siamo tutti stanchi di stare a casa, siamo tutti annoiati di non capire cosa sta accadendo, cosa accadrà nella fase 2, sono felice di percepire questa non resilienza, l’urgenza dei corpi che spinge spinge spinge, ci allontana dalla paura.

Mi ripeto da giorni che il 900 é finito, finisce qui, così. Da un paio di giorni gira la voce non ufficiale che i teatri non potranno riaprire prima di dicembre, questo mi crea un’ansia feroce, sto nuovamente immersa in pensieri orrendi di precariato e competizione, come sempre non sento chiarezza intorno a me, gli operatori si sono silenziati o immaginano affollamenti di performances e spettacoli, nessuno che abbia avuto l’onestà intellettuale di domandarsi di che cosa avremo tutti bisogno dopo? Continuo a ripetermi che la danza non può prescindere dall’evento dal vivo, la danza è una cosa viva. In queste settimane ho avuto il rifiuto totale di qualsiasi sollecitazione che mi è stata fatta ad intervenire in streaming con il corpo, non è proprio possibile immaginarsi una coreografia a distanza, ma neanche la lezione di danza davanti ad un computer è davvero possibile, molti lo stanno facendo, lo prendo come un segnale positivo di apertura e necessità di rimanere connessi al mondo, ma non sopporto le dinamiche di sfruttamento o auto sfruttamento che si stanno applicando sempre uguali, malgrado il dispositivo sia completamente diverso e non sopporto che si tratti la danza come una qualsiasi lezione di yoga. Ma invece di auto affondarci nella rete e scomparire nel nulla unificato possiamo provare a reinventare l’architettura dei nostri futuri incontri ? Possiamo provare a praticare un’altra qualità del tempo per incontrare l’opera ?

Non ricordo più esattamente quando ma l’affermazione più potente mi é arrivata da un intervento di Paul B. Preciado su EL PAIS, che conclude un lungo e intenso scritto sulla dematerializzazione del desiderio domandandosi e domandandoci a quale condizioni e in quale modo la vita sarà ancora degna di essere vissuta dopo la grande mutazione del Covid-19, ecco ci invita a generare una forza comune ed esprimere il dissenso: Utilizziamo il tempo e la forza dell’isolamento per studiare le tradizioni della lotta e della resistenza minoritaria che ci hanno aiutato a sopravvivere sino a qui. Spegniamo i telefoni cellulari, disconnettiamoci da Internet. Facciamo un gran blackout in faccia ai satelliti che ci vigilano e immaginiamoci insieme la rivoluzione che viene.

Ho bisogno di tornare a danzare, ho bisogno di vedere altri corpi danzare.

Cristina Kristal Rizzo
Cristina Kristal Rizzo VN Serenade @lucadalpia

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Domenica 19 aprile.

ciao Matteo, credo che il futuro sarà decisivo per un cambiamento radicale, ma dovremo lottare tutti, ognuno nel suo ambito e ambiente, lottare contro le solite forme di potere che sinceramente non sono più possibili. Ma soprattutto proteggere ciò che facciamo, le nuove generazioni si sono svegliate ma non comprendono che l’arte non è un prodotto che si compra come qualsiasi altra cosa al supermercato, adesso hanno bisogno di rivendicare i diritti del lavoro e dei lavoratori, e fanno bene, ma il linguaggio che stanno usando é terrificante perché ci rende tutti uguali e tutti potenzialmente nemici. Penso che dobbiamo smettere di produrre per esempio, c’è un repertorio tutto italiano, di spettacoli che hanno girato pochissimo che é una risorsa da sostenere e mettere in risalto…a me interessa la creatività libera, mi interessa la qualità alta, un linguaggio raffinato per tutti…molti scompariranno, è inevitabile, ma anche c’è troppa individualità che spinge persone a fare ciò che forse non vorrebbero neanche veramente fare e come sappiamo bene un sistema basato solo sull’estrazione di risorse umane che ha spianato tutto, che da tempo ormai gestiva le risorse ripetendosi il ritornello che era meglio avere molti prodotti mediocri a costi bassi, piuttosto che il rischio creativo e l’investimento a lunga durata. Credo che dobbiamo immaginare contesti nuovamente sobri, quasi nascosti, lenti, dove proteggere l’innocenza creativa e poi battersi per un’intelligenza collettiva, smarginare tutti insieme, credo sia proprio ilmomento.

Ieri sera ho scritto di getto questo messaggio ad un amico coreografo che mi chiedeva parole sul futuro, ma in verità credo che é del presente che dobbiamo occuparci ! Oggi é uscita la notizia che il Ministro Franceschini vorrebbe creare una sorta di NETFLIX della cultura Italiana, questo significa la resa definitiva di qualsiasi idea di spazio pubblico, fine.

Da giorni sto scrivendo un allenamento teorico per il corpo, é da ripetersi come una liturgia, un’orazione, un’invocazione, un’imprecazione:

TOCCARE

considerare la magia proibita sul bordo delle cose

continuamente fare corpo

TOCCARE

dare sensibilità alla complessità trans individuale

continuamente fare corpo

TOCCARE

far accadere un’azione trasformante al di là dell’interesse personale

continuamente fare corpo

TOCCARE

attuare la danza della contingenza: essere fuori controllo ma necessari

continuamente fare corpo

TOCCARE

intendere la libertà non come una scelta ma come un’invenzione

continuamente fare corpo

TOCCARE

praticare l’intuizione come un atto politico

continuamente fare corpo

TOCCARE

praticare un’ intensità non edenica

continuamente fare corpo

TOCCARE

generare il luogo dove il senso fa senso

continuamente fare corpo

TOCCARE

reclamare il futuro del potenziale collettivo

continuamente fare corpo

TOCCARE

allenare la pratica che diventa percezione

continuamente fare corpo

TOCCARE

fare pensare sentire

FARE CORPO CONTINUAMENTE

P.S Lunedì 20 aprile, mattina, mi è appena arrivato questo messaggio:Spostamenti limitati per

chi non scarica Immuni. L’ipotesi del governo per incentivare l’uso della app (Huffpost ).

Ma come abbiamo potuto accettare tutto questo?

Articolo in evidenza
Caroline Baglioni

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CAROLINE BAGLIONI E MICHELANGELO BELLANI

Per la trentesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo due giovani autori Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani sono autori e drammaturghi, interpreti e registi. Di loro ricordiamo la Trilogia dei legami conGianni, Mio padre non era ancora nato e Sempreverde.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Caroline Baglioni: La grandezza di un’opera è direttamente proporzionale al numero di persone che riesce a coinvolgere intimamente, il rapporto unico che si crea tra chi sta sopra il palcoscenico e chi sta lì a guardarlo è la forma più assoluta di fiducia che ci può essere tra persone. Quando qualcuno si siede in platea e decide di stare ad ascoltare uno sconosciuto e la sua storia, inevitabilmente mi chiedo cosa stia cercando e cosa cerco io che sto lì sopra. Ecco, credo che tutti in teatro ogni sera cerchiamo qualcosa, qualcosa che si avvicini più possibile al prenderci per mano e fare un viaggio insieme per scoprire nuovi mondi, punti di vista, traiettorie possibili. E per far sì che questo possa accadere e diventare uno scambio alla pari sono imprescindibili almeno tre cose: l’ascolto reciproco privo di giudizio, la condivisione intima di un mondo, il desiderio di lasciarsi rapire senza gridare Aiuto!

Michelangelo Bellani: La creazione scenica potrebbe fare a meno di tutto, ad eccezione della ‘relazione’. Tento di spiegarmi. L’arte teatrale è un forma di creazione spuria. Essa ricorre sovente a numerosi elementi creativi: parola, azione fisica, musica, immagini, etc. E questo sembrerebbe compromettere la possibilità di rintracciarne un’essenza. Tuttavia, tutti questi elementi, concorrono alla dimensione dello ‘spettacolo’. Il Teatro invece si basa sulla relazione. La relazione di almeno due esseri viventi che si pongono uno di fronte all’altro in un tempo presente. Da questo punto di vista non si tratterebbe tanto di identificare un luogo deputato o un particolare stile di azioni, ma appunto di appurare l’esistenza di questa relazione. È l’azione che muove verso questa relazione profonda di significanza, il porsi dinnanzi a guardare/mostrarsi, (vedersi vedenti) a fare Teatro, come la stessa etimologia della parola testimonia. Certo, questa relazione potrebbe valere anche al cospetto di un tramonto, o di un cielo stellato sopra di me, ma in quel caso parleremmo della meraviglia del pensiero, la meraviglia di fronte al mistero dell’universo a cui gli antichi greci legavano la nascita della filosofia. Mentre quando gli uomini si pongono gli uni di fronte agli altri per comprendere il dolore, la nascita, la morte, il sogno e la realtà, lì accade il Teatro.

GIANNI ispirato alla voce di Gianni Pampanini di e con Caroline Baglioni regia Michelangelo Bellani supervisione alla regia c.l.Grugher luci Gianni Staropoli suono Valerio Di Loreto assistente alla regia Nicol Martini organizzazione produzione Mariella Nanni produzione La società dello spettacolo

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Caroline Baglioni/Michelangelo Bellani:

Il discorso è complesso da fare e meriterebbe un ampio confronto. Indubbiamente le possibilità si sono moltiplicate a livello strettamente quantitativo, ma se della creazione artistica ci interessa anche e soprattutto l’aspetto qualitativo, la situazione non è altrettanto entusiasmante. La stessa idea di bando, come strumento egemone per il finanziamento, sembra mostrare non poche criticità. Se da un lato il bando è uno strumento volto a incrementare accessibilità e trasparenza nella gestione delle risorse; dall’altro rischia di compromettere il libero accadimento della creazione e, fatto ben più grave, rinuncia alla responsabilità di una direzione artistica/produttiva intesa come fondamentale relazione sinergica fra ente produttore e artista. La coercizione al bando, ha allevato una generazione di artisti sempre più affannati a reperire e compilare moduli, piuttosto che impegnati nello studio e nella creazione e ha abituato gli organizzatori a pescare nel mare indistinto delle proposte invece di coltivare relazioni proficue sviluppate nel tempo. Per di più la categoria più in voga dei bandi riservati ai così detti “under 35” (oramai anche under 30) rischia di generare un buco nero per tutti gli artisti che, una volta compiuto il 36esimo anno di età non trovano più referenti. Nel proliferare delle occasioni, bandi e festival, molti dei quali rappresentano una reale opportunità e sono gestiti con passione e competenza, ve ne sono purtroppo altrettanti che rappresentano dei veri e propri specchietti per le allodole. Fra bandi a premio che premiano con una replica a costo zero per chi la organizza, magari dopo aver ricevuto un finanziamento regionale per organizzare il proprio festival; teatri con finanziamento pubblico che propongono repliche a incasso senza garantire un minimo cachet; produzioni di teatri nazionali che costringono gli artisti a paghe al minimo della sopravvivenza, mentre la gran parte delle risorse pubbliche vengono destinate al mantenimento organico della struttura; è tutto, ancora troppo spesso, drammaticamente sulle spalle degli artisti, che pur di riuscire a vedere realizzate le loro creazioni si piegano a condizioni inaccettabili.

Bisognerebbe in primo luogo creare una normativa adeguata al settore che riconosca le specifiche professionalità. Riconoscere che essere artista significa anche svolgere una professione con specifiche tutele sindacali. Distinguere con adeguati strumenti giuridici le realtà professionali dal calderone delle tante attività amatoriali, e forse anche distinguere la creazione artistica di interesse pubblico, dall’impresa teatrale prettamente commerciale imperniata esclusivamente sul personaggio noto di turno.

Il concept, perlopiù squisitamente algebrico, dell’attuale normativa ministeriale, sin dalla sua entrata in vigore, ha mostrato evidentemente tutti i limiti del caso e rischia di azzerare i veri indici di salvaguardia della creazione scenica.

Ma c’è bisogno anche della passione e del cuore. Bisognerebbe anche che i ‘produttori’ tornassero a innamorarsi dell’arte degli artisti con cui scelgono di avere un rapporto e come fanno tutti gli innamorati ricominciassero a fare ‘pazzie’ per rendere avvincente un panorama teatrale (per non dire mercato) oramai tanto disciplinato e prevedibile da risultare sempre più simile a una fotocopia mal riuscita della televisione.

Caroline Baglioni – Michelangelo Bellani

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Caroline Baglioni/ Michelangelo Bellani:

La distribuzione attualmente in Italia è contingentata. Gli enti teatrali finanziati pubblicamente hanno degli indici da rispettare che di fatto disincentivano la circuitazione. Le realtà più virtuose cercano di ricavarsi dei piccoli spazi per dare ossigeno alle produzioni indipendenti più interessanti al di fuori del ‘mercato ufficiale’, ma sono gocce nel mare di chi si adegua e fa buon viso a cattivo gioco inventandosi meccanismi ancora più perversi fra scambi di date e falsi borderò, pur di mantenere gli indici di quantità necessari, a totale discapito dell’evento teatrale e della sua promozione e diffusione. Inoltre la cattiva pratica delle stagioni ‘off’ ha diffuso la fuorviante nomenclatura di un teatro di serie A (con le grandi facce nei cartelloni) e un teatrino ‘semiclandestino’ di serie B in cui insensatamente finiscono anche artisti di valore assoluto con trent’anni di carriera alle spalle. La domanda è: chi difende questo valore? Perdurando in questa separazione potrà mai avvenire il passaggio dall’off all’on? La critica, ormai deportata (come del resto tutta la comunicazione della comunità teatrale) nei social network, non ha più nessuna voce in capitolo per contribuire alla costruzione di un valore artistico. Come i politici con i sondaggi elettorali, i gestori delle risorse spesso si nascondono dietro l’idea che il ‘pubblico’ – nel generico indistinto in cui è proiettato – “vuole questo”; e così non propongono uno stato dell’arte, ma semplicemente lo subiscono. Di fatto avviene qualcosa di molto simile a una censura preventiva. Artisti che non trovano nessuno spazio di confronto con il pubblico, magari se adeguatamente promossi, avrebbero la possibilità di attirare una fascia di persone che attualmente viene scarsamente presa in considerazione. L’innovazione e la distribuzione culturale è anche un fatto di coraggio e di anima, se ci arrocchiamo nelle nostre ormai così poco stabili posizioni acquisite non andremo troppo lontano.

Nel 2016 abbiamo vinto il Premio InBox, uno dei pochissimi che attraverso una rete mette in palio il vero ossigeno per gli artisti teatrali cioè le repliche. L’anno precedente il Premio Scenario Ustica, e poi altri bellissimi riconoscimenti. Ma si riparte sempre da zero. Non c’è continuità perché quasi nessuno investe in un progetto artistico pluriennale. Occorrerebbe moltiplicare la possibilità e gli incentivi alla circuitazione retribuita con cachet equi; non sprecare risorse in teatri o festival che non garantiscono condizioni dignitose; riorganizzare il sistema della gestione dei finanziamenti pubblici in modo tale che, contrariamente a quanto avviene, il costo di mantenimento delle strutture e del personale non artistico, non superi la quota destinata alla creazione e diffusione delle opere. Ma è necessario più di ogni altra cosa il fattore umano, senza il quale nessuna riforma strutturale potrebbe produrre risultati. Credere nelle persone. Nell’arte. Al bisogno interiore e collettivo di respirare bellezza, che seppur non può salvare il mondo è da sempre la spinta di chi il mondo lo salva davvero.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Caroline Baglioni: Siamo da poco entranti nella quarta settimana di quarantena nazionale, eventi live online di ogni genere, (letture, poesie, video integrali di spettacoli, conferenze, etc) hanno iniziato ad affollare le nostre bacheche e le nostre mail. Se all’inizio l’ho trovato il modo più efficace e diretto per sostenere il teatro e il nostro lavoro, già dopo pochi giorni mi sono resa conto di quanto questo genere di virtualità tradisca la natura specifica del teatro veramente live, (vivo, immediato, vibrante per respiro o colpo di tosse) che non può bucare lo schermo, né avvicinarsi minimamente a poter essere un’esperienza. La specificità del teatro è proprio la relazione, come abbiamo già sottolineato più volte, e tradurlo per immagini lontane, sfocate o nitide che siano, non può rendere giustizia a nessuna caratteristica che definisce l’esperienza dal vivo. Il video, già solo per la possibilità che apre ad essere visto e rivisto, stoppato, ‘pausato’, filtrato, non può sorreggere la potenza del qui e ora, anzi, appiattisce e allontana lo spettatore che cerca l’immediatezza e la vicinanza. Non a caso alcuni lavori che ci paiono strepitosi in video a volte dal vivo ci deludono e viceversa. Il teatro non ammette mediazione, né virtuale, né umana.

Michelangelo Bellani: Il teatro non è un luogo (tòpos) del tempo. È un luogo della coscienza. Coscienza di un gesto. Di una parola. Di una scelta. Di un’azione. È dunque molto difficile proiettarlo, ‘spammarlo’ nella totalità digitale e iper-connessa dominata dal ‘tempo reale’. In teatro non esiste una durata nel senso Bergsoniano del termine, poiché non vi è alcuna preoccupazione feticistica di conservazione o archiviazione. È un’arte deperibile che contravviene alla vocazione dell’estetica tradizionale. Infatti, il fine dell’estetica artistica – sia che si tratti della ‘fissazione’ dell’impressione del sentimento, sia che si tratti di un’espressione concettuale – mantiene una sottile quanto imprescindibile tensione all’eternità, per la quale il grado di riuscita estetica è commisurato a una bellezza universale cui risulta indispensabile durare nel tempo. L’estetica di una situazione teatrale, al contrario, si distingue per la rinuncia a voler realizzare un’opera durevole e per il suo essere-per-la-fuga del tempo in quanto espressione concreta di un vissuto. Il teatro è un’esperienza che si compone della stessa ‘stoffa’ dell’esistenza e dunque, come è naturale che sia, è mortale. Vivere qualcosa di unico e irripetibile e viverlo sulla propria pelle. Non è da sempre questo il desiderio più o meno velato di chi partecipa a un’esperienza? Far accadere qualcosa di nuovo e imprevisto nel corso di ogni replica, non è forse il segreto del vero talento dell’attore? Da questo punto di vista, una continua reperibilità e accessibilità non può che svilire l’esperienza teatrale. Può valere come strumento promozionale, caso di studio, ma in nessun caso come surrogato dell’esperienza. Il teatro non è tempo reale è presenza. Per me, fare teatro significa soprattutto riflettere la contemporaneità. L’apertura dell’arte teatrale, proprio per la sua natura di evento immediato e deperibile, lontano dal real-time della comunicazione di massa, riceve e produce valore in una società come atto di partecipazione collettiva ovvero come compresenza attiva in un determinato momento storico, ma che si nutre anche di una certa distanza, di un certo ‘scarto’ dal tempo reale, di un certo ‘mosso’ dato all’apparenza delle cose. Coscienza, appunto di ciò che ‘rappresentiamo’ nel presente e delle implicazioni del nostro modo di parlare e di agire.

Caroline Baglioni – Michelangelo Bellani: Mio padre non era ancora nato

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Caroline Baglioni: Sottrarsi a ciò che per definizione chiamiamo ‘reale’, per quanto ci sforziamo, è forse impossibile. Personalmente negli ultimi anni, anche attraverso la scrittura, ho preso a prestito come basi dei miei testi, fatti estremamente concreti, che fanno parte del quotidiano e che se anche non riguardano in prima persona tutti, sono entrati a far parte della storia di tutti, come ad esempio il crollo del ponte Morandi nel 2018, la battaglia di Dj Fabo per il suicidio assistito, etc. La mia personale sfida col reale è sempre quella di partire da esso per discostarmene, veicolarlo cioè attraverso vie inaspettate che portino da un’altra parte, il reale come una porta per entrare in un altro mondo, universale, che riesca ad intercettare una storia comune, un’umanità comune. Non trovo quasi mai interessante riportare la realtà nuda e cruda su un palcoscenico, il teatro ha la forza per fare molto di più, proprio perché parte dall’opposto, da una ‘finzione’, e allora si tratta di re