Archivio mensile:Ottobre 2017

Mariella Celia

SLEEP ELEVATION di e con Mariella Celia

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Sleep elevation di Mariella Celia, in scena a Tdanse festival di danza e nuove tecnologie di Aosta, è un percorso onirico tra linguaggi (danza, teatro e cinema), tra comico e drammatico. Un’oscillazione pendolare tra conscio e rimosso. Un sogno è sempre perturbante, gli elementi che sono in ordine logico e sembrano conservare nella veglia la loro razionale relazione, la loro necessaria utilità, diventano d’improvviso caotici, mescolano le loro funzioni, assumono sensi inaspettati e rivelano combinazioni rivelatrici delle nostre ansie, paure, desideri e aspirazioni. In questo scombinare le carte, rompere gli schemi e rivelare segreti percorsi che alla luce del giorno facciamo fatica a confessarci, ci troviamo più nudi e indifesi ma anche più consci e consapevoli. L’emersione dei nostri scheletri dall’armadio nascosto nel profondo dell’anima porta con sé una legione di sentimenti che scuotono come un terremoto ma fanno sorgere anche il riso, il buffo, il comico del credere un mostro una semplice bambola di pezza.

In Sleep elevation di Mariella Celia esplode in scena questo miscuglio di sensazioni e linguaggi, questo puzzle in cui come nel romanzo di George Perec manca sempre un pezzo per ricostruire l’immagine. Una donna in vestaglietta attende una telefonata. Con il cellulare sempre in mano aspetta il suo personale Godot, e nell’attesa si accorge di non aver capito molte cose. E anche noi non riusciamo bene a inquadrare se stia parlando dello spettacolo che stiamo osservando o della sua situazione. Questo incipit decisamente comico ci porta piano piano a scivolare nel sogno e a trovarci noi nella situazione di dire: non ho capito. In realtà non c’è niente da capire, ciò che accade è anche in noi, lo sappiamo di cosa sta parlando.

Scende il buio e l’unica luce è quella del cellulare che diventa il burattinaio che tira i fili del corpo della donna. Poi torna la luce e la donna si toglie la vestaglietta e presenta il suo corpo in un buffo bichini natalizio iniziando a ballare una canzonetta anni ’80. L’armadio in tutto questo è là nell’angolo della scena ma evidente, scomodamente presente. Ed ecco che infine si apre, la donna ci entra e tra uno sbuffo di fumo ne riesce accompagnata dallo scheletro.

Inizia una nuova fase dello spettacolo. Lo scheletro è compagno, amante, amico, feticcio, idolo terrifico. Ci si può giocare, danzare, si può percuoterlo, accarezzarlo, conversarci insieme. Si intavola uno strano gioco di ruolo in cui scheletro e donna diventano doppiatori di scene famose di film in cui la volontà di far colpo, di essere desiderati e di desiderare diventa imperativo: la scena di Mia e Vince in Pulp Fiction nel locale dove ballano il famoso twist, un dialogo tra Marlon Brando e Vivian Leigh in Un tram chiamato desiderio e infine una scena tra Totò e Anna Magnani in Risate di gioia. Modelli di desiderio ma anche comportamentali imposti da un immaginario condiviso, schemi in cui i desideri e le aspirazioni personali sembrano calate dall’alto e dall’altro. L’elevazione evocata dal titolo diventa dunque aspirazione spesso contrastata dai nostri stessi comportamenti che si attengono allo schema, che ci boicottano quasi in una pulsione di morte che ci sospinge, quasi fossimo posseduti da quello che Poe chiamava genio della perversione, verso il basso, verso la terra non madre ma oscura mota che ci appiccica al terreno. E in questa lotta verso una possibile elevazione non ci si sorprende a provare grande tristezza e compassione di sé, si avverte la solitudine di ogni anima che benché iperconnessa col mondo, in fondo si affanna solitaria ballando avvinta alle proprie paure.

Sleep elevation di Mariella Celia è uno spettacolo divertente, arguto, profondo ma anche accompagnato da un sottile velo di tristezza che aiuta a pensare alla tirannia dell’essere connessi e comunicativi ma terribilmente soli e bisognosi di piacere ed essere desiderati. Sleep elevation non è privo di difetti, qualche macchinoso e farraginoso passaggio tra una scena e l’altra, qualche momento che andrebbe ulteriormente raffinato, ma nel complesso ben riuscito ed eseguito da una Mariella Celia danzatrice/attrice molto dotata tecnicamente e che per la prima volta si cimenta nel doppio ruolo di esecutrice e artefice di un proprio solo.

Dead Centre

DEAD CENTRE: CHEKHOV’S FIRST PLAY a VIE Festival

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Se dei meriti si possono attribuire alla compagnia irlandese Dead Centre (attiva dal 2012 fra Dublino e Londra e alla loro prima nazionale italiana grazie all’ospitalità di VIE Festival), essi sono, in maniera evidente e lampante, la lucida vena dissacratoria e il forte senso dello humor. Ovviamente, tutto in tinta black, come da miglior tradizione anglofona pop.

Il Teatro Comunale Pavarotti di Modena, una fra le molte location in cui prende corpo il Festival, mette a disposizione del pubblico delle cuffie attraverso le quali ascoltare la viva voce del regista Bush Moukarzel – coautore del testo con Ben Kidd e nientemeno che Anton Chekhov, tagliuzzato, riscritto, preso a calci in ogni modo – il quale con una introduzione dal gusto di stand-up comedy si presenta nelle vesti di bussola vocale, commentario minuto per minuto dell’ostico testo chekhoviano sparato direttamente nella testa dello spettatore, per aiutarlo a orientarsi nelle fitte trame di relazioni, gerarchie sociali, interessi economici che sono il sottotesto immancabile delle pièces del drammaturgo russo. Platonov, uno dei suoi primi lavori, fu in effetti giudicata un’opera “irrappresentabile”: troppi i personaggi, troppo contorti gli intrecci fra l’uno e l’altro, staticità eccessiva, un protagonista che non parlerà mai ma attorno al quale ruota tutta l’azione. Del resto, in vita dell’autore, questa fu rifiutata e non vide mai la scena. Ma quello che ci tiene a introdurre da subito Moukazel è che invece due elementi in particolare sopravviveranno a tutti i drammi successivi e più famosi, tanto da fare scuola ed essere anche diventati citazione d’autore: l’armonia della composizione e la presenza di una pistola. Che ormai lo si sa, se è in scena dal primo atto, arrivati al terzo sarà meglio che faccia fuoco.

Si allude spesso, in gergo, a un’azione scenica “telefonata”: posto che in Chekhov’s First Play la scelta della compagnia, all’apertura definitiva del sipario, è quella di presentare l’incastro fra il dramma iper-classico (persino a livello di scenografia e costumi, il che ha sicuramente il suo grado di ironia intrinseca) e il commento fuori campo, il rapido declino di pazienza e fiducia del regista nei confronti dei suoi attori (macchiette grossolane che continuano a perdere battute e ritmo) sicuramente evidenzia l’interesse nutrito dalla compagnia irlandese per il meccanismo metateatrale e per una dinamica di relazione dell’attore con l’altro-da-sè, dinamica in sé interessante ma che, bisogna dirlo, si traduce qui spesso in un tipo di comicità studiata: infatti quando l’esplosione deflagra attraverso le cuffie questa non sorprende, arriva troppo rapidamente, e senza un reale crescendo.

If the gun shoot at the first act, you’re fucked.

E qui sta il bello. Il pensiero di essere effettivamente fottuti.

I’m not feeling very well. I’ve not been much myself lately.

Arriva il rovesciamento: la pistola spara e non ci sarà più né commento né “spiegone”. Una grossa palla nera cade dall’alto e abbatte la scenografia. Basta col classico, basta con la bussola, la finzione già smentita in quello che idealmente è stato il primo atto cade man mano che gli attori si spogliano dei panni chekhoviani, l’ultima traccia del dramma ottocentesco resta l’emblema del protagonista stesso: Plàtonov, l’eroe, l’anima della festa, il bugiardo, il fallito, il ricco, il povero, quello che non è mai arrivato sulla scena, di cui tutti parlano e che tutti aspettano fin dall’inizio, e che, in absentiam, viene preso dalla compagnia direttamente dalla platea. In un attimo torniamo all’oggi e al contemporaneo, uno dopo l’altro i personaggi assumono il linguaggio e le vesti di avventori di un party qualunque, decisamente credibile: alcool, droghe, tutti che ambiscono allo status di protagonista (“voglio essere come te, Platonov”, si continua a ripetere); una fiera di adolescenti in crisi. Credibile tanto più che la proposta scenica replica una situazione valida tanto che ci si trovi a Temple Bar (e in questa piccola Dublino niente a che vedere con le megalopoli alienanti, quanto ci si può sentire invincibili, i migliori) quanto in una delle tante “Italiette” di provincia che provano a travestirsi da centro nevralgico di una boheme un po’ anacronistica che zittisce le domande sotto una maschera sorridente e allegra.

In ambito teatrale, si dirà che in questo non c’è decisamente troppa originalità, ci muoviamo probabilmente nell’ambito di un già visto e un già sentito. Ma qualche domanda in più forse è opportuno farsela, se non altro perché, in definitiva, questo è uno spettacolo che funziona e arriva.

Che cosa, abbiamo già visto e sentito? Il topos dello smettere in scena un certo tipo di finzione, del teatro che affronta il tema della crisi artistica, umana e soprattutto sociale, di un materiale tradizionale che non si sa più da che parte prendere, in una mancanza di originalità connaturata al tempo presente e nella quale – e forse è qui uno dei punti più importanti della questione – una certa data categoria fa i conti quotidianamente. In rumoroso dialogo (tecnico oltre che semantico, la compagnia si aggiudica con questo spettacolo il premio Best Sound Design nel 2015, meritatissimo, si aggiunga) con tantissime e molto scomode vocine. Siamo effettivamente fottuti nel momento in cui bisogna riconoscere che Chekhov’s First Play dei Dead Centre è uno spettacolo “giovane”.

Giovane è sicuramente la compagnia, che pure in scena presenta qualche ingenuità. E tuttavia questo tipo di categorizzazione è decisamente pruriginosa, oltre che problematica.

In una struttura che abbiamo voluto nella sua prima parte rasentante “il telefono”, accade che il regista dica: oh, that’s so realistic! Il rumore di voci che sostituisce questa sequela di commenti presuntuosamente autorevoli nella seconda parte è in effetti una mescolanza di rumori ambientali e voci registrate direttamente dalla strada sparati a tutto volume nelle cuffie (il pubblico che si volta incerto se provengano da un intorno ben riconoscibile o sia effettivamente parte dello spettacolo è un dettaglio decisamente gustoso, in questo senso); e un modernissimo tappeto sonoro tecno lascia sovrapporsi commenti, auto-proclamazioni di stanchezza, turbamento, insofferenza e frustrazione personale e sociale, velleità di fuga che si risolvono in caduta e nuova maschera da parte di attori che evidentemente nel mondo “reale” – quale che questo sia – ci passano del tempo vero. Un determinato panorama europeo fatto di palliativi e dilazioni rispetto a un’ansia che c’è e agisce si profila chiaro, gli imput da seguire sono talmente tanti da determinare la caduta dell’univocità nella ricezione del lavoro dei Dead Centre, e da ristabilire quell’“armonia chekhoviana” a cui con un po’ di sana giovanile ingenuità si era venuti meno nella prima parte di Chekhov’s First Play.

In altri tempi di avanguardia e ricerca scenica intellettuale, Peter Brook si domandava che cosa si potesse chiedere al teatro. Che scelta operare nell’ordine di rimettere l’uomo in comunicazione con il mondo circostante. Comunicazione che sappiamo sempre più complicata da fenomeni di interazione continua fra lo spazio esterno e quello interno, saturata da un rumore troppo alto.

L’essere altro da sé resta sempre una buona risposta. Soprattutto se il sé è mera rappresentazione di sé, un commentario continuo nella testa, un giudizio, un sovrapporsi di voci non proprie. Poco originale in teatro? Chissà, ma di sicuro non meno vero, a qualsiasi livello.

Non è certo se molte delle scelte drammaturgiche adottate dagli irlandesi Dead Centre siano teatralmente efficaci o potenti (specialmente nel finale e nel rumore di acqua a tappeto della voce del resuscitato regista, e anche nella volontà, di difficile attuazione, di buttare così tanti elementi eterogenei nello stesso calderone), ma nella voce di un “non-addetto-ai-lavori” temporaneamente protagonista, e nella semplicità del suo Hello è innegabile che si lascia il teatro con una sensazione di freschezza mai del tutto risolutiva o semplicistica.

di Maria D’Ugo

Ph: Jose Miguel Jimenez

Tdanse

TDANSE occasioni di dialogo sulla nuova danza ad Aosta

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Dall’11 al 15 ottobre ad Aosta si è svolto un piccolo evento che racchiude in sé molti elementi che possono ridefinire in modo significativo la funzione un festival nel contesto culturale di un territorio. Parlo di Tdanse festival internazionale della nuova danza a cui ho avuto il piacere di partecipare.

Festival è parola di ascendenza antica, nel cui significato si annida il concetto di festa popolare, a indicare un momento ricorrente nel tempo e nella comunità in cui celebrare e festeggiare. Oggi il termine indica per lo più rassegne e vetrine di opere che siano danza, musica, cinema o teatro. Al significato di festa, legato quindi alla condivisione e alla partecipazione, si è sostituito un senso e una modalità legata più al mostrare e al vedere, funzione che si è un po’ incancrenita in questi ultimi anni. Non basta più presentare delle opere. Alla finalità passiva di assistere manca uno stimolo, un’esigenza, una necessità e questa mancanza ha costretto, chi più chi meno, festival grandi e piccoli, a cercarsi un ruolo e un senso che non sia solo quello di proporre un menu di spettacoli. Chi ha virato verso la costruzione di un mercato per agevolare la distribuzione dei lavori, chi ha portato l’attenzione sulla creazione di momenti di dibattito che portassero al confronto e al dialogo, chi ha cercato strategie per portare nuovo pubblico alla fruizione di produzione culturale, quello che oggi si chiama audience engagement, connubio di parole in sé un po’ vuote e prive di reale significato. Tutti questi tentativi sono spesso accompagnati da una nota di forzatura, di estraneità al contesto in cui si opera, oppure di creazione di una sorta di ambiente asettico e riservato agli esperti del settore. Nel peggiore dei casi c’è palese la sensazione di inganno, di rispettare dei canoni al solo fine di poter accedere ai bandi di finanziamento. Difficilmente vi è un’integrazione in un ambiente comunitario preesistente.

Questo avviene per molte ragioni. Prima fra tutte il fatto che l’arte e la cultura hanno perso esse stesse una funzione nel tessuto della società. La creazione contemporanea si è un po’ slegata dalla vita e dai problemi del contesto sociale, mantenendo sì dei legami, ma che si fanno sempre più sfilacciati, forzati, privi di un vero slancio, di riflessione vera, di militanza politica. E capire quali sono i motivi che hanno portato a questo meriterebbe non certo un articolo ma un saggio corposo. Le ragioni sono innumerevoli e si annidano in molti settori, dall’educazione all’informazione, dall’arte all’economia. Quello che conta nel contesto di questo piccolo scritto è segnalare che un festival ha la necessità per sussistere di riscoprire o inventarsi una funzione che lo leghi al tessuto sociale che ne garantisca perciò la necessità. Il tessuto sociale che ospita un evento deve sentire il bisogno e l’utilità senza la quale si entra nell’artificio scollato da un corpo che lo ospita come un virus o un parassita, e questo avviene soprattutto quando i festival operano in piccoli centri di provincia generalmente lontani dai grandi focolai culturali dove vi è già un pubblico pronto a riceverli.

Le piccole realtà provinciali sono spesso disabituate ai fenomeni culturali legati ai linguaggio contemporanei, ma sono anche i luoghi più atti a ospitarli anche solo semplicemente per ravvivare dei percorsi turistici. Molti dei più importanti festival di Live Arts italiani risiedono in provincia (pensiamo a Santarcangelo, a Polverigi, a Kilowatt, Centrale Fies o InArmonia solo per citarne alcuni) e altrettanto spesso vi è una sorta di frizione tra comunità locale e evento culturale. Tutti cercano di allentare questa tensione, di cercare un modo di comune convivenza, di instaurare un rapporto di reciproco interesse.

Tdanse è festival interessante, da questo punto di vista, perché nei suoi due anni di vita in un contesto come quello di Aosta e della sua magnifica Valle, territorio decisamente abbandonato da fenomeni culturali legati al contemporaneo degni di nota, ha attuato delle strategie che con il tempo porteranno buoni frutti se la sua direzione sarà lasciata libera di lavorare.

Innanzitutto Tdanse recupera decisamente il concetto di festa popolare nel senso più nobile ossia quello di riunire una comunità per condividere dei valori. La prima impressione che si affaccia all’animo raggiungendo la Cittadella dei Giovani di Aosta presso l’imponente e massiccio Arco di Augusto, e quello di calda accoglienza e di volontà di condividere un’esperienza insieme. Chi partecipa al festival viene ospitato da cittadini di Aosta, nelle loro case; i momenti di dialogo e incontro tra pubblico, artisti, operatori, critici sono innumerevoli. Tdanse crea innanzitutto relazione. Partecipare significa, nel caso di Tdanse, soprattutto incontrare, conoscere, dialogare.

Conseguenza primaria all’incontro e alla conoscenza, è il confronto. Artisti di diversa provenienza e pubblico discutono e apprendono. La questione culturale diviene necessità di conoscenza reciproca. Quindi non solo l’opera, ma la pratica, la creazione, il lavoro, le esigenze vengono discusse, esaminate, confrontate. E questo ripeto non solo tra artisti, che risiedono in Aosta per tutta la durata di Tdanse e non solo per il momento della propria performance, ma insieme con il pubblico.

Quest’ultimo è decisamente giovane. Una media di età molto bassa e questo è un bene assoluto. Di fronte a pubblici geriatrici a Tdanse si respira aria di freschezza grazie a un’accorta politica di dialogo con le scuole e con i giovani. Si costruisce il pubblico di domani e un radicamento dell’affezione sul lungo periodo.

La direzione artistica di Marco Chenevier e Francesca Fini ha dunque cercato di radicare l’evento in un tessuto sociale difficile, disabituato agli eventi e in una regione, la Valle D’Aosta, che ha tagliato più di ogni altra i fondi e i finanziamenti alla cultura. Tdanse sta investendo sul futuro e i frutti si vedranno decisamente negli anni a venire se verrà concesso loro di lavorare.

Certo vi sono dei piccoli difetti, come la presentazione dei Q&A, decisamente un po’ forzati e inquisitori. Andrebbero costruiti in maniera più rilassata e libera. Ma sono dettagli che sicuramente verranno emendati nelle prossime edizioni. La direzione è quella giusta

Tdanse è anche programmazione legata alla danza e alle nuove tecnologie. Attenzione primaria rivolta ai giovani artisti sia italiani che europei. Tra quelli visionati segnalo la Compagnia 7/8 chili con Display, un ironico gioco tra reale e virtuale in cui l’identità si frantuma nei due spazi adiacenti creando ironiche possibili congiunzioni; Mariella Celia con Sleep elevation, un sogno tutto al femminile in cui con grande leggerezza e comicità ci si confronta letteralmente con i propri scheletri nell’armadio; Darran McLoughlin con The Whistle, uno spettacolo tra danza e giocoleria in cui un fischietto e alla complicità del pubblico si crea una visione e una narrazione. A questi lavori si affiancano quelli di nomi decisamente più affermati come Roberto Castello con il suo toccante In Girum imus nocte et consumimur igni, e Stalker Teatro con Steli. Inoltre una personale di Francesca Fini che presenta una serie di lavori quali Skin/Tones, Fair and Lost e Bodyquake, quest’ultimo insieme a Oriana Persico e Salvatore Iacoresi.

Agli spettacoli, destinati alla fascia serale, si affiancano nel pomeriggio masterclass, incontri con il pubblico e conferenze. Tra quest’ultime decisamente interessante quella con Alberto Cossu ed Emanuele Braga di Macao, in cui tramite l’esempio di Santarcangelo dei Teatri dove sono stati invitati ad attuare uno studio di fattibilità, si è indagata le possibilità di creare insieme ai festival delle economie alternative. Interessante l’incontro tra il Collettivo C.re.s.co e alcune giovani compagnie aostane volto a indagare e a comprendere le esigenze delle arti sceniche nel contesto proprio della Valle D’Aosta.

Come si può evincere da questo piccolo e necessariamente breve racconto, Tdanse ha offerto un ricco e interessante ventaglio di eventi e occasioni di incontro, inserito in un clima altamente amichevole e ospitale. L’intreccio con la comunità aostana si è avviato nel migliore dei modi, il pubblico non è mancato, come le famiglie che hanno deciso di ospitare operatori e artisti nelle proprie case. Se il sostegno delle istituzioni e l’energia e le motivazioni di Marco Chenevier e dello staff di Tdanse non verranno a mancare, questo piccolo festival potrebbe crescere e diventare un ottimo e fertile momento di incontro e confronto all’interno del panorama festivaliero italiano. E questo lo auguro con tutto il cuore perché vi è l’urgente necessità di riscoprire il dialogo fondativo tra arti e comunità.

Milo Rau

FIVE EASY PIECES di Milo Rau

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Five easy pieces di Milo Rau, ieri in scena alla Teatro dell’Arte della Triennale di Milano, è opera tra le più complesse perché pone l’osservatore nelle condizioni di dover affrontare molti livelli di lettura venendo investiti da questioni scomode di fronte alle quali è difficile non prendere posizione. Inoltre, dato l’argomento (la storia del pedofilo belga Marc Dutruox) e il fatto che a raccontarlo siano dei bambini, non può che colpire e far sorgere domande cui è diffile se non impossibile rispondere.

È assolutamente necessario rendere evidenti le varie questioni che pone Milo Rau con Five easy pieces prima di procedere a una recensione. Iniziamo con ordine. Innanzitutto la vita di Marc Dutroux che ha segnato la storia recente del Belgio in maniera indelebile, diventando una sorta di mito nazionale negativo. La vicenda di Dutroux è diversa da quella di qualsiasi altro pedofilo/serial killer proprio per aver scosso un’intera nazione ponendola di fronte a se stessa con una forza senza precedenti. Il fatto che Dutroux abbia potuto operare così a lungo proprio a causa delle divisioni interne al paese (rapiva le ragazze nelle Fiandre e le segregava in Vallonia rendendosi sicuro e quasi intoccabile come se passasse un confine); le accuse di incompetenza alla polizia, inefficiente a causa proprio di queste divisioni; l’evidenza che la storia familiare di Dutroux sormonti alcuni dei passaggi critici della storia nazionale belga (l’indipendenza del Congo nel 1960 dove la famiglia Dutroux viveva, l’azione del mostro a Marcinelle, zona mineraria tristemente nota a noi italiani, le differenze linguistico nazionali etc.), tutto questo fa sì che l’affaire Dutroux abbia un impatto assolutamente unico rispetto a vicende simili e abbia scosso una nazione ridefinendo l’immagine che aveva di se stessa.

Questo è un primo livello di lettura: la vita di Dutroux come catalizzatore di profonde inquietudini e divisioni nazionali, l’essere un mito demonico di un intero paese tutt’ora diviso, e teso a rimuovere un passato di violenze coloniali terribili (non dimentichiamo che il genocidio in Ruanda dipende per molti fattori dalla politica coloniale belga che divise Tutzi e Hutu creando odio insanabile tra le due etnie).

C’è poi l’evidenza che a raccontare la storia del Mostro di Marcinelle siano i bambini. Sono loro che rimettono in scena la vicenda in cinque piccole piece. I bambini inscenano la storia di uno dei peggiori pedofili della storia europea, che seppellì viva una sua vittima, un’altra la fece morire di fame e le altre schiavizzò, torturò e stuprò. È giusto? Potremmo chiederci. È eticamente corretto? Quali le conseguenze per questi piccoli attori? È sfruttamento? È anche questa una forma di violenza? Tutte domande legittime. E il fatto che la produzione e le prove siano state seguite da psicologi e dai genitori dimostra che un pericolo c’era, che se ne era consapevoli, che si è cercata una forma di protezione e che si è deciso che il rischio doveva essere corso.

In Five easy pieces di Milo Rau i bambini non fanno ciò che solitamente ci si aspetta da loro all’interno di uno spettacolo teatrale. Certo recitano ma si interrogano e ci interrogano su una vicenda mostruosa, sulla morte, sulla violenza, sulla natura del male e ci fanno comprendere che loro capiscono e percepiscono più di quello che si crede. La loro innocenza è meno ovvia di quanto si pensi (nello spettacolo si chiede loro se hanno mai ucciso e le risposte sono inquietanti, rilevano un certo fascino della e nella violenza che appartiene all’umano fin dalla più tenera età, come il gusto di incendiare formiche e vespe, o l’uccisione di un gattino per sbaglio che però fa nascere una sensazione strana di potenza). Il teatro è crudele. Lo si dice senza mezzi termini come risposta alla domanda di un bambino. Il teatro non è giusto perché non è il suo compito. È Teatron, è il luogo da cui si guarda e se quello che si guarda non piace non è colpa del teatro.

Infine Milo Rau si interroga sulla rappresentazione in sé, sui suoi scopi, sulla sua necessità. Quando i bambini si chiedono: cosa significa recitare? O quando viene loro chiesto: cosa saresti disposto a fare per il teatro? O come affronti il fatto di essere guardato? Di fatto ci si chiede cosa sia la rappresentazione, a cosa serva, come ci relazioniamo con questa finzione che rivela la verità.

Molti sono dunque i livelli di lettura che si declinano in maniera diversa a seconda del pubblico, della nazione, del luogo in cui avviene la rappresentazione. Un’operazione così complessa che si interroga sulla natura perversa dell’umano agire non può che essere scomoda, difficile, ostica, emotivamente provante, graffiante e non solo perché l’apparente sicurezza di questi bambini sul palco rivela una sconcertante fragilità del concetto in sé. La sicurezza tanto invocata dalle nostre società occidentali è una maschera, una falsità perché in ogni momento l’orrore può toccarci e colpirci, e questa prossimità con il male diventa assolutamente insopportabile se a renderla evidente sono dei bambini.

Five easy pieces sono cinque momenti della vicenda Dutroux: il padre dell’assassino che vorrebbe cambiare nome, che vive solitario e negletto per i peccati del figlio e che racconta del Congo, dei primi anni in Africa, di Lumumba di cui vorrebbe acquisire il nome per abbandonare quello detestato di Dutroux; il poliziotto che ha svolto le indagini, che racconta di come la polizia fosse detestata dalla popolazione, di come in quei giorni girare in divisa fosse pericoloso; dei genitori che attendono una telefonata e che vengono messi al corrente dell’orribile morte della figlia; della vittima che recita una sua lettera durante la prigionia; infine il funerale di una delle vittime. In scena la simulazione dei bambini che inscenano gli eventi inframmezzata dalle domande che essi si pongono e che vengono a loro poste. In video il doppio identico simulato dagli adulti.

In Five easy pieces i momenti di pathos, di commozione intensa e perfino di disagio sono innumerevoli (il passaggio in cui l’attore in scena chiede alla bambina di spogliarsi per affrontare la scena della vittima invoca tutta la perversione di un atto pedofilo, rende evidente il potere di costrizione/persuasione di questi soggetti, nonché mette il pubblico nella spiacevole posizione di osservatore di un atto potenzialmente scellerato).

I bambini non solo rappresentano il dolore che gli appartiene, ma si rendono interpreti anche di quello degli adulti e questo è sconcertante. Le parole colme di angoscia e sofferenza di un genitore che ha perso un figlio diventano devastanti se recitate da un bambino.

Five easy pieces dimostra una volta di più la capacità di Milo Rau di interrogare la società europea su quanto avviene al suo interno: Milo Rau affronta la realtà, la cronaca degli ultimi anni e ogni volta fa discutere e divide critica e pubblico. Che sia la vicenda di Brejvick, che sia la morte di Ceausescu, o il processo alle Pussy Riot, o il genocidio in Ruanda, ogni volta ci obbliga a fare i conti con noi stessi, a prendere posizione, ci invita a togliere il velo che continuiamo a calare sulla natura della nostra civiltà. Vogliamo crederci buoni, giusti e non lo siamo e dobbiamo necessariamente confrontarci con questa natura ipocrita che ci appartiene. Brejvick o Dutroux sono parte di noi, sono mostri partoriti da ciò che siamo come società, sono eruzioni vulcaniche che portano alla luce il magma che teniamo nascosto sotto la crosta di illusione di essere migliori e diversi.

Quello di Milo Rau è un teatro scomodo che possiede una grande potenza eversiva, ed è un teatro politico che obbliga ad affrontare la realtà. E’ uno sguardo lucido e tagliente come un bisturi. Si può essere d’accordo o meno con gli strumenti che utilizza ma non si può negare la necessità e l’utilità di questo teatro.

Ph: ©PhileDeprez

Nuit

NUIT di Collective Petit Travers

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Ieri sera alle Lavanderie a Vapore nell’ambito di Torino Danza e in collaborazione con Concentrica è andato in scena Nuit del collettivo francese Petit Travers. Fondato nel 2003 conta già molte produzioni nonché collaborazioni importanti con la danza (Maguy Marin, Pina Bausch e Joseph Nadj), la musica (Jodlowski, Daucé), il circo e il teatro, dimostrando lavolontà di far dialogare la giocoleria con altri linguaggi artistici.

Nuit è una stanza nera, quattro porte, tre individui, molte candele, innumerevoli sfere bianche quasi dotate di vita propria. Dal buio piccole luci, flebili suoni, rotolar di palline. E da qui a poco a poco lo spazio si anima di ritmi e traiettorie, di piccole magie, di eleganti giocolerie.

Lo spazio è notturno, evocativo, quasi d’altri tempi. Sono le candele a illuminare lo spazio, o piccole lucine che vanno, vengono, disegnano ombre, aprono spazi. Bella e suggestiva la scena che suggerisce un vecchio cinematografo.

Come nel racconto di Kafka Blumenfeld, un anziano signore, le palline hanno vista propria, sono dispettose seppur talvolta obbedienti. Bianche sfere fluttuano nell’aria, colpiscono i tre signori che si aggirano sulla scena entrando e uscendo dalle porte per inseguirle, disegnano geroglifici nell’aria. E i loro volteggi fanno da contrappunto alla musica, dialogano con i quartetti di Haydn e Ligeti, lasciando scorgere nuove possibilità ritmiche al consueto gioco di farle volteggiare.

Nuit è uno spettacolo in cui l’arte circense e la giocoleria acquistano un’eleganza raffinata, restando arte popolare seppur strizzando l’occhio a la haute culture. La capacità di far vincere alle palline la forza di gravità, di fluttuare nell’aria disegnando figure e orbite inconsuete non è più sfoggio di virtuosismo, ma racconto, linguaggio quasi cantato, danza degli oggetti che animano lo spazio scenico. Una ricerca interessante sulla grammatica del linguaggio (luce, corpo, ritmo, spazio) che non rimane sterile e fredda, ma crea ampi spazi di poesia e di magia.

Nuit resta in scena alle Lavanderie a Vapore fino al 15 ottobre prossimo e varrebbe la pena di assistervi essendo uno spettacolo adatto a tutti soprattutto ai bambini.

Tristano

TRISTANO E ISOTTA di Richard Wagner. Regia Claus Guth

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Nietzsche diceva:«Wagner appartiene semplicemente alle mie malattie» una malattia necessaria per comprendere la modernità, perché: «dove troverebbe (il filosofo), per il labirinto dell’anima moderna, una guida meglio iniziata di Wagner, un più eloquente conoscitore d’anime?». Tristano e Isotta è nient’altro che questo: conoscenza d’anime e una malattia. Lo sapeva bene Thomas Mann che ambienta il suo Tristan in un sanatorio, tra esseri malati e deboli, nella rarefazione d’alta montagna. Il signor Spinell e la signora Klöterjahn si incontrano suonando il preludio dell’opera, consci che questo condurrà a morte e dissoluzione: ma che importa di fronte al «beato librarsi della passione» la dove «due forze, due esseri rapiti tendevano l’uno all’altra nel dolore e nel nella beatitudine, si abbracciavano nell’estatica e folle aspirazione all’eterno e assoluto»? Questo il potere del motivo dell’amore, del desiderio e di una morte che in fondo è una sorta di trasfigurazione.

Scritto tra 1857 e il 1859 interrompendo la titanica stesura dell’Anello, il Tristano e Isotta nasce sotto l’influsso di una stella binaria che colpisce e modifica a fondo la sensibilità di Wagner: la lettura e lo studio di Schopenhauer e l’amore adultero per Mathilde Wesendock, moglie del mercante di sete Otto che venne in soccorso al compositore a Zurigo in un momento di grande difficoltà economica. Ma sarebbe un po’ riduttivo far combaciare perfettamente il triangolo Tristano-Isotta-Marke con quello formato da Wagner-Methilde-Otto. Di un’opera si possono vedere molti aspetti e certo gli aspetti biografici sono un dettaglio spesso non trascurabile, ma nel caso Wagner andrebbe fatto lo sforzo, non dico di ignorare, ma di superare la cronaca. Wagner trasfigura il dato personale nel mito, lo studio delle anime e delle psicologie in miti universali. Il contrario di quello che si fa oggi, dove si tende ad annullare il mito nella continua esaltazione del biografico e del cronachistico. Ogni minimo accadimento viene portato alla ribalta come eccezionale, seppur normale, se non addirittura trascurabile e in questa banale aurea mediocritas ci sentiamo tutti più confortati. L’altezza del mito ci è preclusa, siamo tutti lillipuziani con il terrore dei giganti. Per questo trovo eccessivamente riduttiva la scelta registica di Claus Guth, nell’edizione del Tristano e Isotta andata in scena al Teatro Regio di Torino e in replica fino al al 22 ottobre, di ambientare tutto in ambiente borghese da teatro da camera di sapore strindberghiano. Se l’azione di Wagner si svolge per la gran parte in spazi aperti (la tolda di una nave, il giardino di corte), tra mare e cielo, quella di Goth è racchiusa tra le mura domestiche di un palazzo, tra la camera da letto, i corridoi e la sala da pranzo, dove manca orizzontalità e verticalità. Certo l’amore di Tristano e Isotta è indubbiamente una rivolta alle convenzioni e istituzioni borghesi di cui il matrimonio tradizionale è simbolo quasi per eccellenza, ma non è solo questo.

Il Tristano e Isotta è opera quasi priva di azione (che solo apparentemente è mancante racchiusa perfettamente nella partitura musicale). I personaggi di fatto sono solo i due innamorati. I vari Kurvenal, Brangania, Marco e Melot sono poco più che accessori necessari a spingere l’azione verso la sua naturale conclusione. Anche il filtro d’amore è niente più che pretesto. Tristano e Isotta sono già preda del desiderio, e lo testimonia la reticenza di Tristano a incontrare la bella principessa irlandese. Tutto tra loro sembra già scritto come la vicenda è già racchiusa nel preludio dell’opera. Niente accade se non nelle anime dei due protagonisti lanciati verso un destino che non è solamente ineluttabile ma scelto e fortemente voluto. Il loro amore non può essere contenuto nel ménage quotidiano, cerca l’infinito, cerca l’eterno. La morte non è che il luogo naturale dove sciogliere questo desiderio inestinguibile. Per certi versi la vicenda di Tristano e Isotta rispecchia quella dei personaggi dei primi personaggi di Kubrick (penso a Rapina a mano armata per esempio) che cercano con voluttà la propria rovina. Ignorano gli avvertimenti di Brangania, Tristano rifiuta di difendersi da Melot ricevendo il colpo che lo ferisce quasi mortalmente, così come di fronte alla notizia che l’amata è ormai approdata, si strappa le bende e riapre la ferita per essere di nuovo da lei guarito. La morte è cercata e intensamente voluta perché solo in quella notte infinita potrà vivere eternamente il desiderio senza tema di venir mai estinto dal consueto. I due amanti cercano l’assoluto, anelano la notte che tolga loro ogni maschera borghese, aspirano e sciogliere le loro identità come nel secondo atto, nel duetto in giardino, dove Isotta è Tristano e viceversa. Sono avvinti, inseparabili, indistinguibili.

Certo la vicenda di questa ricerca d’assoluto riportata da quattro mura domestiche, tra festicciole in salotto, letti sfatti e sale da pranzo accelera la sensazione di claustrofobia e costrizione. Si potrebbe quasi dire che quella casa diventa la concrezione di quegli affatturamenti di cui parla Artaud, quelle leggi della civiltà che impediscono all’eccezione di manifestarsi e la opprimono. D’altra parte vi è anche una riduzione del tutto a niente più che un semplice adulterio, tra la damigella sposata male e il suo bel cavaliere.

Le scene, soprattutto nel primo e nel secondo atto, sono comunque suggestive e affascinanti, e in cui il ruotare degli ambienti non influisce su quanto avviene internamente nelle anime dei due amanti. Per quanto si cambi di stanza non si sfugge al precipitare verso la morte e la trasfigurazione. Di certo quello che lascia perplessi è il terzo atto dove non si capisce perché Kurvenal debba barcollare ubriaco peggio di Tristano ferito a morte, e ancor meno si capisce perché tutti debbano morire sul tavolo della sala da pranzo.

Sebbene le scelte registiche non siano pienamente convincenti questo Tristano e Isotta non perde nulla della sua potenza fascinante. La musica di Wagner ha il potere di rendere concreti i movimenti che animano gli spiriti dei personaggi e, come diceva Thomas Mann, di manifestare con evidenza adamantina lo «sprofondare in sublimi concupiscenze».

Marco Bianchini

1:6000 di Marco Bianchini

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Uno su seimila. L’unico contro i molti. L’unicità che fronteggia spavalda, seppur un poco intimorita, lo sciame. Il titolo dell’ultimo lavoro di Marco Bianchini è una proporzione e una dichiarazione. I numeri sono impietosi, nella loro algida evidenza manifestano uno stato di fatto: uno contro tutti. L’uno diventa lo zero virgola, si fa piccolissimo pur restando origine del mucchio selvaggio. L’uno è il seme, è l’unità base, è il solitario, è il mago dei tarocchi, il possessore di sé, colui che usa la ragione per piegare gli eventi alla sua volontà, è colui che sa usare il mondo a proprio vantaggio, ma è anche la goccia contrapposta alla vastità del mare, la goccia che rischia di sparire, di essere annullata di fronte all’enormità abissale della moltitudine.

L’uno è Arjuna che fronteggia l’esercito dei suoi fratelli, affiancato sul carro da Krishna, l’auriga che guida i cavalli e rende possibile il pieno possesso di sé.

1:6000 di Marco Bianchini è il racconto surreale ma non troppo di una battaglia, quella di chi, diverso in qualsiasi forma, si trova a ergersi, spesso suo malgrado, contro la massa uniforme dei conformi. Una narrazione che par divagare, che procede tortuosa, a salti e balzi, raccontando frammenti che si ricompongono come un mosaico: un libro fantastico e mai esistito che segna lo spartiacque dell’evoluzione culturale (Le avventure del gattino Cicci), la presentazione del distretto economico dell’Alto Vicentino, un manga giapponese (Il Grande sogno di Maya di Sozue Miuchi), e il racconto autobiografico di un’infanzia e un’adolescenza alla ricerca di strategie di integrazione per difendersi dal bullismo. Questi gli elementi mescolati in un racconto superflat dove alto e basso, reale e immaginario, si intrecciano in un linguaggio ironico e divertente ma mai banale.

1:6000 di Marco Bianchini è un canto della diversità che si adatta alla necessaria ma complicata convivenza con la conformità. Poco importa di che natura sia la diversità, se sessuale, esistenziale, professionale, di colore o di partito, importano le strategie che essa mette in campo, non tanto per adattarsi, ma per sopravvivere, per esistere e sussistere. Con pochi elementi e una verve narrativa stimolante si affrontano i pregiudizi, le sofferenze, le umiliazioni, le lotte dell’uno, di qualsiasi uno, per affrontare i seimila sempre pronti a puntare il dito.

1:6000 di Marco Bianchini si inserisce in un filone di opere che negli ultimi tempi interrogano la scena e la comunità che la frequenta. Da MDLSX di Silvia Calderoni, a Todi is a small town in the center of Italy e Un eschimese in Amazzonia di Livia Ferracchiati, – opere queste decisamente più orientate verso la diversità sessuale, tema presente anche nel lavoro di Bianchini -, la scena si interroga sempre più sulla questione dell’accettazione delle eccezioni, sul loro inserimento nel mondo della conformità con pari diritti e dignità di esistenza. In una civiltà che a torto si crede evoluta, civile e libera ci si dimentica troppo spesso che in fondo siamo animali che ancora applicano, fin dalla più tenera età, la legge del branco. Non saremo mai veramente evoluti se non impareremo ad accettare l’eccezione e la ricchezza che porta con sé. Non potremo mai dirci veramente progrediti se non la smetteremo di contrapporre i molti ai pochi, la massa ai solitari, i conformi ai diversi. La convinzione di essere civili è la più falsa maschera che indossiamo. È ora di toglierla e di affrontare la nostra più grande miseria.

1:6000 di Marco Bianchini apre la tredicesima stagione del Teatro della Caduta di Torino. Un programma variegato e interessante con sei prime regionali e due prime assolute in cui spiccano Peti’ Glasse’ de Gli Omini, Finale di Partita di Teatrino Giullare e Lourdes di Andrea Cosentino. Una programmazione che rimarca, qualora ce ne fosse bisogno, l’affermazione di una realtà sempre più importante e vitale nella vita culturale della città di Torino, e che fin dalle sue origini nel 2003 si è dimostrata luogo aperto e accogliente delle più diverse forme di ricerca scenica.