BIENNALE TEATRO 2020: CHIAROSCURI VENEZIANI

Si è concluso in questi giorni il quarto atto della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella. Dopo aver posto l’accento sulla regia femminile (primo atto), sulla questione: attore o performer? (secondo atto), infine sulla drammaturgia (atto terzo), Latella quest’anno ha voluto dedicare tutta la sua attenzione al teatro italiano, costruendo, e usiamo le sue parole, una sorta di “Padiglione Italia”.

Il titolo di questa edizione del Festival era Nascondi(no) a evocare due aspetti: da una parte il nascondimento di tanto teatro italiano, soprattutto nei confronti dell’estero (ma anche in casa propria aggiungerei), dall’altro una certa idea di censura, direi piuttosto cecità selettiva, in cui gli occhi degli operatori vedono solo un certo tipo di scena. Antonio Latella del nascondino evoca perciò l’aspetto giocoso del direttore che “fa la conta” prima di andare alla cerca degli artisti nascosti.

Pensiero lodevole ma il direttore, come chiunque si trovi nella sua posizione, vede ciò che vuole vedere, osserva lo spicchio di realtà che in fondo, consapevolmente o meno, predilige. È la responsabilità della direzione: scegliere uno o più idee di teatro che si reputa essere di particolare interesse nel momento storico in cui si vive, o che pare preannuncino tempi e modalità innovative. E così ha fatto Antonio Latella. Ha scelto, e non certo i “nascosti”, non i “sommersi” sebbene non certo i “salvati”. Anzi in alcuni casi possiamo tranquillamente parlare di sovraesposizione e non certo di nascondimento (per esempio il caso di Leonardo Lidi, Babilonia Teatri, Liv Ferracchiati e Fabiana Iacozzilli che in questi ultimi anni sono stati decisamente e meritatamente sotto i riflettori). Se si voleva veramente cercare il nascosto, secondo l’opinione di chi scrive, si doveva guardare altrove, ma si parlava di scelte e queste di certo sono state compiute con coscienza, serietà e trasparenza.

Altro luogo in cui si denota da parte del direttore una scelta precisa è laddove ha chiesto ai partecipanti di creare i loro lavori senza pensare al contesto distributivo. Un ricercare dunque una libertà creativa, spesso negata dai paletti inseriti nei bandi di finanziamento pubblici e privati e dal contesto stesso che tende a chiudere la visione entro confini ben precisi con parametri che si pensa accontentino lo spettatore o l’abbonato, molto più spesso gli stessi operatori. Quella che potremmo chiamare censura di sistema, per tornare al tema principale. Dietro questa libertà vi è però un pericolo insidioso: creare un’opera svincolata dal contesto produttivo e distributivo, può portare a molti nascondimenti proprio perché il mercato attuale, in modalità iperproduttiva da anni, non è in grado di assorbire tutte le nuove creazioni. Questa libertà rischia dunque di alimentare proprio quel sistema di “censura” che si vuole evitare. E il rischio è forte. Alcuni dei lavori presentati dovranno aspettare mesi prima di una ripresa e quindi l’esordio veneziano rischia di essere un isolato fuoco d’artificio. C’è da chiedersi dunque se veramente ci si possa permettere di ignorare le leggi vigenti di un sistema produttivo ipercapitalistico che non si intende mettere in discussione, restandone all’interno. Sembra piuttosto un episodio di voluta cecità, un volersi dimenticare per un momento dell’esistenza di un regime costrittivo e limitante. I giovani autori però se lo possono veramente permettere? Non sarebbe invece il caso di mettere in questione tale regime chiedendone a gran voce la revisione e mettendo in cantiere delle proposte alternative?

La grande vitalità del teatro italiano più volte evocata da Antonio Latella sembra invece qualcosa di simile gli spasmi di un malato che, come diceva Dante: “non può trovar posa in su le piume,/ma con dar volta suo dolore scherma”. Questi mesi hanno fatto emergere una volta di più la terribile fragilità e precarietà del teatro italiano, instabilità di certo non causata dal Covid, ma presente nell’ossatura del sistema da decenni. La mancanza di una storicizzazione della ricerca italiana nel corso degli ultimi quarant’anni è sotto gli occhi di tutti. Quanti gruppi sono sopravvissuti dagli anni ’90? e dai 2000? quanti sono diventati dei “maestri” tanto da passare la loro esperienza alle più giovani generazioni favorendo quel lavoro di bottega tanto necessario al teatro? E il metodo invalso da anni degli under 35 non ha favorito proprio l’elezione prima e decapitazione poi di molti artisti giunti alla fatidica data? Come può esserci vera vitalità in un tale contesto di spaesamento e di contrasto generazionale? Non è che la vitalità nasconda invece le poche, insufficienti e macchinose tecniche di rianimazione messe in campo? E il pubblico come rientra in questa equazione? Cosa stiamo condividendo con coloro che chiamiamo in teatro?

Queste le molte domande sollevate dalla Biennale Teatro a cui ci troviamo a dover dare risposta in tempi brevi prima che l’incertezza e instabilità recati in dono dalla presente pandemia non renda i problemi insolubili.

Veniamo ora alle opere visionate durante le giornate veneziane che, tra luci e ombre, hanno saputo darci un’immagine, seppur parziale, del nostro teatro attuale.

Liv Ferracchiati La tragedia è finita Platonov La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Innanzitutto Liv Ferracchiati con il suo La tragedia è finita, Platonov (menzione speciale Biennale 2020) dove un giovane autore, regista e interprete ha saputo dar prova di una sua raggiunta maturità. Il confronto con il grande incompiuto di Anton Cechov si sviluppa attraverso un sottile e ironico confronto a prima vista metateatrale, tra il lettore e i personaggi. In realtà in gioco c’è il contraddittorio tra il proprio presente e il contesto passato evocato dalla vicenda di Platonov, in cui aleggia la domanda: come abbiamo potuto disperderci? Dove sono finite le nostre potenzialità? Così il destino di Platonov diventa non solo del lettore, o di Amleto, ma il nostro, di persone divorate dall’incapacità di agire in maniera veramente efficace, che si disseminano come stille d’acqua in arido terreno. Il testo elaborato da e per la scena da Liv Ferracchiati è poetico, ironico con venature tragiche e melanconiche, e si nutre e partecipa dell’abbondanza dell’originale cechoviano e necessiterebbe forse di un leggero ridimensionamento. Più incerta seppur nella solidità dell’impianto e solo in confronto alla dirompente forza drammaturgica, la resa scenica, dove il movimento, lo spazio e il tempo, così come il corpo attorico sono a volte compresse dalla sovrabbondante presenza della parola (notevole comunque la scena delle donne di carta, così come efficace il duello finale tra Platonov e il lettore). Ferracchiati è ora un artista maturo, con un chiaro progetto di scena e un solido impianto concettuale tale da far emergere con adamantina limpidezza le intenzioni del suo teatro arguto e intelligente.

Prova di maturità anche per Giovanni Ortoleva con I rifiuti, la città e la morte di Reiner Werner Fassbinder. Ortoleva dopo Oh, little man, e il Saul al debutto in Biennale Teatro proprio l’anno scorso, porta sul palco del Teatro Piccolo Arsenale una regia di grande respiro, che ricorda non solo lo stesso Latella ma un’Ostermeier prima maniera, e capace di far trasparire la poesia violentemente tenera dell’autore tedesco attraverso una recitazione che oscilla tra teatro epico e intimismo mimetico. Questo movimento di entrata e uscita dal mondo perverso evocato dal testo di Fassbinder, avviene con leggerezza, senza forzature, utilizzando tutti i registri della scena. I costumi pop e vintage, le musiche sempre segno e mai semplice tappeto sonoro (dal Lacrymosa del Requiem verdiano, ai corali di Hendel, alla musica elettronica), le luci a disegnare un paesaggio di forti contrasti emotivi, la presenza di attori capaci di dar corpo, con economia di gesti, alle potenti forze telluriche che abitano le parole e la vicenda. Giovanni Ortoleva è ora, nonostante la sua giovane età, un autore di comprovata solidità e maturità, pronto ad affrontare le prossime prove con autorevolezza, soprattutto se aiutato da un sistema che non sfrutti ma esalti le sue ormai chiare potenzialità.

Babilonia Teatri con Natura Morta prova a mettere in questione il travaso della nostra esperienza dalla realtà al virtuale del cellulare con un’opera che si svolge nella quasi totalità nel chiuso di un gruppo What’s up. I messaggi e le questioni che portano bersagliano il pubblico con violenza, costringendolo a farne i conti in uno spazio privo di illuminazione con l’eccezione delle luci degli smart phone. Un problema tecnico di rete ha interrotto lungamente l’esecuzione del processo. La risoluzione del disguido porta all’apertura della chat invasa ora anche dalle risposte del pubblico, a volte ironiche più spesso infastidite e subito censurate. Il progetto, per quanto chiare ne siano le intenzioni di interpellazione politica e civile su questioni scottanti, appare però un poco pretenzioso, chiuso nella sua volontà assertiva e moralistica. È come se da parte degli autori vi sia la certezza di essere dalla parte giusta della barricata. Inoltre per quanto chiaramente si metta in discussione la dipendenza da virtuale ormai acquisita, il progetto rimane ingabbiato proprio dall’incapacità di porci nella possibilità di reagire, di creare un vero dialogo, e il pubblico rimane così costretto nella parte del ricevente passivo.

Leonardo LidiLa città morta La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Passo indietro per Leonardo Lidi al confronta con un riadattamento di testo dimenticato di Gabriele D’Annunzio, La città morta. Il pubblico si trova di fronte a una gradinata da stadio americano in un’atmosfera alla Greese. Per quanto si comprenda chiaramente la volontà di calare l’opera in un mondo defunto e trapassato, la scelta appare un poco stucchevole più che veramente significante. L’impianto registico è quanto mai tradizionale, dove le trovate sceniche si ispirano a un pop trito e ampiamente sfruttato che ricorda molto la “locura” tanto ben descritta dalla serie Boris: conservatorismo con un poco di pazzia. Ci si aspettava di più da un ragazzo che con Gli spettri e Lo zoo di vetro aveva pur dato prova di una complessità compositiva di maggior respiro.

Leonardo Manzan con Glory Wall (Premio miglior spettacolo Biennale 2020) prova a giocare con il tema della censura proposto dalla Biennale Teatro mettendolo in discussione. Ci si trova davanti a un invalicabile muro bianco, pagina su cui inizia il discorso si di esso proiettato: se lo spettacolo fosse veramente sulla censura, essa dovrebbe intervenire e proibirlo, visto che non succede è un controsenso parlare di censura; ma perché poi dovrebbe intervenire la censura visto che del teatro non importa niente a nessuno? Il muro diventa quindi un’autocensura, ma anche strumento di piacere (da qui il riferimento alla pratica sessuale), poi lapide su cui grandi censurati come Pier Paolo Pasolini, De Sade e Giordano Bruno discutono sul tema con le voci di persone tra il pubblico. Così di numero in numero si arriva all’intervista finale in cui l’artista cerca di radicalizzare la messa in questione del sistema teatro. Benché l’ironia del lavoro e molte trovate siano efficaci, questo gioco di critica appare di maniera, leggermente ruffiano, più strappa applausi che vera interpellazione su un tema di politica culturale. Soprattutto riprende operazioni simili già attuate nel passato (per esempio da Cattelan) ma con altra efficacia. Se è infatti vero che gran parte del teatro ha perso presa ed effetto sulla realtà, è anche vero che dirlo dal palco della Biennale, senza provare ad attuare una vera azione di contro tendenza generale, restando in posizione di scherzosa critica, appare ancora meno energico e utile. È un gesto che sa di rinuncia più che di ribellione.

Leonardo Manzan Glory Wall La Biennale di Venezia / ©Andrea Avezzù

Luci ed ombre quindi in questi debutti alla Biennale Teatro. In alcuni casi forse sarebbe stato più saggio presentarli come studi, produzioni provvisorie, processi in fieri, piuttosto che lavori chiusi e finiti. Questo vale per molti ma soprattutto per Fabiana Iacozzilli (Una cosa enorme), il cui lavoro sembra risentire di due temi distinti e non ben amalgamati, la paura della maternità e la cura dell’anziano incapace di badare a se stesso, così come per Babilonia il cui processo di relazione con il pubblico avrebbe forse bisogno di ulteriori indagini e aggiustamenti. Molti di questi lavori poi avranno sicuramente e purtroppo problemi ad essere distribuiti, con il Covid a complicare ulteriormente il panorama. L’intento di sostenere il teatro italiano passa anche attraverso la creazione delle condizioni per la circuitazione e il sostegno del futuro dei progetti. Farli venire al mondo non basta. La vitalità, sempre che ci sia, va coltivata se no si inaridisce e presto muore.

CORTOINDANZA 2020: far crescere i germogli

Siamo malati di iperproduzione. Lo possiamo chiaramente constatare in questo settembre dove gli eventi si accalcano e sovrappongono come folla al black friday. Chi li ha contati è giunto alla incredibile cifra di centonovantacinque festival in questo solo mese. Una volta di più si constata quanto siamo tutti costretti a produrre, a dimostrare di fare per meritare fondi e sostegni. Diventa dunque sempre più pressante la domanda di Milo Rau: come possiamo parlare di libertà artistica?

In questo contesto frenetico, dove la scena è intasata di attori e mattatori alla ricerca d’aria e visibilità in proscenio, risulta difficile illuminare con il giusto taglio e intensità chi lavora in controscena. È un’impresa sempre più difficile far risaltare il lavoro alacre e discreto di chi si discosta o, per lo meno cerca di divergere, dalla comune foga produttiva senza cadere a propria volta nella furia della condivisione e della promozione social. Insomma in questo contesto iperproduttivo e ipercompetitivo come far emergere chi lavora sottotraccia, senza enfasi e retorica privilegiando altre parole chiave quali formazione, cura, etica, comunità?

Un evento dove queste caratteristiche sono protette e favorite è il Festival Cortoindanza, organizzato a Cagliari da Tersicorea sotto la direzione artistica di Simonetta Pusceddu e giunto, in questo complicato 2020, alla sua tredicesima edizione. Ogni anno il festival seleziona un numero variabile di scritture coreografiche (quest’anno sette) da presentare a una commissione formata da coreografi, programmatori, critici (quest’anno ho avuto l’onore di farne parte), a cui viene chiesto, non di assegnare un premio al migliore, ma di valutare in che modo ciascun progetto possa essere valorizzato assegnando alla bisogna tutoraggi, residenze artistiche, produzione, circuitazione. Tale azione è possibile grazie alla rete Med’arte della Sardegna e del Bacino del Mediterraneo di cui fanno parte Twain Centro di Produzione Danza (Roma/Tuscania), Zerogrammi (Torino), Lavanderia a vapore (Torino) Festival ConformAzioni (Palermo), Fondazione Fabbrica Europa, Certamen Coreográfico de Madrid (ES), Café de les artes Teatro de Santander (ES), Project Insomnia de Granada (ES), Cie Héliotropion (FR).

L’azione e l’attenzione di Cortoindanza e della commissione è rivolta a creare un percorso personale per ciascun lavoro e per ciascun artista su un periodo di un anno al termine del quale ritrovarsi e scoprire le evoluzioni, stabilire se il cammino formativo è stato utile, quale criticità sono state risolte, verificare insomma l’efficacia delle azioni prodotte. Il processo decisionale della commissione è complesso e passa da numerosi stadi, alcuni dei quali ripetuti più volte (per esempio le visioni dei lavori), in cui il dialogo e il confronto con gli artisti sono il nucleo principale. Tutto ciò è necessario per individuare per ciascun lavoro il giusto sostegno.

L’attenzione e la cura investiti in questo percorso valutativo e formativo voluto da Cortoindanza e da Simonetta Pusceddu spingono a condividere una serie di riflessioni utili forse a illuminare possibili prassi alternative nel sistema danza e teatro italiano.

In primo luogo la volontà di ricercare un dialogo costruttivo e non paternalistico con le nuove generazioni. Al primo posto quindi l’ascolto e non il giudizio, il mettersi a servizio più che imporre punti di vista. Nella pratica di valutazione questo si sostanzia, come detto, in visioni ripetute dei lavori, scambi di feedback e incontri singoli con gli autori al fine di individuare per ciascun lavoro il corretto e più utile supporto che, in forme diverse e personalizzate, viene a tutti garantito. Il festival diviene dunque un momento formativo non solo per i giovani ma per la commissione medesima in questo mettere a confronto esperienze, conoscere percorsi di vita e apprendere linguaggi.

Tale offerta formativa e umana è avvenuta nonostante le difficoltà oggettive del periodo (distanziamento, sicurezza e sanificazione), aggravate dalla sordità e inefficienza della politica. La Regione Sardegna ha infatti tagliato i fondi a Cortoindanza di quasi al cinquanta per cento mettendo fortemente a rischio la realizzazione del progetto. Inoltre le usuali location dal Teatro Massimo, al teatro di Selargius al T.Off, sono tutte venute meno per le condizioni dettate dalla pandemia, per cui è stato necessario individuare uno spazio all’aperto (un locale musicale l’INOFF) dove l’organizzazione di Cortoindanza si è spesa con estrema generosità per superare le carenze tecniche al fine di garantire a tutti i lavori in selezione le migliori condizioni possibili per l’incontro con il pubblico e la commissione.

Un secondo punto caratterizzante il progetto di Simonetta Pusceddu è l’accento posto su un’azione volta a sviluppare i suoi effetti in un tempo non misurato sull’istante. Tutti gli artisti selezionati ritorneranno in Sardegna a distanza di un anno dopo aver affrontato le varie tappe di residenza, crescita e formazione, un’altra volta a confronto, riportando al pubblico le proprie crescite e consolidamenti. Una cura contadina nel vedere crescere il germoglio, nel rafforzarlo perché cresca forte e rigoglioso. Tutto il contrario del commercio ipercapitalistico, dell’allevamento intensivo di talenti da immettere sul mercato e poi abbandonare una volta ottenuto lo scopo. La cura e l’attenzione al posto dello sfruttamento sistematico. È un punto di principio su cui sarebbe necessario riflettere a lungo soprattutto a paragone di eventi che producono, in un anno critico come questo, decine di lavori nuovi che non avranno alcuna possibilità di trovare un ambiente atto alla crescita e allo sviluppo. Pasolini diceva: “non si può trattare la poesia come merce” eppure tutto spinge in quella direzione. Simonetta Pusceddu e Cortoindanza cercano di opporre un’azione diretta nell’arco di un anno, periodo breve ma non brevissimo, su cui è possibile misurare uno sviluppo.

Ultima breve riflessione sul tentativo di superamento del concetto logoro e abusato di under 35. Da sempre chi scrive contesta il confine d’età, quel vallo Atlantico che separa la selva di opportunità dal deserto dei Tartari, privilegiando piuttosto una metodologia in uso in ambito cinematografico di opera prima e seconda, quindi più un avviamento all’indipendenza professionale che lo sfruttamento intensivo di un dato puramente anagrafico. A Cortoindanza l’età non è discriminante, sono i progetti a ricevere attenzione e l’eventuale percorso di accompagnamento diretto alla crescita e allo sviluppo.

Due parole in generale sui progetti. Tutti e sette si sono presentati con un buon livello tecnico e con idee piuttosto chiare e intellegibili. Emergono per la cura coreografica e l’immaginario creativo 752 giorni di Silvia Bandini e Ultimo Piano del duo Gasparetto/Pizziol. Tutti i partecipanti con grande generosità e umiltà si sono messi in gioco e in ascolto, condividendo pensieri, preoccupazioni e aspirazioni in questo momento storico di grande fragilità del sistema. I problemi maggiori concernono la drammaturgia e l’impianto scenico, fenomeno più che mai comprensibile rispetto ai tempi in cui viviamo, laddove i progetti si sono sviluppati in tempi di solitudine, contenimento e quarantena, ma comunque endemico degli ultimi anni. Si pensa più a cosa dire che a come dirlo anche perché spesso è difficile sperimentarne la tecnica da cui il linguaggio dovrebbe prendere il volo (ricerca corporea, illuminotecnica, audio, tempi di prova, utilizzo di piccoli o grandi spazi, etc.). La fase creativa è estremamente fragile, non supportata, non valorizzata. Si vuole dai giovani il risultato, si pretende che portino pubblico, non che possano sbagliare, utilizzare il tempo per cadere e apprendere a rialzarsi. Soprattutto a mancare è quel tempo necessario a elaborare una narrazione (stratta o concreta, intima o universale) che superi il momento dell’espressione di sé diventando un istante di messa in questione della realtà in comunione con lo spettatore.

Quello che è necessario ricostruire è dunque il rapporto con il pubblico, cosa condividere con la comunità che osserva. Anche questo aspetto non è una novità. La risposta non è la strategia di engagement, che pensa esclusivamente al successo numerico immediato e a tirar per la giacchetta il pubblico, quanto piuttosto l’impact to society, ossia come essere parte integrante di una comunità, con un ruolo e una funzione soprattutto oggi in cui viene a essere minato il valore politico e sociale della compresenza dei corpi, schiacciato da due opposte visioni, quella dell’estremo distanziamento e quella becera del negazionismo populista alla ricerca dell’indifferenziato di massa e non dell’individuale significativo e condiviso.

A conclusione di questo breve quanto incompleto racconto di un festival piccolo ma complesso come Cortoindanza di Simonetta Pusceddu vorrei riportare le parole di Georges Didi-Huberman: ”Per conoscere le lucciole, bisogna vederle nel presente della loro sopravvivenza, bisogna vederle danzare vive nel cuore della notte, anche se quella notte viene spazzata via da qualche feroce riflettore” questo spirito mi ha spinto a scrivere nonostante il mio coinvolgimento come commissario. In mezzo alla selva fitta e intricata dei mille eventi su cui tutti puntano i riflettori mi sembrava giusto, essendo stato testimone, di riportare l’occhio di chi non c’era su questa piccola ma poetica lucciola nel mondo della danza, sulla sua generosità e disponibilità, sulla sua volontà di far sbocciare i germogli, di averne cura e poi lasciarli andare sperando che crescano forti.

Cagliari 1 – 4 settembre

I progetti di Cortoindanza 2020:

“Ultimo piano” Giorgia Gasparetto, Priscilla Pizziol
”752 giorni” Silvia Bandini
“A faun” Chiara Olivieri con Carlotta Graffigna e Luca Ghedini
” Crisalide” Giovanni Insaudo, con Sandra Salietti Aguilera
”Origami” Sofia Casprini
” Sono solo tuo padre” Giovanni Leonarduzzi
” Accade” Chiara Bagni