Archivio mensile:Dicembre 2022

Madeleine G

Madamigella Luisa e Madeleine G: le sonnambule danzanti

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|ENRICO PASTORE

Quando Franz Anton Mesmer, verso la fine del Settecento, divulgò la sua teoria sul magnetismo animale, mai avrebbe pensato alle influenze e ricadute nel campo dell’arte e della danza in particolare.

L’ipnosi, da lui pensata come effetto magnetico di un fluido universale, era da lui concepita come utile solo in campo medico come cura alternativa. E se tra i medici lo scetticismo prevalse all’entusiasmo, in campo artistico lentamente la sua teoria fece strada riportando al centro la questione del corpo espressivo.

Mozart, amico di Mesmer, ne Le nozze di Figaro, fa un breve accenno ironico al magnetismo, ma ancora non si rivela l’aspetto più inquietante e affascinante del fenomeno. Sarà Bellini nel 1831 con La Sonnambula a introdurre, seppur inconsciamente, la questione: Amina sonnambula è responsabile delle sue azioni? Quanto dell’anima si rivela in uno stato incosciente?

A palesare uno stato ancora più allarmante e perturbante sarà Edgar Allan Poe con due racconti che indagano la soglia della morte in stato ipnotico: se il corpo è morto, l’anima o la coscienza parlante dove sono? Corpo e anima sono una cosa sola? O come affermavano i meccanicisti da più di due secoli il corpo non è nient’altro che un orologio? Descartes diceva senza mezzi termini: «io non sono questo corpo». Ma non era l’unico: partendo da Vesalio autore del De humani corporis fabrica nel 1543, passando da Lutero a Pascal, da Hobbes a Newton, i grandi filosofi e scienziati dei secoli XVI, XVII e XVIII si prodigarono nella dimostrazione che nella coscienza risiedeva la natura umana e non nel corpo, semplice strumento la cui rottura non doveva commuovere più che quella di un aratro. Descartes per dimostrare il suo assunto si diede alla vivisezione di animali vivi asserendo che non avvertivano dolore non avendo coscienza.

Quello che filosofia e scienza volevano mettere in soffitta erano le credenze magiche, la possibilità di influsso dell’anima sul corpo, l’idea insomma che tra cielo e terra ci fosse molto di più. La natura e il corpo umano erano macchine prevedibili, comprensibili, studiabili, quantificabili. L’irrazionale e l’incomprensibile venivano banditi, per lo meno nell’alta società colta, mentre nei ceti bassi e rurali resisteva quello che potremmo chiamare, citando De Martino, il pensiero magico.

Mesmer e la sua teoria aprirono improvvisamente una porticina in questa fortezza inespugnabile di certezze, un pertugio di cui approfittarono prima i medici e poi gli artisti. Nell’Ottocento prima in Francia, poi in Italia e Germania, cominciarono ad apparire, nei salotti e in seguito nei teatri, strani spettacoli nati dalla giunzione di scienza e arte che furono causa di accesi dibattiti.

Un caso fu la coppia formata da Auguste Lassagne, ex-prestidigitatore, e la moglie sonnambula Prudence Bernard. Si esibirono in Italia nel 1850 prima creando scandalo in Torino, dove numerosi scienziati e medici, proposero con una scommessa di smascherare gli imbroglioni. Ovviamente la sfida andò a monte, ma in Milano, al Ridotto della Scala, lo spettacolo interessò nientemeno che il Manzoni, il quale ne fu così impressionato da tentare esperimenti in prima persona su una sua serviente ventenne nella sua villa di Lesa a cui assistette anche il Rosmini. Non solo: nella sua casa di Milano invitò a esibirsi la coppia Italiana formata dallo Zanardelli con la figlia Elisa.

Dai salotti fu breve il salto sui palcoscenici dei teatri. A partire dagli anni Cinquanta dell’Ottocento Francesco Guidi e Madamigella Luisa di esibirono in lunghe tournée tanto da approdare al Valle di Roma nel 1872. La loro esibizione constava di tre sezioni (modello desunto dai francesi e poi mantenuto dai successori): esperimenti fisiologici (catalessi, anestesia, abolizione dei sensi, etc.), esperimenti psicologici (chiaroveggenza) e un’ultima parte, la più importante per il nostro discorso, chiamata estasi musicale in cui Madamigella Luisa, accompagnata da musica eseguita dal vivo al pianoforte, si tramutava in statua offrendo al pubblico immagini di rara potenza emotiva. Si aprivano le porte al meraviglioso e a tutta una serie di interrogativi e questioni tutt’ora al centro del dibattito.

Prima di passare tali questioni in sommario esame, dobbiamo fare una necessaria premessa. Quello che emerge da queste esibizioni non importa fosse vero o fosse illusione premeditata. Per il pubblico e per gli osservatori l’effetto ammaliante era indiscusso e fortemente presente. Solo gli scienziati si affannavano a screditare tali spettacoli in quanto mettevano in crisi secoli di concezione meccanicista e razionalista del corpo e della medicina, anche se in effetti ci furono numerosi ciarlatani finiti sotto processo e di costoro se ne fecce beffe persino Petrolini.

Proviamo dunque a elencare i motivi di attrazione e di discussione, alcuni dei quali ritornano nei dibattiti odierni sul ruolo della donna. Innanzitutto il tema della bambola animata o dell’automa. La donna danzante sotto ipnosi suscita nel pubblico una fascinazione ambigua verso un corpo animato da fili invisibili in uno stato comatoso che ricorda la marionetta. Uno stato artificiale tra la vita e la morte di cui oggi troviamo traccia nelle IA o nei robot della nuova fantascienza in cui la vita sintetica è quasi sempre femminile, in quanto esempio di alterità fonte di inquietudine.

Secondo aspetto: la finta morte. Poe nei suoi racconti del mistero e dell’orrore esprime proprio questo aspetto nel ritrarre il signor Valdemar o in Rivelazione mesmerica. Se il corpo è morto la coscienza è viva? Cosa anima il corpo? Sembrano questioni dei massimi sistemi ma pensiamo alla temperie culturale della seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento dove movimenti occulti, spiritisti, antroposofici si interessavano morbosamente di questi temi.

Ultimo: una danza o delle pose plastiche in cui l’anima, l’emotività si rivela nel corpo senza l’intervento di una ragione cosciente riportano alla memoria questioni che la scienza e la religione credevano aver sepolto per sempre. L’estasi musicale restituisce il ricordo dei culti misterici, delle pizie, delle baccanti, persino delle streghe. Un irrazionale magico in cui l’azione della psiche agisce sul corpo portatore del divino estatico. Il teatro, come scrive Clara Gallini, ridiventa il luogo del meraviglioso. Da sottolineare che tale emersione avviene, nella quasi totalità dei casi, attraverso il femminile. La donna e il suo corpo, pur se sotto la maschera imposta dell’isteria e della malattia mentale, torna a essere terreno fertile per l’immaginazione inconscia, la creazione istantanea del bello non razionalmente concepito. Purtroppo non dobbiamo dimenticare come in queste esibizioni vi fosse nel pubblico e nella critica un certo voyeurismo stimolato da una sessualità inibita soprattutto nel femminile.

La vera esplosione di interesse e le principali ricadute in campo artistico avvengono però nel Novecento quando sulle scene prima francesi e poi tedesche (dove esplode il fenomeno), fa la sua comparsa nei teatri il duo formato dal dottor Magnin e da Madeleine G., una giovane madre di due figli, di origine russa, con qualche rudimento di danza classica come ogni rampolla di famiglia borghese, e affetta da ricorrenti mal di testa. Magnin scoprì che sotto ipnosi Madeleine G. reagiva alla musica e alla poesia danzando in un modo spontaneo, ricco di emozioni, fuori da ogni canone estetico e tecnico allora praticato.

Proprio questa capacità coreutica estremamente emotiva, capace di esprimere l’inconscio con tale potenza, colpì come un maglio l’ambiente artistico mitteleuropeo dove già con il Simbolismo stava aprendo la porta verso il mondo del mistero, dell’irrazionale e dell’immaginazione. Quando Madeleine G. appare sulle scene di Monaco di Baviera nel 1904 si scatena l’ammirazione e la sorpresa. George Fuchs parla apertamente di ebbrezza dionisiaca, mentre molti critici affermano l’identità dello stato della giovane danzatrice inconsapevole con l’artista preso dal proprio mondo immaginativo e creativo.

Inoltre affascina il binomio, tanto caro a Thomas Mann, tra malattia e arte. Ma sarà soprattutto questa porta aperta verso l’inconscio a influenzare il nascente Espressionismo, per non parlare delle teorie della nuova danza, prima fra tutte quella di Rudolf von Laban e l’idea del Körperseele, del corpo vestito dell’anima. Nella comunità di Monte Verità ad Ascona, Laban, Charlotte Bara e Mary Wigman indagarono a lungo e profondamente questa emersione dell’irrazionale e dell’inconscio nella danza.

Una porta una volta aperta diventa un passaggio entro cui passeranno in molti. Pensiamo a Dada e al Surrealismo, dove l’inconscio e l’automatismo giocano un ruolo fondamentale nello scardinare gli accademismi imperanti. Nel Surrealismo poi la donna è protagonista, sia come musa ispiratrice (si pensi a Max Ernst) ma soprattutto ai contributi delle artiste portatrici di una visione magica, sciamanica, animale come Leonora Carrington, Leonor Fini, Frida Kahlo, Remedios Varo, giusto per fare qualche esempio.

Madamigella Luisa e Madeleine G. sono state pioniere inconsapevoli di un nuovo sentire, di un rapporto diverso con il corpo, di una visione innovativa dell’immaginario artistico nel secolo che stava iniziando. Dimenticarsi delle sonnambule danzanti significa rimuovere non solo un momento fondamentale nella storia delle arti, ma una scarto decisivo verso una liberazione della femminilità dai gioghi imposti dal maschilismo per secoli.

Probabilmente tutto questo non era nelle intenzioni di nessuno dei protagonisti di tali esibizioni. Illusione, meraviglia, mistero erano alla fine dell’Ottocento e all’inizio del Novecento, parte di una nascente spettacolarità, certo relegata ai margini del milieu culturale, ma presenti ed influenti. Non sempre un cambio di prospettiva nasce da un progetto. A volte le cose accadono perché i tempi sono pronti e perché è necessario.

Ricordiamo dunque le sonnambule e il ruolo da esse giocato nel ridefinire i ruoli della donna nella nostra società non ancora liberata dai pregiudizi, e dove la femminilità è ancora considerata qualcosa di alieno da possedere e dominare.

Cléo De Mérode

Clèo de Merode: la danzatrice in equilibrio tra ammirazione e scandalo

|ENRICO PASTORE

Se potessimo attraverso queste parole scritte compiere un’immaginaria visita al Museé d’Orsay per ammirarne gli archivi fotografici potremmo contemplare insieme uno dei primi fenomeni di massa della storia dell’arte. Sembra infatti che i grandi fotografi tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, Paul Nadar, Reutlinger, Charles Ogeron, Leonetto Cappiello e molti altri facessero a gara per immortalare un unico soggetto: la danzatrice Cléo De Mérode.

La sua straordinaria bellezza aggraziata, con una timidezza appena velata di malinconica tristezza, attrasse anche tra i più grandi pittori e scultori: Toulouse Lautrec, Degas, Giovanni Boldrini, Klimt. Alexander Falguière, sfruttando la fama di Clèo, le chiese di posare per la sua Danseuse, e quella donna nuda danzante nel marmo del 1896 fu uno dei più grandi scandali del Salon du Primtemps. Cléo negò sempre di aver posato in nudo integrale. Suo era solo il viso. Ma nessuno vi credette. La sua fama crebbe vertiginosamente insieme ai pettegolezzi, ma il suo corpo si affermò come icona di bellezza per tutta la Belle Epoque.

Ciò che è interessante di quest’episodio risiede nell’esordio di notizie legate a personaggi del mondo dello spettacolo in cui distinguere tra verità e menzogna non appare importante. Nessuno saprà mai, come non si poteva sapere allora, se Cléo abbia o meno posato senza veli, né se Falguière mentisse per attirare l’attenzione sulla propria opera. Resta il fatto che la sola possibilità che Clèo De Merode avesse posato nuda, divenne fattore di scandalo e di eccitazione. Nella seconda parte del Novecento molti artisti giocarono la loro carriera su questo crinale ambiguo tra vero-non vero, reale-immaginario, Cattelan su tutti. Per quello che riguarda i nostri discorsi, ciò che risalta è la promozione di un corpo danzante come modello di bellezza.

La vita di Cléo De Mérode fu sempre circondata dagli scandali. Fin dalla nascita, essendo figlia illegittima della baronessa Vincentia De Merode, dama di compagnia dell’Imperatrice Elisabetta. Fu sempre in bilico tra un’immensa fama diffusa in ogni continente (Ejzenštejn mentre girava La linea generale, trovò una sua cartolina appesa tra le icone in una lontana isba russa), e i pettegolezzi piccanti legati ai suoi supposti amori illeciti. I pettegolezzi non ci interessano e non ne parleremo. Quello che ci affascina intorno alla sua figura di danzatrice e l’essere da una parte uno tra i primi fenomeni di cultura di massa, e in secondo luogo, l’aver partecipato alla diffusione di un innamoramento verso le danze orientali tramite il quale la danza moderna, allora in pieno sviluppo, catturò delle modalità di espressione completamente estranei ai canoni conosciuti. Da ultimo la sua decisione di lasciare l’Opera di Parigi per le Folies Bergere, un passaggio ritenuto scandaloso ma perfettamente in linea con le modalità spettacolari delle avanguardie, a partire dal futurismo e il dadaismo, nell’esaltazione del Teatro di Varietà, del cabaret e del Music Hall.

Partiamo dagli inizi. Cléo De Mérode (il cui nome per esteso era Clèopâtre Diane De Merode, solo il cognome della madre in quanto il padre non la riconobbe mai), fin dall’età di otto anni iniziò a danzare nella scuola dell’Opera di Parigi, dove debuttò solo tre anni dopo. Non fu mai un’étoile seppur fu soggetto principale in grandi balletti tra cui Le coronnemente de la Muse di Charpentier e Coppélia e Sylvia ou la ninfa de Diane di Delibes. La bellezza e grazia attirarono l’attenzione, soprattutto la sua acconciatura con i capelli raccolti a nascondere le orecchie divennero leggendarie come dimostra l’aneddoto, vero o apocrifo poco importa, delle telefoniste svedesi che si rifiutarono in blocco di cambiare acconciatura benché sentissero meno al telefono e i clienti si lamentassero.

La parte più importante e notevole della storia di Cléo De Mérode è però legata all’Esposizione internazionale del 1900 dove nei giardini del Trocadero al Teatro Asiatico, nei pressi de la Rue de Paris dove nel teatro della Fuller danzava e recitava Sada Yacco, si esibì in uno spettacolo di danze cambogiane. L’anno precedente Cléo si era esibita in una danza esotica giavanese completamente di sua invenzione. Qui fu ammirata da Charles Lemire, un uomo d’affari legato all’Indocina Francese, il quale propose a Cléo di abbandonare Giava e coreografare qualcosa di cambogiano. La nostra diva non si scompose benché non avesse mai visto né conosciuto le danze di quel lontano paese asiatico. Accettò senza remore ma provò a documentarsi. Dove? Al cinema dove assistette alla proiezione di un film in cui, fatalità, apparivano delle danze cambogiane.

Per sua stessa ammissione prese appunti e memorizzò le modalità di movimento, tecnica già adottata per l’esperimento giavanese i cui passi furono desunti da foto apparse su giornali illustrati. Da ottima ballerina classica aveva una tecnica sopraffina ma lontanissima da quelle asiatiche. Il suo lavoro fu di percepire piuttosto la giusta tonalità, la sacralità del movimento, la grazia nell’uso delle mani e delle braccia. Con questi elementi elaborò una coreografia e la sottopose a Lemire suscitando il suo entusiasmo. Fu firmato un lauto contratto e le danze cambogiane di Clèo debuttarono al Teatro Asiatico con grandissimo successo tanto da farle percepire un cachet altissimo di millecinquecento franchi a rappresentazione, cifra esorbitante per l’epoca.

Se già con gli spettacoli di Sada Yacco si poneva la questione dell’originalità rispetto ai modelli, nel caso di Clèo de Merode ci si allontanò ancor di più da una filiazione diretta. Il pubblico non se ne preoccupò, così come gli organizzatori, tanta era l’attrazione esercitata dai teatri di mondi lontani. L’esotismo era di moda e la moda non si discute, la si abbraccia senza remore. Eppure questo falso balletto cambogiano ebbe delle conseguenze importanti, al di là del fatto che per la carriera di Cléo fu un ennesimo trampolino che la portò nei teatri di tutta Europa e non solo.

La prima e più importante ricaduta di queste danze fu, come nel caso di Sada Yacco e poi in seguito di Hanako, di allargare lo sguardo dei danzatori occidentali su cosa fosse possibile al di là del canone. L’immaginario e le tecniche utilizzate si ampliarono e così il ventaglio del possibile proprio a partire da questi esperimenti. La danza moderna nascente acquisì un vocabolario più ampio superando i propri pregiudizi su cosa fosse realizzabile. Questo accadde non solo a partire dalle danze di Clèo e da quelle di Sada Yacco ma persino dalle danze negre allora tanto in voga. Non è un caso se al Cabaret Voltaire, durante le serate dada, Susanne Perrottet, Mary Wigman e le allieve di Laban danzarono con maschere negre di Janco. E poi il grande successo ottenuto da Josephine Baker proprio in questo stile.

Non importava dunque se il modello fosse originale ma contava l’allargamento dell’orizzonte su cosa potesse fare un corpo danzante. Pensiamo a Rodin e al suo innamoramento per le danzatrici cambogiane nel 1906 e soprattutto, e pensiamo anche alle danze balinesi viste da Artaud sempre all’Esposizione Internazionale di qualche decennio dopo: erano realmente originali? Negli occhi di chi guarda sta la verità, se mai se ne potesse trovare una. E questo accadde ovunque e sempre nella storia del teatro. Nicola Savarese definisce il fenomeno come diffusione di stimoli, locuzione che spiega benissimo le modalità di appropriazione e di sviluppo che stiamo descrivendo. La fascinazione dell’oriente cresciuto su falsi modelli generò comunque una innovazione dei linguaggi estetici, tecnici e formali. Certo Cléo non fu conscia, come non lo furono gli altri, di ciò che potessero costituire i propri esperimenti esotico-commerciali, ma questo non ne svaluta l’importanza per la storia della danza in generale.

Proprio in seguito al successo all’esposizione Édouard Marchand scritturò Cléo per Lorenza, un balletto da eseguirsi sui palchi delle Folies Bergère. Questa scelta scatenò un verminaio di polemiche: come si poteva lasciare l’Opera di Parigi per un luogo equivoco come le Folies? Per l’opinione dell’epoca, ma pensiamo che tutt’oggi scelte simili sarebbero ampiamente criticare, prediligere un luogo di spettacolarità popolare, commerciale, pronto a strizzare l’occhio alla seduzione erotica, era un’offesa al concetto stesso di cultura. Eppure furono proprio questi luoghi a condurre alla riforma della spettacolarità condotta da tutte le avanguardie, dal baraccone russo, al Cabaret Voltaire dei dadaisti, al Teatro di Varietà dei futuristi, all’ammirazione sterminata di Marinetti per Petrolini. Alto e basso si mischiavano senza la pretesa di nobilitare il popolare, ma piuttosto di acquisirne le modalità per un coinvolgimento più diretto del pubblico. La scelta di Clèo De Merode nel 1901 fu antesignana di un movimento che dilagò di lì a qualche anno.

La fama di Clèo De Merode terminò con la Prima Guerra Mondiale, benché durante il conflitto si prodigò in spettacoli a supporto delle truppe. La Belle Epoque era finita e per gli artisti si prospettavano nuove battaglie e nuovi orizzonti. Clèo non aveva posto in questo mondo turbolento e ribollente di nuove idee. Non era una creatrice, fu un’innovatrice benché, in un modo ancora inusuale e forse non del tutto consapevole. Fu una buona interprete ma l’età ormai le precludeva la partecipazione ai balletti, così finì per insegnare in una scuola di danza. Presto nessuno più si ricordò di lei. Solo Simone De Beauvoir la citò ne Il secondo sesso, descrivendola come una cocotte, una mantenuta. Clèo citò in giudizio la Beauvoir e vinse la causa. Impressiona che una scrittrice femminista si sia scagliata contro una donna libera, che sempre rifiutò di sposarsi, e che visse la sua femminilità e sessualità senza restrizioni e contro i pregiudizi del proprio tempo. Colpisce ancor di più il fatto che proprio una femminista riprese il binomio danzatrice-prostituta, tra i più vieti preconcetti resistenti al passaggio dei secoli e delle culture.

Clèo morì a novantun’anni dimenticata e sola. La sua tomba è vegliata dalla scultura di Luis De Perinat, suo amante per lungo tempo, al cimitero di Père-Lachaise in compagnia di Oscar Wilde, Balzac, Chopin e Jim Morrison.

Sada Yacco

Sada Yacco: memoria di una geisha

| ENRICO PASTORE

La storia di Sada Kawakami, in arte Sada Yacco, è emblematica di come l’Occidente recepì l’incontro con il teatro estremo orientale: infatuazione che corre sul filo dell’acqua, un innamoramento fruttuoso ma fiorito dal germe dell’esotismo. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento l’Europa fu contagiata dal fascino dell’arte giapponese, generato soprattutto dalle stampe di Hokusai, di Hiroshige, di Harunobu.

Possiamo farci un’idea di questo innamoramento nel ritratto di Pere Tanguy di Van Gogh dove sullo sfondo si possono notare delle stampe giapponesi e l’immancabile Monte Fuji.

Quello che accade con Sada Yacco è cruciale nella storia del teatro innanzitutto perché fu uno dei primi incontri diretti e documentati con la vita teatrale del lontano Oriente, un incrocio inaspettato, esplosivo, illuminante. Da Ellen Terry a Sarah Bernhardt, da Eleonora Duse a Isadora Duncan e Ruth St. Denis, unanime fu l’attrazione e l’ammirazione per la minuta Sada Yacco. Eppure lei non era un’attrice e quello che danzava sui palchi di tutta Europa non era nulla di tradizionale, ma qualcosa di confezionato per i nostri occhi. Qualcosa di molto simile ai menu dei ristoranti cinesi di San Francisco. Ma chi era veramente Sada Yacco e da dove nasceva la sua arte?

Sada Yacco fu allevata fin dalla prima infanzia come Geisha, uno status spesso confuso dagli occidentali con la prostituzione di lusso. E se non mancano elementi per generare questa confusione, una geisha (la cui traduzione del termine dice Gente d’arte) in realtà nasce per intrattenere l’élite e viene educata in diverse arti, dal canto, alla musica, alla danza, dalla calligrafia alla cerimonia del tè e all’ikebana. Una simulazione di affetto arricchita da alta e faticosissima educazione dedicata a chi poteva permetterselo.

Sada era una geisha con alti protettori come Ito Irobuni, più volte primo ministro, ma con aspirazioni del tutto inusuali: anziché puntare a un matrimonio di alto profilo, decise di sposarsi con uno studente per contribuire alla sua ascesa. Quello studente fu Kawakami Otojiro, il primo vero riformatore del teatro giapponese, il fautore di quello che fu chiamato Shimpa, ossia la nouvelle vague del sol levante.

Kawakami fu un giovane ribelle, vissuto per strada mangiando le offerte dei templi, finché incontrò l’intellettuale Fukuzawa Yukichi, fondatore di una delle prime moderne scuole. Inizialmente il giovane fu accolto proprio nell’istituto di Fukuzawa ma se ne fece presto espellere per riprendere i vagabondaggi. Il suo sogno segreto era diventare un influente uomo politico. In linea di principio era anche possibile. L’epoca Meiji (1868-1912) fu un periodo di grandi rivolgimenti per modernizzare il Giappone recuperando il distacco con l’Occidente senza perdere la propria anima. Il motto dell’epoca era: spirito giapponese, tecnica occidentale. Ogni rivoluzione, per quanto ben governata, porta con sé caos e nel disordine le occasioni più impensate e un certo rimescolamento della classe dirigente.

Per raggiungere il suo scopo Kawakami si lanciò in un nuovo genere: gli entetzu ossia i discorsi in pubblico, che accompagnava con ballate a sfondo politico. Si esibiva negli yosè, locali della piccola borghesia, oltre che per strada. Fu più volte arrestato per i contenuti eversivi delle sue invettive e fu solo allora, dopo il confino a Osaka, che incominciò a pensare al teatro come forma di espressione capace di metterlo al riparo dall’ingerenza delle autorità. Quale teatro aveva in mente Kawakami Otojiro?

In un primo tempo, sull’onda della riforma del 1886 del teatro Kabuki e all’azione di Nakai Chomin. Quest’ultimo fu ispiratore del nascente teatro studentesco volto a inscenare drammi politici capaci di anticipare letteralmente l’agit prop che negli anni venti del Novecento dilagò in Russia e nella Repubblica di Weimar. Il giovane cantastorie, e ora attore improvvisato, guardò a un insolito melange tra Kabuki e teatro di cronaca, cosa non impensabile perché parte della tradizione. Kawakami costituì una compagnia e mise in scena a Tokyo l’attentato al leader riformista Itagari. La rappresentazione fu un successo. E fu proprio a teatro che Sada Yacco incontrò il suo futuro marito.

Intanto nel 1891 cadde un altro tabù del teatro giapponese: si permise alle donne di recitare. Nacquero compagnie miste nonostante i pregiudizi non cessassero in quanto il pubblico era affezionato agli Onnagata, attori uomini interpreti di ruoli femminili.

Nonostante tutto il nuovo teatro si affermava e cominciava a guardare a Occidente come tutta la società Giapponese. Kawakami non fu da meno e partì nel 1893 per la Francia, lasciando le cure della sua compagnia alla futura moglie Sada.

Cosa vide oltre ad Antoine nella capitale francese è avvolto nel mistero. Certo è che tornando in patria cercò subito un drammaturgo che attualizzasse i fatti di cronaca. Come detto, anche nel Kabuki non era inconsueto il riferimento al presente, ma con Kawakami e lo shimpa questo aspetto divenne un punto di forza. Per ottenere maggiore successo, con lo scoppio della guerra cino-giapponese, Kawakami andò al fronte e non solo si fece fotografare in pose eroiche sul campo di battaglia ma mise in scena in patria i suoi racconti di guerra. Il successo gli arrise per un certo periodo tanto da arrischiare altre riforme (come il buio e il silenzio in sala sconosciuti al teatro giapponese) e arrivò persino a costruire un teatro a Tokyo, ma il successo gli fece commettere un grave errore strategico. Da attore cercò di candidarsi alle elezioni quando il pregiudizio nei confronti della categoria, considerata quasi come fuori casta, era ancora troppo forte. Fu attaccato e deriso, accusato di essere un imbroglione e un millantatore, e il teatro in costruzione cadde in mano agli usurai. Siamo nel 1898 quando, sull’orlo del baratro, a Kawakami e Sada Yacco capitò una fortuna imprevista: una tournée in America.

Qui la luce che illuminava Otojiro gradualmente si spense e si accese luminosa su Sada Yacco. In America le cose non andarono benissimo dopo un’iniziale fortuna a San Francisco nel 1899. La compagnia visse di stenti fino a Chicago (addirittura due attori morirono di fame) dove, tramite un insperato contratto per una serata sola, il 22 ottobre al Liberty Theatre, la stella di Sada Yacco cominciò a brillare.

Durante la tournée ebbero la possibilità di vedere Ellen Terry e Henry Irving recitare Shakespeare e Kawakami, sull’onda del successo ottenuto dalla moglie, fiutò una possibilità e cominciò a operare riduzioni shakespeariane. Il primo testo affrontato fu il Mercante di Venezia dove Sada Yacco era Porzia in un dramma praticamente ridotto al solo giudizio di Antonio. Sada non riuscì a imparare la parte a memoria e non fece che recitare litanie buddiste ma grazie alla sua recitazione così insolita, antinaturalistica e capace di smuovere grandi emozioni, nessuno se ne accorse e il successo fu straordinario. Ellen Terry stessa ne fu entusiasta. Fu così che Sada Yacco, attrice per ventura e non per vocazione, partì per l’Europa dove, dopo un esordio a Londra, al quale partecipò perfino la Regina Vittoria, si diresse a Parigi con un contratto con l’impresaria più spregiudicata dell’epoca: Loïe Fuller, madre delle danze serpentine.

Sada Yacco Courtesy of Cultural Path Futaba Museum

Siamo nel 1900, l’anno dell’esposizione universale e Loïe Fuller si era assicurata uno spazio in Rue de Paris proprio al centro del quartiere dei divertimenti. Attrazione principale, in quella fiera dove abbondavano le culture esotiche, fu proprio Sada Yacco dove per ben 213 volte recitò insieme al marito La Geisha e il Cavaliere, una riduzione da più testi Kabuki abbreviato a uso occidentale e in cui per la prima volta apparvero le famose morti in scena di Sada Yacco. Fu l’unico vero successo dell’Esposizione tanto da ricavare con il suo spettacolo la settima parte dell’intero incasso della manifestazione. Ma cosa videro gli spettatori? E quanto c’era di giapponese nel recitare di Sada Yacco? E i giapponesi all’estero come reagirono?

Cominciamo dal principio. Sada Yacco era una geisha, di quelle con grande talento se addirittura un primo ministro fu un suo fedele protettore, e come tale abile, dopo lunghi anni di addestramento, in varie arti tra cui la danza e il canto. Essendo interdetto alle donne il recitare, le tecniche utilizzate provenivano comunque dal Kabuki e dal Nō benché in versioni semplificate. Inoltre Sada era appassionata di teatro e poté vedere in azione sia gli attori tradizionali sia i nuovi appartenenti al movimento shimpa. Non è da sottovalutare la capacità di assimilazione dei giapponesi capaci, fin dal settimo secolo, di prendere dalle culture vicine e, nell’imitarle, variarle fino a farle proprie.

Inoltre non bisogna dimenticare l’abilità tutta nipponica di utilizzare gesti rituali anche nelle pratiche di tutti i giorni, attitudine di certo più spiccata in un epoca, come quella Meiji, ancora vicina alle tradizioni pur se in piena rivoluzione culturale. Sada Yacco dunque fece quello che gli attori di ogni latitudine fecero per migliaia di anni: apprendere per variare, utilizzare le tecniche per adattarsi ai vari pubblici.

Con questa premessa, e aggiungendo che Kawakami adattò testi del Kabuki e testi occidentali e,per i palati del pubblico europeo e americano, ridusse i tempi di esecuzione mantenendo però gli aspetti spettacolari e la sfarzosità dei costumi del teatro giapponese (nel loro bagaglio di tournée ne avevano ben dodici tonnellate), si spiega l’enorme interesse suscitato da un’attrice così insolita. Quello che videro gli spettatori non era quindi teatro tradizionale nipponico ma una rivisitazione di Kawakami. L’ignoranza dei modelli originari sommata all’infatuazione per la japonnerie, spinse a vedere ciò che non c’era. I giapponesi all’estero infatti furono scandalizzati perché percepirono una degradazione della tradizione.

Il problema sollevato dalla vicenda di Sada Yacco è il concetto di originario, già problematico in filosofia e antropologia, ma ancora più tortuoso in teatro. Cosa è originario? Ogni attore dalla notte dei tempi ha imparato delle tecniche da un maestro, le ha ibridate con quelle di altri artisti incontrati in vita e provenienti da tradizioni differenti, e poi ha tramandato la variazione ai suoi allievi in un ciclo infinito di differenza e ripetizione. Anche in Giappone il Kabuki aveva dovuto riformarsi proprio a causa dell’incontro con l’Occidente e il Nō era decaduto a causa della scarsa attenzione del pubblico. Ciò che si sarebbe visto in Giappone nel tempo di cui stiamo narrando di certo non era il Kabuki dell’epoca Edo e molti cultori giapponesi infatti storcevano il naso di fronte a questi “tradimenti” del canone.

Di certo Sada Yacco, donna proveniente da una tradizione fluttuante come il mondo artistico cui apparteneva, al talento innato sommava proprio l’abilità di ibridare le tecniche e adattarsi al pubblico occidentale davanti al quale recitava. Il suo successo fu enorme in tutta Europa: la Secessione viennese ne fece la propria bandiera, in Germania grande fu la fascinazione verso la sua arte, la Duse rimase impressionata dalle capacità della piccola Geisha. Hofmannstahl nel suo saggio Sulla pantomima scrisse: «anche l’azione più semplice può trasformarsi in cerimonia […] non vi è gesto, per quanto insignificante che non possa essere purificato ed elevato a dignità […], così erano le cerimonie di Sada Yacco, pur tra dialoghi in una lingua sconosciuta, drammi prolissi e azioni incomprensibili». Inoltre divenne un fenomeno di costume tanto che in Francia e in Italia si vendevano kimono con il suo nome.

Kimono Sada Yacco

Il successo non le arrise in egual modo in patria dove il confronto con il canone era più verificabile. Dopo le tre tournée europee e la morte di Kawakami nel 1911, Sada Yacco, insegnò per breve tempo nella scuola aperta dal marito, ma presto tornò a stringere una relazione amorosa con il suo primo amante. E in Giappone da diva divenne solo ragione di scandalo. Si ritirò dalle scene con queste parole: «Comunque un giorno/ dovrò abituarmi a nascondermi/ ed essere un fiore poco appariscente». Aprì una fabbrica di seta all’avanguardia con sole otto ore di lavoro e spazi di ricreazione comuni e attività sportive, che chiamò Kawakami. Poi di lei tutti si dimenticarono finché morì settantacinquenne sconosciuta al mondo. Queste le sue ultime parole note: la mia vita è stata uno sbaglio.

La storia e il successo di Sada Yacco, oggi purtroppo dimenticata, destino condiviso con altre, troppe, donne di quell’epoca inquieta e che seppero portare al mondo il loro talento e la loro differenza, ci parla ancor oggi dei difficili rapporti tra diverse e distanti culture. Spesso nell’altro, nel diverso, cerchiamo il conosciuto o l’esotico da cartolina. Siamo poco propensi a mettere da parte i nostri pregiudizi e osservare con lo sguardo libero e aperto. La più grande lezione della piccola geisha Sada Yacco, grande attrice per caso, forse sta proprio in questo: nella sua abilità di far vedere quello che il pubblico desiderava mantenendo inalterata l’essenza (il fiore direbbero nel Nō) della sua arte. In fondo nel teatro è sempre la stessa storia: si sta tra l’essere e il non essere, tra l’ombra e la luce, e in quello spazio della durata di un minuto brillare evocando un istante di meraviglia per l’occhio che guarda.