Archivio mensile:Gennaio 2026

Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

Comagnia Crack 24

Riscrittura o adattamento: il borghese gentiluomo di Crack 24

Riscrivere una storia è pratica antica in ambito teatrale. I tragici greci riscrissero i miti in maniere inedite, ne diedero versioni più intriganti e nuove, e nessuno si stupiva perché l’originalità non era il cardine su cui ruotava l’intera pratica teatrale. Essere efficaci era molto più importante. Generare trasformazione nel mondo, modificare il pensiero, sanare le ferite interne alla polis era molto più necessario rispetto all’essere originali.

Il mito dell’unico è piuttosto questione delle moderne società capitaliste, dove l’idea nuova genera profitto, indipendentemente dall’effetto che produce nella comunità. Nel mondo antico un mito veniva sempre raccontato in modo diverso e così Arianna, abbandonata da Teseo, ebbe infinite morti, ma anche qualche lieto fine diventando una costellazione (la corona borealis) o sposando il nientemeno che Dioniso, il dio del teatro. E così Kore/Proserpina, fanciulla e pupilla dell’occhio, dea dei morti e della primavera, è a un tempo mostro serpentino e meravigliosa fanciulla.

Anche Shakespeare non disdegnava la pratica saccheggiando l’Italia letteraria alla ricerca di storie interessanti da proporre al pubblico di sua maestà Elisabetta I. E così Romeo e Giulietta è riscrittura della Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti di Luigi da Porto, passata attraverso la versione adatta dal Bandello e inserita nelle sue novelle in seguito tradotte in inglese. E che dire del Moro di Venezia, scritto dal Giraldi Cinzio nelle Ecatommiti e diventato Otello. O di Misura per misura sempre “predato” dall’opera di Giraldi Cinzio.

Se prendessimo poi Amleto, dovremmo risalire di versione in versione fino ai tempi più antichi, laddove la scrittura nemmeno esisteva e le storie passavano semplicemente di bocca in bocca mutando colore e significato.

E allora quindi sorge spontanea la domanda: perché oggi di questo se ne fa argomento di discussione, e si presenti spesso la pratica della riscrittura come rivoluzionaria o opera blasfema e dissacrante?

Forse perché nel riscrivere si vuole adattare le esigenze moderne a una storia considerata un po’ logora? O forse perché si vuole renderla accessibile, aperta, accogliente a tutte le possibili diversità contenute nelle nostre complesse società moderne? E quindi perché il principio che spinge non è l’originalità, né l’utilità, ma la moralità? E se invece si volesse solo semplificare perché non ci si fida della capacità del pubblico di comprendere la complessità? E se fossimo noi teatranti e non essere più in grado di maneggiare detta complessità e pertanto ci limitiamo a rendere semplice e graziosetto qualcosa che potrebbe essere sconvolgente?

Un sacco di domande e nessuna risposta da fornire. Certo qualche opinione in proposito me la sono fatta, ma essendo opinioni me le tengo per me. Credo che ai miei pochi lettori interessi maggiormente un piccolo esempio di riscrittura di cui fare esperienza, e ho giusto da poco assistito a Un borghese gentiluomo di cui forse è bene spendere qualche parola.

La Compagnia Crack 24 composta da Alessandro Cassutti, Agnese Mercati, Federico Palumeri, Stefano Paradisi, Elia Tapognani, diretta da Lorenzo De Iacovo, autore della riscrittura, riadatta il testo di Moliere, scritto nel 1670, portando il nobile Jourdain ai nostri giorni tramutato in donna seguendo in questo il destino di Orlando di Virginia Woolf.

Senza fare un’analisi particolareggiata di questa riscrittura, vorrei segnalare alcuni processi utilizzati da Lorenzo De Iacovo utili a comprendere la differenza tra adattamento e, appunto, riscrittura.

Innanzitutto l’ibridazione. De Iacovo non si limita ad aggiornare tempi, luoghi e generi, ma inserisce nuovi elementi di complessità. Per esempio parti de Il malato immaginario, sempre di Moliere, o passi di Borges, utili per le riflessioni dei personaggi. Queste interpolazioni sono delicate, moderate, levigate in modo da non apparire corpi estranei, ma anche abbastanza decise da far cambiar di segno alla storia. In questo ha imitato Moliere che fece altrettanto con la Commedia dell’arte o le opere di Plauto e Terenzio.

Inoltre bisogna aggiungere le interpolazioni autorali di De Jacovo stesso, capace di mimetizzarsi nelle scritture degli altri. Tale abilità mimetica si può scoprire anche nelle riscritture operate nei progetti per Il Mulino di Amleto, per esempio in Come gli uccelli di Wajidi Mouawad.

Il linguaggio non è quello verboso del Seicento francese, per quanto vengano mantenute alcune leziosità anacronistiche per suscitare il comico, ma non possiamo dire che questa sia una mera semplificazione perché in fondo non mancano parti complesse, per esempio le scene delle lezioni di filosofia. Non sono assenti neanche i riferimenti al presente come il tema del rapporto tra arti, potere e denaro nei primi momenti dello spettacolo.

Gli effetti comici nel linguaggio non sono originali nel senso di nuovi e scintillanti. I fraintendimenti, i giochi di parole, le afasie sono quelli di sempre. Anche il servo irriverente che mantiene il nome di donna, Nicoletta, non è nuovo. È parte presente dalla nascita della commedia. La loro efficacia sta nello scarto tra ciò che ci si aspetta e ciò che giunge, e infine nel dimenticarsi il processo di riconoscimento. Ci divertiamo perché i personaggi sono credibili e ci abbandoniamo a loro.

Con questi pochi elementi possiamo dire che la chiave per una riscrittura viva, coinvolgente e interessante, non è l’originalità o l’attualizzazione. Nemmanco la semplificazione. Piuttosto la capacità di problematizzare il contenuto conferendo una forma in grado di scatenare una reazione nel pubblico. Ciò che ci attrae a teatro è la condivisione di un problema. Non importa la sua risoluzione, non vogliamo sentirci dire che andrà tutto bene. Quello che assolutamente non vogliamo sentirci soli e spaesati, magari riuscendo a capire meglio il mondo che si fa ogni giorno più complesso.

Per cui non resta che andare a vedere questo Borghese gentiluomo di Crack 24 per la regia e adattamento di Lorenzo De Iacovo a San Pietro in Vincoli a Torino. C’è ancora tempo lunedì 19 e martedì 20.

Gli angeli dello sterminio di Antonio Latella

Se parlo de Gli Angeli dello Sterminio di Antonio Latella visto al Teatro Astra di Torino, non è per scriverne una recensione – attività ormai stanca e senza orizzonti soprattutto in un mondo in cui chiunque ne scrive una e su qualsiasi cosa e dove la competenza vale quanto il suo contrario – ma per fare alcune riflessioni.

Si potrebbe obiettare che uno scritto del genere vale solo per chi ha visto l’opera di cui si parla, ma niente è più falso. Si può immaginare, o andare a verificare, e poi quando mai una riflessione è esclusiva? Il pensiero cerca sempre il dialogo.

Quindi cominciamo! Primo punto: la Milano di Testori, quella post apocalittica, ricorda molto la Milano di Scerbanenco e dei film di Ferdinando di Leo, come Milano a mano armata o Milano Calibro 9. Una città di gangster, dove non c’è spazio per la luce che appare tutt’al più nebbiosa, pallida, fredda ghiaccio invernale. Luci antinebbia, fumi continui per effetti fantasmatici e sfocati da pittorialismo, per un’idea di città fredda e respingente. Ma questa è la Milano artistico letteraria o la Milano reale? L’immagine parla della città in carne ed ossa o come nel testo si evoca una sorta di mondo del sottosuolo, un’Ade che non è inferno ma solo caos e disordine violento?

Secondo spunto di riflessione: la lingua e la voce. L’adattamento di Testori operato da Federico Bellini, è fluente e snocciola vite, sensazioni, episodi, incidenti, morti e feriti, con grande naturalezza, come acqua da una cascata di montagna. Si potrebbe dire che è lingua di canto, e non di discorso. Lingua del dire e non del leggere. Gli attori poi ne hanno fatto partitura orchestrale, sinfonia di voci e strumenti, oggetto da ascolto, e così lo scampanio e i suoni composti da Franco Visoli. Tutto era sonorità come in Ritratto di città di Luciano Berio e Bruno Maderna, opera radiofonica in cui Milano è protagonista. L’immagine, dunque, era veramente necessaria? Il duomo nero che cammina sulla scena, il tubo di scappamento, il fumo nebbia e smog, i fari al sodio, non finiscono per aggiungere stereotipo al fantastico lirico e tragico di Testori/Bellini?

Antonio Latella ha sempre creduto nel potere evocativo della parola-canto e, parimenti, nella potenza delle immagini, spesso potenti e prive di compromessi. Nei suoi ultimi spettacoli, Riccardo III e Gli angeli dello sterminio, si è basato molto sull’ovvio: in Riccardo III il giardino di rose bianche, a cui si intreccia nel finale quella rossa, e lampante emerge il richiamo alle due rose in guerra; negli Angeli ecco lo smog, il duomo e la Madunina, le luci, insomma la Milano scontata. Antonio Latella è uomo esperto di teatro e non fa le cose a caso, o scegliendo la via più facile. Forse ci sta dicendo che il nostro occhio di spettatori oggi richiede il riconoscibile perché stiamo annegando i nostri occhi nell’ovvio. Lo spazio per l’immaginazione si riduce nel mondo dell’istagrammabile. D’altra parte non si va in vacanza per scoprire posti nuovi, ma per fotografare e postare ciò che milioni di altri hanno già visto.

Un’ultima riflessione: gli attori Matilde Vigna, Francesco Manetti e Alfonso Genova, sono in scena veri strumenti musicali e artisti capaci di evocare con tecnica e precisione il mondo di crudeltà immaginifica di Testori/Bellini. Eppure in quell’atmosfera nebbiosa e densa di fumi, tutta quella capacità tecnica pareva fredda e distaccata. Non sto cercando di riesumare antiche diatribe tra passione e controllo, immedesimazione e epico distacco, sto parlando solo di contatto tra scena e pubblico. Mi sono sentito solo spettatore, fin da quell’inizio in platea, tra la gente, per poi trasferire tutto sul palco. Ecco mi è sembrato come fossimo solo oggetti di scena, non parte di una riflessione comune.

E per finire un’immagine: quella della cartomante evocatrice che in mezzo al caos post apocalittico, osserva dalla finestra il suo cespuglio di rose. Questa è un’icona potente non solo dei nostri tempi in cui tra guerre, aggressioni e genocidi, disinvoltamente ci trastulliamo con video di gattini o di sciocchi e banali influencer del nulla, ma è anche una forte domanda al teatro. Il governo e gli enti bancari chiedono risultati e numeri, vogliono i successi e non le domande scottanti da evadere. Il teatro dunque deve trasformarsi in questo: in una finestra aperta sul un bel roseto sbocciato? Oppure a costo della povertà, si decide che oggi più che mai è necessario avere un luogo di riflessione e di metabolizzazione del reale?

La storia si fa con le scelte nell’oggi. Si può decidere se far giungere Gli angeli sterminatori oppure un mondo diverso non basato sulla violenza e lo sfruttamento. La scelta è necessaria, perché per decenni abbiamo lasciato decidere agli altri, dicendo sempre sì. Ora forse, prima che sia troppo tardi, sarebbe il caso di dire anche qualche no.