Archivio mensile:Febbraio 2026

Le trappole dello sguardo. Intervista a Caterina Filograno



In seguito alla visione dello spettacolo di Caterina Filograno Anche in casa si possono provare emozioni forti in scena al Teatro Gobetti dal 3 all’8 febbraio 2026, ho scritto alcune riflessioni apparse su Oca Critica, e che potete leggere a questo link https://www.locacritica.com/post/un-invisibile-ragnatela-di-sguardi

Mentre scrivevo provando ad assumere il punto di vista di una certa critica femminista che si è occupata di sguardo sul femminile e del femminile su se stesso in ambito cinematografico come Laura Mulvey o Mary Ann Doane, ho sentito la necessità di confrontarmi su questi temi con Caterina Filograno in modo da affiancar,e per completezza, le sue alle mie riflessioni, Ne è nata questa conversazione interessantissima, con molti temi scomodi e divisivi su cui si dovrebbe ragionare. Come dico sempre: buona lettura se vi va!

Enrico Pastore: Se consideriamo le tesi di Laura Mulvey e di Mary Ann Doane a proposito dello sguardo rispetto al racconto cinematografico, la donna è spettacolo e l’uomo lo spettatore unico. Secondo Doane a causa di questa condanna a essere spettacolo la donna è invischiata in una rete di norme e codici estremamente difficili da districare, il che rende altrettanto difficile sia vedersi che raccontarsi con distacco. Ti ritrovi in questo scenario? E’ veramente così arduo raccontare la femminilità e sfuggire agli stereotipi di un’egemonia culturale?

Caterina Filograno: Ci terrei a precisare, in maniera un po’ provocatoria, che il mio non è uno spettacolo femminista perché in qualche modo pormi su questo versante avrebbe reso il gioco ovvio e scontato. Dire che il mio non è femminismo mi espone certo anche al rischio di risultare reazionaria. Io credo che il femminismo sia stato necessario come movimento, e lo sia tuttora come tutti i movimenti attraverso cui viene data voce a delle minoranze, anche se è paradossale definire minoranza il genere femminile che è sulla terra è la maggior parte della popolazione. Il punto è l’essere sono molto allergica a queste forme un po’ rigide che vedono il rapporto uomo-donna in modo esclusivamente conflittuale. Un aspetto che è stato apprezzato nel mio lavoro era il fatto che non mette in contrapposizione e non descrive le donne come eroiche, ma anzi le mostra attraverso dei chiari scuri, delle mezze tinte. Questo secondo me è l’unico modo per dare una narrazione più interessante della realtà, mettendo cioè in discussione le persone. In questo caso io parlo di una famiglia, esposta con tutti i suoi limiti vivendo in una sorta anche di prigione dorata, e che, per esempio, a un certo punto, fa questo ballo della pioggia, ma dove non si invoca la pioggia ma l’uomo giusto. È chiaro che ci sono delle grandi incoerenze, ma anche in questa forma si può raccontare la ricerca dell’indipendenza risultando forse più realistica, nel senso di più vicino all’esperienza di noi tutti.

Enrico Pastore: Alcuni critici, per esempio Minsoo Kang ipotizzano che i meccanismi di controllo nelle narrazioni contengono dei bug in grado di boiccottarli: per esempio nel caso delle donne meccaniche, robot o bambole o IA che siano, il tentativo di controllo sfugge, e un essere nato per adempiere ed esaudire qualsiasi desiderio finisce per ricambiare lo sguardo ribellandosi. Un esempio recente lo possiamo tratte dalla serie Westworld. Da autrice credi che la drammaturgia possa davvero essere minata internamente, che sfugga al controllo di chi la scrive?

Caterina Filograno: Mi diverte molto l’idea del non controllo. Viviamo in una società ossessionata dal controllo: vogliamo prevedere, gestire, anticipare tutto. Anche la malattia, in fondo, è ciò che ci destabilizza perché sfugge a ogni tentativo di dominio.

Da regista e da autrice faccio fatica anch’io a lasciare andare, a non governare completamente ciò che accade davanti a me. E proprio per questo ho scelto di “prendermi in giro” nel mio nuovo spettacolo: sono i miei stessi personaggi che, a un certo punto, si rivoltano contro di me, la loro burattinaia. Verso metà narrazione, la storia prende il sopravvento e mi costringe a fare i conti coi fantasmi del passato…con aspetti della mia vita che non avevo previsto, con verità che credevo di conoscere. Segreti che ignoravo.

Ci gioco, provo a non prendermi troppo sul serio e a uscire dalle regole che io stessa mi sono imposta come drammaturga. Credo che scrivere significhi anche questo: autoanalizzarsi e accettare una quota di imprevedibilità, di perdita di controllo. Un po’ come accade come fai notare giustamente, in Westworld, quando i robot iniziano a ribellarsi: è difficile per l’uomo lasciare che qualcosa sfugga al progetto iniziale. Ma spesso è solo così che sul palco può nascere qualcosa di sorprendente o necessario.

Una volta ero a Venezia con Romeo Castellucci, studiavo con lui in Biennale dove ho conosciuto Ester Guntin, la splendida amica che è coreografa del mio spettacolo. Romeo mi raccontò la performance DOMANI. In essa una performer brasiliana (poi purtroppo venuta a mancare) indossava una maschera e poi camminava con un bastone in una grande stanza. Per tutta la durata dell’azione piangeva sommessamente. Romeo mi spiegò che lui non le aveva mai dato quella indicazione ma quando lei iniziò a lavorare allo spettacolo il pianto nacque dall’azione e ogni volta che camminava piangeva per ore. E Castellucci per rispettare il suo viaggio personale aveva deciso di tenerlo. Per me è stata una grande lezione di teatro.

Enrico Pastore: Mary Ann Doane scrive che  la donna essendo lo spettacolo si trova a essere maschera perché abita nella performance. E’ quindi sempre come immagine un eccesso. Avendo visto il tuo spettacolo mi sono tornate in mente queste parole. Ai tuoi personaggi piace abitare la performance ed essere immagini in eccesso o sbaglio?

Caterina Filograno: a me interessa profondamente quell’“eccesso” di cui parla Doane ed il tuo collegamento è assai pertinente: l’essere troppo — troppo visibili, troppo costruite, troppo teatrali. Nei miei personaggi l’eccesso è quasi una strategia. Se la donna è già spettacolo nello sguardo dell’altro, allora tanto vale estremizzare quella dimensione, abitarla fino in fondo, renderla dichiarata, persino caricaturale.

Allo stesso tempo, però, quello stare nella performance è anche una trappola. Più si è immagine, più si rischia di perdere il contatto con qualcosa di non mediato, di non performativo. Nel mio spettacolo c’è sempre un punto in cui la maschera si incrina: l’eccesso diventa fragilità, e la performance non basta più a proteggere. Infatti a due terzi della narrazione la mia maschera cade. Abbandono i movimenti barocchi ed espressionisti e ritorno una bambina circondata da fantasmi, ricordi e spettri familiari.

Quindi sì, i miei personaggi amano essere immagini in eccesso — ma è un amore ambivalente. È potere e difesa, ma anche esposizione e rischio. Ed è proprio in quella tensione che, per me, accade il teatro.

Ripensando a quello che dice Mary Ann Doane, mi viene inoltre spontaneo collegarlo anche a una riflessione su Bianca Censori e sul lavoro performativo che sta portando avanti accanto al marito Kanye West (penso ad esempio alla recente performance BIO POP inaugurata a Seoul).

Al di là delle polemiche — e sappiamo quanto il contesto sia problematico, soprattutto per le dichiarazioni violente e antisemite di West — io trovo che sia interessante osservare il dispositivo che si crea tra loro. Censori lavora su una nudità radicale e su un’immagine che non parla. Esibita nei red carpet che diventano parte di una performance perenne.

È un corpo esposto, muto, che si offre allo sguardo e contemporaneamente lo sfida. Molti leggono questa esposizione come sottomissione o provocazione fine a sé stessa. Io invece la vedo come un’operazione molto consapevole sull’immagine: se la donna è già spettacolo, allora lei radicalizza questa condizione fino a renderla quasi insostenibile. Diventa un’immagine pura, un eccesso che non concede spiegazioni, che non rassicura.

Il fatto che sia stata la donna più cercata su Google nel 2025, a mio avviso, dice qualcosa di ancora più profondo: il corpo femminile nudo, quando non si giustifica e non parla, resta un enigma che la società vuole decifrare, possedere, commentare. Il mistero disturba. E forse è proprio lì che si apre uno spazio politico

https://www.vanityfair.it/article/bianca-censori-senza-censura-moglie-kanye-west-parla-prima-volta

È una domanda che mi interessa molto anche in relazione a un progetto che sto preparando sul 2027 in collaborazione con Sardegna Teatro (realtà che è ormai per me casa) e il Teatro di Roma sulla figura di Ilona Staller. Quanto può essere politico un corpo? E cosa succede quando un corpo femminile sceglie di abitare l’eccesso, la nudità, la sovraesposizione non come oggetto passivo ma come gesto deliberato?

In questo senso vedo una continuità: dalla teoria di Doane ai miei personaggi, fino a figure contemporanee come Censori o iconiche come Staller, la questione è sempre la stessa. Se sei già immagine, puoi usare quell’immagine come campo di battaglia?

È una domanda aperta. Ed è una domanda che, secondo me, oggi è ancora urgentissima.

Giocare con i significati: Joseph Kosuth e il teatro

Cos’è il teatro? È domanda a cui molti hanno provato a rispondere. Famoso il tentativo di Carmelo Bene, di cui resta traccia in un bel libretto con DVD dell’evento alla Sapienza di Roma edito da Rino Marenzi.

Se non c’è riuscito CB, perché mai dovrei cimentarmi nell’assedio a questa rocca inespugnabile. E infatti non ci provo, vorrei soltanto mettermi a giocare con i concetti.

Nell’opera One and Three Chairs del 1965, Joseph Kosuth pone in uno stesso spazio, equamente e freddamente illuminato, una sedia da giardino, un pannello con la definizione di sedia presa dal dizionario (in inglese) e una fotografia in bianco e nero della medesima sedia. Un oggetto semplice, delle parole e un’immagine. Solo la foto è stata fatta da Kosuth, la sedia è industriale e la definizione non è stata scritta da lui.

La questione che venne sollevata all’epoca era: questa è veramente arte o pertiene al mondo del pensiero? La domanda era mal posta, considerato che Kosuth intendeva mostrare l’opera d’arte come produttrice di significati. L’istallazione invitava a esplorare lo spazio tra mondi contigui, generava pensiero, creava le condizioni per una ridefinizione degli ambiti.

Ora vi chiederete: che c’entrano Kosuth e la sua opera con il teatro? Apparentemente niente, se non apparentemente il generico appartenere al mondo della rappresentazione. L’obiettivo non è giungere a un risultato positivo, ma il gioco delle analogie, vere o false che siano, perché attraverso la manipolazione giocosa delle immagini, spesso appare qualcosa che ci provoca e perfino ci spinge a ripensarci.

Cominciamo! Da una parte c’è il teatro. La sua materialità. Non solo gli spettacoli, persino le prove, le residenze, i periodi creativi, l’elaborazione dei progetti. Tutta la catena artistica e produttiva. Se pensiamo che siano gli artisti a essere padroni di questo campo, sbagliano. Non lo sono adesso e non lo erano all’epoca di Michelangelo o di Prassitele. Ciò che diventa teatro è frutto dell’arte del compromesso tra la committenza, pubblica o privata che sia, la produzione, il pubblico e infine il senso comune che delimita il campo d’azione. Certo si può sempre sfondare i confini, ma sempre in riferimento a questo contesto. Quello che appare alla fine sui palcoscenici è l’oggetto-teatro.

Poi c’è l’immagine che noi abbiamo del teatro che, come nell’istallazione, non è la riproduzione esatta. Nella foto mancano i colori, nel nostro caso potremmo dire che la fotografia è falsata dalla sovrimpressione di ciò che ciascuno pensa essere teatro: rito, comunità, azione politica, intrattenimento, etc. Qui siamo nel campo del dovrebbe essere, di ciò a cui si tende. Qui ci si affaccenda a tendere una pelle sul corpo teatrale al fine di far coincidere due mondi. Spesso non ci si riesce. E a questo gioco partecipano tutti: istituzioni, artisti, politica, operatori.

Poi ci sono le parole. Queste riguardano la critica e gli studiosi di settore. Se la fotografia manteneva per lo meno la somiglianza con l’oggetto purché non ci si dimenticasse che quella non è assolutamente una pipa, come avvertiva Magritte, con le parole siamo nel mondo della fantasia. Ciò di cui si racconta, spesso non esiste, è una costruzione mentale di chi vede teatro per professione e passione, un vedere che è sempre falsato dalle proprie convinzioni nonostante le assurde pretese di oggettività e scientificità. La critica per fortuna non usa parole neutre, asettiche, frutto di un positivismo datato e sconfitto, ma esalta o abbatte, gioisce o sbuffa così, per quanto ci si affanni a dimostrare la propria indipendenza dalla passione che pur ci anima, alla fine si cede sempre. E questo nel migliore dei casi. Poi ci sono i conflitti di interessi, ma non voglio parlare di questo.

Cos’è dunque il teatro? Per provare a capire qualcosa che è frutto dell’interazione di tre mondi e quindi appare confuso come la tuta disindividuante di Philip Dick, dovremmo provare a contemplare L’immagine i tre universi dalla distanza e insieme, come nell’opera di Kosuth, tenendo sempre a mente le sue parole quando affermava che: “art is making meaning”.

Il difficile però non è questo è generare dibattito confrontando idee diverse sulla questione invece di trincerarsi dietro l’ipocrita scusa che tutti son liberi di pensare ciò che vogliono. Questo è vero, ma è altrettanto legittimo quanto fondamentale dialogare sulla divergenza di posizione.

Questo manca al teatro odierno e alle immagini che esso produce: il confronto, la generazione di senso. E senza il contraddittorio, resta solo il teatrino delle parti,dove ciascuno pensa di essere importante nel suo ambito, dove ciascuno pensa di avere ragione perché tocca solo una piccola porzione del corpo dell’elefante.