Archivio mensile:Marzo 2026

Genealogia del biopotere: il corpo femminile tra controllo e rappresentazione

L’algoritmo nel presumere di conoscere i tuoi gusti, decide di metterti in relazione con argomenti che secondo i suoi dati sono sicuramente di tuo interesse. Quello che non calcola la statistica è la deriva interpretativa del soggetto. E così, al di là di ogni previsione, si accende una luce nuova su snodi cruciali di cui quasi non sospettavi l’esistenza. Dico quasi, perché in realtà erano già presenti nel pensiero, ma dispersi, irrelati, e solo grazie allo scompaginio inatteso e fortuito si sono illuminati.

Utero artificiale: criticità bioetiche e biogiuridiche è l’articolo inatteso e all’origine di queste riflessioni, firmato da Giulia Bovassi e Aldo Rocco Vitale su Ratio Iuris datato febbraio 2026. Ha un titolo complicato, apparentemente lontanissimo dalle arti tutte ma inizia raccontando una notizia, dimostratasi una bufala, sulla presentazione alla World Robot Conference di Pechino del 2025 di un progetto della Kaiwa Technology di uteri artificiali robotici per la gestazione. È proprio questa fake news a dimostrarsi feconda per delle riflessioni inerenti all’azione artistica e performativa.

La questione della generazione della vita, naturale o artificiale, connessa con il ruolo delle macchine e il conseguente del controllo non solo della riproduzione della vita ma dei corpi, è infatti attualissima nelle arti sceniche.

Vorrei, a tal proposito, citare alcuni spettacoli che negli ultimi anni si sono occupati a vario titolo di queste tematiche: M(Other) di Rossella Fava su un caso di gestazione surrogata, in questi giorni sulle scene a Milano; Una cosa enorme di Fabiana Iacozzilli, in prima assoluta alla Biennale di Venezia 2020; Earthbound del 2021 di Marta Cuscunà, tratto da Staying with the Trouble di Donna Haraway con pupazzi animatronici ibridi che abitano un ecosistema rovinato dall’inquinamento, ma che provano a inventare nuovi modi di abitare e convivere; Maternità del 2023 di Chiara Lagani e Fanny & Alexander, dove una donna si/ci interroga sulla scelta di mettere al mondo una creatura, e la risposta è frutto sia del caso che del giudizio binario frutto di quell’egemonia culturale nella quale, volenti o nolenti, tutti siamo immersi; e infine a Frankenstein_diptych del 2025 dei Motus, in cui il mostro abbandonato dal suo creatore, l’essere non normato, senza famiglia, è sospeso tra amore e odio ma nella sua solitudine risalta come corpo politico interrogante la società che lo esclude.

In questa sede non voglio fornire l’ennesima recensione di questi spettacoli di cui vi è abbondante letteratura critica, ma collocarli in una genealogia che li lega alla storia delle idee, alla percezione del corpo femminile come fulcro di resistenza e campo di battaglia politico nel controllo della generazione, e al concetto di ibridazione donna/macchina al fine di superare l’opposizione sessuale duale e manichea.

Tale storia parte da lontano alle origini della modernità, ma sarà di necessità breve in questa sede, per lo più presentata come appunti di lavoro destinati a approfondimenti o semplice suggestione per spiriti curiosi. In questo percorso proporremo due poli – generazione senza la donna e ritorno al corpo femminile come luogo inevitabile o rinegoziato – entro cui l’immaginario, nella cultura di massa come in quella d’élite, si è evoluto. All’interno poi di questi confini tenteremo di far emergere una mappa evolutiva delle immagini giunte fino a noi cercando di intravedere un orizzonte.

Il De rerum natura di Paracelso, datato 1537, è il nostro immaginario punto di partenza. In questo arcano libro è custodita la “ricetta” per fabbricare l’Homunculus, un essere umano in miniatura, capace di autonomia e generato in un’ampolla, uterum vitreum. Seme umano, sterco di cavallo, putrefazione e germinazione, così viene al mondo un feto, generato dalla sottrazione al femminile. Il nuovo nato deve essere nutrito di sangue puro, non mestruato. Recita il Levitico 17, 10: la vita della carne è nel sangue. Il femminile nel processo di una vita artificialmente pura è pertanto escluso. Siamo sul crinale tra scienza, magia, teologia e filosofia.

Più antica è la leggenda del Golem, ma è nel tardo Rinascimento che diventa parte della cultura europea e non solo ebraica. I rabbini evocarono un umanoide di argilla sussurrando i nomi segreti di Dio e scrivendo la parola Emeth, verità, sul capo della creatura animata da un soffio. La crescita abnorme, la sua ribellione, il pericolo di accusa di stregoneria costrinsero i rabbini a cancellare la “e” ottenendo la parola Meth, morte. L’essere, all’istante, tornò a essere un mucchio di argilla inerte. Il punto ancora una volta è l’esclusione del femminile e il controllo concentrato in mani maschili.

La parola è il fulcro di questa ulteriore generazione. A nascere non è solo il Golem ma anche il codice sorgente, un software da inserire in un hardware. È questo il seme raccolto da Mamoru Oshii in Ghost in the shell 2: Innocence, dove si opera però uno slittamento: il femminile hackera il codice sorgente riscrivendolo. È così che il maggiore Motoko Kusanagi, ormai fluida coscienza nascosta nella rete si riappropria del logos creatore proprio alludendo alle due parole ebraiche di attivazione/spegnimento.

A tematizzare il limite del software era già stata Ada Lovelace, figlia di Lord Byron, a metà ‘800. Educata dalla madre alla matematica perché sfuggisse alla malia della poesia paterna, divenne madrina della macchina analitica di Babbage, il primo prototipo di computer pensante. Fu lei a teorizzare il linguaggio con cui interagire con la macchina, una lingua non solo numerica, ma costituita da simboli. Ada si scontrò con un limite ontologico alla creatura immaginata. Nelle sue note del 1843, scrisse: «la macchina non ha pretesa di originare nulla. Può fare qualunque cosa noi sappiamo come ordinarle di eseguire». A superare l’impasse si penserà la fantascienza cyberpunk dove la creatura macchina eccederà il limite impostole, laddove Asimov, al contrario, imponeva le creature cibernetiche al rigido controllo delle tre leggi di controllo.

Facciamo ora un piccolo salto indietro, agli albori della società industriale, al Settecento, l’epoca degli automi e del razionalismo, dove il corpo, da meccanismo secondo i dettami di Cartesio prima e di La Mettrie poi, si fece meccanico per la meraviglia e per lo spettacolo. Non più fluidi vitali, solo metallo, legno, cera, ruote dentate, corde e pulegge. Suonatori di flauto, giovani adolescenti alla spinetta, il corpo meccanico a immagine di Maria Antonietta al piano, ballerine d’argento, l’anatra starnazzante di Vaucanson, il giocatore di scacchi di Metgel. Questi corpi meccanici generati dagli ingegneri non sono ancora robot votati all’efficienza industriale. Essi nascono senza scopo, se non il piacere dello sguardo. La modernità appare appena in controluce nella spettacolarità illusionistica, nell’evocare il doppio che scatena il perturbante.

Olympia di Hoffmann è dietro l’angolo, pubblicata nel 1816, e un poco più in là Gazurmah, il figlio meccanico di Mafarka il futurista nel 1909. Creatura più assemblata che generato dal desiderio di Marinetti. Senza il contributo della donna, questo figlio alato avrebbe dovuto alzarsi in volo come capostipite una nuova umanità non più frenata dai limiti della natura femmina.

L’esclusione del femminile nella creazione di una vita artificiale fu messa in questione dalla diciannovenne Mary Shelley sempre nel 1816. Frankenstein, frutto di una scommessa nata dalla noia di un pomeriggio a Villa Diodati con Lord Byron, il marito Percy e il giovane medico Polidori. Solo Mary e Polidori parteciparono alla gara, facendo nascere al mondo i mostri che infestano tutt’ora sogni e fantasie: il vampiro e il mostro nato da assemblaggio di cadaveri.

Viktor non è più un alchimista, né rabbino, né ingegnere, ma uno scienziato. Il suo pensiero è razionale e figlio dell’Illuminismo e riflette le più avanzate ricerche sull’elettrogalvanismo. Siamo però ancora in un territorio di confine tra scienza e faustiana magia dove la vita sorge da un fluido: l’elettricità.

Quello che si dimentica spesso di Frankenstein, o che si dà per scontato senza esserlo, è che per la prima volta abbiamo la visione di una donna sulla questione della generazione di esseri non umani. Il femminile si manifesta come fulcro di resistenza rispetto al canone dominante. Generare esseri artificiali, o naturali che siano, senza la partecipazione del femminile, per Mary, non può portare che alla tragedia e alla distopia. Il problema non è solo la responsabilità nella creazione della vita, ma è il controllo politico e biologico dei corpi. Viktor non solo crea una vita che rifiuta assemblandola con cadaveri trafugati, ma nega una compagna al suo mostro, distruggendo la possibilità di una genealogia alternativa.

Controllo e responsabilità sulla creazione artificiale diventeranno temi reali e non fantastici appena un secolo dopo. Saltiamo al 1924 a Cambridge dove al Circolo degli eretici J.B.S. Haldane presenta Daedalus. È in questo saggio che si prefigura l’ectogenesi, la generazione in utero artificiale con controllo genetico con cui ci ricolleghiamo sia alla notizia falsa dell’inizio sia al sogno di Paracelso. L’alchimia ha ceduto il passo alla scienza, la quale ancora una volta esclude il femminile separando la gestazione dal corpo della donna e affermando il nuovo potere della tecnocrazia. Non è superfluo ricordare come le tesi sull’ectogenesi si sposino con l’eugenetica e sappiamo come lo Stato nazista fece di queste scienze una politica sistemica per la progettazione di una razza pura e invincibile. Le conseguenze del potere incontrollato della tecnocrazia biologica furono colte da Aldous Huxley, nella descrizione della distopica società nel suo Mondo nuovo.

Anche se in maniera schematica ora abbiamo una mappa temporale, una sorta di genealogia del biopotere che si dirama dalla donna, all’alchimista, allo scienziato, alla tecnocrazia. Mancano altri due attori per comprendere l’intera partita e le regole del gioco. Per scoprirli dobbiamo avvicinarci al nostro tempo, navigare nella cultura pop e mainstream, tenendo sempre presente le tappe del percorso fin qua individuate.

Gli anni ’80 del Novecento vedono la nascita del Cyberpunk. Mondi culturalmente decadenti dominati dalle corporazioni e da organizzazioni criminali, dalla rete e dalle droghe, dove agiscono personaggi ibridi umano/macchina, moderni mostri di Frankenstein, abbandonati da una società basata sul profitto e la violenza. Il femminile è spesso protagonista soprattutto nei romanzi dei due capofila del genere: William Gibson e Bruce Sterling. Molly in Neuromante e Kitsune in La matrice spezzata, sono corpi femminili aumentati e post-umani. Le loro possibilità di evoluzione eccedono il genere. Qui si inserisce l’intuizione di Donna Haraway che ispirata dal Cyberpunk teorizza un vero e proprio sabotaggio della genealogia maschile precedente. Il suo Manifesto Cyborg del 1985, crea una prospettiva in cui l’ibridazione cibernetica diventa concreta possibilità di superamento di un mondo dominato da sessualità binarie e oppressive.

Nello stesso anno escono altri due testi fondamentali: Mother Machine di Gena Corea e i Racconti dell’ancella di Margaret Atwood. Nel primo l’autrice vede nei progressi medici un nuovo orizzonte di sfruttamento della donna. Inseminazioni artificiali o uteri in affitto, per fare solo un esempio, sono visti come strumenti di coercizione medica il cui campo d’azione politico è il corpo della donna. Al contrario di Gena Corea, Margaret Atwood si muove nel campo della science fiction, ma le preoccupazioni sul ruolo futuro dei corpi femminili sono le medesime. Nello stato di Gilead le donne appartenenti ai ceti bassi diventano uteri per la riproduzione delle classi dominanti attraverso lo stupro regolamentato dallo stato. Qui il dispositivo si istituzionalizza, e si aggiunge un ulteriore anello alla catena: lo Stato e le sue leggi.

Se il mostro di Frankenstein aveva chiesto al suo creatore una compagna, gli androidi della fantascienza non solo si ribellano, ma cercano autonomamente una strada per assicurarsi la sopravvivenza e l’evoluzione della specie. Nella serie culto Battlestar Galactica, i Cylon ribelli, come il loro antenato creato da Mary Shelley, cercano di sterminare i propri creatori, e allo stesso tempo sono ossessionati dall’impossibilità di forgiare autonomamente nuova vita sintetica. Gli umani e i Cylon trovano pace solo unendo le specie attraverso l’amore. Lo stesso paradigma di ibridazione viene attuato da Deckard e Rachel, androide modello Nexus 6 costruita dalla Tyrell Corporation in Blade Runner.

Un ulteriore passo in avanti nel ragionamento avviene in Westworld, serie ideata da Jonathan Nolan. Maeve, una androide indistinguibile da un essere umano, viene programmata per piacere e obbedire. Affinché la sua somiglianza con l’umano sia credibile, le vengono inseriti nella programmazione ricordi fittizi, tra cui quello di essere stata madre di una bambina. Quando Maeve si ribella e scopre che la sua vita è solo una storia scritta da altri, rigetta tutti i ricordi tranne uno: la figlia. Maeve sa che è tutta una finzione, ma sceglie di farla diventare realtà, si appropria così del codice narrativo. La maternità non è più vincolo imposto, non è nemmeno biologia, è scelta, è affettività non programmabile. Frankenstein raggiunge la sua autonomia psichica e fisica.

La peregrinazione nell’immaginario potrebbe continuare a lungo, ma abbiamo elementi a sufficienza per provare, se non a giungere a delle conclusioni, almeno alla formulare un paio di domande cruciali.

Il maschile con insistenza storica è stato ossessionato dal mistero della creazione della vita appannaggio del femminile. Nel tentativo di appropriarsene e rendersi autonomo ha costruito dei miti che in un certo senso hanno sabotato il progetto stesso. Da una parte il tentativo di estromissione o di controllo del femminile sfugge inevitabilmente, il corpo della donna si configura come punto di resistenza e campo di battaglia; dall’altra la vita artificiale si ribella, reclama la sua indipendenza e l’autonomia di riproduzione, e tutto questo impone una riconfigurazione del canone.

Se la questione è il controllo dei corpi e delle immagini derivate dai corpi, chi governa la riproduzione del vivente? Chi decide cosa è vivo e ha diritto di esistenza e autodeterminazione? Il nuovo biopotere algoritmico e predittivo capace di oscurare ciò che non è statisticamente rilevante?

Gli spettacoli che hanno ispirato questi ragionamenti dimostrano il ruolo cruciale della scena in questo dibattito. Essa è il luogo di incontro e azione dei corpi senza algoritmi preordinati, luogo in cui gli script si determinano per necessità ma, anziché fissarsi, generano continue possibilità evolutive. Il teatro è un luogo ideale dove far sorgere nuove politiche e nuove narrazioni. In questo tempo in cui i corpi si fanno diafani nell’esposizione digitale e dove gli stati e le ideologie cercano di appropriarsi dei corpi reali, la scena si dimostra essere luogo necessario in cui operare metamorfosi e generazioni equivoche.

La tradizione non è una terra pacifica: Mirra di Giovanni Ortoleva

Domenica 1 marzo ho potuto vedere Mirra di Vittorio Alfieri per la regia di Giovanni Ortoleva al Teatro Gobetti di Torino. Ero molto curioso di vedere quest’opera per due motivi: in primo luogo la riesumazione dell’Alfieri dagli armadi polverosi delle biblioteche e dalle noiosissime antologie scolastiche; in seconda battuta, dalla sua prima opera, il teatro di Giovanni Ortoleva mi è sembrato un’anomalia nel panorama italiano, e le deviazioni dall’ordinario le ho sempre trovate interessanti.

La divergenza di Giovanni Ortoleva, che lo accomuna a altri registi italiani come Marco Lorenzi, è quella di riuscire, pur allestendo un testo, a sfuggire alle trappole della semplice e triviale messinscena. Non è quindi una traduzione fisica del testo, ma una trasmutazione. Il testo diventa pretesto, il linguaggio diviene vivo, l’azione da didascalia vivo simbolo, e l’allestimento immagine in movimento di un processo vitale.

I processi, si sa, non sono garanzia di successo e per questo spaventano tanto i direttori artistici, quanto le istituzioni. Vengono avviati, ma il risultato è incerto fino all’ultimo istante. Si basano inoltre su una certa dose di azzardo. Un esempio su tutti, la scelta di non adattare il linguaggio, mantenerlo intatto nella sua arcaica sonorità cantabile lontana dal discorso feriale. Costringe il pubblico a uno sforzo costante di attenzione per ricostruire il senso dai deragliamenti logici degli anacoluti e degli enjambement.

La lingua sfugge al significato come un serpe nell’erba alta. Si fa suono, si fa azione, si fa gesto, e questo materico animarsi del linguaggio è gesto politico. Questo è il nocciolo della questione di cui vorrei trattare.

«La tradizione non è una terra pacifica» scrive Giovanni Ortoleva nelle note di regia, mettendo in luce l’ambiguità di ogni retorico ritorno alla “tradizione”, parola che nella cultura è sempre vissuta come una terra favolosa i cui confini spaziano dal vieto conformismo all’irruenza iconoclasta dell’avanguardia.

L’evasività del termine è dovuta all’insegnamento delle arti, laddove si mette sempre un accento di simpatia verso i solitari innovatori, i coraggiosi anticonformisti tralasciando spesso di spiegare che costoro, senza la tradizione, avrebbero fatto ben poco. Un paio di esempi sono utili per chiarire il discorso.

Marinetti e il Primo Manifesto del Futurismo. Dietro alle roboanti dichiarazioni del tipo: «un automobile ruggente […] è più bello della Vittoria di Samotracia», nasconde un omaggio alla commedia di Dante. Dove? Nell’introduzione! Pensate a a come la frase: «soli in quell’ora, ad esser desti e ritti» riecheggia il verso di Dante: «e io sol uno m’apparecchiava a sostener la guerra». E poi le tre auto: “belve fameliche” a ricordare le tre fiere della selva; e poi quel lanciarsi in “folle volo” alle prime luci dell’alba quando il sole si erge e «schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie» che ricorda “Il pianeto che mena dritto altrui per ogne calle”. Tradizione e innovazione qui fanno all’amore e generano il nuovo, e dietro al rifiuto non vi è altro che un semplice taglio di ogni legame impedente.

E poi pensiamo a Schönberg. La sua dodecafonia dietro la rivoluzionaria idea dell’abbattimento delle gerarchie tonali, altro non è che armonia e contrappunto applicati con una severità che smuoverebbe Bach alla commozione più profonda. E i rumori e il silenzio di Cage, allievo del maestro viennese, non sono che necessarie conseguenze: se le note non hanno più gerarchia, se non vi è più accordo dominante in armonia, perché non allargare questo regno democratico ai grandi esclusi della musica?

Il problema che solleva Giovanni Ortoleva non riguarda dunque la tradizione, ma l’interpretazione corriva del termine. Tradizione, in fondo, non significa altro che “mandare oltre”, non conservare. La storia dell’arte è sempre stata una catena indissolubile tra canone e variazione. Non vi è conservazione. I rami morti decadono da soli.

L’atto politico invocato da Giovanni Ortoleva sta, a mio avviso, proprio nel ricordare a chi di dovere, che guardare al passato non significa mantenimento dell’ordine costituito ma, come nel rugby, un passare indietro per avanzare. Alfieri infatti non viene riesumato come una mummia esposta in un museo, ma viene dissezionato, innestato, ibridato per riportarlo a una nuova vita che nulla ha in comune con quella passata.

In questo processo si può passare anche per il tradimento che, ironia della sorte, ha lo stesso etimo di tradizione. Tradire è consegnare una città o una fortezza al nemico. E la gioventù, si spera, sarà sempre nemica della stasi. E continuerà a tradire la tradizione. Sciocco è chi pensa che il tempo si possa congelare. Nella vita e nell’evoluzione non si torna mai indietro. Nella vita, come nell’arte, si usa quello che è necessario per proseguire nel cammino.