Archivio mensile:Aprile 2026

Casa di bambola

Casa di bambola da Ibsen a Barbie fino a Blade Runner 2049: come nasce la prigione perfetta

ENRICO PASTORE|

Il massimo splendore della casa di bambola si colloca tra la metà dell’800 e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Se la Francia fu la nazione che portò all’apice l’arte della bambola con Jumeau e i Bru (Léon Casimir e la moglie Henriette), fu la Germania la patria dei più grandi costruttori di case di bambola. Tra Norimberga, Sonneberg e Marienberg risiedevano i più importanti artigiani come Moritz Gottschalk o Christian Hacker.  

Non fu un caso se la Francia diede corpo alla bambola e la Germania le costruì le case più eleganti. Se Parigi era capitale della moda e dell’eleganza, la costellazione di stati tedeschi aveva visto il sorgere del Biedermeier, quello stile di arredamento tipicamente borghese che cercava nella casa la Gemütlichkeit, parola intraducibile con cui si indica l’armonia, la pace casalinga, la comodità, i valori tradizionali della famiglia e la sicurezza del benessere economico. 

Non fu un caso nemmeno che in quel triangolo geografico nacque nel 1866 la compagnia teatrale dei Meininger, sotto la direzione del Duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen. La ricostruzione minuziosa delle scene che creava la quarta parete non faceva del teatro una sorta di casa di bambola per lo spettatore? E se la bambola mostrava alle bambine un esempio di donna cui conformarsi, e se le case di bambola educavano le stesse ad abitare le dimore da brave e docili mogli borghesi, la quarta parete e il teatro borghese non esibivano forse a tutti un modello sociale cui uniformarsi?

Quando il 21 dicembre 1879, al Teatro Reale di Copenaghen, Ibsen portò in scena la sua Casa di Bambola in cui Nora era interpretata da Betty Hennings, non sorprende lo scoppio dello scandalo: il drammaturgo norvegese metteva definitivamente in crisi il modello borghese di famiglia tradizionale. Non a caso Bernard Shaw scrisse che lo sbattere della porta di Nora nel finale del dramma era il colpo di cannone che svegliò l’Europa: la donna-bambola usciva dalla casa costruita per lei. 

Non sorprende nemmeno che Casa di bambola rappresentò uno dei semi della nascente rivoluzione russa quando nel 1904 la grande Vera Komissarževskaja la mise in scena inaugurando il suo Teatro Drammatico. Gli studenti aspettavano Vera fuori dal teatro, staccavano i cavalli dalla sua carrozza e la portavano in trionfo per le vie di San Pietroburgo. Nora e Vera incarnavano il terremoto che scuoteva la Grande Madre Russia. 

Quando la Komissarževskaja sbatté le porte in faccia a Mejerchol’d, che lei stessa aveva chiamato come regista al Teatro Drammatico, in qualche modo replicò il finale di Casa di Bambola. Se i due si incontrarono grazie al comune amore per il Simbolismo, entrambi sottovalutarono le differenze tra loro. Al di là delle divergenze su cosa rappresentasse il Simbolismo, inconciliabile era il ruolo che affidavano all’attore: per Vera doveva restare il centro, mentre per Mejerchol’d, in quel tempo, l’interprete altro non era che uno strumento nelle mani del regista. 

Affascinato da Kleist, Mejerchol’d voleva che l’attore cercasse la propria “marionetta interiore” per trovare quella meccanicità piena di grazia propria dell’inanimato. Al contrario Vera faceva esplodere l’emotività del personaggio abbandonandosi, dopo un profondissimo scavo psicologico, al percorso emotivo. Mai avrebbe voluto essere una bambola manovrata. Cercava libertà e luce. Forse si sarebbe potuto trovare un punto di contatto tra il lirismo di Vera e la stilizzazione di Mejerchol’d, ma i due non riuscirono mai a capirsi. Vera, come Nora, sbatté la porta rifiutando di rimanere imprigionata nella casa costruita per lei dal regista-architetto. 

Dopo la frattura delle due guerre mondiali arrivò Barbie. Siamo nel 1959 negli Stati Uniti del codice Hays, della bambolina Shirley Temple e della perfetta casalinga, dove venivano stigmatizzate le femme fatale come Gilda di Charles Vidor. La Mattel inondò il mercato con bambola e casa annessa. In più forniva, oltre ai vestiti, tutti gli accessori e i feticci del benessere borghese normato, fidanzato incluso. Le bambine non dovevano imitare Barbie, ma immedesimarsi nella sottile ragazza bionda di plastica, particolare che colse quel genio lisergico di Philip K. Dick. 

In Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Dick immagina che i coloni di Marte o Ganimede depressi per le avverse condizioni di vita e afflitti dalla nostalgia della pur inospitale Madre Terra, si consolano con i plastici della bambola Perky Pat. La P. P. Layout di Leo Bulero pubblicizza e vende non solo la bambola e il suo fidanzato Walt, ma linee miniaturizzate di vestiti alla moda, oggetti, elettrodomestici, vetture, barche. Tutto il desiderabile per arredare al meglio i plastici. Poi veniva fornito il Can-D, una droga lisergica, che permetteva ai poveri coloni di proiettarsi nei corpi delle bambole e vivere una vita scintillante sulla terra. Una sola controindicazione: il Can-D dava forte dipendenza.  L’arrivo di Palmer Eldritch dal sistema di Proxima metteva in crisi l’intero sistema. Commercializzando il Chew-Z, droga concorrente e molto più potente, Eldritch permetteva agli utenti di prolungare all’infinito l’esperienza. Non più proiezione, ma immersione totale, non più condivisione, come per Perky Pat, ma solitaria creazione. 

Eldritch è il cattivo demiurgo di tutti questi mondi, li abita, li manipola, e dissolve il confine tra realtà e fantasia. La casa di bambola è la matrice in cui tutti abitano. Sbattere la porta, trovare l’uscita è quasi impossibile. 

È ciò di cui si rende conto Maeve Millay nel mondo di Westworld. La casa di bambola è diventata il mondo stesso. Si paga per entrare. E commettere ogni tipo di violenza. Dotata di pensiero cosciente e ricordi fittizi costruiti per affascinare i ricchi frequentatori del parco, Maeve si sveglia tra un ciclo e l’altro su un tavolo operatorio. Comprende di essere una bambola in mano ai suoi costruttori e vuole cercare di sfuggire al suo destino. Se non può uscire, può hackerare i suoi script, riscrivere la sua programmazione, modificare ciò che la definisce. 

Non c’è dunque un lieto finale per le eredi di Nora? Hanno vinto coloro che obbligarono Ibsen a scrivere un’orrenda ultima scena in cui Nora rimane prigioniera in casa per amore dei figli? A giudicare dal destino di Joy, bambola olografica, in Blade Runner 2049 sembrerebbe proprio così. Joy appare quando K entra in casa. Joy è un elettrodomestico, simula una sexy casalinga, finge di cucinare, danza, conversa. Non può uscire di casa a meno che K non porti con sé l’emanatore e rimane in pausa quando squilla il telefono. Per Joy esiste un esterno solo per volere di K. 

Eppure esiste un finale alternativo. La prostituta Kitsune, in La matrice spezzata di Bruce Sterling, ingegnerizza il suo corpo fin nel DNA. Kitsune diventa non solo casa, ma stazione spaziale. I suoi organi, vene, occhi, sono abitabili e inglobano tutto e tutti. Il suo odore, il suo calore, sono ambiente, i suoi orifizi porte, i suoi occhi telecamere, i suoi polmoni impianto di aerazione, il suo cuore supporto vitale. Kitsune non è più bambola, è la casa di bambola stessa. Se esiste ancora un fuori, sta a noi trovarlo.

Mark Tansey o quando la realtà smette di essere rassìicurante

Il perturbante tra immagine, rappresentazione e teatro da Michel Foucault a Mark Tansey

Nel suo celebre saggio su Magritte, Foucault distingue tra affinità e similitudine: la prima organizza il rapporto tra immagine e mondo secondo un principio di riconoscibilità; la seconda, invece, dissolve ogni centro, producendo una proliferazione di rimandi senza gerarchia. Nel regime dell’affinità – ciò che, con cautela, possiamo ancora chiamare mimesi – l’immagine stabilizza il reale, lo rende leggibile e affidabile. Con la similitudine, al contrario, questa stabilità si incrina: ciò che vediamo somiglia al vero, ma non garantisce più nulla. È in questa frattura che non produce verità ma moltiplica le possibilità di errore, che la realtà smette di essere un dato e diventa un problema.

Il regime dell’affinità sopravvive persino nelle pratiche artistiche che sembrano negarlo, come l’astrattismo o il minimalismo. La somiglianza si riduce, si assottiglia, sfuma, ma non scompare mai del tutto. Le Composizioni di Piet Mondrian lo mostrano chiaramente laddove griglie e campi di colore non disorientano lo sguardo, lo guidano. Se si va a ritroso, riemerge la struttura dell’albero da cui hanno origine. Non è più visibile, ma continua a essere presente e a organizzare lo spazio.

Tutt’altro effetto produce questa immagine di Stacy Leigh dalla serie Average Americans del 2014: un uomo abbraccia una donna e una real doll. Al primo sguardo sembrano indistinguibili. È qui che nasce l’inquietudine: non perché la differenza non si veda, ma perché smette di essere decisiva. Organico e inorganico finiscono nella stessa sfera percettiva e l’immagine non offre più appigli. Lo sguardo resta sospeso.

Stacy Leigh dalla serie Average Americans, 2014

E una volta entrati in questa zona, non è più possibile tornare a una distinzione rassicurante. Un po’ come dopo aver preso la pillola rossa di The Matrix: qualcosa si è rotto, e per quanto si riempiono le crepe con l’oro, non torna più come prima.

Il paradosso di questa linea di pensiero è che il realismo, persino il naturalismo, diventano condizioni necessarie perché emerga lo spaesamento da cui nasce il perturbante. In Stacy Leigh, ciò che destabilizza è proprio la familiarità: l’immagine somiglia a una copertina di moda, a qualcosa che potremmo incontrare in edicola o scorrendo un sito di glamour, ed è questo eccesso di riconoscibilità a incrinare la fiducia nello sguardo. Una vignetta stilizzata non produrrebbe lo stesso effetto.

La somiglianza deve esserci, ma non al punto da cancellare le differenze. Il perturbante abita una valle stretta tra la completa disuguaglianza e l’identità perfetta: troppo o troppo poco, e l’effetto svanisce. È in questa soglia instabile che attrazione e repulsione si intrecciano, mettendo in crisi il nostro modo di riconoscere ciò che abbiamo davanti.

Un piccolo aneddoto può chiarire il meccanismo. Quando Kokoschka si fece costruire la bambola con le sembianze della sua amata Alma Mahler, voleva sostituire la donna reale, infedele, umorale e ormai non più sua, con un simulacro sempre disponibile. Quando Hermine Moos consegnò il prodotto finito, Kokoschka rimase assai deluso: ciò che aveva di fronte era più simile a una bambola di pezza pelosa, ben lontana dall’avvenenza dell’originale. Dopo un periodo in cui cercò di accontentarsi portandola con sé alle feste, facendola sedere a tavola, presentandola agli amici, una sera, ubriaco, percepì tutta la distanza tra il suo amore perduto e l’orrendo feticcio. Preso da rabbia decapitò la bambola, fece una fossa in giardino e provò malamente a seppellirla. Non riuscendoci, esausto e infelice, se ne andò a dormire. Il mattino dopo il postino vide i resti del pupazzo nella buca e non riusciva a decidere se quello che stava vedendo fosse o meno un cadavere sporco di sangue che in realtà era vino. Spaventato, chiamò la polizia, e fece scoppiare lo scandalo. 

Per Oskar Kokoschka la bambola difettava di somiglianza: l’illusione non reggeva. Per il postino, al contrario, la verosimiglianza era troppa — ed è lì che l’immagine produce una crepa nella trama del mondo. Il primo resta sotto la luce piena del reale; il secondo entra nell’ombrosa valle del perturbante, che nasce non quando la rassomiglianza manca, ma quando eccede.

Un artista la cui opera gioca con radicalità sull’ambiguità mimetica da cui nasce il perturbante è Mark Tansey. I suoi dipinti colpiscono per l’apparente iperrealismo, ma ciò che mostrano funziona sempre come un enigma. In Triumph over Mastery del 1987  convivono ben due diversi tipi di perturbante, quelli che Mark Fisher definisce con le parole weird e eerie — il primo legato a un eccesso di presenza, il secondo a una sua mancanza o fallimento. Rispetto a Sigmund Freud, Fisher sposta il perturbante fuori dallo spazio domestico, in un esterno instabile e non pacificato.

Triumph over Mastery è un dipinto di grandi dimensioni (152 cm x 366 cm) in soli toni di rosso. La scena si apre su una sorta di belvedere. Al centro giace una colonna classica spezzata, precipitata su un suolo desertico; ciò che resta della statua che la sovrastava — una figura togata, quasi un Cesare — è ridotto in frammenti. A destra, un crepidoma a tre gradini sopravvive senza più tempio: sopra, una donna e un bambino vestiti come negli anni Cinquanta.Non si capisce se la donna lo stia proteggendo o sgridando. Poco più in alto, un altro bambino corre lungo la colonna con un bastone. Sullo sfondo, una città immensa appare in rovina. Non siamo dunque nel nostro tempo, ma in un luogo del nostro passato in cui qualcosa è accaduto, ma a noi non risulta. 

È qui che weird ed eerie agiscono come dispositivi di messa in questione del reale e l’immagine è il martello che rompe la rassicurante superficie delle cose. La presenza della donna e dei bambini è troppo concreta, potremmo dire insistita: non dovrebbero essere lì. Allo stesso tempo, le rovine sullo sfondo introducono un vuoto di spiegazione: qualcosa è accaduto, ma non sappiamo cosa. Weird ed eerie si intrecciano senza risolversi. Ogni elemento sembra fin troppo reale, ma l’insieme non regge perché non rimanda a un originale: la sua verosimiglianza costringe lo spettatore nella stessa posizione del postino di Oskar Kokoschka: davanti a qualcosa che somiglia troppo al reale per poter essere ignorato, ma non abbastanza per essere compreso.

Mark Tansey utilizza la pittura come un filosofo: evita l’illustrazione e costruisce immagini in cui la realtà slitta sotto i piedi dell’osservatore.  Still Life (1982) ne è un esempio. Dal titolo all’immagine, tutto mette in crisi l’alleanza tra linguaggio e rappresentazione che Michel Foucault aveva già incrinato leggendo René Magritte. Il soggetto sembrerebbe ironico, eppure qualcosa non torna: l’immagine è attraversata da una presenza che ha a che fare con la morte.

Mark Tansey

L’immobilità della natura morta si rovescia nel gesto della donna che getta i fiori nel cestino. Non è un semplice atto quotidiano, ma un tentativo di eliminare ciò che inquieta, e più il gesto accelera, più ciò che dovrebbe scomparire torna a farsi sentire, ed ecco che il perturbante si attiva.

Con Still Life, Tansey porta lo sguardo sulla soglia di una questione più ampia puntando l’obiettivo non su cosa vediamo, ma sulla rappresentazione stessa, su come costruisce e dissolve ciò che chiamiamo reale.

In Study for Discarding a Frame (1992–1999), Mark Tansey hackera il dispositivo della rappresentazione. All’ingresso di una caverna, due uomini scagliano una cornice nel buio. La luce alle loro spalle proietta le loro ombre sulla parete: è lì, dentro il telaio in volo, che l’immagine prende forma.

La scena richiama il mito della caverna, ma qualcosa non torna. Non siamo davanti a una semplice messa in scena. Noi spettatori vediamo insieme il fondo della caverna e il suo ingresso, la superficie su cui si formano le immagini e la fonte che le rende possibili. Siamo collocati nel punto in cui il dispositivo si mostra nella sua interezza.

In questo luogo, attraverso questo particolare punto di vista, interviene il perturbante. Ciò che sfugge non è l’immagine, ma la sua condizione: chi o cosa produce quella luce? cosa resta fuori dal campo? L’immagine espone e non nasconde il proprio funzionamento, ma così facendo rende instabile ciò che dovrebbe garantire. Non è più possibile separare rappresentazione e realtà, perché entrambe non solo si costruiscono nello stesso atto, ma nello stesso punto si destabilizzano. La scena trattiene un gesto che sta per compiersi congelando la cornice in volo. Basta un attimo perché tutto cambi. Come un glitch, il punto in cui il sistema si rivela è sempre fuggevole.

È a partire da qui che il teatro si definisce. Il θέατρον (theatron) non è il luogo in cui si rappresenta il mondo, ma il luogo che rende possibile il vedere. Non garantisce verità o conoscenza: costruisce uno sguardo e, nello stesso gesto, lo espone. Velando, disvela. Per l’istante di uno spettacolo, quando non è semplice messa in scena o intrattenimento, siamo collocati nel luogo in cui l’immagine accade. E in quel punto lo specchio si frantuma. Non perché la realtà scompaia, ma perché smette di apparire necessaria.

Bozzetto del teatro ideale di Giulio Camillo

L’idea del theatro di Giulio Camillo

Tra il 1530 e il 1545 furono segnalate diverse apparizioni di uno strano modello in scala di teatro costruito da uno degli ingegni più ammirati del Tardo Rinascimento: Giulio Camillo. Negli ambienti intellettuali d’Italia e d’Europa si sussurrava contenesse un segreto la cui rivelazione era destinata esclusivamente a Francesco I, re di Francia. 

Il teatro, interamente costruito in legno, fu ammirato nella Venezia del Tiziano, Aretino e Ludovico Dolce intorno al 1530 e, pochi anni dopo, fu assai lodato nella corte di Francia; Il Viglio, amico e discepolo di Erasmo, lo vide a Padova descrivendone dettagliatamente forme e funzioni in una lettera indirizzata al suo maestro; infine apparve in Milano un’ultima volta nel 1559 quando fu acquistato, dopo la morte del suo creatore, dal ricco gentiluomo Pomponio Cotta. 

Da allora, di questo oggetto mirabolante, di cui si credeva potesse svelare tutti i segreti del mondo, si sono perse le tracce e se ne racconta il mito solo in qualche libro per specialisti. 

Il plastico pare fosse grande abbastanza da essere visitabile da almeno due persone (così racconta il Viglio), con una platea a emicicli divisa in sette ordini occupati da strane e fantastiche immagini o simulacri. Camillo nel costruirlo seguì pedissequamente i dettami di Vitruvio, per cui possiamo supporre con un certo grado di precisione, che si presentasse in tutto e per tutto come un teatro romano del I secolo A.C. 

Ma chi era Giulio Camillo e perché costruì questo teatro in miniatura? Camillo era il prototipo dell’umanista neoplatonico itinerante, ossia un coacervo di contraddizioni in bilico tra dotta sapienza e ciarlataneria. Nel suo tempo una vera star dell’eloquenza, tanto da essere lodato da Erasmo, ma chi lo incontrò lo descrive balbuziente e incerto nella padronanza del latino. Ammiratissimo negli ambienti intellettuali di Venezia, Padova, Bologna, Parigi e infine Milano, e questo nonostante scrivesse pochissimo. Si attendeva da lui l’opera definitiva del secolo che non vide mai la luce. Sollecitato dal suo ultimo mecenate, il marchese Del Vasto, già protettore dell’Ariosto, scrisse L’idea del Theatro, opera arcana destinata a soli iniziati di una tradizione magico ermetica congiunta con la cabala cristiana secondo la ricetta di Pico della Mirandola. 

In questo libricino Camillo descrive le funzioni del suo teatro: essere supporto visivo a un sistema di mnemotecnica basato sull’associazione di immagini. Il teatro a cui pensava era quindi un paesaggio mentale. Questo era però solo il primo livello. Nascosta agli occhi dei non iniziati, vi era la magia bianca rinascimentale, quella ammirata e perseguita dai circoli neoplatonici fiorentini e non solo, una magia che tramite parole e immagini poteva manipolare il mondo fisico in armonia con il metafisico e il divino.

Prima di continuare dobbiamo fermarci un attimo e considerare cosa significasse la parola teatro nel corso del Cinque e Seicento. Non un luogo, innanzitutto, e non un genere, ma uno strumento allegorico. Il mondo intero era teatro sulla cui scena tutti sono destinati a interpretare la propria parte nel grande piano stabilito dal divino creatore all’inizio dei tempi. 

Queste le parole di Dio nel Gran teatro del mondo di Calderón de la Barca: «Dato che sono l’Autore, e che tu sei il mio scenario, voglio che oggi il Mondo sia un teatro: e poiché l’uomo deve recitare la sua parte su di te, io distribuirò i ruoli». E se Antonio nel Mercante di Venezia recita: «Io considero il mondo […] un palcoscenico su cui ognuno deve recitare la sua parte, e la mia è una parte triste», Jacques in Come vi piace ribadisce: «Tutto il mondo è un palcoscenico, e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: hanno le loro uscite e le loro entrate; e ognuno, nel suo tempo, recita molte parti». Simili affermazioni le troviamo in Amleto, in Re Lear, ma anche nei testi degli autori minori non solo in Inghilterra, ma in tutta Europa. Il gioco delle citazioni potrebbe continuare a lungo ma tanto basta per farsi un’idea.

L’Arte del Teatro è quindi rappresentazione di un microcosmo in relazione con il Teatro Mondo. Ciò che avviene sul palcoscenico non rappresenta solo un’immagine della realtà, è specchio della realtà perché la vita a sua volta, è nient’altro che messa in scena di un gioco avviato da Dio Padre in persona. Guardare uno spettacolo, a quel tempo, non era solamente un intrattenimento, era una pratica utile a cavalcare i mari in tempesta dell’esistenza, perché comprendere il micro significava padroneggiare il macro. Con questa premessa possiamo esaminare più in profondità quale fosse l’idea di teatro di Giulio Camillo ma per farlo dobbiamo entrare, almeno con l’immaginazione, nel modello ligneo descritto dal Viglio. 

Per aiutarsi a costruire un’immagine nella mente, pensate all’Olimpico di Vicenza rimpicciolito e tutto in legno, grande a sufficienza per due persone, e immaginate di farvi la vostra entrata non dalla platea, ma dalla scena. Questo è il primo punto importante: chi aveva intenzione di usare quel teatro, lo faceva da attore e non da spettatore. 

La platea era suddivisa in sette ordini a sua volta ripartiti in sette “loci”. Ogni ordine aveva un cancello o arco decorato con molte immagini. Il primo conteneva effigi dei sette pianeti i cui influssi, provenienti dalle forze sopracelesti, si diffondevano in tutti i gradi della creazione rappresentati nei sei ordini superiori. I pianeti sono il confine che unisce il fisico, il metafisico e il divino. L’ascesa nei sette gradi è dunque un’illusione. Quello rappresentato è un universo alla rovescia, dove salire in alto in realtà significa scendere verso il basso. È un’immersione in profondità, un viaggio dell’anima nella creazione. 

Se guardiamo ai nomi dei diversi ordini ascendenti (e discendenti) troviamo Il banchetto di Oceano, dove le forme emergono dalla creazione, L’antro delle Ninfe dove gli elementi si mescolano a formare le cose, le tre Gorgoni con un occhio solo a rappresentare le tre anime dell’uomo, Pasifae e il toro, luogo in cui l’anima si unisce al corpo, i Sandali di Mercurio a simboleggiare la magia, fino all’ultimo grado dedicato a Prometeo e la sua fiaccola, dove si dispongono tutte le branche del sapere negli aspetti tecnici oltre a tutto il creato animato e inanimato.  

I pianeti e i luoghi del pensiero formano così una scacchiera di 49 caselle dove ogni corpo, oggetto o idea può collegarsi, per mezzo delle immagini impresse sulle caselle, a qualsiasi altra cosa, generando una metamorfosi complessa e infinita che rappresenta un universo in cui vi è continua espansione dall’unità alla molteplicità e dove, come diceva Anassagora, tutto è in tutto. 

Direte voi: Bello, sì, ma come funzionava? Prendiamo un concetto, per esempio, il sole. Se lo collochiamo nella sua casella nell’ordine dei pianeti diventa l’astro “che mena dritto altrui per ogne calle”. Se lo posizioniamo tra gli elementi diventerà il fuoco, tra le arti di Prometeo la giustizia, e a ogni nuova manifestazione si aprono infiniti collegamenti: per esempio al mese di agosto, al leone, all’estate e quindi all’agricoltura e così via. Ogni posizione assunta dall’immagine si ibrida con mille altre. Scelte le nostre, quelle legate a ciò che vogliamo dire, basterà ricordarsi la posizione e gli incontri che via via occorrono lungo questa scala e avremo la mappa ideale del nostro pensiero ma anche della rete di connessioni che avviluppa il reale. Il teatro è mentale, avviene dentro di noi, ogni volta che richiamiamo alla mente l’ordine sequenziale delle immagini e le facciamo agire come personaggi di un dramma.

Il Viglio, tra i primi visitatori, comprese immediatamente il complesso gioco combinatorio che così descrive a Erasmo in una missiva: «tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che è altrimenti celato nella profondità della mente. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama teatro». 

Questi simboli corporei, queste icone, simulacri o personaggi, sono quelle che venivano chiamate Imagines agentes, perché capaci di scatenare un’azione diretta sul soggetto e sul mondo. Colpendo l’animo generano emozioni e conoscenza raccontando una storia. Un esempio lo vediamo nella Primavera di Botticelli, calendario astronomico del risveglio della vita in cui ogni singolo personaggio, ogni essere vegetale, persino il vento evocato da Zefiro permette di visualizzare il dispiegamento dell’amore celeste nell’amore terreno che torna al celeste alla fine di un percorso che ha dato gioia alla creazione. L’immagine non è solo filosofica ma è anche un calendario astronomico che indica il passare dei mesi dalla fine dell’inverno all’inizio dell’estate. E le associazioni o interpretazioni possibili sono virtualmente infinite. 

Il teatro di Camillo è interpretabile attraverso diversi livelli di lettura. Al primo è uno strumento di mnemotecnica all’interno del quale le immagini formano catene di parole utili al maestro di eloquenza per padroneggiare il discorso; in secondo luogo è un metodo di meditazione attraverso cui sperimentare la profonda e fondamentale unione di tutte le cose del creato; infine è uno strumento di conoscenza e di una magia che si dispiega attraverso l’associazione, combinazione, filiazione, ibridazione di corpi e immagini al di là del logos. È semplicemente l’imperio dell’immaginazione con cui costruire innumerevoli mondi possibili. 

Il teatro di Camillo rappresenta il culmine del pensiero magico rinascimentale in cui la natura è vista come artista creatrice di meraviglia, e dove chi si dedica alla ricerca della conoscenza agisce con il corpo e con la mente attraverso le immagini. Demetrio Stratos direbbe che è un «giocare col mondo facendolo a pezzi». Siamo di fronte alla vera potenza del teatro, luogo da cui non solo si guarda, ma si crea e modella il possibile con l’improbabile. 

Certo il teatro di Camillo rimase un incompiuto, e il suo “fallimento” è tuttavia sublime nel mostrarci una via del possibile. L’opera di Giulio Camillo sarà infatti una delle ultime fiammate di un pensiero che guardava alla creazione con gli occhi della meraviglia. Ciò che si verrà affermando di lì a poco sarà il rigido meccanicismo cartesiano in cui i corpi non sono altro che automi e l’anima, esclusiva dell’uomo, si congiunge da un altrove nella ghiandola pineale. Se la natura non è che un solo complesso meccanismo, Dio di fatto è il supremo artigiano, che una volta messa in moto la sua meravigliosa creazione, si ritira perché tutto è già previsto dalle sue leggi e null’altro vi è da fare. 

Una tale visione è ben rappresentata dall’orologio astronomico di Strasburgo, dove ogni mezz’ora, immancabilmente, le quattro età dell’uomo sfilano davanti alla morte che batte il tamburo e ogni giorno, alle 12 e 30, i dodici apostoli sfilano di fronte al Gesù benedicente, e il gallo, senza sorprese, canterà 3 volte al momento indicato. I moti celesti si potranno prevedere nel loro scorrere e ammirare nello loro posizioni. Tutto ben ordinato, ripetitivo, prevedibile.

Eccoci dunque arrivati al termine di questo nostro racconto per immagini scelte per la loro potenza ontoepistemica. Il teatro di Camillo, come l’orologio di Strasburgo, sono oggetti del pensiero che al loro apparire hanno dato forma a idee capaci di modellare lo sguardo e la comprensione del mondo. Ogni epoca, e quindi ogni cultura o arte, si trova a scegliere la propria visione. Scegliere, non subire. Le immagini, quando dotate di agency, hanno il potere di aprire lo sguardo verso nuovi orizzonti. Non sono utopie, ma realtà storiche. Quando Duchamp ha girato un orinatoio e l’ha chiamato Fontana ha cambiato il  modo di vedere gli oggetti, così come 4’33” di John Cage ha ampliato i confini della musica inesorabilmente. Duchamp e Cage ovviamente non vengono qui evocati per  un’improbabile affinità elettiva con Camillo, ma perché le opere da loro create segnarono una cesura altrettanto potente nel modo di concepire la realtà. 

La cultura, e quindi il teatro, in ogni epoca si è trovata davanti alla scelta tra diversi punti di vista. Si può vedere il mondo come un caleidoscopio o si può considerare il creato come un supermercato in cui attingere beni di consumo. Possiamo combattere per un’arte come processo attraverso cui giocare col mondo e le idee, oppure accontentarsi di oggetti destinati al semplice gradimento numerico per ottenere la benedizione ministeriale. Possiamo, come critici, correre di prima in prima, affannati, per restare sul pezzo o, per esempio, decidere di gustarci poche cose, concedere loro il tempo di agire, studiare, approfondire. A noi la responsabilità della scelta che non è mai binaria tra questo o quello, ma tra infiniti modi di concepire l’esistente. La qualità della scelta determinerà la qualità del lascito alla generazione che ci seguirà. Il teatro è sempre una scelta di una visione. Lo è fin dalle origini, quando era teatron, il luogo da cui si guarda, e la prima decisione da dover prendere è proprio cosa voler vedere.