Riflessioni intorno a uno spettacolo di Roberto Castello
ENRICO PASTORE|
Quanti angeli danzano sulla capocchia di uno spillo? È una domanda oziosa. A volte sono proprio le questioni di lana caprina a rivelare i bug del sistema. Sono loro a far emergere un paesaggio capace di provocare, come per incanto, un perturbante senso di disagio nell’osservatore. In questo mondo sia familiare che insolito, sono i dettagli incongruenti ad apparire per primi alla vista. Sono questi ultimi a provocare la sensazione vivissima che nella disposizione delle cose vi sia qualcosa di tremendamente inquietante.
Ho provato questa sensazione dopo aver assistito a Il sesso degli angeli, coreografia di Roberto Castello interpretata da Erica Bravini e Ilenia Romano. Prima di proseguire nel racconto è necessaria una premessa. L’opera non è stata vista in un teatro o in un festival, all’interno di una normale programmazione, ma su invito a porte chiuse a SPAM! lo spazio di lavoro e creazione di Roberto Castello a Porcari, nel comune di Capannori, in provincia di Lucca. Una sorta di prova aperta destinata a un piccolo gruppo di critici invitati per l’occasione. Ecco la prima anomalia: il lavoro non ha visibilità e dopo appena otto date in due anni (Il sesso degli angeli ha debuttato nel 2025) poteva essere visto solo a queste condizioni. Lasciamola per il momento sullo sfondo e torniamo allo spettacolo.
Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Alessandra Moretti
Tutto comincia con una cellula ritmica musicale, una percussione in quattro quarti ossessiva e incalzante come lo scorrere dei secondi in una vecchia e rumorosa pendola. Il movimento si incasella in questo battere e levare incessante. Eventi minimi come marciare, trascinare i piedi muovendo il fondoschiena come anatre a passeggio, mangiare una pagnotella. Oppure eventi complessi, compositi come una strana danza geometrica di sapore Bauhaus se non fosse frutto di improvvisazione o accostamenti mimici di opposte sensazioni (disperazione/gioia p.e.). Tutto si incasella naturalmente nel flusso senza soluzione di continuità.
Una partitura densissima che costringe le due magnifiche danzatrici in una morsa da cui abilmente si divincolano trovando la propria personalissima way of life. Struttura da cui emerge libertà. Ed ecco forse la questione che i corpi danzanti sollevano e che potremmo riassumere cageanamente in una semplice frase: non c’è niente da dire e questa è tutta la poesia che serve. Sì, perché ciò che l’occhio vede non ha nulla di narrativo in sé, è l’osservatore a riconoscere dei pattern secondo la propria disposizione emotiva o culturale.
Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Massimo Bianchini
Il sesso degli angeli è uno splendido e rigorosissimo vaso vuoto in cui i due corpi sono semplicemente lì davanti a noi, si muovono con grazia o voluta goffaggine, saltellano o stanno fermi, ma è la loro presenza libera in una griglia compositiva a maglie strettissime a essere liberatoria e vivificante per lo spettatore. Il corpo presente senza discorsi, comizi o proclami. Dirompente, come la rosa di Silesius, solo per il fatto di esistere.
Ed ecco la seconda anomalia: perché un lavoro di tale forza espressiva e rigore drammaturgico, coreografico e compositivo non viene inserito nelle programmazioni di danza (ma potrebbe essere anche teatro in perfetto stile Castello)? Perché un lavoro capace di smuovere tanto pensiero con mezzi così semplici e meravigliosi e privi di orpelli come due corpi in movimento in uno spazio nudo, non incontra il gusto degli operatori? Eppure Roberto Castello è un nome nel nostro panorama, e Aldes, la sua casa produttiva, non è sconosciuta al sistema (il prossimo spettacolo Bambù debutterà il prossimo 8 ottobre a RomaEuropa Festival), le interpreti sono efficaci sia a livello espressivo che tecnico. Insomma Il sesso degli angeli non è una coreografia di terz’ordine, eppure resta quasi invisibile. Perché?
Se non fosse stato per la strenua lotta a difesa del proprio lavoro di Roberto Castello che mi ha portato a Porcari con alcuni colleghi, in questa occasione informale e bellissima, io non avrei mai visto questo lavoro. Ed è bene ricordare che non tutti hanno la possibilità di creare occasioni del genere come lui.
Queste sono domande la cui risposta non è determinabile con chiarezza. Siamo entrati nella nebbia del grande e insondabile mistero della distribuzione della danza in Italia. In poche settimane è la seconda volta che mi imbatto in un lavoro degno dell’attenzione del pubblico, ma inspiegabilmente sottovalutato dagli operatori. E se nel primo caso si trattava di una compagnia di provincia come Cabiria Teatro che fatica a emergere, ora si tratta di uno dei coreografi tra i più noti nel nostro paese.
E se fosse che il sistema distributivo italiano ha serie difficoltà a riconoscere ciò che non si lascia classificare facilmente? E se il problema fosse che non siamo più capaci di vedere oltre la consuetudine e l’abitudine? Forse dovremmo trovare la nostra libertà all’interno di una griglia costrittiva come le due danzatrici, andare al di là dei paletti e delle consuetudini, sforzarci di cambiare o modificare i percorsi. Questo magari prima di diventare incapaci di riconoscere l’elefante nella stanza.
Per chi, come me, ha vissuto la sua adolescenza negli anni ‘80, è probabile che avesse una cassetta o un disco dei Dire Straits, e quasi sicuramente avrà ascoltato, mano nella mano con la prima morosetta, le note romantiche di Romeo and Juliet suonate da Mark Knopfler. Considerare Romeo e Giulietta un’opera che parla di un tragico amore tra adolescenti è un’abitudine mentale, ma non è quello che ci ha lasciato Shakespeare.
Romeo and Juliet, è bene ricordarlo, è una tragedia certamente molto lirica, ma in cui aleggia l’incubo delle lotte dinastiche. La faida interminabile tra Montecchi e Capuleti dilaga all’ombra di un principe incapace di sanare le ferite. Romeo e Giulietta non sono solo i figli sacrificati dai padri sull’altare del loro odio reciproco, ma sono giovani costretti ad abitare un mondo in fiamme in cui, a fatica, riescono a provare amore nonostante l’abitudine all’odio e all’indifferenza. L’amore elettivo e tragico dei due giovani, amore non concordato né previsto, rappresenta il fallimento del tentativo di andare al di là delle fedeltà al clan di appartenenza e alla implacabile legge della faida.
Cabiria Teatro nel proporre la propria riscrittura del capolavoro scespiriano coglie esattamente il punto: i giovani ereditano il mondo che i vecchi hanno approntato per loro, pagano tutti i loro errori, la codardia, la pigrizia, l’arrivismo, il cinismo, ma restano anche impigliati in questa rete, e si trovano costretti a replicare loro malgrado il modello impostogli. E questo vale tanto più oggi con un mondo a un passo dal baratro, non solo per le guerre, le crisi ambientali, una politica delle emozioni che sfrutta le paure e solletica i più bassi istinti, ma perché abbiamo donato loro una realtà virtuale in cui si scatenano violenze e frustrazioni e dove è indistinguibile il vero dal falso.
Romeo e Giulietta oggi si trovano a essere vittime della violenza dello sguardo altrui, oltre che di genitori incapaci di svolgere il proprio ruolo con maturità e attenzione. Sono soli di fronte a un mondo di cui non capiscono le regole, e nemmeno le figure suppletive, come nella vicenda lo sono la tata o lo psicologo, riescono a essere loro alleati, perché presi nella rete degli interessi economici e relazionali.
Romeo e Giulietta opera ibrida Cabiria Teatro
Mercuzio, per esempio, è un adolescente brillante, arguto, ferocemente ironico, totalmente disincantato, incapace di credere o di applicare la propria intelligenza. Vede, comprende, ma è incapace di sottrarsi. È così cade preda degli Escalation loop, le challenge sempre più violente e umilianti (come il soffocamento autoerotico che apre lo spettacolo), che lo porteranno a essere il dispositivo d’innesco della luttuosa vicenda di Giulietta e Romeo, postando la foto di lei nuda inviata a Romeo, e al suicidio come atto di espiazione per il danno fatto in diretta streaming dopo aver bevuto acido muriatico.
Romeo è un ragazzo dolce e complessato, costretto a mantenere il padre depresso e complottista che ha perduto il lavoro a causa di un dissidio con l’ingegner Montecchi; Giulietta vive nell’obbligo di essere all’altezza delle attese viste le ingenti spese sostenute per la sua educazione, con una madre anaffettiva, distante, che si vede solo in video. Trovarsi non è solo amarsi, ma trovare conforto, sostegno, è non sentirsi soli in un mondo che non comprendono.
E poi quelle foto postate, le accuse, i genitori ancora una volta incapaci di pacificare e sostenere, la morte di Mercuzio e infine l’unica via di uscita da una situazione insostenibile. La loro morte, però, non produrrà pianto o doglia in nessuno, la loro immagine farà parte di una realtà virtuale, venduta dal padre Montecchi e trasformata in fonte di lucro e successo.
Romeo e Giulietta opera ibrida di Cabiria Teatro foto di Mattia Prella
La struttura drammaturgica adottata da Cabiria Teatro mette al centro il dispositivo trappola: lo smartphone e i social. Il pubblico è chiamato a usare il proprio per spiare ora Romeo, ora Giulietta, non solo durante la festa o con gli amici, ma persino nella loro intimità. Vediamo la tragedia come un ennesimo reel. Osserviamo senza far nulla. Lo spettatore è politicamente ingaggiato: siamo l’anonima folla di quelli che guardano scorrendo col dito. Siamo quelli che guardano e non fanno nulla. Al massimo mettiamo un like o condividiamo.
Per questi motivi, Romeo e Giulietta, definita giustamente opera ibrida, va al di là della semplice riattualizzazione di un testo. Costringe l’osservatore a condividere la responsabilità di quanto accade sulla scena, che è virtuale e reale insieme, perché accade ogni minuto intorno a noi nell’indifferenza. Obbliga a prendere posizione, perché anche se vedere non è conoscere, anzi spesso l’indifferenza è frutto di saturazione, siamo giunti al punto che non si può scappare, occorre fare qualcosa, persino schierarsi, come il Partigiano Johnny, in the wrong sector of the right side.
E ora una considerazione: Cabiria Teatro è una compagnia di Novara, una città di provincia, ma ben collocata tra Milano e Torino, non dovrebbero esserci difficoltà a essere visti. Ma non è così.
Ho potuto vedere Romeo e Giulietta, opera ibrida di Cabiria Teatro nel piccolo ma sempre più affermato festival #Ogniluogoèunteatro di Vercelli, codiretto da Teatro di Dioniso, Arteinscacco e Cuocolo/Bosetti. La compagnia non è prodotta da un grande teatro o da un festival dalle grandi possibilità; non è sostenuta da un distributore, che ne favorisca la visibilità; Romeo e Giulietta sopravvive con il passaparola, un lavorio indefesso a difesa di un’opera che merita di essere visto e grazie alla lungimiranza e sensibilità di operatori attenti a cogliere ciò che si agita nel sottobosco e non solo sotto la luce del sole; e poi il pubblico che si commuove e applaude. Eppure la situazione non cambia. Inoltre nei quattro anni trascorsi dalla sua produzione, non vi è quasi traccia di questo lavoro nel dibattito critico. Ecco che il dispositivo scenico si riproduce nel reale: il lavoro viene visto, si mette un like e si passa oltre, nessuno interviene per cambiare la situazione. Questo è ciò che accade nel nostro paese: lasciamo che i buoni semi si inaridiscano, li lasciamo mangiare dai corvi, li lasciamo morire nel deserto. Per quanto ancora?
Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza, regala al pubblico un energetico e rinfrancante gesto di ribellione.
«Come si può non provare rabbia per tutto ciò che sta succedendo intorno a noi? Come si fa a sopportare questa realtà?» Questa è la domanda che Papadopoulos rivolge a noi oltre che a se stesso. Nei materiali è la premessa, nella danza è contenuto lo sviluppo, nei corpi è incisa la rivolta.
L’Axion Esti, capolavoro del compositore Mikis Theodorakis sui versi del premio Nobel Odysseas Elytis che debuttò ad Atene nel 1964 è considerata la pietra angolare della cultura greca moderna. L’Axion Esti è diventata una delle voci della riconciliazione dopo la guerra civile del 1946-49, ma è stata anche l’inno clandestino della resistenza durante la Dittatura dei colonnelli, dopo che la sua musica fu messa al bando e il compositore fu arrestato ed esiliato.
L’Axion Esti è un crogiuolo dove si fondono il coro tragico, l’oratorio bizantino e la cantata bachiana in una formula laica e civile. Strumenti tradizionali greci si amalgamano nella tradizionale orchestra sinfonica, il baritono operistico si affianca a un cantante di musica popolare greca: differenti tradizioni si abbracciano per creare le premesse per un futuro condiviso.
Questa la creta con cui si è iniziato a scolpire My fierce ignorant step: l’afflato esplosivo di una società che chiedeva a gran voce pace, giustizia e una politica che mettesse finalmente da parte le divisioni e le lotte intestine. Oggi siamo di fronte allo stesso baratro e Christos Papadopoulos ha sentito forte l’esigenza di rispondere con le stesse armi dell’Axion Esti, il gloria finale, terza e ultima parte dell’opera di Theodorakis, ode alla vita e alla rinascita.
My fierce ignorant step, come tutte le grandi coreografie, poco si presta a essere descritta dalle parole. Quasi impossibile donare al verbo la stessa energia irradiante da corpi. L’unico modo per far sorgere una pallida idea è lo strumento dell’analogia. Pensiamo a una composizione minimalista, per esempio Steve Reich quando con il phasing mette in relazione due o più figure minime e ripetitive, inizialmente sincronizzate, ma che attraverso un graduale slittamento temporale finiscono fuori fase facendo emergere una complessità compositiva e percettiva sorprendente.
Ora pensiamo a un coro di ballerini, apparentemente sincroni che entrano in scena su niente più che un battito di metronomo, e a come queste cellule di movimento si sposino con un materiale musicale semplice ma in continuo accumulo. A questo si aggiungono i respiri amplificati dei danzatori che gradualmente diventano urli ed esclamazioni. Quella che all’inizio sembrava una gabbia ritmica diventa sempre più il luogo della manifestazione dell’individualità proprio grazie ai piccoli slittamenti, all’appropriazione personale delle strutture che diventano manifestazione di piccole ma decisive scelte personali. La variazione non nasce dall’abbandono della struttura, che non viene spezzata ma fatta slittare, ma dalla deformazione minima delle relazioni che la compongono. Il ritmo aumenta come un’onda e trascina il pubblico in una corsa sfrenata verso la libertà.
Questo processo di liberazione lo si può constatare nell’azione prodotta sul materiale musicale. Nell’ultima parte della coreografia emerge nel pattern sonoro la Toccata con cui Monteverdi fa iniziare il suo Orfeo, e che si trova anche all’inizio del Vespro della Beata Vergine. Entrambe le opere appartengono al periodo mantovano, quando il compositore era al soldo dei duchi Gonzaga. È la celebre fanfara che apre l’Orfeo, legata alla tradizione delle musiche cerimoniali della corte mantovana: percussioni, trombe, tromboni e cornetti che annunciavano la presenza e la magnificenza del potere dinastico. Era dunque l’emblema musicale del potere, una sorta di stendardo uditivo che indicava all’intera corte la presenza del sovrano e il suo controllo istituzionale dello spazio.
L’inserimento nel pattern sonoro come cellula ripetuta all’infinito la risemantizza: spogliata del fasto barocco e ridotta all’espressione sonora di un meccanismo inceppato, a disco rotto, la fanfara viene contrapposta all’esplosiva energia del giovane coro danzante e la sua potenza oppressiva e ripetitiva si trasforma in un accumulatore di energie ribelli.
La citazione della Toccata dell’Orfeo di Monteverdi, legata alla celebrazione del potere cortigiano, insieme a quella dell’Axion Esti, opera attraverso cui il popolo greco si riappropria dei propri miti e delle proprie tradizioni, crea un fruttuoso cortocircuito tra mito e storia. Farli collidere nel climax della danza serve a mostrare come l’energia ribelle debba sempre rinegoziare con i dispositivi del potere le proprie istanze senza scorciatoie consolatorie.
My fierce ignorant step di Christos Papadopoulos risulta essere un’ode alla fiducia nel futuro e questo, mentre all’orizzonte avanzano nuvoloni scuri e minacciosi, è l’atto ribelle che serviva: il male avanzerà ancor più in fretta se gli opponiamo rassegnazione e depressione.
In una Torino ancora rovente in questa lunga estate, sotto una pioggia scrosciante e benvenuta, il 9 settembre si è aperta una nuova edizione di Torinodanza sempre sotto la guida di Anna Cremonini, alle Fonderie Limone di Moncalieri.
In un tempo in cui la marcia degli eserciti e il fragore delle bombe scuote il mondo, nel tempo in cui le voci si fanno grosse, sgraziate, dove l’urlo usurpa con prepotenza il posto del canto e il gesto è rozzo, violento, la danza sembra un vezzo da privilegiati. E sicuramente lo è, ma non solo nel senso di una élite che può mentre il resto del pianeta soffre. È privilegio riuscire a superare l’immediatezza della sensazione per abbracciare la complessità del pensiero per immagini. Non è dato, è una conquista della sensibilità e dello spirito.
La danza non offre quindi un mondo utopico di visioni irrealizzabili, ma il concreto e fisico ventaglio di possibilità di espressione del corpo, le sue infinite possibilità di ricombinazioni, alleanze, composizioni. Un corpo che non è arma se non del pensiero e dell’immaginazione, un corpo che cade per rialzarsi e lottare solo con la gravità, dove l’equilibrio si perde per essere riconquistato. E niente lo dimostra come la scelta di Cremonini di aprire il festival di quest’anno con Sounding light di Cheng Tsung-Lung, coreografo taiwanese per la compagnia Cloud Gate Dance Theatre di Taiwan.
Sounding light, per quanto in prima nazionale, non è un lavoro del 2026 ma nasce nel 2020 dall’esperienza della pandemia, dall’ascolto della natura durante l’isolamento e dalle successive esplorazioni dei boschi e delle montagne. La coreografia è evocazione di un’esperienza in cui Cheng Tsung-Lung cercava un’immersione nella natura. Ciò che emerge è un assottigliarsi dei confini tra umano, animale e vegetale: i corpi dei danzatori sondano la possibilità di divenire-insetto, divenire-pianta, divenire-sciame.
Due sono gli elementi sorprendenti di questo delicato fiore coreografico: la tessitura sonora prodotta dagli stessi corpi dei danzatori e la feconda contaminazione tra linguaggio della modernità e tradizione. Le arti marziali si fondono così con le tecniche coreografiche occidentali. Non sono semplici citazioni da cartolina per solleticare l’orientalismo occidentale, ma sono elementi fondanti di un linguaggio moderno che sa plasmare in un’unica lega stili differenti.
I sussurri, i fischi, i passi battuti o trascinati, le mani che percuotono la cassa toracica o le gambe come percussioni, creano paesaggi boscosi, ruscelli e cascate, fronde scosse dal vento, il picchio lontano che batte su un tronco, insetti brulicanti e ronzanti, la pioggia battente. Se come diceva Ananda Coomaraswamy: “l’arte imita la natura nel suo modo di operare”, i danzatori di Cheng Tsung-Lung hanno imparato l’arte sapiente dell’evocare senza nominare.
Per potervi raccontare questo lavoro coreografico, così diverso dagli stili occidentali a noi più familiari, farò riferimento a uno stile e un genere di pittura tradizionale cinese, non perché vi sia derivazione diretta, i materiali non lo suggeriscono, ma piuttosto perché si può cogliere una certa assonanza nei metodi per cogliere l’essenza del rapporto tra uomo e natura.
Sto parlando del genere Shānshuĭ (montagna e acqua) quando vien affrontato secondo le modalità dello stile Xiĕyì (dipingere l’idea). Sviluppatisi entrambi nella remota antichità, sia la pittura paesaggistica Shānshuĭ, sia lo stile Xiĕyì, raggiunsero la loro più compiuta espressione durante la dinastia Song (960 – 1279). Allo stile Xiĕyì non interessava la mera copia mimetica, ma il rendere riconoscibile la forma evocando l’idea e lo spirito attraverso pochi tratti essenziali. Unendosi al genere paesaggistico dello Shānshuĭ, lo Xiĕyì si dimostrò uno strumento affilatissimo per suggerire un tipo di rapporto con la natura. Spontaneità e rapidità, uso suggestivo dell’inchiostro, la graduale sparizione delle linee di contorno, erano gli elementi essenziali attraverso cui prendeva forma il paesaggio. Ciò che prendeva forma doveva avere un rapporto armonico con i vuoti nel bianco nitore della carta. Non da ultimo il pittore non manifestava la propria visione, ma si perdeva in ciò che il suo pennello riusciva a cogliere in pochi tratti.
Sounding Light di Cheng Tsung-Lung è come una pittura in stile Xiĕyì: il bianco contenitore del palco, dove le luci discrete disegnano pieni e vuoti; lo spazio abitato con discrezione da danzatori che come pennelli disegnano paesaggi davanti ai nostri occhi; la convivenza difficile, ma non impossibile, della luce con le ombre. Sounding Light, nato nel 2020 durante i silenzi della pandemia, torna nel 2026 in un contesto assai più confuso e assordante ricordandoci il valore dell’ascolto e del silenzio. Per l’inaugurazione di Torinodanza in questi tempi ostili e funesti non potevamo chiedere di meglio.
Si è da poco conclusa a Torino la decima edizione della NID Platform (1-4 settembre 2026), la piattaforma della danza italiana la cui principale missione è l’internazionalizzazione. La NID è un luogo quindi in cui operatori italiani e stranieri si incontrano e si confrontano, non solo sul mercato, ma sui grandi temi di politica coreutica europea.
Prima di fare qualche considerazione su quanto avvenuto e su quanro si è visto, è giusto fornire un dato importante: in questa edizione il numero degli operatori è aumentato sensibilmente rispetto alla precedente edizione, soprattutto degli operatori stranieri passati da 47 a 83 con un incremento del 76,6% rispetto al 2025. Quali le cause? È cresciuto interesse per la danza italiana? Maggiore appetibilità della città di Torino rispetto ad altre destinazioni nella penisola? Più efficienza organizzativa connessa con una più estesa rete di connessioni e collaborazioni con istituzioni e festival europei, il tutto sommato a un più intenso sforzo istituzionale del territorio piemontese? Difficile rispondere a questa domanda, anche se personalmente credo che la capacità di fare squadra e condividere conoscenze e competenze tra Piemonte dal vivo e Lavanderia a vapore, con i festival (in primis Torinodanza) e i teatri del territorio sia l’ingrediente principale.
Quando si parla di NID torna come un tormentone la domanda: ciò che è selezionato per la piattaforma rappresenta veramente il meglio della danza italiana? La risposta ogni volta è risultata – e non mancherà di risultare – assolutamente insoddisfacente. Un dispositivo come la NID sarà sempre un organismo imperfetto e perfettibile nato dal e nel compromesso di dover bilanciare le influenze politiche, la visibilità e peso specifico dei grandi cluster, l’interesse degli operatori, etc, etc. A fare le spese di questo equilibrismo sono spesso i giovani che difficilmente vi accedono se non in forma di open studios o perché prodotti da cluster importanti. Altra categoria spesso penalizzata sono gli indipendenti perché i dispositivi di selezione tendono a privilegiare chi può già usufruire di reti, piattaforme, strutture organizzative, capacità produttive e quindi visibilità sul piano nazionale e internazionale.
Anche quest’anno, all’interno di un quadro organizzativo e logistico piuttosto efficiente nonostante la grande estensione dei territori (da Collegno, a Moncalieri fino a Venaria, oltre i teatri sparsi nella città di Torino), si rinnova la questione sulla qualità dell’offerta. Lavori molto complessi e completi accanto a prove francamente desolanti per scrittura e idee compositive. E quindi tornano ad affollarsi dalla balconata, con disordinata prepotenza, le solite questioni irrisolte e irrisolvibili: ciò che risulta è un quadro attendibile del livello della danza italiana? Siamo in grado di competere con ciò che offre il resto del continente? Riusciamo a esprimere una differenza tale da interessare altri popoli e culture?
L’ultima questione è la più complessa e interessante. Oggi i tratti culturali continentali tendono a omologarsi. Nonostante l’aumento delle possibilità di incontro, dialogo e scambio tra artisti e operatori, non sembra stiano emergendo le differenze, ma risulti piuttosto un appiattimento delle diversità. Oggi che ci si trovi a Bruxelles, Berlino o Milano ci si confronta con una certa conformità di gusto. Molti sono i fattori omologanti come, per esempio, i grandi circuiti e reti, penso per esempio a Aerowaves, che contribuiscono a definire e diffondere, volenti o nolenti, alcuni orientamenti estetici dominanti. Lo stesso vale per i bandi europei di finanziamento, i cui temi di sviluppo di fatto generano negli stati membri una convergenza di ricerche.
Per questo e molti altri motivi il tema della differenza culturale non è affatto secondario. Cosa porta quindi la danza italiana? Per ottenere una risposta attendibile bisognava rivolgersi agli operatori stranieri e quale occasione migliore della NID? Ho rivolto loro la medesima domanda: quale vi sembra il tratto caratteristico della danza italiana? La risposta quasi unanime è stata: siete troppo legati all’estetica. L’altra è: poca presa di posizione politica. Più interessante la prima, in quanto l’attivismo politico potrebbe non essere escluso dal discorso. Vediamo di approfondire.
Se è chiaro che l’estetica stia perdendo terreno rispetto alla funzione relazionale, sociale e politica dell’opera d’arte, non si può però negare che la tradizione italiana abbia sempre posseduto un rapporto privilegiato con tale campo di ricerca. È necessariamente un difetto? Solo a patto che non diventi l’unica ragion d’essere di una creazione. Se l’estetica è un segno in grado di espandere l’impatto, allora è differenza in grado di generare conoscenza e pensiero che mette in questione il reale. Se è solo sfoggio di tecnica e abilità, allora è ben poca cosa: niente più che una bella cartolina.
Un esempio è Ephifania. Mi rendo manifesta di Abbondanza/Bertoni. Un fremito di luce nel buio. Un terremoto d’onde luminose, lampi strobo violenti nonostante la tonalità fluo che confonde lì per lì l’immagine che emerge. È forse un corpo di donna? È un manichino che va in pezzi? Una bambola di Bellmer straziata e straziante? Gambe, braccia, testa, mani bocche spalle. Il corpo femminile emerge dal buio mai intero, sempre riconfigurato, metamorfizzato, ibridato. Generazioni equivoche, alchemiche trasmutazioni, dissezioni illecite. Vi è un senso costante di perturbante incapace di sanare la ferita che suscita la visione. Quelle bambole verdastre, quasi ballerine di un carillon del mondo dei morti, non prospettano nessun esito positivo all’inquietante presenza di quel corpo alieno, multiplo e unitario, che monta e rimonta immagini di se stesso. Persino l’ironia di labbra rosse modello Mae West Sofa senza corpo né voce, persino quelle buffe gambe tavolino con tovaglia lilla, paiono frammenti di pellicola di David Lynch. L’epifania della fisicità femminile ci accompagna in una valle oscura e ombrosa abbandonandoci senza chiavi né fili rossi in grado di guidarci verso una radura luminosa. Il mistero c’è e non si svela. Restano le immagini, che come reti da pesca fanno emergere dal profondo relitti e rimossi scomodi, per niente pacificati e pacificanti.
La bellezza apre voragini nel pensiero, il corpo femminile e la sua percezione vengono messi in questione da immagini di un’opacità destabilizzante. Il corpo politico non è soffocato dall’estetica, bensì da essa esaltato: emerge e si staglia con tutte le sue irrisolte domande.
Di tutt’altro tenore Cani Lunari di Francesco Marilungo, vincitore del premio CollaborAction – Network Anticorpi XL. Giovani donne, forse angeli, forse baccanti, irrompono in uno spazio in cui i corvi di plastica sembrano gli unici padroni. Da subito emerge la ricerca di una arcaica ritualità in uno spazio sonoro e metafisico sostenuto per lo più dalla performance vocale e strumentale di Vera Di Lecce. La danza altro non sembra che un merletto di pizzo su un vestito da sera. Tutto in questo lavoro desidera l’occhio dell’osservatore, ma non lo ferisce, non lo disturba e soprattutto, non gli domanda nulla. Per quanto le intenzioni di questa coreografia vorrebbero far emergere un materiale potenzialmente destabilizzante (le foto e le danze delle isteriche al famigerato ospedale della Salpêtrière, la persecuzione della strega, il mondo liminale tra la notte e la morte), si ha la costante sensazione di essere di fronte a un bel tableaux vivant senz’anima alcuna. Persino le piume volanti che evocano niente più di una battaglia di cuscini tra adolescenti, o quella spirale di sale, servono solo a creare belle immagini e non a porre domande. La debolezza di Cani Lunari non risiede nell’avvenenza dei quadri, ma nella mancanza di attrito. Non è l’estetica il problema, ma ciò che l’estetica produce.
Altre problematiche emergono da Caduta la neve – da Sarah Moon di Alessandra Cristiani. Come? Mettiamo in discussione un’artista riconosciuta per la sua raffinata tecnica e qualità artistica, vincitrice di premi importanti? Proprio per questi motivi il caso di Cristiani è ancora più probante. Tocca comprendere se la bellezza salverà il mondo o se invece ce lo farà comprendere.
Terza parte di un’ideale trilogia Caduta la neve – da Sarah Moon è dedicata alla fotografa francese che dagli anni ‘70 dettò uno stile d’immagine dominato dallo sfocato e dalla rarefazione del tempo e dello spazio. Il risultato è un bel quadro impressionista accompagnato da dolci musiche malinconiche. Se dovessi immaginare un parallelo pittorico direi che siamo davanti a un bel Monet, direi Il campo di papaveri vicino ad Argenteuil del 1873, dove il verde e il giallo dell’erba esaltano allegramente le teste rosse dei papaveri sotto un cielo azzurro popolato di inoffensive nuvole bianco latte. Solo la fila di alberi sullo sfondo crea una presenza ombrosa e quasi minacciosa, ma è distante, sotto controllo, non può agire in alcun modo su moglie e figlio. Nessun corvo a volteggiare su un grano scosso da misteriosi venti, nessun cielo vorticante intorno a una luna acida, nessun color vinaccia, giallo ittero verde muco alla Van Gogh. La danza di Cristiani non evoca le ombre se non addomesticate e suscita emozioni tutt’al più venate di tristezza. Non genera una messa in discussione della realtà.
Ed eccoci giunti alla fine del ragionamento. Il problema non è l’essere estetici o attingere a una tradizione iconografica legata al bello, è l’utilizzo che si fa di un materiale e di un’attitudine. Non si tratta di stabilire fronti e schieramenti e tantomeno nazionalismi, ma comprendere dove veramente si mette in crisi lo sguardo e come questo avvenga. La produzione di pensiero è il vero oggetto, non come ci si arrivi. Il difetto non è dunque l’essere estetici, ma capire se l’estetica è in grado di produrre attrito e perturbazioni tali da mettere in discussione il reale. Così diventa persino in secondo piano il rilievo di essere poco politicizzati, perché cosa c’è di radicalmente politico nel mettere in crisi il mondo nella sua totalità?
La vera domanda che emerge alla fine è però un’altra: quale tipo di opera d’arte privilegiano la politica, i finanziatori pubblici e privati, i produttori e i distributori? E il pubblico, soprattutto giovane, cosa desidera veramente? Nel privilegiare opere incapaci di produrre frizione non si rischia di avere un pubblico che non si aspetta più di essere scosso? L’opera non nasce nel vuoto, ma dentro un sistema di possibilità. Chi costruisce quel sistema? Se non viene creato il contesto, difficile che l’opera d’arte attecchisca con radici forti e, attualmente, siamo in un periodo di grande siccità.
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