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Genealogia del biopotere: il corpo femminile tra controllo e rappresentazione

L’algoritmo nel presumere di conoscere i tuoi gusti, decide di metterti in relazione con argomenti che secondo i suoi dati sono sicuramente di tuo interesse. Quello che non calcola la statistica è la deriva interpretativa del soggetto. E così, al di là di ogni previsione, si accende una luce nuova su snodi cruciali di cui quasi non sospettavi l’esistenza. Dico quasi, perché in realtà erano già presenti nel pensiero, ma dispersi, irrelati, e solo grazie allo scompaginio inatteso e fortuito si sono illuminati.

Utero artificiale: criticità bioetiche e biogiuridiche è l’articolo inatteso e all’origine di queste riflessioni, firmato da Giulia Bovassi e Aldo Rocco Vitale su Ratio Iuris datato febbraio 2026. Ha un titolo complicato, apparentemente lontanissimo dalle arti tutte ma inizia raccontando una notizia, dimostratasi una bufala, sulla presentazione alla World Robot Conference di Pechino del 2025 di un progetto della Kaiwa Technology di uteri artificiali robotici per la gestazione. È proprio questa fake news a dimostrarsi feconda per delle riflessioni inerenti all’azione artistica e performativa.

La questione della generazione della vita, naturale o artificiale, connessa con il ruolo delle macchine e il conseguente del controllo non solo della riproduzione della vita ma dei corpi, è infatti attualissima nelle arti sceniche.

Vorrei, a tal proposito, citare alcuni spettacoli che negli ultimi anni si sono occupati a vario titolo di queste tematiche: M(Other) di Rossella Fava su un caso di gestazione surrogata, in questi giorni sulle scene a Milano; Una cosa enorme di Fabiana Iacozzilli, in prima assoluta alla Biennale di Venezia 2020; Earthbound del 2021 di Marta Cuscunà, tratto da Staying with the Trouble di Donna Haraway con pupazzi animatronici ibridi che abitano un ecosistema rovinato dall’inquinamento, ma che provano a inventare nuovi modi di abitare e convivere; Maternità del 2023 di Chiara Lagani e Fanny & Alexander, dove una donna si/ci interroga sulla scelta di mettere al mondo una creatura, e la risposta è frutto sia del caso che del giudizio binario frutto di quell’egemonia culturale nella quale, volenti o nolenti, tutti siamo immersi; e infine a Frankenstein_diptych del 2025 dei Motus, in cui il mostro abbandonato dal suo creatore, l’essere non normato, senza famiglia, è sospeso tra amore e odio ma nella sua solitudine risalta come corpo politico interrogante la società che lo esclude.

In questa sede non voglio fornire l’ennesima recensione di questi spettacoli di cui vi è abbondante letteratura critica, ma collocarli in una genealogia che li lega alla storia delle idee, alla percezione del corpo femminile come fulcro di resistenza e campo di battaglia politico nel controllo della generazione, e al concetto di ibridazione donna/macchina al fine di superare l’opposizione sessuale duale e manichea.

Tale storia parte da lontano alle origini della modernità, ma sarà di necessità breve in questa sede, per lo più presentata come appunti di lavoro destinati a approfondimenti o semplice suggestione per spiriti curiosi. In questo percorso proporremo due poli – generazione senza la donna e ritorno al corpo femminile come luogo inevitabile o rinegoziato – entro cui l’immaginario, nella cultura di massa come in quella d’élite, si è evoluto. All’interno poi di questi confini tenteremo di far emergere una mappa evolutiva delle immagini giunte fino a noi cercando di intravedere un orizzonte.

Il De rerum natura di Paracelso, datato 1537, è il nostro immaginario punto di partenza. In questo arcano libro è custodita la “ricetta” per fabbricare l’Homunculus, un essere umano in miniatura, capace di autonomia e generato in un’ampolla, uterum vitreum. Seme umano, sterco di cavallo, putrefazione e germinazione, così viene al mondo un feto, generato dalla sottrazione al femminile. Il nuovo nato deve essere nutrito di sangue puro, non mestruato. Recita il Levitico 17, 10: la vita della carne è nel sangue. Il femminile nel processo di una vita artificialmente pura è pertanto escluso. Siamo sul crinale tra scienza, magia, teologia e filosofia.

Più antica è la leggenda del Golem, ma è nel tardo Rinascimento che diventa parte della cultura europea e non solo ebraica. I rabbini evocarono un umanoide di argilla sussurrando i nomi segreti di Dio e scrivendo la parola Emeth, verità, sul capo della creatura animata da un soffio. La crescita abnorme, la sua ribellione, il pericolo di accusa di stregoneria costrinsero i rabbini a cancellare la “e” ottenendo la parola Meth, morte. L’essere, all’istante, tornò a essere un mucchio di argilla inerte. Il punto ancora una volta è l’esclusione del femminile e il controllo concentrato in mani maschili.

La parola è il fulcro di questa ulteriore generazione. A nascere non è solo il Golem ma anche il codice sorgente, un software da inserire in un hardware. È questo il seme raccolto da Mamoru Oshii in Ghost in the shell 2: Innocence, dove si opera però uno slittamento: il femminile hackera il codice sorgente riscrivendolo. È così che il maggiore Motoko Kusanagi, ormai fluida coscienza nascosta nella rete si riappropria del logos creatore proprio alludendo alle due parole ebraiche di attivazione/spegnimento.

A tematizzare il limite del software era già stata Ada Lovelace, figlia di Lord Byron, a metà ‘800. Educata dalla madre alla matematica perché sfuggisse alla malia della poesia paterna, divenne madrina della macchina analitica di Babbage, il primo prototipo di computer pensante. Fu lei a teorizzare il linguaggio con cui interagire con la macchina, una lingua non solo numerica, ma costituita da simboli. Ada si scontrò con un limite ontologico alla creatura immaginata. Nelle sue note del 1843, scrisse: «la macchina non ha pretesa di originare nulla. Può fare qualunque cosa noi sappiamo come ordinarle di eseguire». A superare l’impasse si penserà la fantascienza cyberpunk dove la creatura macchina eccederà il limite impostole, laddove Asimov, al contrario, imponeva le creature cibernetiche al rigido controllo delle tre leggi di controllo.

Facciamo ora un piccolo salto indietro, agli albori della società industriale, al Settecento, l’epoca degli automi e del razionalismo, dove il corpo, da meccanismo secondo i dettami di Cartesio prima e di La Mettrie poi, si fece meccanico per la meraviglia e per lo spettacolo. Non più fluidi vitali, solo metallo, legno, cera, ruote dentate, corde e pulegge. Suonatori di flauto, giovani adolescenti alla spinetta, il corpo meccanico a immagine di Maria Antonietta al piano, ballerine d’argento, l’anatra starnazzante di Vaucanson, il giocatore di scacchi di Metgel. Questi corpi meccanici generati dagli ingegneri non sono ancora robot votati all’efficienza industriale. Essi nascono senza scopo, se non il piacere dello sguardo. La modernità appare appena in controluce nella spettacolarità illusionistica, nell’evocare il doppio che scatena il perturbante.

Olympia di Hoffmann è dietro l’angolo, pubblicata nel 1816, e un poco più in là Gazurmah, il figlio meccanico di Mafarka il futurista nel 1909. Creatura più assemblata che generato dal desiderio di Marinetti. Senza il contributo della donna, questo figlio alato avrebbe dovuto alzarsi in volo come capostipite una nuova umanità non più frenata dai limiti della natura femmina.

L’esclusione del femminile nella creazione di una vita artificiale fu messa in questione dalla diciannovenne Mary Shelley sempre nel 1816. Frankenstein, frutto di una scommessa nata dalla noia di un pomeriggio a Villa Diodati con Lord Byron, il marito Percy e il giovane medico Polidori. Solo Mary e Polidori parteciparono alla gara, facendo nascere al mondo i mostri che infestano tutt’ora sogni e fantasie: il vampiro e il mostro nato da assemblaggio di cadaveri.

Viktor non è più un alchimista, né rabbino, né ingegnere, ma uno scienziato. Il suo pensiero è razionale e figlio dell’Illuminismo e riflette le più avanzate ricerche sull’elettrogalvanismo. Siamo però ancora in un territorio di confine tra scienza e faustiana magia dove la vita sorge da un fluido: l’elettricità.

Quello che si dimentica spesso di Frankenstein, o che si dà per scontato senza esserlo, è che per la prima volta abbiamo la visione di una donna sulla questione della generazione di esseri non umani. Il femminile si manifesta come fulcro di resistenza rispetto al canone dominante. Generare esseri artificiali, o naturali che siano, senza la partecipazione del femminile, per Mary, non può portare che alla tragedia e alla distopia. Il problema non è solo la responsabilità nella creazione della vita, ma è il controllo politico e biologico dei corpi. Viktor non solo crea una vita che rifiuta assemblandola con cadaveri trafugati, ma nega una compagna al suo mostro, distruggendo la possibilità di una genealogia alternativa.

Controllo e responsabilità sulla creazione artificiale diventeranno temi reali e non fantastici appena un secolo dopo. Saltiamo al 1924 a Cambridge dove al Circolo degli eretici J.B.S. Haldane presenta Daedalus. È in questo saggio che si prefigura l’ectogenesi, la generazione in utero artificiale con controllo genetico con cui ci ricolleghiamo sia alla notizia falsa dell’inizio sia al sogno di Paracelso. L’alchimia ha ceduto il passo alla scienza, la quale ancora una volta esclude il femminile separando la gestazione dal corpo della donna e affermando il nuovo potere della tecnocrazia. Non è superfluo ricordare come le tesi sull’ectogenesi si sposino con l’eugenetica e sappiamo come lo Stato nazista fece di queste scienze una politica sistemica per la progettazione di una razza pura e invincibile. Le conseguenze del potere incontrollato della tecnocrazia biologica furono colte da Aldous Huxley, nella descrizione della distopica società nel suo Mondo nuovo.

Anche se in maniera schematica ora abbiamo una mappa temporale, una sorta di genealogia del biopotere che si dirama dalla donna, all’alchimista, allo scienziato, alla tecnocrazia. Mancano altri due attori per comprendere l’intera partita e le regole del gioco. Per scoprirli dobbiamo avvicinarci al nostro tempo, navigare nella cultura pop e mainstream, tenendo sempre presente le tappe del percorso fin qua individuate.

Gli anni ’80 del Novecento vedono la nascita del Cyberpunk. Mondi culturalmente decadenti dominati dalle corporazioni e da organizzazioni criminali, dalla rete e dalle droghe, dove agiscono personaggi ibridi umano/macchina, moderni mostri di Frankenstein, abbandonati da una società basata sul profitto e la violenza. Il femminile è spesso protagonista soprattutto nei romanzi dei due capofila del genere: William Gibson e Bruce Sterling. Molly in Neuromante e Kitsune in La matrice spezzata, sono corpi femminili aumentati e post-umani. Le loro possibilità di evoluzione eccedono il genere. Qui si inserisce l’intuizione di Donna Haraway che ispirata dal Cyberpunk teorizza un vero e proprio sabotaggio della genealogia maschile precedente. Il suo Manifesto Cyborg del 1985, crea una prospettiva in cui l’ibridazione cibernetica diventa concreta possibilità di superamento di un mondo dominato da sessualità binarie e oppressive.

Nello stesso anno escono altri due testi fondamentali: Mother Machine di Gena Corea e i Racconti dell’ancella di Margaret Atwood. Nel primo l’autrice vede nei progressi medici un nuovo orizzonte di sfruttamento della donna. Inseminazioni artificiali o uteri in affitto, per fare solo un esempio, sono visti come strumenti di coercizione medica il cui campo d’azione politico è il corpo della donna. Al contrario di Gena Corea, Margaret Atwood si muove nel campo della science fiction, ma le preoccupazioni sul ruolo futuro dei corpi femminili sono le medesime. Nello stato di Gilead le donne appartenenti ai ceti bassi diventano uteri per la riproduzione delle classi dominanti attraverso lo stupro regolamentato dallo stato. Qui il dispositivo si istituzionalizza, e si aggiunge un ulteriore anello alla catena: lo Stato e le sue leggi.

Se il mostro di Frankenstein aveva chiesto al suo creatore una compagna, gli androidi della fantascienza non solo si ribellano, ma cercano autonomamente una strada per assicurarsi la sopravvivenza e l’evoluzione della specie. Nella serie culto Battlestar Galactica, i Cylon ribelli, come il loro antenato creato da Mary Shelley, cercano di sterminare i propri creatori, e allo stesso tempo sono ossessionati dall’impossibilità di forgiare autonomamente nuova vita sintetica. Gli umani e i Cylon trovano pace solo unendo le specie attraverso l’amore. Lo stesso paradigma di ibridazione viene attuato da Deckard e Rachel, androide modello Nexus 6 costruita dalla Tyrell Corporation in Blade Runner.

Un ulteriore passo in avanti nel ragionamento avviene in Westworld, serie ideata da Jonathan Nolan. Maeve, una androide indistinguibile da un essere umano, viene programmata per piacere e obbedire. Affinché la sua somiglianza con l’umano sia credibile, le vengono inseriti nella programmazione ricordi fittizi, tra cui quello di essere stata madre di una bambina. Quando Maeve si ribella e scopre che la sua vita è solo una storia scritta da altri, rigetta tutti i ricordi tranne uno: la figlia. Maeve sa che è tutta una finzione, ma sceglie di farla diventare realtà, si appropria così del codice narrativo. La maternità non è più vincolo imposto, non è nemmeno biologia, è scelta, è affettività non programmabile. Frankenstein raggiunge la sua autonomia psichica e fisica.

La peregrinazione nell’immaginario potrebbe continuare a lungo, ma abbiamo elementi a sufficienza per provare, se non a giungere a delle conclusioni, almeno alla formulare un paio di domande cruciali.

Il maschile con insistenza storica è stato ossessionato dal mistero della creazione della vita appannaggio del femminile. Nel tentativo di appropriarsene e rendersi autonomo ha costruito dei miti che in un certo senso hanno sabotato il progetto stesso. Da una parte il tentativo di estromissione o di controllo del femminile sfugge inevitabilmente, il corpo della donna si configura come punto di resistenza e campo di battaglia; dall’altra la vita artificiale si ribella, reclama la sua indipendenza e l’autonomia di riproduzione, e tutto questo impone una riconfigurazione del canone.

Se la questione è il controllo dei corpi e delle immagini derivate dai corpi, chi governa la riproduzione del vivente? Chi decide cosa è vivo e ha diritto di esistenza e autodeterminazione? Il nuovo biopotere algoritmico e predittivo capace di oscurare ciò che non è statisticamente rilevante?

Gli spettacoli che hanno ispirato questi ragionamenti dimostrano il ruolo cruciale della scena in questo dibattito. Essa è il luogo di incontro e azione dei corpi senza algoritmi preordinati, luogo in cui gli script si determinano per necessità ma, anziché fissarsi, generano continue possibilità evolutive. Il teatro è un luogo ideale dove far sorgere nuove politiche e nuove narrazioni. In questo tempo in cui i corpi si fanno diafani nell’esposizione digitale e dove gli stati e le ideologie cercano di appropriarsi dei corpi reali, la scena si dimostra essere luogo necessario in cui operare metamorfosi e generazioni equivoche.

La tradizione non è una terra pacifica: Mirra di Giovanni Ortoleva

Domenica 1 marzo ho potuto vedere Mirra di Vittorio Alfieri per la regia di Giovanni Ortoleva al Teatro Gobetti di Torino. Ero molto curioso di vedere quest’opera per due motivi: in primo luogo la riesumazione dell’Alfieri dagli armadi polverosi delle biblioteche e dalle noiosissime antologie scolastiche; in seconda battuta, dalla sua prima opera, il teatro di Giovanni Ortoleva mi è sembrato un’anomalia nel panorama italiano, e le deviazioni dall’ordinario le ho sempre trovate interessanti.

La divergenza di Giovanni Ortoleva, che lo accomuna a altri registi italiani come Marco Lorenzi, è quella di riuscire, pur allestendo un testo, a sfuggire alle trappole della semplice e triviale messinscena. Non è quindi una traduzione fisica del testo, ma una trasmutazione. Il testo diventa pretesto, il linguaggio diviene vivo, l’azione da didascalia vivo simbolo, e l’allestimento immagine in movimento di un processo vitale.

I processi, si sa, non sono garanzia di successo e per questo spaventano tanto i direttori artistici, quanto le istituzioni. Vengono avviati, ma il risultato è incerto fino all’ultimo istante. Si basano inoltre su una certa dose di azzardo. Un esempio su tutti, la scelta di non adattare il linguaggio, mantenerlo intatto nella sua arcaica sonorità cantabile lontana dal discorso feriale. Costringe il pubblico a uno sforzo costante di attenzione per ricostruire il senso dai deragliamenti logici degli anacoluti e degli enjambement.

La lingua sfugge al significato come un serpe nell’erba alta. Si fa suono, si fa azione, si fa gesto, e questo materico animarsi del linguaggio è gesto politico. Questo è il nocciolo della questione di cui vorrei trattare.

«La tradizione non è una terra pacifica» scrive Giovanni Ortoleva nelle note di regia, mettendo in luce l’ambiguità di ogni retorico ritorno alla “tradizione”, parola che nella cultura è sempre vissuta come una terra favolosa i cui confini spaziano dal vieto conformismo all’irruenza iconoclasta dell’avanguardia.

L’evasività del termine è dovuta all’insegnamento delle arti, laddove si mette sempre un accento di simpatia verso i solitari innovatori, i coraggiosi anticonformisti tralasciando spesso di spiegare che costoro, senza la tradizione, avrebbero fatto ben poco. Un paio di esempi sono utili per chiarire il discorso.

Marinetti e il Primo Manifesto del Futurismo. Dietro alle roboanti dichiarazioni del tipo: «un automobile ruggente […] è più bello della Vittoria di Samotracia», nasconde un omaggio alla commedia di Dante. Dove? Nell’introduzione! Pensate a a come la frase: «soli in quell’ora, ad esser desti e ritti» riecheggia il verso di Dante: «e io sol uno m’apparecchiava a sostener la guerra». E poi le tre auto: “belve fameliche” a ricordare le tre fiere della selva; e poi quel lanciarsi in “folle volo” alle prime luci dell’alba quando il sole si erge e «schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie» che ricorda “Il pianeto che mena dritto altrui per ogne calle”. Tradizione e innovazione qui fanno all’amore e generano il nuovo, e dietro al rifiuto non vi è altro che un semplice taglio di ogni legame impedente.

E poi pensiamo a Schönberg. La sua dodecafonia dietro la rivoluzionaria idea dell’abbattimento delle gerarchie tonali, altro non è che armonia e contrappunto applicati con una severità che smuoverebbe Bach alla commozione più profonda. E i rumori e il silenzio di Cage, allievo del maestro viennese, non sono che necessarie conseguenze: se le note non hanno più gerarchia, se non vi è più accordo dominante in armonia, perché non allargare questo regno democratico ai grandi esclusi della musica?

Il problema che solleva Giovanni Ortoleva non riguarda dunque la tradizione, ma l’interpretazione corriva del termine. Tradizione, in fondo, non significa altro che “mandare oltre”, non conservare. La storia dell’arte è sempre stata una catena indissolubile tra canone e variazione. Non vi è conservazione. I rami morti decadono da soli.

L’atto politico invocato da Giovanni Ortoleva sta, a mio avviso, proprio nel ricordare a chi di dovere, che guardare al passato non significa mantenimento dell’ordine costituito ma, come nel rugby, un passare indietro per avanzare. Alfieri infatti non viene riesumato come una mummia esposta in un museo, ma viene dissezionato, innestato, ibridato per riportarlo a una nuova vita che nulla ha in comune con quella passata.

In questo processo si può passare anche per il tradimento che, ironia della sorte, ha lo stesso etimo di tradizione. Tradire è consegnare una città o una fortezza al nemico. E la gioventù, si spera, sarà sempre nemica della stasi. E continuerà a tradire la tradizione. Sciocco è chi pensa che il tempo si possa congelare. Nella vita e nell’evoluzione non si torna mai indietro. Nella vita, come nell’arte, si usa quello che è necessario per proseguire nel cammino.

Le trappole dello sguardo. Intervista a Caterina Filograno



In seguito alla visione dello spettacolo di Caterina Filograno Anche in casa si possono provare emozioni forti in scena al Teatro Gobetti dal 3 all’8 febbraio 2026, ho scritto alcune riflessioni apparse su Oca Critica, e che potete leggere a questo link https://www.locacritica.com/post/un-invisibile-ragnatela-di-sguardi

Mentre scrivevo provando ad assumere il punto di vista di una certa critica femminista che si è occupata di sguardo sul femminile e del femminile su se stesso in ambito cinematografico come Laura Mulvey o Mary Ann Doane, ho sentito la necessità di confrontarmi su questi temi con Caterina Filograno in modo da affiancar,e per completezza, le sue alle mie riflessioni, Ne è nata questa conversazione interessantissima, con molti temi scomodi e divisivi su cui si dovrebbe ragionare. Come dico sempre: buona lettura se vi va!

Enrico Pastore: Se consideriamo le tesi di Laura Mulvey e di Mary Ann Doane a proposito dello sguardo rispetto al racconto cinematografico, la donna è spettacolo e l’uomo lo spettatore unico. Secondo Doane a causa di questa condanna a essere spettacolo la donna è invischiata in una rete di norme e codici estremamente difficili da districare, il che rende altrettanto difficile sia vedersi che raccontarsi con distacco. Ti ritrovi in questo scenario? E’ veramente così arduo raccontare la femminilità e sfuggire agli stereotipi di un’egemonia culturale?

Caterina Filograno: Ci terrei a precisare, in maniera un po’ provocatoria, che il mio non è uno spettacolo femminista perché in qualche modo pormi su questo versante avrebbe reso il gioco ovvio e scontato. Dire che il mio non è femminismo mi espone certo anche al rischio di risultare reazionaria. Io credo che il femminismo sia stato necessario come movimento, e lo sia tuttora come tutti i movimenti attraverso cui viene data voce a delle minoranze, anche se è paradossale definire minoranza il genere femminile che è sulla terra è la maggior parte della popolazione. Il punto è l’essere sono molto allergica a queste forme un po’ rigide che vedono il rapporto uomo-donna in modo esclusivamente conflittuale. Un aspetto che è stato apprezzato nel mio lavoro era il fatto che non mette in contrapposizione e non descrive le donne come eroiche, ma anzi le mostra attraverso dei chiari scuri, delle mezze tinte. Questo secondo me è l’unico modo per dare una narrazione più interessante della realtà, mettendo cioè in discussione le persone. In questo caso io parlo di una famiglia, esposta con tutti i suoi limiti vivendo in una sorta anche di prigione dorata, e che, per esempio, a un certo punto, fa questo ballo della pioggia, ma dove non si invoca la pioggia ma l’uomo giusto. È chiaro che ci sono delle grandi incoerenze, ma anche in questa forma si può raccontare la ricerca dell’indipendenza risultando forse più realistica, nel senso di più vicino all’esperienza di noi tutti.

Enrico Pastore: Alcuni critici, per esempio Minsoo Kang ipotizzano che i meccanismi di controllo nelle narrazioni contengono dei bug in grado di boiccottarli: per esempio nel caso delle donne meccaniche, robot o bambole o IA che siano, il tentativo di controllo sfugge, e un essere nato per adempiere ed esaudire qualsiasi desiderio finisce per ricambiare lo sguardo ribellandosi. Un esempio recente lo possiamo tratte dalla serie Westworld. Da autrice credi che la drammaturgia possa davvero essere minata internamente, che sfugga al controllo di chi la scrive?

Caterina Filograno: Mi diverte molto l’idea del non controllo. Viviamo in una società ossessionata dal controllo: vogliamo prevedere, gestire, anticipare tutto. Anche la malattia, in fondo, è ciò che ci destabilizza perché sfugge a ogni tentativo di dominio.

Da regista e da autrice faccio fatica anch’io a lasciare andare, a non governare completamente ciò che accade davanti a me. E proprio per questo ho scelto di “prendermi in giro” nel mio nuovo spettacolo: sono i miei stessi personaggi che, a un certo punto, si rivoltano contro di me, la loro burattinaia. Verso metà narrazione, la storia prende il sopravvento e mi costringe a fare i conti coi fantasmi del passato…con aspetti della mia vita che non avevo previsto, con verità che credevo di conoscere. Segreti che ignoravo.

Ci gioco, provo a non prendermi troppo sul serio e a uscire dalle regole che io stessa mi sono imposta come drammaturga. Credo che scrivere significhi anche questo: autoanalizzarsi e accettare una quota di imprevedibilità, di perdita di controllo. Un po’ come accade come fai notare giustamente, in Westworld, quando i robot iniziano a ribellarsi: è difficile per l’uomo lasciare che qualcosa sfugga al progetto iniziale. Ma spesso è solo così che sul palco può nascere qualcosa di sorprendente o necessario.

Una volta ero a Venezia con Romeo Castellucci, studiavo con lui in Biennale dove ho conosciuto Ester Guntin, la splendida amica che è coreografa del mio spettacolo. Romeo mi raccontò la performance DOMANI. In essa una performer brasiliana (poi purtroppo venuta a mancare) indossava una maschera e poi camminava con un bastone in una grande stanza. Per tutta la durata dell’azione piangeva sommessamente. Romeo mi spiegò che lui non le aveva mai dato quella indicazione ma quando lei iniziò a lavorare allo spettacolo il pianto nacque dall’azione e ogni volta che camminava piangeva per ore. E Castellucci per rispettare il suo viaggio personale aveva deciso di tenerlo. Per me è stata una grande lezione di teatro.

Enrico Pastore: Mary Ann Doane scrive che  la donna essendo lo spettacolo si trova a essere maschera perché abita nella performance. E’ quindi sempre come immagine un eccesso. Avendo visto il tuo spettacolo mi sono tornate in mente queste parole. Ai tuoi personaggi piace abitare la performance ed essere immagini in eccesso o sbaglio?

Caterina Filograno: a me interessa profondamente quell’“eccesso” di cui parla Doane ed il tuo collegamento è assai pertinente: l’essere troppo — troppo visibili, troppo costruite, troppo teatrali. Nei miei personaggi l’eccesso è quasi una strategia. Se la donna è già spettacolo nello sguardo dell’altro, allora tanto vale estremizzare quella dimensione, abitarla fino in fondo, renderla dichiarata, persino caricaturale.

Allo stesso tempo, però, quello stare nella performance è anche una trappola. Più si è immagine, più si rischia di perdere il contatto con qualcosa di non mediato, di non performativo. Nel mio spettacolo c’è sempre un punto in cui la maschera si incrina: l’eccesso diventa fragilità, e la performance non basta più a proteggere. Infatti a due terzi della narrazione la mia maschera cade. Abbandono i movimenti barocchi ed espressionisti e ritorno una bambina circondata da fantasmi, ricordi e spettri familiari.

Quindi sì, i miei personaggi amano essere immagini in eccesso — ma è un amore ambivalente. È potere e difesa, ma anche esposizione e rischio. Ed è proprio in quella tensione che, per me, accade il teatro.

Ripensando a quello che dice Mary Ann Doane, mi viene inoltre spontaneo collegarlo anche a una riflessione su Bianca Censori e sul lavoro performativo che sta portando avanti accanto al marito Kanye West (penso ad esempio alla recente performance BIO POP inaugurata a Seoul).

Al di là delle polemiche — e sappiamo quanto il contesto sia problematico, soprattutto per le dichiarazioni violente e antisemite di West — io trovo che sia interessante osservare il dispositivo che si crea tra loro. Censori lavora su una nudità radicale e su un’immagine che non parla. Esibita nei red carpet che diventano parte di una performance perenne.

È un corpo esposto, muto, che si offre allo sguardo e contemporaneamente lo sfida. Molti leggono questa esposizione come sottomissione o provocazione fine a sé stessa. Io invece la vedo come un’operazione molto consapevole sull’immagine: se la donna è già spettacolo, allora lei radicalizza questa condizione fino a renderla quasi insostenibile. Diventa un’immagine pura, un eccesso che non concede spiegazioni, che non rassicura.

Il fatto che sia stata la donna più cercata su Google nel 2025, a mio avviso, dice qualcosa di ancora più profondo: il corpo femminile nudo, quando non si giustifica e non parla, resta un enigma che la società vuole decifrare, possedere, commentare. Il mistero disturba. E forse è proprio lì che si apre uno spazio politico

https://www.vanityfair.it/article/bianca-censori-senza-censura-moglie-kanye-west-parla-prima-volta

È una domanda che mi interessa molto anche in relazione a un progetto che sto preparando sul 2027 in collaborazione con Sardegna Teatro (realtà che è ormai per me casa) e il Teatro di Roma sulla figura di Ilona Staller. Quanto può essere politico un corpo? E cosa succede quando un corpo femminile sceglie di abitare l’eccesso, la nudità, la sovraesposizione non come oggetto passivo ma come gesto deliberato?

In questo senso vedo una continuità: dalla teoria di Doane ai miei personaggi, fino a figure contemporanee come Censori o iconiche come Staller, la questione è sempre la stessa. Se sei già immagine, puoi usare quell’immagine come campo di battaglia?

È una domanda aperta. Ed è una domanda che, secondo me, oggi è ancora urgentissima.

Giocare con i significati: Joseph Kosuth e il teatro

Cos’è il teatro? È domanda a cui molti hanno provato a rispondere. Famoso il tentativo di Carmelo Bene, di cui resta traccia in un bel libretto con DVD dell’evento alla Sapienza di Roma edito da Rino Marenzi.

Se non c’è riuscito CB, perché mai dovrei cimentarmi nell’assedio a questa rocca inespugnabile. E infatti non ci provo, vorrei soltanto mettermi a giocare con i concetti.

Nell’opera One and Three Chairs del 1965, Joseph Kosuth pone in uno stesso spazio, equamente e freddamente illuminato, una sedia da giardino, un pannello con la definizione di sedia presa dal dizionario (in inglese) e una fotografia in bianco e nero della medesima sedia. Un oggetto semplice, delle parole e un’immagine. Solo la foto è stata fatta da Kosuth, la sedia è industriale e la definizione non è stata scritta da lui.

La questione che venne sollevata all’epoca era: questa è veramente arte o pertiene al mondo del pensiero? La domanda era mal posta, considerato che Kosuth intendeva mostrare l’opera d’arte come produttrice di significati. L’istallazione invitava a esplorare lo spazio tra mondi contigui, generava pensiero, creava le condizioni per una ridefinizione degli ambiti.

Ora vi chiederete: che c’entrano Kosuth e la sua opera con il teatro? Apparentemente niente, se non apparentemente il generico appartenere al mondo della rappresentazione. L’obiettivo non è giungere a un risultato positivo, ma il gioco delle analogie, vere o false che siano, perché attraverso la manipolazione giocosa delle immagini, spesso appare qualcosa che ci provoca e perfino ci spinge a ripensarci.

Cominciamo! Da una parte c’è il teatro. La sua materialità. Non solo gli spettacoli, persino le prove, le residenze, i periodi creativi, l’elaborazione dei progetti. Tutta la catena artistica e produttiva. Se pensiamo che siano gli artisti a essere padroni di questo campo, sbagliano. Non lo sono adesso e non lo erano all’epoca di Michelangelo o di Prassitele. Ciò che diventa teatro è frutto dell’arte del compromesso tra la committenza, pubblica o privata che sia, la produzione, il pubblico e infine il senso comune che delimita il campo d’azione. Certo si può sempre sfondare i confini, ma sempre in riferimento a questo contesto. Quello che appare alla fine sui palcoscenici è l’oggetto-teatro.

Poi c’è l’immagine che noi abbiamo del teatro che, come nell’istallazione, non è la riproduzione esatta. Nella foto mancano i colori, nel nostro caso potremmo dire che la fotografia è falsata dalla sovrimpressione di ciò che ciascuno pensa essere teatro: rito, comunità, azione politica, intrattenimento, etc. Qui siamo nel campo del dovrebbe essere, di ciò a cui si tende. Qui ci si affaccenda a tendere una pelle sul corpo teatrale al fine di far coincidere due mondi. Spesso non ci si riesce. E a questo gioco partecipano tutti: istituzioni, artisti, politica, operatori.

Poi ci sono le parole. Queste riguardano la critica e gli studiosi di settore. Se la fotografia manteneva per lo meno la somiglianza con l’oggetto purché non ci si dimenticasse che quella non è assolutamente una pipa, come avvertiva Magritte, con le parole siamo nel mondo della fantasia. Ciò di cui si racconta, spesso non esiste, è una costruzione mentale di chi vede teatro per professione e passione, un vedere che è sempre falsato dalle proprie convinzioni nonostante le assurde pretese di oggettività e scientificità. La critica per fortuna non usa parole neutre, asettiche, frutto di un positivismo datato e sconfitto, ma esalta o abbatte, gioisce o sbuffa così, per quanto ci si affanni a dimostrare la propria indipendenza dalla passione che pur ci anima, alla fine si cede sempre. E questo nel migliore dei casi. Poi ci sono i conflitti di interessi, ma non voglio parlare di questo.

Cos’è dunque il teatro? Per provare a capire qualcosa che è frutto dell’interazione di tre mondi e quindi appare confuso come la tuta disindividuante di Philip Dick, dovremmo provare a contemplare L’immagine i tre universi dalla distanza e insieme, come nell’opera di Kosuth, tenendo sempre a mente le sue parole quando affermava che: “art is making meaning”.

Il difficile però non è questo è generare dibattito confrontando idee diverse sulla questione invece di trincerarsi dietro l’ipocrita scusa che tutti son liberi di pensare ciò che vogliono. Questo è vero, ma è altrettanto legittimo quanto fondamentale dialogare sulla divergenza di posizione.

Questo manca al teatro odierno e alle immagini che esso produce: il confronto, la generazione di senso. E senza il contraddittorio, resta solo il teatrino delle parti,dove ciascuno pensa di essere importante nel suo ambito, dove ciascuno pensa di avere ragione perché tocca solo una piccola porzione del corpo dell’elefante.

Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

Comagnia Crack 24

Riscrittura o adattamento: il borghese gentiluomo di Crack 24

Riscrivere una storia è pratica antica in ambito teatrale. I tragici greci riscrissero i miti in maniere inedite, ne diedero versioni più intriganti e nuove, e nessuno si stupiva perché l’originalità non era il cardine su cui ruotava l’intera pratica teatrale. Essere efficaci era molto più importante. Generare trasformazione nel mondo, modificare il pensiero, sanare le ferite interne alla polis era molto più necessario rispetto all’essere originali.

Il mito dell’unico è piuttosto questione delle moderne società capitaliste, dove l’idea nuova genera profitto, indipendentemente dall’effetto che produce nella comunità. Nel mondo antico un mito veniva sempre raccontato in modo diverso e così Arianna, abbandonata da Teseo, ebbe infinite morti, ma anche qualche lieto fine diventando una costellazione (la corona borealis) o sposando il nientemeno che Dioniso, il dio del teatro. E così Kore/Proserpina, fanciulla e pupilla dell’occhio, dea dei morti e della primavera, è a un tempo mostro serpentino e meravigliosa fanciulla.

Anche Shakespeare non disdegnava la pratica saccheggiando l’Italia letteraria alla ricerca di storie interessanti da proporre al pubblico di sua maestà Elisabetta I. E così Romeo e Giulietta è riscrittura della Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti di Luigi da Porto, passata attraverso la versione adatta dal Bandello e inserita nelle sue novelle in seguito tradotte in inglese. E che dire del Moro di Venezia, scritto dal Giraldi Cinzio nelle Ecatommiti e diventato Otello. O di Misura per misura sempre “predato” dall’opera di Giraldi Cinzio.

Se prendessimo poi Amleto, dovremmo risalire di versione in versione fino ai tempi più antichi, laddove la scrittura nemmeno esisteva e le storie passavano semplicemente di bocca in bocca mutando colore e significato.

E allora quindi sorge spontanea la domanda: perché oggi di questo se ne fa argomento di discussione, e si presenti spesso la pratica della riscrittura come rivoluzionaria o opera blasfema e dissacrante?

Forse perché nel riscrivere si vuole adattare le esigenze moderne a una storia considerata un po’ logora? O forse perché si vuole renderla accessibile, aperta, accogliente a tutte le possibili diversità contenute nelle nostre complesse società moderne? E quindi perché il principio che spinge non è l’originalità, né l’utilità, ma la moralità? E se invece si volesse solo semplificare perché non ci si fida della capacità del pubblico di comprendere la complessità? E se fossimo noi teatranti e non essere più in grado di maneggiare detta complessità e pertanto ci limitiamo a rendere semplice e graziosetto qualcosa che potrebbe essere sconvolgente?

Un sacco di domande e nessuna risposta da fornire. Certo qualche opinione in proposito me la sono fatta, ma essendo opinioni me le tengo per me. Credo che ai miei pochi lettori interessi maggiormente un piccolo esempio di riscrittura di cui fare esperienza, e ho giusto da poco assistito a Un borghese gentiluomo di cui forse è bene spendere qualche parola.

La Compagnia Crack 24 composta da Alessandro Cassutti, Agnese Mercati, Federico Palumeri, Stefano Paradisi, Elia Tapognani, diretta da Lorenzo De Iacovo, autore della riscrittura, riadatta il testo di Moliere, scritto nel 1670, portando il nobile Jourdain ai nostri giorni tramutato in donna seguendo in questo il destino di Orlando di Virginia Woolf.

Senza fare un’analisi particolareggiata di questa riscrittura, vorrei segnalare alcuni processi utilizzati da Lorenzo De Iacovo utili a comprendere la differenza tra adattamento e, appunto, riscrittura.

Innanzitutto l’ibridazione. De Iacovo non si limita ad aggiornare tempi, luoghi e generi, ma inserisce nuovi elementi di complessità. Per esempio parti de Il malato immaginario, sempre di Moliere, o passi di Borges, utili per le riflessioni dei personaggi. Queste interpolazioni sono delicate, moderate, levigate in modo da non apparire corpi estranei, ma anche abbastanza decise da far cambiar di segno alla storia. In questo ha imitato Moliere che fece altrettanto con la Commedia dell’arte o le opere di Plauto e Terenzio.

Inoltre bisogna aggiungere le interpolazioni autorali di De Jacovo stesso, capace di mimetizzarsi nelle scritture degli altri. Tale abilità mimetica si può scoprire anche nelle riscritture operate nei progetti per Il Mulino di Amleto, per esempio in Come gli uccelli di Wajidi Mouawad.

Il linguaggio non è quello verboso del Seicento francese, per quanto vengano mantenute alcune leziosità anacronistiche per suscitare il comico, ma non possiamo dire che questa sia una mera semplificazione perché in fondo non mancano parti complesse, per esempio le scene delle lezioni di filosofia. Non sono assenti neanche i riferimenti al presente come il tema del rapporto tra arti, potere e denaro nei primi momenti dello spettacolo.

Gli effetti comici nel linguaggio non sono originali nel senso di nuovi e scintillanti. I fraintendimenti, i giochi di parole, le afasie sono quelli di sempre. Anche il servo irriverente che mantiene il nome di donna, Nicoletta, non è nuovo. È parte presente dalla nascita della commedia. La loro efficacia sta nello scarto tra ciò che ci si aspetta e ciò che giunge, e infine nel dimenticarsi il processo di riconoscimento. Ci divertiamo perché i personaggi sono credibili e ci abbandoniamo a loro.

Con questi pochi elementi possiamo dire che la chiave per una riscrittura viva, coinvolgente e interessante, non è l’originalità o l’attualizzazione. Nemmanco la semplificazione. Piuttosto la capacità di problematizzare il contenuto conferendo una forma in grado di scatenare una reazione nel pubblico. Ciò che ci attrae a teatro è la condivisione di un problema. Non importa la sua risoluzione, non vogliamo sentirci dire che andrà tutto bene. Quello che assolutamente non vogliamo sentirci soli e spaesati, magari riuscendo a capire meglio il mondo che si fa ogni giorno più complesso.

Per cui non resta che andare a vedere questo Borghese gentiluomo di Crack 24 per la regia e adattamento di Lorenzo De Iacovo a San Pietro in Vincoli a Torino. C’è ancora tempo lunedì 19 e martedì 20.

Gli angeli dello sterminio di Antonio Latella

Se parlo de Gli Angeli dello Sterminio di Antonio Latella visto al Teatro Astra di Torino, non è per scriverne una recensione – attività ormai stanca e senza orizzonti soprattutto in un mondo in cui chiunque ne scrive una e su qualsiasi cosa e dove la competenza vale quanto il suo contrario – ma per fare alcune riflessioni.

Si potrebbe obiettare che uno scritto del genere vale solo per chi ha visto l’opera di cui si parla, ma niente è più falso. Si può immaginare, o andare a verificare, e poi quando mai una riflessione è esclusiva? Il pensiero cerca sempre il dialogo.

Quindi cominciamo! Primo punto: la Milano di Testori, quella post apocalittica, ricorda molto la Milano di Scerbanenco e dei film di Ferdinando di Leo, come Milano a mano armata o Milano Calibro 9. Una città di gangster, dove non c’è spazio per la luce che appare tutt’al più nebbiosa, pallida, fredda ghiaccio invernale. Luci antinebbia, fumi continui per effetti fantasmatici e sfocati da pittorialismo, per un’idea di città fredda e respingente. Ma questa è la Milano artistico letteraria o la Milano reale? L’immagine parla della città in carne ed ossa o come nel testo si evoca una sorta di mondo del sottosuolo, un’Ade che non è inferno ma solo caos e disordine violento?

Secondo spunto di riflessione: la lingua e la voce. L’adattamento di Testori operato da Federico Bellini, è fluente e snocciola vite, sensazioni, episodi, incidenti, morti e feriti, con grande naturalezza, come acqua da una cascata di montagna. Si potrebbe dire che è lingua di canto, e non di discorso. Lingua del dire e non del leggere. Gli attori poi ne hanno fatto partitura orchestrale, sinfonia di voci e strumenti, oggetto da ascolto, e così lo scampanio e i suoni composti da Franco Visoli. Tutto era sonorità come in Ritratto di città di Luciano Berio e Bruno Maderna, opera radiofonica in cui Milano è protagonista. L’immagine, dunque, era veramente necessaria? Il duomo nero che cammina sulla scena, il tubo di scappamento, il fumo nebbia e smog, i fari al sodio, non finiscono per aggiungere stereotipo al fantastico lirico e tragico di Testori/Bellini?

Antonio Latella ha sempre creduto nel potere evocativo della parola-canto e, parimenti, nella potenza delle immagini, spesso potenti e prive di compromessi. Nei suoi ultimi spettacoli, Riccardo III e Gli angeli dello sterminio, si è basato molto sull’ovvio: in Riccardo III il giardino di rose bianche, a cui si intreccia nel finale quella rossa, e lampante emerge il richiamo alle due rose in guerra; negli Angeli ecco lo smog, il duomo e la Madunina, le luci, insomma la Milano scontata. Antonio Latella è uomo esperto di teatro e non fa le cose a caso, o scegliendo la via più facile. Forse ci sta dicendo che il nostro occhio di spettatori oggi richiede il riconoscibile perché stiamo annegando i nostri occhi nell’ovvio. Lo spazio per l’immaginazione si riduce nel mondo dell’istagrammabile. D’altra parte non si va in vacanza per scoprire posti nuovi, ma per fotografare e postare ciò che milioni di altri hanno già visto.

Un’ultima riflessione: gli attori Matilde Vigna, Francesco Manetti e Alfonso Genova, sono in scena veri strumenti musicali e artisti capaci di evocare con tecnica e precisione il mondo di crudeltà immaginifica di Testori/Bellini. Eppure in quell’atmosfera nebbiosa e densa di fumi, tutta quella capacità tecnica pareva fredda e distaccata. Non sto cercando di riesumare antiche diatribe tra passione e controllo, immedesimazione e epico distacco, sto parlando solo di contatto tra scena e pubblico. Mi sono sentito solo spettatore, fin da quell’inizio in platea, tra la gente, per poi trasferire tutto sul palco. Ecco mi è sembrato come fossimo solo oggetti di scena, non parte di una riflessione comune.

E per finire un’immagine: quella della cartomante evocatrice che in mezzo al caos post apocalittico, osserva dalla finestra il suo cespuglio di rose. Questa è un’icona potente non solo dei nostri tempi in cui tra guerre, aggressioni e genocidi, disinvoltamente ci trastulliamo con video di gattini o di sciocchi e banali influencer del nulla, ma è anche una forte domanda al teatro. Il governo e gli enti bancari chiedono risultati e numeri, vogliono i successi e non le domande scottanti da evadere. Il teatro dunque deve trasformarsi in questo: in una finestra aperta sul un bel roseto sbocciato? Oppure a costo della povertà, si decide che oggi più che mai è necessario avere un luogo di riflessione e di metabolizzazione del reale?

La storia si fa con le scelte nell’oggi. Si può decidere se far giungere Gli angeli sterminatori oppure un mondo diverso non basato sulla violenza e lo sfruttamento. La scelta è necessaria, perché per decenni abbiamo lasciato decidere agli altri, dicendo sempre sì. Ora forse, prima che sia troppo tardi, sarebbe il caso di dire anche qualche no.

Regalità moleste: bellezza e inganno tra Latella e Magnolia

La bellezza salverà il mondo! Questa concisa, cristallina, e fin troppo ottimista sentenza di Dostoevskij, contenuta ne L’Idiota, viene spesso citata in questi nostri tempi turbolenti a significare le capacità curative e salvifiche (tutte da dimostrare) dell’arte; e come spesso accade quando si estrapola una frase dal suo contesto, se ne muta il senso e il contenuto.

Dostoevskij la vela con un sottile tulle di ambiguità, come i greci, velando disvela. In primo luogo il principe Myškin non la proferisce direttamente, è bensì Ippolit ad attribuirgliela, come se fosse un sentito dire, chiedendo di confermare e quindi spiegare il suo pensiero. Myškin, e quindi Dostoevskij, nel rispondere aumenta il mistero incominciando a descrivere un dipinto, Il Cristo morto nella tomba di Hans Holbein il giovane del 1521, visto dal principe a Basilea.

Il quadro ha dimensioni bizzarre, ma non per questo meno naturalistiche. Misura 30 cm x 200cm, ossia le dimensioni reali di un corpo disteso nel sepolcro. Lo spazio verticale è angusto privo di aria e di cielo quasi che la cornice sia il coperchio di una bara. Il corpo è disteso morto, come su un tavolo di autopsia, la bocca aperta, la pelle giallo-grigia, mentre le estremità, nei luoghi delle ferite dei chiodi, mostrano un avanzato stato di decomposizione. La morte di Cristo è reale e la sua resurrezione è di là da venire. Vi è solo un corpo morto. Nessuna trasfigurazione. Non vi è nemmeno il dolore dell’umano come nel Cristo morto di Mantegna. Qui Gesù è solo e indubitabilmente corpo morto, lo ripetiamo. E per rendere l’assoluta fisicità e inequivocabilità della morte, Holbein figlio prese a modello un annegato e questo aumenta il senso del macabro. Myškin dice senza mezzi termini che questo dipinto può far vacillare una persona nella fede.

Anche Caravaggio nel 1604 seguì questa strada pericolosa nel dipingere La morte della Vergine prendendo a modello il corpo di una prostituta annegata nel Tevere. La tela, per la sua crudezza naturalistica in cui non compariva nessun afflato mistico, da cui emergeva piuttosto tutta la sudicia indegnità della morte in quel ventre enfiato e tondo come un tamburo, nei lineamenti sofferenti, nelle caviglie nude e gonfi i piedi, fu rifiutato sdegnosamente dai committenti, e solo l’intervento di Rubens, che convinse il Duca di Mantova ad acquisirlo per la sua collezione, lo salvò dalla distruzione. Dov’è dunque la bellezza che salverà il mondo se l’arte è in grado di far vacillare nella fede non solo in Dio, ma nel mondo?

Myškin intende per nulla la bellezza estetica, ma si riferisce a qualcosa di profondo e misterioso che promana non solo dall’arte. Per il principe Myškin la bellezza non risiede nell’immagine, ma all’atto cui l’icona allude, nel sacrificio fatto con fiducia e amore, nel dono di sé per l’altrui salvezza. La bellezza è dunque un atteggiamento morale ed etico legato all’agire, non pertiene quindi alla contemplazione. E questo diventa premessa necessaria a un pensiero rispetto all’ultima opera di Antonio Latella.

Riccardo III

Il regista di Castellamare nel presentare Riccardo III ha deciso, contrariamente alla tradizione e alla storia, di presentarci il duca di Gloucester come un uomo bello, con un fisico snello, scattante, per niente deforme o gobbo, non di rozzo conio ma splendidamente cesellato dalla natura. Il suo agire rimane però identico: crudele, infido, sanguinario. Eppure Shakespeare fa dire a Riccardo di non essere fatto: «per corteggiare un amoroso specchio», di essere quello che è, un uomo che non si nasconde: «deciso a mostrarsi malvagio». Riccardo non finge, non si maschera, irride anzi l’altrui morale, quel fiducioso aspettarsi il rispetto di un codice assente in natura. E allora perché questa maschera di bellezza a travestire il gobbo della casa di York?

Forse la risposta risiede nell’ambiguo e diabolico ruolo giocato dalla bellezza nel mondo occidentalmente globalizzato. Oggi tutto è bello. Persino uno scovolino da cesso vien costruito bellino, piacevole, grazioso, poco importa sia funzionale o funzionante. La bellezza è diffusa, pervasiva, convincente, ma anche crudelmente assoggettante. Esser belli è un imperativo, a costo di perder la salute o riempirsi di protesi come un cyborg. E tocca essere piacenti non solo nell’aspetto, ma in ogni attimo della nostra vita da produrre sui social per essere ammirata dall’altrui invidia. La bellezza efferata ci ammalia, ci ammala nel fisico e nell’animo, persino se siam pronti a scagliar sul suo corpo meraviglioso le nostre più violente maledizioni.

Ed eccoci quindi alla vera natura di Riccardo, duca di Gloucester, che nel corteggiare e vincere la Regina Anna sulla tomba del marito morto per sua mano, prova immenso piacere. A vincere è l’amoralità del bello: «Lei con Dio, la sua coscienza e queste difese contro di me, e io con nulla per sostenere la mia preghiera se non il demonio, proprio lui, e i miei sguardi di menzogna; eppure vincerla: tutto il mondo contro nulla!».

In un epoca in cui la bellezza si stava ritraendo velocemente dal mondo dell’arte – pensiamo a Van Gogh, in cui nulla è bello ma è vertiginosamente dipinto nel crudo abominio dell’essere senza scampo alcuno -, Dostoevskij, per voce di Myškin, afferma senza mezzi termini che l’unica bellezza che ci è rimasta risiede nella qualità morale dell’azione artistica, nella sua capacità di cambiare il mondo in meglio, pur nella coscienza di sapersi sconfitta, come avverrà per il principe. Perdere la partita è l’unico modo per far apparire il bello, e questo pensiero resta ancor oggi rivoluzionario in un mondo in cui si diffonde sempre più il darwinismo economico capitalista. Essere dei perdenti è lo stigma di questi anni.

Rinunciare alla bellezza confortante, all’essere vincenti sempre e a tutti i costi, a rapinare ciò che vogliamo, significare ricostruire e restituire quel farmaco, veleno e medicina, che è l’antica radice dell’arte. E significa soprattutto distinguerla da qualsiasi altra attività del capitalismo rapace e rapinoso. Ecco perché la sentenza di Parma è importante, perché restituisce non solo giustizia a chi ha subito violenza, ma ci impedisce di commettere il solito distinguo tra l’opera e l’artista. Se l’azione è inquinata, il frutto sarà di necessità avvelenato.

Ma attenzione: la sconfitta di Riccardo non porta nessuna redenzione: a sostituirla è un altro potere altrettanto malefico e grazioso. Come diceva Fischer è più facile che giunga la fine del mondo che la fine del capitalismo. Non resta altro al regista che sparare in testa ai suoi personaggi. Farla finita in maniera violenta in quel giardino di rose immacolate. Tutti morti. Nessuno vince e nessuno viene salvato. Non vi è dunque bellezza che possa salvare il mondo? È forse questo il nostro destino?

La follia di Enrico IV

Passiamo a Enrico IV, altro re sulle scene, pirandelliano e nostrano questa volta, per la regia di Giorgia Cerruti e Piccola Compagnia della Magnolia nella stagione del Teatro Astra. Un re folle, ingabbiato nel suo ruolo, incapace di fuggire la maschera indossata per incidente, durante un carnevale. Enrico diventa imperatore del Sacro Romano Impero non per nascita ma per caso, vi rimane per atto di volontà e per la condiscendenza dei suoi prossimi, e quando vuole uscire dal vortice illusorio e consolatorio della rappresentazione, il delitto lo costringe e rifugiarsi nuovamente nella finzione per sfuggire alla giustizia.

Quando si assiste a Enrico IV bisogna esser consci che non si narra una storia, si parla di teatro, e ancor prima si parla dell’essere. Per convincersene basterebbe riascoltare Carmelo Bene alla Sapienza quando, tenendo una lezione, ricordava come il teatro di rappresentazione si basi sull’abbandonarsi fiducioso del pubblico alla credenza che quello in scena sia veramente Amleto, mentre l’attore a sua volta fa finta di credere di esserlo e che gli altri lo credano per poterlo impersonare. In questo abisso di credenze illusorie, affinché la rappresentazione sia, bisogna ingannarsi ed ingannare pur sapendo che la realtà sta altrove.

Rinaldo viene frodato e complice nel nutrire la magia illusoria di Armida non solo nell’ammirare l’immagine riflessa nel magico specchio, ma nell’amore di ciò che si riflette nell’occhio della maga. Occorre uno sguardo terzo per sfuggire, l’occhio di chi non partecipa al gioco delle parti. Sembra banale, ma per riconoscere la finzione bisogna solo considerarla per quello che è: un velo dipinto da squarciare per affrontare ciò che appare dietro il disegno, sempre non vi sia un ennesimo fondale a ingannarci. Sfuggire alla rappresentazione è stato cruccio di gran parte del miglior teatro dell’ormai vituperato Ventesimo secolo.

Oggi però ci siamo abbandonati senza riserve alla rappresentazione. E non solo a teatro. Nell’era digitale dove tutto è immagine e niente è vero se non nelle proprie illusorie convinzioni, la parabola dell’Enrico IV pirandelliano ci costringe a prendere coscienza dell’impossibilità di fuga? Che i nostri tentativi di fuga non potranno essere macchiati da altro che il delitto? Oppure che è necessario l’atto di violenza proprio per prendere coscienza dell’illusorietà della rappresentazione?

Senza pretendere di fornire risposte, proviamo a prendiamo a esempio il caso dello stato dell’arte teatrale in Italia. Negli ultimi decenni il mondo della scena per accidente si è fatto convincere della necessità dell’impresa culturale. Il Teatro inteso come comunità teatrale tutta, si è autoingannato nella credenza che dietro la parola impresa, parola feroce e per nulla innocua, abitasse il proprio futuro radioso e non lo stesso destino nefasto che ha colpito al cuore sanità e istruzione. Preso dalla finzione che questo fosse il migliore dei mondi possibili, non si è avveduto dei rischi dietro gli algoritmi quantitativi che minavano alla base l’idea stessa della ricerca rischiosa, non ha compreso che l’impresa esisteva solo per volontà d’altri e non propria, e ora che la spada di Damocle comincia a farsi sempre più opprimente e sempre più sicuro il futuro abbattersi sulla testa delle arti, non restano che due strade: continuare a illudersi o prendere coscienza.

La seconda ipotesi prevede una seconda fase: prendere atto di non essere più così importanti come crediamo di essere. Anzi occorre proprio abbracciare la propria irrilevanza e riformulare le funzioni e i presupposti. Tutto questo prevede un atto violento di disillusione, un doloroso percorso in cui molti potrebbero non farcela, ma un cammino necessario se si vuole affrontare non solo il futuro, ma il presente. Cosa farà la comunità teatrale? Sceglierà di rifugiarsi come Enrico IV nella finzione protettiva ma avvilente di non esser altro che inganno, o avrà la forza di affrontare la realtà e immaginarne una nuova? Il gelido inverno avrà la forza di mutarsi in radiosa estate?

Biennale Danza 2025: miti del futuro, abissi della storia

ENRICO PASTORE|

Mith Makers. Creatori di miti. Questo il titolo della Biennale Danza 2025 sempre diretta da Wayne McGregor. Una prima domanda sorge spontanea, una questione che aleggia senza risposta già dal Novecento: è possibile una mitologia nella modernità? Il Novecento non ha visto molti autori capaci di creare un mondo e delle figure immaginari capaci di rappresentare le inquietudini del proprio tempo. Kafka sicuramente, e poi Tolkien, Lovecraft, Philip K. Dick, William Gibson. E tutti questi autori hanno usato il fantastico e la fantascienza per raccontare storie capaci di estrapolare l’essenza del convulso secolo passato. Ma oggi? Per comprendere il reale bisogna ancora stringere alleanza con l’immaginazione e la fantasia? Per decifrare il mondo, dobbiamo inventarne di alternativi? Per affrontare questo tema è necessario partire dall’ultimo spettacolo a cui abbiamo assistito, perché ben rappresenta la possibilità di una moderna mitopoiesi.

A good man is hard to find di BULLYACHE,il duo artistico formato Courtney Deyn & Jacob Samuel, crea sulla scena una mitologia concreta, reale, tristemente presente sui nuovi dei del turbocapitalismo. L’opera prende spunto dal Bohemian Grove, club esclusivo di potenti di tutto il mondo, che dalla fine dell’Ottocento si riuniscono nei boschi dell’Alta California per celebrare la Cremation of Care, rito neopagano che allude al sacrificio di un druido a un grande gufo di cemento alto dodici metri. Come nella serie American gods le sadiche, immature e fallibili divinità dell’economia di mercato si scatenano contro i vecchi dei. Tutto questo dovrebbe cancellare nei potenti i sensi di colpa per gli effetti delle dure decisioni prese sulle spalle delle popolazioni.

A sentir raccontare di Bohemian Grove si rimane sconcertati e dapprima si pensa all’ennesima teoria del complotto, alle risibili storie alla Dan Brown sugli Illuminati e simili, ma dopo qualche ricerca ecco apparire i documenti e i nomi dei partecipanti a questa confraternita super-esclusiva da Reagan a Nixon, da Clinton a Tony Blair a formare una congrega perfettamente bipartisan. Uno sfilare di potenti in questo camping, da cui ovviamente sono escluse le donne, e in cui, oltre a ritualità di dubbio gusto, vengono decisi gli umani destini.

BULLYACHE partendo da ricerche e riflessioni sulla crisi economica del 2008, ricrea sulla scena il relitto di una sala riunioni di una grande società finanziaria i cui membri del consiglio di amministrazione si torturano con atti di bullismo e umiliazioni degne del marchese De Sade. Vittima privilegiata è l’uomo delle pulizie costretto a cantare l’Ave Maria di Schubert mentre viene schiaffeggiato e umiliato con un microfono. Le vittime spesso però si rivelano complici degli aguzzini. È infatti proprio l’addetto alle pulizie a dare il via a una sorta di concorso di bellezza in cui i manager vengono battuti all’asta per il pubblico che partecipa festante alla vendita dei corpi. Il prescelto è colui che verrà sacrificato.

Sulle note della Sinfonia da camera op. 110 di Shostakovich, dedicata nella sua forma primitiva per quartetto d’archi “alle vittime della guerra e del fascismo”, si svolge l’intensissima, brutale, appassionante danza che porta al sacrificio del capro espiatorio, anticipato da una preparazione alla Dexter dell’uomo delle pulizie che appresta teli di plastica per non lasciare traccia dell’evento.

La forza di quest’opera danzata risiede nella sua capacità di rappresentare la disumanità e bestialità dei nuovi dei, di darci un’immagine vivida e concreta delle sociopatiche e umanissime divinità che governano i nostri destini. Un’opera d’arte di grande impatto con un impressionante cast di danzatori capace di coniugare la ricerca con il pop o, per usare le loro parole, immaginare:”Pina Baush che fa cosplay di Dua Lipa”. Oggi in Italia a causa degli improvvidi e ingiustificati tagli alla cultura gli artisti e gli operatori non intravedono niente all’orizzonte che non si situi nella manichea divisione tra ricerca da una parte e bruta commercialità dall’altra. BULLYACHE dimostra che è possibile fare ricerca pur nel pop perché l’opera si situa nel grande regno tra “il significato e il nulla”, in uno spazio in cui tutto è dunque possibile.

La coreografa franco-canadese Virginie Brunelle ha portato a Venezia Fables, opera che racconta un mito diverso, più vicino al mondo della danza perché ne costituisce le fondamenta nella modernità: la comunità artistica sorta nei primi anni del Novecento sulle sponde del Lago Maggiore a Monte Verità sopra Ascona in Svizzera. Tra bagni di sole, nudismo e vegetarianesimo (non escludendo tossicodipendenza e qualche suicidio) artisti, psicologi, intellettuali tedeschi in fuga dall’orrore della guerra mondiale diedero vita a una comunità eterogenea in cui si trovarono i dadaisti ma anche Rudolf von Laban, Mary Wigman, Suzanne Perottet e molte altre protagoniste della nuova danza. Questa comunità utopica formata da intellettuali spinti dal desiderio di cambiare un mondo negli anni bui della guerra mondiale, diedero vita a strani rituali all’alba nei boschi che guardavano il lago. La nuova danza nascente salutava il sole che si specchiava nelle acque al tramonto, di notte si scatenava illuminata dalle torce e dai falò, prima di accogliere nuovamente la luce del mattino. I valligiani scuotevano la testa e sorridevano di questi strani satiri e ninfe dei boschi chiamandoli balabiöt, i ballanudi, parola che tutt’ora resiste nel dialetto di tutto il Lago Maggiore.

Brunelle si concentra sulle utopie sociali e femministe di quell’esperienza senza tralasciare le ombre che pur funestarono la comunità. Fables si produce per quadri distinti. Nel primo quadro la lotta è fisica, i corpi si scontrano, si malmenano, le danzatrici si fronteggiano come novelle amazzoni col seno scoperto. Un altro quadro è dedicato alla donna-madre. Una danzatrice viene vestita con un abito da sposa la cui gonna amplissima fagocita dentro di sé tutti i danzatori che vengono in seguito espulsi e partoriti da questo mostro tentacolare il cui volto è segnato dal dolore. Come la regina di Aliens i figli di questa piovra in velo e tulle sono pronti a conquistare il mondo. Ma questi corpi sono ibridi, né maschi né femmine, novelli Frankenstein costruiti con i pezzi di entrambi. E poi una donna ragno di pelle vestita, i cui fili della ragnatela terminano nelle mani degli altri danzatori. Questa donna dall’immagine forte è ragno o marionetta? È libera di esprimersi o il suo campo d’azione è determinato dalla società? E infine il luccichio dell’utopia, le paillette del mondo nuovo che appare e promette felicità e prosperità. Manterrà le sue promesse?

E ora la Biennale College. I fratelli Anthony e Kel Matsena, gallesi di origine africana, costruiscono con i ragazzi The remaining silence, uno studio su un museo dell’estinzione. Dietro le vetrine di un acquario, o di una teca entro cui riporre le spoglie impagliate di strani animali del passato, i danzatori si muovono nel fluo creato da luci e fumi. Il pubblico assiste alle evoluzioni di questa mandria eccentrica distante ormai nel tempo e appartenente a una civiltà scomparsa. Ancora una volta la mitologia del presente si costruisce su un passato più o meno lontano.

Sacha Walz sceglie invece un mito estatico, astratto, geometrico e minimale, fondato su differenza e ripetizione, in cui far emergere ciò che è sepolto dalla razionalità. Sacha Waltz sceglie di costruire la sua coreografia su l’iconica opera minimalista In C del compositore americano Terry Riley del 1964, e chiede ai danzatori e a noi del pubblico di abbandonarsi al disorientamento prodotto dal susseguirsi e intrecciarsi delle semplici frasi (53 per essere esatti) ripetute dagli strumenti, L’ordine è rigorosamente successivo, ma la durata è a discrezione di ogni strumentista. L’esecutore inoltre può scegliere se saltare uno o più numeri sempre rispettando l’ordine consecutivo prestabilito in partitura. Il pianoforte (o le percussioni) ripetono ossessivamente la nota do (C nella notazione anglosassone) con la funzione di metronomo. Il pezzo orchestrale di Riley unisce dunque l’aleatorietà ereditata da Cage con una scrittura capace di costruire una complessa tessitura musicale e ritmica a partire da elementi cellulari semplici. Ripetizione e variazione vanno a braccetto e la durata del pezzo è variabile. La coreografia di Sacha Waltz dialoga con la composizione replicandone l’ossatura e amplificandone la complessità. Le frasi coreografiche si intrecciano con quelle musicali, la ritmica del corpo risuona in quella strumentale. Un grande schermo sullo sfondo diventa tela per il gioco di luci in cui i colori dello spettro si rincorrono producendo l’effetto immersivo e ipnotico delle grandi tele di Rothko. Più che un mito assistiamo a un rito della perdita del sé. Non vi è alcuna espressione del sé, non vi è nulla da dire. Si produce solo l’azione dei corpi e dei suoni che trascinano l’osservatore in un mondo in cui l’estrema complessità è generata da una semplicità disarmante.

Da ultimo On the other earth, futuristica istallazione coreografica di Wayne McGregor creata in collaborazione con Jeffrey Shaw, star della new media art, e l‘Hong Kong Ballet. Venti persone entrano in una stanza cilindrica all’interno della quale viene proiettata sul primo schermo cinematografico LED stereoscopico a 360 gradi al mondo la coreografia, variazione o derivazione, di DEEPSTARIA ultima creazione di Wayne McGregor. On the other earth è un viaggio nel futuro della percezione. Lo spettatore, grazie agli occhiali 3D, si trova immerso all’interno della coreografia, può quasi interagire con i danzatori, può cambiare punto di vista, osservare da diverse distanze il movimento dei corpi. Il momento più emozionante è stato il venir catapultati in un secondo su uno dei grattaceli di Honk Kong e vedere dispiegarsi intorno a sé lo skyline della città percependo il vento tra i capelli dei danzatori o nelle manichette. Il reale è virtuale e, nello stesso tempo, la virtualità diventa la nuova realtà. Vitale e inorganico si mescolano indissolubilmente permettendo un ampliamento delle possibilità percettive senza precedenti. Certo oggi esperienze di questo genere sono ancora parte del mondo del fantastico e del meraviglioso, il mito è quello delle wunderkammer, dei gabinetti delle curiosità, ma nel prossimo futuro, le frontiere della sperimentazione artistica multimediale potranno usufruire di grandi prospettive soprattutto se si abbasseranno i costi.

A seguito di questa panoramica sui cinque spettacoli visionati durante questa Biennale Danza 2025 possiamo trarre qualche conclusione. Per farlo vorremmo spendere qualche parola sulla Biennale Architettura intitolata Intelligens. Natural. Artificial. Collective. La nuova urbanistica propone soluzioni concrete e possibili per creare un mondo più sostenibile, attento allo sfruttamento delle risorse e delle energie, addirittura proiettato alla colonizzazione di nuovi pianeti. Si attraversano le Corderie dell’Arsenale partendo dalla cupezza del presente. Una stanza nera piena di motori di condizionatori. Lo spazio è caldo e soffocante e lo sarà sempre di più perché il funzionamento ininterrotto farà aumentare sempre più la temperatura. E poi si varca la soglia verso il futuro, verso ciò che potrebbe essere possibile, verso il mondo che potremmo costruire se solo abbandonassimo sterili questioni territoriali, una lotta da bambini su ciò che è mio o tuo, e finalmente capissimo che siamo una sola specie in un piccolo mondo sperduto nelle galassie. Il futuro disegnato non è solo prossimo, è addirittura possibile.

Al contrario il mondo della scena danzata ci ha proposto per la gran parte miti generati dal passato. Anche quando è vicinissimo al nostro presente, la scintilla parte da ciò che è accaduto. Siamo in un territorio che per usare le parole di Mark Fischer si dispiega tra: «un non più e un non ancora». L’arte scenica sembra incapace di prefigurare un futuro, e stenta anche a comprendere il presente. E questo non solo alla Biennale Danza 2025.

In questi giorni la scena italiana, e soprattutto la danza e quelle tendenze che si occupano di ibridare i linguaggi, sono stati colpiti da tagli, soppressioni, ridimensionamenti. Nella crisi generata da queste improvvide e arbitrarie decisioni che nulla hanno a che fare con la resa artistica dei progetti, artisti e operatori non stanno reagendo producendo visioni nuove né proponendo futuri alternativi a fronte di un sistema che da decenni non funziona e non è premiante per chi si occupa di innovazione. Si chiede di rivedere le decisione, di riformare il Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo (ex FUS), ma non c’è indicazione di un progetto alternativo di rapporto con la politica e il finanziamento pubblico. Oggi il mondo dello spettacolo sembra incapace di prefigurare un futuro e anzi sembra aggrappato alle consuetudini. Per quanto oggi la situazione sia grave, è più che mai necessario pensare a cambiare il mondo, non a conservarlo. Bisogna disegnare nuovi paesaggi, inventare nuove strade, scoprire nuove terre. Il mondo di oggi è afflitto da conflitti e dai nuovi nazionalismi capaci solo di innalzare muri e barriere. Al mondo della creazione spetta smentirli e per questo sono necessarie le visioni, anche utopiche e irrealizzabili, ma che facciano posto ai costruttori e non ai distruttori.

Biennale College Sacha Waltz – In C

Ideazione, coreografia e luci: Sacha Waltz

Coreografia sviluppata da e con i danzatori: Davide Di Pretoro, Edivaldo Ernesto, Melissa Figueiredo, Hwanhee Hwang, Annapaola Leso, Michal Mualem, Zaratiana Randrianantenaina, Aladino Rivera Blanca, Orlando Rodriguez, Joel Suárez Gómez

Produzione: La Biennale di Venezia

Biennale College Anthony & Kel Matsena – The Remaining Silence

Ideazione e regia: Anthony & Kel Matsena

Composizione: Beth Lewis

Produzione: La Biennale di Venezia

Virginie Brunelle – Fables

Coreografia: Virginie Brunelle

Performance: Nicholas Bellefleur, Sophie Breton, Alexandre Carlos, Sabrina Dupuis, Chi Long, Milan Panet-Gigon, Marie Eve Quilicot, Marine Rixhon, Peter Trosztmer, Lucie Vigneault

Produzione: LAC Lugano Arte e Cultura, Fonds national de création – Centre national des Arts (CNA), Danse Danse, Centre national des Arts d’Ottawa, Harbourfront Centre, Festival des Arts de Saint-Sauveur

BULLYACHE – A good man is hard to find

Coreografia, regia e direzione creativa: BULLYACHE (Courtney Deyn & Jacob Samuel)

Performance: BULLYACHE, Sam Dilkes, Oscar Jinghu Li, Connor Scott, Pierre Loup Morillon, Frank Yang

Produzione: Nancy May Roberts (Metal & Water)

Wayne McGregor – On the other earth

Regia e coreografia: Wayne McGregor

Ideazione e progettazione di estetica dell’interazione e tecnologie nVis: Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine

Progettazione e produzione cinematografica: Ravi Deepres, Theresa Baumgartner

Venezia 22 – 25 luglio 2025 | Arsenale di Venezia (Teatro alle Tese – Tese 3 – Teatro Piccolo Arsenale – Sala D’Armi E)

Non basta sopravvivere. Riflessioni sugli esiti del FNSV

|ENRICO PASTORE

:«Non hai forse buttato via la parte migliore di te stesso per sopravvivere?». Questa è la domanda che la zingara a pone ad Abhor, la protagonista di Impero dei non sensi di Kathy Acker. Come un antico oracolo la zingara ha capito che bisogna far emergere la vera questione sottesa al quesito.

Oggi le arti performative sono in fibrillazione dopo la rivelazione dei risultati del FNSV ministeriale nei vari ambiti (Danza, Teatro, Festival Multidisciplinari). Lo sdegno è comprensibile, la preoccupazione legittima, perché un intero sistema rischia di collassare. E non tanto nelle produzioni degli Stabili e dei Tric, ma nel sottobosco underground che in gran parte è prodotto e distribuito nella rete dei festival, categoria tra le più colpite da declassamenti, cancellazioni, riduzione dei contributi.

Come è uso nel nostro scalcagnato paese, si ricorre alla parola emergenza, alle riunioni fiume, alla formazione di gruppi su Facebook, alle risposte emotive su articoli e post. Questo però è il momento di porsi la domanda che ho messo in testa a queste brevi e personalissime riflessioni: non abbiamo buttato via la parte migliore di noi stessi per sopravvivere? Perché non abbiamo preteso con forza e intransigenza nei decenni precedenti, o durante l’emergenza Covid, di essere legittimati in quanto parte sociale capace di svolgere un’attività fondamentale nel contesto di una moderna società civile? Perché ci siamo accontentati delle poche briciole che cadevano dal tavolo? Perché abbiamo accettato gli algoritmi, che non sono entrati in vigore ieri, che quantificavano il nostro operato? E perché soprattutto non abbiamo pensato a vie alternative allo Stato, visto che questi, da tempo, aveva deciso di accogliere l’istanza di Carmelo Bene di disinteressarsi di noi?

Non avendo posto queste domande prima, o non avendole espresse con la dovuta convinzione, ecco che siamo all’oggi. E quindi che fare? A partire da questa domanda nasce un certo sconcerto in chi scrive perché sembra che le arti performative non abbiano messo in campo la propria creatività per inventare forme di protesta fantasiose, efficaci, sperimentali, ma abbiano invece voluto aprire i bauli nella soffitta della nonna per riesumare lessico e gestualità dell’azione politica degli anni Settanta del secolo scorso. Veramente si vuole apparire necessari attraverso modalità vetuste e già inefficaci al loro apparire?

Altra questione: il FUS ora FNSV era ed è iniquo, non va difeso. Va riformato dal primo all’ultimo rigo. Va stralciato e riscritto. Non si può chiedere di tornare allo status quo, perché quello che è stato, le regole di committenza imposte fino a oggi, non erano giuste, solidali e rispettose dell’arte della scena. Per chi come me ha attraversato gli ultimi trent’anni della vita teatrale e culturale di questo paese si ricorderà dei Teatri Invisibili, dei Comintati Emergenza Cultura e via via fino ai gruppi social nati durante i Lockdown, e sa che tutto questo non ha portato a cambiamenti di orizzonti, ma ha prodotto solo cure palliative iniettando nel corpo moribondo quelle medicine che servivano a tenere in vita il malato. Non si è pensato alla guarigione, ma a sopravvivere.

Se si vuole cambiare veramente bisogna avere il coraggio di cambiare non solo il punto di vista, ma di mettere a soqquadro l’intero orizzonte.

Altro punto: la protesta contro i tagli deve coinvolgere il pubblico. Dobbiamo essere in grado di spiegare alla gente cos’è il FNSV, cosa sono i borderò a cui tutti sono schiavizzati, gli algoritmi, i contratti ridicoli, la precarietà, gli scambi iniqui, la distribuzione inefficace, l’incapacità cronica di collaborare con l’estero e di accedere ai fondi europei. Chi fa un abbonamento o paga il biglietto ne è all’oscuro e sono loro che condividono il teatro con noi. Coinvolgere e non escludere, perché l’emarginazione e la costruzione della torre d’avorio comincia dal linguaggio, oscuro per la più parte della società.

Ultimo punto che vale come conclusione di una breve e lacunosa riflessione: vi prego, smettete di insistere sull’utilità del teatro. Non non siamo utili, non siamo uno shampoo o un cacciavite. Noi siamo processo e non oggetto. Un processo non è utile, è necessario, perché attraverso il suo corpo avviene il cambiamento. La metamorfosi è trasformazione, è un’evoluzione dolorosa, cambia il modo di vedere il mondo, e questo avviene indipendentemente dalla volontà della larva di divenire farfalla. É perché deve essere. Non può altrimenti. Questo è ciò che propone l’arte, e va molto al di là del concetto di mera utilità

Oggi alle arti performative occorre coraggio e fermezza, non emotività e modalità di protesta veterotestamentarie. Occorre tutta la creatività possibile non per sopravvivere, ma per vivere insieme al nostro pubblico. Non resta che cambiare l’orizzonte.