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Mirabilia Ph:@Andrea Macchia

Comunicare lo spettacolo: a Mirabilia nuovi linguaggi per le Live Arts

Mirabilia è un festival dedicato al circo contemporaneo e alla danza che si svolge tra agosto e settembre nei comuni di Alba, Busca, Savigliano e, per la parte più importante e corposa, nella città di Cuneo. Il Festival diretto da Fabrizio Gavosto cerca di dare un respiro europeo al progetto affiancando agli spettacoli, dislocati in ogni quartiere e parco cittadino, una serie di appuntamenti dedicati agli operatori alternando occasioni di mercato, incontri professionali e tavole rotonde.

Tra questi, di particolare interesse, è stata la giornata di convegno dal titolo Il ruolo della scrittura critica e drammaturgica nello sviluppo delle arti circensi. L’evento è stato organizzato in collaborazione con Adolfo Rossomando, direttore di Juggling magazine, Silvia Mei, studiosa e docente all’Università di Foggia, e la rete INCAm (International Network of Circus Art magazines). Diversi i motivi che hanno reso attrattive le argomentazioni emerse. Cerchiamo di riassumerle in brevi spunti di riflessione.

In primo luogo ci si è interrogati su come comunicare lo spettacolo alla pluralità di referenti possibili: pubblico, operatori e referenti istituzionali. Per ogni caso preso in esame va considerato un differente linguaggio, in parte ancora da inventare e sviluppare, perché differenti sono gli obiettivi: portare spettatori in sala, vendere o produrre un lavoro, finanziare l’attività di ricerca e sviluppo.

Innanzitutto occorre segnalare come molti artisti ancora credano che l’arte sia una forma di comunicazione, ossia che l’opera abbia finalità comunicative in sé, nonostante la riflessione e la pratica estetica e filosofica degli ultimi duecento anni abbia sgomberato il campo da questo fraintendimento. L’azione artistica non è una forma di comunicazione, quanto piuttosto una prassi del pensiero in azione. Inoltre l’opera d’arte possiede una certa sua opacità nonché una volontà propria rispetto ai propri creatori, indipendenza tale da permettere all’occhio dell’osservatore di entrare in essa e trarne messaggi e significati impensati e inauditi. Chiudere la visione, percezione o fruizione dell’opera in un unico univoco messaggio preclude all’opera la usa possibilità di coinvolgere e attivare l’occhio che guarda, relegato in posizione passiva e semplicemente ricevente. Tra opera aperta e opera chiusa non esiste una divisione manichea e precisa. I confini sono labili e grigi ma la tendenza è orientata verso una trasformazione dell’intenzione in tensione, non certo verso un travaso immutabile di un messaggio da un trasmettitore a un ricevente.

, Simone Pacini, Silvia Mei, Adolfo Rossomando

Non a caso all’artista oggi, nelle migliori e più avanzate produzioni, si affiancano altre figure professionali, quali il dramaturg, gli addetti stampa o gli esperti di comunicazione digitale pronti a curare gli aspetti dedicati al mondo della comunicazione al posto dell’artista, declinando l’oggetto secondo i vari pubblici di riferimento (professionali, istituzionali e generici). Comunicare e creare non sono creature di una medesima specie benché alcune prassi di comportamento possano dare l’illusione di una parentela tra cui, soprattutto, il furto di modalità artistiche da parte della comunicazione di massa. Purtroppo per la maggior parte dei casi sono gli artisti stessi costretti a curare tutti gli aspetti per mancanza di sufficienti finanziamenti e, da qui, forse, il fraintendimento e sovrapposizione dei concetti di comunicazione e creazione.

In questo panorama la critica potrebbe svolgere un ruolo significativo, come mediatori culturali, a patto però di inventare nuove modalità. La recensione dello spettacolo post-evento non può più essere il solo mezzo attraverso cui il pubblico entra in contatto con lo spettacolo. E questo per molti motivi primo fra tutti la quasi scomparsa delle lunghe teniture in teatro. Se uno spettacolo resta in cartellone solo una sera è chiaro che leggere una recensione a posteriori non porta pubblico in sala e ciò che succede a Torino potrebbe avere esiti diversi a Napoli o a Bologna. Oggi le recensioni servono per la maggior parte ad artisti e operatori come rassegna stampa, ma nei riguardi del pubblico generico restiamo indietro. Questo si percepisce anche dai progetti editoriali presentati dai colleghi stranieri (presenti al convegno Stacy Clark di Circus Talk dagli Stati Uniti, Cyrille Roussial di Jonglages dalla Francia, Ruby Burgess di Circus Diary dalla Gran Bretagna e Tim Behren di Voices Magazine dalla Germania). Tutti questi progetti, nati digitali, sono orientati allo studio delle arti circensi con contributi anche di grande spessore accademico, e orientati verso una circolazione delle opere sul mercato, quindi l’obiettivo appare diretto verso un pubblico specializzato, altamente alfabetizzato e costituito da professionisti dello spettacolo.

Ruby Burgess di Cyrcus Diaries

Non solo bisogna inventare un linguaggio ma riformulare le parole. Spesso si usano termini e locuzioni senza un vero significato nel contesto attuale della ricerca sulle arti performative. Un esempio su tutte: multidisciplinarietà e multimedialità utilizzare per indicare un futuro necessario e radioso per le live arts. Tali termini più che unire e creare alleanze inedite, sono divisive, perché presuppongono famiglie e tribù in realtà inesistenti.

Teatro infatti è parola nata a indicare un luogo e non un’arte. Teatron è il luogo da cui si guarda. L’arte era Koreia: la sinergica coesistenza di danza, musica e poesia (quest’ultima fu considerata appieno un arte solo a partire da Aristotele in quanto costituita da un insieme di regole). Multidisciplinarietà e multimedialità fin dall’origine dunque. E non è superfluo ricordare come durante l’Umanesimo e il Rinascimento, periodo di grande riflessione teorica da cui sorgeranno non solo il Teatro all’Italiana ma i principi della moderna arte scenica, la Commedia dell’Arte era bottega abitata da una sorprendente permeabilità di confini tra le arti e i generi: commedia, tragedia, drammi pastorali, numeri da saltimbanco (oggi diremmo circensi), imbonimenti da fiera, astuzie da cerretani. Unione proficua di cultura alta e bassa, capace di parlare ai re come ai popolani.

Saltando di secolo in secolo, se attraversiamo come uccelli in volo il Novecento, non osserveremmo altro che una ininterrotta teoria di ibridazioni, matrimoni impensabili, sconfinamenti. Pensiamo solo alla figura di John Cage, la cui influenza determinò mutamenti impensabili non solo nella musica, ma nella danza e nel teatro, per non dire delle arti visive come padre dell’happening e della perfomance. Pensiamo a Kantor, artista visivo capace di rivoluzionare il mondo del teatro.

Non resta che far capire alle istituzioni, per lo meno in Italia, non solo l’inutilità degli appelli alla multimedialità e multidisciplinarietà proprie al DNA delle live Arts, ma l’inefficacia delle divisioni e separazioni dei generi. È superfluo ricordare quanto tali divisioni creino cortocircuiti burocratici che se non fossero imbarazzanti indurrebbero al riso.

Forse, in conclusione, per operare un vero superamento dei generi si potrebbe aspirare piuttosto a una sorta di stato vegetale (non vegetativo) in cui come nella vita della pianta, le sue diverse parti possiedono specificità uniche e linguaggi propri ma tutti partecipanti e dipendenti dalla vita di un solo e unico organismo. Non solo una nuova biologia ma anche una diversa visione politica di appartenenza di cui in Italia siamo privi perché continuamente lacerati da divisioni e contrasti.

Cyrille Roussial di Revue Jonglages

Ultimo aspetto, ma non meno importante, riguardante ruolo e funzioni della critica è il fatto che il giornalismo culturale è divenuto una sorta di azione di volontariato e non più un mestiere riconosciuto e pagato. Fenomeno purtroppo non solo italiano da quanto emerso dal dibattito dove, anche in altri paesi europeo e non, la migliore delle risulta essere un pagamento discontinuo e non sufficiente. Questo provoca due effetti: il primo un necessario conflitto di interessi, essendo i critici spesso sostenuti dai festival e dagli artisti stessi; in secondo luogo la deprofessionalizzazione e la mancanza di giuste competenze le quali si formano solo con un dedizione costante e continuativa. La penuria di finanziamenti e sostegni all’editoria culturale risulta essere un gap quasi insormontabile per l’insorgere di una critica veramente indipendente ed efficace.

Molti dunque i temi emersi purtroppo, per mancanza di tempo, non sufficientemente dibattuti tanto da trovare proposte e strategie per instradare la discussione verso delle possibili vie di uscita. È stato comunque importante parlarne e questo è un indubbio merito di Mirabilia e dei curatori del convegno.

Il ruolo della scrittura critica e drammaturgica nello sviluppo delle arti circensi.

Convegno tenuto a Cuneo, presso il Rondò dei Talenti, durante Mirabilia il 2 settembre 2022

Link alle testate straniere specializzate in circo contemporaneo, ma non solo, presenti al convegno per chi avesse curiosità di esplorare i progetti editoriali dei nostri colleghi all’estero:

Circus Talk (USA) https://circustalk.com/

Circus Diaries (GB) https://thecircusdiaries.com/

Revue Jonglages (FR) https://maisondesjonglages.fr/revue/accueil/

Voices Magazine (D) https://circus-dance-festival.de/en/projects/magazin/

Festival Opera Prima

Residenze teatrali e sistema produttivo: proposte e riflessioni al Festival Opera Prima

Durante la diciottesima edizione del Festival Opera Prima organizzato da Teatro del Lemming nella città di Rovigo, oltre a un’interessante rassegna di spettacoli sempre bilanciati tra “senior” e “junior”, si è potuto assistere a un necessario e importante convegno dal titolo: Le residenze artistiche all’interno del sistema teatrale.

L’incontro è stato promosso dalla segreteria di Artisti nei Territori con la finalità di esplorare le possibili interazioni dell’istituto della residenza creativa con gli altri attori della filiera produttiva. La riflessione si è dipanata a partire da una serie di stimolanti domande: sarebbe utile o necessario regolamentare la relazione tra Residenze e produzione? Se sì, come? In che modo Teatri Nazionali, TRIC, Centri di Produzione possono entrare in relazione con il sistema delle Residenze Artistiche e viceversa?

Un ragionare a partire dalla volontà di costruire ponti in un panorama simile a un arcipelago in cui ogni isola procede secondo propri criteri e regole senza mostrare alcuna inclinazione apparente alla sinergia. Eppure i richiami alle reti è costante e monotono come un mantra.

Prima di esaminare le proposte e le tesi più interessanti emerse dal confronto è giusto rilevare un’anomalia inquietante: i diversi agenti del settore produttivo dello spettacolo dal vivo in Italia non hanno una idea comune di ciò che sia in realtà una residenza artistica. Ci si trova a essere protagonisti della parabola indiana dei ciechi e dell’elefante: ciascuno toccando con mano solo una parte del problema, pensa di esser giunto a conoscerne l’essenza. Insomma si ritorna all’arcipelago d’isole non comunicanti.

Come affermava Confucio quando le parole non corrispondono alle cose lo Stato declina. Cerchiamo di fare un poco di chiarezza se possibile. Innanzitutto il termine Residenza è foriero di equivoci: infatti se è vero che l’artista o le compagnie sono ospitate, per un certo periodo di tempo, in uno spazio e in un luogo, sono anche invitati/e a un viaggio e a un percorso di scoperta, non solo nei/dei processi creativi, ma nei/dei territori medesimi. Nel termine residenza quindi è presente il concetto di stanzialità ma manca il riferimento al nomadismo che ne costituisce il fondamento. Infatti come ricordato dal Vicesindaco e assessore alla cultura del Comune di Rovigo Roberto Tovo, non esiste processo di apprendimento scientifico che non preveda un periodo di studi in altra facoltà o centro di ricerca. Quest’ultima vive un certo nomadismo necessario al proprio espandersi. Con Residenza artistica (sia essa generata da un Centro di Residenza, sia da un progetto di Artisti sul Territorio, e benché quanto detto sia più accentuato nel secondo caso) si individua quindi una pratica mista costituita da movimento e stasi, benché il secondo termine venga dato come implicito. Proprio tale sottintendere genera pregiudizi, confusione e fraintendimenti.

Ciò premesso occorre sottolineare che la Residenza artistica come istituzione non ha scopi né produttivi né distributivi, compiti che devono essere assunti ed espletati da altri attori della filiera. Questo non vuol dire che le residenze non possano essere integrate nel sistema produttivo e distributivo e nemmeno che via sia sottesa una volontà autoescludente generante torri eburnee e riserve indiane. Significa solo la mancanza di funzione, orientata piuttosto verso la formazione e la creazione di un tempo di ricerca artistica in un territorio. Il rapporto che si instaura tra artista, struttura ospitante e territorio deve essere osmotico. Un travaso di esperienze, sensazioni, conoscenze, stimolato dal soggetto ospitante e che deve trovare una risonanza negli altri elementi dell’equazione.

La residenza quindi è un piano di convergenza e di incontro tra forze centrifughe e centripete: proiettato verso l’esterno il lavoro dell’artista, attrattiva verso il proprio centro l’azione del territorio nel suo desiderio/volontà/apertura di farsi conoscere. Un processo di permutazione di esperienze nutritive, un moto espansivo fecondo quanto più i soggetti impegnati sono aperti allo scambio.

Non necessariamente da questo procedimento deve nascere l’opera come prodotto finito da immettere sul mercato. Attraverso la residenza si inizia e si perfeziona un percorso che può portare alla finitezza, ma non la si deve presumere né dare per scontata benché l’intero processo residenziale lo finisca per stimolare. È un tempo di creazione in cui persino nulla può accadere e questo fa parte del rischio insito in ogni procedimento creativo. Se si preferisce invece il linguaggio aziendale oggi tanto di moda in ambito artistico chiamiamolo rischio d’impresa.

Se tali sono gli scopi e le funzioni delle residenze artistiche in quali modi si può integrare tale istituto nel tessuto connettivo del sistema Spettacolo dal vivo in Italia? Innanzitutto si dovrebbe immaginare una partecipazione, anche come semplici osservatori di processi, da parte degli altri protagonisti della filiera: Teatri Nazionali, Centri di Produzione, Tric, festival, circuiti, etc. Un osservare alla ricerca di semi fecondi da far crescere. Non quindi un obbligo a produrre o a distribuire ma un attento esplorare e scrutare i bordi, i confini, gli anfratti della creazione senza lasciarsi dominare l’attenzione dai luoghi consueti e sicuri da cui trarre i propri repertori.

Una seconda possibilità è stata ventilata dal direttore del Teatro Stabile di Torino Filippo Fonsatti, dirottare cioè l’insostenibile compito voluto dal nuovo decreto che designa il prossimo triennio di abitare i borghi fino a cinquemila abitanti, affidato dal Ministero ai Teatri Nazionali e ai Tric, redistribuendo l’onere e le rispettivi parametri e indicizzazioni a coloro che agiscono per natura e vocazione nei territori periferici. Se questa proposta venisse accolta dal legislatore (non prima di tre anni comunque) e quindi si facesse giungere maggiori fondi alle Residenze, non si risolverebbe il problema dell’integrazione dello strumento nella catena produttiva.

Inoltre da rilevare la promessa di Antonio Massena, Presidente della commissione per il teatro del MIC, di provare a equiparare le legislazioni a livello di Stato e Regioni, i cui parametri spesso sono non solo diversi ma opposti. Un caso su tutti quello della Regione Sardegna la quale ha reintrodotto gli Under 35 laddove il Ministero aveva lasciato cadere l’obbligo. Legislazioni in contrasto tra loro non aiutano certo un sistema già in affanno ben prima della pandemia e che ora, dopo due anni difficili, si appresta ad affrontare ancora maggiori difficoltà dovute all’incertezza non solo di recuperare i fondi per continuare le progettualità esistenti ma, in aggiunta, a dover probabilmente affrontare ulteriori emergenze prima fra tutte quella del rincaro energetico.

La sensazione avvertita ogni volta che si affrontano temi volti a semplificare, integrare, migliorare, emendare il sistema o alcune delle sue parti è che quanto più ci si avvicina al centro del potere politico e decisionale più l’immagine delle cose si fa sfocata e confusa, anche qualora si dimostri a parole una certa disponibilità costruttiva. È come se il legislatore e i grandi attori della produzione e distribuzione, di coloro cioè che si ritengono il fulcro nevralgico del sistema solare dello spettacolo dal vivo, in realtà siano la propaggine più estrema dell’impero e che il vero centro sia piuttosto situato in quel campo di asteroidi più o meno piccoli, i quali essendo più vicini alla realtà creativa, sono anche i depositari di una conoscenza più veritiera della realtà.

Manca quindi un ascolto reale da parte della politica e dei grandi soggetti produttivi. È come se alle proposte provenienti dal basso, da quel cuore pulsante e creativo, nascosto nelle pieghe dei territori, si risponda sempre distrattamente o con grandi promesse o con l’allontanare la soluzione dall’orizzonte degli eventi. Le cose sarebbero veramente facili a risolversi. Basterebbe prendere esempio da ciò che avviene all’estero, dalla Catalogna alla Slovenia o al Belgio dove i grandi produttori frequentano le residenze creative. Bisogna insomma che i direttori artistici tornino a vedere dal vivo esplorando i confini dell’impero, valutando le nuove proposte e le nuove idee, e si decidano a promuoverle quando ne vedono l’occasione. Non serve cambiare leggi o crearne di nuove. Basterebbe un poco di buona volontà. Ma come sempre si avverte netta la sensazione che il sistema non lo si voglia cambiare perché in fondo fa comodo che rimanga a compartimenti stagni.

Un ultima riflessione. Le residenze hanno fatto molto in questi anni per far emergere il sommerso, sono state in molti casi dei veri e propri presidi culturali in territori spesso abbandonati dallo Stato, assumendosi funzioni di educazione, formazione, sostegno delle fasce più deboli: anziani, immigrati, adolescenti, portatori di handicap. Certo non mancano anche esempi negativi di sfruttamento dei giovani, carenza di assistenza tecnica e formativa. Casi isolati ma presenti da emendarsi quanto prima. Nonostante alcune pecche le Residenze sono state spesso le uniche possibilità di creazione per molti artisti privi di un luogo proprio di lavoro. Lo strumento è quindi essenziale a dar respiro al sistema facendo emergere linfe vitali altrimenti nascoste e invisibili. Non basta però far spuntare la pianta dal terreno, serve irrigarla e concimarla per farla crescere forte. Tale compito come è già stato detto è affidato al legislatore e agli altri settori della filiera. Sarebbe il caso che costoro si assumessero al più presto la responsabilità e l’onere, prima della siccità incombente, prima che sia troppo tardi.

Rovigo 16 giugno 2022

Sono intervenuti al convegno:

MASSIMO MUNARO, LAURA VALLI e ALBERTO BEVILACQUA (segreteria Artisti nei Territori)

ANTONIO MASSENA (Presidente Commissione Consultiva MiC per il Teatro)

FILIPPO FONSATTI (Presidente Platea e direttore Teatro Nazionale di Torino)

HILENIA DE FALCO (C.RE.A.RE/Centro di Residenza Napoli)

ROSA SCAPIN (Bassano Opera Estate/Residenza AnT)

SILVIA MEI (storica del teatro/Università di Foggia)

FRANCESCA D’IPPOLITO (Presidente CRESCO – Coordinamento Realtà Scena Contemporanea)

FRANCO OSS NOSER (Presidente AGIS Triveneto)

PIERGIACOMO CIRELLA (Teatro Comunale di Vicenza/AnT)

SERENA GATTI (Azul Teatro/Pisa), ALESSANDRO SANMARTIN (Livello 4/Valdagno), CHIARA ROSSINI (Welcome Pro-ject/Torino-Berlino), CIRO GALLORANO (Cantiere Artaud/Arezzo)

Hommelette for Hamlet Carmelo Bene

ADDIO MASCHERINE: UN RICORDO DI CARMELO BENE

Il 16 marzo 2002 si è spento Carmelo Bene, il più grande uomo di teatro italiano del secolo scorso. Non faremo certo un discorso commemorativo, non a CB poiché già in vita gridava a gran voce (amplificata e in playback): «Me ne fotto del mio trono! I morti son morti!».

Cercheremo di ricordarlo con alcune delle sue più importanti battaglie teoriche da lui portate avanti e riportate alla luce in questi giorni da due pubblicazioni importanti, Carmelo Bene di Armando Petrini e Oratorio Carmelo Bene di Jean Paul Manganaro.

Le due opere sono per opposti versi importanti, imprescindibili: più rigoroso, scientifico e critico il Petrini, tanto da riuscire a mettere in evidenza luci e ombre della parabola artistica del Maestro; più partecipato, accorato, al limite di tra il romanzo, il saggio, il florilegio di ricordi quella di Manganaro. Eppure nonostante tale siderale distanza di atteggiamento nei confronti di CB, entrambi gli autori fanno emergere alcuni temi che non sarebbe superfluo affrontare dando contemporaneamente uno sguardo a questo smemorato presente.

Cominciamo dal principio, dal fatto semplice seppur così colmo di conseguenze, dell’essere Carmelo Bene, come nota Petrini, non un “padre fondatore” ma un “figlio degenere”. Oggi questo fattarello risulta in tutta la sua diversità e folgorante luminosità. Carmelo ha lottato come un figlio pronto a tutto pur di dispiacere il padre padrone che lo voleva diverso da ciò che era, normalizzato, educato ai buoni principi del senso comune. Quel padre era ed è il teatro conformista, quello delle messe in scena di testi riferiti, di coloro che fingendo il rispetto della tradizione rinnegano ogni giorno la Tradizione: quella dell’attore inventore, del teatro che precede il testo, di tutto quello che risulta essere un atto insubordinato in quanto, prima di tutto, è artistico nel senso più sublime del termine.

Carmelo Bene

Non a caso una delle ossessioni di CB è stato, insieme ad Amleto (altro figlio degenere), Pinocchio, per quel voler rimaner bambino sempre, schifando l’età adulta del buon senso mediocre. Così cita Manganaro: «Quel Pinocchio “che sono” è più che mai rifiuto a crescere, civilmente e umanamente, è lo spettacolo dell’infanzia prematuramente sepolta, che si risveglia e scalcia nella propria bara. Adulta è la terra-padre-avvenire che la ricopre».

Quanto diverso l’atteggiamento di Carmelo, lui desiderante il Ministero disinteressato per sempre di lui, da quello di tutti questi figli del teatro d’oggi che diligenti compilano al medesimo Ministero e alle banche per ottener da loro, padri-padroni elargitori di paghette da pagare a caro prezzo, la tanto agognata approvazione, il riconoscimento di esser stati bravi, obbedienti e precisi nei numeri? In fondo lo sappiamo come avrebbe reagito, lui, Cassandra inascoltata, che l’aveva previsto questo asservimento ministerial-bancario, e nel prevederlo è stato deriso e offeso.

CB poi avrebbe avuto molto da insegnare sull’uso dei media, lui che li aveva provati tutti: radio, televisione, cinema, concerto e in ogni suo visitare sempre attento a utilizzare il mezzo scorticandolo e tradendolo per, in fondo, esaltarlo. In TV non solo produceva versioni amletiche e pinocchiesche ma non disdegnava andar a Domenica In da Corrado insieme a Lydia Mancinelli a cantar di Ungaretti, Pascoli e D’annunzio secondo Luciano Folgore. Per non parlare dei due opposti (e opposti perché CB usa la televisioni in due modi sideralmente distanti): CB al Maurizio Costanzo Show e Quattro momenti su tutto il nulla per la RAI. Nel cinema poi irrompe con Hermitage e Nostra Signora dei Turchi, facendo cinema distruggendo e scorticando cinema. Nei teatri lirici ecco Manfred o Egmont, concertando ed esaltando la voce sonante in rinnovato carme; infine la radio con le Interviste impossibili, la Salomé, il Tamerlano, e ovviamente Amleto e Pinocchio.

Carmelo Bene in Nostra Signora dei Turchi

Oggi come avrebbe usato CB il mezzo digitale? Di certo non si sarebbe limitato allo streaming. Non avrebbe disdegnato il mezzo ma avrebbe affondato il colpo, esplorando la tecnologia, dimostrandone i limiti, demistificando, usando senza mai aderire, restando CB nella sua unicità irriducibile. E questo lo avrebbe fatto da partigiano dell’indisciplina contro la interdisciplinarietà, per usar le parole di Armando Petrini. Il fine era sempre infatti la distruzione della rappresentazione e della spettacolarizzazione della rappresentazione. Così cita Armando Petrini: «Sulla pagina è distruzione della narrazione, sul palcoscenico è distruzione dello spettacolo, sullo schermo è distruzione dell’immagine. Tre annullamenti che convergono in uno solo: quello di ogni rappresentazione»

Forse però, nel suo abitar sempre la battaglia, lui innamorato del teatro che non rinunciò mai a bestemmiar il nome dell’amato, dove si è dimostrato più estremo e rigoroso, fu nell’esser sempre nell’oralità della poesia. Non fu mai uno che riferiva il già detto, il morto orale. Diceva Carmelo nella sua Vita: «Il Testo!Il Testo!Il Testo! Nel teatro moderno-contemporaneo si persevera insensatamente su questa sciagurata conditio sine qua non del testo, considerato ancora propedeutica, premessa (padronale) alla “sua” messinscena. La messinscena subordinata al testo […] Mi ripeto: quel che più conta (urge) è liberare il teatro da testo e messinscena! Da qui il “levar di scena”, il testo della messinscena e la messinscena del testo. Tra-dire. Dire-tra».

Oggi nulla è cambiato. Ancora non si prescinde, anzi impera la messinscena. Senza testo i teatranti sembrano persi, incapaci di inventare la scena, di partire dal suolo come diceva Mejerchol’d, altro grande dimenticato che affermava senza mezzi termini: il testo alla fine!

Ma che ci si poteva aspettare da un Paese in cui, come diceva CB citato da Petrini: «Tutti sono anticonformisti nel modo giusto, approvato, guai a essere anticonformista senza essere conformista». Giudizio condiviso da Pasolini, altro grande irregolare che oggi tutti in qualche modo vogliono tirar per la giacchetta dalla propria parte, e citato da Manganaro afferma: «Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è protesta), si trova certo culturalmente al livello più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo […] (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia e del ’68. Sì, siamo ancora lì, con in più il rigurgito della restaurazione strisciante».

Carmelo Bene in Lorenzaccio

Come non vedere in queste parole di due dei più grandi artisti e intellettuali del Novecento, lo specchio dei tempi nostri, in cui tutto sembra rinchiudersi nel recupero delle messinscene, del teatro di regia veterotestamentario, nei dicitori di testi propri e altrui, in un deserto senza ricerca, perché impossibile nei diciotto giorni canonici o nelle residenze sparse pochi giorni qua e là con mesi in mezzo a far altro per sbarcare il lunario. Rispetto ad allora c’è in più forse una certa “locura” come dicevano in Boris, una sventagliata di paillettes e finto giovanilismo, per svecchiare i testi, renderli più digeribili, premasticati per il pubblico-consumatore. Ma sempre dal testo si parte, si è ingordi di nuova drammaturgia, di scrittori, di drammaturghi più che di grandi attrici o attori, di sublimi e scandalose ricerche che smuovano l’orrenda e immota palude in cui siamo immersi come sonnambuli dimentichi di tanto glorioso recente passato.

Eppure per quanto iconoclasta, CB era artista e attore profondamente impregnato di Tradizione. Non solo quella, per così dire semplificando, d’avanguardia, quella di Mejerchol’d e Artaud, ma anche quella dell’opera, del melologo, dei lieder, grandi attori italiani, di Petrolini, della Commedia dell’Arte, fino agli antichi attori del romano imperio, reietti e sublimi, parlati dalle voci, inventori di impossibilità rese per un attimo possibili prima di sparir nel buio. D’altronde per poter variare il canone bisogna conoscerlo a menadito. La Tradizione viene portata avanti da coloro che la tradiscono pur amandola profondamente. E per tradire bisogna conoscere. Quello di Carmelo era un amore da teologia negativa, un toglier di mezzo dio per amarlo di più, un bestemmiarlo per scuoterlo. La sua è stata una lotta epica come quella di Giacobbe con l’angelo e come il patriarca rimase sciancato e offeso nel corpo.

Oggi invece tutto scompare senza lotta alcuna, in pochi secondi, nel silenzio. Non rimane nulla. Ci si dimentica non solo di CB, ma di Kantor, di Leo de Berardinis e di tanti altri, non persi nella notte dei tempi , ma scomparsi da poco nel buio oltre le quinte della vita.

Carmelo Bene in Salomé

Ultimo punto: il togliersi di mezzo. CB per quanto accusato di essere istrione, vanitoso nell’esporsi, non ha fatto altro in tutta la sua carriera d’attore che sabotare l’io, il soggetto. Pensate al protagonista di Nostra Signora dei Turchi, sempre contuso, ferito, ingessato. Carmelo diceva amleticamente «povero pallido individuccio / che non crede che al suo io che a tempo perso». CB operò come John Cage con la stessa tenacia, seppur senza la sua olimpica serenità, a portare l’arte oltre l’espressione di sé, a essere fatto fisico corporeo materiale e proprio nel suo esser tale sconvolgeva i valori e le dinamiche del mondo acquisito e non messo in discussione. Non era certo nel comunicare qualche fattarello privato, qualche sentimetuccio a buon mercato per commuovere l’anziano abbonato, e nemmeno nel promuovere la cronaca personale o mondana che sia, il luogo in cui risiede il nucleo proprio e più profondo del teatro.

CB, come Cage, portò l’arte al di sopra di tutto questo, facendone una questione di filosofia se non di teologia applicata. Un rivolgere l’occhio verso altri cieli non contaminati dal berciare quotidiano. Ecco perché Carmelo era trasversale e riuniva le folle: per il suo essere universale, per esser capace di far risuonare la parola poetica all’interno di qualsiasi orecchio, benché sussurrasse solo al suo come Epitteto al mercato.

Per concludere, ricordare Carmelo Bene oggi non è un vezzo da anniversario, ma è rammemorare una ricerca estrema e radicale nei suoi esiti e i cui frutti furono la totale messa in discussione di tutte le funzioni e le pratiche del teatro e di tutti i media attraversati nel corso della sua carriera. Oggi si viene derisi, persino da gente carica di premi Ubu, quando si parla di ragionare e mettere in discussione le funzioni del teatro. Anzi si invita a tacere per tornare a far spettacolo, come ce ne fosse poco di spettacolo in giro. Quel che manca è il teatro, ma sembra non importare molto a nessuno. Ecco perché siamo così pronti a dimenticare questo figlio degenere, perché la sua scomoda presenza ci rammenta ad ogni istante quanto siamo distanti dal Teatro con la maiuscola, che non facciamo nulla per ottenerlo per paura di non ricevere il tanto agognato placet ministeriale. E così perdiamo tempo, inabili a qualsiasi rivoluzione, procrastinando mentre nell’ombra CB continua a sussurrare: «l’arte è tanto grande, la vita è così breve!».

Armando Petrini Carmelo Bene, Carocci Editore, Roma, 2022

Jean Paul Manganaro Oratorio Carmelo Bene, Il Saggiatore, Milano, 2022

Yoko Ogawa

DAL TEMPO DI MNEMOSINE AL TEMPO DI AMNESIA

Il bellissimo libro di Yoko Ogawa L’isola dei senza memoria, uscito in Giappone nel 1994, racconta con delicata crudeltà di uno strano stato insulare in cui spariscono oggetti per ordine di una ferrea ed efficientissima polizia segreta. Si tratta di cose semplici, usuali e concrete: i francobolli, i frutti di bosco, le cartine geografiche, gli uccelli.

La gente avverte come una sensazione, una sorta di perturbazione nell’aria, e sente di doversi liberare degli oggetti cancellati, bruciandoli, o gettandoli nel fiume. Altre volte finisce per non percepirli più e piano piano se ne dimentica: «tutti tornano presto alla quotidianità di sempre. Non si ricordano nemmeno più cosa abbiano perso».

Coloro che, sfortunatamente, continuano a rammentare vengono subito arrestati e fatti sparire dalla polizia segreta. A costoro non rimane che nascondersi in rifugi e nascondigli, aiutati da poche persone sensibili e volenterose che, pur assuefatti alla dimenticanza, non vogliono veder sparire anche amici e parenti.

Non è un vero atto di ribellione però. Dal lato di chi dimentica è più un atto di pietà e di solidarietà per questi sfortunati incapaci di dimenticare; da parte di coloro con la memoria intatta, è un mero atto di sopravvivenza. Il risultato è comunque il medesimo: la gente che ricorda sparisce dalla circolazione così come gli oggetti

L’isola prosegue senza scossoni la sua vita nonostante le cancellazioni delle cose, persone, animali, sentimenti e mestieri: «era come se quest’isola non potesse stare a galla che su un mare di vuoto dilagante». Gli abitanti, da parte loro, sembrano in grado di «accogliere qualsiasi vuoto».

Come detto non vi è ribellione. Solo rassegnazione. Anche quelli che si nascondono non fanno altro se non condurre una vita da talpe in tane profonde e silenziose.

Alla fine si giunge alla scomparsa di parti del corpo. Poi come per la ninfa Eco, non rimane che una voce non più comunque capace di dire, perché priva di parole, di ricordi, di sensazione, di memoria, inaridita dalla mancanza di appigli con la realtà, presente ma non percepita.

Il libro di Yoko Ogawa non è l’unica opera negli ultimi anni in cui la perdita di memoria è al centro di un discorso, non solo narrativo, ma politico e filosofico. Potremmo ricordare Embers di Claire Carré, dove il mondo è caduto preda di un virus per cui si rimane solo con la memoria di breve termine, ossia non più di 30 secondi; oppure i più famosi e celebrati Memento e Inception di Christopher Nolan.

Sembra che per molti artisti e pensatori (non ultimo Byung Chul Han) la malattia di questi ultimi decenni sia proprio la scomparsa del passato (e conseguentemente di un futuro) di una società occidentale appiattita sul momento presente, sempre più uguale a se stesso, ripetibile e riproducibile.

Persino in questa terribile crisi tra Ucraina e Russia appare evidente la rimozione della storia recente del continente. Anche giornalisti di grande levatura come Antonio Caprarica o Enrico Mentana insistono sul ribadire la fine di un’epoca di pace durata per l’Europa più di settant’anni. Come? Ci siamo dimenticati delle guerre balcaniche che hanno insanguinato gli anni ’90? Dei massacri e delle pulizie etniche? E ancora prima: la rivolta d’Ungheria o la Primavera di Praga, la Guerra Fredda? E di tutte le guerre in cui siamo stati coinvolti a partire dalla Prima Guerra del Golfo? Memoria corta, se non cortissima.

La storia sparisce non solo dai tavoli della geopolitica ma persino dalle assi polverose dei palcoscenici. Parlando con molti giovani autori si scopre la quasi non conoscenza di veri e propri giganti della ricerca scomparsi nell’ultimo trentennio come Kantor o Carmelo Bene.

Carmelo Bene

Quali le ragioni di questa scomparsa della memoria? E quali le conseguenze? Difficile rispondere a queste domande. Bisognerebbe innanzitutto riaprire gli occhi, togliere la polvere che si è posata sulle nostre palpebre e cercare di analizzare il mondo con occhio limpido scevro di pregiudizi.

Certo potremmo individuare alcune cause palesi come la logica neocapitalista che spinge a frettolosi risultati per incassare un utile il prima possibile. Potremmo accusare la pratica dei social in cui gli eventi si succedono con tale velocità da cascare nell’abisso della dimenticanza nel giro di pochi minuti. Qualsiasi sia la causa ci siamo trasformati in una civiltà non solo smemorata ma senza nessun progetto per l’avvenire.

Questo accade in politica in ambito energetico, scolastico, sanitario. L’ambito culturale non sfugge a questo destino e ci troviamo di fronte alla riproposizione di pratiche già ampiamente esplorate nel recente passato e credute oggi eclatanti novità, così come reinvenzione di soluzioni già percorse ma cadute nel dimenticatoio.

Pensiamo solo alla migliore ricerca teatrale del secolo scorso, quell’asse immaginario che potremmo far passare da Mejerchol’d ad Artaud fino a Carmelo Bene, ossia quel teatro che vedeva il testo come ultimo elemento tra tanti e il teatro come invenzione e non semplice messa in scena di un già detto. Tutto questo sembra per lo più lettera morta, si inneggia alla drammaturgia, al recupero di testi vetusti, ai classici rivisitati e semplificati. Dal testo non solo si parte ma non si prescinde.

La Classe Morta Tadeusz Kantor

Come è stato possibile quindi che ciò che ha reso effervescente e innovatore il Novecento sia improvvisamente sparito dall’orizzonte dimenticato come se si fosse tutti caduti per sbaglio nel fiume di Leté? Qualcuno potrebbe dire che sono i corsi e ricorsi della storia, che è normale un certo ritorno della drammaturgia dopo tanto sperimentalismo. Tutto vero, ma non dimentichiamo che la drammaturgia in teatro non passa per forza e necessariamente da un testo e che per moltissimi secoli quest’ultimo era scritto dopo l’invenzione dell’attore e del drammaturgo sulla scena. Quello a cui mi riferisco è una smemoratezza più profonda, qualcosa che intacca il cordone ombelicale della Tradizione, quella con la maiuscola, non quindi il trito conservatorismo ma quel tesoro inestimabile di conoscenze e di pratiche che hanno costituito la storia del teatro come arte.

La dimenticanza non è solo grave quindi solo nei riguardi delle più spericolate e ardite ricerche Novecentesche ma persino appunto del Canone. Marinetti e Carmelo Bene non furono grandi innovatori solo perché ebbero splendide e geniali idee ma soprattutto perché seppero ancorare la loro ricerca alla migliore tradizione riuscendo a vivificarla, a donargli nuovo spirito e forza.

Carmelo Bene, di cui ricorre il ventennale della morte, si scontrò con questa Tradizione, ma seppe saccheggiarne il meglio ed esaltarlo mutandolo in nuova forma: il grande attore/creatore inventore della scena, la tradizione del melodramma, il lieder e il melologo, il grottesco e il comico della migliore Commedia dell’Arte.

Per innovare occorre conoscere il canone a menadito, solo così si può imporre una variazione. Se oggi sulle scene vediamo il ripetersi di un già visto che poco appassiona è perché vi è stata una netta cesura tra chi oggi agisce sulla scena e la generazione passata. Trovare la causa di questo distacco placentare poco importa perché al passato non si pone rimedio. Occorre trovare delle ricette per riannodare le fila, ripartire da una conoscenza che ci leghi al passato per proiettarci in un futuro, per non essere simili agli abitanti dell’isola dei senza memoria pronti a dire senza tanti rimpianti: «Finora abbiamo accettato ogni tipo di sparizione. Anche quando si è trattato di cose molto importanti, piene di ricordi, insostituibili, non ne siamo rimasti sconvolti o addolorati in maniera eccessiva. Siamo in grado di accogliere qualsiasi vuoto!»

Antonin Artaud

LA VITA LA PAGHERÀ CARA: PAROLA DI ANTONIN ARTAUD

«È ora che gli iniziati accendano le lanterne», così diceva Antonin Artaud. Questa ingiunzione ricorda un racconto breve di Kafka. Si intitola Di notte. Parla di un popolo addormentato sulla nuda terra e di un solo uomo che veglia con la lanterna accesa: «Perché uno deve vegliare. Uno deve esserci».

Quel vegliare per tutti Antonin Artaud lo pagò a caro prezzo. Una vita di martirio e di dolore, di isolamenti e camice di forza, di elettroshock e avvelenamenti, di fraintendimenti e tradimenti, per non dimenticare quelle tossi quando tornò a parlare in pubblico, quei colpi di tosse che riteneva sfregi ai misteri evocati dalle parole magiche imparate a costo di mille crocifissioni giornaliere.

In quest’oggi dominato dalla crisi sanitaria, il corpo glorioso, ferito e sfregiato di Antonin Artaud ci ricorda l’essere, il corpo, niente altro che un piano attraversato dal dolore e che tale corpo non ha né patria, né dei, né sessi, né convinzioni politiche, né padroni né servi, è corpo è basta, fatto di liquidi, di deiezioni, sangue e sperma, organi mai al posto giusto perché non c’è un ordine precostituito.

Corpo è solo un luogo attraversato dalle forze che squassano e dominano l’essere. Niente altro. E per questo è misterioso e sacro, e parla una lingua oltre il linguaggio, come un condannato al rogo che disegna geroglifici tra le fiamme .

Il 23 gennaio 2022 Fuori Orario cose(mai) viste ha dedicato una notte intera ad Antonin Artaud e a ciò che ad Artaud si riferiva (per esempio le quattro meravigliose lezioni di Carmelo Bene Quattro momenti su tutto il nulla registrate per la RAI nel 2001, e il fantastico racconto di fantapolitica di Alberto Grifi Dinni e la normalina ovvero la videopolizia psichiatrica contro i sedicenti nuclei di follia militante del 1978).

Il titolo della selezione è evocativo e ambiguo: puissanse de la parole, controverso è infatti il rapporto di Artaud con la parola: sfiducia in quella diretta verso un obiettivo di senso, qualsiasi senso; estatica ammirazione insieme a rabbioso utilizzo per quella magica, significante, evocativa delle forze oscure nelle pieghe di ciò che chiamiamo essere.

Paki Zennaro, Gianluca Bottoni, Pierpaolo Capovilla in Artaud (movimenti, suoni, versi e soffi)

Artaud (Movimenti, suoni, versi e soffi) di e con Pierpaolo Capovilla, Gianluca Bottoni e il compositore Paki Zennaro, antologia di testi artaudiani tra Succubi e supplizi, Ci-git e les jeunes filles de cœur à naître presentato al Festival della poesia di Genova nel 2020 e riproposto in questa notte artaudiana dalla redazione di Fuori Orario è un bellissimo esempio di questa potenza della parola.

Si scorge in questo breve ma esaustivo florilegio, rabbrividendo certo e non per piacere, «l’insostenibile lotta che c’è sempre tra l’individuo forsennato e tutti gli altri». Si percepisce per un lungo momento l’esperienza di un uomo, prima di un grande artista, «violentato per tutta la vita», quasi suicidato dalla società ma che è riuscito, grazie alla fede negli uomini che pur tuttavia aveva, ad affermar gridando la sua verità, a lasciare un segno indelebile nel secolo passato e che può e deve ancora essere stella polare al teatro di oggi così spaesato e perso.

Antonin Artaud

Oggi che si è tornati ad aggrapparsi alle parole piene di senso, nell’illustrare il raccontino, meglio se datato e accettato, impedendosi la straordinaria unicità del teatro in grado di evocare senza dire, evocar facendo, come gli antichi Veda capaci di elaborare un pensiero in cui parole e azione erano congiunti potentemente nel dire al di là di ogni significato, la parole di Artaud sono quanto di più necessario si possa respirare. Nelle stanze chiuse e asfittiche del teatro contemporaneo si dovrebbe portare aria fresca recuperando le disperate invocazioni di chi come Antonin Artaud e Carmelo Bene hanno provato a farci percepire come il farsi dire, il lasciarsi parlare, come l’etimo vorrebbe, sia molto più efficace del discorrere e dell’argomentare nel rivelare la natura inconsistente dell’essere.

Pierpaolo Capovilla e Gianluca Bottoni riescono a far trasparire, anche grazie alle musiche di Paki Zennaro, quella lotta spasmodica di un uomo solo contro il mondo, contro una società già orientata verso una normalità mediocre e condivisa, per nulla tollerante alle eccezioni seppur geniali. I martiri e le sevizie sul corpo di Artaud traspaiono in tutta la loro violenza, ma si trasfigurano in violenta rivolta contro lo strapotere della società sul corpo, diventano canto straziato, tragico e sublime, non solo di Artaud, ma di tutti coloro che sono prigionieri del pensiero e categorie altrui, incasellati nell’esser ciò che non sono, violentati nelle loro diversità, impediti a manifestarsi in tutta la loro splendente unicità.

Antonin Artaud ha vigilato in tremenda sofferenza in una lunga notte in cui tutti dormivano. Uno doveva esserci. È ora di dargli in cambio e magari essere più di uno, perché le forze pronte a schiacciare chi non si allinea sono più forti che mai e i suicidati dalla società cominciano a essere un numero non più accettabile.

Grandi speranze!

GRANDI SPERANZE! IL TEATRO ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO

Quando quasi due anni fa è iniziata la pandemia il mondo dello spettacolo dal vivo è stato squassato da una legione armata di stati d’animo contrastanti: shock per la chiusura dei teatri (che in Italia non avveniva da tempo immemore); ansia per le condizioni economiche delle compagnie, dei festival, degli spazi di cultura; tensioni riformatrici verso la regolarizzazione dei diritti dei lavoratori, e tentativi di innovazione per lo più votati all’esplorazione del mondo digitale, unico spazio agibile per molti mesi, ma luogo pericoloso e snaturante la concezione stessa di incontro dal vivo; euforia nelle riaperture, accompagnata dalla voglia di dimenticare quanto passato, seguita da una brusca e inevitabile battuta d’arresto nelle riflessioni sullo stato miserevole delle cose e sulle relative possibili riforme; poi nuovamente la depressione invernale con nuove chiusure nelle varie zone rosse a cui è seguita una nuova esuberante attività affetta, in molti casi, da cattivo gusto nello sbandierare ridicoli sold out a mezza sala o nell’esultanza smodata per l’entrata nel FUS laddove vi erano molti che languivano o si spegnevano.

Da ultimo, in questo inverno del nostro scontento che sembra non avere fine, siamo attanagliati dall’incertezza che accompagna un triennio dominato da una pessima legge a regolare l’attività di coloro in grado di rispondere ai paletti imposti dagli algoritmi e dai minimi ministeriali. La fragilità d’altra parte è invece sempre più regina dell’indipendenza e dell’autonomia. Si riducono gli spazi d’azione e di finanziamento, perché si sa che i soldi chiamano i soldi, e infine le possibilità di distribuzione si restringono visto che con la nuova legge si è voluto far entrare in concorrenza gli Stabili e i Tric nelle nicchie di mercato per ora riservate agli indipendenti e agli artisti che lavorano sulla prossimità territoriale.

theophile van Rysselberghe – La Signora Edmond Picard Nella Confezione Del Teatro De La Monnaie

Per tutti la situazione pandemica a complicare la già difficile situazione che spinge molti a annullare e differire senza più avere la speranza di sostegni o periodi “in deroga”.

Tutto ciò ci porta a considerare questo periodo storico come il più difficile e spinoso che il mondo teatrale (nel più ampio e accogliente senso del termine) si trova ad affrontare dal secondo conflitto mondiale. A complicare il tutto il trovarsi a contrastare un tale frangente storico divisi su un fronte balcanizzato in mille posizioni diverse e antitetiche, a fronte di un atteggiamento politico e istituzionale graniticamente unito e deciso a ignorare la maggior parte delle esigenze e richieste di riforma radicale del settore.

Vi è dunque una sostanziale confusione che serpeggia, non nascosta come vipera nell’erba alta, ma evidente e terribile come un godzilla che tutti cercano di ignorare: quali effettive funzioni può svolgere lo spettacolo dal vivo oggi nella società neocapitalista orientata a digitalizzare qualsiasi aspetto della vita quotidiana, e per nulla interessata a processi artistici a lunga lavorazione, ad alto rischio, per di più effimeri nel senso di difficilmente commercializzabili in una società di massa?

Sono domande scomode a cui bisognerebbe rispondere, questioni che sono state solo sfiorate e poi ignorate in questi due anni, perché considerate dai più alla stregua di lanugini ombelicali e non punti cardine su cui ruota il senso ultimo dell’agire di un’intera categoria di artisti e lavoratori. Ora sembra tardi, ora sarebbe il momento dell’azione, ma non abbiamo idea di come affrontare tutte queste sfide.

Forse si dovrebbe fare un primo passo avendo la forza di osservare la situazione con occhio limpido, senza retoriche e pregiudizi, a viso aperto, costi quel che costi. Bisognerebbe dirsi l’amara verità con lucida onestà intellettuale: il teatro in tutte le sue forme non è più centrale nella vita della società e probabilmente non lo sarà per lungo tempo. Inoltre non ha una funzione chiara ed evidente nel corpo sociale e si rivolge a una fetta assolutamente minoritaria della popolazione. Gli appelli al pubblico a tornare a teatro o i sussurri di chi ammette avere le sale semivuote sono lì a testimoniare un abbandono di cui nessuno vuol prendere atto.

Ne Il tempo ritrovato, ultimo volume de La Recherche proustiana, vi è un passaggio colmo di grande poesia venata di tristezza e crudeltà, quello in cui la grande attrice, la Berma, ormai morente, si dona per un’ultima matineé per recitare il suo grande cavallo di battaglia La Phèdre di Racine, dono non accolto in quanto vi partecipa un solo giovanotto. L’intera bella società parigina è altrove, corsa alla festa della principessa di Guermantes. L’attrice è sola, con l’unico spettatore, sua figlia e il marito tutti presi dalla voglia di raggiungere gli altri nel luminoso palazzo di Guermantes e con il sorriso agro per dover invece accontentarsi di pranzare con la vecchia signora. La sublime attrice che per anni aveva accolto l’entusiasmo del pubblico ora è sola, abbandonata dal suo pubblico e tace.

Come siamo lontani dalle immagini dei primi libri in cui la Berma appare in tutto il suo splendore sulla scena, donna sublime che incarna la vera arte in quella vita effimera, scorrevole e fuggitiva, che sorge sulle assi di un palcoscenico. Come è distante la sublime visione del teatro-acquario dove dalla penombra dei palchi emergevano, come divinità acquatiche, le più importanti personalità dell’alta società attratte dall’arte della grande attrice (dietro il cui ritratto si nasconde la figura di Sarah Bernard).

Oggi ci troviamo tutti a recitare la parte della Berma, e questo al di là delle posizioni di chi afferma il pubblico essere numeroso e affettuoso recitando la frase come un mantra quasi implorando una divinità consolatoria a un soccorso che può venire solo dall’intervento improbabile di Dioniso in persona. Come dice Cobb nell’incipit di Inception: non vi è parassita più potente di un’idea radicata nel nostro cervello. Essa è quasi impossibile da rimuovere.

Purtroppo però bisogna prendere coscienza di essere una riserva indiana, un popolo in via d’estinzione e se non vogliamo suonare il De profundis come la Berma, occorre prendere atto di questa situazione, domandarsi le cause e trovare delle soluzioni che portino a un’inversione di tendenza. E bisogna farlo ora, in fretta e il più uniti possibile.

Federico Zandomeneghi Il palco

Certo la scena nel suo complesso non avrà mai più la centralità assunta nei tempi passati, non vi sarà per molto tempo un Proust che scriverà pagine immortali sull’arte dell’attore all’interno di un romanzo capolavoro, né un Degas o un Toulouse-Lautrec a ritrarre scene di vita a teatro. Dobbiamo prendere coscienza di questo con grande onestà intellettuale e abbandonare per sempre le retoriche sulla centralità del teatro nella società e sulla sua necessità imprescindibile. Dobbiamo ripartire, azzerare le posizioni, tornare a concepire utopie, muovere verso nuove terre, pensare che il cambiamento non solo è possibile ma necessario. Se è futile rimanere attaccati a immagini del passato, è invece assolutamente necessario muovere passi verso un futuro ignoto da costruire, volenti o nolenti.

Proust scrive: «ogni volta che la società è momentaneamente immobile, coloro che in essa vivono si immaginano che non avverrà più nessun cambiamento, così come, avendo assistito all’avvento del telefono, non vogliono credere all’aeroplano». Immaginare il futuro è impresa titanica e ora sembra vi sia solo una solida rassegnazione di fronte agli eventi, una morsa congelante e depressiva capace di impedire non solo di vedere un futuro diverso e possibile, ma persino abile nell’impedire la cosa più semplice: comunicare la bellezza del proprio mestiere, la gioia del creare un farfalla pronta a vivere per una notte soltanto per scomparire poi nel buio delle quinte.

Da più parti si manifestano posizioni sconsolate e sconcertanti: alcuni come Rutilio Namaziano rimpiangono i tempi felici e ripetono, come snocciolando un rosario, che Roma brucia, senza nulla fare se non guardare l’incendio e dire a sé e agli altri: io non ho colpa; oppure si ostenta una ferrea realpolitik che neanche Bismark si sognava, tesa ad accettare lo stato di fatto e provare a ottenere il meno peggio (per Carmelo Bene, lo ricordiamo, il meglio del peggio era il pessimo!); oppure si stringe i denti convincendosi che tutto tornerà come prima sperando nel trascorrere rapido di una tempesta della durata di due anni interi.

È meglio non farsi troppe illusioni. Il teatro, la danza, il circo voluti dalle istituzioni non sono quelli che ha in mente la comunità teatrale: non più forma d’arte d’alto livello, ma intrattenimento minore da sostenere in qualche modo finché resiste la riserva indiana. Quindi, se si vuole qualcosa di diverso, va immaginato e costruito tirandosi su le maniche e non aspettandosi che sia lo Stato a risolvere tutti i problemi con la prossima legge. Se si vuole un futuro bisogna costruirselo.

Edgar Degas Caffé concerto agli Ambassadeurs

In questa selva oscura e assai confusa vi sono molti silenziosi che lavorano solitari, immaginando soluzioni proprie, per mantenere vivo il proprio sogno (e non è retorica questa parola perché ognuno di noi quando ha iniziato il suo viaggio nel mondo teatrale l’ha fatto inseguendo un sogno di libertà e creatività, altrimenti andava a lavorare in posta o in banca, con tutto il rispetto per queste professioni). La solitudine però non è una soluzione. Nel tempo delle reti solo condividendo pensieri e pratiche si può salvarsi. Certo bisogna superare alquanti pregiudizi che per decenni hanno costretto tutti a guardare al proprio orto, vedendo il vicino non come un collega ma come un nemico. Solo una certa unità d’intenti può riformare le modalità e costringere le istituzioni e prenderne atto, così come in altre epoche solo l’unità dei lavoratori ha costretto il capitale a concedere diritti e salari più equi e dignitosi.

Come si esce dunque da questo pantano? Nel romanzo di Dickens Grandi speranze troviamo due personaggi: Pip, il ragazzino che si trova a ereditare una fortuna senza sapere da dove arrivi, ed Estella un’adolescente adottata e allevata da Miss Havisham, una donna vecchia, inacidita dall’abbandono del suo grande amore e che vive perennemente in una stinta e ingiallita veste da sposa, in una sala ombrosa al cui centro troneggia, su un tavolo pronto a trasformarsi in letto di morte al momento opportuno, il dolce di nozze ammuffito dagli anni e roso dai topi.

Sia Pip che Estella non raggiungeranno le loro grandi speranze, il primo perché, falsamente illuso e abbagliato dalla ricchezza giunta dall’alto e inaspettata, rinuncia alla semplicità che sola avrebbe potuto renderlo veramente felice; ed Estella, allevata all’ombra di una felicità smarrita e rimpianta, non saprà trovare alcuna contentezza per sé per non averla mai potuta nemmeno sognare o immaginare.

Oggi abbiamo dunque una responsabilità di fronte alle nuove generazioni: non vanificare le loro speranze con parole e riti vuoti di significato, non obbligarli a credere che le vie dei bandi e dei rendiconti sia l’unico modo per sostentarsi e far fiorire il proprio talento, e soprattutto non farli crescere all’ombra del rimpianto di ciò che avrebbe potuto essere ma non è stato e non sarà. Il rischio altrimenti è far sorgere schiere di Pip e di Estella, delusi nelle loro grandi speranze e incapaci di creare un futuro all’arte del teatro. Una schiera di giovani cinici pronti, pur di avere un posto al sole, ad assolvere qualsiasi richiesta e tutto ciò in barba alla ricerca artistica.

La nostra responsabilità è provare a costruire un futuro diverso, basato su altri presupposti purché solidi. Inventare nuove funzioni allo spettacolo dal vivo e soprattutto essere nuovamente capaci di comunicare la forza e la bellezza di un’arte che ha attraversato la storia dell’umanità per circa tremila anni e se ciò è avvenuto nonostante le pesti, le cadute di imperi gloriosi, le invasioni barbariche, la Guerra dei Cent’anni, dei Trentanni e di due conflitti mondiali, ci saranno state delle profondissime ragioni. Vanno solo ritrovare e reinventate. Tutto questo non è solo una responsabilità, è un’urgenza non più differibile. A volte questa nuova terra è molto più prossima di quel che si pensa. Come dice Proust in un passo memorabile: «una terra incognita visibilissima in tutte le sue più impercettibili sfumature a coloro che l’abitano, ma che è notte, puro nulla per chi non vi penetri e la lambisca senza sospettarne vicino a sé l’esistenza». Come per l’isola di Lost, per vedere questo nuovo continente, bisogna solo crederci e muovere un passo in una direzione differente.

Franz Kafka

RINUNCIA! OVVERO LA PARALISI DELL’INNOVAZIONE

«Lei non è del Castello, lei non è del paese, lei non è nulla»

F. Kafka Il castello

Sarà forse perché è caduta la prima neve e la stagione volge a quella invernale, sarà l’assidua lettura del nuovo decreto sul FUS, ma mi risulta difficile, se non impossibile, non pensare ad alcune immagini, tremende e sublimi, sorte dal mondo ovattato e innevato de Il Castello di Kafka. Ne sono incapace probabilmente perché queste, in qualche modo oscuro e potente, riescono non solo a descrivere alcune malattie croniche del nostro teatro, che il nuovo decreto anziché sanare probabilmente aggraverà, ma a volerle ascoltare, senza il turbamento che provocano, scuotono e invitano a ricercare un’alternativa radicale allo stato attuale.

Kafka chiamava le immagini con la parola tedesca Sinnbilder: un lemma composto da Sinn «senso, significato» e Bild «immagine»: immagini che hanno significato. In italiano potremmo usare il termine simbolo ma con il senso che vi attribuivano i Greci: qualsiasi cosa capace di suscitare nella mente un’idea differente rispetto a quanto viene visto nella realtà e, nello stesso tempo, metà di una parte. Questo secondo significato rimanda a un’antica tradizione secondo cui un oggetto veniva tagliato irregolarmente e ciascuna delle due parti veniva affidata a due amici o famiglie come simbolo di riconoscimento della reciproca amicizia. Due metà attraverso cui agisce un’identificazione e quindi si palesa un significato nascosto a tutta prima non percepibile.

Immagini parlanti alla realtà perché in qualche modo la rispecchiano, donano un senso nuovo pronto a risvegliare energie sopite. La prima pronta a sorgere dalle stradine innevate del villaggio è l’amministrazione stessa del Castello ele sue funzioni che noi possiamo desumere dal colloquio di K. con il sindaco. In poche frasi Kafka riesce a tratteggiare un universo inquietante di cui, sempre più inconsapevoli, facciamo tutti parte. Vediamo quali sono tali caratteristiche e proviamo, per gioco, a scoprire se in esse riconosciamo il simbolo come metà mancante capace di illuminare il reale.

Franz Kafka

K. prima ancora di essere introdotto dal sindaco si accorge, reduce dal primo scontro con l’ostessa, di aver iniziato una battaglia quasi impossibile e il motivo essenzialmente risiede nella natura stessa della lotta: «l’autorità non aveva che da difendere in nome di signori lontani e invisibili cose altrettanto lontane e invisibili, mentre K. lottava per qualcosa di molto vivo e vicino». L’impossibilità di avere ragione dell’amministrazione sta proprio nel fatto che quest’ultima non è personalmente coinvolta nel processo se non in quanto agente-macchina, mentre per K. è questione di vita o di morte. Da una parte non vi è coinvolgimento alcuno, è solo questione, nella migliore delle ipotesi, di attenersi alle norme e alle direttive, nella peggiore di emanarle senza conoscere veramente la realtà (è il caso di K. nominato agrimensore del conte senza che ve ne fosse alcun bisogno reale), mentre dall’altra vi sono la vita e il destino dei singoli.

Quando il sindaco si dilunga a spiegare i meccanismi che hanno portato alla sua nomina per un servizio di cui nessuno aveva reale necessità, ossia il disguido tra l”ufficio A e l’ufficio B e il susseguente intervento di Sordini, K con sarcasmo nota: «Mi diverte soltanto questo […] perché mi dà un’idea del ridicolo imbroglio che in certe circostanze può decidere della vita d’un uomo».

Ciò che è ancora più sconcertante è il fatto che nessuno di fatto ha sbagliato. Ognuno ha seguito la natura del suo ufficio e del relativo regolamento governante l’attività sua specifica. Le carte si sono in qualche modo perse senza alcuna ragione apparente, e come per il Cacciatore Graccus, è ormai impossibile per K. trovare la via d’uscita dal limbo in cui è caduto. Infatti come viene notato dal sindaco: «Uno dei principi che regolano il lavoro dell’amministrazione è che non si deve mai contemplare la possibilità di uno sbaglio».

Quello che rende ancor più difficile, se non impossibile, la lotta di K. sono le due ulteriori caratteristiche dell’amministrazione del Castello: l’inerzia, ossia come viene detto in un passo espunto: « le autorità badavano soltanto a difendere», e l’arbitrarietà. Vediamo di esaminarle con attenzione.

K. già nella sua cameretta all’Osteria del Ponte aveva percepito un certo fastidio quando, in stato di debolezza, Frieda e gli assistenti accorrono ad aiutarlo: «non era ancora tanto in forze da rifiutare i loro servigi, vedeva bene che accettandoli cadeva in una specie di dipendenza che poteva avere conseguenze spiacevoli». Più avanti a colloquio dal sindaco ecco ripresentarsi la stessa sensazione: «in tal modo lo viziavano e lo indebolivano, escludevano qualsiasi conflitto e lo relegavano in un’esistenza torbida, strana, che era fuori dalla vita ufficiale».

Fotogramma da Delitti e segreti di Steven Soderbergh ispirato a Il processo e il Castello di Kafka

Questo atteggiamento apparentemente conciliante dell’amministrazione, connessa con la passività di chi gioca in difesa e lascia all’attaccante la prima mossa, conduce inevitabilmente a facili vittorie su cose di nessuna importanza e, nello steso tempo, a essere incapaci di ottenere qualcosa di veramente cruciale. Inoltre la sicurezza di non sbagliare mai e la conseguente messa in discussione dell’operato del richiedente mina «la conseguente ben fondata sicurezza per altre lotte più importanti», con il risultato: «che un bel giorno, nonostante la cortesia dell’autorità e il totale adempimento di tutti i suoi doveri […] egli, illuso dal favore che in apparenza gli si dimostrava, regolasse la sua vita privata con tanta imprudenza da fallire in pieno».

Ecco la chiave di volta dell’intero pensiero di K.: le minuscole concessioni, le carezzevoli rassicurazioni, conducono solo in un cul de sac da cui è impossibile fuggire e dove il fallimento è certo. Tutto rimane uguale, niente cambia mai, perché nessuno è mai messo in condizione di poter agire in maniera efficace proprio per l’inerzia di tutta l’amministrazione.

Quello che K. scopre pian piano è che tutti fanno parte dell’autorità e della burocrazia del Castello: l’ostessa, il carrettiere Gerstächer, il maestro, gli aiutanti e Frieda, tutti, persino Barnabas, sono parte dell’ingranaggio e non hanno nessuna intenzione di indebolirne le fondamenta. L’unica estranea, colei che mai ha voluto esser parte del Castello, è Amalia e come ribelle è totalmente esclusa dalla vita della comunità. In un diverso inizio, in seguito eliminato da Kafka, K. in uno scambio con Elisabeth, una cameriera dell’Osteria, dice apertamente di non fidarsi di nessuno di loro perché: «siete tutta una congrega».

K. però non si accorge di un fatto essenziale: lui stesso, nell’accettare la lotta diviene parte di quella comunità che intende combattere. Benché voglia cambiare le regole, nonostante le sue irrituali irruzioni all’Albergo dei Signori, l’aver strappato Frieda a Klamm, egli di fatto diviene parte del sistema che detesta e vuole abbattere. Si direbbe, in fondo, che il suo sogno rivoluzionario sia in fondo riducibile all’essere accettato dal sistema.

Il sindaco a K. aveva fatto intravedere una soluzione, o una sorta di via di uscita dall’impasse: «nessuno vuol trattenerla qui, ma questo non vuol dire neppure che si voglia cacciarla via». Parole molto simili vengono pronunciate dal predicatore ne Il processo: «Il tribunale non vuole nulla da te. Ti accetta quando vieni e ti lascia andare quando vai». Per cambiare veramente occorre uscire dal sistema, andarsene, come Amalia. Cosa apparentemente semplice perché nessuno ci trattiene. Eppure nessuno compie questa scelta.

La facilità è infatti solo un’illusione. Tutto congiura nel farci credere nella potenza delle forze che ci avvinghiano a un sistema malato. Chiunque provi o semplicemente minacci il tentativo di fuoriuscita o di ribellione viene imbrigliato e congelato, da una parte dai piccoli vizi concessi dall’amministrazione, e dall’altra dalla comunità stessa che nega la partecipazione a un’azione comune. Se il Castello esiste è perché tutti lo tengono in piedi. K. se ne rende conto in maniera flebile, quasi inconscia, il suo primo giorno quando non può fare a meno di dirsi: «egli capiva chiaramente che anche soltanto pochi giorni trascorsi qui senza costrutto lo avrebbero reso per sempre inabile a un’azione risolutiva».

Il Castello di Peter Haneke

Vi è un piccolo racconto scritto da Kafka nel 1922 durante la stesura de Il Castello che ha un titolo esemplificativo Rinuncia! e vorrei riportare per intero: «Era la mattina per tempo, le vie pulite e deserte. Andavo alla stazione. Confrontando il mio orologio con quello d’un campanile, vidi che era molto più tardi di quanto avessi pensato, dovevo affrettarmi assai, lo spavento di quella scoperta mi rese incerto sulla via, non conoscevo ancora bene questa città; fortunatamente vidi una guardia poco distante, corsi da lui e senza fiato gli domandai la strada, Egli sorrise e disse: “Da me vuoi sapere la via?”

”Appunto” risposi “ Dato che non so trovarla da me”

”Rinuncia, rinuncia!” E si girò con grande slancio come chi vuol esser solo con la propria risata».

Tutto congiura contro una vera riforma del sistema. Lo abbiamo visto in questi due anni. Allo slancio iniziale sono seguite le prime pallide riaperture, i ristori, l’allargamento del FUS, etc. Tanto è bastato perché le spinte riformatrici si inaridissero. Ora si profila, con il nuovo decreto, un’ennesima restaurazione del sistema, solo che nel frattempo è successo un evento drammatico e devastante, cui nessuno sembra pensare nonostante ancora lo si stia attraversando e le cui conseguenze ancora non si siano del tutto palesate.

A tal proposito vorrei concludere con un’ultima immagine kafkiana contenuta nei diari e datata 28 febbraio 1913, un racconto semplicemente abbozzato e non finito. Il signor Ernst Liman giunge a Istanbul e vuole alloggiare al suo solito Hotel. È già il suo decimo viaggio. Salito sulla carrozza non esita a fornire al vetturino l’indirizzo dell’Hotel Kingston. Durante la sua assenza però l’albergo è bruciato in un incendio. Il vetturino lo sa ma vi conduce Liman ugualmente. Giunto sul posto scarica le valigie tra le proteste di Liman. Nel frattempo giunge il capoportiere dell’Hotel. Gli impiegati infatti abitano ancora le poche parti non bruciate dell’albergo circondati dalle macerie, nell’attesa della ricostruzione, annunciata ma per nulla cominciata. Costui cerca di convincere il signor Liman a rimanere in una delle case di proprietà dell’albergo e per convincere la reticenza incrollabile dell’uomo ricorre a Fili, una prostituta dipendente dall’albergo. Il racconto finisce improvvisamente con Fili che si aggiusta la camicetta e Liman che afferma: «È inaudito».

Stiamo abitando una casa bruciata? E cosa faremo per trattenere quel pubblico che, a parte i grandi eventi, sembra essersi allontanato dalle nostre case? E come ci comporteremo con un’amministrazione pronta a disinnescare qualsiasi battaglia per una reale riforma del settore?

Dobbiamo tornare a porci domande scomode, a scuoterci dall’inerzia che ci opprime. Non abbiamo altra soluzione. Le minacce del guardiano alla porta della Legge sono inconsistenti, non c’è nessun altro ulteriore tremendo custode. C’è solo un enorme campo libero dove provare a ricostruire o magari un luogo sgombro di limiti dove provare e reinventare la realtà e il mondo. Non c’è più tempo, come in Favoletta altro racconto breve kafkiano che ho già più volte citato ma non guasta riproporlo in chiusura:

«”Ahi” disse il topo, “il mondo diventa ogni giorno più stretto. Prima era così largo che mi faceva paura, correvo ed ero felice di vedere finalmente i muri a destra e a sinistra in lontananza, ma questi lunghi muri si avvicinano tra loro così in fretta che sono già nell’ultima stanza e lì nell’angolo c’è la trappola nella quale cadrò”. “non avevi che da correre in altra direzione”, disse il gatto, e lo mangiò».

Davanti alla porta della Legge

DAVANTI ALLA LEGGE: RIFLESSIONI IN FORMA D’ALLEGORIA

Davanti alla porta della Legge è una parabola enigmatica contenuta ne Il processo. Viene raccontata dal predicatore del tribunale a Josef K, nell’ombra incombente del duomo. Kafka era un maestro di scrittura per enigmi, è stato il creatore di un universo mitico, disciplinato da regole alquanto astruse e inquietanti, ma tali da fotografare lampi e frammenti di verità della realtà presente e viva.

In qualche modo, rileggendo alcuni passi degli scritti di Kafka, alcune immagini mi sono rimaste fortemente impresse perché sembrano parlare del presente e in determinati passi addirittura sembrano riferirsi ai fondamenti del sistema teatro italiano e, nello stesso tempo, paiono sussurrare possibilità di fuga dalle grinfie dei suoi tentacoli più molesti e velenosi, se solo sapessimo ascoltare.

Facciamoci dunque suggestionare insieme da queste immagini e vediamo se riusciamo a farle parlare.

Cosa racconta l’apologo dell’uomo di fronte alla Legge? Un uomo giunge davanti alla porta della Legge. Il portone è aperto ma vigilato da un custode. L’uomo chiede di poter accedere alla Legge ma il guardiano dice che: «al momento non può assicurargli l’ingresso». L’uomo chiede allora se questo potrà avvenire più tardi e la risposta che ottiene è tanto enigmatica quanto ambigua: «È possibile, ma non ora». La speranza è alimentata, ma la durata e il motivo del divieto rimangono misteriosi.

L’uomo, nell’attesa, si sporge a sbirciare oltre il portone e il custode ora lo tenta e spaventa: «se ti alletta tanto, prova pure a entrare nonostante il mio divieto. Ma bada: io sono potente. E sono solo il custode di grado più basso. Sala dopo sala vi sono guardiani uno più potente dell’altro. Già solo la vista del terzo io non la posso sopportare». Tanto basta a calmare ogni velleità di ribellione dell’uomo.

Costui quindi passa tutta la vita davanti al portone cercando di ottenere l’agognato permesso usando ogni mezzo possibile, e giunto infine agli ultimi istanti, mentre già gli occhi vedono solo buio in cui si intravede una luce fievole provenire dal portone della Legge, chiede al custode: perché in tutto questo tempo nessuno oltre me è mai giunto? Il guardiano strilla: «qui nessuno poteva ottenere di entrare perché questo ingresso era destinato solo a te. Adesso vado e lo chiudo».

Orson Wells Il Processo

In questa maniera crudele e repentina termina la parabola. Josef K. e il predicatore cominciano a fare una lunga e complicata esegesi del racconto. Il primo è convinto che l’uomo sia stato ingannato, mentre il secondo afferma che dopotutto il custode non è altro che un servitore della legge e ha fatto, forse ignaro, forse no, nient’altro che il suo dovere.

Eppure le spiegazioni non convincono. L’essenza non è stata esplicitata. Perché l’uomo non se n’è andato visto che nulla lo tratteneva? Perché per lui era così importante accedere alla Legge? E se era così vitale, perché non ha ignorato il divieto? E poi: qual è il significato di quella luce finale che traspare dal portone della legge? Forse mancano degli elementi che dobbiamo rintracciare altrove.

Spostiamoci un momento nel paesaggio innevato, nebbioso e oppressivo de Il Castello. L’agrimensore K. è a colloquio dal sindaco riguardo la sua assunzione, di cui tutti, tranne K. sembrano dubitare. In effetti rispetto alla posizione del povero K. vi sono elementi ambigui e divergenti. C’è ovviamente la lettera di Klamm ma vi sono anche altri documenti che attestano il contrario. Insomma K. rimane tra color che son sospesi. Anche qui la legge è barriera, ma trasformata però in norme e disposizioni amministrative, lacciuoli stringenti, di difficile comprensione e applicazione, opera di una serie di funzionari plenipotenziari del conte Westwest che nessuno ha però mai veduto. Alcuni di questi burocrati sono chiamati signori e hanno un loro personalissimo albergo. Sono dispotici, dispettosi, lussuriosi, viziati, onnipotenti.

Orson Wells Il Processo

Tre sono i particolari inquietanti all’interno del mondo macchinoso e burocratico del castello: la strada che dovrebbe portare le persone alla fortezza sul colle apparentemente si dirige verso le sue mura ma poi diverge per portare altrove. Sembra dunque che non ci si possa arrivare, che il Castello sia di fatto isolato benché dalla sua azione tutto dipenda. Secondo punto: nessuno sembra volerci andare e effettivamente nessuno oltre K. prova a compiere l’impresa. Come per la porta della Legge nessuno oltre l’uomo vi si presenta. Terzo: come fa notare Roberto Calasso, al mondo del castello non appartengono né religione né cultura. La chiesa è solo un edificio fra tanti, libri non compaiono mai, e i quadri ritraggono solo funzionari per altro di basso livello. Esiste solo la tirannica e impossibile burocrazia adorata come un Dio e compulsata, annotata, commentata come fosse la Divina Commedia

La legge e la burocrazia escludono la cultura. Sono totalizzanti e non permettono altro pensiero. L’arte necessita, e lo sapevano bene gli antichi, di otium, e invece bisogna occuparsi dei procedimenti e delle disposizioni perché i signori del Castello non ammettono errori, benché nulla sembri procedere in alcuna direzione.

L’assenza di cultura risulta, pur se meno evidente, anche ne il Processo: l’unico libro che Josef K. trova in possesso di un giudice del tribunale è un’opera colma di immagini oscene, e il pittore da cui spera aiuto dipinge solo ritratti di giudici per lo più di basso rango le cui commissioni hanno un unico scopo: pura e semplice vanagloria.

Oscenità e decorativismo. Due elementi che accomunano l’universo kafkiano con il sogno del bordello-museo di Baudelaire. Ciò che invece avvicina e rende simili l’agrimensore K. e l’uomo davanti al portone della Legge è il fatto di essere essenzialmente liberi di andarsene. Niente obbliga uno o l’altro a restare vincolati alla missione autoimposta. K. potrebbe ritornare da dove è venuto oppure potrebbe, come suggerito da Frieda, andarsene via con lei altrove. Persino l’uomo potrebbe tornare in campagna. Sembra però che una volta avvinti dalla forza gravitazionale di questo buco nero burocratico amministrativo non se ne possa uscire.

Nonostante questa apparente paralisi entrambi sono manifestazione di un mondo potenziale. Se ora sono inutili e umiliati niente vieta che in un istante diventino potenti. Il mistero è perché non vogliano esercitare questa energia per svincolarsi dai sentieri forzati posti di fronte al loro cammino.

Questo è il punto veramente fondamentale: si potrebbe pensare a soluzione alternative ma queste non vengono minimamente prese in considerazione. Se l’eroe della tragedia greca lottava contro il fato tanto da rimanerne sconfitto, nella cosmologia kafkiana si lotta per avere ragione del regime burocratico, senza voler esercitare l’unica possibilità di vittoria: ignorare il sistema e inventarne uno diverso.

Pensiamo a Josef K. a cui si nega, innocente, la possibilità di assoluzione. Ciò che gli resta sono la dilazione e l’assoluzione fittizia e in entrambi i casi sono metodi incapaci di garantire una sicura e permanente libertà dai nascosti e invisibili tentacoli del tribunale. Potrebbe fuggire perché, anche se arrestato, è libero di andare dove vuole e in possesso di tutti i suoi documenti. Ma non lo fa. Decide di combattere ma senza voler seguire le strade battute. Vuole rivoluzionare il sistema dall’interno. Il finale lo conosciamo: ucciso nella cava come un cane da due pessimi attori di cabaret.

Vi è un altro elemento parallelo tra queste storie incompiute (tutte le storie migliori lo sono, non hanno mai fine e hanno infinite chiavi di lettura): nessuno ha mai visto chi dirige il tribunale o regna sul castello. Vi è un frammento che potrebbe metterci sulla strada giusta e lo riporto interamente:

«Ci sono molti che aspettano. Una moltitudine immensa, che si perde nel buio. Che cosa vuole? Evidentemente accampa determinate pretese. Ascolterò queste pretese e poi risponderò. Ma non uscirò sul balcone; né lo potrei, anche se volessi. D’inverno la porta del balcone viene chiusa e la chiave non si trova. Non mi affaccerò nemmeno alla finestra. Non voglio vedere nessuno, non voglio lasciarmi turbare dalla vista di niente; dietro lo scrittoio, ecco il mio posto, la testa fra le mani, ecco il mio atteggiamento».

Quest’uomo (forse il conte Westwest?) è chiuso nella sua stanza con balcone. È inverno (come ne Il Castello dove, lo dice la camerierina Pepi, è sempre inverno a parte qualche rara eccezione) e l’uomo non esce mai benché molti richiedano qualcosa da lui. Non risponderà in nessun caso anche se forse all’inizio ne aveva intenzione. Vuole rimanere allo scrittoio, gli occhi fissi sul piano.

Elias Canetti in Der andere prozess sembra darci qualche elemento in più. Anche in questo caso è giusto riportare l’intero frammento: «Io ero inerme di fronte a quella figura, che sedeva quieta al tavolo e ne guardava il piano. Io giravo intorno a lei e da lei mi sentivo strangolato. Intorno a me girava un terzo e da me si sentiva strangolato. Intorno al terzo girava un quarto e si sentiva da lui strangolato. E così si proseguiva sino ai moti degli astri e oltre. Tutto sentiva la stretta al collo».

L’uomo ritratto da Canetti sembra proprio lo stesso del frammento di Kafka: la testa tra le mani e lo sguardo fisso sul piano della scrivania. Intorno a lui gravitano un numero imprecisato di persone. Si parla di quattro ma sappiamo che la serie è infinita. Tutti si sentono soffocare dal gravitare degli altri in queste orbite concentriche il cui centro sembra disinteressarsi di loro. Canetti, cogliendo il segno di universalità delle sue immagini, sembra dar forma cosmologica a ciò che Kafka aveva immaginato.

Anthony Perkins In Il Processo di Orson Wells

Canetti ne Il frutto del fuoco afferma essere le immagini una sorta di rete da pesca attraverso cui far affiorare i punti nodali su cui poggia la nostra comprensione del mondo. Quelle potentissime di Kafka, affioranti dal suo universo allo stesso tempo mitico e burocratico amministrativo, ci aiutano a determinare la particolare situazione in cui versa il teatro italiano. O per lo meno a farci un’idea dei pericoli e umiliazioni cui è sottoposto.

Innanzitutto il legislatore (di ogni ordine e grado, sia inteso) appare come l’uomo nella torre del frammento: lontano, chiuso nel suo studio, con le mani a stringere la testa e lo sguardo fisso sul piano del tavolo. Anche se volesse non avrebbe la chiave per aprire il balcone e osservare il mondo che dovrebbe governare.

Le leggi e le disposizioni sono quindi svincolate dalla realtà, come nel caso dell’assunzione di K. come agrimensore del Castello. Tutto appare arbitrario, di difficile comprensione e applicazione (basta provare a leggere l’ultimo decreto sulla ripartizione del FUS nel prossimo triennio 2022-24).

Artisti e operatori si trovano quindi nella stessa situazione di Josef K.: mai assolti e sempre in stato di giudizio, obbligati a occuparsi ogni giorno dei propri procedimenti e pratiche, al fine di soddisfare i funzionari di questo orrendo tribunale. Per di più, come nel Castello, sparisce la cultura e resta la burocrazia. Il tempo eroso per sottoporre l’attenzione alle procedure amministrative impedisce lo svolgersi di un’azione artistica efficace e inoltre ne abbassa i livelli per rispondere alle caratteristiche indicate e volute.

La legge diventa quindi l’obiettivo, entrare nella sua porta per tutelare la propria attività, anche se niente garantisce che ci sia qualcosa o qualcuno al di là di quella benedetta porta. Potrebbe essere tutto un inganno del custode o semplicemente della Legge stessa per garantirsi una raison d’être che altrimenti verrebbe meno. Molti vengono respinti, ma tutti si presentano di fronte a quel portone che è lì solo per loro. La funzione del teatro non è più propria a se stesso. Come nel Gran Teatro di Oklahoma una volta entrati si viene rapiti da un vortice amministrativo solo per essere assunti.

Ora di certo questo gioco allegorico è solo una piccola provocazione a fin di bene però è giusto ricordare che come per K. o per l’uomo di campagna, non vi è nessun obbligo a rimanere in questo stato. Si può e si deve, per quanto difficile sia, costringere il legislatore a uscire sul balcone e ascoltare coloro che vogliono parlargli. Di certo non come le discordanti trombe del Gran Teatro di Oklahoma, ma con una voce unitaria. Non si può più accettare che il mondo dell’arte venga risucchiato in un gorgo burocratico amministrativo fatto di domande, ricorsi, rendiconti, ritardi nei pagamenti, corsi di aggiornamento, regole e pratiche emergenziali o meno.

Urge trovare il modo di parlare con i signori del Castello e con il conte Westwest e non importa che la strada sia difficile da percorrere, ne va della salute del teatro. A non provarci si rischia la fine di Josef K, offrire il collo docilmente a un destino ineluttabile.