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Gli angeli dello sterminio di Antonio Latella

Se parlo de Gli Angeli dello Sterminio di Antonio Latella visto al Teatro Astra di Torino, non è per scriverne una recensione – attività ormai stanca e senza orizzonti soprattutto in un mondo in cui chiunque ne scrive una e su qualsiasi cosa e dove la competenza vale quanto il suo contrario – ma per fare alcune riflessioni.

Si potrebbe obiettare che uno scritto del genere vale solo per chi ha visto l’opera di cui si parla, ma niente è più falso. Si può immaginare, o andare a verificare, e poi quando mai una riflessione è esclusiva? Il pensiero cerca sempre il dialogo.

Quindi cominciamo! Primo punto: la Milano di Testori, quella post apocalittica, ricorda molto la Milano di Scerbanenco e dei film di Ferdinando di Leo, come Milano a mano armata o Milano Calibro 9. Una città di gangster, dove non c’è spazio per la luce che appare tutt’al più nebbiosa, pallida, fredda ghiaccio invernale. Luci antinebbia, fumi continui per effetti fantasmatici e sfocati da pittorialismo, per un’idea di città fredda e respingente. Ma questa è la Milano artistico letteraria o la Milano reale? L’immagine parla della città in carne ed ossa o come nel testo si evoca una sorta di mondo del sottosuolo, un’Ade che non è inferno ma solo caos e disordine violento?

Secondo spunto di riflessione: la lingua e la voce. L’adattamento di Testori operato da Federico Bellini, è fluente e snocciola vite, sensazioni, episodi, incidenti, morti e feriti, con grande naturalezza, come acqua da una cascata di montagna. Si potrebbe dire che è lingua di canto, e non di discorso. Lingua del dire e non del leggere. Gli attori poi ne hanno fatto partitura orchestrale, sinfonia di voci e strumenti, oggetto da ascolto, e così lo scampanio e i suoni composti da Franco Visoli. Tutto era sonorità come in Ritratto di città di Luciano Berio e Bruno Maderna, opera radiofonica in cui Milano è protagonista. L’immagine, dunque, era veramente necessaria? Il duomo nero che cammina sulla scena, il tubo di scappamento, il fumo nebbia e smog, i fari al sodio, non finiscono per aggiungere stereotipo al fantastico lirico e tragico di Testori/Bellini?

Antonio Latella ha sempre creduto nel potere evocativo della parola-canto e, parimenti, nella potenza delle immagini, spesso potenti e prive di compromessi. Nei suoi ultimi spettacoli, Riccardo III e Gli angeli dello sterminio, si è basato molto sull’ovvio: in Riccardo III il giardino di rose bianche, a cui si intreccia nel finale quella rossa, e lampante emerge il richiamo alle due rose in guerra; negli Angeli ecco lo smog, il duomo e la Madunina, le luci, insomma la Milano scontata. Antonio Latella è uomo esperto di teatro e non fa le cose a caso, o scegliendo la via più facile. Forse ci sta dicendo che il nostro occhio di spettatori oggi richiede il riconoscibile perché stiamo annegando i nostri occhi nell’ovvio. Lo spazio per l’immaginazione si riduce nel mondo dell’istagrammabile. D’altra parte non si va in vacanza per scoprire posti nuovi, ma per fotografare e postare ciò che milioni di altri hanno già visto.

Un’ultima riflessione: gli attori Matilde Vigna, Francesco Manetti e Alfonso Genova, sono in scena veri strumenti musicali e artisti capaci di evocare con tecnica e precisione il mondo di crudeltà immaginifica di Testori/Bellini. Eppure in quell’atmosfera nebbiosa e densa di fumi, tutta quella capacità tecnica pareva fredda e distaccata. Non sto cercando di riesumare antiche diatribe tra passione e controllo, immedesimazione e epico distacco, sto parlando solo di contatto tra scena e pubblico. Mi sono sentito solo spettatore, fin da quell’inizio in platea, tra la gente, per poi trasferire tutto sul palco. Ecco mi è sembrato come fossimo solo oggetti di scena, non parte di una riflessione comune.

E per finire un’immagine: quella della cartomante evocatrice che in mezzo al caos post apocalittico, osserva dalla finestra il suo cespuglio di rose. Questa è un’icona potente non solo dei nostri tempi in cui tra guerre, aggressioni e genocidi, disinvoltamente ci trastulliamo con video di gattini o di sciocchi e banali influencer del nulla, ma è anche una forte domanda al teatro. Il governo e gli enti bancari chiedono risultati e numeri, vogliono i successi e non le domande scottanti da evadere. Il teatro dunque deve trasformarsi in questo: in una finestra aperta sul un bel roseto sbocciato? Oppure a costo della povertà, si decide che oggi più che mai è necessario avere un luogo di riflessione e di metabolizzazione del reale?

La storia si fa con le scelte nell’oggi. Si può decidere se far giungere Gli angeli sterminatori oppure un mondo diverso non basato sulla violenza e lo sfruttamento. La scelta è necessaria, perché per decenni abbiamo lasciato decidere agli altri, dicendo sempre sì. Ora forse, prima che sia troppo tardi, sarebbe il caso di dire anche qualche no.

Regalità moleste: bellezza e inganno tra Latella e Magnolia

La bellezza salverà il mondo! Questa concisa, cristallina, e fin troppo ottimista sentenza di Dostoevskij, contenuta ne L’Idiota, viene spesso citata in questi nostri tempi turbolenti a significare le capacità curative e salvifiche (tutte da dimostrare) dell’arte; e come spesso accade quando si estrapola una frase dal suo contesto, se ne muta il senso e il contenuto.

Dostoevskij la vela con un sottile tulle di ambiguità, come i greci, velando disvela. In primo luogo il principe Myškin non la proferisce direttamente, è bensì Ippolit ad attribuirgliela, come se fosse un sentito dire, chiedendo di confermare e quindi spiegare il suo pensiero. Myškin, e quindi Dostoevskij, nel rispondere aumenta il mistero incominciando a descrivere un dipinto, Il Cristo morto nella tomba di Hans Holbein il giovane del 1521, visto dal principe a Basilea.

Il quadro ha dimensioni bizzarre, ma non per questo meno naturalistiche. Misura 30 cm x 200cm, ossia le dimensioni reali di un corpo disteso nel sepolcro. Lo spazio verticale è angusto privo di aria e di cielo quasi che la cornice sia il coperchio di una bara. Il corpo è disteso morto, come su un tavolo di autopsia, la bocca aperta, la pelle giallo-grigia, mentre le estremità, nei luoghi delle ferite dei chiodi, mostrano un avanzato stato di decomposizione. La morte di Cristo è reale e la sua resurrezione è di là da venire. Vi è solo un corpo morto. Nessuna trasfigurazione. Non vi è nemmeno il dolore dell’umano come nel Cristo morto di Mantegna. Qui Gesù è solo e indubitabilmente corpo morto, lo ripetiamo. E per rendere l’assoluta fisicità e inequivocabilità della morte, Holbein figlio prese a modello un annegato e questo aumenta il senso del macabro. Myškin dice senza mezzi termini che questo dipinto può far vacillare una persona nella fede.

Anche Caravaggio nel 1604 seguì questa strada pericolosa nel dipingere La morte della Vergine prendendo a modello il corpo di una prostituta annegata nel Tevere. La tela, per la sua crudezza naturalistica in cui non compariva nessun afflato mistico, da cui emergeva piuttosto tutta la sudicia indegnità della morte in quel ventre enfiato e tondo come un tamburo, nei lineamenti sofferenti, nelle caviglie nude e gonfi i piedi, fu rifiutato sdegnosamente dai committenti, e solo l’intervento di Rubens, che convinse il Duca di Mantova ad acquisirlo per la sua collezione, lo salvò dalla distruzione. Dov’è dunque la bellezza che salverà il mondo se l’arte è in grado di far vacillare nella fede non solo in Dio, ma nel mondo?

Myškin intende per nulla la bellezza estetica, ma si riferisce a qualcosa di profondo e misterioso che promana non solo dall’arte. Per il principe Myškin la bellezza non risiede nell’immagine, ma all’atto cui l’icona allude, nel sacrificio fatto con fiducia e amore, nel dono di sé per l’altrui salvezza. La bellezza è dunque un atteggiamento morale ed etico legato all’agire, non pertiene quindi alla contemplazione. E questo diventa premessa necessaria a un pensiero rispetto all’ultima opera di Antonio Latella.

Riccardo III

Il regista di Castellamare nel presentare Riccardo III ha deciso, contrariamente alla tradizione e alla storia, di presentarci il duca di Gloucester come un uomo bello, con un fisico snello, scattante, per niente deforme o gobbo, non di rozzo conio ma splendidamente cesellato dalla natura. Il suo agire rimane però identico: crudele, infido, sanguinario. Eppure Shakespeare fa dire a Riccardo di non essere fatto: «per corteggiare un amoroso specchio», di essere quello che è, un uomo che non si nasconde: «deciso a mostrarsi malvagio». Riccardo non finge, non si maschera, irride anzi l’altrui morale, quel fiducioso aspettarsi il rispetto di un codice assente in natura. E allora perché questa maschera di bellezza a travestire il gobbo della casa di York?

Forse la risposta risiede nell’ambiguo e diabolico ruolo giocato dalla bellezza nel mondo occidentalmente globalizzato. Oggi tutto è bello. Persino uno scovolino da cesso vien costruito bellino, piacevole, grazioso, poco importa sia funzionale o funzionante. La bellezza è diffusa, pervasiva, convincente, ma anche crudelmente assoggettante. Esser belli è un imperativo, a costo di perder la salute o riempirsi di protesi come un cyborg. E tocca essere piacenti non solo nell’aspetto, ma in ogni attimo della nostra vita da produrre sui social per essere ammirata dall’altrui invidia. La bellezza efferata ci ammalia, ci ammala nel fisico e nell’animo, persino se siam pronti a scagliar sul suo corpo meraviglioso le nostre più violente maledizioni.

Ed eccoci quindi alla vera natura di Riccardo, duca di Gloucester, che nel corteggiare e vincere la Regina Anna sulla tomba del marito morto per sua mano, prova immenso piacere. A vincere è l’amoralità del bello: «Lei con Dio, la sua coscienza e queste difese contro di me, e io con nulla per sostenere la mia preghiera se non il demonio, proprio lui, e i miei sguardi di menzogna; eppure vincerla: tutto il mondo contro nulla!».

In un epoca in cui la bellezza si stava ritraendo velocemente dal mondo dell’arte – pensiamo a Van Gogh, in cui nulla è bello ma è vertiginosamente dipinto nel crudo abominio dell’essere senza scampo alcuno -, Dostoevskij, per voce di Myškin, afferma senza mezzi termini che l’unica bellezza che ci è rimasta risiede nella qualità morale dell’azione artistica, nella sua capacità di cambiare il mondo in meglio, pur nella coscienza di sapersi sconfitta, come avverrà per il principe. Perdere la partita è l’unico modo per far apparire il bello, e questo pensiero resta ancor oggi rivoluzionario in un mondo in cui si diffonde sempre più il darwinismo economico capitalista. Essere dei perdenti è lo stigma di questi anni.

Rinunciare alla bellezza confortante, all’essere vincenti sempre e a tutti i costi, a rapinare ciò che vogliamo, significare ricostruire e restituire quel farmaco, veleno e medicina, che è l’antica radice dell’arte. E significa soprattutto distinguerla da qualsiasi altra attività del capitalismo rapace e rapinoso. Ecco perché la sentenza di Parma è importante, perché restituisce non solo giustizia a chi ha subito violenza, ma ci impedisce di commettere il solito distinguo tra l’opera e l’artista. Se l’azione è inquinata, il frutto sarà di necessità avvelenato.

Ma attenzione: la sconfitta di Riccardo non porta nessuna redenzione: a sostituirla è un altro potere altrettanto malefico e grazioso. Come diceva Fischer è più facile che giunga la fine del mondo che la fine del capitalismo. Non resta altro al regista che sparare in testa ai suoi personaggi. Farla finita in maniera violenta in quel giardino di rose immacolate. Tutti morti. Nessuno vince e nessuno viene salvato. Non vi è dunque bellezza che possa salvare il mondo? È forse questo il nostro destino?

La follia di Enrico IV

Passiamo a Enrico IV, altro re sulle scene, pirandelliano e nostrano questa volta, per la regia di Giorgia Cerruti e Piccola Compagnia della Magnolia nella stagione del Teatro Astra. Un re folle, ingabbiato nel suo ruolo, incapace di fuggire la maschera indossata per incidente, durante un carnevale. Enrico diventa imperatore del Sacro Romano Impero non per nascita ma per caso, vi rimane per atto di volontà e per la condiscendenza dei suoi prossimi, e quando vuole uscire dal vortice illusorio e consolatorio della rappresentazione, il delitto lo costringe e rifugiarsi nuovamente nella finzione per sfuggire alla giustizia.

Quando si assiste a Enrico IV bisogna esser consci che non si narra una storia, si parla di teatro, e ancor prima si parla dell’essere. Per convincersene basterebbe riascoltare Carmelo Bene alla Sapienza quando, tenendo una lezione, ricordava come il teatro di rappresentazione si basi sull’abbandonarsi fiducioso del pubblico alla credenza che quello in scena sia veramente Amleto, mentre l’attore a sua volta fa finta di credere di esserlo e che gli altri lo credano per poterlo impersonare. In questo abisso di credenze illusorie, affinché la rappresentazione sia, bisogna ingannarsi ed ingannare pur sapendo che la realtà sta altrove.

Rinaldo viene frodato e complice nel nutrire la magia illusoria di Armida non solo nell’ammirare l’immagine riflessa nel magico specchio, ma nell’amore di ciò che si riflette nell’occhio della maga. Occorre uno sguardo terzo per sfuggire, l’occhio di chi non partecipa al gioco delle parti. Sembra banale, ma per riconoscere la finzione bisogna solo considerarla per quello che è: un velo dipinto da squarciare per affrontare ciò che appare dietro il disegno, sempre non vi sia un ennesimo fondale a ingannarci. Sfuggire alla rappresentazione è stato cruccio di gran parte del miglior teatro dell’ormai vituperato Ventesimo secolo.

Oggi però ci siamo abbandonati senza riserve alla rappresentazione. E non solo a teatro. Nell’era digitale dove tutto è immagine e niente è vero se non nelle proprie illusorie convinzioni, la parabola dell’Enrico IV pirandelliano ci costringe a prendere coscienza dell’impossibilità di fuga? Che i nostri tentativi di fuga non potranno essere macchiati da altro che il delitto? Oppure che è necessario l’atto di violenza proprio per prendere coscienza dell’illusorietà della rappresentazione?

Senza pretendere di fornire risposte, proviamo a prendiamo a esempio il caso dello stato dell’arte teatrale in Italia. Negli ultimi decenni il mondo della scena per accidente si è fatto convincere della necessità dell’impresa culturale. Il Teatro inteso come comunità teatrale tutta, si è autoingannato nella credenza che dietro la parola impresa, parola feroce e per nulla innocua, abitasse il proprio futuro radioso e non lo stesso destino nefasto che ha colpito al cuore sanità e istruzione. Preso dalla finzione che questo fosse il migliore dei mondi possibili, non si è avveduto dei rischi dietro gli algoritmi quantitativi che minavano alla base l’idea stessa della ricerca rischiosa, non ha compreso che l’impresa esisteva solo per volontà d’altri e non propria, e ora che la spada di Damocle comincia a farsi sempre più opprimente e sempre più sicuro il futuro abbattersi sulla testa delle arti, non restano che due strade: continuare a illudersi o prendere coscienza.

La seconda ipotesi prevede una seconda fase: prendere atto di non essere più così importanti come crediamo di essere. Anzi occorre proprio abbracciare la propria irrilevanza e riformulare le funzioni e i presupposti. Tutto questo prevede un atto violento di disillusione, un doloroso percorso in cui molti potrebbero non farcela, ma un cammino necessario se si vuole affrontare non solo il futuro, ma il presente. Cosa farà la comunità teatrale? Sceglierà di rifugiarsi come Enrico IV nella finzione protettiva ma avvilente di non esser altro che inganno, o avrà la forza di affrontare la realtà e immaginarne una nuova? Il gelido inverno avrà la forza di mutarsi in radiosa estate?

L’ultima parola: l’ibrida creatura della Compagnia Barletti/Waas

Strana creatura teatrale quella evocata dalla Compagnia Barletti/Waas sul palco (e platea) del Teatro Astra di Torino. Non è un mostro mitologico – tipo il Minotauro per intendersi – nato da illecite congiunzioni; non è un dio bifronte e, forse, non è nemmeno una coppia di gemelli siamesi. Non è un freak show. È uno strano effetto di rispecchiamento, come nella serie Fringe, dove i personaggi si guardano da due universi paralleli in cui le cose sono non proprio identiche e nemmeno agli stessi posti. Ci sono minime, ma significative differenze, con il potere di mutare radicalmente i percorsi di vita. L’ultima parola della Compagnia Barletti/Waas regala questa sensazione.

Due testi in partitura: L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett e Finché il giorno non vi separi di Peter Handke. Due spazi scenici differenti ospitano le due parti di un dialogo mai avvenuto ma possibile nell’infinita serie di universi paralleli: il palco per il testo di Beckett e la gradinata per il monologo di Handke. Il pubblico è sul palco come in un mondo alla rovescia.

Werner Wass accoglie gli spettatori seduto su una semplice sedia, Indossa un rigido vestito sporcato di gesso rappreso e, con la nobiltà di un re, mangia una banana. Il frutto è l’unico oggetto di scena ed è significativo, perché l’azione, come in Tenet di Nolan, anticipa l’evento. Sì, avete capito bene: la vicenda di Krapp viene raccontata successivamente e gli occhi e le mani racconteranno di quella banana già mangiata, sbucciata e buttata appena siamo entrati in scena.

L’ultimo nastro di Krapp è detto, semplicemente, senza enfasi. Non uso il verbo recitato perché non si finge un bel niente e non ci si prova neanche a farci credere che quell’uomo seduto è Krapp. L’attore dice il testo scritto da Beckett con tutte le didascalie comprese le pause. Il motivo lo scopriremo più avanti. Il corpo di Werner Waas ci mostra dei barlumi di Krapp, della sua fisionomia, dei suoi gesti ripetitivi e insensati, delle sue espressioni vacue e asettiche, efficaci come quelle di un clown, ma subito se ne distacca proseguendo nel suo dire.

Si giunge così al finale di partita. L’attore recita l’ultima didascalia: «sipario», esce di scena e le tele che ingabbiavano il palco cadono a terra mostrandoci la gradinata in cui è comodamente seduta Lea Barletti ed è situata la postazione del musicista Luca Canciello. Siamo dall’altra parte dello specchio in questo mondo di Alice. Ci troviamo di fronte a quella donna sconosciuta di cui ci ha raccontato Krapp nel suo ultimo nastro, quella su si è steso sulla barca nel canneto dopo averle confessato che di non aver più niente da dirsi.

Eppure la donna sconosciuta ha tanto di cui parlare. E quello che vuole dire a tutti i costi non è soltanto la sua versione dei fatti. Sarebbe troppo semplicistico e sarebbe ridurre la partita a nient’altro che una ripicca, una lite tra ex amanti. Tra la donna e Krapp vi è una distanza incolmabile generata dalla distanza delle rispettive visioni del mondo.

Facciamo un solo esempio: le pause e il silenzio. Per Krapp sono calcolate, studiate per fare effetto, per farci ridere, per farci intendere senza ombra di dubbio che tutto quello cui stiamo assistendo è senza scopo alcuno. E il silenzio è solo il preludio a un’altra frase, è l’anticamera del verbo, non vale da solo. La donna sconosciuta invece ama il silenzio di per sé, non vuole colorarlo d’attesa, se lo gode così com’è. Quando lo descrive ci ricorda John Cage quando affermava che la pausa nella musica tonale è solo un ponte e un legame tra una nota e l’altra, non è il silenzio. E poi il silenzio non esiste, è solo l’assenza del nostro blaterare. Appare quando l’io tace e quello di Krapp non tace mai: non solo parla con se stesso, ma si ascolta parlare in un loop eterno.

Una seconda differenza è il dialogo con l’improvvisazione musicale. La parola deve trovare il varco tra i suoni, deve scoprire un piano di coesistenza con la musica. Se prima Krapp è stato un dittatore assoluto, signore del tempo come Crono, la donna sconosciuta danza tra il suono e il silenzio senza un piano prestabilito. Ciò che avviene non è sempre uguale a se stesso, prevedibile e ripetibile, ma è eternamente cangiante. E questo coesistere con l’improvvisazione musicale evoca sulla scena un’altra pièce di Beckett, Words and Music, un radiodramma musicato da Morton Feldman in cui sono proprio parole e musica a contendersi lo spazio.

La donna sconosciuta è legata a Krapp, così come Krapp è avvinto a lei. Non possono lasciarsi. Lui la evoca, lei parla con il suo fantasma, con il manichino dei suoi vestiti abbandonato in scena sulla sedia. Uno non vive senza l’altra. Ordine e caos, improvvisazione e riproducibilità, in perpetuo dialogo. Forse è questa la chiave di questa strana creatura scenica: come nelle dispute filosofiche tibetane, tesi e antitesi hanno la stessa consistenza del fumo. Bianco e nero sono uno l’eco dell’altro e il loro dialogo consiste nel vicendevole trascolorare.

Teatro Astra, Torino | 22 maggio 2025

regia: Compagnia Barletti/Waas

con Lea Barletti, Werner Waas

musiche originali eseguite dal vivo: Luca Canciello

scene e costumi: Ivan Bazak

aiuto regia: Paolo Costantini

produzione: Compagnia Barletti/Waas, TPE (Teatro Piemonte Europa), Teatro della Tosse, Florian Metateatro, TD-Berlin

con il sostegno di: Goethe Institut Culture Moves Europe / CSS Teatro stabile di innovazione del FVG / Itz Berlin e.V.

La gatta sul tetto che scotta di Leonardo Lidi

Confesso che aspettavo con una certa curiosità di vedere La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams per la regia di Leonardo Lidi al Teatro Carignano di Torino. Nel 2019 il regista piacentino, ormai torinese d’adozione, aveva diretto un altro testo di Williams Lo zoo di Vetro, una versione come immersa in una melassa rosea, con dei pierrot molto poco lunari e dal sapore di zucchero filato e di frittella da luna park. L’ambientazione di quel terribile dramma familiare in un’atmosfera Disney fintamente tranquillizzante l’avevo trovata interessante anche se non del tutto convincente. I clown possono essere molto più perturbanti. Pennywise di Stephen King o Il popolo dell’autunno di Ray Bradbury, per altro entrambi ambientati in un’America di provincia che ha tanto in comune con quella de La Gatta, suggerivano che si poteva osare di più. Quale occasione migliore quindi di considerare la crescita di un autore a distanza di tempo, se non quando questi si confronta con un autore che ha già diretto e di cui ha familiarità?

La gatta sul tetto che scotta del 1954 è un testo molto crudo, persino brutale nel colpire l’ipocrisia celata dietro la cortina fumogena dell’istituto di famiglia tradizionale. Difficile immaginarselo se si è visto solo il film del 1958 di Richard Brooke con Paul Newman nella parte dell’alcolizzato Brick e Liz Taylor a interpretare la gatta Margaret. Nella celebre pellicola tutto è più ovattato, per non dire censurato, e sigillato con un bel happy ending. Il film infatti è ancora sottoposto al codice Hays, a quelle linee guida morali nella produzione cinematografica che vigevano dal tempo di Shirlee Temple, dove l’alcol era permesso solo per caratterizzare il personaggio ma solo dove strettamente necessario per lo sviluppo drammaturgico, e gli accenni all’omosessualità erano proibiti. Inoltre si era nel crepuscolo del maccartismo. Anche Elia Kazan, primo regista teatrale dell’opera, ne aveva riscritto e attenuato delle parti. Nonostante tutto questo Tennessee Williams vinse il secondo premio Pulitzer.

Di cosa narra La gatta sul tetto che scotta? Tutto si svolge nella camera da letto di Brick e Margaret nel giorno del compleanno di Big Daddy, malato di cancro. I due sono marito e moglie, non hanno figli, e a letto ci vanno solo per dormire. Maggie è però innamorata di Brick, ma Brick è innamorato della bottiglia e del ricordo del defunto amico Skipper, da poco morto suicida. Il fratello di Bricks, Gooper, sposato con Mae, di figli ne ha ben cinque e, insieme alla moglie, vorrebbe mettere le mani sull’immensa proprietà terriera di Big Daddy, visto che il fratello è un alcolizzato irresponsabile e sua moglie non ha partorito eredi.

I rapporti famigliari sono tutti coperti dalla cappa plumbeo-dorata dell’ipocrisia. Maggie si affanna a dimostrare a se stessa e agli altri di avere un matrimonio felice e in questa vana lotta per mascherare la verità, diventa acida, invidiosa e sospettosa; tutti cercano di nascondere sotto una coltre di ottimistiche bugie la malattia mortale che affligge Big Daddy e lo porterà alla tomba; Brick continua a negare di aver avuto una passione omosessuale per il suo amico; tutti alludono a questa relazione ma mai apertamente. E così anche quando si scava dolorosamente alla ricerca della verità, non si riesce mai del tutto a districare i veli di menzogna che la ricoprono e quindi la tempesta non finisce mai, si autoalimenta.

Il finale infatti non produce catarsi ma una nuova bugia: Maggie, pur di non perdere l’eredità, annuncia una maternità inesistente e in questo Bricks la appoggia. L’ultima battuta è illuminante: «moriremo dal ridere», come in una comica di Buster Keaton dove il clown impassibile continua a prodursi in salti mortali senza mai rompersi l’osso del collo.

Come si può intuire La gatta è un testo ancor oggi scomodo laddove risuonano preoccupanti i richiami governativi al ritorno ai valori della famiglia tradizionale come fosse l’arca di tutte le virtù. Leonardo Lidi affronta il dramma percorrendo una via inversa rispetto a Lo zoo di vetro. Tutto si svolge in uno vasto spazio di un bianco abbacinante. Lastre di marmo appena venato si innalzano fino al soffitto. Sembra di essere in un cimitero con lapidi senza nome alle pareti o all’interno di un sepolcro imbiancato di evangelica memoria. Un solo oggetto è presente in scena: uno specchio che funge da quinta e da porta verso la coscienza dei personaggi.

Leonardo Lidi sceglie di far apparire in scena fin da subito due fantasmi: la bambina rappresentante dei “cinque mostri senza collo” ma anche simbolo di quella nuova vita che non appare nel grembo di Margaret; e lo spirito di Skipper che porta infinite bottiglie a Brick rendendo palese la motivazione della sua smodata dipendenza.

Il tono pop e scanzonato della recitazione, la fluidità e modernità della traduzione di Monica Capuani, fanno scivolare il dramma su un binario capace di equilibrare il tono da commedia con le laceranti battute da tragedia. Questa è la cifra stilistica riconosciuta di Leonardo Lidi.

Valentina Picello è una Margaret sublime, riesce a farci ridere e a dar corpo alle ansie di una donna che nel matrimonio senza speranza vede comunque l’ascesa sociale e la possibilità di riscatto. Per questo lotta con le unghie e con i denti per tenersi quello che ha conquistato, costi quel che costi. Nicola Pannelli è un ottimo Big Daddy, con quell’arroganza da “Cumenda” brianzolo che si è fatto da solo, padre padrone della famiglia, capace di umiliare la moglie adorante a ogni piè sospinto.

La recitazione è abbastanza convincente per quanto a volte le battute siano recitate con troppa irruenza, senza prendersi il tempo di far soppesare al pubblico le conseguenze di quanto appena detto o di quanto si sta per dire. Si insiste un po’ troppo sui toni urlati quando a volte sarebbe più significativo un sussurro, un bisbiglio tagliente, un silenzio imbarazzato, uno sguardo perforante o un gesto preciso del corpo. Tutto a volte è sommerso dal diluvio di parole e Tennessee Williams è come Čechov: predilige i toni tenui. Si perde nell’urlio costante come un pellegrino in una tempesta di sabbia.

Il progetto registico mi fa sorgere alcune perplessità. Cominciamo dalla più evidente. Il fantasma di Skipper non ha solo una funzione simbolica ma anche una pratica: spostare lo specchio. L’oggetto è il fulcro dell’azione: serve a far confrontare i personaggi con se stessi, diventa quinta attraverso cui i personaggi entrano in scena, a volte è paravento affinché questi cambino d’abito. Ora queste funzioni entrano spesso in collisione. Quando l’oggetto è fermo perché dietro di esso un personaggio si cambia (ad esempio Big Daddy) i personaggi entrano in scena senza l’artificio dello specchio, minando l’efficacia dello strumento che dovrebbe mantenere la funzione nel corso dello spettacolo. Un esempio: il reverendo. Quando viene definitivamente cacciato da casa da Big Daddy, lo specchio che dovrebbe nascondere la sua uscita è fermo in altra funzione, così l’attore si mette nell’angolo, come in castigo. La sua presenza in scena non ha alcuna utilità. Avrebbe potuto uscire subito invece si aspetta un buon cinque minuti. Forse allo specchio si chiede troppo, o forse ce ne sarebbero voluti due, resta che ‘uso intermittente lo depotenzia e ne fa perdere la sostanza.

Il fantasma di Skipper inoltre porge le bottiglie a Brick, lo fa ossessivamente rendendo palese il suo ruolo nella dipendenza alcolica dell’amico. Le bottiglie cominciano a ingombrare lo spazio come proiettili in un campo di battaglia. Con il procedere dello spettacolo questi oggetti diventano un numero considerevole e sarebbe interessante se la loro presenza, via via più ingombrante, rendesse difficile il movimento ai personaggi, sempre più compressi nell’angusto e labirintico svicolare nonostante l’apparente vastità della scena.

Ma questo non avviene, man mano che le bottiglie riempiono il palcoscenico gli attori le travolgono o ci inciampano facendo perdere all’oggetto la sua peculiarità di segno. Il cammino dei personaggi non è quindi ostacolato. Si cerca di evitarle queste bottiglie, ma quando non ci si riesce, o distrattamente le si urta: pazienza. Processo che raggiunge il suo culmine quando cadono palloncini dal cielo nascondendo le bottiglie che vengono travolte impietosamente per poi levarle di scena. Tutto questo depotenzia un segno che avrebbe potuto essere forte.

Infine Skipper si trasforma nel dottore che viene a portare il referto dall’ospedale, referto che condanna Big Daddy alla morte per cancro. Non ci sarebbe nulla di male quando un attore assume più parti, ma qui il dottore diventa l’ennesima incarnazione dell’uomo in completo con il passamontagna nero che è apparso la prima volta nella Casa di Bernalda Alba e poi ne Il Misantropo, e ogni tanto riappare nelle regie di Leonardo ma che nel presente contesto non ha nessuna ragione di esistere né soprattutto di ballare. È un di più non necessario, la presenza del dottore stesso poteva essere evitata con semplici escamotage.

Secondo l’opinione di chi scrive queste incongruenze nel progetto registico ne minano l’efficacia. Poco importa che il pubblico applauda entusiasta, vi sono delle carenze tecniche che non dovrebbero sussistere a questo livello. Non bastano i bravi attori a fare un grande spettacolo, per quanto ci sia chi lo sostiene. E non sono sufficienti nemmeno grandi o piccole idee. L’artificio della composizione teatrale è un fenomeno complesso e affinché si attivi, tutti gli elementi devono collaborare. Solo così nasce la vita sulla scena. È un’alchimia instabile, precaria, delicata. Trascurare degli aspetti significa impoverire la possibilità che un ottimo teatro possa prendere corpo.

Il frutto del fuoco: Giovanna D’Arco di Paolo Costantini e Federica Rosellini

|Enrico Pastore

Giovanna D’Arco, pulzella d’Orleans, santa vergine guerriera, è salita sul palcoscenico infinite volte da quel 30 maggio 1431 quando il fuoco del rogo ne uccise la carne ma perpetuò il mito. Lo ricorda anche il regista Paolo Costantini, autore di questa novella incarnazione di Giovanna attraverso l’opera meravigliosa dell’attrice Federica Rosellini. La storia ci ha dunque consegnato una legione di diverse versioni della giovane santa da chiedersi chi sia stata veramente e quale di queste si avvicini a colei che visse e patì la guerra e la (in)giustizia degli uomini.

In questa Giovanna D’Arco andata in scena al Teatro Astra di Torino, Paolo Costantini e Federica Rosellini provano a restituirne l’umanità nascosta dietro il belletto della leggenda. È impresa difficile se non impossibile perché la donna che vediamo agire e patire in scena, è già un frutto del fuoco, è immagine agente, corpo glorioso, non abituale o normale, assolutamente non naturale ma extra-ordinario. Questa Giovanna è infatti ennesima incarnazione e non può non aver inciso nelle sue carni i fantasmi delle sue innumerevoli apparizioni. Per usare le parole di Nezval è donna plurale e multipla. Giovanna ha recitato per Brecht, ha sfilato nei pageant suffragisti di Edith Craig, ha posato in armatura sexy e sguardo angelicato nelle fattezze di Cléo de Merode, ha subito il martirio cinematografico attraverso la carne di Renée Falconetti, è stata figlia delle visioni allucinatorie di Milla Jovovich. Tutti questi fantasmi, e mille altri ancora, sussurrano tra le quinte i loro suggerimenti al corpo dell’attrice, spingono oltre il buio della scena per irrompere davanti agli occhi dello spettatore e non deve essere facile ricacciarli indietro.

D’Annunzio ne Il fuoco scrive: «il carro di Tespi, come la barca di Acheronte, è così lieve da non poter sopportare se non il peso delle ombre o delle imagini». Il teatro e la morte vanno a braccetto. I vivi possono solo osservare lo spettacolo, non farne parte, per quanto si voglia oggi a tutti i costi farli partecipare alla danza. Come diceva Carmelo Bene, in scena bisogna morire molte volte.

La Giovanna che appare ai piedi di quel fascio di tavole e tronchi – albero delle fate dal cui fusto inizia la sua leggenda, ma già, in nuce, catasta per il rogo -, è pronta per queste molte morti, le anela quasi, vuole il fuoco che la trasformi, desidera l’incendio e perfino lo chiede alla fine: bruciatemi! Ah, se fosse uscita di scena dopo aver semplicemente esclamato: «ho caldo», sarebbe stata un’uscita degna di una santa capace di incidere segni tra le fiamme, invece è tornata in scena con un fucile e ha sparato due volte. Chissà perché.

Federica Rosellini è stata capace di dar vita a una Giovanna nuova, ardente, rabbiosa, disperata, fidente e sfidante, pur nutrendosi delle infinite variazioni di sé che la hanno preceduta. Taglia da sé l’albero delle fate da cui giunge al popolo; costruisce da sé la catasta di legna del suo proprio rogo. E nel farlo spacca la legna con un’accetta proferendo la sua invettiva e in questa furia in cui la parola prende corpo dall’azione emerge l’immagine di Artaud che come lei usava l’accetta per spaccare legna mentre proferiva parole di fuoco.

Federica Rosellini regala al pubblico una grande prova d’attrice e non serve scomodare la performance, che è altra arte con altri valori e intenti. Anche il performer parla per immagini attraverso il corpo, ma si rifiuta di evocare fantasmi, di agitare il mondo delle larve di fronte all’occhio dello spettatore. Evocare un mondo attraverso la maschera è arte dell’attore e sua soltanto. E Federica Rosellini lo sa fare molto bene.

Giovanna D’Arco torna sulla scena senza la pretesa di guidare le folle e gli eserciti, e vorrebbe tanto non essere una bolla di vetro incandescente nelle mani di un vetraio nascosto e udibile solo a tratti e con mille voci. Eppure, nonostante questo, nonostante vorrebbe essere altro, Giovanna rivendica la sua unicità e la sua missione. Che la brucino, o le taglino la testa, quei vecchi dalle lunghe barbe che si ergono davanti a lei come giudici, quegli ipocriti che agitano valori da essi stessi traditi. Giovanna li sfida, non li teme, non ha paura del fuoco perché lei stessa è frutto del fuoco. Giovanna non guida più gli eserciti oggi, può solo sfidare ancora e ancora ,con il corpo e con l’animo, il potere infido e ipocrita. Viene ancora una volta immolata. Non poteva essere altrimenti, niente è cambiato da allora se non la forma del potere, ma non la sua ipocrisia, la sua falsità, la sua abiezione. Il valore di Giovanna sta nell’essere sconfitta eppure nella morte risultare vincitrice. È nel suo divenire rogo che ci parla con forza. La sua sfida è il vero valore, la sua sfida rende ridicola la vittoria del potere. Giovanna, come Jan Palach, vivono nell’estremo sacrificio di sé, spingono altri a imitarli, a ribellarsi e fanno sì che la vittoria del potere non possa mai dirsi definitiva.

Teatro Astra, Torino | 7 maggio 2025

Too late: perturbazioni esistenziali secondo Jon Fosse

Too late. È la scritta che campeggia all’apertura del sipario nella penombra della scena. Non è tanto un ammonimento quanto una sentenza. O un epitaffio su una lapide. Non c’è scampo a qualcosa di filato e reciso dalle Moire. La sensazione che si prova di fronte a questa insegna luminosa pur accattivante nella sua ineludibilità è di perturbante spaesamento. È strano che all’inizio di uno spettacolo si dica apertamente che è ormai troppo tardi. Di solito si comincia lasciando ai personaggi tutte le strade aperte allo sviluppo, anche quando si è nel tragico laddove all’eroe non è dato scampo, oppure quando si tratta di una trappola per topi si lascia cullare l’illusione che qualcosa si possa pur fare. Qui no. È troppo tardi. Ed è strano.

La stranezza di cui si parla pertiene a quello che Mark Fisher definisce come weirdness, ossia quella qualità che identifica qualcosa che non dovrebbe essere come appare, qualcosa che è fuori posto o addirittura non dovrebbe esistere, qualcosa che: «segnala il nuovo, quello che non torna, quello che necessita di nuovi strumenti di interpretazione». Quest’ultimo aspetto è il più importante per ottenere una chiave di lettura per Too late di Jon Fosse, spettacolo andato in scena prima al Nazionale di Genova e in seguito al Teatro Astra di Torino, magistralmente diretto da Thea Dellavalle e ottimamente interpretato da Anna Bonaiuto, Irene Petris, Roberta Ricciardi, Emanuele Righi, Giuseppe Sartori.

Tre grezze mura. Un letto, una panca, qualche tela. È questa la scena su cui si svolge una vicenda il cui esito è già dato. Too late. Ma se il finale è già rivelato, se non c’è niente da svolgere, da dipanare o risolvere qual è il fine di quello a cui andiamo ad assistere? È una forma di teatro che mette in questione il nostro modo di vivere le relazioni, dove vengono poste delle domande scottanti nei cui riguardi non abbiamo strumenti validi per fornire delle risposte, perché non c’è soluzione allo stato attuale di sviluppo della nostra società, ma andrebbe cercata. Siamo di fronte dunque a una forma di teatro alla ricerca di nuovi strumenti di interpretazione del reale, che non ha risposte ma domande, che non ha ricette ma le cerca insieme al proprio pubblico.

Quello che avviene in scena è la messa in discussione delle scelte di Nora, la protagonista di Casa di bambola di Ibsen, colei che abbandona marito e figli per intraprendere una nuova vita non più scontata, né ingabbiata dalla convenzioni, né tanto meno obbediente ai dettami della società di fine Diciannovesimo secolo in cui la donna era o madre o prostituta. Ma è veramente così? O i riferimenti a Ibsen sono una trappola interpretativa? Perché tutto lascia pensare che la vicenda di Nora si ripeta ancora e ancora senza via di scampo.

La Nora matura (Anna Bonaiuto) sulla soglia della terza età guarda se stessa giovane (Irene Petris), vede se stessa amare il marito ed essere imprigionata dai suoi doveri di madre e di moglie, si vede essere gelosa di altre donne più giovani. Si vede il marito (Giuseppe Sartori), con la sua ombra (Emanuele Righi), cercare di chiudere gli occhi e dormire senza pensare al tempo che passa e alle difficoltà che insorgono. Si sentono di lontano i pianti dei bambini, quei palloni sgonfi e pesanti che capitano in scena.

La Nora di oggi osserva quella di ieri che non è quella di Ibsen anche se potrebbe esserlo e in effetti per qualche istante lo è apparendo in scena con il suo vestito ottocentesco rosso fiamma. Tutto sembra ripetersi come è già stato, eppure vi è il rimpianto, il dubbio che forse sarebbe potuto essere diverso.

Anche l’amante giovane del marito (Roberta Ricciardi) avrebbe potuto non essere. Se Nora non fosse stata gelosa, se non avesse posto ogni istante l’attenzione sulla gioventù delle altre donne, forse il marito non avrebbe volto gli occhi altrove? Se lo chiedeva anche la Foscarina, alter ego della Duse, nel Fuoco di D’Annunzio: sono stata io a spingere Stelio Effrena nella braccia di Donatella Arvale? Ma è una falsa prospettiva. La questione è più sottile, meno scontata.

La Nora odierna si domanda se la scelta di andarsene sia stata giusta. In fondo, si dice, i suoi quadri non sono granché, quasi nessuno li compra, i figli la ignorano, il marito è morto, Resta la solitudine. Nora però si riscuote e afferma con un certo orgoglio: io ho fatto la mia vita, non mi sono abbattuta, sono stata me stessa contro tutto e tutti. Anche questo risultato è una falsa prospettiva. La questione non è il successo o il fallimento di una vita.

Infatti è proprio qui, alla fine del percorso, quando quelle mura che fanno gabbia si aprono e scompaiono, ecco ancor più forte la weirdness di cui si parlava all’inizio, quel perturbamento che necessita di altri strumenti interpretativi per placare l’inquietudine che crea. Ciò che è fuori posto, ciò che è ma non dovrebbe essere come appare, sono le relazioni sentimentali e la loro mancanza di adattamento al mutare delle condizioni nel tempo. Come scrive Fisher: «gli esseri umani sono fin dall’inizio – da prima dell’inizio, prima della nascita dell’individuo – intrappolati in strutture mitiche. E va da sé che la famiglia stessa è un’altra di queste strutture mitiche». Too late.

Ciò che Ibsen metteva in questione nel 1879 era una società maschilista e capitalista che vedeva la donna sposata come ninnolo in una casa di bambola, malaticcia e totalmente dipendente dal marito. La Nora del 2025 nonostante i mutamenti si trova ancora immersa in quel tipo di società, ma è anche parte di un mondo in cui l’emancipazione solo sognata a fine Ottocento dovrebbe essere ormai acquisita e non lo è. L’istituto di famiglia e le modalità di negoziazione dei desideri in una coppia sono obsoleti e finché rimarranno tali sarà sempre troppo tardi qualsiasi sia la scelta effettuata. La norma e la consuetudine sono la trappole che uccidono qualsiasi desiderio. Rimanere? Andarsene? Il risultato non cambia. Se tutto rimane quello che è, se non ci dotiamo di nuovi strumenti di relazione e di comprensione del reale, per Nora e per tutti noi sarà sempre troppo tardi.

Teatro Astra – Torino | 25 marzo 2025

La coscienza di Zeno di Paolo Valerio

La coscienza di Zeno per la regia di Paolo Valerio è di quelle opere teatrali che di norma non vado a vedere. Essenzialmente la ragione risiede nell’essere convinto che il pubblico che assiste agli spettacoli tratti dai libri si possa dividere in due grandi categorie: quelli che hanno letto il libro e vanno a ricercare nostalgicamente le emozioni provate; e quelli che non leggono, e vanno a teatro come se fosse un surrogato della letteratura. Non è quindi il teatro ciò che ne muove l’interesse, ma la letteratura. L’arte teatrale in genere si piega a questa aspirazione e si sostanzia accomodante come una semplice messa in scena in forma ridotta di romanzo condensato modello Reader’s Digest. Ovviamente ci sono delle illustri eccezioni, ma in generale il processo porta a presentare un teatro confortevole e riconoscibile.

Scegliendo di assistere al Teatro Carignano di Torino a La Coscienza di Zeno, ho voluto, come critico, mettermi a confronto con i miei pregiudizi, vedere quello che non voglio vedere, e capire se la realtà può sorprendere. In fondo lo dice anche Zeno Cosini: «la vita non è né bella né brutta, è originale». E comunque, imitando Zeno, devo confessare che a giocare un ruolo non indifferente nel “nobile” atto di combattere i propri pregiudizi, è stato un sentimento nostalgico dettato dall’amore per Trieste, una città in cui trovo amici cari, situata in un angolo straordinario del mondo dove si mischiano territori e culture. Sotto la sua veste severa veneto-asburgica, dove il leone di San Marco si unisce in nozze equivoche con l’aquila bicipite, si trova sempre una certa illuminante follia. Anch’io dunque non ero spinto solo dall’amore del teatro.

La mia confessione non è posta a caso in questo articolo, è parte integrante del processo innescato da Zeno Cosini, interpretato magistralmente da Alessandro Haber. Lui confessa tutti i suoi pensieri più disdicevoli, ma senza prenderli sul serio, con leggerezza, facendoci ridere di lui e di noi stessi. Le sue memorie dovrebbero aiutarlo a guarire e a conoscersi meglio. Di fatto Zeno è già guarito, è stato malato di vita e l’ha sempre saputo.

Il suo monologo interiore ci fa entrare in contatto con le contraddizioni del suo animo, ma soprattutto tra ciò che succede nella sua testa e cosa appare a chi gli sta intorno. Un esempio è il suo desiderio di uccidere Guido perché ha sposato Ada al posto suo. Un pensiero omicida che nasce da gelosia e antipatia e compare improvviso durante un passeggiata. Questo sentimento si scontra con l’opinione di tutti i suoi familiari che lo considerano il più grande amico e l’unico sostegno del cognato. Persino i suoi tradimenti diventano ridicoli, senza malizia, piccole sbadataggini innocue. Ma ricordiamo: sono confessioni, memorie, e come tali falsate. Il racconto è sempre una mistificazione della realtà.

I ricordi di Zeno, per quanto ci facciano sorridere, rappresentano il conflitto tra rappresentazione interiore e ciò che comprendono gli altri delle nostre intenzioni e sentimenti. Un conflitto insanabile che assume tratti tragicomici, come quando sbaglia funerale ma riesce, mentendo, a passare per parente sollecito dei bisogni di Ada. Solo Lei non gli crede perché sa, in fondo, che Zeno ha sopportato Guido per amor suo e non per empatia verso il cognato.

La scenografia rende visibile ciò che si proietta nella mente di Zeno, le immagini della città dal Canal Grande con al fondo la Chiesa di Sant’Antonio Taumaturgo e le cupole della Chiesa Ortodossa, a Piazza Unità, a Piazza della Borsa. Ma anche le foto di famiglia, il mare, la luna. Un occhio, interiore ed esteriore, che guarda questa vita e quelli che l’hanno vissuta con lui.

Paolo Valerio ha creato volutamente una messa in scena metateatrale, La sua coscienza di Zeno vede il confronto tra il Cosini del passato e il Cosini presente, uno Zeno bicipite come l’aquila degli Asburgo. Giovinezza e vecchiaia si guardano, ma quest’ultima è una regista esigente. Mette in scena gli anni che furono e quando l’azione non corrisponde all’intenzione del racconto a posteriori, viene fatta rifare con indicazioni registiche quasi si fosse in prova, finché non diventa convincente. Il gioco della verità a teatro riesce solo se tutti mettono una maschera e iniziano a mentire.

Zeno sembrerebbe malato immaginario, sempre in balia di medici e psichiatri, ma la sua infermità è la vita con le sue contraddizioni, con le sue leggi e regole il più delle volte incomprensibili. Come dice nel bellissimo monologo finale: «Forse la malattia che mi procurava quei misteriosi dolori è semplicemente la vita. Non è una malattia da poco. Tant’è vero che è sempre mortale. Tentare di guarirne, di progredire, è un’illusione».

L’ultimo pensiero prima di calare il sipario è sulla guerra. Quella di allora e quelle di oggi. E quelle odierne ci avvicinano sempre più alla predizione finale di Zeno: «Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e malattie». A schiacciare il bottone per la grande esplosione sarà un uomo più malato degli altri.

Fear of the dark: Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis

Torinodanza e Festival delle colline torinesi 29 hanno ospitato in una serata condivisa, Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis, l’artista greco capace di sorprendere sempre il pubblico con la sua effervescente immaginazione.

Lapis Lazuli potrebbe incominciare con il classico “c’era una volta” delle favole e come ogni fiaba che si rispetti veniamo precipitati, come Alice, in un mondo delle meraviglie venato di oscurità. Gli attori entrano con le maschere alzate quando le luci di sala sono ancora accese ma improvvisamente, come cantano gli Iron Maiden in Fear of the dark, quando queste cominciano a cambiare si comincia ad avvertire qualcosa di strano e veniamo presi da una piccola ansia. Siamo in un sogno, come in Inception, e come nel film non abbiamo il completo controllo dell’inconscio altrui.

Le maschere a forma di sole dei cinque personaggi sulla scena, si tramutano in mostri. Un lupo mannaro, un demonio, un dottore che pare Jason di Venerdì 13. Queste creature inquietanti sono però anche simpatiche. Ci fanno sorridere per le loro stranezze, con le vocine acute o ringhi bestiali. Sembrano innocue dopotutto. Lo spazio diventa una foresta incantata illuminata da una luna di gommapiuma più simile a una grande focaccia in una teglia che a un astro del cielo. Pochi rami d’albero finto, dei bastoni con dei guanti gonfiati per simulare degli strani uccelli in volo, un poco di fumo, ed ecco lo scenario per la fuga di una fanciulla dal lupo mannaro. Tutto fa pensare a un penny dreadful, uno di quei romanzetti dell’orrore che andavano tanto di moda nell’Inghilterra vittoriana, o a un episodio di Once upon a time.

Ma Euripides Laskaridis non è un artista a cui piace accomodarsi su un binario unico che porti lo spettatore a un finale facilmente intuibile. La foresta si tramuta senza alcuna logica in uno studio psichiatrico dove una bara piena di paglia sostituisce il lettino. Il lupo mannaro non riesce a fare i patti con la sua natura perennemente scissa tra l’umano e il bestiale. Ha bisogno di conforto, ma questo dottore è più interessato a torturarlo e tentarlo con gli uccellini di gomma che inevitabilmente finiscono tra le fauci del lupo spandendo piumette sulla scena. Si cambia ancora, siamo nella casa della fanciulla, insidiata dal lupo mannaro, ma non illudiamoci che tutto sia scontato, sarà il mostro ad aver paura della fanciulla.

Le scene si susseguono così come le atmosfere. Si evoca Melies quando al lupo si porta la luna piena come fosse un torta di compleanno su cui campeggia una candela storta e mal funzionante. Si cita il David Lynch di Twin Peaks, con quel sipario rosso sullo sfondo, la canzone melensa e quelle due maschere che danzano affiancate. Laskaridis come un funambolo fa il giocoliere sulla corda facendo roteare davanti a noi immagini e sensazioni. Ci fa sorridere, ma lasciandoci la certezza che tutta questa bellezza in realtà parli di una natura oscura infissa nel profondo dell’animo nostro. Una natura indigesta che spinge il lupo mannaro a vomitare davanti a noi tutti gli oggetti di scena.

Dietro a quel sipario rosso sul fondo ecco apparire una pietra azzurra. Luminosa, splendente. E il lapislazzuli, magica pietra le cui polveri diventavano il colore azzurro sui manti di Maria nelle sacre icone o nelle pale d’altare. Una pietra preziosa per i gioielli che decoravano orecchini, anelli, e collane, pietra che indicava la purezza dell’anima della donna che li portava. Simbolo di saggezza e verità la pietra si credeva avesse un effetto calmante per la mente e il cuore. È il nume tutelare dello spettacolo, un esorcismo contro le inquiete sensazioni che si agitano dietro i nostri sorrisi.

Ma ecco sulla scena un momento di avanspettacolo. Deformi uomini primitivi con gonnellini di paglia danzano mentre un imbonitore da fiera sul un palchetto improvvisato e tra le luci e le musiche sgozza dei buffi animaletti, un porcellino, una capretta, dal cui corpo non sprizza sangue ma denari finti come monete di cioccolata. É un sacrificio necessario ci rassicura. Ma poi le luci cambiano, da uno scatolone emerge un grande cavalluccio marino e ci avviamo verso il finale. Il lupo mannaro e i suoi amici inquietanti ci invitano a riflettere su quanto è stato evocato: «Surrealismo? Sì! Stravaganza? Sì!». Ma avvertono «It’s a beautiful, beautiful show, in a difficult, difficult life».

Lo spettacolo, per quanto fantasioso, godibile, divertente, inquietante non è la vita. La rappresenta, ci permette di comprenderla, metabolizzarla. Come il sogno è una valvola di scarico, una lavatrice entro cui le immagini diurne vengono miscelate e riproposte con un senso più profondo e più vero.

Euripides Laskaridis ci propone un’arte colta e diretta, commistione perfetta di cultura alta e bassa (sempre che questa distinzione abbia ancora un significato), un nuovo teatro popolare perché rivolto a chiunque, dove non è necessario comprendere, basta farsi coinvolgere e lasciar agire l’inconscio. Le immagini che ci propone rimarranno impresse nel nostro animo agendo come un farmaco a lento rilascio. Euripides Laskaridis si presenta come un novello sciamano, un trickster capace di esorcizzare l’oscurità e tramutarla in luce, un imbroglione promotore della verità. Nelle sue magie, nei suoi trucchetti di scena, fa emergere il sale della vita e ci fa assaporare il potere curativo della fantasia.

Biennale Danza 2024. Atto secondo. La danza dei corpi

|ENRICO PASTORE

Il corpo danzante, il corpo scenico è sempre, volente o nolente, corpo politico. Esposto allo sguardo in una componente extraquotidiana, diversa, aliena, straniera, si pone come differenza rispetto al canone del consueto. Anche quando utilizza gestualità riconoscibili è il contesto di separazione a inondarlo di una luce tagliente, rendendolo oggetto di interrogazione per l’occhio che osserva. Le declinazioni del pensiero artistico e politico degli artisti vengono trasformate e sublimate dal processo creativo della scena, e giungono, senza mediazione, allo spettatore che deve tradurre quei geroglifici corporei in una domanda cui spetta solo a lui rispondere. Le intenzioni quindi prendono il largo, si espandono, si trasformano, vengono fraintese, indignano e sconvolgono, oppure rasserenano e riempiono il cuore di gioia. L’opera, secondo John Cage, è una lettera a uno sconosciuto il cui linguaggio è però criptico, opaco. Non è un linguaggio da capire con la logica, ma con le viscere, e non c’è una giusta interpretazione, non esiste una chiave che apre le porte della comprensione, ma solo e semplicemente la molteplice e contraddittoria verità del proprio viaggio interiore. È così che si crea quel discorso critico in continuo movimento di cui parla Cristina Caprioli.

Ciò è tanto più vero di fronte a Tangent, opera di Shiro Takatani, eseguito in scena dalla performer Miyu Hosoi. Takatani, uno dei fondatori del gruppo Dumb Type di Kyoto, collettivo che riunisce diversi artisti impegnati nella ricerca di una nuova multimedialità, presenta questo lavoro da solista i cui prodromi risalgono al 2015. Tangent indaga i punti di contatto tra visibile e invisibile, tra corpo, oggetto e spirito. Nucleo primo di ispirazione è 12, l’ultimo disco di Ryūichi Sakamoto, amico e collaboratore in molti progetti di Takatani. Le dodici tracce sono il testamento sonoro del grande musicista, composte negli ultimi mesi della sua tremenda malattia. I suoni dilatati si susseguono sorgendo uno dalla dissoluzione dell’altro, come in certi lavori di Morton Feldman, in un sottilissimo punto di tangenza tra una scomparsa e un’insorgenza quando le armoniche si sono dilatate a dismisura nello spazio.

Le immagini che vediamo sul palco, accompagnate da alcune tracce di 12, sono danza in senso molto ampio, una coreografia come “composizione complessiva degli elementi”, per usare le parole del coreografo giapponese. Sul piano inclinato del palco, in quel paesaggio brullo, lunare, cosparso di piccoli sassi bianchi e neri, di un lungo tavolo, una sedia e una scala, si svolge una danza di luci e ombre, una danza di oggetti, proiettati sullo sfondo, ingranditi, duplicati. I chicchi di riso che cadono sul tavolo, i sassi raccolti e ricollocati. E da questi movimenti nascono interi universi, costellazioni, soli e pianeti. La cintura di Orione campeggia in una galassia di luce sempre più luminosa. E mentre sorgono sciami di stelle, la luce scorre su questa pallida luna, le ombre si allungano, le asperità si fanno più evidenti, fino a scomparire allo zenit, per riapparire nuovamente. Un giorno cosmico in cui trascorrono intere ere. Fino al giungere del buio. Scintille disegnano buchi neri, code di comete, esplosioni di supernove. E dalle profondità del cosmo ecco apparire il nostro mondo, i paesaggi dall’alto, le nostre fragili case, il modo ondoso delle maree e alla mente sovviene la terzina paradisiaca di Dante: «O insensata cura de’ mortali,/ quanto son difettivi sillogismi, / quel che ti fanno in basso batter l’ali».

Quella di Tangent è una danza minima, che invita alla contemplazione sul rapporto tra umanità e natura, un rapporto diretto ma anche mediato da immagini e dispositivi. Takatani dichiara di voler mettere in discussione la rappresentazione della natura e per farlo mette in relazione armonica i dispositivi meccanici, la performer, le luci, i suoni. Tutto danza sulla scena, una danza serena, esteticamente perfetta, che pone domande a una mente distesa, serena e distaccata.

Diversa e opposta è l’energia evocata dal colombiano Rafael Palacios e dalla sua compagnia Sankofa Danzafro in Behind the South: dances for Manuel. Qui a essere evocate sono le forze telluriche e ancestrali delle radici africane, gli antenati e gli Orisha, le divinità della religione Yoruba. Palacios si ispira al romanzo dello scomparso Manuel Zapata Olivella Champò, el gran putas, sulla diaspora africana nel continente americano. Palacios fin dal 1997, quando ha fondato Sankofa Danzafro ha cercato di recuperare le radici africane delle comunità nere di Colombia per ricostruire la storia volutamente cancellata dalla dominazione spagnola. La sua danza è fortemente politica e volta a ricostruire una narrazione degli oppressi, un’opera di decolonizzazione della storia tesa a rimuovere ogni esotismo, figlio di quel pensiero orientalista pronto ad addomesticare l’alterità delle culture non occidentali.

Il processo di decolonizzazione è intimamente legato alla volontà di erodere e contrastare il capitalismo neoliberista che, per esercitare le sue prerogative di sfruttamento oppressivo, necessita di separare, ridurre, silenziare. Per questo il coreografo colombiano oppone la parola africana Ubuntu, che definisce una persona solo grazie al suo rapporto con l’altro. Per la cultura africana l’uomo non è un ‘isola, ma un arcipelago di interconnessioni. Palacios dichiara: «danziamo per essere ascoltati, non per essere visti». La danza è quindi atto politico, è riscoperta delle radici per una riformulazione di un futuro che superi l’anacronistico pensiero razziale, un futuro senza confini e senza razze. Un pensiero tangente con quello di Takatani che afferma: «Sogno che la mia nazionalità scompaia, sogno che la mia razza scompaia».

I ritmi spasmodici delle percussioni, i corpi lanciati in movimenti convulsi traenti energia dalla terra, le maschere e i costumi provenienti da un mondo antico, tutto ci parla di un tempo in cui l’uomo era unito alla natura e agli dei. È questa dimensione di interrelazione che Palacios vuole recuperare in un mondo dominato da un sistema economico che ci vuole separati, isolati, inermi e soli.

Questo spirito gioioso, panico e ribelle si colloca all’opposto da quello che anima Still Life del norvegese Alan Lucien Øyen in cui si sente struggente la distanza tra uomo e natura, tra la contemporaneità e le proprie radici. Still Life si potrebbe tradurre con natura morta. Øyen, attraverso la stupenda interpretazione di Mirai Moriyama e Daniel Proietto, canta il disperato bisogno di comprensione, il dolore della separazione, la perdita di contatto tra sé e la natura. Si sente costantemente il sentore della fine, di un pensiero occidentale che ha perso la sua identità e non trova soluzioni per il futuro. E questo sentimento di separazione, di spaesamento è struggente grazie alla danza di Moriyama e Proietto che traggono forza ed espressività dalla tradizione della danza Butoh, in cui il danzatore deve sentirsi come un morto tra i vivi. Tale è la forza espressiva di questi due corpi danzanti che ogni altro elemento diviene superfluo e addirittura dannoso. Il ripetuto apparire del coro appare addirittura dannoso perché ci distoglie dalla comunione empatica con i corpi dei due danzatori, e questo avviene soprattutto quando viene inserita la parola, dura, assertiva, logica. Per voler troppo dire si finisce per confondere un discorso che era già chiaro con il semplice gesto. Nonostante questo si è assistito a momenti di danza toccante, impeccabile, commovente.

Deadlock di Cristina Caprioli ci trasporta infine in una differente condizione dell’umano, ancora più eterea. In uno spazio coreografico abitato da grandi schermi curvilinei che il pubblico è invitato a esplorare, appare l’interprete Louise Dahl. La danza del suo corpo androgino è replicata dalle proiezioni video sugli schermi e se il corpo vivo nello spazio si confronta con la gravità, il suo doppio digitale si muove come galleggiando nello spazio virtuale, senza peso, immateriale, addirittura spettrale. La coreografia, per quanto identica, assume due forme diversissime il cui dialogo è garantito dall’occhio dello spettatore. Reale e virtuale si confrontano senza astio o conflitto, convivono e coesistono nello stesso spazio prefigurando futuri possibili.

Questa diciottesima edizione di Biennale Danza ci ha proposto quindi molti motivi di riflessioni riguardo al corpo in un periodo in cui questo diventa sempre più un organismo politico. Fluidità di genere, espressione di identità e di appartenenza, luogo di rivendicazione e di rivolta. Tramite il corpo la società e l’arte provano a immaginare un’umanità futura lontana dai dualismi e dalle oppressioni e questo in un momento in cui la storia sembra far riemergere conflitti e dottrine politiche che si pensavano ormai sopite e sepolte. Proprio in questo momento buio dove sembra impossibile il sorgere di una nuova luce che l’arte, e la danza in particolare, rivendicano la loro capacità di immaginare futuri possibili. E questo alimenta la speranza in un’umanità diversa, più accogliente,magari unita al di là delle lingue, delle culture e delle nazioni.

D'un reve Salia Sanou

We shall overcome: il sogno di Salia Sanou

Secondo appuntamento a TorinoDanza e si cambia completamente atmosfera. Dalle ieratiche e primordiali acque di Damien Jalet si viene trasportati in una scena politica, dove la storia si confronta con l’attualità in un giocoso sogno di libertà e uguaglianza. È l’aspirazione del coreografo e ballerino del Burkina Faso Salia Sanou, attivo sia in Francia con la sua compagnia Mouvements perpetuels, con sede a Montpellier, e a Ouagandougou con il Centro di promozione coreografico da lui fondato con Saydou Boro.

D’un reve si presenta in forma ibrida, tra coreografia e musical, un luogo di sogno dove la realtà presente e passata sono ben presenti. L’opera inizia con A change is gonna come di Sam Cooke del 1963, vero manifesto dei diritti civili in America. Il brano è cantato dal vivo da tutti i danzatori immersi fino alle caviglie in batuffoli di cotone. Sullo sfondo quattro ceste colme di bianchi fiocchi simbolo di un passato di schiavitù e oppressione.

D’un reve di Salia Sanou ph:@ laurentphilippe

La danza comincia mentre sullo sfondo vengono proiettate immagini d’epoca delle marce dei neri negli Stati Uniti negli anni ’60, mentre i danzatori ripetono le ultime parole di George Floyd, ucciso dalla polizia a Minneapolis nel 2020, da cui scaturì il movimento di protesta Black Lives Matter.

D’un reve inizia dunque con toni cupi, in cui subentra un certo sconforto, nel dire che i tempi cambiano ma certe cose restano sempre uguali. Presto subentra però un altro clima, dopo aver cantato We shall overcome, il capolavoro di Pete Seeger, poi portato in auge da Joan Baez sempre nel 1963, ma cantato prima di loro dalle donne afroamericane dipendenti dall’American Tobacco Company in sciopero nel 1943.

È a questo punto che i danzatori prendono dei grossi rastrelli e fanno scomparire il bianco cotone dietro il fondale facendo apparire il nero del tappeto danza. D’un reve cambia passo, si trasforma in un musical, una vera carrellata di successi musicali afroamericani, canzoni che, dagli anni ’30 a oggi, hanno cambiato il ruolo e l’immagine della comunità nera agli occhi del mondo e che tutti noi abbiamo ballato o ascoltato a partire da Get Up (I Feel like Being a) Sex Machine.

Salia Sanou vuole giocare con il pubblico, trasmettere il sogno di integrazione e parità di diritti e dignità a partire dalle festosità della musica, da quel linguaggio universale che unisce i popoli oltre i confini, i colori, le bandiere. La scena si trasforma in un dancing club anni ’70, con luci colorate, palchi mobili, e danza sfrenata.

Salia Sanou ci presenta una corporeità comune, costituita da corpi normali non atletici, la danza è sporca ma calda come il fruscio della puntina su un disco di vinile. Non si cerca la perfezione stilistica ma l’empatia, il coinvolgimento, la vibrazione dionisiaca dei corpi che ballano.

D’un reve di Salia Sanou ph:@ laurentphilippe

Il pubblico ha accolto calorosamente il sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori e cantanti. Gli applausi sono scroscianti tanto da concedere un piccolo bis di James Brown danzato anche dallo stesso Sanou.

D’un reve è un’opera vitale, persino ottimistica ma lascia profonde riflessioni in questo clima di elezioni politiche dove la destra e il suo pensiero sembrano invincibili. Applaudiamo la comunità nera quando ci intrattiene ma rimaniamo insensibili alle loro morti in mare, alle loro guerre causate dal postcapitalismo da noi abbracciato. Restiamo muti e sordi di fronte ai crescenti episodi di intolleranza e forse quindi i nostri applausi focosi sono ipocriti. Forse lo sguardo con cui osserviamo le opere della comunità nera è ancora velato da un esotismo di maniera, da una simpatia per un diverso creduto inoffensivo e legato al puro intrattenimento. Chissà quanti usciti dal teatro saranno stati contagiati dal sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori, e quanti invece stamattina avranno guardato con pietà mista a disprezzo il nero davanti al panettiere che chiede l’elemosina.

Fonderie Limone – Sala Grande 13, 14 settembre, ore 20.45 – Prima nazionale
durata 65 minuti (senza intervallo)

Ideazione e coreografia: Salia Sanou
con Lydie Alberto, Milane Cathala-Difabrizio, Ousséni Dabaré, Ange Fandoh, Virgine Hombel, Kevin Charlemagne Kabore, Dominique Magloire, Elithia Rabenjamina, Marius Sawadogo, Akeem Washko,
Siham Falhoune, Ida Faho
musiche: Lokua Kanza
testi: Capitaine Alexandre et Gaël Faye
video: Gaël Bonnefon
scenografia: Mathieu Lorry-Dupuy
luci: Marie-Christine Soma
costumi: Mathilde Possoz
Compagnie Mouvements perpétuels