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Fear of the dark: Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis

Torinodanza e Festival delle colline torinesi 29 hanno ospitato in una serata condivisa, Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis, l’artista greco capace di sorprendere sempre il pubblico con la sua effervescente immaginazione.

Lapis Lazuli potrebbe incominciare con il classico “c’era una volta” delle favole e come ogni fiaba che si rispetti veniamo precipitati, come Alice, in un mondo delle meraviglie venato di oscurità. Gli attori entrano con le maschere alzate quando le luci di sala sono ancora accese ma improvvisamente, come cantano gli Iron Maiden in Fear of the dark, quando queste cominciano a cambiare si comincia ad avvertire qualcosa di strano e veniamo presi da una piccola ansia. Siamo in un sogno, come in Inception, e come nel film non abbiamo il completo controllo dell’inconscio altrui.

Le maschere a forma di sole dei cinque personaggi sulla scena, si tramutano in mostri. Un lupo mannaro, un demonio, un dottore che pare Jason di Venerdì 13. Queste creature inquietanti sono però anche simpatiche. Ci fanno sorridere per le loro stranezze, con le vocine acute o ringhi bestiali. Sembrano innocue dopotutto. Lo spazio diventa una foresta incantata illuminata da una luna di gommapiuma più simile a una grande focaccia in una teglia che a un astro del cielo. Pochi rami d’albero finto, dei bastoni con dei guanti gonfiati per simulare degli strani uccelli in volo, un poco di fumo, ed ecco lo scenario per la fuga di una fanciulla dal lupo mannaro. Tutto fa pensare a un penny dreadful, uno di quei romanzetti dell’orrore che andavano tanto di moda nell’Inghilterra vittoriana, o a un episodio di Once upon a time.

Ma Euripides Laskaridis non è un artista a cui piace accomodarsi su un binario unico che porti lo spettatore a un finale facilmente intuibile. La foresta si tramuta senza alcuna logica in uno studio psichiatrico dove una bara piena di paglia sostituisce il lettino. Il lupo mannaro non riesce a fare i patti con la sua natura perennemente scissa tra l’umano e il bestiale. Ha bisogno di conforto, ma questo dottore è più interessato a torturarlo e tentarlo con gli uccellini di gomma che inevitabilmente finiscono tra le fauci del lupo spandendo piumette sulla scena. Si cambia ancora, siamo nella casa della fanciulla, insidiata dal lupo mannaro, ma non illudiamoci che tutto sia scontato, sarà il mostro ad aver paura della fanciulla.

Le scene si susseguono così come le atmosfere. Si evoca Melies quando al lupo si porta la luna piena come fosse un torta di compleanno su cui campeggia una candela storta e mal funzionante. Si cita il David Lynch di Twin Peaks, con quel sipario rosso sullo sfondo, la canzone melensa e quelle due maschere che danzano affiancate. Laskaridis come un funambolo fa il giocoliere sulla corda facendo roteare davanti a noi immagini e sensazioni. Ci fa sorridere, ma lasciandoci la certezza che tutta questa bellezza in realtà parli di una natura oscura infissa nel profondo dell’animo nostro. Una natura indigesta che spinge il lupo mannaro a vomitare davanti a noi tutti gli oggetti di scena.

Dietro a quel sipario rosso sul fondo ecco apparire una pietra azzurra. Luminosa, splendente. E il lapislazzuli, magica pietra le cui polveri diventavano il colore azzurro sui manti di Maria nelle sacre icone o nelle pale d’altare. Una pietra preziosa per i gioielli che decoravano orecchini, anelli, e collane, pietra che indicava la purezza dell’anima della donna che li portava. Simbolo di saggezza e verità la pietra si credeva avesse un effetto calmante per la mente e il cuore. È il nume tutelare dello spettacolo, un esorcismo contro le inquiete sensazioni che si agitano dietro i nostri sorrisi.

Ma ecco sulla scena un momento di avanspettacolo. Deformi uomini primitivi con gonnellini di paglia danzano mentre un imbonitore da fiera sul un palchetto improvvisato e tra le luci e le musiche sgozza dei buffi animaletti, un porcellino, una capretta, dal cui corpo non sprizza sangue ma denari finti come monete di cioccolata. É un sacrificio necessario ci rassicura. Ma poi le luci cambiano, da uno scatolone emerge un grande cavalluccio marino e ci avviamo verso il finale. Il lupo mannaro e i suoi amici inquietanti ci invitano a riflettere su quanto è stato evocato: «Surrealismo? Sì! Stravaganza? Sì!». Ma avvertono «It’s a beautiful, beautiful show, in a difficult, difficult life».

Lo spettacolo, per quanto fantasioso, godibile, divertente, inquietante non è la vita. La rappresenta, ci permette di comprenderla, metabolizzarla. Come il sogno è una valvola di scarico, una lavatrice entro cui le immagini diurne vengono miscelate e riproposte con un senso più profondo e più vero.

Euripides Laskaridis ci propone un’arte colta e diretta, commistione perfetta di cultura alta e bassa (sempre che questa distinzione abbia ancora un significato), un nuovo teatro popolare perché rivolto a chiunque, dove non è necessario comprendere, basta farsi coinvolgere e lasciar agire l’inconscio. Le immagini che ci propone rimarranno impresse nel nostro animo agendo come un farmaco a lento rilascio. Euripides Laskaridis si presenta come un novello sciamano, un trickster capace di esorcizzare l’oscurità e tramutarla in luce, un imbroglione promotore della verità. Nelle sue magie, nei suoi trucchetti di scena, fa emergere il sale della vita e ci fa assaporare il potere curativo della fantasia.

Biennale Danza 2024. Atto secondo. La danza dei corpi

|ENRICO PASTORE

Il corpo danzante, il corpo scenico è sempre, volente o nolente, corpo politico. Esposto allo sguardo in una componente extraquotidiana, diversa, aliena, straniera, si pone come differenza rispetto al canone del consueto. Anche quando utilizza gestualità riconoscibili è il contesto di separazione a inondarlo di una luce tagliente, rendendolo oggetto di interrogazione per l’occhio che osserva. Le declinazioni del pensiero artistico e politico degli artisti vengono trasformate e sublimate dal processo creativo della scena, e giungono, senza mediazione, allo spettatore che deve tradurre quei geroglifici corporei in una domanda cui spetta solo a lui rispondere. Le intenzioni quindi prendono il largo, si espandono, si trasformano, vengono fraintese, indignano e sconvolgono, oppure rasserenano e riempiono il cuore di gioia. L’opera, secondo John Cage, è una lettera a uno sconosciuto il cui linguaggio è però criptico, opaco. Non è un linguaggio da capire con la logica, ma con le viscere, e non c’è una giusta interpretazione, non esiste una chiave che apre le porte della comprensione, ma solo e semplicemente la molteplice e contraddittoria verità del proprio viaggio interiore. È così che si crea quel discorso critico in continuo movimento di cui parla Cristina Caprioli.

Ciò è tanto più vero di fronte a Tangent, opera di Shiro Takatani, eseguito in scena dalla performer Miyu Hosoi. Takatani, uno dei fondatori del gruppo Dumb Type di Kyoto, collettivo che riunisce diversi artisti impegnati nella ricerca di una nuova multimedialità, presenta questo lavoro da solista i cui prodromi risalgono al 2015. Tangent indaga i punti di contatto tra visibile e invisibile, tra corpo, oggetto e spirito. Nucleo primo di ispirazione è 12, l’ultimo disco di Ryūichi Sakamoto, amico e collaboratore in molti progetti di Takatani. Le dodici tracce sono il testamento sonoro del grande musicista, composte negli ultimi mesi della sua tremenda malattia. I suoni dilatati si susseguono sorgendo uno dalla dissoluzione dell’altro, come in certi lavori di Morton Feldman, in un sottilissimo punto di tangenza tra una scomparsa e un’insorgenza quando le armoniche si sono dilatate a dismisura nello spazio.

Le immagini che vediamo sul palco, accompagnate da alcune tracce di 12, sono danza in senso molto ampio, una coreografia come “composizione complessiva degli elementi”, per usare le parole del coreografo giapponese. Sul piano inclinato del palco, in quel paesaggio brullo, lunare, cosparso di piccoli sassi bianchi e neri, di un lungo tavolo, una sedia e una scala, si svolge una danza di luci e ombre, una danza di oggetti, proiettati sullo sfondo, ingranditi, duplicati. I chicchi di riso che cadono sul tavolo, i sassi raccolti e ricollocati. E da questi movimenti nascono interi universi, costellazioni, soli e pianeti. La cintura di Orione campeggia in una galassia di luce sempre più luminosa. E mentre sorgono sciami di stelle, la luce scorre su questa pallida luna, le ombre si allungano, le asperità si fanno più evidenti, fino a scomparire allo zenit, per riapparire nuovamente. Un giorno cosmico in cui trascorrono intere ere. Fino al giungere del buio. Scintille disegnano buchi neri, code di comete, esplosioni di supernove. E dalle profondità del cosmo ecco apparire il nostro mondo, i paesaggi dall’alto, le nostre fragili case, il modo ondoso delle maree e alla mente sovviene la terzina paradisiaca di Dante: «O insensata cura de’ mortali,/ quanto son difettivi sillogismi, / quel che ti fanno in basso batter l’ali».

Quella di Tangent è una danza minima, che invita alla contemplazione sul rapporto tra umanità e natura, un rapporto diretto ma anche mediato da immagini e dispositivi. Takatani dichiara di voler mettere in discussione la rappresentazione della natura e per farlo mette in relazione armonica i dispositivi meccanici, la performer, le luci, i suoni. Tutto danza sulla scena, una danza serena, esteticamente perfetta, che pone domande a una mente distesa, serena e distaccata.

Diversa e opposta è l’energia evocata dal colombiano Rafael Palacios e dalla sua compagnia Sankofa Danzafro in Behind the South: dances for Manuel. Qui a essere evocate sono le forze telluriche e ancestrali delle radici africane, gli antenati e gli Orisha, le divinità della religione Yoruba. Palacios si ispira al romanzo dello scomparso Manuel Zapata Olivella Champò, el gran putas, sulla diaspora africana nel continente americano. Palacios fin dal 1997, quando ha fondato Sankofa Danzafro ha cercato di recuperare le radici africane delle comunità nere di Colombia per ricostruire la storia volutamente cancellata dalla dominazione spagnola. La sua danza è fortemente politica e volta a ricostruire una narrazione degli oppressi, un’opera di decolonizzazione della storia tesa a rimuovere ogni esotismo, figlio di quel pensiero orientalista pronto ad addomesticare l’alterità delle culture non occidentali.

Il processo di decolonizzazione è intimamente legato alla volontà di erodere e contrastare il capitalismo neoliberista che, per esercitare le sue prerogative di sfruttamento oppressivo, necessita di separare, ridurre, silenziare. Per questo il coreografo colombiano oppone la parola africana Ubuntu, che definisce una persona solo grazie al suo rapporto con l’altro. Per la cultura africana l’uomo non è un ‘isola, ma un arcipelago di interconnessioni. Palacios dichiara: «danziamo per essere ascoltati, non per essere visti». La danza è quindi atto politico, è riscoperta delle radici per una riformulazione di un futuro che superi l’anacronistico pensiero razziale, un futuro senza confini e senza razze. Un pensiero tangente con quello di Takatani che afferma: «Sogno che la mia nazionalità scompaia, sogno che la mia razza scompaia».

I ritmi spasmodici delle percussioni, i corpi lanciati in movimenti convulsi traenti energia dalla terra, le maschere e i costumi provenienti da un mondo antico, tutto ci parla di un tempo in cui l’uomo era unito alla natura e agli dei. È questa dimensione di interrelazione che Palacios vuole recuperare in un mondo dominato da un sistema economico che ci vuole separati, isolati, inermi e soli.

Questo spirito gioioso, panico e ribelle si colloca all’opposto da quello che anima Still Life del norvegese Alan Lucien Øyen in cui si sente struggente la distanza tra uomo e natura, tra la contemporaneità e le proprie radici. Still Life si potrebbe tradurre con natura morta. Øyen, attraverso la stupenda interpretazione di Mirai Moriyama e Daniel Proietto, canta il disperato bisogno di comprensione, il dolore della separazione, la perdita di contatto tra sé e la natura. Si sente costantemente il sentore della fine, di un pensiero occidentale che ha perso la sua identità e non trova soluzioni per il futuro. E questo sentimento di separazione, di spaesamento è struggente grazie alla danza di Moriyama e Proietto che traggono forza ed espressività dalla tradizione della danza Butoh, in cui il danzatore deve sentirsi come un morto tra i vivi. Tale è la forza espressiva di questi due corpi danzanti che ogni altro elemento diviene superfluo e addirittura dannoso. Il ripetuto apparire del coro appare addirittura dannoso perché ci distoglie dalla comunione empatica con i corpi dei due danzatori, e questo avviene soprattutto quando viene inserita la parola, dura, assertiva, logica. Per voler troppo dire si finisce per confondere un discorso che era già chiaro con il semplice gesto. Nonostante questo si è assistito a momenti di danza toccante, impeccabile, commovente.

Deadlock di Cristina Caprioli ci trasporta infine in una differente condizione dell’umano, ancora più eterea. In uno spazio coreografico abitato da grandi schermi curvilinei che il pubblico è invitato a esplorare, appare l’interprete Louise Dahl. La danza del suo corpo androgino è replicata dalle proiezioni video sugli schermi e se il corpo vivo nello spazio si confronta con la gravità, il suo doppio digitale si muove come galleggiando nello spazio virtuale, senza peso, immateriale, addirittura spettrale. La coreografia, per quanto identica, assume due forme diversissime il cui dialogo è garantito dall’occhio dello spettatore. Reale e virtuale si confrontano senza astio o conflitto, convivono e coesistono nello stesso spazio prefigurando futuri possibili.

Questa diciottesima edizione di Biennale Danza ci ha proposto quindi molti motivi di riflessioni riguardo al corpo in un periodo in cui questo diventa sempre più un organismo politico. Fluidità di genere, espressione di identità e di appartenenza, luogo di rivendicazione e di rivolta. Tramite il corpo la società e l’arte provano a immaginare un’umanità futura lontana dai dualismi e dalle oppressioni e questo in un momento in cui la storia sembra far riemergere conflitti e dottrine politiche che si pensavano ormai sopite e sepolte. Proprio in questo momento buio dove sembra impossibile il sorgere di una nuova luce che l’arte, e la danza in particolare, rivendicano la loro capacità di immaginare futuri possibili. E questo alimenta la speranza in un’umanità diversa, più accogliente,magari unita al di là delle lingue, delle culture e delle nazioni.

D'un reve Salia Sanou

We shall overcome: il sogno di Salia Sanou

Secondo appuntamento a TorinoDanza e si cambia completamente atmosfera. Dalle ieratiche e primordiali acque di Damien Jalet si viene trasportati in una scena politica, dove la storia si confronta con l’attualità in un giocoso sogno di libertà e uguaglianza. È l’aspirazione del coreografo e ballerino del Burkina Faso Salia Sanou, attivo sia in Francia con la sua compagnia Mouvements perpetuels, con sede a Montpellier, e a Ouagandougou con il Centro di promozione coreografico da lui fondato con Saydou Boro.

D’un reve si presenta in forma ibrida, tra coreografia e musical, un luogo di sogno dove la realtà presente e passata sono ben presenti. L’opera inizia con A change is gonna come di Sam Cooke del 1963, vero manifesto dei diritti civili in America. Il brano è cantato dal vivo da tutti i danzatori immersi fino alle caviglie in batuffoli di cotone. Sullo sfondo quattro ceste colme di bianchi fiocchi simbolo di un passato di schiavitù e oppressione.

D’un reve di Salia Sanou ph:@ laurentphilippe

La danza comincia mentre sullo sfondo vengono proiettate immagini d’epoca delle marce dei neri negli Stati Uniti negli anni ’60, mentre i danzatori ripetono le ultime parole di George Floyd, ucciso dalla polizia a Minneapolis nel 2020, da cui scaturì il movimento di protesta Black Lives Matter.

D’un reve inizia dunque con toni cupi, in cui subentra un certo sconforto, nel dire che i tempi cambiano ma certe cose restano sempre uguali. Presto subentra però un altro clima, dopo aver cantato We shall overcome, il capolavoro di Pete Seeger, poi portato in auge da Joan Baez sempre nel 1963, ma cantato prima di loro dalle donne afroamericane dipendenti dall’American Tobacco Company in sciopero nel 1943.

È a questo punto che i danzatori prendono dei grossi rastrelli e fanno scomparire il bianco cotone dietro il fondale facendo apparire il nero del tappeto danza. D’un reve cambia passo, si trasforma in un musical, una vera carrellata di successi musicali afroamericani, canzoni che, dagli anni ’30 a oggi, hanno cambiato il ruolo e l’immagine della comunità nera agli occhi del mondo e che tutti noi abbiamo ballato o ascoltato a partire da Get Up (I Feel like Being a) Sex Machine.

Salia Sanou vuole giocare con il pubblico, trasmettere il sogno di integrazione e parità di diritti e dignità a partire dalle festosità della musica, da quel linguaggio universale che unisce i popoli oltre i confini, i colori, le bandiere. La scena si trasforma in un dancing club anni ’70, con luci colorate, palchi mobili, e danza sfrenata.

Salia Sanou ci presenta una corporeità comune, costituita da corpi normali non atletici, la danza è sporca ma calda come il fruscio della puntina su un disco di vinile. Non si cerca la perfezione stilistica ma l’empatia, il coinvolgimento, la vibrazione dionisiaca dei corpi che ballano.

D’un reve di Salia Sanou ph:@ laurentphilippe

Il pubblico ha accolto calorosamente il sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori e cantanti. Gli applausi sono scroscianti tanto da concedere un piccolo bis di James Brown danzato anche dallo stesso Sanou.

D’un reve è un’opera vitale, persino ottimistica ma lascia profonde riflessioni in questo clima di elezioni politiche dove la destra e il suo pensiero sembrano invincibili. Applaudiamo la comunità nera quando ci intrattiene ma rimaniamo insensibili alle loro morti in mare, alle loro guerre causate dal postcapitalismo da noi abbracciato. Restiamo muti e sordi di fronte ai crescenti episodi di intolleranza e forse quindi i nostri applausi focosi sono ipocriti. Forse lo sguardo con cui osserviamo le opere della comunità nera è ancora velato da un esotismo di maniera, da una simpatia per un diverso creduto inoffensivo e legato al puro intrattenimento. Chissà quanti usciti dal teatro saranno stati contagiati dal sogno di Salia Sanou e dei suoi danzatori, e quanti invece stamattina avranno guardato con pietà mista a disprezzo il nero davanti al panettiere che chiede l’elemosina.

Fonderie Limone – Sala Grande 13, 14 settembre, ore 20.45 – Prima nazionale
durata 65 minuti (senza intervallo)

Ideazione e coreografia: Salia Sanou
con Lydie Alberto, Milane Cathala-Difabrizio, Ousséni Dabaré, Ange Fandoh, Virgine Hombel, Kevin Charlemagne Kabore, Dominique Magloire, Elithia Rabenjamina, Marius Sawadogo, Akeem Washko,
Siham Falhoune, Ida Faho
musiche: Lokua Kanza
testi: Capitaine Alexandre et Gaël Faye
video: Gaël Bonnefon
scenografia: Mathieu Lorry-Dupuy
luci: Marie-Christine Soma
costumi: Mathilde Possoz
Compagnie Mouvements perpétuels

Farfalle Emanuele Aldrovandi

LE CRUDELI AMOREVOLI FARFALLE DI ALDROVANDI

Su Farfalle di Emanuele Aldrovandi si è scritto e detto molto. Difficile dunque aggiungere o togliere qualcosa dai piatti della bilancia decisamente e giustamente pendenti verso il favore e il plauso. Forse però lo scopo di un breve scritto su un’opera teatrale non dovrebbe posizionarsi tra l’addizione e la sottrazione quando nella moltiplicazione data dal riverbero del moto di un’onda su un’onda.

Il battito d’ali di questa Farfalle evocate da Emanuele Aldrovandi (e interpretate magistralmente da Bruna Rossi e Giorgia Senesi) genera un vortice di pensieri il cui occhio del ciclone è situato nel testo.

Questao è la prima riflessione: il processo. Emanuele Aldrovandi scrive Farfalle sette anni prima di metterlo in scena. Il testo ha dunque una vita sua propria passante per premi, traduzioni, pubblicazioni per tornare come un estraneo nelle mani del suo creatore. Da questo momento inizia una vita scenica (per altro movimentata dall’epidemia Covid e dalle sue interazioni con l’apertura, chiusura, limitazioni dei teatri). Qui il drammaturgo si approccia alla regia del suo testo come fosse d’altri. Ne immagina una realizzazione provando a portare alla luce quelle due sorelle che avevano bussato alle porte della sua immaginazione sette anni prima.

Farfalle Emanuele Aldrovandi ph: Laila Pozzo

Cosa ne è derivato? Una regia costituita di piccole azioni, giocata su uno spazio delimitato da una scenografia semplice e discreta nonostante il colore rosso acceso. Moduli che diventano scrivanie, chioschetti, bare, etc. Pochi oggetti ma significativi: primo fra tutti la collana con la farfalla, motore del gioco di questa crudele tragicommedia. I gesti sono essenziali. Le attrici si muovono come danzatrici eliminando tutto il superfluo, esaltando ogni movimento nel suo essere significante (non a caso la cura è stata affidata a Olimpia Fortuni, coreografa e danzatrice). Questo aspetto dice molto al teatro italiano: afferma con potenza che le interazione e la collaborazione tra Tersicore, Talia e Melpomene dovrebbe essere sondata e sperimentata con molta più frequenza di quanto non accada abitualmente.

La regia nel suo essere essenziale, senza sbavature, a volte persino apparentemente timida, viene a esaltare le parole e la vicenda narrata: un gioco d’amore crudele la cui posta s’alza ogni istante di più, fino a raggiungere l’insostenibile. Una essenziale disumanità e spietatezza dell’amore, così spesso accompagnato da storielle consolatorie, laddove per la maggior parte si manifesta in possesso, tortura vicendevole, pentimenti e rimpianti. Sempre tra l’eccesso e il difetto, quasi mai in giusta misura, l’amore di queste due sorelle, rappresenta l’amore che spesso ci unisce agli altri: non dedizione, non donarsi, ma pretendere per avere, ottenere per bilanciare ciò che si è perso altrove. Questo è raccontato con levità, toccando corde comiche ben intessute al dolore e alla sofferenza. Il riso, quando c’è, è amaro, come di fronte allo humor nero. Si ride raggelando.

Così tra drammaturgo e regista, grazie al tempo intercorso, avviene un sano distacco e i due (benché siano la stessa persona), guardandosi allo specchio, non hanno forse nulla da rimproverarsi. Non sempre questo avviene. A volte i peggiori registi dei propri testi sono gli stessi drammaturghi, incapaci di staccarsi dalle parole, asservendosi ad esse, vincolandosi al loro potere. Emanuele Aldrovandi scampa da questa sciagura e riesce a trovare una giusta lontana imperturbabilità, facendo rinascere le sue parole scritte. Certo grande merito va alle due superbe attrici, capaci non di incarnare o interpretare, ma far sorgere dalle assi del palcoscenico ciò che era solo stampa su carta.

E quindi giungiamo all’ultima riflessione: in teatro non esistono dogmi, scuole, sette, esistono le opere con le loro necessità. Il talento sta nel cogliere il bisogno che queste esprimono e sapergli dare voce e corpo. Il come talvolta non importa. Conta appunto solo la necessità. Non a caso, per i Greci, Ananke era la dea più potente, a cui Zeus stesso doveva chinare la testa. Ciò che essa tesse non può essere disfatto. Ribellarsi porta solo rovina e frustrazione. Eppure non c’è cosa più difficile che il comprendere il suo disegno e dargli voce. A teatro come nella vita.

Visto a Reggio Emilia il 21 aprile 2022 al Teatro Cavallerizza

testo e regia Emanuele Aldrovandi
con Bruna Rossi e Giorgia Senesi
scene e grafiche CMP design
costumi Costanza Maramotti
luci Vincent Longuemare
suoni Riccardo Caspani
musiche Riccardo Tesorini
movimenti Olimpia Fortuni
design farfalla Laura Cadelo Bertrand
aiuto regia Valeria Fornoni
assistente alla regia Chiara Muraro
produzione Associazione Teatrale Autori Vivi, Teatro Elfo Puccini, ERT – Emilia Romagna Teatro Fondazione
in collaborazione con L’arboreto Teatro Dimora | La Corte Ospitale ::: Centro di Residenza Emilia-Romagna
in collaborazione con Big Nose Production
con il sostegno di Centro di Residenza della Toscana (CapoTrave/Kilowatt e Armunia)
con il sostengo di Fondazione I Teatri Reggio Emilia

durata 75′

Inferno di Roberto Castello

L’INFERNO SECONDO ROBERTO CASTELLO

Per descrivere l’inferno immaginato da Roberto Castello potremmo utilizzare una apodittica sentenza di Baudelaire: «È l’immagine variegata della bellezza equivoca». La frase era riferita al lavoro di un illustratore, Costantine Guys, oggi pressoché sconosciuto. Baudelaire riconosceva a costui la modernissima capacità di cogliere lo spirito dell’epoca in schizzi di vita da strada o di bordello, tra vicoli e case chiuse, sul confine in cui l’inaccettabile andava a braccetto con il rispettabile. Roberto Castello in Inferno ha questa rara capacità. In poche scene ci catapulta in un luogo affascinante e brillante pur nella sua mediocrità. Ci divertiamo all’inferno. Ci rimaniamo volentieri, ridendo, felici. C’è tutto quello che serve: la nostra idea di quotidianità, di cultura, di spettacolo.L’inferno non è quindi né metafisico né ultraterreno, non ci aspetta alla fine della vita, e le nostre anime non saranno pesate né giudicate da nessun Minosse. Non è nemmeno l’inferno della guerra, o della miseria, o della criminalità, benché li presupponga. L’inferno di cui si parla è quello di cui siamo coautori, quello che creiamo volenterosi ogni giorno, contenti, come Cypher in Matrix, di gustare una bistecca buona quanto finta.

Inferno di Roberto Castello Ph:@ Giovanni Chariot

Infernodi Roberto Castello è niente più che un vecchio specchio in cui mirare noi stessi, uno specchio andato un po’ fuori moda da quando il teatro non è più l’occhio che guarda il mondo, ma si manifesta, per lo più, come spazio di esposizione di sé. Quei personaggi sciabattanti e sciatti, coi visi e i corpi distorti da boccacce e pose innaturali, quelle cocottes felici e raggianti di essere sotto al riflettore, quindi, non siamo altri che noi.L’Inferno se privo di diavoli è però colmo di immagini, ma come nella caverna di Platone, esse risultano solo ombre di una verità, invisibile a noi, incapaci some siamo, a volgere lo sguardo verso l’uscita, tanto il luogo di proiezione è pieno di confort e attrazioni. Il gioco di ombre è formato da due livelli pronti a incastrarsi perfettamente: la danza energica, nervosa, espressiva, gioiosa e multiritmica e una videoanimazione sul fondale. Questa non è mai un semplice sottofondo o una carta da parati, ma un elemento dialogante e significante, in molti luoghi divertente.

Inferno di Roberto Castello ph:@ Cosimo Trimboli

Tre alberi spogli su una collina illuminati solo da uno scoppio di fuoco di artificio, un deflagrare unico e ripetuto come rintocco di campana a morto. Gli alberi risuonano e costituiscono il primo ambiente sonoro. Il cielo è nero ma man mano sorge una pallida alba abitata da corvi e un grande frigorifero rosso. Si passa poi in una galleria d’arte in cui le opere sono astruse ed esposte come in un supermercato, e osservate da strani hipsters. Presto la situazione si agita, la danza si anima, e il cane di Jeff Koons insegue un uomo di marmo. Ovviamente in questa pletora di icone non poteva mancare l’arte e la cultura, bersagliata bonariamente per la sua autoreferenza.

Questi sono due piccoli esempi, senza andar troppo a svelare e peccare di spoileraggio. Servono solo a far comprendere il clima di uno spettacolo che va visto e goduto, per la capacità di farci sorridere della nostra civiltà ormai declinante e sciocca. Non ci sono accuse né giudizi, solo le immagini. Possiamo dialogarci, respingerle, se vogliamo persino ignorarle. Dobbiamo farci i conti se vogliamo comprendere noi stessi. Possiamo però anche tranquillamente goderci lo spettacolo, divertirci e sorridere, e fermarci al primo livello di lettura.

Roberto Castello possiede infatti questa grande qualità; la capacità di sapersi rivolgere a qualunque tipo di pubblico. Nessuno rimane escluso ed è inoltre libero di cogliere ciò che vuole, secondo la sua personalissima capacità di vedere.L’Inferno è dunque accogliente. Non respinge nessuno. Non necessita di esorcismi. Ne facciamo già parte, intelligenti e colti, colpevoli e innocenti. Da un bel pezzo. E la cosa non ci dispiace affatto.

INFERNO

visto al Teatro Astra di Torino il 13 aprile 2022

Coreografia: Roberto Castello/in collaborazione con Alessandra Moretti/danza Martina Auddino, Erica Bravini, Jacopo Buccino Michael Incarbone, Riccardo De Simone, Susannah Iheme, Alessandra Moretti, Giselda Ranieri

musica Marco Zanotti in collaborazione con Andrea Taravelli/Fender rhodes Paolo Pee Wee Durante/luci Leonardo Badalassi/costumi Desirée Costanzo/consulenza 3D Enrico Nencini/mixaggio audio Stefano Giannotti/mastering audio Jambona Lab

un ringraziamento a Mohammad Botto e Genito Molava per il prezioso contributo una coproduzione ALDES, CCN – Centre Chorégraphique National de Nantes, Romaeuropa Festival, Théâtre des 13 vents CDN – Centre Dramatique National Montpellier, Palcoscenico Danza – Fondazione TPE

e con il sostegno della Rassegna RESISTERE E CREARE di Fondazione Luzzati Teatro della Tosse, ARTEFICI.ResidenzeCreativeFvg / ArtistiAssociati

con il sostegno di MIC / Direzione Generale Spettacolo, REGIONE TOSCANA / Sistema Regionale dello Spettacolo

Durata 75′

Questo è il tempo in cui attendo la grazia@Claudia Pajewski

LO SGUARDO DI PASOLINI SECONDO FABIO CONDEMI

Questo è il tempo in cui attendo la grazia di Fabio Condemi è un’opera che fin dal suo esordio, con la frase che campeggia sullo schermo bianco, ci spinge nell’orbita gravitazionale dell’immaginazione.

Più che un vedere è un ascoltare per immaginare come nel teatro elisabettiano. Si prova a vedere con l’occhio e lo sguardo di Pasolini, attraverso alcuni frammenti e scene tratte da alcune sceneggiature del poeta. Si attraversa Pasolini a partire da Medea, Edipo Re, Il fiore delle mille e una notte, il mai realizzato progetto su San Paolo, La ricotta. È una storia di uno sguardo da cui risulta il racconto di una vita di continua stupefazione di fronte al mondo, nel tentativo di dare uno sguardo nuovo sul mondo.

L’innocente aprire gli occhi innocenti del bambino, quello divino ed estatico del centauro, pronto a far sorgere l’innaturale della natura (non più luogo fisico ma ambiente fecondo di apparizioni e manifestazioni trascendenti), quello non ancora convertito e fanatico di Saulo, quello innocente e travagliato di Stefano, partigiano in una Parigi devastata dalla guerra mondiale, quello sfrontato nella candita genuinità dei giovani adolescenti cairoti.

Nello sguardo mediato e raccontato compaiono i corpi, sensuali, martirizzati, fragili, feriti dei personaggi descritti dalla voce dell’attore.

Unico corpo vivo in scena, e quindi guida in questa evocazione di sguardi, è Gabriele Portoghese, coautore della drammaturgia. La sua voce è poetica, sensuale, non incarna né interpreta, semplicemente si fa tramite di un viaggio dell’immaginazione il cui protagonista è, lo ripetiamo, lo spettatore immaginante.

La scena è semplice, quasi disadorna: un rettangolo di terra abitato da una vegetazione pronta a divenire bordo di fiume e palmizio d’oasi, (ma anche, dopo un momento di devastazione, richiamo alla spiaggia di Ostia), un pallone (quest’ultimo forse superfluo e didascalico, presente solo per sottolineare un già detto), un volume di opere pasoliniane, un proiettore e una sedia. Uno schermo sul fondo in cui appaiono paesaggi, didascalie di film, titoli, opere pittoriche da cui Pasolini ha tratto ispirazione. La colonna sonora è discreta a richiamare le opere citate e luoghi evocati.

Fabio Condemi manifesta in questo lavoro un rapporto sano con la Tradizione: non dialettico secondo Brecht, quindi non un processo passante per un rifiuto, un critica e una ricostruzione, ma nemmeno una triviale ammirazione devota, indiscussa e indiscutibile. Il Pasolini che emerge non è quindi quello iconico, consueto, ma immagine di un uomo che nel suo essere artista era sinceramente e totalmente aperto alla visione, e in questo capace di vedere e far vedere non il solo il mondo come appariva, ma anche e soprattutto, come laboratorio di invenzione di possibilità inedite.

Alcuni passaggi sono commoventi come il martirio di Santo Stefano e il finale in cui il corpo dell’attore diventa schermo di proiezione del finale di Edipo Re (scena citazione, mise en abyme, laddove lo stesso Pasolini faceva di sé schermo delle proprie immagini filmiche). A chiuderci gli occhi su questo viaggio nella visione l’ultima battuta di Edipo Re: «Oh luce che non vedevo più, che prima eri in qualche modo mia, ora mi illumini per l’ultima volta. Sono giunto. La vita finisce dove comincia».

Fabio Condemi e Gabriele Portoghese ci accompagnano in un percorso immaginativo, dove lo sguardo non è tanto puntato sulla scena ma nella mente dello spettatore. Alcuni video, soprattutto quelli dei luoghi, spesso diventano quindi quasi una zavorra in questa immersione nello sguardo interiore. Risultano un dir due volte, un bloccare la fantasia. Così molti gesti a sottolineare oggetti evocati o a indicare la direzione di uno sguardo. Come diceva Kandinskij spesso in arte uno più uno da zero. Nel concludere queste piccole e personalissime note su un’opera gradevole e in molti punti toccante, ben accolta dal pubblico, non per giudicare ma per suggerire, umilmente, di non aver paura di osare e di sottrarre, torniamo al teatro elisabettiano, luogo dell’immaginazione come pochi altri nella storia del teatro, in quel prologo nell’Enrico V di Shakespeare che ci svela il segreto di ogni immaginare: «completate le nostre lacune con i vostri pensieri. […] Saranno infatti i vostri pensieri a rivestire i re di ricche vesti, a trasferirli ora qua or là, saltando le stagioni, concentrando anni di eventi nel giro di una clessidra».

Visto al Teatro Astra di Torino il 10 aprile 2022

Questo è il tempo in cui attendo la grazia

Da Pier Paolo Pasolini / drammaturgia e montaggio dei testi Fabio Condemi, Gabriele Portoghese / regia Fabio Condemi / con Gabriele Portoghese / drammaturgia dell’immagine Fabio Cherstich / filmati Igor Renzetti, Fabio Condemi / foto di scena Claudia Pajewski / produzione Centro di Produzione Teatrale La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Comunale Giuseppe Verdi – Pordenone, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Durata 50′

Stalker Teatro

RESISTENZE ARTISTICHE: INTERVISTA A STALKER TEATRO

Il ciclo di interviste dal titolo Resistenze artistiche si prefigge l’obbiettivo di delineare, almeno parzialmente, quanto avvenuto nei due anni di pandemia in luoghi artistici situati nelle periferie delle grandi città, nelle piccole cittadine di provincia o alle realtà medio-piccole che costituiscono l’ossatura del sistema spettacolo in Italia. Questi sono spazi di azione artistica in cui il rapporto con il territorio e la comunità è stretto e imprescindibile. Tale relazione nel biennio pandemico è stata più volte interrotta in maniera brusca, improvvisa e, per lo meno la prima volta, impensata. Tutti si sono trovati impreparati a quanto è successo e le incertezze sull’entità degli aiuti o nelle normative istituzionali di accesso e conduzione delle attività non hanno certo giovato a una serena laboriosità creativa.

Nonostante il continuo richiamo a una normalità riconquistata, ciò che stiamo tutti vivendo, artisti, operatori e pubblico è quanto più distante dalla prassi pre-covid. È giusto quindi porsi una serie di questioni con cui, partendo dall’esperienza passata, provare ad affrontare e immaginare un futuro

Come si sopravvive al distanziamento e alle chiusure? Cosa è rimasto al netto di ciò che si è perduto? Quali strategie si sono attuate per poter tenere vivo il rapporto e la comunicazione con i propri fruitori? Come è stato possibile creare delle opere in queste condizioni? Come lo Stato e la politica hanno inciso, se lo hanno fatto, sulle chance di sopravvivenza? Quali esperienze si sono tratte da quest’esperienza? Queste sono le domande che abbiamo posto ad alcuni artisti ed operatori dedicati a svolgere la propria attività sul confine dell’impero, non al suo centro, al servizio di un pubblico distante dai grandi luoghi di cultura non solo per ragioni geografiche ma anche di necessità.

Iniziamo questo piccolo tour per l’Italia da Torino, quartiere Vallette, sede di Stalker Teatro alle Officine Caos. Risponde Stefano Bosco, project manager della compagnia.

D: Puoi raccontarci brevemente come è stato abitato lo spazio (o attività artistica) che conduci in questi ultimi due anni a seguito del susseguirsi di lockdown, zone rosse e distanziamenti?

Abbiamo continuato l’attività di produzione e di residenza artistica a favore di compagnie nazionali e internazionali giovani ed emergenti. Nei periodi di stretto lockdown abbiamo distribuito pacchi alimentari per le famiglie più fragili del nostro territorio, in network con Torino Solidale.

D: Verso quali direzioni si è puntata la tua ricerca e attività a seguito di questo lungo periodo pandemico che non accenna a scomparire dal nostro orizzonte?

Sono aumentate le attività di servizio e accoglienza del nostro centro: dagli sportelli sociali, alle azioni di creazione di comunità, alle attività di contrasto al digital divide… Dal 2020 tutte le attività, eccetto rare occasioni, sono a ingresso gratuito.

La ricerca artistica si è ulteriormente polarizzata verso l’outdoor.

D: Le istituzioni come sono intervenute nell’aiutare la vostra attività in questo stato di anormalità? Non parlo solo di fondi elargiti, anche se ovviamente le economie sono una parte fondamentale, ma anche di vicinanza, comprensione, soluzioni e compromessi che abbiano in qualche modo aiutato a passare la nottata.

A livello locale, regionale e nazionale, quasi tutte le istituzioni con cui abbiamo in atto una collaborazione hanno cercato soluzioni perlopiù ragionevoli e di mediazione, resta però l’anomalia tutta italiana del ritardo cronico dei pagamenti che mette in ginocchio le piccole e medie realtà.

D: Quali sono le strategie messe in atto al fine di mantenere un legame con il tuo pubblico?

Abbiamo, come molti altri, provato la strada del digitale, con molti dubbi e senza grandi risultati. Da quando le attività sono ripartite l’accesso alla nostra struttura è quasi sempre gratuito.

D: Quali sono le tue aspettative per il futuro anche a seguito della pubblicazione del nuovo decreto per il triennio 2022-2024 dove non si contemplano più stati di eccezionalità legate alla pandemia?

La pandemia ha solo messo in luce difficoltà sistemiche. Nel confronto con i nostri colleghi europei il dato più significativo rimane quello sugli investimenti nel comparto culturale, con un ordine di grandezza di scarto in difetto nella comparazione con quasi tutti gli altri paesi.

D: Posto che il decreto è già uscito e quindi determinerà nel bene e nel male la vita della scena italiana per i prossimi anni, secondo la tua opinione, cosa non si è fatto, o non si è potuto fare, in questi due anni per mettere le basi per un futuro diverso per il teatro italiano?

In Europa, nei diversi contesti in cui abbiamo avuto occasione di lavorare, le politiche culturali sono diffuse e pervasive, ramificate e articolate sul territorio, la visione è orizzontale e di lunga prospettiva, le parole ricorrenti sono: spazio pubblico, accessibilità, inclusione, formazione e ricerca. In Italia il paradigma della produzione culturale resta confinato nella stretta cerchia degli addetti ai lavori, nello scambio di favori, nella visione – in ultima istanza – che il fatto culturale sia, nei fatti, una questione di pochi, arroccati in posizioni di privilegio.

Chi siamo

Le officine CAOS di Torino – Officine per lo Spettacolo e l’Arte Contemporanea – sono un centro internazionale per la produzione culturale e l’innovazione sociale, uno spazio polifunzionale nella periferia nord ovest di Torino, in Piazza Montale, nel quartiere Le Vallette.

Le Vallette: un ex quartiere operaio, nato negli anni ’50 sotto la spinta della grande migrazione verso il nord Italia industrializzato.

In questo quartiere vivace e ricco di risorse, ma fortemente penalizzato dalla mancanza di strutture e servizi al cittadino, oggi ci abitano circa 12.000 persone, con un forte senso di appartenenza e una grande voglia di riscatto.

Nella pancia di una chiesa di questa periferia, in un enorme garage abbandonato per decenni, sono stati riqualificati circa 2000m2 di spazi attrezzati e polifunzionali, con un investimento estremamente contenuto e grazie a risorse pubbliche e private. A distanza di quasi vent’anni, forti di una crescente comunità di decine di migliaia di persone che ogni anno attraversano questi spazi, officine CAOS è oggi conosciuto a livello locale, nazionale e internazionale come un centro di eccellenza per la produzione culturale e l’innovazione sociale, un luogo di incontro inclusivo e accogliente, uno spazio aperto alle proposte di tutti i cittadini, un laboratorio di idee e relazioni.

Jan Lauwers

JAN LAUWERS: LE LACRIME E TUTTO IL BENE DEL MONDO

All the good di Jan Lauwers con Needcompany è uno spettacolo-mondo. Si svolge dentro e fuori la rappresentazione, nel presente e nel passato, partorisce doppi concreti o evanescenti alla bisogna. All the good è un tutto-pieno. Potremmo paragonarlo a un buco bianco, un oggetto su cui l’astrofisica fatica a dimostrare l’esistenza pur presupponendola, un corpo celeste che, contrariamente al suo doppio più noto e oscuro, anziché attrarre materia, la rigetta e rimanda nell’universo in tutte le direzioni possibili.

All the good è una sfida. Non si può raccontare, né descrivere. Non nello spazio di un articolo per lo meno. Per analizzarlo ci vorrebbe una tesi di laurea e al solo scriverlo wordpress inizia ad allarmarsi guardandomi con le faccine rosse dell’illeggibilità.

Non resta che provare a giocare lo stesso gioco. Saltare di racconto in racconto. Provare a dire balbettando. Incominciamo dalla fine.

La deposizione di Rogier Van Der Weyden. Una pala d’altare in cui i personaggi occupano ogni spazio possibile sulla tavola di legno. Il Cristo al centro, la Madonna poco discosta. Entrambi cadenti verso il basso e coloro che devono sostenerli sembrano, non solo non averne la forza, ma sono persino messi in posizione tale da essere incapaci di portare aiuto. Quello che colpisce, oltre alla claustrofobia, è la caduta del divino e le lacrime su ogni volto, piccole gocce naturalisticamente perfette, presenti ed evidenti, cristalli scolpiti col dolore del mondo.

Jan Lauwers All the good La deposizione di Rogier Van der Weyden ph: @Andrea Macchia

Le lacrime ci portano a Mahmud, il soffiatore di vetro di Hebron. I suoi vasi tra il blu e il verde acquamarina riempiono la scena. Un’istallazione raccoglie come un enorme scolabottiglie decine di giare di vetro. Nella terra tormentata di Palestina le chiamano le lacrime di Allah. Ogni tanto qualcuno ne rompe una, e nasce un racconto d’arte e di dolore, come lo stupro e la tortura di Artemisia Gentileschi. L’intreccio di richiami tra l’arte e la vita è inestricabile. Si passa da uno all’altro continuamente. E a connettere i due elementi sempre due forze: quella implosiva del dolore, e quella esplosiva dell’amore e della passione.

Jan Lauwers appare per primo in scena. Prova a dirci cosa succederà. Ha scritto un libro (o voleva scriverlo? È molto difficile capire nell’immenso frullatore linguistico in cui fiammingo, inglese, francese, spagnolo, tedesco ed ebraico si scambiano le parti come per gioco e poi: chi lo guarda il sottotitolo mentre davanti a tuoi occhi succede di tutto?); questo libro nessuno lo pubblicherà quindi la storia viene portata in scena ed è una ( o forse mille?) vicenda/e che riguardano la sua famiglia.

Sul palco infatti c’è non solo Jan Lauwers insieme al suo doppio attorico e alchemico, ma la moglie, i due figli. E c’è Elik, il fidanzato della figlia. Ha un passato da soldato in Israele. Ha dovuto uccidere in Libano. E la domanda sottesa è se questa storia d’amore possa reggere al dolore. Forse è la domanda di tutto questo mondo rigoglioso e terribile che sta sorgendo davanti ai nostri occhi.

Jan Lauwers All the good Ph:@Andrea Macchia

Tornando indietro all’insalata linguistica: non è un vezzo espressivo o un’inutile croce da far portare al povero spettatore. É una mina contro l’identità, non personale, ma politica, quella su cui si esercita il potere, per questo sono centrali le storie del soldato Elik e di Mahmud, soffiatore di vetro di Hebron, quell’identità che spinge alla lotta.

In scena oltre alla famiglia Lauwers ci sono anche gli amici, i danzatori della compagnia, la ragazza che ha posato per una fotografa e ha conosciuto il dolore delle pornostar; il colombiano che ha avuto una relazione con la moglie di Jan Lauwers, Grace Ellen Barkey (siamo nella finzione o nella realtà? Ce lo si chiede per tutta la durata dello spettacolo), e i musicisti, anche loro raccontatori di storie (per inciso indossano maschere di animali). Ci sono tante persone e tanti oggetti sul palco da temere che non ci sia spazio sufficiente, esattamente come nella pala d’altare di Rogier Van Der Weyden.

Le storie si affastellano su quella principale. Alcune sono solo accennate e non raccontate veramente. Non c’è il tempo e nemmeno lo spazio. Sono e siamo tutti compressi sul palcoscenico. I linguaggi si mischiano: danza, proiezioni, racconto, canto, musica. Tutto concorre a questo vortice, al buco bianco nato per scagliare materia incandescente, solida, fluida, incorporea, semplici fotoni di luce pronti a cantare all’unisono anche ad anni luce di distanza. Un fiume in piena, venato di correnti di dolore, di morte, di strazi commessi dall’uomo sull’uomo. E si torna dunque a quel Cristo dipinto da Rogier Van Der Weyde, quel Cristo caduto per cui tutti versano lacrime, e si ha la sensazione che noi, artisti e pubblico, siamo alla fine incapaci, come i personaggi del quadro, di trattenere il Figlio dell’Uomo deposto dalla croce.

Jan Lauwers All The Good ph: @Andrea Macchia

Ci vuole forza a vedere tutto il buono del mondo. Un’energia capace di sfuggire all’orizzonte degli eventi di un buco nero rotante e supermassivo. Questa potenza e vitalità sembra essere la prerogativa degli artisti: ritrarre l’umanità, sollevare dalle ceneri della distruzione immagini che sappiano parlare non di un mondo possibile e diverso, ma di ciò che val la pena di esser vissuto e provato in questo.

All the good in questo gioco serissimo tra finzione e realtà, prova a cantare di ciò che è bene nonostante le lacrime e la perdita di solidarietà in atto nelle nostre società occidentali, ricche e malate. È uno sforzo immane strappare il bene al vortice distruttivo in cui il mondo sta cadendo, ma è questo ciò forse resta da fare, ciò che rende l’arte necessaria. Far brillare tutto il bene nonostante tutto. O forse, come diceva Calvino: «cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio».

Visto durante il Festival delle Colline Torinesi al Teatro Astra il 5 novembre 2021

Ortoleva

LA TRAGICOMICA CADUTA DEL DOTTOR FAUST DI ORTOLEVA

Nel capitolo XLVII del Tao Te Ching, il libro della Via e della Virtù, scritto in Cina nel IV secolo prima dell’era cristiana e attribuito per tradizione a Lao Tze, fondatore del taoismo, si legge: «Senza uscire dalla porta, conoscere il mondo! Senza guardare dalla finestra, vedere la Via del cielo! Più lontano si va, meno si conosce. Perciò il Santo conosce senza viaggiare; nomina le cose senza vederle; egli compie senza azione».

In questo passo si può misurare tutta la distanza che divide il pensiero d’Oriente dalla cultura occidentale: da un lato un adeguarsi, un imitare la natura nel suo modo di operare; dall’altro un asservirla, carpirne i segreti, modificarla secondo il proprio volere.

Oggi questa distanza non esiste più. Tutto è Occidente perché tutto è governato dal medesimo sistema economico capitalista. L’azione e il pensiero, con qualche pentimento per ora ininfluente, si è per la maggior parte conformato all’idea di sfruttamento, nonostante ciò comporti il deterioramento stesso dell’ambiente di vita. Comprendere per usare a proprio piacimento. La conoscenza non di sé stessi ma dei segreti di natura con il solo fine di ottenere vantaggi e ricchezza: niente incarna questo spirito di conquista più della leggenda del Dottor Faust, e questo fin dal primo suo apparire, in forma scritta, in Germania nel 1587 nella Historia von D. Johannes Faustus.

Francesca Mazza in La tragica storia del dottor Faust di Giovanni Ortoleva Ph: @Giulia Lenzi

La tragica storia del Dottor Faustdi Marlowe in fondo risiede tutta in questa di possesso di conoscenza per agire sulla Natura secondo il proprio desiderio e per il proprio vantaggio, costi quel che costi. Marlowe, rispetto ai suoi predecessori in terra di Germania, porta questo sentimento all’estremo, oltre la capacità di pentimento e di perdono.

La tragica storia del Dottor Faust, è però testo incompleto e, in più, rimaneggiato da altri, soprattutto nelle parti burlesche, e risulta essere una sorta di Morality play, in cui l’elemento tragico si mescola con il comico.

Faust vuole conoscere, brama scienza e sapienza più di ogni altra cosa, ma ogni branca dello scibile ormai gli è nota e la sete non è spenta. Non resta che la magia, l’invocazione degli spiriti, le arti oscure. Il titanismo di Faust è però minato dalla coscienza della perdizione. Il non riuscire a pentirsi nonostante gli avvertimenti e le esortazioni dell’Angelo Buono, lo porta all’inferno.

Giovanni Ortoleva rivisita al Teatro della Tosse di Genova il dramma di Christopher Marlowe in chiave fortemente politica, usando la leggerezza e il comico per scardinare l’idea di onnipotenza che accompagna la nostra civiltà al tramonto.

La scena ci rimanda al teatro da fiera, ai carri itineranti, al mondo dei burattini. Un boccascena da teatro di marionette occupa il palcoscenico e sulla sommità campeggia il titolo della tragedia che andremo a vedere. Ai lati due putti angelici, uno rivolto verso l’alto e l’altro verso il basso; sulle colonne laterali, due maschere con i volti dell’Angelo Buono e dell’Angelo Cattivo.

Francesca Mazza e Edoardo Sorgente Ph: Giulia Lenzi

All’apertura del sipario, ecco apparire gli attori come fossero marionette. I movimenti rigidi e limitati. I costumi e le parrucche ci riportano a un tempo lontano. Solo dopo la firma del patto di sangue con Mefistofele, i due attori (Francesca Mazza nel ruolo di Faust, Edoardo Sorgente nei vari ruoli di Wagner, Valdes, Cornelio e Mefistofele) escono dal teatrino di marionette e come uomini liberi nel pensiero e nel movimento si posizionano sul proscenio ed esplorano le “meraviglie del mondo”.

In un lungo dialogo comico e divertente, Faust scopre l’inutilità del patto di conoscenza fatto con il diavolo. Ciò che scopre delle bellezze incomparabili del mondo è solo sfruttamento, miserie, infelicità. Non c’è niente che valga la pena conoscere, anzi è proprio la bramosia della conoscenza a portare tutto verso la corruzione e il disfacimento. Mefistofele infatti dice: «stiamo facendo un ottimo lavoro». É un testo molto divertente, le risate scrosciano, non siamo per nulla in ambiente tragico (o forse lo siamo proprio per questo).

La perdizione di Faust avviene nuovamente nel teatrino delle marionette, i movimenti nuovamente bloccati e limitati. La libertà, quella che Faust pensava di raggiungere e possedere tramite la conoscenza, si è rivelata illusoria. Le felicità promesse si trasformano in dannazione. Non resta che l’avvertimento finale: «Spezzato è il ramo che poteva nascere dritto […] Faust fu: ricordate la sua fine».

Giovanni Ortoleva riscrive Marlowe e nel farlo sembra rispettarlo più che tradirlo, ma è una finzione tanto quanto l’illusione di conoscenza di Faust. L’intento è politico non morale. Non c’è nulla di affascinante nel titanismo di questo Faust, aspetto che turba e avvince nei ribelli ritratti da Marlowe. Inoltre per il Faust di Marlowe si nutre pietà, per quello di Ortoleva nemmeno un poco di compassione. Più facile riderne o compiacersi della sua caduta.

Sotto accusa, come nei lavori precedenti Oh, little man e I rifiuti, la città e la morte (di cui ancora si attende purtroppo un’adeguata circuitazione), è il capitalismo. Il naufragio di Faust non è diverso da quello del capitalista di Oh, little man, solo che quest’ultimo aveva almeno la possibilità di salvarsi, mentre oggi Faust, oltre a farci ridere di gusto, si perde senza nessun appello. Non riesce nemmeno a pentirsi tanto è ingabbiato in un credo che lo porta a distruzione. Anche noi siamo avvinti dalle spire del capitalismo con altrettanta forza. Ridiamo di Faust, ma siamo Faust.

Giovanni Ortoleva dopo la complessità del testo di Fassbinder alla Biennale di Venezia dello scorso anno, torna alle origini: una maggiore semplicità e una spinta ironica disvelante. Non resta che trovare un giusto bilanciamento tra le due anime mostrate da questo giovane e talentuoso regista. Gravità e lievità possono coesistere per quanto sia difficile provare a vivere l’insostenibile leggerezza dell’essere.

Luzzati Experience nella salla Aldo Trionfo al Teatro della Tosse

Per concludere un piccolo cenno alla mostra Luzzati Experience, presente nella Sala Aldo Trionfo del Teatro della Tosse, trasformata per l’occasione in una Wunder Kamera per l’occasione. I lavori del grande Lele Luzzati possono dunque essere non solo visti dal vivo, ma fruiti attraverso un viaggio digitale e interattivo. Un modo per ricordare un grande maestro del teatro e la sua bottega. Non dimentichiamo che l’arte teatrale vive di una dimensione artigiana, le cui conoscenze si tramandano di bocca in bocca. Rischiamo di perdere molto se non creiamo le condizioni per il passaggio di consegne e conoscenze tra una generazione e l’altra. Già molto si è perso e la pandemia ha concorso con l’insipienza per far cadere un’altra grossa fetta di realtà e professionalità teatrali. È ora di cambiare senso di percorrenza. Tentare il recupero e proteggere l’esistente.

FEDRAH

LE PROVE DI FEDRAH O DELLA SPIETÀ DELL’AMORE

Bisogna imparare a vedere una prova. È forse ancor più difficile dell’acquisire uno sguardo verso lo spettacolo. Soprattutto bisogna conquistarsi la fiducia dell’artista: ti lascia entrare nella sua casa, è nudo e indifeso, va protetto dagli sguardi indiscreti.

Lo scorso 20 ottobre ho avuto il privilegio di assistere alle prove della nuova produzione de La piccola compagnia della magnolia FEDRAH o della Spietà dell’Amore, la cui regia è stata affidata a Michele Di Mauro.

L’abitudine ad assistere alle prove è una consuetudine che mi è stata inculcata dal mio maestro Antonio Attisani. Ricordo il suo costante invito a frequentare quella che chiamava “la bottega del teatro”, per imparare il mestiere e amava ripetere : «Il teatro si impara a teatro». Dopo venticinque anni posso confermare la bontà di quel consiglio volutamente insistente.

Non vi è infatti osservatorio migliore per apprendere le modalità di lavoro di un artista o di una compagnia che partecipare, con occhio attento e discreto, al lavorio intenso del tempo creativo pre-spettacolare. Ciò che avviene in sala durante la costruzione è un processo alchemico: coniugare gli opposti caratteri, costruire i personaggi sugli attori, trovare il giusto amalgama emotivo, costruire uno spazio d’azione accogliente alle diverse nature, far respirare oggetti e costumi, cogliere la giusta luce e il suono che diano risalto all’azione e alla parola.

In sala prova si genera un mondo non mai prima esistito. È l’accendersi di una stella più o meno luminosa. È scongiurare un buco nero. È un piccolo fiat lux.

Nel caso di FEDRAH o della Spietà dell’Amore, spettacolo che debutterà il prossimo 11 novembre a La Spezia (in replica il 12) negli spazi di Fuori Luogo, il processo a cui ho assistito era già in fase avanzata di definizione. Il tempo delle cosiddette filate, dove si cerca il ritmo giusto, dove si riesce a comprendere se tutti i singoli procedimenti si fonderanno in un organismo vivente. Bisogna essere discreti nell’osservare (l’occhio sa essere tremendamente violento) e nel dire (la parola sbagliata ferisce, incrina gli equilibri, manifesta energie equivoche e sbagliate). Bisogna imparare a partecipare a una prova.

Durante la visione di Fedrah ho potuto osservare la mano esperta di Michele Di Mauro nell’aver saputo porre gli attori in una condizione nuova per loro, lontana dagli schemi consueti di una compagnia che lavora da molti anni. Nel caso di Giorgia Cerruti e di Davide Giglio, bisognava saper scardinare la loro modalità in cui la forza di una si bilancia con la dolcezza arrendevole dell’altro (per esempio in Mater Dei su testo di Massimo Sgorbani dove Giorgia troneggiava al centro imponente e terribile mentre Davide abitava muto e desiderante i luoghi bassi e acquosi della scena). Michele ha ribaltato i ruoli facendo sprofondare i due attori in mondi per loro non battuti ma che hanno scatenato energie impreviste e sorprendenti. Davide è un Ippolito sadiano e faustiano, Giorgia una Fedra fragile, quasi vanesia, ma capace di verticalità intimistiche e profondità di sentimento nella friabilità.

Michele inoltre aveva di fronte anche un’altra sfida: amalgamare nella miscela scenica un’attrice come Francesca Cassottana, la quale mai aveva lavorato con La Magnolia. Il rischio era si avvertisse la sua estraneità a fronte dell’estrema coesione dei suoi due compagni. Questo non si avverte. E Francesca ha saputo liberare energie potenti nell’incarnare Strophe, la figlia di Fedra. Tra lo sbarazzino e il lascivo, tra l’amorevole e il disdicevole, Francesca Cassottana fornisce un contraltare multiforme alle due personalità di Fedra e Ippolito, amanti in guerra, figlio e matrigna avvinti in uno scandaloso ménage senza amore, tra l’ossessione dell’una e la svogliata libidine rancorosa dell’altro.

La scena è semplice nel suo esser barocca. Tra Marie Antoinette di Sofia Coppola e Hamlet suite di Carmelo Bene. Una stanzetta di giochi dove delle bimbe potrebbero giocare a bere del tè, ma pronta a trasformarsi in luogo di tortura degno del marchese De Sade. E poi un confessionale con luminarie messicane, dove confessare i grandi peccati, urlare contro il fato e gli dei, scontrarsi con l’angelo come Giacobbe.

I costumi giocano sempre in contrasto ponendo lo spettatore in un mondo irreale ma possibile: Fedrah vestita come una nobile d’altri tempi, Ippolito in rosso con giacca nobiliare e pantaloni della tuta, mentre Strophe, ragazzina adolescente in short, maglietta e calzettoni al ginocchio. Tutto questo ci porta in un tempo fuor di sesto, tra un presente possibile e un passato immaginario.

Questo luogo illusorio, inesistente eppur presente, questa corte di famiglia regale, è abitata da suoni e parole che giocano in contrappunto tra il pop, a smorzare o esaltare, a seconda dei casi, i sentimenti in gioco, e i grandi corali liturgici ad accompagnare i furori blasfemi e miltoniani di rivolta agli dei e alla società.

Tutti questi elementi sono ora in cerca di una miscela che può avvenire solo in due modi: molte filate da qui al debutto, e una vita lunga sui palcoscenici sotto l’occhio del pubblico. La prima è più facilmente ottenibile della seconda. La distribuzione in Italia è il vero vulnus del sistema, ma siamo all’inizio di un percorso e vogliamo essere fiduciosi che un lavoro forte già a tre settimane dal debutto possa incontrare il consenso di critica e operatori.

Qualcuno si chiederà perché parlare di prove e farlo prima del debutto. I motivi sono essenzialmente due: il primo è il desiderio della Compagnia, la loro volontà di richiamare la critica a tornare a frequentare le sale non solo per gli spettacoli ma anche per seguirne il lavoro creativo preparatorio; il secondo, connesso al primo, è raccontare ciò che non si vede, il processo, il lavorio, il calvario, l’esaltazione. La bottega nascosta del teatro i cui documenti latitano sempre più dagli scritti teatrali contemporanei. Se vogliamo lasciare qualcosa alle nuove generazioni dobbiamo saper raccontare il lavoro dell’attore, del regista, dei tecnici, e non solo il momento spettacolare. Certo è meno glamour andare a prove, ma per certi versi molto più soddisfacente per chi ama profondamente il teatro. È un’esperienza che dovrebbe essere estesa al pubblico. Nelle giuste forme, in presenza e non in rete, perché è in sala che bisogna saper stare di fronte all’atto creativo, non sul divano di casa.

Le prove, e concludo, sono l’anima nascosta del teatro. La crisalide rispetto alla farfalla. Poter osservare la trasformazione è un dono e un’emozione. Raccontare la metamorfosi si può solo per accenni, per balbettii, ma si deve, perché lo spettacolo è solo una parte della storia.