In cinese i caratteri per Yin 阴e Yang阳 indicano una montagna con a fianco la luna o il sole a determinare il versante assolato o ombroso del monte. Nella rappresentazione ideografica dei due principi motori del Tao vi è implicita la transizione degli astri, un movimento dinamico non il permanere statico. Lao Tze, patriarca del taoismo, recita nel Tao Te Ching (Il libro della via e della virtù): la Via veramente Via non è una Via costante.
Yin e Yang si alternano, non si oppongono: quando uno ascende, l’altro all’opposto decresce. Nell’I-Ching (Libro dei Mutamenti), la linea intera (Yang) e la linea spezzata (Yin) generano dapprima gli otto trigrammi (gli elementi) e in seguito i sessantaquattro esagrammi, vessilli grafici degli stati mutevoli dell’essere, sempre transeunte. L’essere che si pone davanti ai nostri occhi non è dunque un monolite fatto di opposizioni manichee, ma è un caleidoscopio in perenne creazione di stati mutevoli. Il mondo si manifesta in infinite varianti generate dall’alternanza dei due principi in cui niente permane ma sempre si trasforma.
L’Occidente al tramonto, lontano ormai da quell’alba greca in cui la metamorfosi era fondamento della creazione e della meraviglia, si fossilizza sempre più nell’opposizione intransigente. O piace o non piace, o funziona o non funziona. Nessuna possibilità nel mezzo.
Evoluzione dei caratteri Yin e Yang nei secoli
In questo momento così fragile, complesso e problematico, le opposizioni non sfumano ma diventano granitiche. Qualsiasi idea o progetto si attui immediatamente genera partigiani e oppositori. Non si ha la pazienza di attendere, di comprendere, di osservare. Ci si scaglia o si difende a spada tratta. Non si ha nemmeno la compassione di comprendere la difficoltà di qualsiasi agire.
Questo avviene per i vari progetti di delivery teatrali e simili (Kepler-452, Spazio Franco, Teatro dei venti) così come il progetto Zona Rossa del Teatro Bellini di Napoli. Quest’ultimo poi è stato gravato dall’etichetta “Grande Fratello teatrale” banalizzando le intenzioni sottese a un atto che prova a essere di resistenza, coinvolgimento, creazione nonostante le difficoltà.
Sei artisti (non li chiamo attori perché le personalità coinvolte sono difficilmente inscrivibili in una sola categoria) Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, si chiuderanno in teatro senza sapere quando ne usciranno. In questa volontaria clausura faranno quello che sanno fare: proveranno a creare, ma senza l’assillo del risultato. E questo lo faranno davanti alle telecamere, esponendosi nel momento più fragile e solitamente più protetto. Potrebbe essere un fallimento, così come un momento meraviglioso ed eccitante di creazione. Non importa il risultato. Importa farlo nonostante tutto. Importa provare a comunicare la difficoltà e la meraviglia che accompagna qualsiasi atto creativo.
Alla fine del processo, potremo stare a disquisire di estetica, tecnica, funzionalità, etc. Oggi, nelle condizioni in cui siamo, possiamo solo sostenere chi ha deciso di impegnarsi in questo come in altri progetti. Proviamo per una volta a essere occhi che osservano senza giudizio, proviamo a esercitare la compassione verso le tensioni o aspirazioni altrui.
Questo non è un invito a lasciar perdere il senso critico. Anzi. Esercitiamolo con benevolenza e intento costruttivo. Esponiamo piuttosto punti di vista che possano essere utili e questo senza porsi come tanti Gesù nel tempio. Siamo solleciti nel proporre possibili variazioni e cambi di rotta laddove si presume esista una questione problematica, ma senza l’arroganza di chi pensa di avere la verità in tasca.
Il teatro, e le arti sceniche tutte, necessitano dell’apporto di ognuno per superare un momento che vedrà molti cambiamenti e non tutti positivi. Le difficoltà per il settore non finiranno insieme all’emergenza sanitaria, così come non sono cominciate con essa. Bisogna trovare insieme non una o due soluzioni, ma molte varianti perché l’evoluzione non procede per linea retta ma è un albero con infinite fronde.
di Matteo Negrin – Direttore Fondazione Piemonte dal Vivo
In un periodo di straordinaria eccezionalità, in cui alla maggior parte dei luoghi deputati alla cultura è stata prescritta una chiusura forzata e senza appello, sempre più artisti e operatori dello spettacolo stanno tentando di convertire la propria offerta in modo da renderla fruibile attraverso i canali digitali: tentativi a volte riusciti, a volte meno, che molto spesso pagano il prezzo di un ritardo sull’agenda digitale che nel Paese affligge quasi tutti i settori, e non solamente il mondo della cultura e dello spettacolo dal vivo. Al di là della riuscita dei prodotti, la preoccupazione di una parte non indifferente di questo mondo è che la corsa verso il digitale, resasi necessaria dalle limitazioni imposte dall’emergenza sanitaria, sia niente di più che un palliativo, un surrogato dell’esperienza che avviene in presenza nei teatri e nelle sale da concerto. Nondimeno, il ricorso all’output digitale secondo molti potrebbe ingenerare l’equivoco che alcune esperienze collettive possano essere sostituite definitivamente dalla fruizione privata attraverso il loro surrogato digitale, come parrebbe accadere per le relazioni interpersonali, a partire dalle amicizie, messe a repentaglio dal loro omologo sulle piattaforme dei social network.
È allora doveroso porsi la domanda se l’esperienza e la pratica collettiva dello spettacolo dal vivo, a partire dal teatro che ha una storia lunga ventisei secoli, possa essere veramente messa in discussione dai nuovi media, se sia la prima volta che ciò accade, e se il digitale costituisca per artisti e pubblico una minaccia o al contrario l’opportunità di sperimentare nuovi approcci che potranno integrare in qualche modo l’offerta tradizionale in un tempo post-pandemico.
Quanto ai precedenti storici, pare assodato che il setting del teatro tradizionale non sia stato soppiantato dall’invenzione del cinema, e quest’ultimo non abbia ceduto il passo alla TV in quanto elettrodomestico di massa, sopravvivendo in quanto arte perfino alle piattaforme digitali di contenuti on demand, accessibili dai dispositivi di ultima generazione che ognuno di noi oggi porta in tasca.
Ricapitolando a ritroso la relazione che intercorre tra le arti performative e i nuovi media, possiamo immaginare il momento in cui la radio di Guglielmo Marconi rese possibile trasmettere la musica che fino a quel momento poteva essere ascoltata solo nelle sale da concerto e nei teatri d’opera. Inevitabilmente la fruizione domestica di un concerto che stava avvenendo a centinaia di chilometri era altra cosa rispetto a partecipare in presenza allo stesso evento. Tuttavia, di lì a poco l’industria musicale si rese conto che la riproducibilità tecnica del fatto musicale poteva permettere un accesso più ampio a quel tipo di esperienza, senza dover per forza presentare un prodotto come surrogato dell’altro.
In termini assoluti, rispetto all’intera storia dell’umanità è solo da un tempo relativamente recente che ci è dato di poter ascoltare musica anche in assenza del suo esecutore, e fondamentalmente dall’avvento della radio e dei dischi in vinile. Verrebbe da pensare che la diffusione di massa di questi ultimi potesse in una certa misura mettere a repentaglio la fruizione collettiva della musica, offrendo a ciascuno l’opportunità di un ascolto privato e a basso costo. Al contrario, l’esplosione di questi consumi ha visto avanzare di pari passo le rappresentazioni dal vivo, fino ad arrivare ai concerti di massa dell’epoca del rock, veri e propri riti collettivi in cui il valore della partecipazione è stata talvolta ulteriore al valore intrinseco della rappresentazione artistica.
Alla fine del secolo scorso nessuno più si poneva il problema se la riproduzione del fatto musicale fosse o meno un surrogato della sua rappresentazione dal vivo, sebbene il supporto fisico ne avesse pesantemente condizionato l’estetica. A pensarci bene, non è cosa di poco conto che la durata di un brano o di un’opera completa per molta parte della produzione musicale del secondo ‘900 sia stata condizionata dalla capienza di un disco: i concept album degli anni ’70 dovevano addirittura prevedere il fatto di dover girare il vinile sul giradischi, e la composizione musicale si adeguava senza se e senza ma al limite fisico del supporto che l’avrebbe contenuta.
Analogamente, l’irruzione odierna del medium digitale nel mondo delle arti performative sta ponendo al mondo della produzione artistica il dilemma della misura in cui il mezzo può condizionare il contenuto artistico nella sua forma e nella sua estetica. In sostanza: il teatro online è ancora teatro o è un suo indegno surrogato?
È inutile girarci intorno, il contenitore – o medium – condiziona il suo contenuto, e il procedimento più infruttuoso che possiamo tentare è quello di cercare una perfetta risoluzione di un contenuto artistico nato in un contesto specifico in una dimensione altra. Vale ciò che vale per il linguaggio: ogni lingua è una visione del mondo, e chiunque abbia fatto il liceo sa che una versione letterale non è mai sufficiente a garantire la migliore resa del senso ultimo del testo da tradurre. In questo senso, il peggior utilizzo del digitale che può fare lo spettacolo dal vivo è intraprendere la strada di una traduzione letterale. Questo perché l’universo digitale, prima ancora di assolvere alla sua funzione di medium, è una dimensione con storia e geografia peculiari, indubbiamente dotata di linguaggio e regole proprie.
Matteo Negrin
Viene il dubbio che il mondo dello spettacolo stia ponendo all’universo digitale le domande sbagliate. Se ci chiediamo se il teatro online sia ancora teatro, la risposta non può che essere deludente. Sarebbe forse più fruttuoso che artisti e operatori del settore interrogassero l’universo digitale su quanto i suoi codici possano essere adeguati a supportare, veicolare e promuovere il valore dei loro contenuti. In questo caso le risposte possono essere più stimolanti. Ciò che in questo momento è urgente indagare è se il mondo digitale possa in qualche misura garantire un’esperienza autentica di valori universali e collettivi. Tutto è medium, dall’attore al musicista, dalla fotografia alla pellicola del cinema, dalla parola detta a quella scritta. La sfida del momento, in una agorà digitale in cui facilmente si perde la vista dell’orizzonte, è sopra tutto ribadire il primato del contenuto che lo spettacolo in quanto espressione artistica reca in sé.
Purtroppo negli ultimi decenni è capitato troppo spesso di assistere alla musica dal vivo – in specie quella di matrice eurocolta – come se fossimo davanti ad uno stereo, fatto salvo il momento dell’applauso finale, che il bon ton borghese non nega più a nessuno. Analogamente, quante volte ci è capitato di vedere a teatro rappresentazioni né belle né brutte? Non ricordo l’ultima volta che ho sentito fischiare qualcuno in una sala teatrale. Quando il mondo dello spettacolo dal vivo reclama il suo valore come imprescindibile per la sopravvivenza culturale del nostro Paese, non ha altra strada che recuperare il contenuto intimo del teatro, quello che ci spinge ad interrogarci sul senso dell’essere al mondo e se sia preferibile la vita anziché la morte, prima ancora della sua vocazione ad essere rito collettivo. Se poi vuole rivendicare la partecipazione collettiva come peculiarità propria, deve forse ritornare ad esporsi al dibattito pubblico, alla critica, al fischio, financo alla pernacchia.
Ironia della sorte, l’universo digitale – a partire dalla sua dimensione social – vive grazie e soprattutto di questo tipo di partecipazione: in un batter d’occhio si sollevano applausi in forma di pollici levati, per poi diventare urla e fischi, il tutto in una Babele fatta di cibo, offerte commerciali e ammiccamenti sessuali. In poche parole, un teatro di Venezia del XVII secolo.
Viene dunque da chiedersi se il teatro e lo spettacolo dal vivo in genere, che qualcuno vuole preservare dalle Sirene del digitale, sia quello degli artisti e del pubblico o piuttosto quello degli impresari tradizionali e dei direttori artistici alla vecchia maniera. L’universo digitale rileva una scarsa considerazione dell’autorità costituita e una sfrontata tendenza all’orizzontalità delle relazioni: nella maggior parte dei casi le rendite di posizione guadagnate nel mondo analogico hanno scarso valore in quello digitale, e fortunatamente questo vale anche per il contrario. L’unica certezza è che l’arte riesce da sempre ad utilizzare ogni strumento a disposizione per illuminare una radura di vero, di giusto e di bello. Per fare questo si serve degli artisti, ed è a loro che – ancora una volta – dobbiamo rivolgerci, siano essi su un palco o sullo schermo del nostro smartphone.
:”Renato svegliati! Serve un qualche cazzo di futuro!”
Boris 3
Futuro è oggi una tra le parole più utilizzate da chi si occupa di arti dal vivo. Il presente è assente, una sorta di bolla temporale in cui tutto sembra sospeso; il passato sembra archiviato e incapace di fornire risposte alle ansie di chi oggi è impedito all’azione. Resta il futuro, anche se nessuno sa bene cosa riservi e cosa possa portare con sé.
Al futuro è strettamente legata la parola evoluzione. Se non è chiaro a nessuno quale sarà lo scenario in cui ci troveremo ad agire a pandemia finita, tutti sono d’accordo su un imperativo categorico: evolversi. Pare evidente che nel pensiero di tutti, conscio o meno che sia, si consideri l’anno pandemico come un crocevia fondamentale che segna uno spartiacque tra prima e dopo il virus. Il teatro, la danza, la performance non potranno più essere quello che erano prima, e non potendo esserlo bisogna gioco forza si evolvano.
Immaginare l’evoluzione è il cruccio primario della fantascienza. Non è un caso. È un genere fortemente politico e potremmo dire che ogni autore, al di là della trama, forgi prima di tutto un mondo futuro, una società, entro cui ambientare utopie e distopie. Pensiamo a Orwell, al Mondo nuovo di Huxley, o ai paesaggi Cyberpunk di Gibson. Questi futuri in realtà descrivono un presente e i pericoli da fronteggiare nell’oggi. Tre scenari fantascientifici mi si sono affacciati alla mente pensando a tanto ragionar di avvenire teatrale.
Il primo appartiene all’universo di James S. A. Corey, stella binaria formata da Daniel James Abraham e Ty Corey Franck, i creatori della serie The Expanse. Il campo d’azione del capitano Holden e del suo equipaggio è un sistema solare in cui l’umanità si è espansa fino alle lontane lune di Urano. Due sono le superpotenze, Terra e Marte, che controllano, sotto un gioco pesante, tutti gli insediamenti della Fascia di asteroidi e nelle varie lune di Giove e Saturno. Gli abitanti della Fascia sono i veri eredi dello spazio profondo, quelli nati in assenza di gravità, senza i piedi ben piantati in terra ma, benché possessori di materie prime preziosissime, sono dipendenti di Terra e Marte per aria, acqua e cibo. La situazione sembra in stallo. Nessuno è veramente in grado di spostare l’ago della bilancia del potere finché non appare la Protomolecola, un organismo alieno simile a un virus, in grado di mutare completamente qualsiasi essere vivente o inanimato cui venga in contatto, violando e forzando qualsiasi legge della fisica.
La protomolecola, di cui tutti vogliono impossessarsi, apre autonomamente mille portali verso sistemi solari sconosciuti. L’equilibrio salta. Nessuno degli attori in gioco è più rilevante. Di fronte alla possibilità di espandersi in mille e più mondi abitabili a nessuno interessa più dei vecchi dissidi. Alleanze impossibili sostituiscono rancori incancreniti. Tutti guardano al futuro spalancato all’apertura dei portali. A nessuno sembra importare che la protomolecola sia un’arma e che abbia annientato la possente civiltà capace di tutte queste meraviglie. In ogni libro della saga il destino degli alieni scomparsi nel nulla rimane in sottofondo, un rumore bianco appena accennato ma fastidioso. Inquietante è l’ostinazione a non dare alcuna risposta alla questione. L’umanità ha abbracciato un futuro che in passato ha annientato un’intera civiltà multiplanetaria e nessuno, ma proprio nessuno, a parte Holden e i suoi compagni di viaggio della Rocinante, sembra voler usare cautela nel maneggiare una tecnologia di cui non si sa praticamente nulla. E dire che gli eventi minacciosi si moltiplicano.
Anche nel mondo teatrale oggi, – inspiegabilmente, aggiungerei, – l’umanità performante ha abbracciato senza riserve la tecnologia digitale senza domandarsi quali siano i pro e i contro. I costi, per esempio, non sembrano portare alle già stremate economie della scena alcun sollievo ma semmai aggravi. Il teatro, lo ricordo, già a partire dal Diciannovesimo secolo, non ha diminuito le spese con l’avanzare tecnologico ma le ha aumentate.
Altre domande si affacciano all’orizzonte senza che nasca nel contempo l’intenzione non dico di rispondervi ma ameno di dibatterle: e il corpo vivo e politico? E la libertà dello spettatore in presenza di spaziare con lo sguardo? E l’allontanamento, come in altre sfere del capitalismo, del prodotto e del suo relativo impatto sul consumatore dall’artigiano che lo forgia? Ma vogliamo veramente essere solo consumatori di cultura? Come si ripartiscono i proventi? E la difesa della proprietà intellettuale dell’opera all’interno di un Far West spesso senza leggi? Non sarebbe il caso di discutere questi aspetti prima di buttarsi a corpo morto nell’esplorazione di un mezzo, come la Protomolecola, gravido di grande prospettive ma anche di pericoli mortali?
Il secondo scenario è di Dan Simmons e appartiene alla saga di Hyperion. Anche in questo caso tre sono gli attori in gioco. Gli umani dell’Egemonia dei mondi, ricchi, raffinati, annoiati e ipercivili, abitatori di centinaia di pianeti in cui lo stile di vita è pressapoco il medesimo derivato dalla terra collassata su se stessa per un errore. Seconda forza sono le IA del Tecnonucleo, liberatesi dal controllo umano e fuggite non si sa dove ma in simbiosi con l’Egemonia. Le IA hanno i loro scopi reconditi ma forniscono agli umani due tecnologie fondamentali: la Sfera Dati, ossia il nostro internet ma esponenzialmente più sviluppato, e i Teleporter, tramite cui il viaggiare tra i mondi è questione di secondi e non di anni. Ultimi: gli Ouster, umani modificati per sopravvivere alle sfide dello spazio profondo: viaggiatori perenni in sciami di navi che sfidano l’immaginazione: fattorie-comete, navi-asteroidi, sfere di contenimento. Gli Ouster hanno rifiutato il controllo delle IA e della Sfera Dati. Hanno scelto la libertà della creazione e l’indipendenza dell’esploratore. Odiati e temuti, saranno loro a vincere la guerra scatenata dal Tecnonucleo, mentre a rischiare l’estinzione sono proprio gli umani dell’Egemonia che hanno barattato la comodità con il controllo.
Dan Simmons scrive la sua quadrilogia all’inizio degli anni ’90, anni in cui la fiducia in Internet come luogo della libertà e delle pari opportunità non era messa in discussione da nessuno, se non appunto dagli scrittori di fantascienza (ricordo che il cyberpunk degli anni ’80 vedeva nella rete un luogo di pericoli e dipendenze spaventose, es. il Neuromante di Gibson).
Ma il succo non è il pessimismo riguardo il mondo di silicio, quanto il fatto di presentare l’evoluzione non come un’autostrada a senso unico ma come un albero ricco di rami in cui non esiste un’unica possibilità ma un intero universo di mondi alternativi. Gli Ouster sono una sfida all’immaginazione. Eppure oggi sembra che non esista alternativa al digitale. Il pensiero sul futuro del teatro e della danza sembra racchiuso, come il gatto di Schödringer, nella binaria alternativa: digitale sì, digitale no. Si può per esempio far convivere il gatto vivo e il gatto morto nello stesso universo. Potremmo discuterne, no?
Il terzo scenario appartiene alla trilogia marziana di Kim Stanley Robinson. Cento astronauti scienziati vengono mandati su Marte per colonizzare il pianeta rosso. Le varie agenzie spaziali terrestri controllate dalle multinazionali sembrano avere un unico piano: sfruttare il pianeta come fosse un’immensa miniera e utilizzarlo per smaltire le eccedenze umane di una Terra sovrappopolata. I Primi Cento giungono sul pianeta e cominciano ad abitarlo, ma anche ad amare il suo duro e freddo ecosistema. Si generano tra gli scienziati diverse teorie per terraformare Marte e salvaguardare in qualche modo la sua diversità, obbiettivi questi per niente previsti nel rapace e piratesco progetto originario. Intanto le pressioni delle multinazionali si fanno sempre più forti, le quali vedono sempre meno di buon occhio l’azione anarchica che stanno attuando i Primi Cento. Il tempo passa e i dibattiti tra i Primi Cento e molti dei nuovi immigrati e i primi nati marziani prendono strade impreviste, finché tutte queste forze politiche innovative raggiungono l’indipendenza marziana.
Lo scrittore scienziato Kim Stanley Robinson ci racconta non di un’utopia ma di molte utopie che nascono a contatto con il nuovo mondo. Un dibattito accesissimo che a volte sfocia nella rivolta e nella battaglia, ma è sempre presente. Un ecosistema di pensieri per allontanare un intero mondo dal controllo di un altro, non un solo sol dell’avvenire ma una galassia colma di stelle. É il dibattito, lo scontro delle idee che disegna una strada non battuta, imprevista e insperata.
Oggi quello che manca nel mondo teatrale è il dibattito. Non si discute, non si litiga, non si riflette insieme. Si presentano le idee con timidezza, bandita è la prassi della pubblica discussione. Sui social si creano solo o Echo chambers in cui tutti si danno ragione o si passa all’attacco violento senza costrutto. Le idee proliferano solo a contatto con convincimenti opposti, con oppositori e avversari (in senso buono, non fraintendetemi) come in una partita a scacchi.
Tre scenari e tre suggestioni per riflettere e, speriamo, scambiarsi delle idee per inventare insieme molti futuri. Tre suggestioni per non cadere in una quarta: quella di The Running man, il film di culto anni’80 con Arnold Swarzenegger: uomini costretti a dar spettacolo correndo e combattendo in un gioco inventato da altri, uno sciocco reality il cui unico scopo è divertire un pubblico anestetizzato dalla propaganda avido solamente di emozioni forti.
Tra il 1206 e il 1208, nel Medioevo il tempo si misura a pressapoco, Francesco, figlio di Pietro di Bernardone, nella piazza di Assisi in quella che potremmo, forse con qualche forzatura, chiamare una performance, si spoglia pubblicamente delle vesti e degli averi e sposa Madonna Povertà. Quale gesto potrebbe sembrare più irrilevante in pieno Medioevo del divenir poveri? Eppure Francesco, figlio di un ricco mercante, fino a quel momento gaudente scialacquatore di beni, nello scegliere di essere povero, indigente, di essere “minore”, compie una delle più grandi rivoluzioni del suo tempo costringendo il potere ecclesiastico a ripensarsi.
Passano pochi anni ed ecco che il gesto di Francesco viene seguito da una giovane diciottenne, figlia di famiglia nobile tra le più agiate della città. Chiara è bella, ricca, intelligente e istruita e sceglie di essere povera convinta dall’esempio di Francesco. Due dei più ricchi rampolli di una società dominante e privilegiata, elementi di spicco di una “gioventù educata a competere e a primeggiare” compie una scelta di minorità, e tale scelta, lungi dall’essere irrilevante, diventa mina pronta a far esplodere un sistema tanto solido e assodato da sembrare insostituibile.
La povertà di Chiara e Francesco è scandalosa perché preferita, abbracciata, desiderata. Frate Bernardo, uno dei primi discepoli anche lui ricco fattosi povero, risponde così a un fiorentino che gli domandava perché pur essendo poveri rifiutassero il denaro offerto in elemosina: “È vero che siamo poveri, ma per noi la povertà non è un peso, come per gli altri indigenti, poiché ci siamo fatti poveri per nostra libera scelta”.
Perché parlo di Chiara e Francesco? Forse perché in questo torno di tempo niente spaventa di più il mondo delle arti dal vivo che lo spauracchio dell’irrilevanza e dell’invisibilità. Costretti alla lontananza dalle scene l’intero mondo dello spettacolo vive un presente di incertezza e di fragilità e scorge, come una via di uscita all’imposta assenza, una presenza virtuale e digitale che però ne mette in crisi i fondamenti. Tutto sembra spingere verso questo ben tracciato sentiero, pare inevitabile approdare su internet, se no che si fa? Si sparisce?
Ecco che di fronte a questo urgente interrogativo l’azione dei due santi d’Assisi può forse suggerire un’alternativa, essere un stimolo per pensare in maniera radicale e riscoprire, sotto la polvere delle consuetudini, il nitore dell’origine. Sia chiaro che non si intende minimamente demonizzare il digitale, né criticare chi spinto da necessità compie qualsivoglia scelta. L’invito è ad avviare una riflessione che sia veramente radicale, per inventare insieme un futuro sostenibile e meno oppresso dagli orpelli e i gravami del presente.
Torniamo dunque ai santi di Assisi. L’atto di spoliazione compiuto in pubblico da Francesco, così come il rito del taglio dei capelli compiuto da Chiara, meno pubblico ma non privato, è azione che incarna un pensiero volto a recuperare la lettera del pensiero evangelico. Quella della povertà è la scelta del recupero dell’origine, laddove risiede il fondamento. Un’origine non offuscata dal pensiero teologico, dal verbo intellettuale, ma l’alba dove le parole sono semplici e i gesti più che i ragionamenti si stagliano sulla scena. L’agire di Chiara e Francesco è verso la semplicità e verso i semplici. Non agiscono né parlano per gli intellettuali, per i colti o i privilegiati, ma per i malati, i poveri, i lebbrosi, i contadini. Ecco perché il poverello d’Assisi privilegia l’azione e la lingua volgare.
Francesco però non confida tanto nel verbo quanto nella parola incarnata nell’azione. Agisce in pubblico e i suoi atti sono di una tale forza e semplicità da spingere il suo mondo verso un mutamento. Se pensiamo alle storie di Francesco, quelle più note, riguardano gesti più che parole: il presepe di Greccio, la predica agli uccelli, la già citata spoliazione. Questo ha fatto pensare a Francesco come a uno dei primi performer della storia. Pensiamo all’episodio dei porci durante il primo incontro con Innocenzo III. Il papa è infastidito dal quel fraticello lacero e sporco che chiede venga approvata la sua comunità e lo invita, per sbeffeggiarlo, ad abbracciare i porci. Francesco, come avrebbe fatto il soldato Sveik, ubbidisce alla lettera e non solo abbraccia gli animali, predica loro il Vangelo. Poi torna dal papa sporco di sterco per abbracciarlo. Solo allora, e dopo l’intervento del cardinale Colonna, Innocenzo accetta di ricambiare il gesto di Francesco. L’azione è il motore del pensiero, il gesto come exemplum che spinge chi osserva a una nuova azione per imitatio. Il gesto del corpo che muta il contesto, il valore politico del corpo in presenza che deve recuperare la sua potenza d’azione. Forse oggi, prendendo esempio da Francesco, dovremmo interrogarci del perché i gesti hanno perso molto del loro vigore e capacità di sconvolgere gli animi. Per quanto minoritari il teatro, la danza e la performance sono ancora luoghi della possibilità in cui l’azione può diventare magica, nel senso di un’azione efficace a distanza. E tale azione è politica, perché presente, viva, corporea, e appunto minoritaria, inattuale, antica.
Francesco, e più tardi Chiara, accompagna la sua rivoluzione “gestuale e performativa” con una severa revisione lessicale. Enzo Fortunato scrive: “negli scritti di Francesco, dopo il termine Dio, la parola più adoperata è fratello”. Ogni termine che si riferisca a un rapporto gerarchico viene abolito dal lessico francescano: non Abbazia ma convento, luogo del venire insieme, non superiore ma custode o guardiano, Essere minore è un mettersi al di sotto per servire o al limite porsi alla pari, sullo stesso livello. Cambiare la parole spinge a trasformare il pensiero e l’ordine del mondo. Pensiamo al teatro di oggi, a quante parole vengono mutuate da pensieri che non hanno nulla a che vedere con gli scopi, i fini, le radici dell’arte. Audience engagement, governance, mission statement sono tutti termini derivati dal pensiero economico. Il teatro non ingaggia il pubblico, lo incontra, e il pubblico è forse più spettatore, da spectator (parola da cui derivano specchio, aspetto e rispetto!) quindi osservatore, contemplatore ma anche intenditore e conoscitore. Oggi invece lo si vuole obbiettivo, ingaggiato come un nemico, numero per incrementare statistiche, successi e finanziamenti. Forse dovremmo tutti ripensare alle parole che usiamo, recuperarne di antiche e laddove esse non rispondono ai tempi, inventarne di nuove, ma non prenderle in prestito.
Nel capitolo IX della Regola non bollata, Francesco scrive una frase che oggi come allora appare di una radicalità adamantina: “la necessità non ha legge”. È questa una decisa affermazione di libertà contro ogni dogmatismo legante, contro ogni imposizione che non tenga conto delle reali circostanze. Scrive Chiara Frugoni: “i frati non volevano contare su alcun aiuto o rapporto formalizzato, che potesse diventare dipendenza, né dalla società né dalla Chiesa”. La parola chiave che incatena l’azione culturale oggi è proprio: dipendenza. Da bandi, regolamenti, scadenze, rendicontazioni, leggi, norme, marketing e comunicazione, dai social, tutto tranne la necessità, sepolta da mille doveri. Si sta dimenticando la necessità dell’agire, quella che dà impulso alla creazione. Si fa perché si deve, non perché è necessario a tutti i costi. Il teatro, oggi così spaurito di fronte allo spettro dell’insignificanza, è inefficace da ben prima del covid, e lo è perché ha dimenticato la spinta della necessità.
L’agire di Chiara e Francesco era rivoluzionario anche per altri due motivi: era azione fuori dalle chiese e verso il mondo, ed era attività “pro communi utilitate”. La predicazione del Vangelo non avveniva per Francesco nei luoghi deputati ma laddove c’era urgenza e bisogno. Lo spazio di azione di Francesco è il mondo, non la chiesa. Persino Chiara, più legata nell’essere donna ai vincoli sociali della sua epoca, conquista per la prima volta nella storia un agire esterno al monastero per le sue monache. Chiara e Francesco si aprono al mondo, lo incontrano laddove c’è bisogno, agiscono per un bene comune con la società cui appartengono e abitano. In questa tensione verso un altrove e per utilità forse si potrebbe individuare una possibilità per il teatro oggi, soprattutto per le piccole realtà, veri e propri presidi culturali nei quartieri e nelle province. Un agire in seno alla comunità per la comunità. In questi giorni vediamo alcuni esempi di un tale agire proprio nell’assenza e nella costrizione. Pensiamo al Teatro Caverna di Bergamo dove si donano poesie e pacchi alimentari a chi ne ha bisogno, o al portare racconti nelle case come molti artisti stanno facendo a partire dai Kepler-452.
Il teatro verso un incontro con il mondo e pro communi utilitade, non spettacolo di intrattenimento. Utilità, necessità, apertura, incontro con l’altro persino la povertà, sono parole che Francesco e Chiara hanno in qualche modo in comune con il teatro ma quest’ultimo da tempo se ne è dimenticato. Le scelte radicali di Chiara e Francesco possono in qualche modo spingerci a ricercare una radicalità che recuperi il senso del fare teatro, rifuggendo le facili soluzioni e le imposizioni del sistema senza paura dell’irrilevanza. Si può seguire il flusso della maggioranza certo, e non vi è nulla di male. Si può anche però inventare nuove strade, ampliare le mappe del possibile, e si può farlo recuperando l’origine, il senso del fare e la necessità.
Sabato 28 novembre si è chiuso il 38mo Torino Film Festival, il primo sotto la nuova direzione di Stefano Francia di Celle ma anche il primo in versione interamente digitale. Se da una parte un’edizione interamente online riesce a ovviare le limitazioni imposte dalla pandemia, dall’altra rende complesso inquadrare il festival di quest’anno. Difficile individuare una linea in un programma necessariamente ridotto, né tanto meno percepire il gradimento e il polso del pubblico. Nonostante gli impedimenti e le frustrazioni di vivere un festival tra le mura domestiche proviamo a fare alcune considerazioni.
Dal programma di questo 38mo Torino Film Festival si può constatare da una parte un rafforzamento della presenza di documentari nelle varie sezioni TFFDOC, dall’altra la scomparsa delle retrospettive e una riduzione delle presenze dei film di genere relegati nella ridotta sezione Le stanze di Rol. Questi due fattori oltre all’attenzione, nei film in concorso, verso tematiche sociali, politiche e di genere sembrano far pensare che le prossime edizioni del Torino Film Festival si orienteranno verso una cinematografia attenta alla disamina del presente e delle sue contraddizioni.
Difficile una valutazione del programma considerate le difficili condizioni in cui si è svolto il festival. Inoltre un festival non è solo una rassegna di film, spettacoli o concerti, e neppure è una fiera per operatori del settori. È prima di tutto una festa, un luogo di incontro, di dibattito e discussione. Mancando tutto ciò è a dir poco impossibile fare delle considerazioni attendibili su un evento monco della sua parte sociale più importante e rappresentativa. Ci limiteremo quindi a una disamina dei film in concorso a nostro avviso più significativi per i temi trattati, augurandoci che le esperienze digitali in solitaria restino un ricordo freddo e insipido della pandemia.
Botox di Kaveh Mazaheri
Iniziamo da Botox di Kaveh Mazaheri (Iran/Canada, 2020, 97′) vincitore del Premio per il miglior film e per la Migliore sceneggiatura. In un’atmosfera invernale e gelida, due sorelle, Akram la maggiore ma con ritardo mentale, e Azar, minore ma intraprendente e spregiudicata, mentono sulla scomparsa del dispotico fratello. L’atmosfera del racconto benché si muova sui toni del giallo psicologico, si innerva di colorazioni oniriche quanto basta da farci credere in un sogno ad occhi aperti dove gli elementi perturbanti mettono in continua discussione le certezze dell’osservatore. Il film si nutre di doppi, di elementi fantastici, rotture temporali, di suspence emotive che inchiodano lo spettatore fino all’ultimo fotogramma dove tutte le certezze acquisite, in un istante svaniscono. Di particolare rilevanza le tinte fosche in cui tutti i personaggi sono immersi: nessuno è innocente e nessun sentimento è privo del suo esatto contrario.
Sin señas particulares di Fernanda Valadez
Il nostro piccolo viaggio all’interno del programma del 38mo Torino Film Festival prosegue con un’altra grande pellicola Sin señas particulares di Fernanda Valadez (Spagna-Messico, 2020, 95′) a cui giustamente viene riconosciuto il Premio Speciale delle giuria nonché il Premio alla Migliore Attrice a Mercedes Hernandez. Una donna si mette alla ricerca del figlio scomparso alla frontiera con gli Stati Uniti. In questo suo peregrinare, aggrappata alla flebile speranza che il figlio possa ancora essere vivo, questa madre incontra un universo ambiguo, fuori dalla legge e dalla civiltà, ma dove sono ancora possibili piccoli gesti di umanità benché tutto sia contaminato dalla violenza. Il film narra con grande lucidità i drammi sanguinosi legati all’immigrazione clandestina che quotidianamente avvengono sulla frontiera tra Messico e Stati Uniti dove, laggiù come presso le nostre frontiere, la ricerca di una vita migliore è terreno di sfruttamento e rapina, e dove la vita umana di chi si mette in viaggio non assume valore alcuno e sopravvivere significa in qualche modo morire.
Eyimofe – This is my desire
Eyimofe – This is my desire di Arie e Chuko Esiri (Nigeria/Usa, 2020, 116′) segnalato con una Menzione Speciale ci permette di gettare uno sguardo nella cinematografia africana purtroppo assente, nonostante la forte crescita, in molte programmazioni. Anche in questo racconto lo sfondo è l’immigrazione ma vissuta come desiderio frustrato. Siamo a Lagos e due sono le storie parallele che compongono la narrazione: Mofe è un uomo buono, caratterizzato da un ammirevole stoicismo di fronte ai lutti, ai piccoli soprusi, alle violenze che subisce alla ricerca di modo per lasciare la Nigeria; e c’è Grace, una ragazza dolce, pronta a prendersi cura della sorella minore rimasta incinta, innamorata di un americano che non saprà che abbandonarla e deluderla, e insidiata da Mr. Vincent, il padrone di casa, che la vorrebbe in moglie. Sia Mofe che Grace saranno costretti a rinunciare ai propri sogni, uno per mancanza di soldi depredati da un padre insensibile al benessere dei propri figli, e l’altra per non sottostare a una vita di sfruttamento nel paese di arrivo per restituire i soldi del viaggio. Mofe e Grace si troveranno a vivere una vita diversa da quella immaginata, ma abbracciano il loro destino con grande dignità e stoica rassegnazione, trovando il bene anche il ciò che non avevano per nulla desiderato.
Mickey in the road di Mian Mian Lu
Interessante seppur nei troppi difetti di sceneggiatura Mickey in the road della regista taiwanese Mian Mian Lu (Taiwan, 2029, 95′). Il confronto è tra le due opposte Cine: da una parte la tradizionalista Taiwan, dove persistono le radici classiche della cultura cinese pur nell’immersione nella cornice occidental-capitalista, dall’altra la Cina continentale, popolare e comunista nel nome ma pronta a tagliare i ponti con il suo passato pur di lanciarsi in un futuro di benessere e di dominio economico. Mickey e la sua migliore amica vanno a Guanzhou, una per ritrovare il padre, l’altra il fidanzato. Entrambe saranno deluse e rifiutate da queste figure maschili tanto da essere costrette a tornare a Taiwan respinte e confuse. Benché come si diceva vi siano alcuni difetti di sceneggiatura (l’amica di Mickey nel finale sparisce senza che il suo personaggio sia veramente risolto per esempio) vi sono alcuni elementi narrativi che ben raccontano la distanza e il confronto tra le due realtà cinesi. Primo fra tutti l’utilizzo della lingua: quando le ragazze arrivano a Guanzhou parlano il cinese di Taiwan mentre i coetanei incontrati in un internet café il dialetto cantonese ma, man mano che la storia procede i due gruppi scivolano quasi senza accorgersi nel pechinese, incontrandosi in un idioma che non appartiene e nessuno dei due gruppi, ma nello stesso tempo è la loro lingua. Altro elemento di interesse, l’utilizzo di contraddizioni visive che inducono lo spettatore attento a riflettere su quando sta avvenendo: un esempio è sempre la scena nell’internet café dove Mickey e la sua amica non riescono ad accedere a Facebook e Googlemaps. I ragazzi a loro vicini, con le magliette di Gucci, affermano con naturalezza sconcertante che questo avviene per la censura. L’accenno alle misure restrittive della libertà sembrano non turbare nessuno in un contesto di luci sfavillanti, benessere economico e vestiti alla moda.
Wildfire di Cathy Brady
Un confronto fra presente e passato in Irlanda del Nord al tempo della Brexit è Wildfire di Cathy Brady (UK-Irlanda-Italia, 2020, 85′). Il passato difficile di due sorelle riemerge in un paesino di confine tra Irlanda del Nord e Repubblica di Irlanda. La madre delle due donne si suicidò dopo la morte del marito in uno degli ultimi attentati dell’IRA i cui responsabili, proprio a causa degli accordi del Venerdì Santo, vengono tutti amnistiati. Nei giorni di discussione, dopo la Brexit, di una frontiera morbida sulla frontiera irlandese, il passato riemerge con tutte le contraddizioni. Il contesto politico rischia di far riaffiorare gli antichi odi sepolti senza essere stati veramente sanati. Belle alcune scene alla Ken Loach ma il film riesce solo ad accennare senza veramente approfondire i temi politici.
Di notevole interesse Camp de Maci del rumeno Eugen Jebeleanu (Romania, 2020, 81′). Un poliziotto omosessuale, incapace di convivere con la propria natura, si trova improvvisamente a confronto con se stesso quando viene chiamato a sedare uno scontro in un cinema gay causato da gruppi religiosi di destra. La narrazione si sviluppa in ambienti ristretti, claustrofobici (l’interno di un appartamento, l’abitacolo del cellulare, il cinema affollato) con riprese strette sul viso del protagonista, quasi a escludere tutto ciò che avviene intorno a lui focalizzando l’attenzione solo sulla tempesta emotiva che lo attraversa. Lo spettatore è catturato da questa atmosfera emotivamente costrittiva percependo fisicamente la lotta strenua che avviene nell’animo del protagonista magnificamente interpretato da Conrad Mericoffer, vincitore del Premio come Migliore Attore.
Casa de antiguidades di Joao Paulo Miranda Maria
Ultime due segnalazioni tra i film in concorso in questo 38mo Torino Film Festival sono Moving on del coreano Dan By Yoon (Corea, 2019, 105′), vincitore del Premio della Federazione Internazionale della Stampa come Miglior Film, e Casa de Antiguidades di Joao Paulo Miranda Maria (Brasile/Francia, 2020, 87′).
Moving on è un racconto familiare e delicato in cui i dissidi, le piccole violenze, i contrasti generazionali, vengono portati alla luce con semplicità tramite piccoli episodi, frammenti minimi, dialoghi essenziali. Di tutt’altro tenore Casa de Antiguidades in cui la vicenda di un anziano uomo di colore abita e lavora nella zona più ricca del Brasile e vive sulla sua pelle tutte le contraddizione di un capitalismo aggressivo sostenuto dalle idee di una destra conservativa e razzista. Il contesto narrativo, benché di elegante fattura, si allontana dalla semplicità, anzi è fortemente nutrito di intellettualismo con continui riferimenti mitici e simbolici alla fine un po’ stucchevoli.
Per concludere il 38mo Torino Film Festival ha presentato un concorso con una selezione di film attenti alle contraddizioni del nostro presente, avendo l’attenzione di aprire per lo spettatore delle piccole finestre su molti paesi e continenti. Certo per avere una sensazione vera della direzione intrapresa dal festival sotto la direzione di Francia di Celle dovremo aspettare il prossimo anno, sperando di poterci ritrovare al Cinema Reposi o al Cinema Massimo per confrontarci dal vivo, commentare, criticare, discutere e vivere veramente la festa che il cinema porta.
Una delle più avvincenti saghe della fantascienza degli ultimi anni è Il ciclo di Hyperion di Dan Simmons. Nel mondo immaginato dallo scrittore statunitense la terra è collassata e l’umanità si è divisa: da una parte l’Egemonia sparsa in centinaia di pianeti in alleanza con le IA del Tecnonucleo e che vive, bene o male, come prima della diaspora spaziale adattata a contesti differenti; dall’altra ci sono gli Ouster, umani mutati dall’adattamento della vita nello spazio profondo, unici ad aver accettato la sfida dell’evoluzione senza l’aiuto invadente delle IA: essi sono liberi, irriconoscibili, odiati, sconosciuti, eppure saranno loro a vincere la guerra.
Quello che sta avvenendo in questo lungo e difficile 2020 è probabilmente uno degli spartiacque fondamentali nella storia dell’uomo e non per la questione sanitaria ma perché la situazione è miccia e innesco per cambiamenti epocali in tutti i settori di attività e tali mutamenti avvengono in gran parte per e a causa delle tecnologie digitali.
La chiusura forzata dei teatri obbliga a riflettere, non solo sulla natura del proprio agire artistico, ma soprattutto sul ricercare nuove strategie di sopravvivenza, molte delle quali, già nella prima ora, si sono rivolte verso la terra di frontiera digitale, attualmente, a causa della lentezza legislativa rispetto allo sviluppo delle tecnologie, molto simile a un Far West. Questa musa fredda, fino a ora e a parte rari casi, è stata usata come in megafono o come una televisione, quindi in maniera sostanzialmente conservativa, replicando appunto la modalità di media conosciuti e, in qualche modo rassicuranti. Qualcuno però prova ad accettare la sfida dell’evoluzione e come gli Ouster tenta la metamorfosi per sopravvivere alle condizioni estreme dello spazio profondo.
Molto ci sarebbe da discutere se tale trasformazione sia o meno necessaria, se quello che ne verrà fuori sia ancora e sempre teatro, e via così, di domanda in domanda, ma resta il fatto che quando l’umanità inizia a usare uno strumento su larga scala difficilmente lo abbandona. Le cabine del telefono relitti negletti in qualche angolo di strada testimoniano questo processo. Indagare le funzioni del teatro in questo oscuro presente non è dunque questione di lana caprina né vuota osservazione di lanugini ombelicali ma un processo necessario per indirizzare la trasformazione obbligata in cui ci troviamo tutti immersi.
Un tentativo in questa direzione è il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro presentato il 19 novembre in video conferenza stampa dal direttore del Teatro Stabile di TorinoFilippo Fonsatti, insieme ai partner istituzionali (Scuola Holden, Comune di Torino, Fondazione CRT e Fondazione Compagnia di San Paolo). ARGO è la nave che porta Giasone e gli Argonauti. Nel nome quindi l’idea del viaggio in terre sconosciute su una navicella dell’ingegno in cui il Teatro Stabile di Torino ha voluto imbarcare ben settanta artisti della città.
Gli scopi di ARGO sono molteplici: il primo è quello di creare sette oggetti digitali a partire da altrettanti temi base, oggetti volti a prefigurare il futuro e a discutere le funzioni della scena nel nuovo nebuloso contesto, oggetti con valenze politiche e non direzionati a una produzione artistica. Gli artisti chiamati sono i più significativi del territorio cittadino, un territorio fortunatamente ricco, e da cui sono stati esclusi coloro che già percepiscono fondi del FUS o hanno cariche e funzioni all’interno di istituzioni teatrali. Si è privilegiato dunque gli indipendenti. Oltre a questi di cui fanno parte Il Mulino di Amleto, Piccola Compagnia della Magnolia, Domenico Castaldo e il suo LabPerm, Giulia Pont, Asterlizze Teatro, Girolamo Lucania, Simone Schinocca, Giorgia Goldin, Davide Barbato etc, a titolo di esempio perché lungo sarebbe l’elenco, oltre a questi dicevamo partecipano, a titolo gratuito, sette senior Eugenio Allegri, Valerio Binasco, Emiliano Bronzino, Laura Curino, Valter Malosti, Beppe Rosso, Gabriele Vacis, al fine di stimolare un confronto generazionale nel dibattimento dei temi. Si è dunque voluto essere trasversali in quanto a range di età e di esperienza. Peccato che da questo confronto sia esclusa la danza e il circo, pur ben rappresentati in città, settori che avrebbero potuto dare un notevole contributo.
Il secondo scopo è sostenere il settore in un momento di grande difficoltà. Tutti gli artisti sono assunti regolarmente. Terzo obiettivo è rafforzare l’identità artistica del territorio torinese. Lavorare insieme a un progetto potrebbe creare connessioni per ora impreviste e rendere più unito un ambiente non sempre pronto a sentirsi categoria unita da problemi ed esigenze simili.
Ma veniamo ai metodi di lavori. I settanta partecipanti verranno divisi in sette tavoli ciascuno dei quali è presieduto da un leader e affiancato da ”un editor-facilitatore, che ha il compito di elaborare e sintetizzare le idee e i contenuti affrontati nel corso del lavoro”. A ognuno dei sette tavoli previsti gli artisti convocati dovranno immaginare e produrre degli oggetti concreti: un manifesto, una mappa concettuale che racconti non solo il passato ma anche il futuro, un appello alla nazione, una campagna di comunicazione, un gioco/esperienza, una fake identity frutto di riflessione sull’autonarrazione di sé che accompagna l’esperienza digitale e infine un podcast per esporre il punto zero da cui si parte. Tutti questi oggetti esplorano le funzioni del teatro nel contesto politico e sociale, oltre al confronto con l’ambiente digitale.
Potenzialmente ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è un progetto che potrebbe avere un notevole impatto sul mondo teatrale italiano (paragonabile si spera a quanto avvenne a Ivrea nel 1967), sia per l’aspetto innovativo, sia nel generare un precedente di collaborazione fruttuosa e virtuosa tra mondo teatrale indipendente e Teatri Stabili. Dall’altra si rischia la nascita di un monopolio, e non lo diciamo per pregiudiziale diffidenza o sospetto ma solo come dato di riflessione. Da anni si assiste a questo fenomeno dove festival, formazione e innovazioni vengono assorbiti o nascono all’ombra dei Teatri Nazionali (un esempio sono gli esiti dell’ultimo Premio Scenario quasi tutti provenienti da scuole o progetti legati ai Teatri Nazionali, così come l’emersione di talenti come Liv Ferracchiati o Leonardo Lidi per fare due esempi). L’altra forza innovativa sono i Festival con le residenze, la possibilità distributiva e la visibilità offerta, forza però in possesso di molti meno mezzi rispetto agli Stabili e quindi sempre più ampia diventa la forbice nel panorama produttivo e distributivo italiano.
Il progetto ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro si muove dunque nella corrente di accentramento dei Teatri Stabili che già da anni si nota in un paese come il nostro in cui la cultura si è dimostrata sempre vitalissima proprio nell’essere policentrica, nel fiorire anche nella provincia più depressa e oscura, lontana dai centri di potere. L’accentramento quindi, se da una parte può essere fenomeno fisiologico, dall’altro genera dei problemi e solleva questioni. Speriamo dunque che ai tavoli di discussione tali temi emergano e vengano dibattuti, così come si spera che il Teatro Stabile di Torino e il suo direttore Filippo Fonsatti vogliano veramente battersi con e per i deboli e gli indipendenti per cercare di sconfiggere l’irrilevanza.
ARGO, come si è detto, è la nave degli Argonauti solido traghetto verso il vello d’oro, ARGO è una costellazione rappresentazione stellare del vascello mitico, ma ARGO, come racconta il film di Ben Affleck del 2012, è anche una mistificazione, certo volta a salvare dei reclusi da un destino ancora peggiore, ma pur sempre una manipolazione. L’augurio a tutti i partecipanti e attori di ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro è che non si avveri l’ultimo scenario ma il loro lavoro possa offrire a noi tutti dei materiali di discussione che pongano veramente le domande giuste, che obblighino i legislatori e chi si occupa del teatro italiano a porre mano a una riforma attesa da troppo e sempre più necessaria, che possano disegnare davanti ai nostri occhi un futuro meno fosco di quel che appare al momento.
Si è da poco conclusa l’edizione 2020 del Trieste Science+Fiction Festival, edizione quest’anno interamente digitale a causa della presente pandemia. Per chi scrive è stata questa la prima esperienza festivaliera interamente digitale. Inizierò quindi con alcune considerazioni su quanto vissuto considerato che, da più parti, si insiste su investimenti massicci in questo senso sia per ragioni di audience engagement sia per innovazione e sviluppo. L’esperienza suggerisce che se certamente maggiore è stato l’afflusso di pubblico nella sala virtuale di Mymovies, decisamente è stata nullificata l’esperienza umana che accompagna ogni festival: i commenti con gli altri spettatori durante le pause e le file per gli accessi, le feste dove molto spesso si creano occasioni per intessere relazioni umane e professionali, la conoscenza della città ospitante, tutto questo resta un ricordo. L’esperienza digitale è concentrata sulla fruizione del film, esperienza in solitaria se si escludono le possibilità di commento in chat. Se veniamo alle considerazioni più tecniche temo che i costi tra il vivo e il digitale siano pressoché identici: se da una parte calano le spese di ospitalità (e con esse il relativo indotto per la città) e forse di allestimento (il digitale comunque necessita di studi e ambienti per le dirette), dall’altra non diminuiscono le spese di personale né quelle per i diritti e le sottotitolazioni. Sugli incassi mancano dei dati definitivi ma scommetterei su un flessione rispetto alla sala. La rivoluzione digitale dei festival è avvenuta troppo in fretta e in condizioni di emergenza per capire pregi e difetti dell’esperienza. Sarà solo il ritorno a una vita normale e non distanziata né segregata a farci capire queli sono veramente le possibilità di integrazione digitale con la tradizionale fruizione del vivo. Sarò un tradizionalista ma spero vivamente si possa tornare ai festival dal vivo, sicuramente più caldi e divertenti, più ricchi di possibilità di crescita.
Veniamo ai film, veri protagonisti di un festival. La fantascienza da sempre si è caratterizzata come genere con forti valenze politiche, luogo fantastico e patafisico di messa in questione del presente, dove ci si prova a immaginare un futuro alternativo, distopico, utopistico, quasi mai compiacente con l’attualità, per quanto di essa si nutra. Ma in questa temperie che di fatto ci ha catapultato tutti in scenari tra L’ombra dello scorpione e Contagion, mai i territori della fantascienza hanno collimato con il complesso presente in cui siamo immersi. Chi scrive si trova ora in zona rossa, in un piccolo paese che in certe ore del giorno assomiglia agli scenari di Walking dead e Io sono leggenda esclusa la presenza degli zombi.
SF8 Trieste Science+Fiction Festival
Non è un caso quindi che molti dei film presenti nella ricca e complessa selezione del Trieste Science+Fiction Festival riflettano il reale in uno specchio non più tanto deformante, non solo per la pandemia in sé ma per gli effetti sulle nostre vite dell’immersione nel mondo digitale che essa ha accelerato. Esempio eclatante la straordinaria serie coreana SF8 in cui otto registi provano a raccontare il rapporto con la tecnologia e gli aspetti irrisolti del nostro rapporto con essa. Il primo episodio The prayer di Kyudong Min racconta di una robot infermiera destinata ad accudire una malata in coma irreversibile. L’intelligenza artificiale dell’automa perfettamente similare all’umano naturale, nel vedere gli effetti della lunga degenza sulla figlia della malata, depressa e vicina al suicidio, si risolve a togliere la vita alla paziente per poter salvare la giovane. La reazione è tutt’altro che di gratitudine. La robot viene smembrata e condannata a un limbo infernale in quanto considerata difettosa. Il tema etico è duplice: da una parte l’eutanasia e dall’altra quali siano i valori su cui un’IA si debba basare per prendere una decisione. Se si pensa che questo sia un tema di là da venire, meglio considerare i dibattiti sulla questione in merito alle Google Car. Il quarto episodio Manxin di Deok Roh si occupa della nostra dipendenza cronica da App. Manxin è infatti una app basata su un algoritmo altamente predittivo. Nessuno può più uscire di casa senza sapere da Manxin cosa riserverà il proprio futuro. Le decisioni autonome sono viste con orrore e meraviglia. Si crea persino una chiesa volta all’adorazione di questa tecnodeità pronta in ogni momento a venire incontro ai suoi fedeli con un semplice click. Il rapporto con le app e l’intreccio inestricabile tra virtuale e reale caratterizza anche il sesto episodio Love virtually di Kihwan Dia. Una coppia si conosce su uno spazio virtuale tramite avatar. I volti dei due protagonisti nella vita reale sono stati ricostruiti con plastiche disegnate da un’IA, i loro volti sono bellissimi ma comuni tanto da incontrare dei “gemelli” per la strada o al centro commerciale. Nel mondo virtuale i protagonisti si sono costruiti quindi degli avatar con i loro volti originari pieni di difetti. Cercano chi li ami per quello che sono. Un improvvviso aggiornamento del sistema li costringe lontano dal mondo virtuale e non potendosi incontrare i due innamorati decidono di vedersi dal vivo. Qualcosa però non funziona: non capiscono più cosa sia reale, quale sia la loro vera forma, e l’amore sfuma relegandoli nell’infelicità e nella solitudine. In SF8 la fantascienza assume aspetti più filosofici che spettacolari, ponendo domande sul mondo che stiamo costruendo senza fornire facili risposte. La serie si richiama alla nota Black Mirror e con essa apertamente si confronta, ma contrariamente alla serie britannica, SF8 riesce a porre in questione la realtà con maggiore leggerezza, per quanto non disdegni i toni fortemente tragici e patetici.
Post Mortem di Peter Bergendy
Nella selezione del Trieste Science+Fiction Festival non mancano riferimenti alla presente pandemia, allusioni per lo più involontarie in quanto le produzioni se terminate nel 2020 sono iniziate ben prima della sua diffusione a livello mondiale. Mi riferisco soprattutto a Post Mortem dell’ungherese Péter Bergendy che ambienta il primo horror della storia cinematografica del suo paese nel 1918 anno segnato dalle devastazioni della Prima Guerra e l’imperversare dall’epidemia di spagnola. Tomas è un fotografo specializzato nel rappresentare i defunti. Lavora nelle fiere dove, a un prezzo popolare, fornisce la possibilità a tutti di ritrarre i propri defunti. Qui incontra Anna, una strana bambina, orfana, che lo invita a fotografare i deceduti nel suo villaggio devastato dall’epidemia. Ben presto i due si troveranno ad affrontare le ombre catturate dalle fotografie. Quello di Bergendy è un horror magnificamente ambientato abile nella rappresentazione dello spirito di un’epoca gravata dalla morte, ma capace di convivere con la sua quotidiana presenza proprio attraverso l’uso delle immagini.
Alone di Johnny Matin
Più classico Alone di Johnny Martin, stuntman statunitense con alle spalle più di duecento film girati in carriera e per una volta regista. Aidan è un giovane uomo che viene improvvisamente costretto in casa dallo scoppio di una strana malattia che trasforma chi ne è affetto in zombie. Per salvarsi dall’epidemia non resta che isolarsi in casa. I giorni passano e la solitudine diventa più aggressiva degli zombie. Aidan è al colmo della disperazione pronto al suicidio quando vede, al balcone di fronte, una donna, Eva, con cui inizia una relazione a distanza. La distanza diventa insostenibile e i due provano a incontrarsi ma il mondo che li circonda, tra cannibali e un vicino mascherato dietro una gentilezza ingannevole (magistralmente interpretato da Donald Sutherland) rende il superamento dei pochi metri di distanza un’impresa quasi impossibile. Nonostante non dimostri una grande originalità di trama (siamo di fronte all’ennesima versione di un’epidemia zombie), il film si illumina proprio nel trasformarsi suo malgrado in una rappresentazione della pandemia. La solitudine di Aiden ed Eva, rifugiati e blindati in casa, depressi e pronti a tutto per incontrarsi nonostante i pericoli che li circondano, diventa la nostra storia e quasi controvoglia si empatizza con loro. Johnny Martin è stato capace di rendere materica la claustrofobica detenzione negli appartamenti, scegliendo un piccolo condominio, con appartamenti da single dove, già prima che la malattia si diffondesse, abitava la solitudine e la separazione sociale. Non è comunque superfluo ricordare che la figura degli zombi, famelici, decerebrati e inarrestabili, frutto di contagio è dal suo sorgere un’efficace rappresentazione della cannibalistica società capitalista, oggi più famelica che mai. Inoltre il contagio da sempre è innesco di molta letteratura fantastica da Dracula a L’esercito delle dodici scimmie.
Lapsis di Noah Hutton
Fantascienza filosofica pronta a gettare una luce inquietante sul nostro presente è Lapsis di Noah Hutton. Protagonista è la gig economy e i lavori ad essa associati. Ray Tincelli è un uomo modesto pronto a sacrificarsi per poter recuperare i denari necessari alla cura del fratello minore, afflitto da una strana malattia che provoca stanchezza cronica. Ray per sostenere le ingenti spese per la casa di cura, si lancia nel lavoro di cablaggio di cubi quantum nelle foreste dei monti Allegheny. I cablaggi a tecnologia quantistica fanno risparmiare tempo alle transazioni e quindi le compagnie interessate ben retribuiscono chi si offre di passare giorni nei boschi tirando cavi su e giù per le montagne. Il problema è la messa in concorrenza di umani e robot, umani così imperfetti da necessitare riposo e cibo mentre i robot risultano sempre efficienti H24. Ray si trova a dover affrontare una scelta: prendere i soldi e scappare o scendere in campo e difendere i diritti dei lavoratori. Noah Hutton con un film girato con semplici mezzi riesce dunque ad aprire squarci interessanti sul modello di economia del lavoro che il neocapitalismo arrembante sta imponendo.
Koma di Nikita Argunov
Molti film in selezione gettano uno sguardo preoccupato negli abissi della mente. Koma di Nikita Argunov si immerge nel mondo dei ricordi creando un mondo immaginario decisamente originale che da una parte ricorda Inception dall’altra Avalon. Sprazzi di memorie e paesaggi legati da ponti aperti sul vuoto, spazi liberi dalle leggi della fisica da cui i protagonisti imprigionati tentano la fuga, mondi fantasiosi e imperfetti, frutto di continua riorganizzazione, rendono il film appassionante e divertente. Decisamente deludente il finale dove il geniale giovane architetto al suo rientro nel mondo decide di adeguarsi al sistema anziché immaginarne uno alternativo. Meander di Matthieu Turi già presente al Trieste Science+fiction Festival con Hostiles, racconta la storia di Lisa, giovane e infelice cameriera. Dopo l’incontro con un serial killer si sveglia in un lungo cunicolo pieno di trappole dove deve affrontare non solo un difficile presente ma un passato doloroso. Claustrofobica l’ambientazione e ottima la tensione anche se la trama ricorda molto The cube senza però gli aspetti filosofici. Ultimo Come True del canadese Anthony Scott Burns, menzione speciale per il Premio Asteroide dedicato ai giovani autori emergenti. In un’atmosfera notturna e inquietante si dipana la storia della diciottenne Sarah, ribelle e solitaria affetta da disturbi del sonno. I suoi sogni monitorati da un’equipe di ricerca sono popolati da ombre che ricordano La horla di Maupassant. La fuga dalle ombre e dai sogni porterà a una scoperta ancora più inquietante.
Jumbo di Zoé Witcock
Eccezione dolce e commovente è Jumbo di Zoé Witcock. Tratto da una storia vera di oggettofilia ispirata alla vicenda di Erika Eiffel, ora sposa della celebre Tour Eiffel. Jeanne, giovane donna eccentrica e timida, lavora di notte in un parco divertimenti e si innamora perdutamente di Jumbo, l’ultima attrazione. Jumbo ricambia l’amore di Jeanne è la società che male accetta questo matrimonio che proprio non s’ha da fare. Le scene del corteggiamento sono di grande tenerezza e si situano in uno strano crinale tra Incontri ravvicinati del terzo tipo e Crash. Jumbo è un film che affronta la diversità e l’incredibile spettro di possibilità di quel sentimento chiamato amore con un tocco lieve, senza inutili pesantezze e retoriche, offrendo una storia semplice ma commovente.
Sputnik di Egor Ebramenko
Da ultimo come non nominare il vincitore del Premio Asteroide destinato alle migliori opere prime, seconde e terze di registi emergenti e quest’anno assegnato a Sputnik di Egor Abramenko. Il film si confronta con Life di Daniel Espinosa. Siamo in Unione Sovietica e Kostantin, cosmonauta in rientro, porta dentro di sé un alieno parassita. La psichiatra Tatjana prova con tutti i metodi a liberare Kostja dall’alieno simbionte. I tentativi di Tatjana ovviamente sono contrastati dal colonnello Semiradov (interpretato dal regista di block buster fantascientifici Fedor Bondarcuk) che vuole trasformare l’alieno in arma. Abramenko ci regala un film magistralmente girato e pieno di suspense in una ambientazione di fine impero sovietico estremamente intrigante. Sputnik così come Koma di Argunov oltre a The Black Out di Egor Baranov, successo venduto in tutto il mondo, ci regalano una fantascienza russa estremamente vitale e pronta a rinnovare i fasti del passato.
Il Trieste Science+Fiction Festival ci ha catapultato con la sua ricca selezione in un mondo di fantascienza più vicino e possibile di quanto mai sia stato in precedenza. Le questioni sono scottanti e verso le quali, presto o tardi tutti, dovremo prendere posizione. La fantascienza più che mai si presenta al pubblico come un genere dinamico ed esuberante, capace di coniugare cultura pop con l’alta riflessione filosofica e politica, genere abile come quanti altri mai di illuminare il reale con tinte forti e inquietanti. Sta a noi cambiare il futuro che la fantascienza ci presenta. 1984 o Il mondo nuovo sono solo possibilità e parti della fantasia, sono gli atti dei singoli uomini a rendere quei mondi più o meno reali.
In questi giorni non c’è niente di più inutile che il scrivere una recensione teatrale. Un esame critico di uno spettacolo si rivolge tendenzialmente a un certo tipo di persone: pubblico presente in sala, pubblico potenziale, appassionati, studiosi e artisti. Oggi i teatri sono chiusi e molti rischiano la sopravvivenza nei prossimi mesi. Gli artisti stessi vivono l’incertezza del momento con affanno e preoccupazione. Il pubblico poi non è e non si sa nemmeno quando potrà di nuovo essere e in che condizioni lo sarà. Quindi perché parlare de La casa di Bernarda Alba di Leonardo Lidi?
Innanzitutto perché il testo di Garcia Lorca, scritto nel 1936, ci parla di argomenti scottanti e urgenti del nostro contemporaneo a partire, ma non solo, dalla questione femminile e del ruolo della donna ancor oggi purtroppo soggiacente a un pensiero e a un desiderio ancora vincolato a quello del maschio.
La casa di Bernarda Alba, in scena al Teatro Stabile di Torino e bloccato prima da una quarantena precauzionale e in seguito dal DPCM, sfuggiva al proprio argomento, si ricontestualizzava forzatamente a causa di una realtà che diventa ogni giorno più pressante e indefinibile. Leonardo Lidi, che traduce e riadatta il testo di Lorca, ci presenta una casa blindata, trasparente e di un biancore ospedaliero come di camera di contenimento. È impossibile per le donne imprigionate uscirne e tra loro aleggia una presenza nera a soffocare e rendere amara la loro permanenza. La casa di Bernarda Alba si apre con un funerale e si chiude con un suicidio. La morte è padrona di quello spazio chiuso e asfittico, dove i sentimenti prevalenti sono l’invidia, l’insofferenza, la rivalità, il dominio padronale, la violenza anche sessuale. Una piccola società che anziché unirsi, consolarsi e difendersi, si disgrega. Tra questi sentimenti entra prepotente ciò che vive ognuno di noi in questo momento in questo paese. Ecco perché scrivere di questo spettacolo è in qualche modo occuparsi del momento presente al di là dei confini propri del teatro.
Bernarda, la madre, dispotica tiranneggia le figlie e la serva, ma in questa sua mania del controllo, dimostra solo la propria impotenza a governare il disfacimento. Sono le parole della serva (Orietta Notari) a dispiegare la vicenda verso un orizzonte oltre la platea: “Pensavo che quando non si riesce a dominare il mare la cosa più facile da fare è girarsi per non vederlo”. E così, grazie a questa battuta, ci sbatte contro tutta la durezza di questo momento: siamo impotenti di fronte a qualcosa che ci sovrasta e appare incomprensibile e le conseguenze sono al momento impredicibili, Nonostante tutto però siamo ad affannarci nel provare a fronteggiare la marea, e lo facciamo con strumenti obsoleti, impreparati, disarmati facendo finta di non sapere la nostra vulnerabilità. Eppure un piccolo spiraglio si apre proprio nel finale con l’entrata della suicida Adele, non più di nero vestita, ma verde di vegetale che morto nella terra rinasce alla vita.
Leonardo Lidi in questa regia de La casa di Bernarda Alba riesce a far emergere la bellezza e brutalità del testo di Lorca, riuscendo anche a proiettare la vicenda nel nostro presente quotidiano dimostrando in questo la necessità del teatro, strumento di comprensione del reale attraverso la finzione. E questo nonostante alcune scelte, per esempio i registri volutamente e insistentemente pop, che allentano sì la pressione, ma alla lunga depressurizzano e disinnescano scene potenzialmente esplosive. Farò un solo esempio: la scena si apre con una danza sfrenata sulle note di Guarda come dondolo di Edoardo Vianello. Le donne vestite di nero in questa stanza sigillata di un biancore accecante. Il contrasto con il funerale è ampio ma significativo. Anche la partecipazione dell’ombra di Lui (Riccardo Micheletti) rende tutto più inquietante. L’elemento popolare è qui volano di significati, grimaldello che squarcia un velo sulla vicenda. Poco oltre questa scena, dopo il dialogo di Bernarda (Francesca Mazza) e della serva ecco l’entrata delle cinque figlie (Francesca Bracchino Angustia, Matilde Vigna Amelia, Barbara Mattavelli Maddalena, Paola Giannini Martirio, Giuliana Vigogna Adele) in punta di piedi, in fila indiana e con le braccia strette ai fianchi e le mani aperte di lato. Le cinque giovani donne si dispongono in fila sul gradino. Una si tuffa in platea e sempre a passettini si avvicina al pianoforte sulla destra e comincia a suonare e cantare Legata a un granello di sabbia di Nico Fidenco. Al toccante momento ecco subentrare un dialogo fatto di vocine in falsetto che smorza e disinnesca il momento. La violenza insita in quei pettegolezzi tra sorelle che dovrebbero amarsi, si stempera tra quelle vocine di bambinette sciocchine e svanite. Il pop qui è controproducente perché non innalza la materia, la rende solo più leggera nel senso deteriore del termine.
Leonardo Lidi è un regista di talento, che in molte scene delle sue già numerose opere dimostra maturità da artista consumato, ma la cui giovane età si intravede proprio e solamente nell’esagerare i toni e i chiaroscuri. Questa non è un’accusa, né una ricerca della critica per la critica di colui che vuole trovare anche nel talento il fantomatico pelo nell’uovo. É solo, secondo la modesta opinione di chi scrive e si assume le responsabilità del dire del lavoro altrui, il rilevare il luogo dove il talento deve maggiormente lavorare per emergere ancora più forte. Sono gli eccessi che insegnano a dosare, sono le sbavature che addestrano la mano alla fermezza e decisione del tratto.
Leonardo Lidi ci consegna un testo di grande e sofferta poesia, e una regia che in buona parte apre la vicenda verso un reale incombente e ci porta a riflettere su noi tutti, fragili e incapaci di guardare il mare in tempesta. É un peccato che le circostanze avverse abbiano sospeso questo lavoro. Avrebbe meritato di essere visto e speriamo che il futuro possa accoglierlo nuovamente sulle scene. Abbiamo bisogno di confrontarci con materie così scottanti, così come abbiamo bisogno di uscire tutti da La casa di Bernarda Alba per affrontare il mondo nuovo che si aprirà dopo questa immane tragedia che colpisce tutti. Dobbiamo ripensare il mondo, dobbiamo trovare nuovi paradigmi, e non solo nel teatro, per non rimanere incastrati tutti tra quattro mura, tra concetti vecchi, disgregati e soli.
mi permetto di scriverle queste poche righe in seguito alla decisione, inserita nell’ultimo DPCM, di chiudere i teatri e i cinema considerandoli attività non essenziali. Mi rivolgo a lei cercando, nel mio piccolo di storico del teatro, di farle comprendere come in realtà proprio il teatro sia stato, nei momenti più drammatici della storia recente, l’attività umana tra le più necessarie. Mi permetta di farle pochi ma significativi esempi: in Russia tra il 1917 e il 1922, in una nazione alle prese con la Rivoluzione d’ottobre, la fine della Prima Guerra Mondiale e la seguente guerra civile, immersa in una crisi economica senza precedenti, si trovò proprio nel teatro e per opera di artisti straordinari come Stanislavskij, Mejerchol’d, Vachtangov, Ejsenstein, Tairov, un luogo dove immaginare un futuro e un mondo. E il pubblico non mancava perché sapeva di poter trovare in mezzo a tanti drammi un luogo dove tutto poteva essere ripensato. E poi durante l’Olocausto il teatro accompagnò gli ebrei nei campi di sterminio, non solo ad Auschwitz, ma a Dachau, Theresienstadt, Sachsenhausen, Malines, Westerbork. In quasi ogni campo i prigionieri, immersi nel più grande male che l’uomo abbia commesso, trovavano conforto nel teatro, e questo proprio laddove non avevano niente, nella più assoluta fragilità. Da ultimo le ricordo che nella città di Sarajevo assediata i teatri rimasero aperti e frequentati nonostante i bombardamenti e i cecchini cetnici e questo perché, caro ministro, fin dalle origini dell’Occidente, all’alba radiosa della grecità, il teatro è stato il luogo primario della nascita dell’agorà, dove la comunità si riuniva per metabolizzare le crisi che la attraversavano.
Necessari il teatro e la danza lo sono, come vede, fin dal principio, e li troviamo presenti nei luoghi di maggior dolore e complessità della storia recente. Questa necessità Signor Ministro la può constatare non tanto nei teatri stabili o dei teatri lirici, ma soprattutto delle piccole realtà, quelle di periferia e di provincia, spazi in cui si ritrova spesso la vita socio-culturale delle comunità. Gli artisti della scena sono presenti, infatti, nei presidi culturali di tutte le città italiane nel lavoro indefesso e costante con le categorie più deboli: con i malati, gli anziani, i giovani, i carcerati, gli immigrati. Vuole veramente dirci, signor ministro, che questo lavoro sia inutile o sacrificabile per la società? Non le pare piuttosto che in questo drammatico frangente della storia nazionale, avere un luogo dove poter riflettere, metabolizzare, rielaborare, tutto quanto ci sta accadendo sia invece salutare per lo spirito e le menti della cittadinanza tutta? Il teatro è un luogo sicuro perché l’intero comparto ha cura dei propri spettatori, parte fondamentale del processo creativo, specchio in cui riflettere e rifletterci, senza i quali la nostra arte non avrebbe senso di esistere. Il teatro è necessario perché è una delle cellule base su cui è costruito il corpo sociale e dove, a ogni rappresentazione, si ricostruisce simbolicamente tale corpo. Far mancare l’ossigeno a questa cellula mette a grave rischio l’intera nostra comunità nazionale.
Signor Ministro chi le scrive sa che le parole spese saranno probabilmente inascoltate, che voci più autorevoli della mia verranno ignorate sotto la bandiera della salute pubblica, ma rammenti, la prego, che non di solo pane vive l’uomo, che il nutrimento dello spirito e delle menti è necessario come l’aria che si respira. Certo il teatro non morirà oggi, non per la sua serrata, essendo sopravvissuto a millenni di sciagurata storia umana, ma certo la maggior parte di chi oggi si occupa di quest’arte meravigliosa sarà costretta a immensi sacrifici, molti dei quali si dimostreranno inutili, e molti si troveranno costretti non solo a sospendere, ma a chiudere la propria attività e da questo deriverà una desertificazione culturale di interi quartieri e territori. Avremmo sperato che lei Sig. Ministro si battesse per le categorie di cui il suo Ministero avrebbe dovuto occuparsi. Invece l’intera categoria si sente abbandonata perché Lei non ha nemmeno preso in considerazione la profonda necessità del nostro operare in seno alla comunità. Ci ha considerati inutili e superflui. Per questo, la prego, si dimetta e faccia come i nobili comandanti che affondano con la nave loro affidatagli, condivida così almeno simbolicamente i nostri non piccoli sacrifici.
Si è concluso in questi giorni il quarto atto della Biennale Teatro sotto la direzione di Antonio Latella. Dopo aver posto l’accento sulla regia femminile (primo atto), sulla questione: attore o performer? (secondo atto), infine sulla drammaturgia (atto terzo), Latella quest’anno ha voluto dedicare tutta la sua attenzione al teatro italiano, costruendo, e usiamo le sue parole, una sorta di “Padiglione Italia”.
Il titolo di questa edizione del Festival era Nascondi(no) a evocare due aspetti: da una parte il nascondimento di tanto teatro italiano, soprattutto nei confronti dell’estero (ma anche in casa propria aggiungerei), dall’altro una certa idea di censura, direi piuttosto cecità selettiva, in cui gli occhi degli operatori vedono solo un certo tipo di scena. Antonio Latella del nascondino evoca perciò l’aspetto giocoso del direttore che “fa la conta” prima di andare alla cerca degli artisti nascosti.
Pensiero lodevole ma il direttore, come chiunque si trovi nella sua posizione, vede ciò che vuole vedere, osserva lo spicchio di realtà che in fondo, consapevolmente o meno, predilige. È la responsabilità della direzione: scegliere uno o più idee di teatro che si reputa essere di particolare interesse nel momento storico in cui si vive, o che pare preannuncino tempi e modalità innovative. E così ha fatto Antonio Latella. Ha scelto, e non certo i “nascosti”, non i “sommersi” sebbene non certo i “salvati”. Anzi in alcuni casi possiamo tranquillamente parlare di sovraesposizione e non certo di nascondimento (per esempio il caso di Leonardo Lidi, Babilonia Teatri, Liv Ferracchiati e Fabiana Iacozzilli che in questi ultimi anni sono stati decisamente e meritatamente sotto i riflettori). Se si voleva veramente cercare il nascosto, secondo l’opinione di chi scrive, si doveva guardare altrove, ma si parlava di scelte e queste di certo sono state compiute con coscienza, serietà e trasparenza.
Altro luogo in cui si denota da parte del direttore una scelta precisa è laddove ha chiesto ai partecipanti di creare i loro lavori senza pensare al contesto distributivo. Un ricercare dunque una libertà creativa, spesso negata dai paletti inseriti nei bandi di finanziamento pubblici e privati e dal contesto stesso che tende a chiudere la visione entro confini ben precisi con parametri che si pensa accontentino lo spettatore o l’abbonato, molto più spesso gli stessi operatori. Quella che potremmo chiamare censura di sistema, per tornare al tema principale. Dietro questa libertà vi è però un pericolo insidioso: creare un’opera svincolata dal contesto produttivo e distributivo, può portare a molti nascondimenti proprio perché il mercato attuale, in modalità iperproduttiva da anni, non è in grado di assorbire tutte le nuove creazioni. Questa libertà rischia dunque di alimentare proprio quel sistema di “censura” che si vuole evitare. E il rischio è forte. Alcuni dei lavori presentati dovranno aspettare mesi prima di una ripresa e quindi l’esordio veneziano rischia di essere un isolato fuoco d’artificio. C’è da chiedersi dunque se veramente ci si possa permettere di ignorare le leggi vigenti di un sistema produttivo ipercapitalistico che non si intende mettere in discussione, restandone all’interno. Sembra piuttosto un episodio di voluta cecità, un volersi dimenticare per un momento dell’esistenza di un regime costrittivo e limitante. I giovani autori però se lo possono veramente permettere? Non sarebbe invece il caso di mettere in questione tale regime chiedendone a gran voce la revisione e mettendo in cantiere delle proposte alternative?
La grande vitalità del teatro italiano più volte evocata da Antonio Latella sembra invece qualcosa di simile gli spasmi di un malato che, come diceva Dante: “non può trovar posa in su le piume,/ma con dar volta suo dolore scherma”. Questi mesi hanno fatto emergere una volta di più la terribile fragilità e precarietà del teatro italiano, instabilità di certo non causata dal Covid, ma presente nell’ossatura del sistema da decenni. La mancanza di una storicizzazione della ricerca italiana nel corso degli ultimi quarant’anni è sotto gli occhi di tutti. Quanti gruppi sono sopravvissuti dagli anni ’90? e dai 2000? quanti sono diventati dei “maestri” tanto da passare la loro esperienza alle più giovani generazioni favorendo quel lavoro di bottega tanto necessario al teatro? E il metodo invalso da anni degli under 35 non ha favorito proprio l’elezione prima e decapitazione poi di molti artisti giunti alla fatidica data? Come può esserci vera vitalità in un tale contesto di spaesamento e di contrasto generazionale? Non è che la vitalità nasconda invece le poche, insufficienti e macchinose tecniche di rianimazione messe in campo? E il pubblico come rientra in questa equazione? Cosa stiamo condividendo con coloro che chiamiamo in teatro?
Queste le molte domande sollevate dalla Biennale Teatro a cui ci troviamo a dover dare risposta in tempi brevi prima che l’incertezza e instabilità recati in dono dalla presente pandemia non renda i problemi insolubili.
Veniamo ora alle opere visionate durante le giornate veneziane che, tra luci e ombre, hanno saputo darci un’immagine, seppur parziale, del nostro teatro attuale.
Innanzitutto Liv Ferracchiati con il suo La tragedia è finita, Platonov (menzione speciale Biennale 2020) dove un giovane autore, regista e interprete ha saputo dar prova di una sua raggiunta maturità. Il confronto con il grande incompiuto di Anton Cechov si sviluppa attraverso un sottile e ironico confronto a prima vista metateatrale, tra il lettore e i personaggi. In realtà in gioco c’è il contraddittorio tra il proprio presente e il contesto passato evocato dalla vicenda di Platonov, in cui aleggia la domanda: come abbiamo potuto disperderci? Dove sono finite le nostre potenzialità? Così il destino di Platonov diventa non solo del lettore, o di Amleto, ma il nostro, di persone divorate dall’incapacità di agire in maniera veramente efficace, che si disseminano come stille d’acqua in arido terreno. Il testo elaborato da e per la scena da Liv Ferracchiati è poetico, ironico con venature tragiche e melanconiche, e si nutre e partecipa dell’abbondanza dell’originale cechoviano e necessiterebbe forse di un leggero ridimensionamento. Più incerta seppur nella solidità dell’impianto e solo in confronto alla dirompente forza drammaturgica, la resa scenica, dove il movimento, lo spazio e il tempo, così come il corpo attorico sono a volte compresse dalla sovrabbondante presenza della parola (notevole comunque la scena delle donne di carta, così come efficace il duello finale tra Platonov e il lettore). Ferracchiati è ora un artista maturo, con un chiaro progetto di scena e un solido impianto concettuale tale da far emergere con adamantina limpidezza le intenzioni del suo teatro arguto e intelligente.
Prova di maturità anche per Giovanni Ortoleva con I rifiuti, la città e la morte di Reiner Werner Fassbinder. Ortoleva dopo Oh, little man, e il Saul al debutto in Biennale Teatro proprio l’anno scorso, porta sul palco del Teatro Piccolo Arsenale una regia di grande respiro, che ricorda non solo lo stesso Latella ma un’Ostermeier prima maniera, e capace di far trasparire la poesia violentemente tenera dell’autore tedesco attraverso una recitazione che oscilla tra teatro epico e intimismo mimetico. Questo movimento di entrata e uscita dal mondo perverso evocato dal testo di Fassbinder, avviene con leggerezza, senza forzature, utilizzando tutti i registri della scena. I costumi pop e vintage, le musiche sempre segno e mai semplice tappeto sonoro (dal Lacrymosa del Requiem verdiano, ai corali di Hendel, alla musica elettronica), le luci a disegnare un paesaggio di forti contrasti emotivi, la presenza di attori capaci di dar corpo, con economia di gesti, alle potenti forze telluriche che abitano le parole e la vicenda. Giovanni Ortoleva è ora, nonostante la sua giovane età, un autore di comprovata solidità e maturità, pronto ad affrontare le prossime prove con autorevolezza, soprattutto se aiutato da un sistema che non sfrutti ma esalti le sue ormai chiare potenzialità.
Babilonia Teatri con Natura Morta prova a mettere in questione il travaso della nostra esperienza dalla realtà al virtuale del cellulare con un’opera che si svolge nella quasi totalità nel chiuso di un gruppo What’s up. I messaggi e le questioni che portano bersagliano il pubblico con violenza, costringendolo a farne i conti in uno spazio privo di illuminazione con l’eccezione delle luci degli smart phone. Un problema tecnico di rete ha interrotto lungamente l’esecuzione del processo. La risoluzione del disguido porta all’apertura della chat invasa ora anche dalle risposte del pubblico, a volte ironiche più spesso infastidite e subito censurate. Il progetto, per quanto chiare ne siano le intenzioni di interpellazione politica e civile su questioni scottanti, appare però un poco pretenzioso, chiuso nella sua volontà assertiva e moralistica. È come se da parte degli autori vi sia la certezza di essere dalla parte giusta della barricata. Inoltre per quanto chiaramente si metta in discussione la dipendenza da virtuale ormai acquisita, il progetto rimane ingabbiato proprio dall’incapacità di porci nella possibilità di reagire, di creare un vero dialogo, e il pubblico rimane così costretto nella parte del ricevente passivo.
Passo indietro per Leonardo Lidi al confronta con un riadattamento di testo dimenticato di Gabriele D’Annunzio, La città morta. Il pubblico si trova di fronte a una gradinata da stadio americano in un’atmosfera alla Greese. Per quanto si comprenda chiaramente la volontà di calare l’opera in un mondo defunto e trapassato, la scelta appare un poco stucchevole più che veramente significante. L’impianto registico è quanto mai tradizionale, dove le trovate sceniche si ispirano a un pop trito e ampiamente sfruttato che ricorda molto la “locura” tanto ben descritta dalla serie Boris: conservatorismo con un poco di pazzia. Ci si aspettava di più da un ragazzo che con Gli spettri e Lo zoo di vetro aveva pur dato prova di una complessità compositiva di maggior respiro.
Leonardo Manzan con Glory Wall (Premio miglior spettacolo Biennale 2020) prova a giocare con il tema della censura proposto dalla Biennale Teatro mettendolo in discussione. Ci si trova davanti a un invalicabile muro bianco, pagina su cui inizia il discorso si di esso proiettato: se lo spettacolo fosse veramente sulla censura, essa dovrebbe intervenire e proibirlo, visto che non succede è un controsenso parlare di censura; ma perché poi dovrebbe intervenire la censura visto che del teatro non importa niente a nessuno? Il muro diventa quindi un’autocensura, ma anche strumento di piacere (da qui il riferimento alla pratica sessuale), poi lapide su cui grandi censurati come Pier Paolo Pasolini, De Sade e Giordano Bruno discutono sul tema con le voci di persone tra il pubblico. Così di numero in numero si arriva all’intervista finale in cui l’artista cerca di radicalizzare la messa in questione del sistema teatro. Benché l’ironia del lavoro e molte trovate siano efficaci, questo gioco di critica appare di maniera, leggermente ruffiano, più strappa applausi che vera interpellazione su un tema di politica culturale. Soprattutto riprende operazioni simili già attuate nel passato (per esempio da Cattelan) ma con altra efficacia. Se è infatti vero che gran parte del teatro ha perso presa ed effetto sulla realtà, è anche vero che dirlo dal palco della Biennale, senza provare ad attuare una vera azione di contro tendenza generale, restando in posizione di scherzosa critica, appare ancora meno energico e utile. È un gesto che sa di rinuncia più che di ribellione.
Luci ed ombre quindi in questi debutti alla Biennale Teatro. In alcuni casi forse sarebbe stato più saggio presentarli come studi, produzioni provvisorie, processi in fieri, piuttosto che lavori chiusi e finiti. Questo vale per molti ma soprattutto per Fabiana Iacozzilli (Una cosa enorme), il cui lavoro sembra risentire di due temi distinti e non ben amalgamati, la paura della maternità e la cura dell’anziano incapace di badare a se stesso, così come per Babilonia il cui processo di relazione con il pubblico avrebbe forse bisogno di ulteriori indagini e aggiustamenti. Molti di questi lavori poi avranno sicuramente e purtroppo problemi ad essere distribuiti, con il Covid a complicare ulteriormente il panorama. L’intento di sostenere il teatro italiano passa anche attraverso la creazione delle condizioni per la circuitazione e il sostegno del futuro dei progetti. Farli venire al mondo non basta. La vitalità, sempre che ci sia, va coltivata se no si inaridisce e presto muore.
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