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Renée Falconetti

Renée Falconetti: il destino del fuoco

|ENRICO PASTORE

Quella di Renée Falconetti, più che la storia di una straordinaria attrice dimenticata, è piuttosto il racconto di una performance unica avvenuta nel segno del fuoco e delle lacrime, che ha rischiato di essere irrimediabilmente perduta proprio per una serie ripetuta di roghi, quasi fosse reclamata dalle fiamme. Renée Falconetti si identifica, nella storia del cinema e del teatro, nella Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer in quella che secondo il critico Alessandro Cappabianca è stato :«quanto di più vicino a una vera e propria reincarnazione si sia mai verificato su un set cinematografico».

Il film di Dreyer fu per molti versi un campo di forza dove non solo si manifestarono in tutta la loro potenza esplosiva le possibilità evocative dell’immagine cinematografica, ma in nuce, e forse per la prima volta, gli effetti di un teatro della crudeltà ancora da teorizzarsi. Antonin Artaud è, nelle vesti del monaco Massieu, protagonista nel film insieme alla Falconetti, ma come afferma Antonio Attisani resta: «accanto all’attrice come uno spettatore affascinato e confuso», e in quell’osservare rapito vi è probabilmente la comprensione di una potenzialità che gli fece prendere coscienza di una possibilità futura di teatro della crudeltà. Dunque per parlare di una prefigurazione di attore e di performance teatrale dovremo passare attraverso il cinema.

Dreyer giunse in Francia dopo il successo de L’angelo del focolare del 1925 e gli fu affidato il compito di raccontare le gesta di Giovanna D’Arco attraverso una produzione colossal per l’epoca. Il budget si aggirò intorno alla cifra, enorme per il periodo, di sette milioni di franchi. La sceneggiatura fu scritta da Michel Champion basandosi sul libro di Joseph Delteil e sugli atti originali del processo. Tutto accade in un solo giorno, il 30 maggio 1431, quando avviene il supplizio e l’esecuzione sul rogo di Giovanna in un gioco di sovrapposizioni con la passione di Cristo.

Benché Dreyer fece spendere un’enormità allo scenografo Hermann Warm (lo stesso del Gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene), per la ricostruzione fedele del Castello di Rouen dove si svolsero i fatti, le riprese sono quasi esclusivamente limitate ai primi piani, usando prospettive insolite come a evocare le scene dipinte nei codici miniati medievali. Le riprese avvennero in un clima tutt’altro che agevole e sereno sotto una ferrea regola del silenzio, non risparmiando disagi fisici agli attori e soprattutto alla Falconetti, con scene ripetute ossessivamente alla ricerca della perfezione e attraverso una costante pressione psicologica. A tal proposito sorsero spontanee quanto fasulle leggende sulla crudeltà di Dreyer verso la Falconetti tanto da causarle disagi psicologici. In verità sembra che Renée condivise il metodo con il regista e si sottopose volontariamente alle ossessive ripetizioni, poi visionate e scelte insieme, sia alle disagevoli prove fisiche (come la rasatura dei capelli e la morsa ai piedi). Per quanto riguarda i problemi mentali ne fu affetta per tutta la vita. Stando alla testimonianza di Hermann Warm l’unica deroga alla verità e al realismo estremo voluto da Dreyer fu la scena del salasso, avvenuta sul braccio di una comparsa e non sulla Falconetti.

Renée giunse alla prova di Giovanna D’Arco dopo una brillante carriera teatrale avviata dopo gli studi al Conservatorio di Parigi nel triennio 1911-1914. Dopo l’esordio con L’Arlésienne all’Odeón si cimentò in commedie e drammi tra cui spiccano La dame aux camélias e Lorenzaccio di De Musset del 1928 anno in cui si incomincia a girare il film di Dreyer, A riprova delle mancate violenze psicologiche subite, dopo le riprese, non solo diresse il Théâtre de l’Avenue nel biennio 1929-30 e recitò in Phèdre nel 1930, ma si cimentò nuovamente in teatro proprio con il ruolo di Giovanna. Solo nel 1935 si ritirerà in Svizzera per l’aggravarsi di problemi mentali e inizierà il suo calvario doloroso che la porterà in fuga dalla guerra in Sud America, e infine al suicidio a Buenos Aires nel 1946.

Torniamo sul set di Dreyer e cerchiamo di capire in cosa consiste la straordinarietà dell’interpretazione di Renée Falconetti. Nell’osservare con attenzione l’immagine filmica della performance di Renée si nota in primo luogo una sostanziale differenza con gli altri interpreti, compreso lo stesso Artaud. Tale differenza si sostanzia in primo luogo attraverso una mancata recitazione sostituita da un agire/patire intenso e veritiero ottenuto grazie a una magistrale sottrazione di sé.

Ciò che osserviamo è un abbandono totale all’azione non attraverso una finzione, ma vivere mediante una maschera di una forza tale da costringere lo spettatore a interrogarsi sulla realtà di quanto scorre davanti ai propri occhi. Siamo al di là del recitare, è un vivere attraverso il corpo e un sentire mediante l’occhio, come disse Pasinetti: «mai attrice di teatro fu così poco teatrale». Citando Antonio Attisani possiamo dire, in maniera più profonda e mirata, che: «la protagonista […] tende a cancellarsi. Il suo volto, il suo corpo diventano un velario che lascia scorrere il caso, il tema al di là della persona, dimostrando concretamente cos’è la santità, il martirio dell’attore; gli altri sono testimoni di ciò che accade, testimoni imbelli, ma attraverso loro noi “vediamo la storia”: è questa la chance dello spettatore».

L’abilità di Dreyer è stata quella di saper evocare l’incarnazione del dolore e della sua trasfigurazione nel corpo attorico della Falconetti, attraverso le condizioni di lavoro e il realismo delle scene, utili solo all’immersione dell’attore nella materia più che all’occhio di chi guarda. Tutto avviene senza parole (se si escludono le didascalie), i visi sono naturali, senza trucco, solo quindi attraverso i corpi/ombre impressi sull’immagine crudele o, come la definisce Cappabianca, l’immagine estrema ossia quella: «che riesce a mettere in crisi, in senso quasi fisico, la nostra sicurezza […], quella che ci sconvolge perché non riusciamo più a credere che sia solo un’immagine». L’ombra si fa dunque più concreta della realtà, attraverso la maschera si palesa la dura realtà di un evento.

Forse con qualche azzardo potremmo paragonare la performance di Reneé Falconetti a quella di Ryazard Cieślak ne Il principe Costante di Grotowski, altro corpo di dolore capace di trasfigurazione e incarnazione.

Renèe Falconetti fu capace di far emergere il doppio, una Giovanna attraverso di sé e il proprio corpo, una Giovanna reale, in carne ed ossa, vivente, sofferente, morente davanti ai nostri occhi increduli. Come scrive Cappabianca: «amo la Falconetti, perché penso che in lei sia avvenuto, per una volta nella storia del cinema, una specie di miracolo della reincarnazione, e perché sento che, attraverso lei, Giovanna, guerriera contadina, mi guardi, guardi proprio me, indicandomi mestamente il destino del fuoco».

Queste parole riecheggiano potenti quelle di Artaud che, forse pensando proprio al martirio sul rogo di Renèè/Giovanna scrive ne Il teatro e il suo doppio: «la cosa veramente diabolica e autenticamente maledetta della nostra epoca, è l’attardarsi sulle forme artistiche, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segni attraverso le fiamme». In verità Renée Falconetti colpisce nel segno, più che nella scena del rogo, nel calvario che la precede, in quegli sguardi come persi, rivolti dentro di sé, quel soffrire il dolore attraverso le lacrime, l’abbandono totale, il lasciarsi attraversare da ciò che avviene di lei e su di lei. Come dice Attisani: «Renèe Falconetti è una deità che […] incarna un sentimento di pietas, di compassione, di stupore per un mondo ridotto in cenere da una nefasta minoranza di ignoranti armati».

La crudeltà intravista da Artaud per mezzo della Falconetti è dunque una forma di rivelazione. Questa è una suggestione, seppur plausibile, e non una verità documentaria anche se è possibile che, come afferma Cappabianca: «l’esperienza del film di Dreyer e il rapporto con l’interprete di Giovanna, Renèe Falconetti, non solo abbiano segnato profondamente Artaud, ma che Dreyer abbia applicato, sul set del suo film, procedimenti e metodi da considerare, nel segno del rigore, come anticipazioni di quelli ipotizzati nel Teatro della Crudeltà». E tale svelamento avviene non tramite il realismo, ma tramite un’evocazione sinfonica di immagini espressive, che rendono reale l’ombra impressa nei singoli fotogrammi. Per questo il martirio di Renèe/Giovanna ci colpisce con tale forza d’urto e per usare le parole di Artaud: «in una parola, siamo convinti che nella cosiddetta poesia esistano forze vive, e che l’immagine di un delitto presentata in condizioni teatrali adeguate sia per lo spirito infinitamente più terribile della realizzazione di quello stesso delitto».

Se dunque in qualche modo Artaud mancò nel rendere attuabile la sua idea di Teatro della Crudeltà, attraverso Renèe Falconetti possiamo farci un’idea concreta di cosa intendesse. La storia però ha i suoi risvolti ironici nella tragicità del suo svilupparsi. Questa performance straordinaria all’interno di un film altrettanto extra-ordinario rischiò seriamente di essere niente più che un pallido ricordo annotato sulle recensioni di un’epoca lontana. Infatti la prima copia venne distrutta dal fuoco nel 1928. Dreyer provò a rimontarne una seconda con ciò che era rimasto del girato e con alcuni negativi dell’originale, ma anche questa pellicola andò in fumo nel 1929. Nel 1951 lo storico Joseph-Marie lo Duca scovò nei sotterranei della Gaumont una copia della seconda versione che sottopose a rimontaggio e applicando una colonna sonora la rese nuovamente di dominio pubblico. Per molti anni questa fu l’unica versione disponibile, finché nel 1981, ironia della sorte date le biografie di Falconetti e Artaud, fu ritrovata una copia non censurata in un manicomio di Oslo. Quest’ultima fu restaurata in Danimarca e riproposta finalmente al pubblico.

Renèe Falconetti morì a Buenos Aires, ormai dimenticata, per un probabile suicidio, ma ci ha lasciato in eredità una straordinaria prova d’attrice, in cui non vi è testo ma solo l’azione e, parafrasando ancora Attisani, la trasformazione di un corpo doloroso in un corpo glorioso. La possibilità che il corpo attorico senza l’ausilio del testo o della parola, possa essere parlante si sta facendo pallida nel teatro, in un tripudio di testi antichi, vecchi e nuovi, dopo un secolo, il Ventesimo che di tutto ha fatto per sganciarsi dalla sudditanza dalla parola scritta. Tale eredità sembra però essere stata raccolta dalla danza e dalla performance. Forse il miglior modo di ricordare un’attrice straordinaria come Renèe Falconetti e quella di recuperarne il lascito, rimparare a esprimersi col corpo più che con il logos.

Yoko Ogawa

DAL TEMPO DI MNEMOSINE AL TEMPO DI AMNESIA

Il bellissimo libro di Yoko Ogawa L’isola dei senza memoria, uscito in Giappone nel 1994, racconta con delicata crudeltà di uno strano stato insulare in cui spariscono oggetti per ordine di una ferrea ed efficientissima polizia segreta. Si tratta di cose semplici, usuali e concrete: i francobolli, i frutti di bosco, le cartine geografiche, gli uccelli.

La gente avverte come una sensazione, una sorta di perturbazione nell’aria, e sente di doversi liberare degli oggetti cancellati, bruciandoli, o gettandoli nel fiume. Altre volte finisce per non percepirli più e piano piano se ne dimentica: «tutti tornano presto alla quotidianità di sempre. Non si ricordano nemmeno più cosa abbiano perso».

Coloro che, sfortunatamente, continuano a rammentare vengono subito arrestati e fatti sparire dalla polizia segreta. A costoro non rimane che nascondersi in rifugi e nascondigli, aiutati da poche persone sensibili e volenterose che, pur assuefatti alla dimenticanza, non vogliono veder sparire anche amici e parenti.

Non è un vero atto di ribellione però. Dal lato di chi dimentica è più un atto di pietà e di solidarietà per questi sfortunati incapaci di dimenticare; da parte di coloro con la memoria intatta, è un mero atto di sopravvivenza. Il risultato è comunque il medesimo: la gente che ricorda sparisce dalla circolazione così come gli oggetti

L’isola prosegue senza scossoni la sua vita nonostante le cancellazioni delle cose, persone, animali, sentimenti e mestieri: «era come se quest’isola non potesse stare a galla che su un mare di vuoto dilagante». Gli abitanti, da parte loro, sembrano in grado di «accogliere qualsiasi vuoto».

Come detto non vi è ribellione. Solo rassegnazione. Anche quelli che si nascondono non fanno altro se non condurre una vita da talpe in tane profonde e silenziose.

Alla fine si giunge alla scomparsa di parti del corpo. Poi come per la ninfa Eco, non rimane che una voce non più comunque capace di dire, perché priva di parole, di ricordi, di sensazione, di memoria, inaridita dalla mancanza di appigli con la realtà, presente ma non percepita.

Il libro di Yoko Ogawa non è l’unica opera negli ultimi anni in cui la perdita di memoria è al centro di un discorso, non solo narrativo, ma politico e filosofico. Potremmo ricordare Embers di Claire Carré, dove il mondo è caduto preda di un virus per cui si rimane solo con la memoria di breve termine, ossia non più di 30 secondi; oppure i più famosi e celebrati Memento e Inception di Christopher Nolan.

Sembra che per molti artisti e pensatori (non ultimo Byung Chul Han) la malattia di questi ultimi decenni sia proprio la scomparsa del passato (e conseguentemente di un futuro) di una società occidentale appiattita sul momento presente, sempre più uguale a se stesso, ripetibile e riproducibile.

Persino in questa terribile crisi tra Ucraina e Russia appare evidente la rimozione della storia recente del continente. Anche giornalisti di grande levatura come Antonio Caprarica o Enrico Mentana insistono sul ribadire la fine di un’epoca di pace durata per l’Europa più di settant’anni. Come? Ci siamo dimenticati delle guerre balcaniche che hanno insanguinato gli anni ’90? Dei massacri e delle pulizie etniche? E ancora prima: la rivolta d’Ungheria o la Primavera di Praga, la Guerra Fredda? E di tutte le guerre in cui siamo stati coinvolti a partire dalla Prima Guerra del Golfo? Memoria corta, se non cortissima.

La storia sparisce non solo dai tavoli della geopolitica ma persino dalle assi polverose dei palcoscenici. Parlando con molti giovani autori si scopre la quasi non conoscenza di veri e propri giganti della ricerca scomparsi nell’ultimo trentennio come Kantor o Carmelo Bene.

Carmelo Bene

Quali le ragioni di questa scomparsa della memoria? E quali le conseguenze? Difficile rispondere a queste domande. Bisognerebbe innanzitutto riaprire gli occhi, togliere la polvere che si è posata sulle nostre palpebre e cercare di analizzare il mondo con occhio limpido scevro di pregiudizi.

Certo potremmo individuare alcune cause palesi come la logica neocapitalista che spinge a frettolosi risultati per incassare un utile il prima possibile. Potremmo accusare la pratica dei social in cui gli eventi si succedono con tale velocità da cascare nell’abisso della dimenticanza nel giro di pochi minuti. Qualsiasi sia la causa ci siamo trasformati in una civiltà non solo smemorata ma senza nessun progetto per l’avvenire.

Questo accade in politica in ambito energetico, scolastico, sanitario. L’ambito culturale non sfugge a questo destino e ci troviamo di fronte alla riproposizione di pratiche già ampiamente esplorate nel recente passato e credute oggi eclatanti novità, così come reinvenzione di soluzioni già percorse ma cadute nel dimenticatoio.

Pensiamo solo alla migliore ricerca teatrale del secolo scorso, quell’asse immaginario che potremmo far passare da Mejerchol’d ad Artaud fino a Carmelo Bene, ossia quel teatro che vedeva il testo come ultimo elemento tra tanti e il teatro come invenzione e non semplice messa in scena di un già detto. Tutto questo sembra per lo più lettera morta, si inneggia alla drammaturgia, al recupero di testi vetusti, ai classici rivisitati e semplificati. Dal testo non solo si parte ma non si prescinde.

La Classe Morta Tadeusz Kantor

Come è stato possibile quindi che ciò che ha reso effervescente e innovatore il Novecento sia improvvisamente sparito dall’orizzonte dimenticato come se si fosse tutti caduti per sbaglio nel fiume di Leté? Qualcuno potrebbe dire che sono i corsi e ricorsi della storia, che è normale un certo ritorno della drammaturgia dopo tanto sperimentalismo. Tutto vero, ma non dimentichiamo che la drammaturgia in teatro non passa per forza e necessariamente da un testo e che per moltissimi secoli quest’ultimo era scritto dopo l’invenzione dell’attore e del drammaturgo sulla scena. Quello a cui mi riferisco è una smemoratezza più profonda, qualcosa che intacca il cordone ombelicale della Tradizione, quella con la maiuscola, non quindi il trito conservatorismo ma quel tesoro inestimabile di conoscenze e di pratiche che hanno costituito la storia del teatro come arte.

La dimenticanza non è solo grave quindi solo nei riguardi delle più spericolate e ardite ricerche Novecentesche ma persino appunto del Canone. Marinetti e Carmelo Bene non furono grandi innovatori solo perché ebbero splendide e geniali idee ma soprattutto perché seppero ancorare la loro ricerca alla migliore tradizione riuscendo a vivificarla, a donargli nuovo spirito e forza.

Carmelo Bene, di cui ricorre il ventennale della morte, si scontrò con questa Tradizione, ma seppe saccheggiarne il meglio ed esaltarlo mutandolo in nuova forma: il grande attore/creatore inventore della scena, la tradizione del melodramma, il lieder e il melologo, il grottesco e il comico della migliore Commedia dell’Arte.

Per innovare occorre conoscere il canone a menadito, solo così si può imporre una variazione. Se oggi sulle scene vediamo il ripetersi di un già visto che poco appassiona è perché vi è stata una netta cesura tra chi oggi agisce sulla scena e la generazione passata. Trovare la causa di questo distacco placentare poco importa perché al passato non si pone rimedio. Occorre trovare delle ricette per riannodare le fila, ripartire da una conoscenza che ci leghi al passato per proiettarci in un futuro, per non essere simili agli abitanti dell’isola dei senza memoria pronti a dire senza tanti rimpianti: «Finora abbiamo accettato ogni tipo di sparizione. Anche quando si è trattato di cose molto importanti, piene di ricordi, insostituibili, non ne siamo rimasti sconvolti o addolorati in maniera eccessiva. Siamo in grado di accogliere qualsiasi vuoto!»

Antonin Artaud

LA VITA LA PAGHERÀ CARA: PAROLA DI ANTONIN ARTAUD

«È ora che gli iniziati accendano le lanterne», così diceva Antonin Artaud. Questa ingiunzione ricorda un racconto breve di Kafka. Si intitola Di notte. Parla di un popolo addormentato sulla nuda terra e di un solo uomo che veglia con la lanterna accesa: «Perché uno deve vegliare. Uno deve esserci».

Quel vegliare per tutti Antonin Artaud lo pagò a caro prezzo. Una vita di martirio e di dolore, di isolamenti e camice di forza, di elettroshock e avvelenamenti, di fraintendimenti e tradimenti, per non dimenticare quelle tossi quando tornò a parlare in pubblico, quei colpi di tosse che riteneva sfregi ai misteri evocati dalle parole magiche imparate a costo di mille crocifissioni giornaliere.

In quest’oggi dominato dalla crisi sanitaria, il corpo glorioso, ferito e sfregiato di Antonin Artaud ci ricorda l’essere, il corpo, niente altro che un piano attraversato dal dolore e che tale corpo non ha né patria, né dei, né sessi, né convinzioni politiche, né padroni né servi, è corpo è basta, fatto di liquidi, di deiezioni, sangue e sperma, organi mai al posto giusto perché non c’è un ordine precostituito.

Corpo è solo un luogo attraversato dalle forze che squassano e dominano l’essere. Niente altro. E per questo è misterioso e sacro, e parla una lingua oltre il linguaggio, come un condannato al rogo che disegna geroglifici tra le fiamme .

Il 23 gennaio 2022 Fuori Orario cose(mai) viste ha dedicato una notte intera ad Antonin Artaud e a ciò che ad Artaud si riferiva (per esempio le quattro meravigliose lezioni di Carmelo Bene Quattro momenti su tutto il nulla registrate per la RAI nel 2001, e il fantastico racconto di fantapolitica di Alberto Grifi Dinni e la normalina ovvero la videopolizia psichiatrica contro i sedicenti nuclei di follia militante del 1978).

Il titolo della selezione è evocativo e ambiguo: puissanse de la parole, controverso è infatti il rapporto di Artaud con la parola: sfiducia in quella diretta verso un obiettivo di senso, qualsiasi senso; estatica ammirazione insieme a rabbioso utilizzo per quella magica, significante, evocativa delle forze oscure nelle pieghe di ciò che chiamiamo essere.

Paki Zennaro, Gianluca Bottoni, Pierpaolo Capovilla in Artaud (movimenti, suoni, versi e soffi)

Artaud (Movimenti, suoni, versi e soffi) di e con Pierpaolo Capovilla, Gianluca Bottoni e il compositore Paki Zennaro, antologia di testi artaudiani tra Succubi e supplizi, Ci-git e les jeunes filles de cœur à naître presentato al Festival della poesia di Genova nel 2020 e riproposto in questa notte artaudiana dalla redazione di Fuori Orario è un bellissimo esempio di questa potenza della parola.

Si scorge in questo breve ma esaustivo florilegio, rabbrividendo certo e non per piacere, «l’insostenibile lotta che c’è sempre tra l’individuo forsennato e tutti gli altri». Si percepisce per un lungo momento l’esperienza di un uomo, prima di un grande artista, «violentato per tutta la vita», quasi suicidato dalla società ma che è riuscito, grazie alla fede negli uomini che pur tuttavia aveva, ad affermar gridando la sua verità, a lasciare un segno indelebile nel secolo passato e che può e deve ancora essere stella polare al teatro di oggi così spaesato e perso.

Antonin Artaud

Oggi che si è tornati ad aggrapparsi alle parole piene di senso, nell’illustrare il raccontino, meglio se datato e accettato, impedendosi la straordinaria unicità del teatro in grado di evocare senza dire, evocar facendo, come gli antichi Veda capaci di elaborare un pensiero in cui parole e azione erano congiunti potentemente nel dire al di là di ogni significato, la parole di Artaud sono quanto di più necessario si possa respirare. Nelle stanze chiuse e asfittiche del teatro contemporaneo si dovrebbe portare aria fresca recuperando le disperate invocazioni di chi come Antonin Artaud e Carmelo Bene hanno provato a farci percepire come il farsi dire, il lasciarsi parlare, come l’etimo vorrebbe, sia molto più efficace del discorrere e dell’argomentare nel rivelare la natura inconsistente dell’essere.

Pierpaolo Capovilla e Gianluca Bottoni riescono a far trasparire, anche grazie alle musiche di Paki Zennaro, quella lotta spasmodica di un uomo solo contro il mondo, contro una società già orientata verso una normalità mediocre e condivisa, per nulla tollerante alle eccezioni seppur geniali. I martiri e le sevizie sul corpo di Artaud traspaiono in tutta la loro violenza, ma si trasfigurano in violenta rivolta contro lo strapotere della società sul corpo, diventano canto straziato, tragico e sublime, non solo di Artaud, ma di tutti coloro che sono prigionieri del pensiero e categorie altrui, incasellati nell’esser ciò che non sono, violentati nelle loro diversità, impediti a manifestarsi in tutta la loro splendente unicità.

Antonin Artaud ha vigilato in tremenda sofferenza in una lunga notte in cui tutti dormivano. Uno doveva esserci. È ora di dargli in cambio e magari essere più di uno, perché le forze pronte a schiacciare chi non si allinea sono più forti che mai e i suicidati dalla società cominciano a essere un numero non più accettabile.

Deflorian/Tagliarini

Scavi di Deflorian/Tagliarini: il sublime gioco della composizione

Il 6 e 7 giugno alla Fondazione Merz durante il Festival delle Colline Torinesi è andato in scena Scavi del duo Deflorian/Tagliarini, performance che indica fin dal titolo una modalità di ricerca: i due attori/autori, affiancati in quest’occasione da Francesco Alberici, come archeologi riportano alla luce anfratti nascosti, sepolti, non noti del processo creativo di Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni.

Attraverso quest’opera di scavo paziente e certosino si svilupperà Quasi niente, anch’esso presente nel programma del Festival delle Colline Torinesi (in scena l’8 e il 9 giugno al Teatro Astra), opera diversa e autonoma ma cresciuta attraverso l’attraversamento di un medesimo materiale di base (per la recensione dello spettacolo visto al Teatro dell’arte della Triennale di Milano rimando a questo link http://www.enricopastore.com/2019/02/27/quasi-niente-deflorian-tagliarini/ ).

Gli Scavi di Deflorian/Tagliarini non avvengono con ruspe e badili, ma con strumenti di precisione, delicatamente, in maniera da non graffiare o incidere ciò che appare sotto i detriti. Questo lavorio intenso e dolce è prima di tutto immersione nel materiale, un profondarsi all’interno discretamente, senza imporre le proprie idee e la propria persona, accostandosi, rimanendo in ascolto pronti a percepire ogni vibrazione risonante con ciò che emerge. Un esempio: la mania di pettinarsi dopo ogni scena di Monica Vitti che contrasta con le immagini del film dove è sempre sensualmente spettinata. Il disagio che traspare dai capelli, tutto in quella frase del film: “Mi fanno male i capelli” apre un percorso di risonanze: l’incontro tra Monica Vitti e la poetessa Amelia Rosselli, il brutto rapporto di Daria con i propri capelli e così via, quasi in gioco delle perle di vetro, dove le immagini, gli episodi, i sentimenti si concatenano a partire dal lavoro di scavo nel materiale.

L’azione di scavo è quindi strumento atto a riportare alla luce dei nuclei di senso pulsanti, come vivi muscoli cardiaci, che irrorano le personali esperienze degli attori le quali a loro volta smuovono quelle dello spettatore in un delicato effetto farfalla. Una valanga dolce che non precipita violenta e schianta, ma come polla d’acqua montana tenue e leggera scorre e irrora la terra che attraversa.

Tale delicatezza è frutto innanzitutto di un’abile composizione che dosa i toni e le sfumature e come in un quadro del Tiepolo, dove tutto è in luce anche l’oscurità e gli elementi emergono con forza gentile ma non meno potente. Il materiale di scavo si incastra con il ricordo, con il dolore, con la nostalgia e si riversa sul pubblico che a sua volta si rapporta intessendo le proprie emozioni con quelle narrate, facendo emergere un arazzo diverso per ciascuno. Ecco dunque il perché di quelle sedie sparse per lo spazio, ognuna orientata verso un punto diverso, labirinto visivo ed emozionale che si trasforma in caleidoscopio che a ogni tocco rifrange una diversa immagine. Gli attori attraversano e circondano il luogo scenico, i loro racconti sono vettori che catalizzano gli sguardi creando nuove diverse prospettive a ogni inserto narrativo.

Tramite questo processo il materiale, che potrebbe apparire a uno sguardo superficiale come frutto di una scelta intellettuale, si universalizza, diventa oggetto di incontro tra la platea e la scena, un condividere esperienze, pensieri e sensazioni, smossi proprio da un’immagine o un aneddoto legati al celebre film di Antonioni. Il tema che emerge con potenza è la fragilità, la friabilità della vita che a ogni istante può andare in frantumi o, per usare le parole di Antonin Artaud, che :”il cielo può sempre cadere sulla nostra testa”. In questo risiede la grande efficacia della delicatezza impiegata nello scavo, una sensibilità gentile necessaria allo svelamento, allo sguardo crudele sulla vita. Ci si arriva per gradi, senza violenza per esercitare un atto comunque feroce: quello di guardare senza paura le forze che insidiano la vita, che lavorano per dissolverla. In questo Deflorian/Tagliarini sono diventati dei maestri di composizione del linguaggio teatrale, quello fatto di gesti, parole e movimenti nel tempo e nello spazio, una lingua che parla della via e della morte ed è sempre più raro trovare oggi sulle scene a dispetto della sovrabbondanza di opere prodotte e rappresentate.

I Cenci

Lampi di Teatro della Crudeltà: I Cenci di Battistelli al Lac di Lugano

Domenica 26 maggio è andata in scena in data unica al LAC di Lugano I Cenci, opera di teatro musicale di Giorgio Battistelli dall’omonimo testo di Antonin Artaud, con l’orchestra Ensemble900 diretta da Francesco Bossaglia e live electronics di Alberto Barberis e Nadir Vessena, con una mise en espace curata da Carmelo Rifici e la regia del suono di Fabrizio Rosso.

Il 1 maggio 1935 Antonin Artaud scriveva sulla rivista La Bête noir: «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano». I Cenci sono dunque questo: un “non ancora…” che prefigura un percorso interrotto bruscamente dai travagli di un’anima suicidata dalla società.

Artaud si aspettava molto da questo suo testo che prefigurava un’innovazione radicale della messa in scena, una drammaturgia pensata in funzione della regia teatrale e scritta vedendo l’azione già viva sul palcoscenico. Il debutto fu il 6 maggio 1935 al Teatro Folies-Wagram dove rimase in cartellone per diciassette repliche. La regia era curata dallo stesso Artaud che interpretava la parte del conte Francesco Cenci. L’opera fu ben accolta dalla critica rilevando la riuscita delle scene del banchetto, dell’assassinio e della tortura e condanna di Beatrice. Scarsa però l’affluenza di pubblico, fattore che ne minò il successo. La delusione di Artaud fu profonda e fu forse uno dei fattori decisivi che diedero avvio a quella parabola dolorosissima che tutti conosciamo.

Il libretto, scritto dallo stesso Battistelli, rispetta quasi per intero il testo artaudiano e si presenta come una sua versione asciugata dal quale vengono quasi del tutto eliminati i personaggi minori (gli assassini muti, il figlio bambino Bernardo, Camillo) dei quali resta il solo Orsino (Michele Rezzonico), per puntare l’attenzione esclusivamente sull’opposizione tra il conte Cenci (Roberto Latini), Beatrice (Elena Rivoltini) e la madre Lucrezia (Ahahì Traversi). Tutto è dunque incentrato sulla famiglia come luogo di violenza e crudeltà. Sono infatti espunti dal testo tutti i riferimenti alle connivenze del potere politico papale nella vicenda, un potere predatorio che sfrutta gli eccessi del conte prima e le conseguenze del delitto poi per appropriarsi dei beni dei Cenci. Tutto invece è tragedia domestica, violenza famigliare, sopruso del maschio sulla femmina. E questo, in un’epoca di false retoriche sulla famiglia tradizionale e di brutalità e abusi sulla donna, è gesto politico forte.

I Cenci di Battistelli non è opera lirica ma teatro musicale, vero e proprio melologo dove appunto il melos, la melodia, si congiunge e dialoga con il logos, la parola. La musica anzi è personaggio vivo, che apre spazi non solo immaginativi ma di vera propria azione soprattutto con gli inserti di suoni concreti e spazializzati. I passi che sanciscono la presenza ossessiva e costante di Cenci e che avvolgono non solo la scena ma anche lo spettatore; il rumore ossessivo di mascelle masticanti presenza fisica di quel divorare la propria famiglia inneggiato dal Conte; le campane nel finale quasi mistico in controluce, che richiamano i campanoni dei duomo di Amiens che Artaud registrò per la prima, suono che doveva colpire i nervi dello spettatore e che nell’originale erano presenti nella scena del banchetto.

La musica è colma di cupezza e contrasti che non si risolvono mai e dove le masse sonore delle percussioni e degli ottoni gravi quasi scoppiano, deflagrano come colpi di martello sull’incudine. Un mare in tempesta che raramente si placa se non per scatenarsi con più forza. Un agglomerato sonoro nervoso, allucinato, avvolgente ed evocativo che non sempre trova un giusto impasto con la parola. La recitazione in qualche tratto appare infatti trattenuta, quasi imbrigliata, rispetto alle dinamiche violente della partitura. Difficile forse anche un giusto amalgama tra le possibilità espressive di un grande attore come Roberto Latini con quelle dei giovani e comunque bravi interpreti che lo affiancano.

La messa in scena di Carmelo Rifici è essenziale con i personaggi che appaiono in costume fine ottocentesco nel vasto buio del boccascena quasi ombre evocate. Pochi movimenti essenziali e geometrici, linee che tagliano e disegnano lo spazio. Il conte Cenci su una pedana mobile taglia e penetra la scena in verticale dal fondo al proscenio, le donne si aggirano lente, trattenute, imprigionate vettori di forza disegnati da una volontà estranea. In alto due schermi, uno su cui appaiono le didascalie, l’altro con dei video in cui si dà forma all’incubo di Beatrice, di trovarsi nuda in uno spazio oscuro con una bestia ansimante. Ecco dunque il labirinto di una casa vuota, dove la donna cerca invano una via di uscita insidiata da un essere bestiale con le vesti del conte. Il nero giaietto animalesco e selvaggio si contrappone al biancore del corpo nudo in un’immagine per soli toni di grigio da cui è bandito ogni colore.

Notevole il finale che segue al supplizio di Beatrice dove un muro di par in controluce gradualmente acceca lo spettatore e avvolge la danza di Marta Ciappina mentre le campane suonano a stormo scuotendo la platea. Una sorta di assunzione alla e nella luce che risolve una vita di dolore e lotta.

I Cenci sono un’opera forte che dimostra la possibilità di innovazione del teatro musicale, opportunità spesso poco sfruttata per molti motivi tra cui non ultimo quello economico. Solo gli enti lirici hanno le possibilità di poter operare in questo campo ma sulla scena nostrana prevale il repertorio. Si dovrebbe dare spazio maggiore alla ricerca in questo campo soprattutto oggi che si parla tanto di commistione di linguaggi. L’opera musicale è dalla sua nascita laboratorio per l’ibridazione delle arti, spesso in passato avanguardia delle sperimentazioni, pensiamo soprattutto a Cage, Kagel, al Prometeo di Luigi Nono, ad Einstein on the beach di Philip Glass con Bob Wilson o al Grand Macabre di Ligeti. Certo necessita di un grande sforzo produttivo e distributivo difficile oggi non solo nel nostro paese.

Piccola Compagnia della Magnolia

Piccola Compagnia della Magnolia: MATER DEI

Dal 16 al 21 gennaio al Teatro I di Milano la Piccola Compagnia della Magnolia ha messo in scena un primo studio di Mater dei, testo inedito di Massimo Sgorbani.

Una vasca quadrata colma d’acqua in cui è immerso un uomo. Egli è muto, coperto da una maschera, vestito di bianco. Al centro un’isola e su di essa un trono su cui siede la madre di molti dei. Ella racconta in un fiume di parole il suo incontro con il dio, che si presenta come combattimento più che romantico appuntamento. Per i greci, ma in generale per gli antichi, la divinità irrompeva nella vita dell’uomo, squassava dirompente, percuoteva come martello, sconvolgeva e traumatizzava, annichiliva i sensi, sconvolgeva il linguaggio. Il confronto con il divino era paragonato allo stupro e al rapimento, perché violento, non richiesto né permesso, rubato contro la volontà. Così il dio irrompeva nella vita dei mortali, uomini o donne non importa. E questo accoppiamento illecito, contro natura, era uno dei motivi che spingeva il divino a scendere sulla terra. L’altro era la vendetta. Eros e Thanatos, i due motori dell’interesse divino per la mortalità.

La madre ripercorre la sua storia, la racconta non tanto allo spettatore, quanto a quel figlio muto che s’aggira d’intorno, immerso nelle acque, senza parola alcuna. Lo stupro del dio, la gestazione di quei figli imposti, il parto. Dodici figli divini, più un ultimo mortale. Tredici. Numero infelice. Ed è proprio la parola che distingue quel figlio dagli altri, perché agli dei non serve linguaggio, c’è l’azione potente e irrompente, c’è il potere che si esercita sulle cose senza nulla dire.

Il figlio eppur non proferisce verbo, gli è stato proibito. La madre vorrebbe che lui fosse scambiato per un dio e lui obbediente, silente, perversamente attratto da quella madre s’aggira intorno. Ha con lei un rapporto illecito, perfino incestuoso, la desidera, vuole possederla come il padre.

Il figlio è anche capro espiatorio, colpevole di normalità e mortalità. Verrà dunque infine abbandonato, lasciato al suo destino, a chiamar la mamma che non più risponde. Mamma. Ecco l’unica parola pronunciata da quella strana creatura, giusto alla fine e, come l’oratore ne Le sedie di Ionesco, tra i balbettii.

Il linguaggio usato da Sgorbani per questo testo è violento quanto ciò che racconta. Ricorda molto Eliogabalo di Artaud, altro figlio del divino ucciso in una latrina. Divinità e liquidi corporei, la realtà più alta e più bassa continuamente accostate, quasi una non potesse sussistere senza l’altra. La merda, il sangue, lo sperma: liquidi amniotici che nutrono la manifestazione di quel sacro ctonio, primitivo misterioso e profondissimo.

Questo primo studio de La piccola compagnia della magnolia è già decisamente avanzato, quasi spettacolo finito. L’interpretazione di Giorgia Cerruti è potente ed evocativa. Il suo dire rievoca, la sua presenza è possente e magnetica. Non si può dire altrimenti del figlio, interpretato da Davide Giglio, presenza incerta e a volta scomposta, spesso fagocitato dalla madre. Manca di solidità quel suo mutismo, così come lo sguazzare nell’acqua non interroga il pubblico, non spinge ad approfondire il mistero. Si è totalmente immersi nel racconto e nell’agire della madre e quel figlio risulta spesso negletto e dimenticato dall’occhio che guarda, perché, a volte, non riesce dare sostanza a quel niente. L’equilibrio tra i due personaggi è ciò su cui probabilmente si dovrà maggiormente lavorare.

Da ultimo una considerazione che non riguarda solo questo studio su Mater dei de La piccola compagnia della magnolia, ma riguarda più una certa tendenza presente nel teatro italiano contemporaneo. Mater dei è decisamente un lavoro molto ben eseguito, uno studio molto avanzato e con alcuni difetti emendabili nel lavoro di raffinazione. Il testo è potente e l’azione scenica non si limita a essere messa in azione di uno scritto ma è linguaggio proprio che con la letteratura dialoga e si confronta. Parola e azione collaborano dunque sulla scena, non c’è sudditanza ma costruzione e quattro mani. Possiamo dire quindi che siamo di fronte a un teatro di buon livello. Non è la tecnica né la qualità di messa in scena che difettano a quest’opera. Eppure manca qualcosa, un venire incontro al pubblico, un condividere un problema, un ragionare insieme. Per quanto affascinati da un’interpretazione sopra la media, da un testo forte, ricco e poetico, il pubblico in qualche modo rimane distante, sulla soglia. Lo riscontro sempre più spesso. Recentemente anche in Una giornata qualunque del danzatore Gregorio Samsa di Lorenzo Gleijeses. É come se il teatro, nonostante tanto parlare di audience engagement e coinvolgimento di nuovo pubblico, si sia un po’ rassegnato rivolgendosi quasi esclusivamente agli appassionati e degli esperti.

Con questo mio dire non intendo addossare colpe, ma semplicemente rilavare una tendenza in cui mi imbatto sempre più spesso. Siamo in un momento difficile, in un paese che demonizza sempre più il sapere, la competenza, la qualità in favore di una trivialità populista, facilona e sguaiata. La cultura non deve fare l’errore si rinchiudersi in se stessa. Bisogna ritrovare il coraggio, provare a cercare temi che si possano veramente condividere con lo spettatore. Questo non significa abbassare i livelli ma trovare un terreno comune di incontro, persino di scontro frontale. Non è il momento per rifugiarsi sull’Aventino dell’alta cultura. Bisogna tornare a ragionare sul mondo, sporcarsi le mani, porre questioni scomode se vogliamo che il teatro riacquisisca una funzione e una centralità.

Ph: @Fabio Melotti

Piergiuseppe di Tanno

IN QUESTO UMANO SPECCHIO: Intervista a Piergiuseppe di Tanno

Piergiuseppe di Tanno, classe 1983, rappresenta una nuova generazione di attori/performer con una formazione variegata, non esclusivamente legata al teatro, ma che anzi attraversa curiosa i vari linguaggi della scena, dal teatro alla danza butoh, dalla performance art alla danza contemporanea. Attore moderno e poliedrico ha vinto il Premio Ubu per miglior performer Under 35 ex equo con Marco D’Agostin per la sua interpretazione di Sei. E dunque perché si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini. L’abbiamo incontrato in questa intervista per scoprire le ragioni della sua ricerca e cercare di immaginare possibili evoluzioni del linguaggio scenico e dell’arte dell’attore.

Cosa ti ha spinto a scegliere la professione di attore?

Continuo a scegliere una dimensione, una modalità del fare, aldilà di una definizione di ruolo: desidero confermarmi nel Teatro, chiedo cittadinanza all’interno di un panorama poetico senza scegliere una sola modalità di caduta attraverso un nome. O meglio ancora, sarebbe prezioso avere il potere di trasformare la personale “qualifica” ad ogni diverso attraversamento, raccontando in questo modo la rivoluzione continua della propria identità. Accade che quando pensiamo di compiere una scelta, in quello stesso momento, in realtà veniamo scelti: c’è stato un tempo in cui ho riconosciuto semplicemente che era il Teatro a scegliere me. La mia storia professionale nasce da un malinteso di grazia, dunque è stato un qualche demone del Teatro ad aver spinto me e non viceversa. Ho accolto un invito d’oro e mi sono offerto come servitore.

Quale pensi sia la peculiarità del teatro?

Posizionarci vivi di fronte agli altri vivi. E in questo umano specchio, il respiro comune è l’immaginazione. Accade come una purificazione del sangue nostro, in questo starci di fronte. Esporsi con coraggio all’occasione della Verità. Il suo esistere immortale. Mi fermo qui, per pudore e per amore.

Quali idee e modalità di teatro ti hanno appassionato durante la tua formazione?

Questo sentiero chiamato “formazione” è un tracciato che continuiamo a percorrere tutti, dove ogni folgorazione, ogni passo, confluisce nel tratto che incornicia la nostra figura, la forma che siamo. Dunque resisto nella disponibilità costante di appassionarmi e desiderare lo studio di ciò che è a me misterioso. Credo tu sottintenda però il tempo “delle prime mosse”, in cui si inizia a lavorare ardentemente alla costruzione della propria forma, appunto. Allora scelgo un nome che mi ha salvato la vita, e grido Antonin Artaud. Nell’assurda relazione con un uomo del quale non ho avuto il dono di essere contemporaneo, ho trovato negli anni un appuntamento d’Amore. Al fuoco delle sue questioni ho acceso la miccia delle mie ispirazioni, accade un dialogo che vive e in cui resto in ascolto di ciò che da lui continua ad emanare fino a qui. Fortunatamente gli esempi mirabili di chi ha trionfato nel Teatro con amore e devozione sono tanti, e nella mia storia mi dichiaro vittima del fascino di chi ha pericolosamente offerto “tutto Sé stesso”, di chi ha saputo edificare famiglia umana e artistica intorno alla sua pratica teatrale, di chi ha fatto del proprio senso una possibilità di rivoluzione per gli altri. Una volta terminata l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, ho iniziato a “danzare”, a esplorare fisicamente quella zona che nasce dopo lo spegnimento delle parole, e ho orientato la bussola della mia attenzione verso la performance-Art e chi ha contribuito negli anni a ri-disegnare una costellazione paradossale di “artivisti”. Volevo chiudere questo mio tentativo di risposta con una lunga sfilata di nomi, l’ho scritta ad occhi chiusi, ma poi l’ho bruciata.

Cosa ritieni sia importante nella formazione di un attore?

Fondamentale è cercare la propria unicità, il valore specifico della personale presenza. Capire come farsi strumento di questo linguaggio, ripeto: di come porsi a servizio del Teatro. Esercitare il “lasciarsi guardare”, al posto del “voler mostrare”. Direi anche il “potenziamento del Vuoto”, e con ciò intendo l’affinamento di una pratica personalissima attraverso la quale generare in sé lo spazio perché i fatti possano accadere, al riparo di ostruzioni egoiche e narcisistiche. Ambire alla purezza del proprio percorso, farne stendardo perché si gonfi al vento della propria navigata.

Essere attore oggi non ha più lo stesso significato e funzione che possedeva trent’anni fa o un secolo fa. Drammaturgie condivise, collettivi, attori/performer, impiego dei non attori, innesti di pratiche provenienti da altre arti. È possibile immaginare secondo te la prossima evoluzione? Determinare la/le direzione/i delle trasformazioni del teatro?

Certo che è possibile! Immaginare è determinare la realtà. Attraverso quest’azione rinasciamo creatori di ciò che ci accade e di tutto il mondo. Una volta abbracciata questa consapevolezza, possiamo affinare il potere che le nostre azioni presenti hanno verso le evoluzioni future, avendo cura profonda di tutto quello che poniamo in essere. Si tratta di una semina incessante. Spero che si possa tornare in fretta ad innescare questioni vitali, auguro ad ogni attore futuro di vibrare della sacralità di questa occasione di esistere, e che scompaia la necessità di vendersi o proporsi alla cieca, prostituendo la luce della propria vocazione. Io non parlo di forme future, non disegno con precisione l’immagine di un Teatro dell’avvenire: custodisco il potere di determinare solo gli atti del mio tempo presente, e dunque partecipo ad un rito antico quanto l’uomo, che per quanto possa manifestare declinazioni futuribili, avrà sempre odore di fuoco mai spento dentro un tempio in cui si continua a sacrificare.

Cosa ti hanno dato i maestri che hai incontrato? In che modo le generazioni passate sono state di stimolo al tuo essere creativo sulla scena e in cosa invece sono state di intralcio?

Sono fatto della sostanza di tutti gli incontri che ho avuto in dono, potrei dire che il mio volto è una gigantesca galleria dei loro ritratti. Per ognuno di loro ciò che sento è gratitudine, è questo sentire la gratitudine che mi hanno lasciato. Non distinguo fra ciò che ho ricercato con ardore e ciò che ho inconsapevolmente attratto. Dico grazie a chi col suo esempio mi ha regalato la certezza di chi non voglio diventare e a chi ha saputo risvegliarmi, dileguando le mie oscurità con la sua luce. “Il Maestro” è stato in principio un’idea che mi ha ossessionato, cercavo affannandomi, e insieme misurandone la mancanza, un qualche altro da me che spazzasse via ogni fragilità e m’illuminasse alla luce del proprio segreto. Poi ho realizzato che quell’uomo sono io. Accolgo spalancato ogni occasione di insegnamento, che può manifestarsi ad ogni istante, e provenire da chiunque: da chi sta davanti ai miei occhi e racconta o da chi è morto secoli fa e in qualche modo riesce a tornare a dire. Non do a nessuno il potere d’essermi d’intralcio, l’unico ad esercitare ancora quest’onore è me stesso.

Come è avvenuta la creazione di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? In che modo tu e Roberto Latini avete lavorato alla costruzione della tua interpretazione?

La condizione di partenza è stata l’impossibilità. Da lì, la necessità di un volo, che per essere detto con Pirandello, “accade quando deve accadere”. L’invito è stato e continua ad esistere nel pericolo costante di cadere, e insieme rispondiamo restando sospesi, leggeri, facendoci spiriti. Mentre provo ad essere il testo, ogni parola, ciascun personaggio, tutte le azioni, vedo davanti a me lo spettacolo di un pubblico impegnato a creare la propria visione, nella difficoltà di dover tenere acceso il tempo dell’immaginazione, muovendola viva attraverso ciò che sulla scena accade come un suggerimento che non definisce, ma anzi lascia liberi di poter vedere. L’occasione di questa creazione ha in sé anche una riflessione intima intorno al tema dell’ “attore/performer”, questione che Roberto Latini ed io incarniamo, sangue e sudore. Sono immerso in questo viaggio dentro Pirandello, che insiste col rivelarmi nel tempo profondità che non arrestano il loro schiudersi: ho la sensazione precisa di aver intrapreso un cammino nuovo e lunghissimo. In questo senso è stato abbagliante un fatto vissuto poco tempo fa: ho visto I Giganti della Montagna di Fortebraccio Teatro, del quale non avevo ancora visto la versione “radio edit”. Stare di fronte a Roberto Latini, essere testimone del suo resistere sulla scena e in questo caso dentro Pirandello, è stata comunicazione sottile che travalicava ogni esperienza di prova in teatro. Il nostro procedere nella vita di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? ha la fortuna di essere fatto anche di questi momenti, in cui la potenza dell’esempio che Roberto Latini è in quanto uomo e attrice (“Io sono un’attrice”, cit.) può deflagrare davanti al mio sguardo permettendomi di stabilire una linea di interpretazione personale che nasce nel silenzio e nel mistero del nostro esserci l’uno per l’altro, e insieme, nel Teatro.

Ph: @ Brì di Tanno

Antonio Rezza

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO REZZA E FLAVIA MASTRELLA

La Biennale Teatro 2018 insignisce con il Leone d’Oro due grandi artisti del nostro tempo: Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Li ho incontrati in questi giorni e abbiamo discusso di alcuni temi del loro lavoro, del ruolo dell’artista e delle funzioni della scena. Un ringraziamento a Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Lo storico israeliano Noah Harari nel suo Da animali a dei dice che ciò che ci ha contraddistinto come specie e ci ha posti in cima alla piramide evolutiva non è tento la capacità di creare strumenti o il pollice opponibile quanto la capacità di creare finzioni come il denaro, la patria, Dio che ci hanno permesso di collaborare in grande numero oltre al branco. La cultura soprattutto del Novecento si è assunta il ruolo di demistificare le finzioni, di sollevare il velo sugli artifici della civilizzazione. Il vostro lavoro forse è uno degli esempi più eclatanti di demistificazione e di lotta contro le finzioni del vivere civile.

Flavia Mastrella: Sì, ci possiamo ritrovare in questo, ma vorrei anche dire che noi più che figli del Novecento siamo figli del Duemila, della nuova era. Tutta un’altra mentalità. Abbiamo superato questo smascheramento. Viviamo nella più completa confusione. È tutto ribaltato. Non esiste più un concetto determinato da ribaltare, solo regole. Regole e numeri solamente.

Antonio Rezza: Io sono d’accordo con quello che hai detto, perché Roland Barthes diceva, in quel libro bellissimo che è Frammenti di un discorso amoroso, che il ruolo dell’intellettuale è demistificare. Non che io legga, io ho letto solo ‘sta frase. È un libro talmente bello, che me piace talmente tanto, che non posso andare avanti a leggerlo. Noi possiamo dire con certezza che oggi la nostra cultura è priva di intellettuali. Nessuno si occupa di questo. Noi lo facciamo ma involontariamente. Ci occupiamo di noi ma, con quello che facciamo, demistifichiamo. Smascheriamo quelle che sono le tendenze dell’arte di serie B, quelle meno virtuose, assistite e assistenziali. È chiaro che quello che facciamo noi ha un ruolo catartico e pulisce.

Non lo facciamo apposta. È che viviamo in un periodo dove non ci sono intellettuali che si sporcano le mani con la demistificazione, perché è molto impopolare.

Enrico Pastore: Houellebecq dice che non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte.

Antonio Rezza: Houellebecq l’ho trovato molto affascinante. Ho conosciuto Houellebecq. Mi sembra però che lui ci stia bene in questo ripetersi. Ecco il ruolo dell’artista è: non ripetere quello che ha già fatto. A costo di intraprendere strade più impervie.

Flavia Mastrella: Mantenere lo stile, ma non la dinamica.

Enrico Pastore: La Biennale propone quest’anno il tema: attore-performer. Voi avete scelto da tempo da che parte stare. Una volta dicevi: il più grande performer fino a prova contraria.

Antonio Rezza: Una volta lo dicevo. Non lo dico più. L’ho detto all’incontro dell’altro giorno qua a Venezia: l’attore serve lo stato d’animo, il sentimento. Si fa il maggiordomo da sé. Si arruffiana da solo. La performance non è figlia dello stato d’animo. Perché devo calarmi in qualcos’altro quando ho me stesso? Questo è ciò che non sopporto dell’attore.

Io non posso essere attore perché agisco in spazi che non mi appartengono che crea Flavia per se stessa. L’incipit è già diverso. Non recito un testo perché non mi scrivo niente da me quando poi è il corpo che dovrà farlo. Non ci diamo proprio la possibilità di vivere uno stato d’animo e nessuno può immedesimarsi in quello che facciamo. Niente di quello che facciamo è concessivo. Mai. Ecco perché il pubblico ci adora. Perché non si sente mai preso per il culo.

Flavia Mastrella: Noi abbiamo lavorato fin da subito su arte e corpo. E sulla contaminazione. Abbiamo lavorato sempre in spazi non teatrali. Nelle Gallerie d’arte, nei centri sociali, a Zelig. La forza comunicativa che ha acquisito Antonio nel corso degli anni è propria del performer, cioè di colui che racconta se stesso rubando l’attenzione.

Enrico Pastore: Carmelo Bene diceva che il teatro è una cosa da Croce Verde. Tutti che fanno finta di credere a ciò che non è.

Antonio Rezza: Non è servito a niente quello che ha detto Carmelo Bene. E non servirà a niente quello che diciamo noi. Non è servito a niente nemmeno quello che ha detto Artaud. L’importante è che ci siano persone che dicono queste cose. Il teatro non serve a niente.

Flavia Mastrella: Lo dice ma non ci crede che non serve a niente, se no non stavamo qua (ride).

Antonio Rezza: io penso che se non ci fossero più soldi ci sarebbero più performer. È più faticoso ma più divertente. Se nessuno per lavorare venisse pagato, la performance sarebbe alle stelle. Ognuno farebbe quello che il corpo suo comanda, invece di fare quello che comanda chi lo paga. Io non ho fatto apposta a nascere performer. Sono incapace a recitare. Letteralmente incapace. Non credo nella battuta che mi dà in altro. Ma nemmeno in quelle mie.

Ci sono compagnie giovani che corrono dietro a finanziamenti di venti o trentamila Euro e poi passano l’anno a rendicontarli. Le fatturine, gli scontrini. Passano l’anno a fare il bando e a rendicontarlo. E così non pensano all’opera. Questo Leone d’oro dato a noi è importante perché è un segnale. Si può lavorare senza i finanziamenti. É più importante per gli altri che per noi.

Enrico Pastore: Molti vi accostano al teatro della crudeltà. Vi sentite a vostro agio ad andare a braccetto con il fantasma di Artaud, oppure la cosa vi infastidisce?

Flavia Mastrella: Un fantasma te lo attaccano sempre. Meglio Artaud che un altro. Poi è molto somigliante fisicamente ad Antonio.

Antonio Rezza: Io non lo conosco Artaud. C’ho tutti i libri ma non li leggo. È troppo bello per leggerlo. Mi fido. E poi non avrebbe mai preso i finanziamenti Artaud. Uno deve ispirarsi ai massimi sistemi. Se lui non li ha presi di che stiamo a parlà?

Flavia Mastrella: è nato proprio nel momento sbagliato Artaud. Lo hanno distrutto.

Antonio Rezza: Sì, però se vai a cliccare su Google Artaud ci sono tre milioni di risposte. Ha vinto lui.

Flavia Mastrella: vedi che serve?

Antonio Rezza: E serve sì! Da morti però. E io spero che il nostro lavoro sopravviva alla nostra morte, perché si passa più tempo da morti che da vivi. Che ci fai con la vita quando ti aspetta l’eternità della morte?

Flavia Mastrella: Per questo ci stanchiamo molto perché tanto poi c’è il riposo eterno.

Antonio Rezza: Questo vogliamo dire allo Stato. Questo è un appello ufficiale. Noi non abbiamo chiesto finanziamenti in vita, ma lo Stato ci deve fare ricchi sfondati da morti. Tutti i soldi che non ci ha dato li deve cacciare centuplicati per assistere ciò che noi abbiamo lasciato. Vogliamo essere ricchi da morti.

Enrico Pastore: Massimiliano Civica mi ha detto in un’intervista che il tragico ha una fiducia illimitata nella vita perché in qualche modo ricompone sempre le crisi. Il vero pessimista è il comico, che con la risata irride ogni cosa persino la morte.

Antonio Rezza: Sono d’accordo. Innanzitutto è più facile commuovere che far ridere. Ridere in un certo modo, con un sussulto. Per far commuovere basta una musica ben piazzata, una situazione evocativa. Si sono commossi pure quelli che sono venuti a vedere la cerimonia nostra. Io non mi sono commosso. Ero contento. È facile far commuovere, se ti commuove anche un Leone d’Oro.

Enrico Pastore: Il vostro quindi è un teatro pessimista?

Flavia Mastrella: Sì, è drammatico. È un dramma proprio. È talmente drammatico che fa ridere. Attacca il quotidiano. I drammi quotidiani diventano mastodontici e così diventano buffi.

Enrico Pastore: Oggi si parla tanto di multimedialità come poi se non ci fosse mai stata nel teatro. Pensiamo all’opera che è multimediale dalle origini. Voi siete multimediali, una coppia inscindibile costituita da ambienti e corpo che li abita.

Antonio Rezza: Noi partiamo sempre da luogo, contrariamente a tutti che partono prima da un testo. Anche qui alla Biennale college con i ragazzi li facciamo partire prima dal luogo, senza testo, senza niente. Io poi mi lascio sorprendere dagli ambienti di Flavia, mi ci perdo. Non bisogna mai avere paura delle idee dell’altro, che le idee dell’altro modifichino le tue. Io preferisco stupirmi, preferisco perdermi piuttosto che seguire un’idea. Noi le prime idee le diamo ai poveri. Non ci fidiamo delle prime idee, non vanno per niente sopravvalutate. Sotto una bella idea ce ne sono mille dirompenti. Se capisci questo meccanismo non è che dici: Ah che bell’idea! Dici: Aspetta che vediamo che ci sta sotto! La pigrizia spesso impedisce a chi non ha idea di fidarsi della prima, che magari poi è l’unica.

Come diceva Demetrio Stratos, ma anche Cruijff, quando parlava del secondo fiato. Sotto il primo fiato ce n’è un secondo che noi non conosciamo, che rompe il primo e dà possibilità ancora più grandi di respirare. Però è un fiato che sta sotto lo sforzo, al confine con lo spasmo. E se lo diceva Stratos e lo diceva Cruijff vuol dì che è vero. Così sono le idee. Ce ne sono tante sotto la prima. Che fretta c’è di concretizzare la prima?

Cage

L’incontro impensato tra John Cage e Antonin Artaud

Cage e Artaud. È difficile trovare due personalità più antitetiche in tutto il Novecento. Ancor più difficile trovare i due nomi accostati in uno scritto che si occupi di teatro. Eppure fili sottili uniscono le ricerche di questi due innovatori, fili sottili e resistenti, trascurati per la loro flebile trasparenza, ma che eppure esistono e andrebbero indagati. Certo le prove documentali sono poche, incerte, neglette e ignorate. In verità andrebbero studiati con maggiore attenzione i legami che uniscono Cage alla cultura francese soprattutto negli anni tra il 1930 e il 1952, anni fondamentali che preludono alle grandi rivoluzioni cageane che prendono avvio proprio nel fatidico anno 1952.i È certamente più agile associare Cage al buddismo Zen, a Deitaru Suzuki, all’I-Ching, a Coomaraswamy. L’Oriente è senza ombra di dubbio molto più appariscente nelle fonti che indagano le influenze che agirono sul compositore americano spingendolo verso il silenzio, la casualità, l’indeterminazione, l’anarchia, e a cercare di abbattere con ogni mezzo possibile i confini e le barriere tra le arti ridefinendone le funzioni. Eppure se si studia con attenzione le fasi che portarono Cage tra il 1949 e il 1952 a compiere i primi scandalosi passi verso una rivoluzione che agì come uno tsunami sulla pratica artistica negli Stati Uniti e in Europa, onda che ancora oggi non ha esaurito la sua energia, il nome di Artaud è tutt’altro che marginale, benché resti nascosto nell’immensa foresta di contributi critici.

In questo breve articolo cercherò quindi di mettere in luce, per quanto mi è possibile, la portata dell’influsso di Artaud su Cage, compito pericoloso data la scarsità di testimonianze dirette e di documenti incontestabili. Disponendo di soli indizi mi limiterò ad esporre alcune supposizioni suffragate da quelle poche tracce sparse qua e là in interviste e conferenze cercando di evidenziare differenze e concordanze di pensiero tra i due artisti nella speranza che altri si dedicheranno a compiere studi più accurati ed esaustivi.

John Cage lesse e si interessò di Artaud a partire dal 1949 e ispirato da Artaud compose la sua prima opera teatrale, quel primo evento senza titolo che segnò la storia delle performing arts negli Stati Uniti e non solo. Poco indagato è cosa attrasse veramente Cage nelle parole di Artaud e se la virata performativa di Cage dipenda in qualche modo da questa fertile lettura. In molte interviste Cage fa il nome di Artaud, per lo più in riferimento al solo Event del 1952 al Black Mountain College e senza mai approfondire troppo i motivi della citazione.

Gli studi che indagano il rapporto tra i due autori sono poche per non dire che mancano del tutto. Il Fettermannii, nel suo studio sulle opere performative di Cage, affronta l’argomento riconoscendo l’importanza delle idee di Artaud ma limita l’ascendenza dello scrittore francese ad un generico richiamo all’anarchia e al caos come mezzi compositivi, dimenticando che per Artaud tali termini avevano una valenza del tutto differente rispetto a Cage.

Inoltre riporta la testimonianza della poetessa Mary Caroline Richards, prima traduttrice di Artaud negli Stati Uniti, in cui afferma che non ci fu con Cage e Tudor nessuna sistematica discussione sulle idee di Artaud lasciando intendere che all’epoca, siamo nel 1952, vi fu solo una generica attrazione, nient’altro che una conferma delle idee allora correnti.iii

Mary Emma Harrisiv,riporta che Cage e Tudor portarono Il teatro e il suo doppio al Black Mountain College nell’estate del 1952 e lo fecero leggere ad altri colleghi tra cui la Richards e il poeta Charles Olson: entrambi parteciperanno all’Event di quell’estate. La Harris dunque conferma che vi fu un reale interessamento per Artaud tra i collaboratori di Cage ma non indaga sulle ragioni di tali interesse. Cercheremo di ricostruire i fatti che portarono Cage a incontrare Artaud in quella fatidica estate del 1952.

L’incontro tra John Cage e Antonin Artaud, incontro univoco e tutto letterario, avvenne per il trami te di Pierre Boulez. Nel 1949 Cage è a Parigi dove incontra il compositore francese e si interessa vivamente alla sua musica, tanto da procurarsi lo spartito della Deuxième sonate per farla eseguire negli Stati Uniti. Al suo ritorno contattò per la sua esecuzione in un primo momento il pianista William Masselos che accettò l’incarico.

Poco dopo Morton Feldman presenta a Cage un giovane pianista di nome David Tudor convinto che fosse la persona giusta per eseguire la Sonate. Tudor comincia a studiare la musica di Boulez e nel contempo a studiare la lingua francese per poter leggere le opere che avevano interessato il compositore durante la stesura dell’opera: tra queste c’era Il teatro e il suo doppio di Artaud.v

Constatata la rinuncia di Masselos, l’esecuzione fu definitivamente affidata a David Tudor. Nel frattempo anche Cage comincia a interessarsi ad Artaud e alla sua opera, interesse che durò svariati anni. Infatti, e siamo nel 1951, in una lettera a Boulez, con il quale aveva intavolato un fitto carteggio, Cage scrive:

«Ho letto molte cose di Artaud. (Tutto ciò a causa tua e a causa di Tudor che legge Artaud per causa tua)».vi

Nell’estate del 1952 Cage si trova al Black Mountain Collegevii istituto del North Carolina, insieme a David Tudor e Merce Cunningham come insegnante di composizione. Durante la permanenza al College Cage e Tudor fanno leggere Artaud alla poetessa Mary Caroline Richards che, entusiasta, deciderà di tradurre Il teatro e il suo doppio in inglese e di dare pubbliche letture delle parti tradotte.viii Anche il poeta Charles Olson, presente anch’egli quell’estate al Black Mountain, viene a contatto con l’opera di Artaud e ne rimase folgorato constatando la somiglianza delle sue idee con quelle dell’autore francese.ix Il frutto di queste frequentazioni artaudiane sarà quello che verrà indicato come il primo Happening della storia, l’evento senza titolo, The Untitled Event che segnò la storia delle performing arts americane e non solo in maniera indelebile.

Parteciparono all’Event, oltre allo stesso Cage, Merce Cunningham, David Tudor, Charles Olson, Mary Caroline Richards, Robert Raushenberg e Nichilas Cernovitch.

Un’analisi completa dell’Event usce dai limiti di questo breve articolo per cui mi limiterò a segnalare i tratti che evidenziano l’influsso diretto delle idee di Artaud che in quell’estate, come abbiamo visto, fu oggetto di attenzione non solo da parte di Cage e Tudor, ma anche di Olson e della Richards.

L’Event fu eseguito nella sala mensa del College e il pubblico fu disposto in quattro zone triangolari convergenti al centro e divise tra loro da corridoi, in modo che non si formasse un punto di vista privilegiato e il pubblico fosse completamente circondato dalle azioni. Fu redatta in un pomeriggio una partitura di soli moduli temporali in cui gli esecutori avrebbero dovuto eseguire le loro azioni. Non furono eseguite prove e la durata fu di circa quarantacinque minuti. Ogni esecutore utilizzò il linguaggio che riteneva più consono: Cunningham danzò; Cage in piedi su una scala a pioli lesse la sua Juilliard Lecture; David Tudor eseguì Water Music di Cage; Olson lesse alcune sue poesie, così come la Richards; Rauschenberg mise dei dischi su un vecchio fonografo seduto sotto le sue tele bianche, infine Nicholas Cernovitch proiettò sul soffitto un suo film.x Le azioni non erano disposte in maniera lineare ma si sormontavano simultanee, senza un filo logico né un messaggio univoco. Nessuna arte dominava l’altra ma ognuna svolgeva le sue azioni indipendente utilizzando il proprio modulo temporale come da partitura.

Come si può comprendere da questa breve descrizione, The Untitled Event riprende le intenzioni di Artaud contenute ne Il Teatro e il suo doppio dove viene descritto un evento in cui il pubblico sia circondato dalle azioni, che si susseguono senza logica e in cui la parola non è sovrana, ma di questo parleremo più oltre.

Quello che è interessante sottolineare ora è che questo modello di azione performativa sarà riutilizzato da Cage per altre sue opere come ad esempio Theatre Piece del 1960 e i vari Musicircus che furono da lui organizzati a partire dagli anni ’60, a sancire una filiazione diretta da questo primo Happening e dagli eventuali influssi artaudiani.

Se nell’affrontare l’incontro tra due artisti risulta necessario evitare un’analisi che lo riduca ad un semplice fenomeno di filiazione, ciò risulta ancor più necessario nel caso di due personalità così diverse e, per certi versi, così radicalmente opposte come John Cage e Antonin Artaud. Se è indubbio infatti un innamoramento da parte di Cage per Artaud è anche indubbio che tale innamoramento non produsse risultati per linea diretta:

«Il divenire è sempre di ordine diverso rispetto a quello della filiazione. È alleanza. L’evoluzione comporta veri divenire ed è nel vasto campo della simbiosi che mette in gioco esseri di scale e regni del tutto differenti, senza alcuna filiazione possibile. C’è un blocco di divenire che investe la vespa e l’orchidea, ma da cui nessuna vespa-orchidea potrà discendere».xi

L’azione performativa di Cage non è una semplice messa in atto di un teatro artaudiano, ma rappresenta un mezzo per affrontare un problema che, per opposta balza, preoccupò anche Artaud: trasformare il teatro in uno strumento che permetta all’arte di incontrare la vita, cioè tentano entrambi di liberare e riscattare il teatro dall’idea di rappresentazione. Per entrambi l’azione teatrale e performativa diveniva il luogo in cui la vita stessa, senza false prospettive e senza illusioni, si manifestava in tutta la sua ricchezza e in tutto il suo mistero. L’obiettivo di entrambi consiste nell’abbandonare «l’infimo dentro» per incontrare «l’infinito fuori».xii

Già nella metà degli anni ’20, ai tempi del teatro Alfred Jarry, Artaud rimproverava al teatro di essere una rappresentazione di altro da sé, una illustrazione di un testo o di un’idea, di creare nella percezione una falsa prospettiva. Artaud chiede al teatro di non «scimmiottare la vita»xiii e di essere un luogo in cui ciò:

«che apparirà sulla scena sarà sempre considerato nel suo senso diretto, letterale: niente assumerà mai, per qualsiasi ragione, apparenza di scenario».xiv

Artaud accusa l’uomo di aver frapposto fra sé e la vita tutta una serie di filtri e barriere che ne impediscono di fatto un’immediata percezione e comprensione. Compito dell’artista è dunque lo svelamento di tutti i trucchi creati dalla coscienza dell’uomo per ritornare a un’originaria intesa con la vita e le sue leggi. Causa di questo declino è l’aver messo al centro dell’interesse dell’arte l’uomo e la sua coscienza:

«Con una realtà che aveva le proprie leggi, forse sovrumane ma naturali, il Rinascimento del XVI secolo ha rotto; e l’Umanesimo del Rinascimento non è stato un ingrandimento dell’uomo, perché l’uomo ha smesso di elevarsi fino alla natura ed ha piuttosto riportato la natura alla propria altezza, e l’esclusiva considerazione dell’umano ha fatto perdere il naturale».xv

Per Artaud, dunque, vita e cultura si sono separate, perché la cultura ha commesso il peccato di credere nei sistemi e nelle forme perdendo il senso di un legame intimo fra quelle forme e la natura:

«Se il segno dei tempi è la confusione, vedo alla base di tale confusione, una frattura fra le cose, le parole, le idee, i segni che la rappresentano».xvi

Nel tentativo di riavvicinarsi alla vita Artaud si rende conto che bisogna impedire qualsiasi ripetizione, sia di forme, sia di gesti, sia di eventi:

«Abbiamo bisogno che lo spettacolo cui assistiamo sia unico e che ci dia l’impressione di essere imprevisto e irripetibile come qualsiasi atto della vita, come qualsiasi evento prodotto dalle circostanze. Con questo teatro, insomma, ci ricolleghiamo alla vita invece di separarcene».xvii

Per Artaud l’arte non solo tenta un’identificazione con la vita, ma costituita con le stesse leggi diventa un mezzo che ci permette di scoprirla.xviii Scopo dell’artista diventa dunque il permettere di aprire gli occhi sulla vita:

«solo pittore, Van Gogh, e niente più,

niente filosofia, né mistica, né rito, né psicurgia

o liturgia,

niente storia, né letteratura o poesia,

i suoi girasoli d’oro e bronzo sono dipinti;

sono dipinti come girasoli e nient’altro, ma per capire

un girasole in natura, bisogna adesso rifarsi

a Van Gogh, così come per capire un temporale in

natura, un cielo tempestoso,

una pianura in natura,

non si potrà più non rifarsi a Van Gogh».xix

Se Cage e Artaud sembrano d’accordo sul principio che l’arte sia un mezzo per incontrare la vita, differiscono ampiamente nel definire cosa sia la vita a cui l’arte si deve avvicinare. Per Cage, influenzato dal buddismo zen e dalla filosofia indiana, la vita è costituita da tutto ciò che esiste, perché ogni essere vivente o inanimato è il buddha e si trova al centro dell’universo. Per comprendere questo l’uomo deve aprirsi verso il mondo esterno e progredire nell’accettazione di ciò che si trova al di fuori di sé, venendo così a scoprire che la vita è piena di mistero e meraviglia.

Per Artaud, invece, la vita è attraversata da forze oscure e misteriose, forze di natura metafisica, e che possono travolgere o innalzare l’uomo. La vita è quindi un fenomeno a cui guardare con coraggio, senza veli e senza maschere, attraverso evocazioni o scongiuri consci del fatto che queste forze possono travolgerci e gettarci nell’abisso:

«Noi non siamo liberi. E il cielo può sempre cadere sulla nostra testa. Insegnarci questo è il primo scopo del teatro».xx

L’arte si avvicina alla vita attraverso una ritualità magica ed evocativa, un’arte da stregoni e da sciamani, un’arte di fatto impedita dalla società che costantemente osteggia l’individuo dotato di una sensibilità particolare e affinata nel tentativo di conservare una visione falsa ma “civile”.

L’artista dunque è una sorta di illuminato che ha gettato uno sguardo sulla verità e non se ne ritrae, consacrandosi a una ferrea pratica di rivelazione ed evocazione, vita che si trasforma in un perenne conflitto con una società ostile ad ogni tentativo di uscita dalla rappresentazione.

Si vede dunque quanto il pensiero sulla società e il ruolo dell’arte in essa sia lontano da quello di Cage, in cui l’artista è perfettamente integrato nella società, anzi si potrebbe dire che costituisce uno strumento che la società può usare per il suo progresso e miglioramento.

Un altro punto di contatto tra i due autori, ed è forse il più interessante rispetto agli esiti teatrali di Cage e dove si può misurare maggiormente e con più sicurezza la portata dell’influsso artaudiano, è la concezione dello spettacolo e della scena. Il tipo di messinscena preconizzato da Artaud nei manifesti sul teatro della crudeltà prevede l’abolizione di una divisione tra scena e sala:

«Noi sopprimiamo la scena e la sala, sostituendole con una sorta di luogo unico, senza divisioni né barriere, che diverrà il teatro stesso dell’azione. Sarà ristabilita una comunicazione diretta fra spettatore e spettacolo, fra spettatore e attore, perché lo spettatore, situato al centro dell’azione, sarà da esso circondato e in essa coinvolto. Questo accerchiamento sarà dovuto alla conformazione stessa della sala».xxi

e ancora:

«Speciali aree ai quattro punti cardinali della sala saranno riservate agli attori e alle azioni […] Parecchie azioni simultanee […] Sarà conservata tuttavia un’area centrale che, senza costituire una scena vera e propria, dovrà permettere al nucleo dell’azione di raccogliersi e annodari ogni volta che sarà necessario».xxii

In questi passi si può senza difficoltà riconoscere la struttura della sala e il rapporto instaurato con il pubblico, nonché la simultaneità delle azioni, durante il primo evento organizzato da Cage al Black Mountain College nell’estate del 1952: il pubblico era disposto su quattro aree triangolari orientate verso il centro della sala; le azioni si svolgevano al centro, nei corridoi laterali e nelle aree retrostanti il pubblico avvolgendolo completamente; l’evento era costituito da numerose azioni simultanee, la cui sovrapposizione era generata da una partitura grafica a moduli temporali.

Quello contro cui operano prima Artaud e poi Cage è la prassi invalsa dall’Umanesimo di favorire un punto di vista centrale, scelta che determina l’illusione prospettica e l’idea di una forma di fronte alla quale ci si colloca piuttosto che essere in una situazione con cui ci si relazione. La separazione tra scena e pubblico divenne necessaria nel momento in cui la società richiese un punto di vista che privilegiasse una prospettiva particolare, abbandonando la multifocalità medioevale.xxiii

Artaud a differenza di Cage, concepiva uno spettacolo che avesse bisogno, nonostante l’esplosione delle forme e degli spazi, di venire riannodato, di avere un filo conduttore, mentre per il compositore americano la scena è il luogo in cui la vita fluisce liberamente senza bisogno del controllo di un regista o di un direttore, delegando di fatto al pubblico la percezione dell’insieme.

«La struttura alla quale dovremmo pensare è quella di ogni persona del pubblico. In altre parole è la consapevolezza individuale che struttura l’esperienza di ogni spettatore in modo diverso da quello di ciascun altro. Così meno strutturiamo l’occasione teatrale, più essa sarà simile alla vita non strutturata di tutti i giorni e maggiore sarà lo stimolo fornito alla facoltà strutturante di ogni persona del pubblico. Se noi non avremo fatto nulla è lo spettatore che avrà la possibilità di fare ogni cosa (corsivo mio)».xxiv

Se per Artaud il regista sarà la nuova anima del teatro, colui il quale si assume la responsabilità della creazione, per Cage è necessario intraprendere un percorso, iniziato proprio a partire del 1952, di rinuncia a ogni forma di controllo, non solo sull’esecuzione, ma anche sul materiale impiegato e sulla disposizione dello stesso nello spazio. Artaud non rinuncia quindi ad imprimere un crisma autorale, convinto che solo l’artista possa gestire uno sguardo lucido sulla verità, mentre per Cage l’artista non deve fare altro che creare le condizioni per cui la vita possa apparire.

Ma se vi è disaccordo sul ruolo del regista vi è accordo completo nel considerare il teatro una forma d’arte autonoma dalla letteratura:

«il teatro, arte autonoma e indipendente, per risorgere o anche soltanto per vivere, deve sottolineare ciò che lo differenzia da un testo, dalla parola pure, dalla letteratura e da ogni altro mezzo scritto e codificato».xxv

E ancora.

«Bisogna porre fine a questa superstizione dei testi e dalla poesia scritta (corsivo dell’autore). La poesia scritta vale una volta, e poi sia distrutta. E i poeti morti lascino posto agli altri. Ci accorgeremmo allora che la nostra venerazione per ciò che è stato fatto, per quanto bello e valido sia, ci pietrifica, ci immobilizza e ci impedisce di stabilire un contatto con l’energia sotterranea, la si chiami energia pensante, forza vitale, determinismo dei mutamenti, mestrui della luna o come altro si voglia. Sotto la poesia dei testi, c’è la poesia vera e propria, senza forma né testo».xxvi

quello di Artaud è un grido di indipendenza: svincolare il teatro da una subordinazione a un testo significa ristabilire dignità e autonomia al teatro, libero di gestire il proprio linguaggio, che è innanzitutto fisico, senza dover prima aderire, interpretare, rappresentare e comprendere qualcos’altro da sé.

Cage riconoscerà in molte interviste l’influenza di Artaud nel processo di liberazione del teatro e dell’arte performativa in generale facendo riferimento proprio al suo Event al Black Mountainxxvii, sia agli sviluppi dell”Happening o delle performance di Fluxus:

«in tutti i casi, si tratta di una forma di teatro che si sviluppa senza dipendere da un testo. Tutto ciò è semplice, almeno per me. Evidentemente in quasti happening possono anche esserci parole. Ma la cosa più importante è che essi non partano da un testo e non cerchino di esprimerne le qualità estetiche. Era già quello che prevedeva Artaud».xxviii

Ma se Artaud intendeva svincolare il teatro dalla dipendenza nei confronti dei testi letterari, per ricostruire un linguaggio che fosse unicamente e propriamente teatrale (si ricorda l’insistenza di Artaud nel portare come esempio di spettacolarità pura il teatro balinese costituito da segni e geroglifici, e come Artaud stesso volesse costruire, prendendo a modello proprio tale tipo di teatro, un sistema di segni che potesse essere ricostruito come un alfabeto visivo), Cage, completamente disinteressato a ricostruire alcun tipo di linguaggio, intende liberare il teatro dalla soggiacenza a principi esterni in modo che la vita possa apparire senza essere illustrazione di altro da sé.

Un ultimo aspetto da considerare è il rapporto di Cage con il teatro della crudeltà. Per Artaud la crudeltà è il principio su cui fondare il nuovo teatro, il cardine du cui costruire una nuova finzione del teatro. Ma cosa intende con teatro della crudeltà?

«Si può benissimo immaginare una crudeltà pura senza strazio carnale. Del resto, che cos’è la crudeltà in termini filosofici? Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta. […] La crudeltà è prima di tutto lucida, è una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessità. Non si ha crudeltà senza coscienza, senza una sorta di coscienza applicata. È la coscienza a conferire all’esercizio di qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota crudele, perché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno».xxix

E ancora:

«Uso il termine crudeltà nell’accezione di appetito di vita, di rigore cosmico, di necessità implacabile, nel significato gnostico di turbine di vita che squarcia le tenebre, nel senso di quel dolore senza la cui ineluttabile necessità la vita non potrebbe sussistere, il bene è voluto, è la conseguenza di un atto: il male è permanente».xxx

Per Artaud la crudeltà non rappresenta una modalità di messa in scena di delitti efferati ma costituisce una disciplina ferrea che consente di gettare uno sguardo lucido sulla vita, il nietschiano sguardo sulla vita bella e crudele. Artaud intende dotare il teatro di una disciplina che impedisca infingimenti rassicuranti: il male esiste, la morte e il dolore costituiscono fatti essenziali della vita da cui non bisogna ritrarre l’occhio. La vita non è una favola a lieto fine, i drammi che la costituiscono non si risolvono, semplicemente esistono e, prima o poi, tutti avremo a che fare con essi.

Ma cosa centra tutto questo con Cage, la cui visione della vita sembra decisamente meno fosca? Cage in un’intervista con Richard Schechner e Micheal Kirby fa accenno al tema della crudeltà artaudiana. Vediamo in che termini:

«Conosci quella storia zen della madre che ha perduto il suo unico figlio? Sta seduta sul ciglio della strada e sopraggiunge un monaco e le chiede perché sta piangendo; lei gli dice che ha perso il suo unico figlio e lui le dà una botta in testa e dice: “Ecco, ora hai un motivo per piangere”. Non c’è un po’ della stessa insistenza in Artaud nel fatto della peste e della crudeltà? Non vuole anche lui che la gente si veda non in un mondo piacevole, ma in qualcosa che è la chiave di tutte le cose dalle quali normalmente cerchiamo di proteggerci?».xxxi

Cage cita questa storia come esempio di accettazione di ciò che non è piacevole, di ciò che disturba la nostra concezione del piacevole. Se noi abbiamo coscienza della vita e delle sue leggi, la morte non può sconvolgerci emotivamente, se invece nutriamo affetti e abbiamo paura di perdere ciò che amiamo e ciò che ci dà piacere, la morte risulta essere incomprensibile, un ostacolo alle nostre aspettative e ai nostri desideri, un fonte di dolore. Il distacco buddista non è rassegnazione di fronte all’inevitabile, ma limpida coscienza della vita che è fonte di dolore e il dolore è generato dal desiderio. Questo distacco necessita di un perfetto dominio delle proprie emozioni per poter considerare ciò che accade come facente parte di una legge ineluttabile cui tutto è sottoposto. Anche per il buddismo zen, e quindi anche per Cage, questo si ottiene tramite una ferrea disciplina che dispone l’uomo ad accettare la vita e le sue leggi al di là del principio del piacere e del desiderabile.

Cage e Artaud condividono la necessità di uno sguardo lucido e crudele sulla vita che ci consenta di conoscere ciò che ci circonda al di là di ogni possibile rappresentazione consolatoria che la civiltà oppone al fine di dimenticare il nostro destino transeunte. Il senso di protezione e di falsa reiterazione di giorni belli, divertenti e produttivi che la società cerca di confezionare viene scardinata e rimpiazzata con una verità dura da digerire. Si opera quindi tramite l’arte quel disvelamento che era accezione della verità come aletheia.

Note

i Edgar Varèse e Pierre Schaeffer furono fondamentali per la ricerca di Cage sul rumore, Boulez fu compositore amato con cui intrattenne un importante carteggio (Pierre Boulez, John Cage Correspondance. Documents réunis, présentés et annotés par Jean-Jacques Nattiez, Christian Bourgois Èditeur, 1991), Satie fu il compositore più amato e più volte eseguito o usato nelle sue composizioni (es. Vexation), Marcel Duchamp fu amico e maestro non solo di scacchi, Mallarmé fu uno tra i poeti maggiormente amati da Cage insieme a René Char, Infine per le scelte performative di Cage: Antonin Artaud.

ii William Fettermann John Cage’s theatre pieces. Notation and performance Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1996.

iii Ivi, p.36.

iv Mary Emma Harris The Arts at Black Mountain College The MIT press, Massachusetts, 1987.

v :«David si mise immediatamente a studiare quella musica. E non soltanto quella musica: egli imparò anche il francese in modo da poter leggere in originale Artaud, Char, Mallarmè, cioè vivere, per quanto possibile, nell’atmosfera stessa del Boulez della Deuxième sonate». John Cage Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles Torino, Testo& immagine, 1999, p.125.

vi Pierre Boulez – John Cage Correspondance op. cit. p. 153.

vii Il Black Mountain College fu fondato nel 1933 e fu subito un centro di attrazione per artisti, scrittori, musicisti. Con la direzione di Josef e Anni Albers il College divenne una sorta di Bauhaus in versione americana. Il funzionamento del college è spiegato dallo stesso Cage: «Nel caso del Black Mountain college, c0era una totale compatibilità tra le arti e l’università perché erano esattamente ciò che si poteva trovare. Non c’era nient’altro (nel 1952/53), sebbene penso ci fosse anche un corso di matematica e fisica. In gran parte si trattava di discipline artistiche. Ciò che era particolarmente illuminante del Black Mountain era il fatto che i corsi non fossero finalizzati all’ottenimento di alcun titolo di studio, infatti non si rilasciavano lauree. Se ne faceva parte sia quando lo si lasciava che quando lo si frequentava […] di fatto poi, se qualcuno intendeva conseguire una laurea, questo era possibile, ma non era la facoltà del Black Mountain a concederla direttamente o a esaminarlo, per questo infatti venivano chiamate persone da altre facoltà più strutturate» in John Cage Lettera a uno sconosciuto a cura di R. Kostellanetz, Socrates, Roma, 1997 p. 337. Si ricorda che Cage, prima dell’estate del 1952, aveva già fatto una breve apparizione al Black Mountain nel 1949 insieme a Merce Cunningham. In quell’occasione vi rimase solo pochi giorni dando concerti di musica di Satie. Lo studio più approfondito sull’attività del Black Mountain College è quello di Mary Emma Harris The Arts at Black Mountain College op. cit.

viii Mary Emma Harris op. cit. p. 228 La traduzione della Richards fu pubblicata qualche anno dopo, precisamente nel 1958 per la Grove Press di New York, e sempre in quell’anno la Richards portò il manoscritto ancora inedito ai coniugi Beck, fondatori del Living Theatre.

ix Charles Olson vedeva in Artaud una conferma delle sue idee sul mito e sul rito. Olson vedeva nell’atto rituale un luogo in cui: «la vita e la sua espressione sono coerenti perché l’uomo sceglie di agire piuttosto che descrivere, analizzare o comparare» (in Mary Emma Harris op. cit. p. 240). Inoltre apprezzava in Artaud: «la visione di un’arte che fosse un mezzo di cambiamento attraverso un processo di trasformazione alchemica» (in Mary Emma Harris op. cit. p. 240).

x Per una ricostruzione esaustiva de The Untitled Event si confronti: William Fetterman op. cit. p. 101; Mary Emma Harris op. cit. p. 228; Rosalee Goldberg Performance Art from Futurism to the present, Thames & Hudson, New York, 2001, p. 120, Micheal Kirby Happenings, Bari, De Donato, 1968.

xi Gilles Deleuze, Felix Guattari Come farsi un corpo senza organi? Millepiani, capitalismo e schizofrenia. Vol. II Roma, Castelvecchi, 1996, p. 149

xii Antonin Artaud Per farla finita con il giudizio di Dio, Stampa Alternativa, Roma, 2000,.p. 33.

xiii Antonin Artaud Teatro Alfred Jarry. Stagione 1928 in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1968, p. 17

xiv Ibidem.

xv  Antonin Artaud viaggio al paese dei Tarahumara in Al paese dei Tarahumara e altri scritti Adelphi, Milano, 1966, p.89.

xvi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 127.

xvii Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 7. John Cage ha espresso in molte interviste la sua avversione per la ripetizione, avversione già presente all’epoca dei suoi studi con Schönberg: «Lei sa che Schönberg disse che tutto è ripetizione, anche la variazione. D’altra parte, possiamo dire che la ripetizione non esiste, che due foglie della stessa pianta non rappresentano l’una la ripetizione dell’altra, ma sono uniche. Oppure che due mattoni dello stesso edificio al di là della strada sono diversi. E quando li esaminiamo più da vicino, ci accorgiamo che sono davvero diversi per qualche aspetto, se non altro per come ricevono la luce, essendo posti in due posti diversi nello spazio. In altre parole, la ripetizione è realmente correlata al nostro modo di pensare. […] Se pensiamo che due cose siano ripetute questo deriva generalmente dal fatto che non abbiamo esaminato accuratamente tutti i dettagli. Ma se saremo scrupolosi come se esaminassimo al microscopio ciascun dettaglio, ci accorgeremo che la ripetizione semplicemente non esiste». In John Cage Lettera a uno sconosciuto op. cit. p. 303.

xviii Tale principio vale anche per Cage il quale ancor prima di scoprire Artaud seguiva il principio del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy secondo cui scopo dell’arte è imitare la natura nel suo modo di operare.

xix Antonin Artaud Van Gogh il suicidato della società Adelphi, Milano, 1988, p. 47

xxAntonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 196.

xxi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 211

xxii Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 213

xxiii :«Lo spazio avvolgente è lo spazio del teatro medioevale, all’aperto e al chiuso, lineare o circolare; è lo spazio che si costituisce nel tempo, nella successione delle azioni e dello sguardo. Non una forma di fronte alla quale ci si colloca, è una situazione di relazione nella quale ci si coinvolge». In Fabrizio Cruciani Lo spazio del teatro Bari, Laterza, p.49

xxiv John Cage Conversazione con Micheal Kirby e Richard Schechner In Riga n.16, Marcos y Marcos, Milano, 1998, p. 174. evidente in questo passo l’esempio di Marcel Duchamp per il quale era il pubblico a completare l’opera; «Tutto sommato l’artista non è solo nel compiere l’atto di creazione, perché lo spettatore stabilisce il contatto dell’opera con il mondo esterno decifrando e interpretando le sue qualificazioni profonde e con questo aggiunge il proprio contributo al processo creativo». In Marcel Duchamp Il processo creativo, In Riga n. 5 Marcos y Marcos, Milano, 1993, p. 26,

xxv Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p. 221

xxvi Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p.195

xxvii A proposito della ricezione di Artaud durante il periodo al Black Mountain College è interessante la testimonianza di Mary Caroline Richards: «Artaud si era dedicato ad approfondire l’immagine del teatro che, per lui, non era una branca della letteratura, per quanto le università possano dissentire. È un’arte con un linguaggio proprio, e la sua pratica è più da collegare con la magia che con la descrizione. Artaud si batteva per la liberazione dalla dittatura del testo». In Mary Emma Harris op. cit. p. 228.

xxviii John Cage Per gli uccelli. Conversazione con Daniel Charles op. cit. p. 228.

xxix Antonin Artaud Il teatro e il suo doppio op. cit. p.216-217.

xxx Ibidem.

xxxi John Cage Conversazione con Micheal Kirby e Richard Schechner op. cit. p. 175.