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Fear of the dark: Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis

Torinodanza e Festival delle colline torinesi 29 hanno ospitato in una serata condivisa, Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis, l’artista greco capace di sorprendere sempre il pubblico con la sua effervescente immaginazione.

Lapis Lazuli potrebbe incominciare con il classico “c’era una volta” delle favole e come ogni fiaba che si rispetti veniamo precipitati, come Alice, in un mondo delle meraviglie venato di oscurità. Gli attori entrano con le maschere alzate quando le luci di sala sono ancora accese ma improvvisamente, come cantano gli Iron Maiden in Fear of the dark, quando queste cominciano a cambiare si comincia ad avvertire qualcosa di strano e veniamo presi da una piccola ansia. Siamo in un sogno, come in Inception, e come nel film non abbiamo il completo controllo dell’inconscio altrui.

Le maschere a forma di sole dei cinque personaggi sulla scena, si tramutano in mostri. Un lupo mannaro, un demonio, un dottore che pare Jason di Venerdì 13. Queste creature inquietanti sono però anche simpatiche. Ci fanno sorridere per le loro stranezze, con le vocine acute o ringhi bestiali. Sembrano innocue dopotutto. Lo spazio diventa una foresta incantata illuminata da una luna di gommapiuma più simile a una grande focaccia in una teglia che a un astro del cielo. Pochi rami d’albero finto, dei bastoni con dei guanti gonfiati per simulare degli strani uccelli in volo, un poco di fumo, ed ecco lo scenario per la fuga di una fanciulla dal lupo mannaro. Tutto fa pensare a un penny dreadful, uno di quei romanzetti dell’orrore che andavano tanto di moda nell’Inghilterra vittoriana, o a un episodio di Once upon a time.

Ma Euripides Laskaridis non è un artista a cui piace accomodarsi su un binario unico che porti lo spettatore a un finale facilmente intuibile. La foresta si tramuta senza alcuna logica in uno studio psichiatrico dove una bara piena di paglia sostituisce il lettino. Il lupo mannaro non riesce a fare i patti con la sua natura perennemente scissa tra l’umano e il bestiale. Ha bisogno di conforto, ma questo dottore è più interessato a torturarlo e tentarlo con gli uccellini di gomma che inevitabilmente finiscono tra le fauci del lupo spandendo piumette sulla scena. Si cambia ancora, siamo nella casa della fanciulla, insidiata dal lupo mannaro, ma non illudiamoci che tutto sia scontato, sarà il mostro ad aver paura della fanciulla.

Le scene si susseguono così come le atmosfere. Si evoca Melies quando al lupo si porta la luna piena come fosse un torta di compleanno su cui campeggia una candela storta e mal funzionante. Si cita il David Lynch di Twin Peaks, con quel sipario rosso sullo sfondo, la canzone melensa e quelle due maschere che danzano affiancate. Laskaridis come un funambolo fa il giocoliere sulla corda facendo roteare davanti a noi immagini e sensazioni. Ci fa sorridere, ma lasciandoci la certezza che tutta questa bellezza in realtà parli di una natura oscura infissa nel profondo dell’animo nostro. Una natura indigesta che spinge il lupo mannaro a vomitare davanti a noi tutti gli oggetti di scena.

Dietro a quel sipario rosso sul fondo ecco apparire una pietra azzurra. Luminosa, splendente. E il lapislazzuli, magica pietra le cui polveri diventavano il colore azzurro sui manti di Maria nelle sacre icone o nelle pale d’altare. Una pietra preziosa per i gioielli che decoravano orecchini, anelli, e collane, pietra che indicava la purezza dell’anima della donna che li portava. Simbolo di saggezza e verità la pietra si credeva avesse un effetto calmante per la mente e il cuore. È il nume tutelare dello spettacolo, un esorcismo contro le inquiete sensazioni che si agitano dietro i nostri sorrisi.

Ma ecco sulla scena un momento di avanspettacolo. Deformi uomini primitivi con gonnellini di paglia danzano mentre un imbonitore da fiera sul un palchetto improvvisato e tra le luci e le musiche sgozza dei buffi animaletti, un porcellino, una capretta, dal cui corpo non sprizza sangue ma denari finti come monete di cioccolata. É un sacrificio necessario ci rassicura. Ma poi le luci cambiano, da uno scatolone emerge un grande cavalluccio marino e ci avviamo verso il finale. Il lupo mannaro e i suoi amici inquietanti ci invitano a riflettere su quanto è stato evocato: «Surrealismo? Sì! Stravaganza? Sì!». Ma avvertono «It’s a beautiful, beautiful show, in a difficult, difficult life».

Lo spettacolo, per quanto fantasioso, godibile, divertente, inquietante non è la vita. La rappresenta, ci permette di comprenderla, metabolizzarla. Come il sogno è una valvola di scarico, una lavatrice entro cui le immagini diurne vengono miscelate e riproposte con un senso più profondo e più vero.

Euripides Laskaridis ci propone un’arte colta e diretta, commistione perfetta di cultura alta e bassa (sempre che questa distinzione abbia ancora un significato), un nuovo teatro popolare perché rivolto a chiunque, dove non è necessario comprendere, basta farsi coinvolgere e lasciar agire l’inconscio. Le immagini che ci propone rimarranno impresse nel nostro animo agendo come un farmaco a lento rilascio. Euripides Laskaridis si presenta come un novello sciamano, un trickster capace di esorcizzare l’oscurità e tramutarla in luce, un imbroglione promotore della verità. Nelle sue magie, nei suoi trucchetti di scena, fa emergere il sale della vita e ci fa assaporare il potere curativo della fantasia.

Salomè balla da sola: madalena reversa al Festival delle colline torinesi 29

C’è stato un tempo in cui Salomè era un personaggio pericoloso. Da quando Oscar Wilde nel 1891 pubblicò il testo, sul corpo della principessa di Giudea si addensarono fosche nubi e rosee speranze. Per il mondo maschile si incarnavano nella sua figura tutte le ansie nei confronti della nascente Nuova Donna, ben lontana dallo stereotipo dell’angelo del focolare, una donna disobbediente, di prorompente sensualità, capace con la sua danza lasciva di far crollare i regni. Huysmann la definiva “dea dell’immortale isteria”. Per le donne, quelle che agognavano maggiori diritti, rappresentava invece la capacità di autodeterminarsi e la libertà nei costumi sessuali. La ballerina o l’attrice che impersonava Salomè sulla scena si trovava al centro di questo acceso dibattito, simbolo di minaccia alla stabilità sociale per gli uomini, paladina di libertà per le donne, soprattutto per le suffragiste. Intorno a Salomè si costruirono o vennero distrutte intere carriere.

La prima a doverla impersonare fu la divina Sarah Bernhardt, all’età di cinquant’anni, ma le prove vennero interrotte a causa del processo a Oscar Wilde che fu la prima vittima del caso Salomè. Interi brani del testo vennero letti durante il procedimento penale per dimostrare la perversione dello scrittore che fu per questo condannato a due anni di detenzione e rovinato nella reputazione. Non si riprenderà mai dall’esperienza del carcere e morì in povertà pochi anni dopo. La sua carriera fu stroncata e la principessa di Giudea bandita dalle scene inglesi fino al 1932.

Fuori dai confini inglesi invece il successo di Salomè crebbe a vista d’occhio. Non vi fu diva, danzatrice o attrice, che non si provò nella parte. Scoppiò quella che fu chiamata Salomania. La prima fu Loïe Fuller nel 1895 in una versione castigata nel costume e riabilitante nelle intenzioni. Salomè era una vittima del desiderio di Erode. Scalpore fece Ida Rubinstein che a Pietroburgo danzò quasi nuda, così come Aida Walker che nel 1908 fu la prima danzatrice afroamericana a interpretare il ruolo sconvolgendo lo stereotipo che un personaggio di razza bianca non potesse essere assunto da un’artista di colore. Salomè sbarcò perfino in Giappone nel 1914 dove Sada Yacco e Sumako Matsui ne proposero due versioni contrastanti. Sada fece una versione elegante ma molto criticata. Il pubblico non gradì il costume poco sensuale che velava l’intero corpo, ma soprattutto rimproverò alla diva la sua età. Non si poteva interpretare una giovane principessa all’età di quarantacinque anni. E pensare che la Bernhardt avrebbe dovuto recitare la parte a cinquanta. Sumako invece mostrò molto del suo corpo formoso e incontrò il plauso di pubblico e critica.

Chi pagò il prezzo più alto fu Maud Allan, la cui Vision of Salomè, scandalizzò tutta Londra, non solo perché era quasi svestita ma perché osò danzare a piedi nudi, un vero tabù sessuale dell’epoca. Ma ciò che fece infuriare i partiti di estrema destra fu l’intenzione di mettere in scena il testo di Wilde e scatenarono contro di lei una campagna diffamatoria che portò nel 1918 al clamoroso processo Perberton-Billings, dal nome del deputato che accusò la Allan di alto tradimento. La tesi di Pemberton-Billings, quanto mai fantasiosa, era che la Allan diffondesse idee perverse volte a indebolire lo spirito della gioventù e il fronte interno britannico. Il fatto poi che la Allan fosse lesbica era motivo di ulteriore riprovazione. Ancora una volta venne letta in tribunale la Salomè di Wilde e ancora una volta la sentenza puniva l’artista. La carriera della Allan fu distrutta.

Mata Hari, che non interpretò mai Salomè sulle scene nonostante avesse scritto accorate lettere a Strauss per ottenere la parte, essendo ballerina e sospetta spia, incarnò Salomè nella vita come colei che seduceva gli uomini e minava la stabilità dello stato in tempo di guerra, e venne per questo fucilata. Niente dagli atti processuali dimostra che fosse altro che un’avventuriera improvvida e sconsiderata alla ricerca di denaro per scappare con il suo giovane amante, ma nonostante questo passò alla storia come la spia per antonomasia.

Questo lungo preambolo non è uno sfoggio di conoscenza ma la necessaria premessa a una riflessione sulla Salomè seconda creazione di madalena reversa (gruppo costituito da Maria Alterno e Richard Pareschi). Fin dal foyer della Lavanderia a vapore si diffonde una fitta nebbia. Si fatica a mettere a fuoco persone e cose. Quando calano le luci la nebbia si inspessisce e vediamo Salomè (in scena Gloria Dorliguzzo) muoversi solitaria sul palco, fiocamente illuminata come sotto un lampione in una strada buia d’autunno torinese. Uno schermo ci rimanda alcune frase e domande che riguardano l’assenza degli dei, la loro morte nel nostro presente. Madalena reversa riflettono infatti sullo Spirito del nostro Tempo. Un tempo buio, dove è difficile scorgere figure significanti nella nebbia.

La Salomè che danza fatica a mantenere l’equilibrio, cammina incerta, si muove a scatti, come una sonnambula (sempre Huysmann scriveva: «pari a una sonnambula […] eletta fra tutte le catalessi che le fa di marmo le carni, di ferro i muscoli»). Salomè, benché privata della capacità seduttiva e della sensualità animalesca, rimane una creatura della notte. Non è più menade o sacerdotessa della luna, non possiede l’irriverenza spiritosa che le conferisce Laforgue, non sembra nemmeno una strega. Pare più un essere sofferente, sperduto nella foschia, alla ricerca di un occhio che la possa guardare e restituirle il potere di far tremare i polsi e battere il cuore.

Salomè balla da sola, non c’è Erode e il suo desiderio, a meno che non si supponga sia pubblico o il grande monolite sullo sfondo. Non c’è un capitano Narraboth che possa cadere preda della sua malia. Non c’è nemmeno un Giovanni da decollare. La solitaria danzatrice balla in un mondo sonoro elettronico e postindustriale vuoto di presenze umane e spirituali. È come se avesse perso il suo potere di mettere in discussione lo status quo e ne sia diventata piuttosto l’immagine. I madalena reversa scrivono infatti che Salomè: «si fa specchio, superficie liquida da percepire attraverso l’aura che produce».

Povera Salomè! Non più oggetto di strali e invettive, non più simbolo di liberazione e disobbedienza, non più simbolo di sensualità prorompente e pericolosa, ma solo della decadenza dei tempo. Un essere sperduto nel buio nebbioso in cerca di sé e degli altri una creatura di cui provare pietà e compassione. Salomè pare un mito che abbia perso tutto il suo smalto, come gli antichi dei di American Gods di Neil Gaiman. Di lei dicono nel programma di sala che: «si insinua nell’autoreferenzialità e nell’egotismo, nel materialismo del desiderio, nell’ultraviolenza e nel nichilismo estremo che abitano il nostro Presente». Eppure è ancora forte oggi, nel nostro tempo, il pregiudizio della donna che seduce i politici e destabilizza l’ordine sociale. Lo vediamo negli scandaletti quotidiani dove il politico maschio di turno cade preda di una donna senza scrupoli che lo accalappia con la sua sensualità. Mai che sia il maschio il seduttore, quello che mette in crisi le istituzioni con i suoi comportamenti sconsiderati. Salomè avrebbe ancora molto da dire oggi. Potrebbe ancora gridare al mondo la sua disobbedienza a quel re che la desidera quando non dovrebbe, a quei poeti che hanno visto in lei solo una sentina di vizi, a coloro che giudicano il suo desiderio come immorale. Salomè dovrebbe ritrovare fiducia in se stessa, rifiutarsi di essere simbolo delle idee degli altri e uscire dalla nebbia in tutto il suo splendore.

I Cenci di Piccola Compagnia della Magnolia: l’eterno ritorno della crudeltà

Quando nel maggio del 1935 Artaud dichiarava in un articolo su la Bête Noir che «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano» sottovalutava o forse faceva finta di ignorare, la prima rappresentazione della tragedia dei Cenci. Parliamo del processo all’intera famiglia Cenci sopravvissuta a Francesco, padre dal cuore di tenebra, e culminata con l’esecuzione pubblica l’11 settembre 1599. Il processo e il martirio di Beatrice e dei suoi familiari furono un immondo teatro messo in scena dal papato, che ignorò le richieste di aiuto più volte inoltrate a Sua Santità Clemente VIII, e poi negò grazia e comprensione per incamerare dal fattaccio di cronaca le larghe ricchezze e i feudi dei Cenci. L’esito di quella tragedia funesta era atteso e previsto in ogni passo, e non restava che dirigere il giudizio verso un esito favorevole al soglio di Pietro. Beatrice, la matrigna Lucrezia, insieme ai fratelli, non avevano via di scampo, come nella tragedia attica, dove l’eroe nulla può contro il destino sancito dalle Moire. A quell’ennesimo oltraggio al corpo e all’anima di Beatrice Cenci, figlia violentata, abusata e divenuta parricida per sfuggire al suo destino di vittima, assistettero Caravaggio e la piccola Artemisia Gentileschi, a sua volta violata e vilipesa, da Agostino Tassi. Artemisia, al contrario di Beatrice, ottenne parziale giustizia, per quanto se ne potesse ottenere al tempo, e decollato fu il Tassi, anche se in effige, nella sua Giuditta e Oloferne del 1612.

Piccola Compagnia della Magnolia non solo mette a confronto quel crudele teatro dell’orrore familiare con il Teatro della Crudeltà artaudiano e con le numerose fonti letterarie dagli atti del processo a Stendhal e Shelley ma, con il sottotitolo Rinascimento contemporaneo, anche con il nostro presente. Ancor oggi il corpo di Beatrice è, in figura, il campo di battaglia dove spadroneggia lo spirito tirannico della volontà di dominio del padre. Ancor oggi il corpo è la merce venduta e sfruttata dal potere politico ed economico.

Cenci è un’opera crudele e non perché faccia aleggiare tra le scene lo spirito di Antonin Artaud, più volte evocato dal matto Antonino interpretato ottimamente da Davide Giglio, ma perché rappresenta la sempiterna circolarità della violenza familiare che unisce il presente con quel non troppo lontano passato.

Artaud è sempre presente in tutta l’opera: nei suoni, nelle maschere del carnevale romano che richiamano le marionette previste nella prima rappresentazione alle Folies Wagram, nella violenza onnipresente ma mai concretizzata come un fulmine pronto a scaricarsi sulla terra e solo percepibile nell’aria densa di quegli ambienti polverosi e rossastri come una vecchia fotografia.

La riscrittura di Giorgia Cerruti, in scena nella parte della matrigna Lucrezia, è sapiente nel creare un mosaico delle fonti. E questo fin dal principio dove le parole di Stendhal ci accompagnano in una passeggiata romana da Villa Pamphili, fino al Gianicolo e che termina sulla tomba di Beatrice nella Chiesa di San Pietro in Montorio. La noia esistenziale di Camus, quella che porta Meursault, ne Lo Straniero, a uccidere “per colpa del sole” e quella del romanzo omonimo di Moravia danno corpo alle ansie nefaste e distruttive del conte Cenci, interpretato da un inconsueto ma magistrale Francesco Pennacchia, le parole di Virginie Despentes voce alle paure di Beatrice, interpretata dall’ottima Francesca Ziggiotti, attrice capace di prestarle un’anima viva, toccante, persino delicata nella tempesta di sentimenti che la attanagliano.

Cenci è una prova d’attore estremamente complessa. Bisogna saper far emergere le intricate e, a volte, inspiegabili motivazioni che spingono questa famiglia alla distruzione, e tutto questo senza indulgere nei toni forti, marcati, ricorrendo alla delicatezza, persino alla forza del sussurro. Nello stesso tempo occorre far intuire allo spettatore le mire rapaci del papato che volutamente ignora le richieste di aiuto di Beatrice e Giacomo. In ogni attimo si respira un’atmosfera claustrofobica, pregna di delitto commesso, subito, ideato, nascosto, sperato. Come in Macbeth si corre verso il baratro dall’inizio alla fine. Si precipita nel vuoto accelerando fino allo schianto. Bisogna aver grandi capaci interpretative, di controllo del corpo, della voce e delle energie, per non farsi prendere dalla frenesia, dall’urlo, dalla smania di muoversi. La pausa e il silenzio sembrano innaturali e per questo sono di maggior impatto, perché aumentano la forza dello scontro. Come in una tempesta, più le nubi diventano scure e pesanti di pioggia, più i venti paiono trattenere il respiro, maggiore è la furia che si scatenerà.

Cenci è divisa idealmente in due atti. Il primo di poco più di un’ora ci mostra una giornata in casa Cenci. La ferocia del padre generata dalla noia e dall’onnipotenza garantitagli dal ruolo e dall’ordinamento sociale, la pavida voluta inconsapevolezza della moglie Lucrezia, l’impotente volontà di ribellione e di protezione di Beatrice, il cinico tradimento di Orsino che rigetta l’amore per la ricchezza e il potere. E poi c’è il matto Antonino, una presenza inquietante, quella della follia sapiente, che nei suo vaneggiamento arriva a proferire le parole del vero Antonin Artaud quello che invoca la fine del giudizio di Dio e concretizza la maledizione di un pensiero che guarda sempre in alto in cerca di approvazione. Il secondo atto è invece molto veloce. Poco più di un quarto d’ora in cui si ripercorre il processo, il supplizio e l’esecuzione di Beatrice e degli altri congiurati dai documenti processuali. I due atti rappresentano la parte privata e pubblica di questa tragedia familiare. Ciò che avviene nelle mura della fortezza di Petrella e ciò che si mette in scena per l’occhio del pubblico, che emotivamente parteggiava per la povera Beatrice. Sono i due aspetti della manifestazione della violenza del potere.

Cenci di Piccola Compagnia della Magnolia è un’opera da vedere assolutamente. E non solo perché un’ottima prova d’attore e una regia curata nei minimi particolari, dal disegno sonoro, ai tagli di luce che, come nei dipinti di Caravaggio, fanno emergere la luce dall’oscurità, ai costumi curati ed essenziali da Serena Trevisi Marceddu. Cenci ci ricorda come il teatro possa essere un farmaco. Al contrario dell’esibizione quotidiana dell’orrore che riempie ormai ogni minuto della nostra giornata, l’arte della scena ci mette a confronto con la natura stessa della violenza, facendoci riflettere sulle possibili alternative. Non è spettacolo di cui sadicamente godere, ma pensiero in azione, un pensiero in grado forse di farci vergognare e costringerci a cambiare.

Cenci. Rinascimento contemporaneo | Festival delle colline torinesi 29

Visto al Teatro Gobetti di Torino il 17 ottobre 2024