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Roberta Bosetti

A SPASSO CON EMILY: La Dickinson’s walk di Roberta Bosetti

L’appuntamento con Cuocolo/Bosetti è al Caffè Elena, al calar della sera, finalmente una bella sera dopo tanta pioggia. Roberta Bosetti ci aspetta con le poesie di Emily Dickinson. Si indossano le cuffie, si sintonizzano le radioline e poi a spasso per il centro di Torino.

La voce di Roberta Bosetti ci invita a seguirla. Dalla grande piazza giù per via Piana fino ai giardinetti di Piazza Maria Teresa. Una breve sosta sulle panchine, poi di nuovo in movimento da via Giolitti fino al Lungo Po.

All’orecchio giungono i numeri delle poesie di Emily. E le parole seguono calde e stranianti sul sottofondo di brusio cittadino. La musica che giunge dal bar in piazza, le risate di un gruppo di ragazze che si affrettano all’aperitivo del venerdì, un cane che abbaia, il rombo di una motocicletta.

E intanto si passeggia e le parole di Emily, che non uscì per lunghi anni dalla sua camera, si mischiano alla città, ai suoi rumori e alle sue immagini e tutto appare sotto un’inquadratura differente. Quel dire la verità per piccoli passi, un poco mascherata per non diventar ciechi al suo fulgido apparire, svela piccoli misteri che il passo quotidiano impedisce di scoprire.

La voce di Roberta Bosetti ci porta le poesie senza riferirle, non è la voce di un audiolibro o di una visita guidata. Sono parole solide, suoni di un pensiero che fu, partorite nella solitudine, corpo di un’immaginazione che creò un mondo che quasi non vide che da una finestra ma dava ragione a quel passo di Lao Tzu che ricorda come, per conoscere il Tao, non serva uscire dalla porta.

Le poesie sono richiamate a nuova vita, a farsi nuovamente suono, ad abitare un paesaggio e svanire nell’aria della sera. Finalmente un’esperienza di una voce che non riferisce, che non dice, ma che è esperienza sonora di un pensiero e di una vita. E non è un caso che questa esperienza avvenga fuori da un teatro affollato sempre più di voci gridate, che devono dire per forza, che devono comunicare, spedire un messaggio a più orecchie possibili. Noi si cammina insieme al concerto di parole che Roberta Bosetti ci regala in questa breve passeggiata.

Ci fermiamo un attimo sul Lungo Po a guardare il Monte dei Cappuccini, la Gran Madre lontana e austera, il fiume che scorre e porta via le poesie, numerate e mai nominate,

E da questo esterno entriamo in un cortile. Chiudiamo fuori le voci della città che si appresta al suo venerdì sera. Portiamo solo Emily con noi su per le scale che ci conducono in una casa, in un salotto, dove ascoltiamo le ultime poesie. E poi brindiamo con un dito di Rum alla grande poetessa che in vita non pubblicò che sette poesie delle sue migliaia cucite insieme con il filo. E brindiamo anche a Roberta Bosetti che le ha fatte rivivere per noi scolpendole nel paesaggio che abbiamo attraversato.

Vico Quarto Mazzini

VIENI SU MARTE: Vico Quarto Mazzini

Debutta in prima nazionale alla Casa del Teatro Ragazzi all’interno del Festival delle Colline Torinesi Vieni su Marte di Vico Quarto Mazzini.

Vieni su Marte rispetta perfettamente il tema del Festival di quest’anno che, lo ricordiamo, tratta del tema del viaggio in tutte le declinazioni possibili, Il pretesto o motivo scatenante sono le candidature (ben 202568!) inviate nel 2012 per essere selezionati per la missione Mars One con lo scopo di costituire di una colonia permanente sul Pianeta Rosso.

Un viaggio di sola andata verso un mondo pervaso da un ambiente ostile e arido. Cosa ci spinge ad affrontare simili imprese? Alcune delle risposte sono presenti in video, dove alcuni candidati da tutti gli angoli del mondo, spiegano le loro ragioni. Alcune sono fantasiose, altre utopistiche, improbabili, sconcertanti. Dalla pace in un nuovo mondo, alla costituzione di una società diversa e migliore, dalla semplice vanagloria di essere i primi a farlo, a dimostrare strampalate teorie pseudoscientifiche.

Tutte manifestano una volontà di fuga e tutte dimenticano che, se anche lasciamo il mondo intero, portiamo dietro sempre noi stessi e le nostre miserie.

Vico Quarto Mazzini indaga attraverso piccole scene le ragioni del viaggio. Marte diventa qualsiasi cosa. Quegli africani che cercano di salire sul razzo vanno veramente su Marte? Quella è la destinazione per l’insegnante precario trasferito nella sede più lontana e pulciosa possibile? L’attore che vuole portare i testi Bernhard e fondare un teatro lo vuole fare proprio lassù tra le stelle (suggestiva la sua scena in concerto con la vecchina con la bara sulle spalle)? Marte non diventa simbolo di una fuga dai problemi, dalla paura della morte, della nostra incapacità di risolvere e risolversi, così come immagine di un esilio, volontario o meno, netto e irreversibile?

Cornice a tutte queste storie, il marziano, quello vero, in seduta dallo psicologo, per cercare di capire l’umano e le emozioni che lo spingono. Sembra più che altro che voglia conformarsi ai nuovi invasori, compiacerli, diventare come loro.

Vieni su Marte di Vico Quarto Mazzini è dunque uno spettacolo composto per frammenti di storie. I video intervallano le scene. Le storie dei viaggiatori a loro volte alternate con le sedute psicoanalitiche del marziano con il suo scostante e assurdo analista, scene queste le più deboli, a mio avviso, nell’impalcatura drammaturgica. L’amalgama di tutti questi vettori narrativi non sempre è riuscita, per quanto i singoli frammenti siano ben composti e recitati. L’ironia è sottile ed efficace nel tono generale benché, ripeto, manchi un collante forte a tenere insieme l’incedere drammaturgico.

Un esempio potrebbe proprio essere il finale dove alla scena, suggestiva e poetica, della partenza degli astronauti, segue l’ultima seduta del marziano, ormai quasi completamente umano, che racconta un’ultima storia. Una sorta di doppio finale in cui a una scena forte ed evocativa segue una in minore e non veramente pregnante. Il vuoto e la solitudine presente dentro di sé e che ci accompagna ovunque andiamo era già stata ampiamente evocata e forse risulta ridondante. Ultima immagine le facce dei tanti candidati alla partenza per Marte che forse poteva seguire semplicemente la partenza dei due astronauti in casco da motociclista.

Le scene visivamente sono ben costruite. Nel loro apparire dietro il telo di tulle riescono sempre a sorprenderti, pur nella semplicità della composizione, nel creare un mondo al limite della fantascienza. Quelle scale di ferro diventano rampa di lancio verso un nuovo mondo reale o immaginario che sia.

I video del terreno arido, pieno di copertoni abbandonati, che diventa suolo marziano grazie al filtro rosso donano una certa qual atmosfera da Stalker. Molto riuscito quello che inquadra il vuoto nero all’interno della ruota di gomma, vuoto che diventa lentamente sempre più ampio, abisso che si illumina e fa apparire un mondo retrostante colmo delle nostre ansie di fronte a quell’oscuro che abita dentro di noi.

Vico Quarto Mazzini in questo Vieni su Marte, prodotto insieme a Gli Scarti, presenta un lavoro con molte cose buone (la recitazione, l’ironia, un ottimo studio delle luci, la capacità di rendere con mezzi semplici atmosfere complesse) unite a qualche difetto strutturale, primo fra tutti qualche incertezza drammaturgica sicuramente risolvibile con l’evolversi dello spettacolo.

Vico Quarto Mazzini si rivela comunque una realtà interessante e promettente che come altre realtà simili nel nostro panorama italiano avrebbero bisogno di un vero e più accurato sostegno, sia produttivo che distributivo, per sbocciare come meritano. Come ho detto molte volte rispetto a lavori simili, la differenza tra un buon lavoro e un ottimo lavoro spesso sono i dettagli che si ha la possibilità di curare o emendare quando vi è una solida e sana filiera produttiva e distributiva che manca completamente in questo paese.

Blitz Theatre Group

LATE NIGHT: Blitz Theatre Group a passo di danza sulle rovine del mondo

Al Festival delle Colline Torinesi torna il Blitz Theatre Group con uno spettacolo sublime e tremendo: Late night. Due anni dopo aver portato a Torino Vanja. 10 years after, la compagnia greca ci stupisce con un lavoro poetico e melanconico come il canto sugli ultimi giorni di Roma di Rutilio Namaziano, graffiante e inquietante come un testo di Cormac McCarthy.

Blitz Theatre Group ci conduce in una sala da ballo ingombra di macerie. La pista si vede a malapena così coperta di polvere e calcinacci. Tre coppie di ballerini siedono al fondo della sala su un gruppo di sedie spaiate. Una televisione è rivolta verso di loro nell’angolo sinistro. Noi non vedremo mai cosa viene trasmesso. Sempre sulla sinistra uno scalcagnato tavolinetto con sopra, disposti in disordine, bicchieri e una brocca d’acqua. Sulla destra un ventilatore, relitto di un tempo che non è più. I ballerini sono immobili. Chi guarda verso di noi in platea, chi un qualche punto sperso nel vuoto. Lo spettacolo inizia con una risata ingiustificata.

I ballerini cominciano a danzare, dapprima timidi, poi in un vortice. La polvere si alza da terra, la musica è malinconica, – si passa da La Masquerade Suite di Khachaturian, al Valzer n.2 di Shostacovich, passando i valzer presenti nella colonna sonora di due celebri film Old Boy e Lady Vendetta -, parla di un mondo che è stato e non torna, di amori finiti, rimpianti, ricordati con dolorosa dolcezza, ma soprattutto di una civiltà che è caduta. Finis Austriae revival.

Ogni tanto i ballerini prendono fiato. Si siedono sulle sedie. Qualcuno guarda il televisore. Qualcuno si alza e va verso il microfono in proscenio. Racconta per frammenti di sogni perduti, di una guerra che continua a squassare l’Europa (città bombardate, ospedali in fiamme, eserciti in marcia, rombi di bombardieri, razzie). Non sappiamo niente perché questa guerra sia scoppiata. Non ci viene detto. Ci raccontano solo le sue conseguenze e dei sogni che agitavano i ballerini prima che tutto succedesse. Intanto loro continuano a ballare sulle note di Quasimodo Tango.

Le luce sparisce. Dopo una lunga pausa si riaccende. I ballerini si impegnano in un’assurda competizione. Scialbi e triti numeri di illusionismo, sciocche esibizioni di nessuna abilità. Un vuoto intrattenimento. Uno dei contendenti accende il ventilatore che muove dei fili colorati facendo finta che la sua mano azioni i fili. Non sembra diverso da ogni altra esibizione ma gli altri si ribellano urlando la finzione. È il ventilatore non la mano. È finto. Che l’intrattenimento sia vuoto ma almeno veritiero.

E la danze ricominciano, come i racconti: “a quel tempo pensavamo che fino a quando la musica avesse risuonato non avremmo avuto di che preoccuparci”. E invece la guerra imperversa e i calcinacci cadono dal soffitto. Tutto ciò che avviene in scena è avvolto da una nuvola di polvere.

Blitz Theatre Group canta la caduta di una civiltà. Non in una giorno e una notte come Atlantide, ma un collasso lento, ignorato, obliato. Non solo. Il collasso sembra anche umano: “A poco a poco siamo diventati ciò che disprezzavamo”. L’amore è passato, ricordato, non vissuto nel momento. Le danze continuano sulle macerie ma senza amore, meccaniche, si balla perché si deve, perché chi si ferma è perduto.

L’Europa è caduta. In guerra da nord a sud. Da qualche parte si festeggia una vittoria, altrove si sopravvive a colpi di morfina e saccheggi. Il tempo sembra circolare, si appiattisce e tutto ciò che avviene è già avvenuto. Passato, presente e futuro sono simultanei. La guerra di oggi è identica alla guerra di domani, solo più cruenta. Non c’è speranza alcuna: “la vecchia vita è finita, idioti!”.

Late Night di Blitz Theatre Group è un lavoro politico, disperante e commovente. Quella sala da ballo diroccata è sia fuori che dentro di noi. Gli amori e i sogni dissolti possono essere i nostri. La civiltà che collassa su stessa è la nostra, lo si dice senza mezzi termini, e l’arte che dovrebbe scuotere e far pensare è sciocca competizione di vuote illusioni.

Late Night di Blitz Theatre Group riverbera atmosfere di un grande teatro che fu: da Pina Bausch a Kantor. Di entrambi prende alcuni stilemi. La clownerie da relitti disastrati di un mondo sommerso da un diluvio, le vuote processioni, le ripetizioni, le danze ossessive, la sublime poesia, gli oggetti di una realtà dal rango più basso.

In questo lavoro di Blitz Theatre Group, aldilà dei significati che ciascuno può scoprirvi e cogliervi all’interno, è il teatro che parla con la sua lingua più propria, senza appoggi letterari. La poesia della scena frutto della composizione dei corpi in movimento, degli oggetti significanti, dei gesti che torturano il pensiero.

Late Night è anche il grido di Artaud, quello che ricorda come il cielo possa caderci in testa in ogni momento. Nessuna rassicurazione. Nessuna confort zone: “la vecchia vita è finita, idioti!”.

Ph: @vassilij makris

Davide Carnevali

DAVIDE CARNEVALI: Ritratto di donna araba che guarda il mare. Regia Claudio Autelli

Ieri sera alle Lavanderie a Vapore è andato in scena per il Festival delle Colline Torinesi Ritratto di donna araba che guarda il mare di Davide Carnevali nell’allestimento prodotto da LAB121 per la regia di Claudio Autelli.

Cominciamo dai dati di fatto: Davide Carnevali è uno dei drammaturghi più interessanti del panorama europeo. Fortunatamente il suo talento è riuscito a emergere, e questo è avvenuto di più in e grazie all’Europa.

Ritratto di donna araba che guarda il mare è un testo teatrale premiato a Riccione nel 2013. Davide Carnevali racconta, in dieci frammenti, l’incontro o, per meglio dire, il mancato incontro tra due civiltà.

In una città senza nome, in un mondo mussulmano non veramente identificato (non è Medio Oriente, la popolazione non è propriamente araba, saremmo quindi tentati di dire Nord Africa, ma non è così importante), un uomo senza nome, con una professione non veramente precisata tra il lecito e l’illecito, europeo ma non turista, incontra lo sguardo di una donna del luogo, giovane, forse bella, forse libera (lei almeno dice di esserlo ma possiamo veramente crederle?), proveniente da una famiglia di larghe vedute.

La storia raccontata da Davide Carnevali appare fin dalle prime battute, sfuggente, in qualche modo sfocata. Non si riesce a trattenere dati certi se non che i due protagonisti appartengono a due culture distanti. Perfino la lingua da loro parlata è detta diversa ma percepita dallo spettatore come identica. In qualche modo siamo in un universo simile seppur diverso da quello dei racconti di Camus.

L’incontro sulla spiaggia, alle porte della città vecchia, seppur banale, produce una serie di conseguenze. L’uomo si invaghisce della donna che a sua volta subisce il fascino della conquista. I due cominciano a frequentarsi se ppur in un continuo fraintendimento. Lui, con il passare del tempo, perde interesse, in lei invece si questo si rafforza. Il tutto lentamente scivola fino a giungere a una tragedia annunciata.

Oltre alla donna e all’uomo, un fratello minore e uno maggiore della donna. Non sappiamo se la parola fratello sia intesa in senso ampio oppure induca a pensare a veri e stretti legami personali. Entrambi sono motori della tragedia. Le loro azioni e le loro parole, anch’esse sfuggenti, causano e conducono all’evento tragico finale.

L’interesse per il testo di Davide Carnevali non è nella vicenda, quanto nel modo e nella tecnica usata per raccontarla. Frammenti di tempo e di conversazione intervallati da un vuoto che tocca noi riempire. Personaggi ambigui. Parole enigmatiche con un significato controverso. Finale sospeso.

Quello che è chiaro è una sorta di paradossale sfiducia nelle parole, nella comunicazione, nell’incontro tra persone e culture. Davide Carnevali, quasi si sgambettasse da solo, attua dei meccanismi che tramite il linguaggio palesano una sfiducia verso il linguaggio. Frammenti di conversazione passano da un personaggio all’altro, cambiando contesto e significato, slittano senza sosta, scivolano verso un abisso di incomprensione. L’incontro, che pur avviene tramite lo sguardo, si sgretola sotto il flusso delle parole.

Ritratto di donna araba che guarda il mare, che fin dal titolo si sabota in quanto la donna protagonista afferma fin dalle prime battute di non essere araba, è una sorta di tragedia del linguaggio, dove quest’ultimo è già condannato dalle Moire a fallire per quanti sforzi faccia. Anche le frasi più neutre e semplici sono fraintese, le parole assumono continui nuovi significati che vengono equivocati in modalità sempre peggiorativa.

Un testo teatrale, per quanto ottimamente scritto come quello di Davide Carnevali, non è il teatro. È una premessa o un auspicio. Il teatro è sempre quanto avviene sulla scena, nella carne degli attori, nello spazio/tempo del palcoscenico.

Claudio Autelli, intervistato alla fine della rappresentazione dall’amica e collega Laura Bevione, ha usato più volte la parola traduzione rispetto al suo allestimento. Una regia se è una traduzione di quanto già detto dal testo sacrifica il teatro alla letteratura. Kandinskij diceva che in arte uno più uno dà somma zero. Dire due volte le stesse cose smorza e non spinge. Se il testo dice che sento il suono del mare e in sottofondo sento il rumore delle onde si raddoppia il segnale indebolendolo. La scena dovrebbe dire quello che il testo non dice. O dire altro, lavorare in contrappunto. Comporre a sua volta perché il testo è materiale come qualsiasi altro e la scena lo trasforma non lo traduce.

Anche gli aspetti migliori dell’allestimento, come per esempio il plastico della città che evoca visivamente non solo il luogo senza nome ma anche le immagini dei quadri di Edward Hooper, inquadrato dalla telecamera e proiettato sul fondale, per quanto bello e suggestivo, non fa che rendere visivamente quanto il testo già dice. Si riduce la regia e la composizione scenica a semplice parafrasi del testo.

Ci tengo a dire che non parlo assolutamente di interpretazione o rappresentazione. Intendo dire che la scena ha un suo specifico linguaggio che si interfaccia con il testo letterario e compone con esso qualcosa che non esiste e non è stato già detto dal testo.

Il teatro come traduzione di un contenuto letterario non è interessante. Diventa solo una didascalia tra tante.

Il testo di Davide Carnevali è dunque più forte della sua immagine vivente, perché quest’ultima ha rinunciato a porsi nei suoi confronti da pari a pari. Seppure negli ultimi centoventi anni si sia operata in seno al teatro una costante rivoluzione al fine di far emergere nell’arte scenica il suo specifico, permane tutt’ora il vizietto o il pregiudizio di asservirsi al testo teatrale. Tradurre un testo tramite la scena non significa per niente fargli un favore. Tutt’altro. Lo si sminuisce. Un testo complesso e sfuggente come quello di Davide Carnevali, meriterebbe un allestimento che si confrontasse con lui, che rendesse visivamente, tramite il corpo vivo dell’attore, quell’impossibile incontro di linguaggi e culture. E invece ci si è limitati a ripetere il già detto.

Ph: @Marco DAndrea

Romeo Castellucci

GIULIO CESARE, PEZZI STACCATI di Romeo Castellucci: sulla retorica e il potere

Sabato 2 e domenica 3 alla Fondazione Merz in scena al Festival delle Colline Torinesi Giulio Cesare, pezzi staccati di Romeo Castellucci. Non si tratta del remake o di una riproposta dello storico spettacolo del 1997 ma piuttosto di una serie di frammenti o, meglio, di pensieri e riflessioni su un tema che ancora è spina nel cuore o osso in gola che non riesce a essere digerito.

Il teatro di Romeo Castellucci è da sempre un teatro filosofico, un atto del pensiero che indaga la realtà attraverso i mezzi propri del teatro. Il modello letterario è quindi squartato, dilaniato, dissezionato per andare al di là e al di dentro, verso il cuore pulsante. Non è interpretazione né attualizzazione di Shakespeare, ma riflessione in azione su nuclei di pensiero attuali, resi incandescenti dal presente.

Nel nostro tempo di tribuni della plebe che vogliono uccidere il potere per conquistare il potere, a essere indagata è la retorica e la parola nella sua meccanica, nel suo funzionamento a cercare le cause della sua efficacia.

Romeo Castellucci estrapola un serie di immagini dallo spettacolo originario, in particolare tre momenti (la prima scena del ciabattino, i monologhi di Cesare e di Marco Antonio) in cui si esplica il potere della parola e della retorica.

Nella prima scena l’attore, nominato …vskij, inserisce un endoscopio dal naso fino alle corde vocali proiettate sulla parete. La parola si fa carne, vibrazione di corde vocali, pozzo buio viscoso di saliva e di umori. La meccanica del suono, la sua carnalità sporca, al di là dei significati, delle loro altezze o bassezze infiammate. Solo un cavo, carni tremule, boli salivari che scivolano sulle carni rosee.

Il monologo di Cesare, un vecchio tremulo, una deambulazione incerta e frale. I cui gesti sprigionano un fragore come di tuono. Solo gesti, quasi linguaggio di muto, e un suono senza significato. Cesare avvolto in un manto rosso che presto diventa sacca di cadavere, rimosso dalla scena.

Infine Marco Antonio che pronuncia l’orazione funebre. L’attore è laringectomizzato, emette il suo discorso con vibrazioni gravi, telluriche quasi incomprensibili. Si parla attraverso una ferita e una menomazione dall’alto di un pulpito su cui è scritta la parola Ars. Marco Antonio con un spugna greve di sangue sporca la sua bocca e le sue mani. L’assassinio avviene non tramite il coltello ma con le parole, protagoniste seppur assenti o menomate.

Quella di Romeo Castellucci è dunque una riflessione sul potere della parola mediante un linguaggio altro e più complesso, quello della scena e del teatro, che parla tramite immagini, movimento, ritmi, e parole fatte suono. Ma in quanto linguaggio anche il teatro è retorica, anch’esso è contagiato dalla volontà di essere efficace, di raggiungere i cuori e le anime, e quindi arma e non gioco.

Anche il teatro non è innocente. In qualche modo arringa, seppur con altri mezzi. Ma è ancora efficace? Questa riflessione giunge proprio dopo la presentazione della Trilogia dell’identità di Liv Ferracchiati, dalla quale emerge proprio il sacrificio del teatro al fine di far emergere chiaro e diretto come una frecce, il messaggio e la questione dell’identità. Non è forse appunto una forma di retorica? E nel nostro presente politico non siamo tutti presi al laccio della retorica dei tribuni da social network?

In fondo quello di Romeo Castellucci è un teatro che si è sempre mostrato come un’eccellente forma di oratoria scenica. Le immagini forti, ammantate di fulgida e inquietante bellezza gelida (pensiamo allo splendido cavallo nero che attraversa la scena bianca e sul corpo dipinto e iscritto). Immagini armi, taglienti come un bisturi, che sgranano un discorso. Immagini non tanto atte ad evocare quanto a indicare. Non siamo nel mondo di Kantor dove ciò che si vede apre le strade per dei mondi imprevisti e per ognuno unici, quanto più a indicare un percorso di pensiero che enuncia una tesi e la dimostra.

Con Romeo Castellucci siamo nel più fine mondo del simbolico, dove tutto è rispecchiamento e corrispondenza. Le immagini significano qualcosa di preciso, enunciano e proclamano. Nel teatro c’è anche un’altra via, quella degli oracoli, le cui parole possono dire tutto e niente. Non è il discorso o il significato che importa, ma la modalità, l’accezione, l’intruglio evocativo degli elementi. Un balbettio insignificante che apre la via a tutti i significati possibili.

Ph: @Andrea Macchia

Liv Ferracchiati

LIV FERRACCHIATI: LA TRILOGIA DELL’IDENTITÀ

Si apre con la Trilogia dell’identità di Liv Ferracchiati il Festival delle Colline Torinesi nella sua ventitreesima edizione dedicata al tema del viaggio in tutte le sue declinazioni. Una piccola maratona di tre spettacoli Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat mater e Un eschimese in Amazzonia vincitore del Premio Scenario 2017.

Liv Ferracchiati è un’artista di sicuro interesse e grande personalità che tratta un tema scottante, l’identità e la diversità di genere, e che pone allo spettatore molte domande scomode.

Interrogativi che vengono posti per mezzo del teatro attraverso un privato che diviene pubblico e quindi azione politica, soprattutto nell’ultimo capitolo, Un eschimese in Amazzonia, dove palese è l’opposizione eschimese/società entrambi imprigionati nella stessa gabbia del luogo comune.

Lo spettatore è sempre chiamato in causa, deve interrogarsi, mettere in discussione le sue certezze e le sue opinioni in merito. Non si può rimanere indifferenti. Il pensiero sulle questioni affrontate ti accompagna a casa, ti tormenta e arrovella, resta lì conficcato nel pensiero e nell’animo come un prurito che non dà requie. In un certo qual modo la modalità è simile, seppur in maniera personale e diversa, a quella di Babilonia Teatri: si mette sotto assedio il pubblico nelle sue certezze.

Liv Ferracchiati presenta il suo teatro eminentemente attraverso la sua drammaturgia. Efficace nell’impiego di mezzi semplici, a volte rudi, – esplicito lessico sessuale, gergo volgare, perfino bestemmie -, a volte commoventi, teneri, delicati (soprattutto nel primo capitolo della Trilogia, Peter Pan guarda sotto le gonne, dove il dramma della scoperta di una difficile identità sessuale avviene in età adolescenziale).

Il linguaggio della drammaturgia di Liv Ferracchiati è diretto, senza mezzi termini. Non si usano giri di parole per dire quello che urge, senza scendere nel comizio, nella tribuna. L’ironia è sempre presente, ed è graffiante, stimolante, strumento del disincanto e, come dice Massimiliano Civica, anche forma propria del pessimismo che ride, o semplicemente sorride, in faccia all’orrore.

Il teatro di Liv Ferracchiati è dunque efficace, raggiunge l’orecchio e il cuore del pubblico, toccandolo e scuotendolo, a volte percuotendolo, e sull’altare dell’efficacia si sacrifica la complessità della forma registica, che resta sempre ancorata alla semplicità dei mezzi compositivi ed espressivi.

Per esempio: in Un eschimese in Amazzonia, l’azione si riduce alla contrapposizione coro/eschimese, dove il coro/società è sempre unisono, martellante nelle sue interrogazioni, vincolato al cliché di una maggioranza colma di pregiudizi e che nell’ossessione del ribadire sancisce la sua mancanza di dubbio, grimaldello dell’incertezza di un giudizio che si vuole inappellabile e immodificabile, e l’eschimese anche lui obbligato a ribadire la sua diversità ma è preso al laccio del vaniloquio colmo di luoghi comuni e di citazioni di parole altrui.

Uno contro i molti, entrambi accomunati dalle modalità di ingaggio.

Oppure nel loop, eterno ritorno dell’eguale, dello stesso schema di scene in Stabat Mater dove al pensiero del protagonista segue dialogo di coppia, telefonata della madre onnipresente in video, dialogo con la psicologa per ripartire come un disco rotto sebbene all’indietro nel tempo nel rapporto di coppia, in avanti, nel caso degli incontri con la psicologa.

La semplicità dei mezzi dunque veicola un tema scomodo, l’identità di genere che va al di là dell’opposizione omosessuale/eterosessuale, da molti strati della società rifiutato come un abominio. Il convivere di due nature in uno stesso soggetto inquieta perché mette in discussione l’identità sono solo del transgender ma anche del soggetto “normale e normato”. Ciò che l’occhio vede e le mente, tramite l’esperienza, percepisce divergono e irreparabilmente creano una perturbante anomalia.

Il corpo di donna che appare nei sembianti e nei comportamenti un uomo e viceversa non è contemplabile serenamente. Crea reazioni violente, divide coscienze e opinioni. Liv Ferracchiati riesce, tramite il suo linguaggio scenico a volte semplice fino al basico, a accogliere lo spettatore, lo mette a suo agio seppur pungolandolo con domande a cui non vorrebbe rispondere.

Liv Ferracchiati riduce i mezzi scenici all’essenziale, quasi uno scheletro. Niente orpelli, niente complessità né raffinatezze registiche, scene ridotte al minimo, linguaggio attorico semplice, quasi comune, per ridurre la distanza che separa la scena dal pubblico. È un farsi incontro, un tendere la mano, benché non retroceda di un passo dal dire quello che sente di dover dire.

Certo questa semplicità può risultare urtante. Per me, lo confesso, lo è stato. Ho dovuto combattere con la mia personale predilezione verso un teatro che canta con il corpo, il movimento, lo spazio e il tempo, al di là della parola e della letteratura. E in questo combattimento, doloroso e cruento come quello di Giacobbe con l’angelo, ho afferrato l’utilità di questa modalità che raggiunge ogni cuore nonostante lo spinoso argomento.

Ricordo André Marcowitz, traduttore straordinario, incontrato a La Fonderie del Theatre du Radeau, che spiegandomi come riusciva a tradurre La Divina Commedia di Dante senza sapere l’italiano, mi rispose che forzava il francese a suonare come l’italiano. Se incontri il Buddha, uccidilo! Se il supporto ti impedisce di raggiungere l’illuminazione, brucialo e distruggilo. E quindi se il teatro ti è d’ostacolo, semplificalo e riducilo. Se questo crea un punto di contatto e di incontro tra scena e comunità, se crea il legame per una riflessione che superi o digerisca il contrasto o la supposta anomalia, il teatro ha vinto. Credo che, in fondo, Liv Ferracchiati abbia ottenuto quello che desiderava.

Per le recensioni degli spettacoli confronta:

STABAT MATER di Livia Ferracchiati

PETER PAN GUARDA SOTTO LE GONNE di Livia Ferracchiati

Festival delle Colline Torinesi

ONDE MIGRANTI E NUOVA DRAMMATURGIA: presentata la 23ma edizione del Festival delle Colline Torinesi

Giovedì 26 aprile è stata presentata alla Fondazione Merz in Torino la nuova edizione del Festival delle Colline Torinesi. Ventitré spettacoli e otto prime nazionali nel programma che si incentra sulla figura del viaggio in tutte le sue declinazioni: come migrazione, come ricerca dell’identità sessuale e non, come memoria.

Non mi dilungherò troppo sul programma che si può consultare sul sito del Festival delle Colline Torinesi a questo link http://www.festivaldellecolline.it/edizione/edition

Cercherò invece di fare alcune considerazioni sulle linee di programmazione e di direzione artistica partendo dal presupposto che un libro non si giudica dalla copertina.

Molti i nomi di prestigio, alcuni per la prima volta a Torino come Milo Rau e Agrupación Senor Serrano, Liv Ferracchiati, Blitz Theatre Group; altri ritornano come Amir Reza Koohestani, Romeo Castellucci, Silvia Costa, Licia Lanera, Cuocolo e Bosetti. Presenti alcuni degli ultimi premi Ubu come Macbettu di Michele Serra, e la Compagnia Dammacco con Serena Balivo, migliore attrice under 35.

Un programma che tiene presenti alcune delle migliori proposte nel panorama nazionale e internazionale e che riflette alcuni dei punti di forza e le caratteristiche del Festival delle Colline Torinesi: una visione delle arti sceniche sul confine di tradizione/innovazione, una solidità di programmazione che punta su una qualità certificata senza prendersi grossi rischi (i giovani artisti e gli ospiti internazionali presenti sono tutti stati premiati e riconosciuti e hanno tutti beneficiato di un’abbondante distribuzione sul circuito nazionale e internazionale), un forte appoggio istituzionale.

Tutti questi aspetti non sono necessariamente difetti e neppure pregi al di là di ogni ragionevole dubbio. Sono scelte che fanno un’identità di direzione artistica. Non sempre nei grandi festival questo è visibile. Molto spesso per accontentare ogni tipo di pubblico si sceglie di tutto un po’, mentre il Festival delle Colline Torinesi afferma una propria identità e va avanti per la propria strada che affianca qualche contaminazione (teatro circo, danza, e multimedia) a una decisa preferenza per il teatro di parola e di testo.

Certo dato il prestigio sarebbe auspicabile un maggiore impegno nella ricerca di sconosciuti di valore, (e ce ne sono) favorendone il lancio ma forse questo potrà avvenire con la nuova partnership avviata con la Fondazione Teatro Piemonte Europa (TPE) diretto da Walter Malosti. Tra i due enti si inaugura un triennio di programmazione condivisa allo scopo di produrre nuovi lavori per la creazione di un nuovo polo del contemporaneo. Attenzione particolare dedicata alla formazione di una nuova drammaturgia e alla produzione di giovani di talento.

Il progetto è ambizioso e interessante ma presenta sulla carta delle criticità: da una parte manca apparentemente un’attenzione verso l’altro aspetto decisamente insufficiente nella filiera italiana ossia la distribuzione, dall’altro i tentativi di creare nuove drammaturgie spesso falliscono perché non basta creare delle condizioni occorre che ci siano le esigenze e le urgenze.

Mi spiego meglio. Produrre un lavoro è sicuramente azione meritoria in un panorama desolante ma senza creare le condizioni per un’efficace distribuzioni si rischia di creare le solite cattedrali nel deserto. Affiancare alla produzione la creazione di efficaci canali distributivi dovrebbe andare di pari passo. Non dico che manchino dei passi in tal senso ma mi pare che questo aspetto sia caduto in secondo piano.

Per quanto riguarda la creazione di una nouvelle vague (per riprendere il tema del festival Fluctus, onda in latino) drammaturgica occorre non solo crearne i presupposti ma che da parte degli artisti si manifesti una volontà e un’urgenza in tal senso e in questo non sono sicuro che il teatro oggi necessiti di una drammaturgia letteraria quanto di riformulare degli stilemi di drammaturgia della scena e che privilegi le specificità del teatro così come è uscito dalle sperimentazioni del Novecento.

Oggi il miglior teatro apparso nel panorama europeo non crea drammaturgie a partire da un testo preesistente ma ne costruisce una che parte dalla scena stessa, dalle sue ibridazioni con altri linguaggi, e che si palesa come una vera e propria forma di composizione sinfonica.

Ripeto non si giudica un libro dalla copertina, né un uomo dal suo aspetto esteriore, mi limito a indicare dei possibili punti di debolezza non per sciocca voglia di trovare il difetto a tutti i costi ma come stimolo. Nell’indicare le criticità come sguardo esterno, ruolo che trovo sia proprio della critica, si può anticiparle e prevenirle. La discussione poi su questi temi non è mai abbastanza, e il dialogo tra artisti, direttori, critici e operatori può essere solo fruttuoso perché movimenta lo scambio di idee e di posizioni impedendo la stagnazione che sempre avviene nel consenso unanime.

Come chiusa di questa breve riflessione mi limiterò a segnalare alcuni degli spettacoli secondo me imperdibili nel programma del Festival delle Colline Torinesi. Innanzitutto Milo Rau, artista che seguo da prima che apparisse in Italia e ritengo sia uno dei più dirompenti talenti mondiali teso sempre ad affrontare il reale e la storia e a sondare il limite di cosa possa o meno essere tollerato sulla scena. A Torino viene con Empire opera che tratta il tema della migrazione forzata dalla violenza degli eventi storici.

Segnalo anche Liv Ferracchiati con la Trilogia dell’identità che ho seguito insieme a Nicola Candreva l’anno scorso tra Santarcangelo, nell’ultima edizione del Premio Scenario, e la Biennale di Venezia. Una/un giovane interessante, molto maturo/a e formato/a anche se contiene ancora qualche germoglio acerbo che va curato affinché giunga a completa fioritura.

Agrupación Senor Serrano e Blitz Theatre Group, sono due gruppi che attuano dinamiche e strategie di intervento davvero dirompenti capaci di mettere il dito nella piaga nelle ipocrisie del nostro tempo. Il gruppo catalano, con grande ironia, ha millantato l’assunta direzione del Teatro Nacional de Catalunya, mettendo con il loro annuncio in luce la mancanza di sostegno a una vera innovazione nelle arti sceniche nella loro regione (ma il discorso andrebbe benissimo anche per la situazione italiana). Il gruppo greco ha modalità di creazione condivisa e una decisa volontà di esplorare la realtà tramite un teatro che prima di tutto è incontro/scontro con la società.

Una certa curiosità, e questo benché non sia un suo ammiratore, mi suscita il progetto di Licia Lanera su Roberto Zucco di Koltes con gli allievi della scuola del Teatro Stabile di Torino. Roberto Zucco è un testo violento, forte, estremamente poetico che indaga la vita del serial killer italiano che saltò agli albori della cronaca alla fine degli anni ’80. Un testo che ho amato molto fin da quando lo vidi per la prima volta alla Biennale del 1995 alle Corderie dell’Arsenale per la regia di Luis Pasqual.

Da ultimo ovviamente Macbettu di Michele Serra vincitore del Primio Ubu come miglior spettacolo 2017.

Non resta dunque che ritrovarsi il 1 giugno per iniziare le visione di questa 23ma edizione del Festival delle Colline Torinesi e incontrare direttamente gli artisti e le opere che, in fondo, sono il vero scheletro portante di ogni manifestazione dedicata al teatro.

Euripides Laskaridis

INTERVISTA A EURIPIDES LASKARIDIS

Euripides Laskaridis è un artista di grande spessore e di straordinaria ricchezza visiva e immaginativa. I suoi lavori hanno la rara capacità di non lasciare mai indifferente il pubblico. Le immagini che crea nei suoi spettacoli colpiscono ed emozionano, fanno riflettere, lasciano il segno sulla retina e nell’animo. E questo senza bisogno di parola, solo corpo, suono, movimento. Con grande generosità e disponibilità Euripides Laskaridis mi ha concesso questa intervista, breve seppur densa, fatta via mail in inglese. Ho deciso di non tradurla per non rischiare, nel passaggio da una lingua a un’altra, di interpretare, o fraintendere quanto scritto da Euripides Laskaridis, che ringrazio vivamente per aver impreziosito questo spazio virtuale con la sua presenza.

Per chi volesse approfondire (www.euripides.info)

Enrico Pastore: What is Titans for you?

Euripides Laskaridis: TITANS is just a title for me. My generation was brought up hand in hand with TV and the TV series we would watch back then had these one or two word titles that seemed to encapsulate so much more than what was actually going on in reality. It is in this manner that I come up with the titles of my works. Another way of stressing how precise meaning and categorizing is overestimated in our society. I fight for a more open world where TITANS doens’t only mean the mythical creatures but also each and every one of us at the same time.

EP: How you create a performance? What’s the starting point for the drammaturgy?

EL: My starting point is always a wish. A wish to bring a creature or two into life. This time it was a tall skinny creature with a big forehead and a bit pregnant. In Relic I wanted to embody a voluptuous creature that felt like a pigeon. Then there is a wish to create a world of materials so I look for objects and textures here and there. The light, the sounds, the music have to be all handy during the creating process from day one. The drammaturgy comes much later. Only a few ideas in my head show a direction if the piece will be domestic or celestial, if it is going to be bright or dark but then as the characters come to life and small scenes are created the performance is being revealed to me in time and the dramaturgy will keep on being revealed to me the more I perform the works.

EP: Which is/are the technic you use to create and to assemble the images?

EL: There is no technic and no specific method. I just need a space to work in with materials in hand, the lights and the sounds. Then the team starts to create. Each one of us from their post. The images are created out of the use of specific objects and materials with the light and the set elements. If an image is ticklishness to me I am more inclined to play with it for many rehearsals and see if it can stick to be part of the show or not.

EP: It’s correct my view upon the similarity between your work and the visual structure of the greek sacred icons? or is it my personal suggestion ?

EL: There is one scene that is absolutely inspired by the Byzantine style on sacred icons, I have admired them since a kid.

EP: Why in your performance there’re always deformed bodies?

EL: Transformation for me is not a purpose in itself. It just frees my imagination. When a non-existing creature is manifested on stage then I can see all humanity in him/her.

EP: Why you don’t use any speech or word? Images are more communicative than any kind of speech?

EL: I am not convinced yet that words are the best conveier of meaning. I use a language as I don’t believe in mute spectacles as well but the communication of feelings and sentiments is left upon the events that take place on stage. It is the performers that have to make things work, it is them that have to energize the space and through them the meaning may be shared to the audience. But never one closed meaning. An open meaning is the goal. An open poem – without actual words.

EP: Your work, in my point of view, is beyond any genres, is not really dance, is not really theatre, is not really performance art, but in the same time is all of this. To create something new and powerful we had to live in border between the known languages?

EL: I was never looking to create something new. I was just looking to create a language I would wish to see in the theatre and I kept not seeing. It is true that I hate categorization and I am happy my work seems to all the more be recognized as uncategorized. I like open forms, I think they are much more organic and true to life.

EP: Which is/are the performance functions in your point of view?

EL: Energizing the space with any means you have and taking risks to fail at every step of the way.

photograph by Julian-Mommert

so little time

SO LITTLE TIME di Rabin Mroué

La storia di Dib al Asmar è incredibile e surreale. Eppur vera. Lina Majdalanie la racconta in So little time con grazia e precisione, senza aggiungere orpelli, elencando i fatti in tutta la loro stupefacente evoluzione.

Siamo nel 1968 quando avviene il primo scambio di prigionieri tra Libano e Israele, tra questi anche il corpo del giovane studente Dib al Asmar morto in combattimento mentre cercava di infiltrarsi. La stampa, il popolo di ogni confessione religiosa, la nazione tutta inneggiò a Dib al Asmar, viene perfino eretta una statua a sua memoria, e intitolata una piazza. La famiglia orgogliosa raccoglie tutti i ritagli stampa nel ricordo del giovane figlio. Ma avviene un fatto incredibile. Dopo qualche tempo, in un secondo scambio di prigionieri ecco che torna Dib al Asmar: vivo! Ma come? E adesso? Dib al Asmar si scopre primo martire vivente, orgoglioso del suo primato visita la sua statua, ma insiste che si scriva sulla lapide: martire vivente. Incontra Arafat, viene ricevuto dalle più alte cariche. Ma comincia a domandarsi: devo tornare a combattere? Ora che sono martire, non devo completare quanto ho cominciato? E soprattutto: chi è che è sepolto nella mia bara?

E così si riesuma il cadavere, che nessuno vuole e così per far dispetto a Israele viene sepolto nel cimitero ebraico. I tempi però cambiano. Scoppia la guerra civile in Libano e la statua viene fatta saltare. Dib al Asmar la fa restaurare a sue spese, la porta all’università che la usa come modello per le lezioni di scultura. Dib al Asmar prende le copie fatte dagli studenti e le distribuisce per Beirut. Viene multato e incarcerato. Da eroe a delinquente.

Ma aver perso la sua identità e l’immagine eretta a sua memoria gli fanno perdere la ragione: Dib al Asmar diventa statua di se stesso, va in giro per la città, si dipinge di bianco e si mette in posa. Ma i tempi cambiano ancora, e con essi la personalità di Dib al Asmar e il suo rapporto con l’immagine e la statua. Si sposa, si affilia a Hezbollah, va a combattere in Siria dove difende le statue del padre di Assad quando incomincia la guerra civile, viene preso per una spia sionista, sparisce dopo un bombardamento dell’Isis. La storia di Dib al Asmar è piena di colpi di scena, incredibile nel suo sviluppo, una storia che racchiude tutte le contraddizioni e i conflitti del Medio Oriente.

Lina Majdalanie la racconta in arabo e francese, con pacata ironia e storica precisione. Non aggiunge niente, si limita a dire e raccontare i fatti. E la sua narrazione si intreccia a una serie di semplici azioni: inserire sue vecchie fotografie in una vasca di acidi dove le immagini sbiadiscono poco a poco fino a scomparire del tuttp; appendere le immagini a uno stendino; riflettere la propria immagine su questo mosaico di fotografie sbiancate; scomparire nel buio. É così che ogni storia nasce e scompare, le immagini nella memoria e nella realtà sbiadiscono, assumono altri significati, infine vengono dimenticate, spariscono nel buio lasciando spazio ad altre storie.

So little time è costituito da un semplice processo che si affianca alla narrazione, e le due procedure si intrecciano come trama e ordito di un disegno. Entrambe sono precise, semplice esecuzione, semplice narrazione. Non c’è indulgenza verso la rappresentazione, quello che interessa è quanto la storia di Dib al Asmar racconti del mondo e non solo del Medio Oriente, quanto la sua immagine diventi storia delle immagini, diventi parte di un processo che riguarda tutti: ogni storia, ogni racconto si modifica nostro malgrado fino a svanire nel nulla per quanto la nostra fama possa essere o divenire fulgida.

So little time è una delicata ma esigente azione filosofica, che pone domande sul mondo e su di noi, e lo fa senza l’arroganza di fornire risposte pret-a-porter.

Acqua di colonia

ACQUA DI COLONIA INTERVISTA A ELVIRA FROSINI E DANIELE TIMPANO

Enrico Pastore: Come è sorta in voi l’esigenza di occuparvi della sventurata avventura coloniale italiana?

Elvira Frosini: È iniziata un paio di anni fa perché è un argomento tanto sconosciuto. La parola giusta è rimosso. Ci occupiamo spesso di storia ma sempre in funzione del presente, di come la storia ha determinato quello che stiamo vivendo, e ci siamo resi conto di come questo argomento fosse sconosciuto. Anche noi stessi ne sapevamo poco. E abbiamo capito che era un argomento che in qualche modo era stato volutamente messo da parte e non portato alla luce di una coscienza nazionale. Ci siamo subito messi a studiarlo e dal primo momento lo abbiamo messo in relazione con il presente, con queste migrazioni, che non sono direttamente e meccanicamente un prodotto del colonialismo, ma sono comunque strettamente ad esso legate. Abbiamo quindi riscontrato che la posizione scomoda in cui ci troviamo tutti quanti nell’affrontare l’altro che arriva, è in che posizione mettersi e cosa pensare, soprattutto in Italia, e questo deriva dal fatto che non abbiamo quasi coscienza di cosa è avvenuto prima di noi. Della nostra storia e della loro storia. Fondamentale è stato anche l’incontro con Igiaba Scego e la lettura del suo Libro Roma negata che ci ha aperto gli occhi sull’argomento. Il libro contiene anche numerosi documenti fotografici di Rino Bianchi su Roma e su tutte le tracce nell’urbanistica romana che riguardano l’epoca coloniale sia di epoca fascista, quella più conosciuta, sia di quella dell’epoca precedente. Ci siamo resi conto quindi che noi tutti viviamo immersi in questi segni ma non li vediamo perché non li conosciamo. Siamo partiti quindi dall’assunto: nessuno conosce niente. Si studia pochissimo e male a scuola, non ci si interroga veramente sulle conseguenze, insomma è un argomento, ripeto, rimosso. Così abbiamo incominciato a leggere, a studiare per un paio d’anni. Studio non solo storico, ma comprensivo del panorama culturale.

EP: Acqua di colonia infatti è uno spettacolo che utilizza una enorme quantità di materiali provenienti da ambiti culturali diversi: dall’avanspettacolo, al fumetto, alla ricerca storica, una commistione di cultura alta e bassa. Come avete proceduto alla selezione e al montaggio di questo materiale?

EF: Questa è una bella domanda. Noi abbiamo accumulato, come hai già detto, una quantità enorme di materiale di tutti i tipi, dalla barzelletta al libro di storia, dalla pubblicità al romanzo, al fumetto, alla canzone. Poi ci siamo resi conto che il materiale era sterminato e che era necessaria una decantazione e, in seguito, una selezione dei materiali. Tu hai visto abbiamo usato canzoni come Sanzionami questo, Adua liberata, Topolino in Abissinia, ma ce n’erano molte altre. Abbiamo selezionato quelle che più rispondevano al nostro discorso, che rendevano la direzione verso cui stavamo andando. Dobbiamo dire che lo spettacolo ha due intenzioni principali: la prima è fare una sorta di riassunto storico, che abbiamo voluto tenere, perché abbiamo constatato che nessuno ne sa niente, una parte quindi leggermente didattica benché fatta in una certa maniera; dall’altra c’era l’intenzione di sfatare la vulgata comune che il colonialismo è stato solo fascista, e invece ha attraversato tutta la nostra storia dall’unità d’Italia. Il colonialismo italiano non è stato solo Mussolini e l’Etiopia ma qualcosa che ci è appartenuto da subito. Volevamo quindi rendere chiaro da subito questo punto. Tripoli, bel sol d’amore del 1911 è importante, l’abbiamo messa per questo motivo. Marchiamo una differenza di percezione oggi tra questa canzone e Faccetta nera, quest’ultima innominabile perché fascista, Tripoli no. Tripoli la possono cantare e suonare tutti, anche la banda dei Bersaglieri, come canzone patriottica quando invece è una canzone colonialista d’aggressione. Il rimosso dentro il rimosso. I materiali quindi sono venuti a galla piano piano, abbiamo ridotto, tagliato, condensato. Abbiamo tenuto quei materiali che si avvicinavano al discorso che volevamo fare, da Topolino in Abissinia al discorso di Montanelli fino a Pasolini, avvicinandoci gradualmente all’oggi. Perché nel nostro spettacolo c’è sì il colonialismo passato ma anche la domanda: oggi cosa siamo? Perché quel pensiero eurocentrico, occidentale centrico di superiorità, di paternalismo è insito in noi ancora oggi in maniera più o meno inconsapevole.

EP: In che modo è avvenuta la costruzione scenica di Acqua di colonia?

EF: le immagini nascevano durante la scrittura. Come hai visto la prima parte è più un evocare, un’evocazione, se vuoi, anche postdrammatica, – faremo questo, non sappiamo niente e così via -, e non a caso questa prima parte è chiamata zibaldino africano, in cui appunto evochiamo cose che c’entrano e magari anche cose che apparentemente non c’entrano come la torta africana dall’artista svedese di origine africana Makode Aj Linde. In questa prima parte è come se noi facessimo un disegno, uno schizzo a matita, e poi nella seconda parte lo coloriamo, lo rendiamo vivo, lo incarniamo. Mettiamo in scena alcune delle cose che abbiamo evocato nella prima. La messa in scena della seconda è avvenuta durante la scrittura, poi è chiaro che nelle prove si ritocca, si taglia, si cambia. Anche il testo stesso perché quando lo incarni nascono altre esigenze non pensate durante la scrittura. Ci sono anche molte scene che abbiamo tagliato, tipo quella della stele di Axum che parlava diventando personaggio. Avremmo potuto fare anche Audrey Hepburn e Bob Marley che evochiamo solo nella prima parte. La seconda parte quindi è un’incarnazione, una realizzazione nel vero senso della parola, della prima parte. La facciamo accadere e scivoliamo dentro questi piccoli personaggi. Queste evocazioni diventano noi e noi diventiamo loro. In questo senso abbiamo voluto fare intendere che tutti, noi compresi, noi per primi, siamo dentro il problema. Acqua di colonia non è uno spettacolo che ha una tesi da dimostrare. Spero che emerga che c’è tutta una complessità che non è facilmente districabile, che anche nel politically correct c’è una buona dose di paternalismo. Non è quindi tutto bianco e nero, semplice semplice. Noi stessi per primi siamo in questa complessità.

EP: In Acqua di colonia ho apprezzato tantissimo la vostra abilità di mettere il pubblico di fronte ai propri pregiudizi, per esempio quando li invitate a cantare Faccetta nera, che tutti conoscono almeno per le prime due rime, ma che nessuno osa cantare; o quando mettete a raffronto il numero Angeli negri di Tognazzi/Angus con la replica Pasolini/Davoli. É senz’altro una modalità scomoda e difficile, ma anche utilissima perché toglie i veli alle nostre bugie consolatorie. Come siete giunti a mettere in atto questa modalità?

EF: In realtà questa modalità fa proprio parte del nostro percorso e del nostro linguaggio. Anche negli spettacoli precedenti utilizziamo questo metodo che fa parte del nostro modo di scrivere e pensare il teatro. Un modo in cui sia l’attore che lo scrittore non sono depositari di una verità da rivelare allo spettatore, semmai sono in una posizione pari allo spettatore incarnando tutta una serie di contraddizioni. Anche negli spettacoli precedenti come Aldo Morto e Zombitudine ci sono sempre queste piccole deflagrazioni di posizioni sia metodologiche che attoriche. Ci mettiamo in posizioni talmente diverse che non è chiaro se siamo noi che parliamo o il personaggio, e questo obbliga lo spettatore a porsi la domanda: ma io cosa penso? Pasolini per esempio che appare in Acqua di colonia. Pasolini è un grande intellettuale del nostro tempo, un intellettuale che è stato sottoposto a un processo di santificazione, quasi di mercificazione, ecco anche in lui, anche nel nostro pensiero migliore è presente la contraddizione. Le radici di queste posizioni paternalistiche sono presenti anche nei migliori intellettuali, quindi stiamoci attenti, guardiamole bene, le usiamo anche noi quando parliamo o quando pensiamo. Se non ci rendiamo conto di questo è una cosa, ma se cominciamo a vederla allora magari si apre uno spiraglio verso qualcosa di diverso.

EP: Qual è secondo voi la funzione dell’evento scenico nel nostro contesto culturale e sociale? Dove e in che modo acquista importanza incontrare il pubblico?

EF: Questa è una domanda da un milione di dollari. Una domanda difficilissima. Noi ce la poniamo tutti i giorni e non è che abbiamo una risposta. Abbiamo la nostra risposta. Secondo noi la funzione non è tanto quella di sovvertire o cambiare il reale, anche perché oggi il teatro è talmente una nicchia che non riguarda masse di spettatori tali da poter operare un cambiamento nella società. Parliamo di piccole folle. Però questo incontro dal vivo con le persone è, secondo noi, una delle poche cose rimaste che accade realmente. Per noi il teatro è mettersi nella stessa condizione dello spettatore, che per noi è sempre presente. Non lavoriamo senza l’idea di uno spettatore che ti sta ascoltando. Il teatro è fare accadere delle cose che ci riguardano. Se c’è ancora una funzione è proprio questa: far accadere delle cose, ma cose che ci riguardano. Qualcosa che ci parla, che dialoga, che ci fa venire in mente un desiderio o un dubbio. Sono d’accordo con te: la domanda sulla funzione bisogna tornare a porsela, soprattutto in questo momento di depauperamento della cultura. Oggi sentendo la notizia di Armando Punzo che abbandona il Festival di Volterra ho pensato: verso cosa stiamo andando? Fra qualche anno che panorama avremo intorno a noi?

Daniele Timpano: volevo aggiungere una cosa. In questa Italia dove la fruizione culturale e dell’informazione appare sempre più o calata dall’alto, o delegata all’individuo che in maniera sempre più frammentaria, individuale, secondo la propria curiosità, ricostruisce delle informazioni, ecco in mezzo a queste due polarità, mi pare che il teatro sia uno dei pochissimi posti dove rimane in vita quello che un tempo si chiamava diritto di associazione. Parlo proprio delle prime costituzioni e carte dei diritti di fine Settecento. Ecco il teatro secondo me è depositario di queste modalità.