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Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

Ortoleva

LA TRAGICOMICA CADUTA DEL DOTTOR FAUST DI ORTOLEVA

Nel capitolo XLVII del Tao Te Ching, il libro della Via e della Virtù, scritto in Cina nel IV secolo prima dell’era cristiana e attribuito per tradizione a Lao Tze, fondatore del taoismo, si legge: «Senza uscire dalla porta, conoscere il mondo! Senza guardare dalla finestra, vedere la Via del cielo! Più lontano si va, meno si conosce. Perciò il Santo conosce senza viaggiare; nomina le cose senza vederle; egli compie senza azione».

In questo passo si può misurare tutta la distanza che divide il pensiero d’Oriente dalla cultura occidentale: da un lato un adeguarsi, un imitare la natura nel suo modo di operare; dall’altro un asservirla, carpirne i segreti, modificarla secondo il proprio volere.

Oggi questa distanza non esiste più. Tutto è Occidente perché tutto è governato dal medesimo sistema economico capitalista. L’azione e il pensiero, con qualche pentimento per ora ininfluente, si è per la maggior parte conformato all’idea di sfruttamento, nonostante ciò comporti il deterioramento stesso dell’ambiente di vita. Comprendere per usare a proprio piacimento. La conoscenza non di sé stessi ma dei segreti di natura con il solo fine di ottenere vantaggi e ricchezza: niente incarna questo spirito di conquista più della leggenda del Dottor Faust, e questo fin dal primo suo apparire, in forma scritta, in Germania nel 1587 nella Historia von D. Johannes Faustus.

Francesca Mazza in La tragica storia del dottor Faust di Giovanni Ortoleva Ph: @Giulia Lenzi

La tragica storia del Dottor Faustdi Marlowe in fondo risiede tutta in questa di possesso di conoscenza per agire sulla Natura secondo il proprio desiderio e per il proprio vantaggio, costi quel che costi. Marlowe, rispetto ai suoi predecessori in terra di Germania, porta questo sentimento all’estremo, oltre la capacità di pentimento e di perdono.

La tragica storia del Dottor Faust, è però testo incompleto e, in più, rimaneggiato da altri, soprattutto nelle parti burlesche, e risulta essere una sorta di Morality play, in cui l’elemento tragico si mescola con il comico.

Faust vuole conoscere, brama scienza e sapienza più di ogni altra cosa, ma ogni branca dello scibile ormai gli è nota e la sete non è spenta. Non resta che la magia, l’invocazione degli spiriti, le arti oscure. Il titanismo di Faust è però minato dalla coscienza della perdizione. Il non riuscire a pentirsi nonostante gli avvertimenti e le esortazioni dell’Angelo Buono, lo porta all’inferno.

Giovanni Ortoleva rivisita al Teatro della Tosse di Genova il dramma di Christopher Marlowe in chiave fortemente politica, usando la leggerezza e il comico per scardinare l’idea di onnipotenza che accompagna la nostra civiltà al tramonto.

La scena ci rimanda al teatro da fiera, ai carri itineranti, al mondo dei burattini. Un boccascena da teatro di marionette occupa il palcoscenico e sulla sommità campeggia il titolo della tragedia che andremo a vedere. Ai lati due putti angelici, uno rivolto verso l’alto e l’altro verso il basso; sulle colonne laterali, due maschere con i volti dell’Angelo Buono e dell’Angelo Cattivo.

Francesca Mazza e Edoardo Sorgente Ph: Giulia Lenzi

All’apertura del sipario, ecco apparire gli attori come fossero marionette. I movimenti rigidi e limitati. I costumi e le parrucche ci riportano a un tempo lontano. Solo dopo la firma del patto di sangue con Mefistofele, i due attori (Francesca Mazza nel ruolo di Faust, Edoardo Sorgente nei vari ruoli di Wagner, Valdes, Cornelio e Mefistofele) escono dal teatrino di marionette e come uomini liberi nel pensiero e nel movimento si posizionano sul proscenio ed esplorano le “meraviglie del mondo”.

In un lungo dialogo comico e divertente, Faust scopre l’inutilità del patto di conoscenza fatto con il diavolo. Ciò che scopre delle bellezze incomparabili del mondo è solo sfruttamento, miserie, infelicità. Non c’è niente che valga la pena conoscere, anzi è proprio la bramosia della conoscenza a portare tutto verso la corruzione e il disfacimento. Mefistofele infatti dice: «stiamo facendo un ottimo lavoro». É un testo molto divertente, le risate scrosciano, non siamo per nulla in ambiente tragico (o forse lo siamo proprio per questo).

La perdizione di Faust avviene nuovamente nel teatrino delle marionette, i movimenti nuovamente bloccati e limitati. La libertà, quella che Faust pensava di raggiungere e possedere tramite la conoscenza, si è rivelata illusoria. Le felicità promesse si trasformano in dannazione. Non resta che l’avvertimento finale: «Spezzato è il ramo che poteva nascere dritto […] Faust fu: ricordate la sua fine».

Giovanni Ortoleva riscrive Marlowe e nel farlo sembra rispettarlo più che tradirlo, ma è una finzione tanto quanto l’illusione di conoscenza di Faust. L’intento è politico non morale. Non c’è nulla di affascinante nel titanismo di questo Faust, aspetto che turba e avvince nei ribelli ritratti da Marlowe. Inoltre per il Faust di Marlowe si nutre pietà, per quello di Ortoleva nemmeno un poco di compassione. Più facile riderne o compiacersi della sua caduta.

Sotto accusa, come nei lavori precedenti Oh, little man e I rifiuti, la città e la morte (di cui ancora si attende purtroppo un’adeguata circuitazione), è il capitalismo. Il naufragio di Faust non è diverso da quello del capitalista di Oh, little man, solo che quest’ultimo aveva almeno la possibilità di salvarsi, mentre oggi Faust, oltre a farci ridere di gusto, si perde senza nessun appello. Non riesce nemmeno a pentirsi tanto è ingabbiato in un credo che lo porta a distruzione. Anche noi siamo avvinti dalle spire del capitalismo con altrettanta forza. Ridiamo di Faust, ma siamo Faust.

Giovanni Ortoleva dopo la complessità del testo di Fassbinder alla Biennale di Venezia dello scorso anno, torna alle origini: una maggiore semplicità e una spinta ironica disvelante. Non resta che trovare un giusto bilanciamento tra le due anime mostrate da questo giovane e talentuoso regista. Gravità e lievità possono coesistere per quanto sia difficile provare a vivere l’insostenibile leggerezza dell’essere.

Luzzati Experience nella salla Aldo Trionfo al Teatro della Tosse

Per concludere un piccolo cenno alla mostra Luzzati Experience, presente nella Sala Aldo Trionfo del Teatro della Tosse, trasformata per l’occasione in una Wunder Kamera per l’occasione. I lavori del grande Lele Luzzati possono dunque essere non solo visti dal vivo, ma fruiti attraverso un viaggio digitale e interattivo. Un modo per ricordare un grande maestro del teatro e la sua bottega. Non dimentichiamo che l’arte teatrale vive di una dimensione artigiana, le cui conoscenze si tramandano di bocca in bocca. Rischiamo di perdere molto se non creiamo le condizioni per il passaggio di consegne e conoscenze tra una generazione e l’altra. Già molto si è perso e la pandemia ha concorso con l’insipienza per far cadere un’altra grossa fetta di realtà e professionalità teatrali. È ora di cambiare senso di percorrenza. Tentare il recupero e proteggere l’esistente.

La casa di Bernarda Alba

LA CASA DI BERNARDA ALBA DI LEONARDO LIDI

In questi giorni non c’è niente di più inutile che il scrivere una recensione teatrale. Un esame critico di uno spettacolo si rivolge tendenzialmente a un certo tipo di persone: pubblico presente in sala, pubblico potenziale, appassionati, studiosi e artisti. Oggi i teatri sono chiusi e molti rischiano la sopravvivenza nei prossimi mesi. Gli artisti stessi vivono l’incertezza del momento con affanno e preoccupazione. Il pubblico poi non è e non si sa nemmeno quando potrà di nuovo essere e in che condizioni lo sarà. Quindi perché parlare de La casa di Bernarda Alba di Leonardo Lidi?

Innanzitutto perché il testo di Garcia Lorca, scritto nel 1936, ci parla di argomenti scottanti e urgenti del nostro contemporaneo a partire, ma non solo, dalla questione femminile e del ruolo della donna ancor oggi purtroppo soggiacente a un pensiero e a un desiderio ancora vincolato a quello del maschio.

La casa di Bernarda Alba, in scena al Teatro Stabile di Torino e bloccato prima da una quarantena precauzionale e in seguito dal DPCM, sfuggiva al proprio argomento, si ricontestualizzava forzatamente a causa di una realtà che diventa ogni giorno più pressante e indefinibile. Leonardo Lidi, che traduce e riadatta il testo di Lorca, ci presenta una casa blindata, trasparente e di un biancore ospedaliero come di camera di contenimento. È impossibile per le donne imprigionate uscirne e tra loro aleggia una presenza nera a soffocare e rendere amara la loro permanenza. La casa di Bernarda Alba si apre con un funerale e si chiude con un suicidio. La morte è padrona di quello spazio chiuso e asfittico, dove i sentimenti prevalenti sono l’invidia, l’insofferenza, la rivalità, il dominio padronale, la violenza anche sessuale. Una piccola società che anziché unirsi, consolarsi e difendersi, si disgrega. Tra questi sentimenti entra prepotente ciò che vive ognuno di noi in questo momento in questo paese. Ecco perché scrivere di questo spettacolo è in qualche modo occuparsi del momento presente al di là dei confini propri del teatro.

Bernarda, la madre, dispotica tiranneggia le figlie e la serva, ma in questa sua mania del controllo, dimostra solo la propria impotenza a governare il disfacimento. Sono le parole della serva (Orietta Notari) a dispiegare la vicenda verso un orizzonte oltre la platea: “Pensavo che quando non si riesce a dominare il mare la cosa più facile da fare è girarsi per non vederlo”. E così, grazie a questa battuta, ci sbatte contro tutta la durezza di questo momento: siamo impotenti di fronte a qualcosa che ci sovrasta e appare incomprensibile e le conseguenze sono al momento impredicibili, Nonostante tutto però siamo ad affannarci nel provare a fronteggiare la marea, e lo facciamo con strumenti obsoleti, impreparati, disarmati facendo finta di non sapere la nostra vulnerabilità. Eppure un piccolo spiraglio si apre proprio nel finale con l’entrata della suicida Adele, non più di nero vestita, ma verde di vegetale che morto nella terra rinasce alla vita.

Leonardo Lidi in questa regia de La casa di Bernarda Alba riesce a far emergere la bellezza e brutalità del testo di Lorca, riuscendo anche a proiettare la vicenda nel nostro presente quotidiano dimostrando in questo la necessità del teatro, strumento di comprensione del reale attraverso la finzione. E questo nonostante alcune scelte, per esempio i registri volutamente e insistentemente pop, che allentano sì la pressione, ma alla lunga depressurizzano e disinnescano scene potenzialmente esplosive. Farò un solo esempio: la scena si apre con una danza sfrenata sulle note di Guarda come dondolo di Edoardo Vianello. Le donne vestite di nero in questa stanza sigillata di un biancore accecante. Il contrasto con il funerale è ampio ma significativo. Anche la partecipazione dell’ombra di Lui (Riccardo Micheletti) rende tutto più inquietante. L’elemento popolare è qui volano di significati, grimaldello che squarcia un velo sulla vicenda. Poco oltre questa scena, dopo il dialogo di Bernarda (Francesca Mazza) e della serva ecco l’entrata delle cinque figlie (Francesca Bracchino Angustia, Matilde Vigna Amelia, Barbara Mattavelli Maddalena, Paola Giannini Martirio, Giuliana Vigogna Adele) in punta di piedi, in fila indiana e con le braccia strette ai fianchi e le mani aperte di lato. Le cinque giovani donne si dispongono in fila sul gradino. Una si tuffa in platea e sempre a passettini si avvicina al pianoforte sulla destra e comincia a suonare e cantare Legata a un granello di sabbia di Nico Fidenco. Al toccante momento ecco subentrare un dialogo fatto di vocine in falsetto che smorza e disinnesca il momento. La violenza insita in quei pettegolezzi tra sorelle che dovrebbero amarsi, si stempera tra quelle vocine di bambinette sciocchine e svanite. Il pop qui è controproducente perché non innalza la materia, la rende solo più leggera nel senso deteriore del termine.

Leonardo Lidi è un regista di talento, che in molte scene delle sue già numerose opere dimostra maturità da artista consumato, ma la cui giovane età si intravede proprio e solamente nell’esagerare i toni e i chiaroscuri. Questa non è un’accusa, né una ricerca della critica per la critica di colui che vuole trovare anche nel talento il fantomatico pelo nell’uovo. É solo, secondo la modesta opinione di chi scrive e si assume le responsabilità del dire del lavoro altrui, il rilevare il luogo dove il talento deve maggiormente lavorare per emergere ancora più forte. Sono gli eccessi che insegnano a dosare, sono le sbavature che addestrano la mano alla fermezza e decisione del tratto.

Leonardo Lidi ci consegna un testo di grande e sofferta poesia, e una regia che in buona parte apre la vicenda verso un reale incombente e ci porta a riflettere su noi tutti, fragili e incapaci di guardare il mare in tempesta. É un peccato che le circostanze avverse abbiano sospeso questo lavoro. Avrebbe meritato di essere visto e speriamo che il futuro possa accoglierlo nuovamente sulle scene. Abbiamo bisogno di confrontarci con materie così scottanti, così come abbiamo bisogno di uscire tutti da La casa di Bernarda Alba per affrontare il mondo nuovo che si aprirà dopo questa immane tragedia che colpisce tutti. Dobbiamo ripensare il mondo, dobbiamo trovare nuovi paradigmi, e non solo nel teatro, per non rimanere incastrati tutti tra quattro mura, tra concetti vecchi, disgregati e soli.