ENRICO PASTORE|
Il massimo splendore della casa di bambola si colloca tra la metà dell’800 e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Se la Francia fu la nazione che portò all’apice l’arte della bambola con Jumeau e i Bru (Léon Casimir e la moglie Henriette), fu la Germania la patria dei più grandi costruttori di case di bambola. Tra Norimberga, Sonneberg e Marienberg risiedevano i più importanti artigiani come Moritz Gottschalk o Christian Hacker.
Non fu un caso se la Francia diede corpo alla bambola e la Germania le costruì le case più eleganti. Se Parigi era capitale della moda e dell’eleganza, la costellazione di stati tedeschi aveva visto il sorgere del Biedermeier, quello stile di arredamento tipicamente borghese che cercava nella casa la Gemütlichkeit, parola intraducibile con cui si indica l’armonia, la pace casalinga, la comodità, i valori tradizionali della famiglia e la sicurezza del benessere economico.
Non fu un caso nemmeno che in quel triangolo geografico nacque nel 1866 la compagnia teatrale dei Meininger, sotto la direzione del Duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen. La ricostruzione minuziosa delle scene che creava la quarta parete non faceva del teatro una sorta di casa di bambola per lo spettatore? E se la bambola mostrava alle bambine un esempio di donna cui conformarsi, e se le case di bambola educavano le stesse ad abitare le dimore da brave e docili mogli borghesi, la quarta parete e il teatro borghese non esibivano forse a tutti un modello sociale cui uniformarsi?
Quando il 21 dicembre 1879, al Teatro Reale di Copenaghen, Ibsen portò in scena la sua Casa di Bambola in cui Nora era interpretata da Betty Hennings, non sorprende lo scoppio dello scandalo: il drammaturgo norvegese metteva definitivamente in crisi il modello borghese di famiglia tradizionale. Non a caso Bernard Shaw scrisse che lo sbattere della porta di Nora nel finale del dramma era il colpo di cannone che svegliò l’Europa: la donna-bambola usciva dalla casa costruita per lei.
Non sorprende nemmeno che Casa di bambola rappresentò uno dei semi della nascente rivoluzione russa quando nel 1904 la grande Vera Komissarževskaja la mise in scena inaugurando il suo Teatro Drammatico. Gli studenti aspettavano Vera fuori dal teatro, staccavano i cavalli dalla sua carrozza e la portavano in trionfo per le vie di San Pietroburgo. Nora e Vera incarnavano il terremoto che scuoteva la Grande Madre Russia.
Quando la Komissarževskaja sbatté le porte in faccia a Mejerchol’d, che lei stessa aveva chiamato come regista al Teatro Drammatico, in qualche modo replicò il finale di Casa di Bambola. Se i due si incontrarono grazie al comune amore per il Simbolismo, entrambi sottovalutarono le differenze tra loro. Al di là delle divergenze su cosa rappresentasse il Simbolismo, inconciliabile era il ruolo che affidavano all’attore: per Vera doveva restare il centro, mentre per Mejerchol’d, in quel tempo, l’interprete altro non era che uno strumento nelle mani del regista.
Affascinato da Kleist, Mejerchol’d voleva che l’attore cercasse la propria “marionetta interiore” per trovare quella meccanicità piena di grazia propria dell’inanimato. Al contrario Vera faceva esplodere l’emotività del personaggio abbandonandosi, dopo un profondissimo scavo psicologico, al percorso emotivo. Mai avrebbe voluto essere una bambola manovrata. Cercava libertà e luce. Forse si sarebbe potuto trovare un punto di contatto tra il lirismo di Vera e la stilizzazione di Mejerchol’d, ma i due non riuscirono mai a capirsi. Vera, come Nora, sbatté la porta rifiutando di rimanere imprigionata nella casa costruita per lei dal regista-architetto.
Dopo la frattura delle due guerre mondiali arrivò Barbie. Siamo nel 1959 negli Stati Uniti del codice Hays, della bambolina Shirley Temple e della perfetta casalinga, dove venivano stigmatizzate le femme fatale come Gilda di Charles Vidor. La Mattel inondò il mercato con bambola e casa annessa. In più forniva, oltre ai vestiti, tutti gli accessori e i feticci del benessere borghese normato, fidanzato incluso. Le bambine non dovevano imitare Barbie, ma immedesimarsi nella sottile ragazza bionda di plastica, particolare che colse quel genio lisergico di Philip K. Dick.
In Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Dick immagina che i coloni di Marte o Ganimede depressi per le avverse condizioni di vita e afflitti dalla nostalgia della pur inospitale Madre Terra, si consolano con i plastici della bambola Perky Pat. La P. P. Layout di Leo Bulero pubblicizza e vende non solo la bambola e il suo fidanzato Walt, ma linee miniaturizzate di vestiti alla moda, oggetti, elettrodomestici, vetture, barche. Tutto il desiderabile per arredare al meglio i plastici. Poi veniva fornito il Can-D, una droga lisergica, che permetteva ai poveri coloni di proiettarsi nei corpi delle bambole e vivere una vita scintillante sulla terra. Una sola controindicazione: il Can-D dava forte dipendenza. L’arrivo di Palmer Eldritch dal sistema di Proxima metteva in crisi l’intero sistema. Commercializzando il Chew-Z, droga concorrente e molto più potente, Eldritch permetteva agli utenti di prolungare all’infinito l’esperienza. Non più proiezione, ma immersione totale, non più condivisione, come per Perky Pat, ma solitaria creazione.
Eldritch è il cattivo demiurgo di tutti questi mondi, li abita, li manipola, e dissolve il confine tra realtà e fantasia. La casa di bambola è la matrice in cui tutti abitano. Sbattere la porta, trovare l’uscita è quasi impossibile.
È ciò di cui si rende conto Maeve Millay nel mondo di Westworld. La casa di bambola è diventata il mondo stesso. Si paga per entrare. E commettere ogni tipo di violenza. Dotata di pensiero cosciente e ricordi fittizi costruiti per affascinare i ricchi frequentatori del parco, Maeve si sveglia tra un ciclo e l’altro su un tavolo operatorio. Comprende di essere una bambola in mano ai suoi costruttori e vuole cercare di sfuggire al suo destino. Se non può uscire, può hackerare i suoi script, riscrivere la sua programmazione, modificare ciò che la definisce.
Non c’è dunque un lieto finale per le eredi di Nora? Hanno vinto coloro che obbligarono Ibsen a scrivere un’orrenda ultima scena in cui Nora rimane prigioniera in casa per amore dei figli? A giudicare dal destino di Joy, bambola olografica, in Blade Runner 2049 sembrerebbe proprio così. Joy appare quando K entra in casa. Joy è un elettrodomestico, simula una sexy casalinga, finge di cucinare, danza, conversa. Non può uscire di casa a meno che K non porti con sé l’emanatore e rimane in pausa quando squilla il telefono. Per Joy esiste un esterno solo per volere di K.
Eppure esiste un finale alternativo. La prostituta Kitsune, in La matrice spezzata di Bruce Sterling, ingegnerizza il suo corpo fin nel DNA. Kitsune diventa non solo casa, ma stazione spaziale. I suoi organi, vene, occhi, sono abitabili e inglobano tutto e tutti. Il suo odore, il suo calore, sono ambiente, i suoi orifizi porte, i suoi occhi telecamere, i suoi polmoni impianto di aerazione, il suo cuore supporto vitale. Kitsune non è più bambola, è la casa di bambola stessa. Se esiste ancora un fuori, sta a noi trovarlo.