Archivi tag: inequilibrio

Inequilibrio

Il gioco e il ruolo della rappresentazione. Alcune visioni a Inequilibrio Festival

Durante la permanenza al Festival Inequilibrio di Castiglioncello, è sorta insistente una domanda, un rovello insistente, quasi un personaggio pirandelliano che reclamava attenzione, ossia se l’opera d’arte come oggetto piuttosto che come processo avesse ancora una credibilità. A questa ne seguiva una seconda e più urgente: quali ruoli e funzioni sono ancora possibili per il gioco della rappresentazione? Nel Doktor Faustus di Thomas Mann si può leggere un passo che richiama il quesito posto: «vien fatto di chiedersi se allo stato attuale della nostra coscienza, della nostra conoscenza, del nostro senso della verità, questo gioco sia ancora lecito, ancora spiritualmente possibile, ancora da prendersi sul serio, l’opera come tale, la forma autonoma in sé conchiusa abbia ancora qualche relazione legittima con la mancanza completa di sicurezza e armonia, con la problematicità delle nostre condizioni sociali, e se qualsiasi apparenza, anche la più bella e proprio la più bella, non sia oggi diventata una menzogna». Declinata teatralmente la questione diventa: la rappresentazione di una dinamica narrativa, di un racconto in cui in qualche modo bisogna credere abbandonandovisi è un fenomeno inadatto al contemporaneo? Non è forse più efficace, e quindi anche più necessario, il dispiegarsi, il rendere palese il gioco di finzione, il rendere visibile il meccanismo al fine di ottenere non un processo di immedesimazione ma piuttosto di conoscenza e critica del reale?

Il quesito è diventato vero tormento in seguito alla visione di Cirko Kafka di Roberto Abbiati e Claudio Morganti e della prima traccia di Pelléas e Mélisande della Compagnia Abbondanza Bertoni. In entrambi i casi veri e propri maestri del teatro e della danza hanno presentato dei lavori di grande levatura tecnica e bellezza visiva. Il primo si presenta come un giocoso, ma non per questo meno terribile, meccanismo di tortura. Un processo che Josef K. subisce nella piccola stanzetta di un sottotetto e non riesce mai a farsi tragico ma nemmeno pienamente comico. L’ingranaggio in cui cade Josef K, costituito da una finissima partitura di azioni e suoni, procede come un carillon inceppato, a scatti, per piccole farse ed episodi, sempre in bilico tra una trasognata levità e l’inquietante ineluttabilità dell’insensato procedimento. Pelléas e Mélisande, sulle note dell’omonima opera di Schönberg, presenta invece una danza dal sapore classico seppur contaminata con movimenti sgraziati e quasi parodistici che si sviluppa in ricamo dietro a una serie di proiezioni: tre melograni che spandono pian piano il loro succo inzuppando di rosso il bianco telo su cui son posati, le acque in movimento focoso o cullante a raccontare l’intensa vicenda emotiva e tragica del triangolo Pelléas, Mélisande e Golaud.

Entrambi i lavori, seppur uno finito e l’altro in fase di lavorazione, rimandano a una concezione dell’opera d’arte come risultato estetico di una ricerca sul linguaggio espressivo del corpo sia esso quello di un attore o di un danzatore, frutto di tecnica e ingegno, e destinata a essere ammirata con gli occhi e compresa con l’intelletto. Un’opera d’arte dunque come oggetto opaco, da decifrare, che rimanda a un mondo letterario a sua volta prodotto di cultura e di ricerca linguistica ed estetica, la cui funzione dovrebbe essere principalmente di presentarsi come oggetto dello spirito che allo spirito ritorna e lo modifica essenzialmente. Questo gioco prevede una certa dose di ingenuità che porti a credere in ciò che si vede, a immedesimarsi e compatire, nel senso proprio di sentire insieme. Questo è ancora possibile? Possiamo ancora abbandonarci a un atto di fede? O come diceva Carmelo Bene dovremmo piuttosto chiamare la Croce Verde? La rappresentazione può essere ancora intesa come mezzo per comunicare prodotti dello spirito frutto di ricerche linguistico/estetiche?

Qualcuno potrebbe pensare che il discorso sia ozioso. Altri ancora invece potrebbero dire che il dibattito filosofico ha già analizzato la questione e già da molti decenni (lo stesso passo di Thomas Mann risale al 1947), e che già Duchamp aveva posto le basi per concepire l’opera d’arte come frutto di conoscenza e prassi di una filosofia. Nonostante queste obbiezioni lecite e legittime, credo che il problema si stia ripresentando con una certa urgenza, come se il dibattito avvenuto durante il corso di tutto il Novecento non abbia risolto il problema: quali funzioni sono ancora possibili per l’opera d’arte? L’opera di rappresentazione come oggetto culturale ha ancora una ragion d’essere? È essa stessa necessaria alla nostra società?

Se per esempio prendiamo Atlante dell’attore solitario di Marcello Sambati, dove un grande interprete dotato di maestosa tecnica si presenta come corpo quasi addormentato, trasognato, ma anche in qualche modo torturato e attraversato da dolori e dissidi e che dà voce a tutto questo con sussurri, mormorii, afflati poetici e tragici, ecco di fronte a questo dispiegarsi di mezzi espressivi di alta scuola, si rimane pur tuttavia freddi, distaccati, privi di empatia, come se non ci si credesse a questo gioco, come se mancasse un terreno comune tra pubblico e opera viva. Si ha l’impressione che tutto sia un inganno. Non a caso il Novecento teatrale si aprì proprio con il famoso :”Non ci credo!” di Stanislavskij.

La rappresentazione può ancora giocare sul terreno di questa fiducia dell’occhio che guarda, in questa immersione in un mondo alieno, frutto di tecnica e abilità? Oppure oggi quell’occhio è stato tagliato e violato così tante volte che necessita di altre regole d’ingaggio? Voglio precisare che la questione che sto cercando di porre non mette in discussione la qualità dei lavori, anzi forse a maggior ragione si pone proprio a causa del loro esito di alto livello. Il problema sono le funzioni attribuite e attribuibili alla rappresentazione. La domanda prevede multiple se non infinite risposte che vanno ricercate.

Tra le opere viste a Inequilibrio e che aiutano a gettare uno sguardo sul problema vi sono One mysterious thing, said and cummings, What can be said about Pierre e Olympia, tre pezzi brevi di Vera Mantero, danzatrice e performer portoghese, che si presentano non come oggetti estetici ma come veri e propri atti di pensiero in movimento. Vera Mantero utilizza la rappresentazione come messa in questione della funzione dell’arte stessa. In One mysterious thing, said and cummings affronta la dicotomia tra cultura e natura o, se volessimo utilizzare un vocabolario desueto, tra cultura e civilizzazione, dove la prima può tranquillamente convivere con l’origine animalesca, crudele e ctonia, mentre la seconda tende ad ammantare i prodotti dello spirito di un vapore di positività didascalica ed educatrice. A partire dunque dal volto truccato e splendido nella sua bellezza ecco la luce illuminare gradualmente un corpo i cui piedi sono zoccoli fessi di fauno. In What can be said about Pierre ci si chiede come possa avvenire l’atto conoscitivo attraverso l’accostamento tra una lezione radiofonica su Spinoza di Gilles Deleuze e una danza che tende a esplorare tutte le possibilità espressive. Da ultimo, in Olympia, ispirata dal celebre quadro di Manet, si mette in discussione attraverso una lunga citazione da Asphyxiating Culture di Jean Dubuffet, il ruolo dell’arte come espressione del potere politico e che ricorda, non poco, l’avversione di Carmelo Bene nei confronti dello Stato quando si occupa di cultura e la asserve ai suoi fini snaturandone la carica eversiva.

Vera Mantero utilizza i linguaggi artistici non per esibire un pensiero, né per presentare un prodotto estetico, ma come piano di dissezione del materiale al fine di generare un processo che demolisca gli idoli del pensiero stesso. I lavori messi in scena sono degli anni ’90 ma presentano una modalità valida ancor oggi e delineano una possibile funzione del gioco della rappresentazione.

Medea per strada del Teatro dei Borgia, e di cui abbiamo già trattato durante il Festival delle Colline Torinesi, testimonia un altro possibile esito: la finzione si dimostra per quello che è, non finge di essere realtà. Tutti sanno che chi parla è un’attrice e non una vera prostituta, ma quella maschera che ci accompagna in viaggio sul furgone sgangherato fa parlare attraverso di sé tutta una realtà che tendiamo a rimuovere e che riappare davanti ai nostri occhi proprio grazie al meccanismo di finzione. Si recupera dunque la funzione greco tragica dove la rappresentazione permetteva di trattare un argomento incandescente altrimenti intoccabile e intangibile. Solo attraverso la maschera della finzione appariva aletheia, la verità che velando disvela. Questione questa che attraversa tanto teatro di Milo Rau soprattutto nel suo lavoro dal titolo The Repetition e il reenactment nel suo complesso. Quello che vediamo non è certo l’atto originale, ma nel rimetterlo in scena, nell’attuare i fatti ancora una volta si svela e analizza il processo che lo ha generato.

Questi pochi esempi tratti proprio dalle opere viste a Inequilibrio indica quanto sia vasto il campo di ricerca e attuale il problema e come siano diverse le possibili risposte al quesito. Stando di fronte all’opera d’arte tradizionalmente concepita si avverte ormai un senso di disagio che affligge anche i migliori esiti. Si avverte come la necessità per l’arte di essere qualcos’altro, e dell’esigenza di dotarsi di altri strumenti oltre alla bellezza e alla tecnica nell’affrontare e dissezionare il reale.

Per concludere un’altra citazione da Doktor Faustus di Thomas Mann: «l’apparenza e il gioco hanno già oggi la coscienza dell’arte contro di sé. L’arte non vuole più essere apparenza e gioco, ma intende diventare conoscenza». Forse è su questo campo che si gioca il ruolo della rappresentazione.

Interplay

SPECIALE INTERPLAY/19: tendenze poetiche e azione politica nella nuova danza

Interplay ha terminato la sua prima densa settimana di programmazione tra interventi di danza urbana nel tessuto cittadino, incursioni in gallerie d’arte e musei, spettacoli in teatri e convegni, un insieme da cui si è potuto desumere uno scenario a tutto tondo su quanto oggi sta avvenendo nel mondo della danza.

In questo ricco carnet vorremmo porre l’attenzione su due momenti particolarmente significativi. Il primo di giovedì 23 maggio alla Lavanderia a Vapore di Collegno serata in cui è stato presentato un programma quattro performance di danza con Don’t, kiss, duo a firma di Fabio Liberti, Ritornello solo di Greta Francolini, Forecastingdi Giuseppe Chico e Barbara Matijevic e infine Silver Knifedella compagnia coreana Goblin Party; il secondo venerdì 24 maggio al Polo del ‘900 con una giornata curata da Fabio Acca e Natalia Casorati dal titolo Antenne del contemporaneo, volto a dare un panorama sulle azioni e sul ruolo dei principali festival italiani di danza.

Cominciamo l’analisi di queste giornate a partire dalle performance.

Don’t, kiss di Fabio Liberti inizia con due uomini che a piccoli passi sincroni si incontrano al centro della scena, uno di fronte all’altro si guardano e infine si baciano. Da questo bacio si avvia una danza che apre un infinito ventaglio di possibili relazioni. “Cos’è un bacio?” chiedeva Rostand per bocca di Cyrano sotto il balcone di Rossana : ”Un giuramento fatto poco più da presso, un più preciso patto, una confessione che sigillar si vuole” rispondeva la voce alla domanda da lei stessa posta. Ma le variabili sono infinite. Un bacio può dare avvio anche a una dipendenza, a un attaccamento che strozza il sentimento e diventa costrizione, legame che conduce al disequilibrio e alla lotta. Tutto questo caleidoscopio di sensazioni e sentimenti si sviluppa da questo primo gesto naturale e poetico insieme, incipit da cui non si sfugge perché il bacio non viene più dissigillato fino al finale dove i due uomini, incontratisi in un fievole tocco di labbra, si allontanano per opposte direzioni. Questo pezzo breve di Fabio Liberti pone dunque interessanti quesiti sulla natura della relazione tra le persone a partire dalla sua più semplice origine.

Ritornello di Greta Francolini pone invece la sua attenzione sul mondo adolescenziale. La danzatrice svolge una serie di movimenti in loop da cui trasuda un senso di svogliatezza e noncuranza tipico dell’età di mezzo tra l’infanzia e la giovinezza. Una presenza a metà, un essere qui ma anche altrove nello stesso tempo, sempre in between tra due stati egualmente incompleti. Un ricominciare da capo qualcosa che gradualmente perde sostanza, ma nel ripetersi comunque si afferma e si solidifica, I loop o ritornelli sono dunque un luogo ibrido, una sorta di viaggio di formazione verso un orizzonte non ancora visibile, ma che sicuramente sorgerà e si configura come una sorta di ritratto oscuro di questa età indefinibile della vita,

Forecasting di Giuseppe Chico e Barbara Matijevic è performance di natura leggera quasi sbarazzina. Un laptop presenta una serie di tutorial presi da Youtube che insegnano a un vasto pubblico le più svariate attività: dal ricaricare e pulire una pistola, alle ricette di cucina, dal pulire le alici al sostituire un hard-disk. Il corpo della performer si interfaccia con quanto le immagini raccontano e i video diventano dunque un’estensione del corpo reale, così come il mondo digitale si travasa nel concreto. Forecasting, che ricorda molto la ricerca consimile della Compagnia 7/8 chili, si sviluppa su questa linea uniforme per tutta la sua durata senza porre reali interrogativi. Si resta sul margine, in una dimensione giocosa, quasi di scherzo che a lungo andare però annoia perdendosi nella ripetizione dell’effetto.

Silver Knife della compagnia sudcoreana Goblin party è un pezzo coreografico per quattro danzatrici di densità sorprendente che tratta della difficoltà della donna di affermare la propria identità. Il titolo si riferisce al tradizionale coltello coreano Eunjangdo indossato come simbolo di infedeltà femminile ma anche strumento per il suicidio rituale e per difesa contro i nemici. Silver Knife si sviluppa attraverso una danza precisa, molto intensa e colma di energia, che si nutre di riferimenti alla cultura tradizionale coreana come di una commistione con linguaggi più universali e contemporanei come l’hip-hop. Due gli elementi fondamentali di questa composizione: l’estrema varietà di ritmi insieme all’espressività dei corpi danzanti e il canto che si intreccia con il movimento, lo innerva e lo modella. Un viaggio intenso, emozionale, che descrive una realtà femminile ancora distante dall’ottenere una giusta e paritaria dignità, oppressa da ruoli non propri e imposti, ma che lotta strenuamente per la propria indipendenza e affermazione.

Le quattro performance che ci ha proposto Interplay rivelano come la coreografia contemporanea metta in questione il mondo che la circonda, non semplice ricerca estetica ma modalità di interrogazione, prassi di pensiero in movimento, che nell’incontro con il pubblico rivela la sua natura dialogica con la comunità che condivide i problemi e le istanze per una ricerca in comune di possibili soluzioni.

Che ruolo hanno i festival in questo processo di ridefinizione e rinnovamento della danza? Come si inserisce la loro attività di sostegno alla ricerca nel contesto produttivo-distributivo italiano? Questi sono alcuni degli interrogativi che si sono posti durante la giornata di riflessione Antenne del contemporaneo coordinata dal critico e studioso Fabio Acca.

Presenti al tavolo quattordici tra i più importanti festival del panorama italiano, dai più longevi come Oriente-Occidente, Inequilibrio e Fabbrica Europa, alle realtà emergenti e più giovani come Cross Festival di Verbania e Conformazioni di Palermo (inutile in questa sede elencarli tutti. Per chi volesse può trovare tutti i relatori a questo indirizzo http://www.mosaicodanza.it/date/interplay2019/giornata-di-studio-e-riflessione-sul-ruolo-dei-festival-del-contemporaneo/).

Attraverso la presentazione della propria attività i direttori di festival hanno fatto emergere una serie di tendenze e criticità che, purtroppo per ragioni di tempo, sono state solamente tratteggiate e che necessiterebbero di ulteriori momenti per un’approfondita riflessione. Ne indicheremo alcuni di particolare rilevanza.

In primo luogo si è ribadito che l’azione di un festival non è solamente artistica ma soprattutto politica, aspetto più volte sottolineato da Lanfranco Cis, direttore di Oriente Occidente. Le scelte di direzione comportano una visione politica e l’affermazione di una serie di valori che identificano la comunità che si viene a creare intorno a una manifestazione. L’attenzione alle categorie più deboli della società (richiedenti asilo, diversamente abili, anziani etc.), il dialogo con il territorio di appartenenza attorno a temi di comune interesse sono solo alcune delle modalità di intervento dei festival.

Questo tema si intreccia fatalmente con l’audience engagement e il bisogno di soddisfare l’ingordigia dei numeri dei finanziatori pubblici e privati. La questione meriterebbe intensi studi e non semplici accenni, soprattutto perché le parole stesse andrebbero riformate. Se come suggerisce qualche studioso si incominciasse a misurare quello che gli anglosassoni chiamano impact to society, la questione numerica assumerebbe una dimensione diversa. Quanto viene modificata una società da una pratica? Questa diviene dunque la domanda che non si misura nel tempo breve ma nel dispiegarsi di una strategia di medio periodo e consentirebbe di agire senza la ghigliottina dei numeri immediati. Infatti se misurassimo il successo dell’attività performativa di John Cage a partire dagli spettatori presenti al primo Happening al Black Mountain College di certo potremmo pensare che quel singolo evento non meritasse più di tanta attenzione. Se invece quantifichiamo il suo impatto sul pensare l’evento performativo e sul grado di innovazione portato nel corso degli anni in America e non solo, vedremmo la massiccia onda di piena che quel singolo evento portatore del pensiero del grande compositore americano ha portato alla storia dell’arte scenica nel Secondo Novecento e oltre.

In secondo luogo emerge l’attività di sostegno portata dai festival alla produzione e distribuzione dei giovani artisti che spesso non hanno altri canali per mostrare il proprio lavoro al pubblico e agli operatori. Inoltre il sistema delle residenze, con tutti i propri limiti, resta uno strumento necessario e quasi unico alla creazione. Come ricorda Emanuele Masi, direttore di Bolzano Danza, questi interventi mostrano anche i limiti del sistema italiano dove i festival in qualche modo suppliscono alle mancanze di una filiera incompleta e carente, soprattutto rispetto a quella di paesi, come la Svizzera o il Belgio, più evoluti sotto questo aspetto.

Quanto il sistema sia frammentario lo dimostra anche il fatto che la quasi totalità dei festival presenti sia residente nel Centro-Nord Italia, mentre il Sud si vede rappresentato solo dal giovane Festival Conformazioni diretto da Giuseppe Muscarello, che ricorda come la Regione Sicilia non abbia previsto per le manifestazioni festivaliere nessuno strumento a sostegno. Strumenti diversi a seconda delle regioni che pregiudicano a volte la capacità di intervento e risposta ai bisogni del proprio territorio.

Questi alcuni dei temi trattati in un’intensa giornata di confronto. Alcuni sono semplicemente stati enunciati, come per esempio l’intreccio sempre più consueto tra TRIC e festival, di cui ancora bisogna misurare la portata e gli effetti essendo un recente fenomeno in divenire. Resta la necessità di questi incontri, di approfondire la riflessione e la conoscenza reciproca al fine di poter inventare nuovi sistemi che possano favorire l’attività degli artisti e le loro opere senza le quali non ci sarebbe nulla di cui discutere.

L’opera e l’attività degli artisti sono il nucleo centrale che va salvaguardato e difeso per farlo crescere e fiorire. Edoardo Donatini, direttore di Contemporanea Festival di Prato ricorda come oggi le api, a causa dei cambiamenti climatici, mangiano il proprio miele per nutrirsi. Questo dobbiamo evitare, che i nostri artisti si consumino, per mancanza di nutrimento. Festival, teatri, critici, tutti gli operatori del settore devono interrogarsi su come sostenere l’attività fondamentale dell’artista affinché possano sviluppare i loro linguaggi di innovazione. Le opere d’arte, soprattutto quelle effimere come la danza o il teatro che vivono dell’istante dell’incontro con il pubblico, sono il vero tesoro da non disperdere, e necessitano di particolari condizioni di protezione per poter fiorire. Non solo soldi, ma spazio, tempo, sostegno alla distribuzione, reti che possano affrontare coproduzioni internazionali, strumenti che agevolino l’esportazione. Tutto questo non può essere demandato solo ai festival, ma questi ultimi possono però cercare, attraverso le loro azioni, di curvare e piegare un sistema refrattario al cambiamento.

Roberto Latini

SEI. E PERCHÉ DUNQUE, SI FA MERAVIGLIA DI NOI? Di Roberto Latini

Roberto Latini torna a Inequilibrio con: Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? Una nuova tappa dell’indagine sul teatro attraverso i suoi classici e un ritorno a Pirandello dopo I Giganti della montagna. Lavoro molto complesso questa riscrittura scenica de I sei personaggi in cerca d’autore, interpretati da un solo performer, il giovane e talentuoso Piergiuseppe Di Tanno: un intricato intreccio vocale, sonoro e fisico nel corpo uno e molteplice dell’unico attore.

Su un’alta pedanina, quasi trespolo, sotto una luce a pioggia, il personaggio indossa la maschera fedele alla didascalia pirandelliana: costruita d’una materia che per il sudore non s’afflosci […]; lavorate e tagliate in modo che lascino liberi gli occhi, le narici e la bocca.

A ridosso, dietro il personaggio che è legione, corpo trafitto da molte voci, un telo bianco. Tra una sezione e l’altra di questa prima lunga scena, un vento che viene dal palcoscenico, a smuovere il telo, ad accarezzare il volto del pubblico, una carezza sinistra, come alito di morte. E quella luce bianca, abbacinante, richiesta dal testo pirandelliano.

Attraversamento è il termine per questo ultimo lavoro di Roberto Latini, un passare attraverso e nello stesso tempo un farsi trafiggere da parte a parte, dell’unico interprete e del pubblico che viene colpito dalle parole pirandelliane come da frecce, o da coltelli lanciati dal personaggio in maschera.

Con le dovute distanze e differenze, I Sei Personaggi di Roberto Latini mi rammentano il Manfred di Carmelo Bene. Multiple voci di unico interprete, una sorta di concerto, non rappresentazione ma teatro come atto di riflessione filosofica, la parola protagonista come suono, le parole nella loro opacità, velate da plurimi significati, oggetto sonoro più che intellettivo.

“Vi sono terribili violenze nelle parole […] ma poi la lingua ha avuto paura” così diceva Artaud. In questi Sei personaggi di Roberto Latini il dramma violento è proprio nelle parole che non sono solo proferite, si stagliano sul telo proiettate mentre la musica le accompagna come martello di fabbro sull’incudine della scena.

Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? Siamo quasi esclusivamente nella terza parte della versione, credo, del 1925, quella più inquietante dell’annegamento della Bambina, del suicidio del Giovinetto, quella parte” che dà un brivido nell’accostarsi” a quelle entità che hanno realtà e verità pur vivendo sul crinale tra vita e teatro.

Cos’è vero? Cos’è reale? come cerca di far capire il Padre al Capocomico la scena è più reale di ciò che si crede realtà, che invece è un fluire informe in perenne permutazione senza consistenza: solo le figure dell’arte posseggono una certa qual stabilità data dalla forma sempre possibilmente ripetibile. Persona è la maschera.

Nel finale la pedanina diventa la vasca dove annega la Bambina, e da questa si trasforma in fossa scavata dai due becchini (un due che è sempre unico), quelli della tomba di Ofelia, anch’essa annegata.

Il prestito amletico è in inglese. Il testo diventa sempre più suono, cima sempre più difficile da scalare. Il linguaggio ha come desiderio di farsi sempre più arcano, più luogo d’evocazione che di significazione

Nella vasca/fossa entra il performer seppellito da una valanga di schiuma, come di bagno sbarazzino, come il suicidio del Giovinetto, atto indiscernibile e confitto sul confine tra verità e finzione.

Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini porta alla ribalta un giovane attore straordinario, versatile, di impressionante presenza e potenza espressiva: Piergiuseppe Di Tanno. La sua esecuzione, non interpretazione più incarnazione o evocazione, rende concrete le forze terribili e inquietanti che pur vengono evocate dal testo pirandelliano (non dimentichiamo che il Capocomico alla fine quasi fugge impaurito dal teatro dove restano solo le ombre dei Personaggi).

Una modalità di essere in scena non facile, che necessita di grande tecnica, e di padronanza di sé, la capacità di svanire, come sciamano, sotto il diluvio di voci e presenze che ti attraversano.

Sei. E perchè dunque, si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini è dunque un lavoro intenso e difficile. Un teatro che riflette su stesso con i mezzi suoi propri, un meta-specchio che rimanda infinite immagini di sé tanto da non distinguer più quale sia il riflesso e quale il soggetto. Un labirinto intricato in cui è difficile orientarsi senza fili di Arianna. Forse questo è l’unico difetto in un congegno mirabile: l’esser oggetto d’occhi padroni del linguaggio della scena. Ma il teatro deve proprio esser per tutti? Nell’era dell’audience engagement generalizzato questa domanda merita più di una riflessione.

Compagnia Frosini Timpano

SPECIALE INEQUILIBRIO: Gli sposi di Compagnia Frosini Timpano

Gli sposi della Compagnia Frosini Timpano è uno dei lavori che attendevo di vedere con grande curiosità a Inequilibrio XXI.

Vi sono molte ragioni sottese a questo interesse: primaria la stima verso due artisti, Elvira Frosini e Daniele Timpano, la cui cifra è demolire con sfrontata ironia le idee preconcette utilizzando i fatti storici; in seconda battuta la loro abilità di trasformare i materiali in azioni teatrali costruendo non solo una drammaturgia ma una vera composizione scenica fatta di gesti, spazio, oggetti, luci e musiche; terzo elemento l’uso di eventi storici del passato più o meno a noi contemporanei è finalizzato a un intento, prima che estetico, politico.

Per la Compagnia Frosini Timpano il teatro è innanzitutto gesto politico, e come per molti artisti nel corso dell’ultimo secolo spesso l’azione di denuncia politica sul presente si nasconde nell’evento storico passato.

La Compagnia Frosini Timpano ha chiara la funzione del proprio teatro: far saltare le certezze e le opinioni consolidate che come comunità abbiamo degli eventi storici che ci hanno condotto a questo presente: il corpo del duce come luogo d’azione delle contraddizioni dell’Italia post-fascista (Dux in scatola); il nostro equivoco passato coloniale cancellato e dimenticato sotto la menzogna dell’italiano brava gente (Acqua di Colonia); la vicenda Moro (Aldo Morto); e ora la parabola della coppia di dittatori Nicolae Ceausescu e Elena Petrescu fucilati in diretta televisiva il giorno di Natale 1989.

La fucilazione dei dittatori rumeni, che ancora viene trasmessa il giorno di Natale in Romania, si può vedere tranquillamente su Youtube. Sono immagini forti che in qualche modo inaugurano una stagione in cui la storia si può osservare nel suo svolgersi, semplicemente ripresa al di là della retorica e della propaganda. Pensiamo a come si è sviluppato oggi dove tutto po’ essere ripreso in qualsiasi momento e diventare virale.

Milo Rau, autore di The last days of the Ceausescu nel 2009, mi raccontò in un’intervista che vedendo i filmati dell’esecuzione si convinse che il teatro doveva affrontare la realtà con una potenza pari a quelle immagini.

La Compagnia Frosini Timpano in Gli Sposi di David Lescot nella traduzione di Attilio Scarpellini raccontano l’intera parabola dei coniugi Ceausescu dagli oscuri esordi alla tragica morte. L’esecuzione è solo accennata, il processo avviene in voice off, con i piccoli gesti accennati e descritti. Il finale volutamente sfugge alla forza delle quelle immagini.

Sia Nicolae Ceausescu che Elena Petrescu sono di famiglia povera e contadini. Originari della Valacchia sono individui scialbi, senza particolari talenti, non troppo intelligenti o dotati, eppure per le oscure trame della storia si trovano a guidare una nazione, a farne il proprio feudo personale, a decidere della vita e della morte dei proprio concittadini.

Il regime di sangue costruito crolla esattamente come quello di Macbeth e di Lady Macbeth: nel sangue e nella violenza. La Romania è l’unico caso nel blocco comunista europeo a sfaldarsi a colpi di fucile. Dai tumulti e dalle stragi di Timisoara fino alla cattura a Targoviste, e al processo e fucilazione dei Ceausescu passano solo nove giorni, dal 16 al 25 dicembre del 1989. Quel che avviene in quei fatidici giorni è frutto però di un lento processo che porta i due al vertice e li precipita nell’abisso, ed è il processo di acquisizione del potere che viene prima di tutto indagato. La fine è una conseguenza di infinite azioni e reazioni. E poi c’è l’oggi. Dove ci ha portato quella liberazione?

La Compagnia Frosini Timpano ne Gli Sposi racconta la vita, mette in luce le contraddizioni di questi due oscuri personaggi divenuti emblema del male, li umanizza e martirizza, i loro corpi e le loro anime vengono sezionati e analizzati con la potente lente di ingrandimento dell’ironia.

Il gesticolare convulso con la mano di Ceausescu, il suo balbettare, l’influenza di una moglie inflessibile, i pugni socialisti levati al cielo quasi in pose di manifesto di propaganda in luce rossa, la fuga tremante, esitante, tragicomica in elicottero e poi in macchina, semplicemente evocata con rumori e piccoli gesti, tutto si trasforma nel racconto di una spaventosa dittatura la cui anima era costituita da due persone inette.

La maschera del dittatore viene sollevata e si scopre che ciò che vi si nascondeva non è una coppia di mostri eccezioni di natura ma uomini banali, insipidi in fuga come qualsiasi animale braccato. L’era degli eroi si è conclusa sotto le mura di Troia. Oggi restano solo gli uomini, uguali tutti nel condividere un destino miserevole.

La faccia del potere si sgretola, non rimangono che i corpi sul selciato, inerti, morti, svuotati. Il cadavere nella sua pura e inquietante oggettività non è che un vuoto guscio una volta ammantato degli emblemi di un terribile potere.

Gli sposi della Compagnia Frosini Timpano è una danza macabra contemporanea: la morte livella e ci mostra la vacuità di ogni agire/patire umano, svuota di senso anche il mostro più orribile. Forse è questo che aveva scoperto Odisseo quando, nel mito platonico, al momento di scegliere una nuova vita, optò per la più anonima di tutte.

Non solo danza macabra questi Sposi della Compagnia Frosini Timpano anche analisi sapientemente ironica della natura del potere, qualsiasi potere. Non si parla solo della Romania, ciò che viene raccontato non è solo un fatto non troppo lontano nella storia. Si parla di molto contemporaneo e dei molti ometti che si aggirano negli odierni telegiornali con in mano spaventosi poteri, a guidare nazioni, a decidere di vite umane.

Un saggio scrisse che per prevedere il futuro bastava studiare la storia. L’opera di Elvira Frosini e Daniele Timpano ci dice proprio questo: tutto si ripete, tutto è già avvenuto, e guardare il passato è affrontare il presente. Per questo il loro teatro apparentemente semplice e sbarazzino è oggi tanto necessario.

I Sacchi di Sabbia

SPECIALE INEQUILIBRIO: Andromaca de I Sacchi di Sabbia

Nasce il 4 luglio, o forse sarebbe meglio dire rinasce, Andromaca de I Sacchi di Sabbia diretti da Massimiliano Civica. Debutta in prima nazionale a Inequilibrio XXI questo secondo capitolo della riscrittura dei classici greci che segue I dialoghi degli dei da Luciano di Samosata.

In Andromaca de I Sacchi di Sabbia la tragedia volge al comico. In una passata intervista Massimiliano Civica mi disse che il tragico in fondo è ottimista perché dopo la crisi ristabilisce un ordine mentre il comico, dietro la risata, nasconde un cinico pessimismo.

In Andromaca credo che questo sia ben evidente. La vedova di Ettore, dopo aver visto uccidere il marito e il figlio, bruciare la sua città, dopo esser stata tradotta schiava a Ptia, aver subito violenza da Neottolemo e avergli dato un figlio, ecco che viene minacciata di morte da Ermione, figlia di Menelao e di Elena, vera sposa del figlio del Pelide. Andromaca per evitare la morte si stringe alla statua di Teti, madre di Achille e quindi per forza di cose, dea parente, per invocare protezione.

Già solo nell’elenco delle disgrazie della povera Andromaca, e nella citazione delle parentele si può notare una mole impressionante di materiale comico, dalle corna agli strani intrecci parentali.

Due elementi sono assenti: la divinità (Teti è invocata ma non partecipa) e il destino ineluttabile. Questa di Andromaca è vicenda umanissima dove non Ananke tesse l’intreccio quanto le gelosie, i rancori, le passioni mal riposte.

Altro assente illustre è Neottolemo perché già morto ma nessuno lo sa. Nel consulto con l’oracolo viene ucciso in un imboscata. Gli strazi che avvengono a Ptia risultano inutili alla luce di questa notizia.

Il vano agire è il sale del comico. Le umane vicende, vanitas vanitatis, risultano vacui fantasmi alla luce fredda della realtà. La risata va a braccetto con la verità.

Se ne I dialoghi degli dei l’operazione di riscrittura messa in opera da I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica sembrava un po’ scolastica e didascalica, nei confronti del testo Euripideo si assiste all’emersione di un’immagine del tragico insolita. Il comico non lo svilisce ma ne mostra un lato nascosto. Laddove la tragedia, attraverso il pathos dell’ineluttabilità del destino e della colpa da espiare, rimanda a un cielo che può caderci in testa in ogni momento, il comico sgretola la fatalità con l’inutilità e vacuità dell’umano agire/patire.

Il riso squarcia il velo di serietà di cui ammantiamo il nostro dolore, e ci sussurra maliardo che tutto passa e tutto scorre e il più delle volte si fa i conti senza l’oste. Neottolemo è già morto. Tutto quel che accade potrebbe anche non accadere e niente sarebbe scosso di un millimetro.

L’uso del dialetto, toscano e napoletano, aumenta l’efficacia delle battute anche se qualche volta si inciampa in un facile boccaccesco. Massimiliano Civica è uomo di teatro che conosce e ama la tradizione farsesca e popolare, ne conosce i meccanismi e i ritmi, e li usa con efficacia.

Andromaca risulta quindi uno spettacolo di comicità intelligente, colmo di meccanismi farseschi tratti da una tradizione scenica che è propria del teatro italiano popolare, dai ludi satirici alla commedia dell’arte fino all’avanspettacolo.

Al di là degli esiti, più o meno riusciti, di questo dittico sui classici greci, I Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica indicano una strada efficace per una rivalutazione del materiale comico della tradizione e una modalità di riscrittura che non banalizza il classico ma lo snellisce di un linguaggio non più nostro.

In una certa maniera, con le dovute distanze, l’operazione scenica ricorda Mejerchol’d quando cercò di recuperare i lazzi, i giochi, le battute della commedia dell’arte per farne materiale da attore da usare per la scena contemporanea. Tali materiali tecnici sono bagaglio imprescindibile per l’attore, non solo di teatro popolare, e sono strumenti efficacissimi e soprattutto stranianti, lontani da un’interpretazione mimetica.

Come la violenza clownesca, pur non essendo vera, evoca tutta la terrificante fisicità archetipica, così il comico popolare ha un potere disvelante sulla realtà. Dietro una risata, se coltivata con strumenti intelligenti e sapienti, si nasconde sempre un pensiero filosofico.

Carmelo Alù

SPECIALE INEQUILIBRIO: CANI MORTI di Carmelo Alù

Carmelo Alù, vincitore del progetto Davanti al pubblico 2018 organizzato dal Teatro Metastasio di Prato, mette in scena, nella Sala del Camino del Castello Pasquini di Castiglioncello, Cani Morti del drammaturgo norvegese Jon Fosse.

Un ragazzo è seduto al tavolo. Non esce mai. La mare gli chiede dove sia il cane. Non è tornato. Nessuno lo va a cercare. Manca anche il caffè. La madre esce a comprarlo dopo un ultimo tentativo di smuovere il figlio.

Si susseguono le visite: un amico, la sorella con il marito. Da un’unica finestra sul mondo tutti scrutano a turno ciò che avviene dalla finestra. Il cane non torna.

I dialoghi sono spossanti. Tutti ripetono in circolo le stesse frasi banali, inconcluse e inconcludenti. Non si va da nessuna parte. Non si dice niente di importante. Il cane viene trovato morto.

È stato il vicino. Forse per sbaglio. Si scava la fossa in giardino e tutti la contemplano dalla finestra. Anche il vicino viene trovato morto. Lo portano via in ambulanza.

Non sveliamo il finale anche se non è un giallo quello di cui stiamo parlando. Manteniamo il mistero senza commettere il peccato di spoiler. Quello che importa è la forma di un uragano che si forma dal nulla di dialoghi senza via d’uscita e da piccole azioni di per sé non così connotate dal marchio della violenza. Il cane è il fulcro. Scomparso dalla scena perché mai vi è salito eppure nella sua assenza è protagonista. Tutto in qualche modo è già successo. Non avviene in scena. Quest’ultima ospita le cause non gli effetti.

L’assenza del cane è già morte. Non ci si aspetta niente di buono e questo antivedere grava come un macigno d’angoscia. Si sa che qualcosa succederà e non sarà un lieto fine.

Si scivola verso un abisso tra un buongiorno e un buonasera. Senza quasi accorgersene. Non ci sono dei che stabiliscono un destino. Non è Ananke che muove la sua ruota inesorabile. Sono le banalità. Il piccolo sasso che provoca una valanga.

Carmelo Alù mete in scena questo meccanismo con semplicità francescana. Solo un tavolo e tre sedie identiche se non per il colore a quelle di Bidibidobidiboo di Cattelan. Già in questo c’è un richiamo alla morte. Un proiettore da 5000w su uno stativo è la finestra sul mondo. Le sue bandiere le persiane. Luce gialla di un sole malato e cadente.

Gli attori sono intensi in questo testo non facile all’interpretazione. I personaggi sono tutti scialbi e incolori. Le loro parole vane e vacue. Nelle sfumature si accoccola il demonio e sono quelle a essere difficilissime. Quindi complimenti a Alessandra Bedino, Domenico Macrì, Emanuele Linfatti, Caterina Fornaciai, Daniele Paoloni.

La regia di Carmelo Alù non è quindi nel movimento e nella spazialità ma nel saper far emergere dalle piccole crepe del linguaggio l’angoscia e la violenza.

Il teatro che ci propone Carmelo Alù è un teatro di rappresentazione e interpretazione da un testo letterario. Lo fa molto bene con dei bravi attori. Trovo sempre una punta di delusione quando non vedo il teatro parlare la sua propria lingua, quel teatro che non necessita della letteratura per esprimersi, o dove la letteratura è solo uno dei tanti materiali di una composizione, e non posso che prendere atto di un ritorno prepotente delle tradizionali rappresentazioni.

Carmelo Alù mette in scena un testo da lui tradotto, lo fa molto bene all’interno di una solida tradizione di teatro rappresentativo. Carmelo Alù, come molti altri giovani italiani, sceglie di affidarsi al testo e alla letteratura per far scaturire il teatro. Lo vediamo in moltissimi casi dagli esiti migliori (pensiamo a Macbettu) a quelli più deficitari. Bisognerebbe indagare il perché di un abbandono di un teatro che cerca nella letteratura e non nel mondo il motore del suo agire, non nella composizione, nel movimento, nell’uso degli oggetti la sua lingua senza parole, o dove le parole sono semplice elemento.

Forse è la certezza di essere in qualche modo comprensibili, forse l’ossessione a raggiungere quanto più pubblico possibile, o forse solo un amore verso la drammaturgia teatrale. Non riesco a darmi una risposta anche se si rafforza in me la convinzione che sia la danza, forse, la vera erede della composizione scenica. E di questo forse bisognerebbe interrogarsi.

Ph: @ Anita Martorana

Cristina Kristal Rizzo

SPECIALE INEQUILIBRIO: VN SERENADE di Cristina Kristal Rizzo

VN Serenade di Cristina Kristal Rizzo, visto in prima nazionale a Inequilibrio è un lavoro composto di due coreografie che indagano il rapporto tra la composizione corporea e quella musicale.

Due coreografie per due oggetti sonori complessi come la Verklärte Nacht op. 4 di Arnold Schönberg e la Serenata op. 48 di Petr Il’ič Čajkovskij.

Verklärte Nacht scritta nel 1899, è la prima opera importante di Schönberg, Inizialmente nata sestetto d’archi (la prima fu eseguita dal celebre Quartetto Rosé allargato), rielaborato nel 1917 e nel 1943 per orchestra d’archi, è di fatto un poema sinfonico ispirato dal testo del poeta Richard Dehmel.

Il poema, assolutamente simbolista per le atmosfere e i toni, racconta una tormentata passeggiata notturna al chiaro di luna di due amanti. Lei confessa a lui di aspettare un figlio da un matrimonio non voluto. Lui accetta la nuova creatura come fosse sua e i due si riconciliano dopo i timori, i dubbi e le inquietudini che mettono in crisi il loro amore clandestino.

Una sorta di viaggio di formazione questa promenade, che si esplica musicalmente nella contrapposizione e nell’urto delle masse sonore, quasi onde che si infrangono sulla scogliera: i toni gravi dei contrabbassi con gli estremi acuti dei violini, il cromatismo wagneriano con il principio di variazione/sviluppo di marca brahmsiana.

Cristina Kristal Rizzo sceglie di comporre la sua coreografia con onde formate da coppie di danzatori che si sovrappongono e si scambiano. Un fluire ininterrotto di movimenti per lo più fluidi, curvilinei, sinusoidali con ritmi più o meno intensi non necessariamente in accordo con la musica.

La danza che si intreccia con Verklärte Nacht quasi rifugge angoli e spigoli, facendosi quasi movimento gassoso, quasi di sbuffo di fumo su un raggio di sole. Il fluire delle forme corporee ha un che di ipnotico, sognante, non privo di certa drammaticità, risvegliando nell’occhio di chi guarda tinte simboliste tardo ottocentesche.

Diversa la scelta per la Serenata op. 48, primo pezzo coreografato da Balanchine nel 1934 per l’American Ballet Theatre. Nata in un periodo di crisi compositiva di Čajkovskij dovuta ai tormenti della sua vita di coppia, la Serenata per archi non brilla tra le migliori composizioni del maestro russo.

La Serenata è intrisa di forte accademismo di maniera che ricorda stilemi della musica di genere del XVIII sec. (nel primo movimento il tema esposto e poi ripreso nel finale elemento presente anche nella coreografia di Cristina Kristal Rizzo) e contrappunti fugati macchinosi che appesantiscono lo sviluppo.

La coreografia di Cristina Kristal Rizzo che si intreccia con Serenata quasi replica gli stessi difetti presenti nella composizione musicale, La forma balletto è più riconoscibile, si appesantisce di figure obsolete che richiamano un mondo danzato lontano nel tempo. La presenza di un certo sentimentalismo figurato, quasi romanticismo di maniera replica in qualche modo nel movimento la musica di Čajkovskij divenendo composizione nella composizione.

La danza non è ancella della musica ma compagna, linguaggio autonomo che adotta una composizione che in questo secondo pezzo agisce per accordo e accostamento di elementi simili che in qualche modo fanno esplodere i difetti congeniti della Serenata.

Cristina Kristal Rizzo con questa sua VN Serenade studia e indaga la composizione a fianco della composizione. Il rapporto danza/musica che spesso ormai viene dato per scontato o come accostamento semplice di una colonna sonora o come forma di illustrazione visiva di ciò che si ascolta. Questa di Cristina Kristal Rizzo è un’operazione in qualche modo similare a certe operazione di Anna Therese de Keersmaker dove la struttura musicale spinge ad affiancarne una danzata ispirata agli stessi principi.

Certo l’atmosfera un po’ vintage dell’operazione rischia di far apparire tutto leggermente nostalgico e affettato, ma credo che anche questo effetto sia in qualche modo voluto, come se nella replicazione del DNA musicale si sia trasferito anche l’atmosfera di un tempo che fu.

Ph:@lucadalpia

Danio Manfredini

DANIO MANFREDINI: STUDI VERSO “LUCIANO” – ECOGRAFIA DI UN CORPO

Lascia una risposta

Studi Verso Luciano di, e con, Danio Manfredini è una storia di marginalità e solitudine, raccontata con malinconica ironia e rassegnazione.

La camminata di Danio Manfredini al suo ingresso già racconta tutto: un ritmo sospeso, fuori dal tempo e dal mondo, che fa contemporaneamente ridere e piangere. Poi scenografie che cambiano con fluidità tra cessi pubblici, cinema porno, e gli alberi di un parco con un contorno di personaggi emarginati: tossici, trans, prostituti, guardoni.

Danio Manfredini ritorna alle tematiche a lui care dell’omosessualità, della follia e della solitudine.

Studi verso Luciano – ecografia di una corpo è il punto di vista di un paziente psichiatrico che si perde nei suoi ricordi, che tra sogno e realtà si confondono. Accanto a lui si materializzano presenze e si evocano storie. I quadri si alternano con grande fluidità tra i tanti cambi di scena e di maschera. Sono infatti tutti maschere tranne lui, Luciano. I volti sembrano sbiaditi dal tempo, dal ricordo annebbiato, confusi tra passato, presente o o nei meandri dell’immaginazione. Lui è il collante di ciò che accade in scena, spaziando da poesia a volgarità portandoci ad osservare la realtà con un misto di meraviglia e disillusione.

Luciano risulta però in qualche modo emarginato tra gli emarginati, solo tra i soli, è una presenza candida che ci accompagna tra i gironi danteschi, tra i bisogni fisici e materiali di corpi abbandonati dalla società e ancora in cerca di un minimo conforto.

Bellissimo il lavoro su musica e voce, i momenti in cui il parlato diventa ritmico e musicale creando una sorta di poetica canzone triste, così come le frasi accennate di Luciano che non si capiscono ma si intuiscono e arricchiscono quel modo di fare di chi ha provato tutto ritrovandosi comunque senza futuro, e nonostante tutto ha ancora voglia di vivere.

Danio Manfredini con Studi verso Luciano presenta un work in progress, come dice il sottotitolo stesso. I vari quadri presentati saranno una prima parte dello spettacolo, a cui si aggiungeranno nuovi studi. Per essere ancora in via di formazione il risultato è già appassionante. Non si può che immaginare il meglio per la parte conclusiva in via di composizione dello spettacolo, che sarà presentato nella sua versione completa a settembre.

di Margherita Landi

Foutrement

FOUTREMENT Compagnie Virginie Brunelle

Lascia una risposta

Una danza delle coppie fatta da corpi seminudi, vivi, potenti, sensuali e sessuali. Foutrement di Virginie Brunelle, presentato al Festival Inequilibrio nel suggestivo Castello Pasquini di Castiglioncello, è un triangolo amoroso complesso nel quale nessuno riesce a trovare mai una collocazione definitiva. Tre identità lacerate e perse nelle loro pulsioni sessuali che trasformano il godimento in sofferenza.

Slip e scarpe da punta, la scena si apre con una ragazza intenta a mettersi delle protezioni da rugby sulle spalle nude. Viene raggiunta dal suo lui e dal subentrare di un’altra donna che glielo sottrae. Un perfetto mix di estetica classica e contemporanea, tra pas de deux e contact, in un gioco di adulterio e passione.

Se il lavoro fisico fatto dalla Compagnia Virginie Brunelle sul corpo è davvero potente ed espressivo, l’attenzione cala a causa della mancanza di una drammaturgia più organizzata e da una scelta musicale forse un po’ troppo scontata tra canto lirico e musica pop. Alla fine lo spettacolo si riduce a una dinamica in stile soap opera in cui l’uomo, indeciso tra due donne, passa dall’una all’altra senza sosta, appiattendo un interessante rappresentazione del gioco femminile/maschile che non sempre riesce ad emergere.

Purtroppo questa carenza alla lunga inficia anche il lavoro fisico, in un turbine di salti, prese e acrobazie che non essendo sempre sostenute da immagini forti, diventano ripetitive.

Foutrement di Virginie Brunelle è però un accattivante tentativo di lavorare su una femminilità molto costruita e centrata, che però appare affaticata e stanca nel tentativo di lasciarsi andare, di liberarsi delle sue corazze, finendo succube di un maschile indeciso, che la maggior parte delle volte la sostiene ma la lascia anche cadere nel vuoto e spesso la tradisce, portato via dalle sue pulsioni e dalla sua confusione.

Molto potente è il lento disfacimento dei corpi che piano piano si piegano, si deformano, schiacciati dalle loro stesse illusioni e puntualmente ricadono in una spirale di desiderio, rabbia, sesso e amore.

La giovane coreografa del Quebeq è considerata una promessa del panorama della danza e credo che il suo talento sia assolutamente indiscusso. Sicuramente Foutrement di Virginie Brunelle è uno spettacolo che non manca di espressività e carattere, uno stile chiaro che strizza palesemente l’occhio ai canadesi La La La Human Steps, attivi tra il 1980 e il 2015, di cui sembra essere una degna erede e ai quali ha sapientemente aggiunto un pizzico di esplicita sessualità e un quadro di riferimento ancora più contemporaneo.

di Margherita Landi