LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A DANIELE NINARELLO

Prosegue la nostra indagine su Lo stato delle cose. Questa settimana incontriamo Daniele Ninarello e come è ormai consuetudine abbiamo posto anche a lui le fatidiche cinque domande: creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri lo ribadiamo è raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Daniele Ninarello è danzatore e coreografo. Tra i suoi lavori ricordiamo Coded’uomo, Man Size, Non(leg)azioni, God Bless You, Bianconido, Kudoku e STILL. Il suo ultimo lavoro Pastorale ha debuttato alla Lavanderia a vapore di Torino nel novembre 2019.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi sono sempre interessato all’aspetto ritualistico della creazione, sia nell’atto del creare sia nella sua condivisione con un pubblico. Per me la creazione scenica deve articolarsi intorno a un problema, ad una questione che parte con urgenza da chi la affronta, e si estende in infinite possibilità di ricezione verso chi vi partecipa, autor*, co-creator*, interpret* e pubblico. Amo quando una creazione mi disturba in qualche modo, quando nella sua semplicità mi impedisce di afferrare il segreto che ne tiene insieme i pezzi. Mi piace quando un’opera mi lancia addosso un problema che chiede risoluzione anche dentro di me. Credo sia necessario che essa guardi alle questioni del nostro tempo, che spesso sono atemporali. Sento ancora fortemente necessarie alcune tematiche che hanno attraversato i decenni passati e che ancora si proiettano sul nostro presente. Sento forte la necessità di partecipare ad un rito, di essere attraversato e di attraversare. Penso che la creazione scenica debba denunciare, portare con sè un pensiero critico sul presente, essere libera di mostrare la sua natura per illuminare un po’ il buio in cui si addentra. E’ necessario che si agganci all’anima di chi crea e che proprio chi la crea faccia il più grande atto di rinuncia scomparendovi all’interno.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

E’ vero oggi gli strumenti si sono evoluti, ci sono sicuramente più possibilità di ottenere residenze e avere qualche fondo per le produzioni. Ma non basta! Oggi più che mai credo sia necessario pensare a quali siano le esigenze degli artist*, a come sostenere le produzioni artistiche, riconoscendole come sistemi organizzativi complessi, non solo finalizzate al confezionamento di un prodotto finale, che non si esauriscono unicamente in sala. Vi sono molte persone che circuitano intorno ad una creazione artistica, che cooperano alla riuscita del progetto, senza le quali è difficile far crescere e sviluppare le idee. Bisognerebbe lavorare ancora di più tutt* insieme perché si possa riconoscere il valore economico del lavoro di tutt* e perchè tutt* siano messi nella condizione di mettere a disposizione il proprio talento, la propria vocazione. Ovviamente questo risulta difficile quando operatrici e operatori culturali non sono a loro volta messi nella condizione ottimale per poterlo fare, soprattutto economicamente. In qualche modo queste nuove strategie nascono dalla volontà di sopravvivere, di resistere perché il valore del nostro lavoro venga riconosciuto. Questa disfunzione ci ha portato nuovamente alla cooperazione. Il punto è come utilizziamo queste possibilità, cooperiamo a distanza, o torniamo ad interessarci da vicino. Non so cosa si possa fare per migliorare la situazione esistente. Mi viene in mente che si potrebbe veramente riconoscere la ricerca artistica come momento di produzione di conoscenza e sapere, e non essere costretti a tempi limitati. Credo nel valore della cooperazione tra le parti che compongono il sistema culturale del paese. La crisi economica culturale dilaga ovunque, il punto centrale è quanto siamo uniti di fronte a questa crisi. Rispetto alla realtà di altri paesi osservo come gli artist* siano più influenti verso il pensiero che orienta il fare cultura.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Mi riconduco alla domanda precedente, quello della distribuzione in Italia è un tasto dolente. Esistono delle figure professionali sulle quali bisognerebbe investire di più, e che dovrebbero avere la possibilità di emergere, di essere messe nella condizione di pensare un nuovo modo di fare cultura sostenendo il lavoro degli artist*, di pensare e creare progetti intorno alla creazione. Esistono delle reti, e ne nascono in continuazione, e nel mio caso hanno aperto opportunità indispensabili per la crescita del mio lavoro. Conosco realtà e partenariati che coesi risultano vincenti di fronte ad una causa comune. Esistono alcuni bandi che nascono appositamente per la circuitazione di artist*. Le reti funzionano quando mettono in relazione, creano ponti, danno la possibilità di aprire un dialogo. La difficoltà spesso sta nel rendere questo dialogo duraturo, continuo. Nascono lavori molto validi che poi fanno fatica ad emergere, a girare, a volte perché poco compresi nel loro momento, altre volte fanno poche repliche e poi muoiono. Credo appunto che una creazione nasca dalla sua prima intuizione ma non so dire quando si conclude, e nel migliore dei casi resta eterna, forse possiamo intervenire su questo. Quali interessi scorrono nelle relazioni tra artist*, festival, teatri? Che tipo di dialogo abbiamo costruito insieme? Quanto siamo vicino al lavoro che abbiamo deciso di sostenere? Produrre una creazione potrebbe voler dire parteciparvi, assistere come testimoni del suo divenire per conoscerla davvero, e accompagnarla con fiducia sostenendo la sua possibilità di viaggiare e incontrare diversi tipi di pubblico. Forse è davvero tempo di rallentare, di non pensare ai numeri o di pensarci diversamente in termini di alleanza. E’ tempo di coalizzarsi perché questo modo di fare cultura smetta di sgretolarsi vorticosamente sulla spalle di artist*, operatori e operatrici culturali, mettendo ognun* nell’insopportabile posizione di doversi difendere con le poche armi che ha a disposizione.

Assistiamo ad una realtà che ci racconta quanto la distribuzione dell’arte abbia ripercussioni positive sul vivere nei luoghi, contribuisce a creare il loro clima e ad arricchire noi, con un ritorno positivo in termini di partecipazione e di scambio continuo. Questo migrare trasforma l’atmosfera della città, favorisce la circolazione di saperi, crea connessioni fra i territori e culture che raramente si incontrano. Una sorta di mescolarsi continuo a mio avviso di un’importanza estrema, verso il quale si sta investendo e si può continuare ad investire sempre di più.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi attraverso il virtuale assistiamo ad azioni in diretta pur non essendo presenti fisicamente, e a volte tali azioni hanno una ripercussione globale importante, basta pensare ai flash mob del gruppo femminista Chileno. Molto spesso il virtuale però ci aliena, ci distrae dal luogo in cui ci troviamo dove accadono le cose insieme a noi, vicino a noi, e i dispositivi sono una protesi del corpo per essere in ogni luogo e forse da nessuna parte. L’oggetto che ci introduce al virtuale è diventato a tutti gli effetti uno strumento performativo, tanto da orientare il nostro esistere fra gli altri. Penso però al fatto che il corpo esiste come luogo di mezzo. Tra e tra. E’ una questione di presenza. Quello che lo attiva, che lo informa e agisce sui suoi sensi è fuori dal corpo, intorno al corpo. Quello che vedo e sento agisce su di me, attiva sensazioni, produce pensieri e quindi azioni. Credo che il teatro, la danza, la performance artistica dal vivo, abbiano un reale potere di investire il corpo di chi guarda, e quindi di produrre pensiero, di informare e direzionare menti, e che ci si debba assumere questa responsabilità al di là del formato che si decide di usare. Penso alla creazione come un dispositivo, e in quanto tale deve poter liberamente usufruire di ciò che necessita per innescare il suo potenziale su chi vi partecipa.

Credo che andare a teatro sia una scelta precisa anche se spesso non del tutto consapevole. L’evento performativo per sua natura esiste una sola volta, è un’ occasione l’esserci oppure no. Personalmente non posso rinunciare alla possibilità di esistere insieme all’opera, di sapere che la creazione scenica ci convoca in un luogo preciso ad un’ora precisa, chiunque decida di assistervi. I corpi in scena sono cariche visive, sensoriali, veri e propri magneti di attrazione. E’ qui che attraverso i miei sensi posso incorporare e sentire, piuttosto che proiettare. Un evento performativo dal vivo porta in se l’unicità del fatto che dipenderà da tutte le presenze di quel luogo e provocherà una reazione su tutt* i partecipanti. E’ qualcosa che si consuma insieme, come un pasto da cui attingere tutt*. Confido nell’evento teatrale, nei festival, nelle varie rappresentazioni come momento unico ed importante per creare comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sono stato influenzato da grandi artist* che hanno raccontato e interpretato il reale affrontando ciò che apparentemente reale non è. Forse proprio per conoscere la realtà, per comprenderla. Nello stesso tempo da artist* che hanno invece raccontato il reale, occupandosene da un altro punto di vista. Ho scelto di veicolare attraverso il movimento, il corpo, di dedicarmi profondamente ad analizzare le sue capacità e la sua funzione di mediare le informazioni proprio per conoscere e comprendere la mia realtà, che non è il reale, ma la mia realtà. Il corpo è luogo di mediazione sociale, dunque è politico, porta delle istanze che riguardano una moltitudine, è medium. Quando il performer è attraversato dalla verità allora sta trattando il reale. Il reale può apparire attraverso il mistero. La danza, la ricerca di movimento hanno per me questa peculiarità di poter parlare del reale attraverso la presenza del corpo, attraverso un corpo che viene costruito mistero che lo abita e lo orienta. Mi piace pensare che creare significhi prendersi cura dell’opera nel suo nascere e formarsi, significa amarla, questo per me è reale. Nel mio caso potrebbe essere reale riuscire a far “scomparire” il corpo che danza per far emergere la danza, per invocare un terzo oggetto di cui si fa portavoce, che riguarda tutt* in maniera diversa, che affeziona la realtà di ognun* in maniera unica. Riguardo al rapporto con la natura, come tu mi suggerisci, John Cage diceva che il compito dell’arte è “imitare la natura nel suo modo di operare”. Da un po’ di tempo mi sono dedicato allo studio dei moti della natura, e questo ha influenzato molto il mio pensare la coreografia. Mi piace osservare come dai moti della natura provengano suggerimenti di un’importanza centrale per comprendere la realtà, soprattutto quella che costruiamo momento dopo momento. Il nostro strumento è il corpo, la percezione e l’affezione le modalità attraverso cui misuriamo la realtà. Mi chiedo dunque come si possa abbandonare l’idea di interrogarsi sull’essere umano, sulla carne, su come o su ciò che sentiamo e percepiamo, sulla natura, sull’esistenza, sulla resistenza, in tutti i modi in cui desideriamo parlarne.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GISELDA RANIERI

Con la nona intervista per Lo stato delle cose questa settimana incontriamo Giselda Ranieri, danzatrice e coreografa ligure di nascita, giramondo per scelta. Abbiamo posto anche a lei le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giselda Ranieri è autrice associata ALDES, specializzata nell’instant composition e creatrice di lavori caratterizzati sempre dalla commistione dei linguaggi del corpo. Tra i suoi lavori ricordiamo T.I.N.A e HO(ME)_ PROJECT.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Mi vengono in mente diverse cose: la presenza viva di corpi performanti, ossia con un tipo di presenza più consapevole rispetto al quotidiano; la compartecipazione a un evento che essendo human based sarà sempre diverso anche nella ripetizione (ma forse questo vale anche per un concerto rock!); l’essere fondato e focalizzato sul processo di ricerca prima che sul risultato.

Per essere efficace deve avere senso prima di tutto per chi la fa questa creazione: avere un valore di scoperta, di conoscenza, deve spostare, modificare qualcosa prima di tutto nell’autore. Intendo efficace come significante.

Penso che l’efficacia di una creazione sia qualcosa di delicato che si rivela piano piano nel farsi processuale per poi palesarsi pienamente solo dopo un po’ di tempo, attraverso un lavoro di fino, di cesello, anche attraverso le repliche. Efficace è qualcosa che dice senza bisogno di troppe parole, che agisce e segna senza bisogno di essere mostrato, che arriva al corpo di chi guarda in modo diretto. Quando si parla di gesto efficace, ad esempio, anche in senso comune, si intende quel gesto che impiega la giusta (misurata all’obiettivo) dose di energia: né più, né meno. Personalmente lo trovo col molto lavoro soprattutto in fase di processo creativo e grazie alla precisione della messa a punto dello spettacolo. Riconosco l’efficacia di una creazione scenica quando tutto mi sembra nel posto giusto, al momento giusto: quando c’è una certa musicalità al di là della specificità del linguaggio utilizzato.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Più investimenti nel settore spettacolo? Migliore utilizzo delle risorse esistenti? Più coraggio negli investimenti? La ricomparsa dei mecenati? A parte scherzi (mi riferisco all’ultima sparata!), sicuramente maggiori risorse economiche sarebbero d’aiuto per tutti gli interlocutori coinvolti. All’estero capita non di rado di trovare un giovane coreografo (giovane qui inteso anche in senso anagrafico) sostenuto almeno in parte da un teatro stabile o in residenza presso prestigiosi istituti culturali. Forse manca anche un po’ di coraggio o presa di responsabilità da parte di alcune istituzioni nell’investire in progetti o artisti che non rappresentino già una garanzia di successo.

Penso anche che un lavoro congiunto tra i diversi luoghi di produzione e strumenti produttivi potrebbe agevolare molto non solo l’avvio di nuove creazioni, ma anche il loro sviluppo e consolidamento.

Credo infatti che la questione principale non sia più tanto iniziare una creazione per cui effettivamente ci sono diverse opportunità, quanto piuttosto la capacità di sostegno allo sviluppo successivo di questi progetti e alla loro compiuta realizzazione.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo che in quanto artista sia la persona più adatta per rispondere a questa domanda; forse bisognerebbe chiedere direttamente a un distributore riguardo alle carenze del “sistema”…ecco, forse, prima di tutto l’assenza di un sistema integrato tra competenze e ruoli.

Partirei forse da qui: col potenziamento, la cooperazione e il coordinamento del lavoro delle strutture e delle professionalità già esistenti.

Non sono più una novità le soluzioni creative che gli artisti hanno trovato nel tempo per supportarsi vicendevolmente. Ne è un esempio, la creazione di gruppi ombrello capaci di sostenere economicamente un ufficio – ossia diverse professionalità al servizio dell’artista – attraverso l’unione e la condivisione del lavoro di più autori.

Ed esiste già, per quanto riguarda la danza a livello nazionale, una rete di strutture che condivide una rosa di proposte di spettacoli abbassando i costi di circuitazione. Ma è principalmente rivolta ad autori con meno di 5 anni di produzione alle spalle. Un buon esempio da sviluppare ulteriormente.

Potrebbe poi essere fortificata la presenza di operatori di settore sempre più in contatto con le istanze degli artisti indipendenti o di quelli non strutturati. Proprio per la scarsità di risorse, spesso un artista non ha la possibilità di permettersi il supporto di figure specifiche quali quella di un distributore. Se da un lato è giusto che noi artisti per primi siamo responsabili e soggetti attivi del nostro fare artistico, è anche vero che non tutti nasciamo con uno spiccato piglio imprenditoriale ed economico (probabilmente si sarebbero fatte altre scelte nella vita) e sarebbe più corretto che ognuno potesse optare se essere una figura unica “tutto fare” o se scegliersi i giusti collaboratori con cui condividere esperienze e progettualità.

In Europa figure di questo genere esistono già o, per meglio dire, la iper-specializzazione non sembra essere sinonimo di competenza, ma forse, a volte, di chiusura e viene spesso incentivato il deragliamento delle competenza: coreografi-dramaturg, ricercatori universitari-danzatori-scrittori, danzatori-scrittori di danza…

Forse, più che di figure iper-specializzate ci sarebbe bisogno di professionalità ibride in grado di declinare il proprio carnet di competenze a seconda del progetto o dell’artista a cui si dedicano.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere traonlineeoffline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Siamo certamente immersi in una realtà anche virtuale e la cosa poco interessante è che non ne conosciamo neppure gli utilizzi migliori o più creativi….ma questo è un altro discorso.

Sono convinta che oggi, più che mai, l’esperienza live, in presenza, sia qualcosa di non sostituibile e di effetto, soprattutto quando si ha occasione, come pubblico, di essere abbastanza vicino al performer: la visione di un corpo reale sulla scena (che respira, suda, si muove) può essere impattante anche a livello emotivo, ci “muove” letteralmente grazie ai neuroni specchio (vedi G. Rizzolatti) di cui tutti disponiamo.

Tendendo le orecchie dopo gli spettacoli o chiedendo direttamente alle persone tra il pubblico, ho scoperto che a meravigliare è soprattutto la diversa vicinanza-relazione con quel corpo reale, sulla scena; questo forse non vale per gli habitué del teatro, ma per coloro che riescono a mantenere sempre vivo lo stupore nello sguardo sì. A sorprendere è quel tipo particolare di Presenza, come una sorta di “presenza aumentata” (e allora siamo anche qui nel regno del virtuale?!). E’ come se, per la prima volta, si fosse in grado di vedere “Il Corpo” e tutte le sue possibilità espressive; non parlo solo delle capacità tecniche del performer in scena (danzatore o attore che sia), ma proprio di quella Presenza che solo sulla scena è possibile sperimentare: per chi guarda e per chi agisce.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Per mia tendenza personale sono portata a guardarmi intorno e riflettere anche attraverso la creazione scenica sul reale che mi circonda. Sono convinta che la scena possa farsi voce del reale (metamorfizzato, trasfigurato, idealizzato…) per aiutare a interrogarsi sul proprio presente e sulla propria presenza consapevole, scenica e quotidiana. L’unico rapporto possibile col reale è un rapporto critico, di osservazione, riflessione, che apra a domande, spunti di visione altri dalla norma. Ma cosa è “reale”? Una visione allucinata è reale per chi la vive; una relazione sentimentale, anche se vissuta a distanza è reale; la manipolazione del reale è reale. Al di là della realtà materiale c’è una realtà intimamente oggettiva: questa è quella che mi interessa perché portatrice di voci differenti e di potenzialità immaginifiche. Quindi credo che anche le strategie di confronto col reale siano e debbano essere molteplici. La mia personale è “l’ironia” , la presa di distanza, anche da me stessa, che mi permette (quando viene bene!) di avere uno sguardo d’insieme sul reale e col reale (nel senso che io sono soggetto compreso in quella visione). Non la distanza cinica che pone il soggetto fuori dall’insieme, ma un tipo di distanza che per me è come la boccata d’aria del nuotatore prima di ributtarsi in acqua. Mi prendo seriamente non troppo sul serio e sinceramente diffido un poco da chi non sa sorridere e a volte ridere (in faccia) alla vita.

L’unico rapporto col reale che mi interessa vedere sulla scena è il coraggio dell’interprete e dell’autore attraverso di lui, di andare in profondità e oltre se stesso, la capacità di trasfigurarsi per farsi corpo (che comprende la voce) espanso, comunitario. di mettersi in vibrazione con le drammaturgie della scena per fare esperire a chi guarda delle verità sensibili (perché hanno a che fare coi sensi). Questo per me vale per qualsiasi approccio spettacolare e di ricerca.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIOVANNI ORTOLEVA

Quarta intervista ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana chiacchieriamo con Giovanni Ortoleva a cui abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Ricordiamo che lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giovanni Ortoleva è drammaturgo e regista. Il suo ultimo lavoro Saul è andato in scena alla Biennale di Venezia nel 2018. Tra i suoi lavori ricordiamo anche Oh, little man.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Difficilmente, per me, può essere efficace una creazione scenica che non ha un motivo ben preciso per nascere ed essere proposta al pubblico del suo tempo. Non mi riferisco all’urgenza, concetto vago come le stelle dell’Orsa: quel che dico è che non può darsi uno spettacolo di teatro che non si ponga in dialogo col pubblico che lo vede, quindi anche coi tempi in cui avviene. Il teatro non permette la musealizzazione. Non può permettersi la decontestualizzazione. Se Peter Brook esagerava dicendo che uno spettacolo dura massimo tre anni, credo comunque non sbagliasse di molto. Molto semplicemente: il teatro è l’arte della ripetizione, ma sempre in dialogo col presente. Con ciò che accade sulla scena così come con ciò che accade in platea, in piccionaia, per strada, nel paese. Non è vero che il teatro è politico di per sé, è una menzogna. Deve esserlo, non lo è di per sé. Con questo, tra l’altro, non intendo dire che uno spettacolo deve parlare esattamente di ciò che sta avvenendo fuori dalla sala in cui avviene; un classico o una riscrittura può parlare al contemporaneo e del contemporaneo quanto e più di uno spettacolo sul contemporaneo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si dovrebbero creare dei percorsi che permettano al soggetto vincitore di un bando, una residenza o altro di portare a termine un lavoro. Sappiamo tutti che una residenza di dieci giorni non può essere sufficiente a realizzare uno spettacolo completo, e la richiesta (non infrequente) di farlo mi lascia perplesso. Bisogna parlarsi molto chiaro, tra operatori e artisti, credo si debba smettere di accettare residenze volte a produrre “studi” che poi si parcheggiano in attesa di altre residenze; bisogna soprattutto creare dei canali solidi tra centri di residenze, festival e altre strutture, che mettano gli artisti che scelgono questi percorsi realmente in condizione di lavorare, di iniziare un percorso sapendo che non si concluderà a metà strada. Poco importa se questo comporta il sostenere meno progetti, l’importante è sostenerli fino in fondo. Ho parlato solo di tempo e non di economie, ma il discorso è traslabile (il tempo è denaro). Ciò detto non conosco la situazione di un paio di decenni fa, perché all’epoca ero all’asilo, quindi non so dire molto di più.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei avere una risposta. So solo che mi addolora vedere grandi produzioni spegnersi dopo venti date, e che venti date su un paio di piazze sia considerato un buon risultato. Uno spettacolo inizia a vivere, a essere quello che dovrebbe, dopo un certo numero di repliche, e questo lo sa chiunque lavori nel settore. Ma ripeto, non ho una risposta. Credo che in ogni caso dovrebbe esserci in primo luogo un interesse degli operatori italiani ai titoli esteri, capita troppo poco di avere nomi internazionali sui palcoscenici italiani, e faccio una considerazione a margine su quel che riguarda “l’internazionalità”: all’estero è normale trovare spettacoli con sovratitoli, il che fa avvicinare alla produzione di un determinato paese un pubblico anche di altri paesi. Sono stato a Berlino andando a teatro ogni sera, e non parlo una parola di tedesco. In Italia ho visto l’uso di sovratitoli solo al Piccolo di Milano (per La tragedia del vendicatore) e alla Pergola di Firenze (per Mary said what she said, ma i sottotitoli là erano per il pubblico italiano). Non lo capisco. Abbiamo un turismo, anche culturale, che cresce in modo incontrollabile e continuiamo a tenere il teatro fuori da queste logiche. Se è purismo, per me è una stupidaggine.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro non è liquido. E’ un evento totalizzante, che richiede partecipazione e porta (potenzialmente) altrove. Non è una serie che puoi guardare sul cellulare nei buchi di tempo, e non deve aspirare ad esserlo. Se c’è qualcosa di contemporaneo a cui guardare per capire dove portare il teatro per me sono i concerti, che rimangono eventi collettivi e immersivi. Cambiano le forme dello spettacolo ma non cambia il concetto. Qual è la funzione? Muovere il pubblico. Quando vedo il pubblico che arriva in platea penso sempre che ci si siede per essere alzati, che la richiesta che viene posta al palco è sempre “rendimi lo stare seduto impossibile”. Per le risate, l’inquietudine o la voglia di ballare, è lo stesso. Come le montagne russe ma con altri strumenti. Chi fa teatro oggi ha una grande responsabilità e sono felice di farlo proprio in questi tempi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Esiste altro referente del lavoro di un artista che non sia il reale? Provocazione a parte, mi sembra che i modi di rivolgere lo specchio alla natura rimangano molto eterogenei nel nostro panorama, con un crescente ingresso del dato reale “grezzo” nelle creazioni di taglio più sperimentale e innovativo. Non mi riferisco tanto al teatro documentario, che direi non essere più una novità, ma a lavori come First Love di Marco D’Agostin, che prende un dato reale ma ci lavora in modo personalissimo. Continuo a non pensare che portare sul palco una registrazione della realtà (come può essere un video o una trascrizione) sia la forma più innovativa di rivolgere lo specchio alla natura, ma da spettatore spero sempre di essere contraddetto nei miei pre-giudizi. Non so neanche se posso parlare di un “mio” modo di rivolgerlo. In questo momento sto lavorando sui classici (sempre chiedendomi quali sono i classici oggi), sulla loro capacità di parlarci del presente, ma il mio primo lavoro ad esempio era una drammaturgia originale sulle crisi cicliche del capitalismo. Credo più semplicemente di avere scelto un tema che considero centrale in questo momento a livello planetario (ovvero il fallimento e la paura di esso) e di starlo attaccando da tutti i fronti.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CLARA SANCRICCA

Prosegue il nostro ciclo di interviste ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana è la volta di Clara Sancricca. Anche a lei abbiamo posto cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Clara Sancricca è regista, drammaturga e attrice fondatrice del Collettivo Controcanto di Roma di cui si ricordano gli spettacoli Sempre domenica e il recente Settanta volte sette.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso che la creazione scenica possa e debba muovere da esigenze molto diverse tra loro: può rivolgersi al pubblico, includerlo, comprenderlo nel proprio discorso; può invece quasi prescindere dal pubblico, frustrarlo, scavalcarlo in cerca di nuove forme estetiche. Ciò che mi appare in ogni caso imprescindibile è la necessità, l’urgenza creativa, l’autenticità della spinta che innesca il processo, comunque si scelga poi di condurlo. Insieme a una messa a fuoco precisa e a un posizionamento del proprio sguardo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra è stata una parabola così felice che al momento ci risulta difficile sottolineare le criticità di un sistema che ci ha portati all’emersione senza costringerci ad alcun compromesso e senza esporci anche solo al rischio di snaturarci. I bandi cui abbiamo finora partecipato hanno permesso al nostro lavoro di rendersi visibile, di trovare canali di accesso e supporto economico e logistico. Abbiamo avuto soltanto delle accortezze, a tutela delle nostre istanze. Abbiamo scelto di affiancarci una figura che potesse con più competenza occuparsi delle questioni legate all’organizzazione e alla distribuzione, in modo che il tempo che riusciamo a dedicare a Controcanto non sia eroso da questi aspetti, che sono centrali e rischiano di mangiare il resto. Abbiamo scelto di partecipare solo a bandi che fossero in linea con quanto già stavamo facendo, avevamo bisogno di fare e avremmo in ogni caso fatto; infine di non disperderci in troppi progetti e di mantenere lunga la durata del processo creativo. Il fatto che la nostra esistenza di collettivo preceda di parecchio la nostra visibilità ci ha aiutati finora a percepirci comunque esistenti, a non confondere le possibilità (enormemente facilitanti) che il sistema produttivo può offrire con la possibilità stessa di creare.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Per quanto la distribuzione dei nostri spettacoli sia stata finora davvero buona e al di sopra delle nostre aspettative, abbiamo la percezione che il mercato teatrale sia in certo modo saturo e non possa da solo garantire a tutti noi ( che peraltro siamo tanti e intendiamo rimanerlo) la possibilità di vivere esclusivamente del nostro lavoro artistico. La risposta che stiamo cercando insieme al nostro organizzatore è quella di accompagnare la circuitazione teatrale dei nostri spettacoli con un’altra in contesti altri, opportuni e sensati rispetto alla natura dei singoli lavori, inventando per ogni spettacolo – in virtù delle sue specifiche caratteristiche – nuove possibili modalità distributive.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che la forma teatrale resista e debba resistere proprio in virtù della sua anti-economicità, dell’investimento di compresenza che richiede e dalla condivisione profonda che in nome di questo può offrire. In questo credo che sia – e lo sia da sempre – l’arte più di tutte deputata a rifondare il senso della comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Non penso che il rapporto con il reale debba essere programmaticamente richiesto ad un artista. Tuttavia ogni grande artista ha saputo, anche quando non ha voluto, farsi interprete della realtà. Per noi si tratta di un imprescindibile punto di partenza, perché è dall’osservazione attenta, rabbiosa e non per questo meno amorosa del reale che muove la possibilità di individuare nelle sue contraddizioni un cuore pulsante di senso, cui dare voce e respiro. Ma non per inchiodare la realtà a se stessa, ma nel tentativo di ricordare che il reale è solo una forma del possibile, e che il possibile può essere altrettanto reale.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LEONARDO LIDI

Con questa a Leonardo Lidi iniziamo un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Leonardo Lidi è un giovane regista che nonostante la sua giovane età ha già dato prova di maturità espressiva in produzioni importanti come Gli spettri di Ibsen alla Biennale Teatro 2018 e il recente Lo zoo di vetro di Tennessee Williams al Lac di Lugano,

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Non partire dall’efficacia di una scena per crearne una. Le conseguenze le tengo in fondo, non me ne occupo prima del tempo e chiedo all’attore di fare altrettanto. Ciò nonostante tengo sempre a mente, in ogni fase del lavoro, l’incontro con l’occhio esterno. Dalla riscrittura alla scelta del cast lo spettatore è sempre presente – il desiderio di farlo partecipare la considero una priorità. Ogni incontro interpersonale può essere faticoso, ogni relazione può essere fallimentare, allo stesso tempo se entri in una sala affollata dove nessuno ti presta attenzione e chiedi a gran voce un attimo di silenzio (e di spegnere i cellulari) nell’istante in cui tutti si voltano per ascoltarti non puoi permetterti di fare scena muta, o ancora peggio, di dire delle banalità. Quindi devi prepararti. Studiare meticolosamente la dedica di un pensiero. Nel mio caso scelgo di farlo tramite i grandi autori del passato, non avendo una capacità di scrittura abbastanza alta mi affido a testi pre-esistenti. La peculiarità è far guidare la macchina all’autore; io cerco di essere un buon copilota, mi informo sulle caratteristiche di chi ha in mano il volante e consulto la mappa metodicamente per studiare la nuova viabilità e come sono state lavorate le strade per arrivare a destinazione senza cappottarci.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Mi dispiace ma non mi sono mai occupato di produzione, mi sono formato come attore e ho troppo rispetto per le figure professionali per dare una risposta a questo quesito. Formare delle figure professionali all’altezza del contesto europeo, dunque, può essere il primo passaggio. Qualcuno da ascoltare. Se devo riportare la mia esperienza rispetto alle produzioni io non posso che essere grato al sistema teatrale italiano: senza nessun tipo di conoscenza nel settore, dopo un diploma stiracchiato in agraria, sono entrato nella scuola del Teatro Stabile di Torino e dopo tre anni di alta formazione mi hanno dato l’opportunità di testare le mie capacità registiche in due produzioni all’età di ventisei e ventisette anni. La Biennale di Venezia diretta da Antonio Latella è stata un’altra grossa possibilità, e non solo per i vincitori. Altre produzioni importanti mi hanno notato e mi hanno chiesto una collaborazione (ultimo Carmelo Rifici con il Lac di Lugano coprodotto da TPE e Carcano) quindi se guardo al mio percorso posso dire che le cose possono funzionare. Non per questo voglio bendarmi gli occhi, so che la strada non è sempre fortunata. Bisogna stare attenti alle ambiguità produttive. A chi ti chiede tanto in cambio di niente. Io non ho mai chiesto ad un attore professionista di lavorare gratuitamente ad un mio progetto e non ho mai accettato di lavorare gratuitamente con la speranza di una visibilità. Ho preso una fregatura una volta a Piacenza, e decisi di non ripetere l’esperienza per rispetto alla mia persona.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

La distribuzione spesso non esiste e i primi a farne le spese sono gli attori che provano tanto e replicano poco, questo è un dato di fatto da non pochi anni, un dato che va preso in considerazione in sede di contrattazione e ringrazio le associazioni che lavorano per i diritti del lavoratore con forza e determinazione. Anche qui io non ho soluzioni felici da poter donare. Per quanto riguarda la mancanza di dialogo non è un problema solamente teatrale, il dialogo – purtroppo – è una cosa che spesso va conquistata. Ma anche in questa direzione mi pare ci sia movimento, non è tutto immobile, ci sono situazioni che il dialogo lo creano e bisogna riconoscerle a discapito dei cialtroni. Una priorità, che si può indirettamente legare alla distribuzione, è quella di prendersi cura degli attori. Il primo punto da discutere è il bilancio studenti/attori professionisti. Non si può continuamente fomentare una macchina di disoccupazione a cuor leggero. La carta d’identità non può essere una condanna e chi si affaccia al mestiere deve avere un periodo di palcoscenico per poter sperimentare la propria nuova professione. Se posso prendermi cura di dieci persone devo formare dieci persone, e la crescita individuale deve tornare ad essere considerata come un potenziale e non come un problema da gestire. Ma la domanda è troppa, alle scuole di teatro bussano oceani di ragazzi e anche qui non c’è un sistema brutto e cattivo che vuole il male di qualcuno, ci sono solo tanti interrogativi che spesso vengono posticipati per troppo tempo. Ma io ho fiducia. Ho fiducia soprattutto perché negli ultimi anni una squadra di “nuovi” Direttori Artistici si è palesata e lavorano duramente e costantemente con passione. Ho un dialogo fitto con molti di loro e non posso che riconoscerne il valore. Chi prende decisioni è sempre in una situazione delicata, si è facilmente attaccabili, ma ho la percezione che si sta formando una squadra all’altezza delle aspettative.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Questo è il punto. L’opportunità che abbiamo. Ci si guarda in faccia praticamente solo a teatro ormai, anche a tavola o per strada si preferisce lo smartphone. Nel tempo che ci è concesso sarebbe un peccato perdersi e non considerare quel tempo prezioso, dobbiamo lavorare pensando all’esterno, dobbiamo integrare lo spettatore, oggi più di ieri. Ogni volta che lo spettatore entra in teatro, che sia la prima o la millesima volta, la nostra ambizione deve essere quella di stare assieme a lui. Anche nel litigio. Ma nella costruzione e non nella distruzione E parlo di ambizione perché è difficilissimo. Il tempo di attenzione e concentrazione si riduce ogni giorno, siamo intorno al minuto e mezzo, e allora come si può coinvolgere una persona per più di quaranta minuti e chiedergli anche di pagare per questo sequestro di persona autoinflitto? Non proponendogli un aperitivo in platea e non con una copia di quello che può comodamente vedersi dal divano di casa sua ma confidando nella persona. Proponendo, con coraggio, una qualità alternativa a quella dettata dalla consuetudine. L’altra verità, quell’artificio sincero che solo l’arte permette.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La scena contemporanea non ha una direzione unica e questo è un bene, si passa nel marasma dei testi scritti per necessità alle esperienze personali raccontate in prima persona. A me piace questa non linearità. Mi piace essere sorpreso dalle modalità differenti di consegna. Senza troppe distinzioni. In un teatro competitivo c’è Shakespeare e c’è Bogosian, devono coesistere per potermi intercettare nei vari momenti della mia vita. Io mi sono avvicinato al teatro con Horovitz e Mamet ma adesso se posso scegliere cerco Euripide. Perché ho attuato un processo di crescita e ho il palato più preparato, ma se non fosse stato per le letture più immediate sarei rimasto fuori dalla sala. Mi piace che il teatro sia contaminato da tutto ciò che sta attorno ad esso ma non mi piace quando la contaminazione sostituisce il teatro. Quello che non accade nel tempo presente non lo considero d’interesse  teatrale, se piazzo il video di due attori che parlavano al bar la settimana scorsa e lo metto sul palcoscenico sto alzando bandiera bianca. Non capisco la fascinazione che ultimamente abbiamo intorno a questa ricerca. O meglio, la capisco ma non la condivido. Cerchiamo disperatamente qualcuno che ci suggerisca un’idea geniale per trovare il modo di comunicare, dimenticandoci che quell’idea è già in noi e che ci distingue dal resto degli esseri. La parola.

INTERVISTA A ROBERTO LATINI: fare la verità, non recitare la recita.

L’accesso alle fonti di finanziamento, la loro rendicontazione, i parametri e gli algoritmi che decidono della bontà di una pratica teatrale, sono alcune tra le urgenze con cui chiunque voglia fare danza o teatro in Italia si trova a dover combattere. In questi giorni più che mai visto l’incedere della fatidica data del 31 gennaio, scadenza ultima per la presentazione delle domande di contributo al Ministero. Roberto Latini ha deciso di non partecipare, di rinunciare a tale fonte di finanziamento. In questa intervista abbiamo voluto approfondire i motivi della sua scelta e indagare le prospettive e gli scenari che si possono aprire per la scena italiana come conseguenza di questo suo atto.

Il 10 gennaio hai annunciato con un post su Facebook la tua rinuncia ai contributi ministeriali a partire dal 2019. Quali sono i motivi che ti hanno spinto a prendere questa decisione?

Motivi etici ed economici. È paradossale anche il paradosso. Penso che la condizione dei contributi ministeriali sia completamente da rivedere nei suoi fondamentali. Si sta cercando da anni di migliorare, certamente qualcosa è stato fatto, ma credo che ci siano vizi di fondo a compromettere ogni sforzo. Il più importante è, a parer mio, che la traduzione in milaeuro delle domande viene parametrata sulla capacità di deficit che ogni compagnia è in grado di presentare. Non viene considerata davvero l’artisticità.

Il rischio che ormai è lì, nel quotidiano, smaschera le scelte tra ciò che si vorrebbe fare e ciò che converrebbe. Abbiamo scelto di rimanere in quello che sentiamo, non in quello che sarebbe adatto agli algoritmi del ministero. Penso che questo sia il pericolo più grande e non abbiamo accettato di rimanere nella pericolosità della convenienza. Il teatro andrebbe sollecitato, non diminuito nelle sue prospettive. Il sistema dovrebbe essere premiante rispetto alle aspirazioni, non alle consolazioni. Abbiamo rinunciato, quindi, per proteggere la nostra artisticità.

Quali sono, a tuo avviso, le soluzioni di sopravvivenza per la ricerca teatrale italiana qualora essa si svincoli dal sostegno pubblico?

Contesto il sopravvivere, mi dimetto dalla sopravvivenza. Il punto è proprio questo. Non ci faccio pace con le strategie. Non si tratta più di mantenere in vita il moribondo. Andrebbe lasciato andare. Allora, forse, il teatro potrebbe smarginalizzarsi dal suo riservismo. Però, il problema della cultura è purtroppo culturale.

Quali sono i rischi connessi all’attuale sistema di sovvenzionamento? e in che modo, secondo te dovrebbe essere strutturato per essere veramente utile? Ho cercato di dire che questo sistema ormai non tutela quanto produce. Non offre neanche la possibilità di errore, quindi di crescita. conviene stare nei limiti del proprio mondo ed è un peccato. Penso che si dovrebbe ripensare tutto dal principio. dai fondamentali. Ci sono ormai tante esperienze in Italia che potrebbero far scuola. Ci sono tante persone in Italia che sono scuola quotidiana. Il teatro siamo tutti. E smetterla, anche, di tenere separate la prosa e la ricerca. Il teatro dovrebbe essere uno: quello nel contemporaneo. Il resto è intrattenimento.

In che modo gli addetti ai lavori e la critica, possono essere d’aiuto al fine di riformare o riformulare un sistema produttivo che ormai da decenni diventa sempre più chiuso, claustrofobico e ridondante?

Ci si dovrebbe dimettere tutti.

E’ veramente possibile sfuggire al sistema? ti pongo questa domanda pensando principalmente ai giovani, a coloro che iniziano e affrontano il rischio di avviare una carriera quanto mai incerta e precaria. Quali soluzioni possono adottare per dare consistenza produttiva al loro agire teatrale?

Non lo so, davvero. Penso sia possibile mantenersi nella coscienza. Nella coerenza. Quella che chiamiamo carriera dovrebbe essere una conseguenza, non un obiettivo. I giovani non sono diversi dai meno giovani. tutti quanti dovremmo mantenerci ogni sera nel patto con gli spettatori. È l’unica cosa davvero importante. Dovremmo fare la verità, non recitare la recita. Cominciando da chi incontriamo nello specchio in camerino.

BIENNALE TEATRO 2018: INTERVISTA AD ANTONIO REZZA E FLAVIA MASTRELLA

La Biennale Teatro 2018 insignisce con il Leone d’Oro due grandi artisti del nostro tempo: Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Li ho incontrati in questi giorni e abbiamo discusso di alcuni temi del loro lavoro, del ruolo dell’artista e delle funzioni della scena. Un ringraziamento a Emanuela Caldirola per averla resa possibile.

Enrico Pastore: Lo storico israeliano Noah Harari nel suo Da animali a dei dice che ciò che ci ha contraddistinto come specie e ci ha posti in cima alla piramide evolutiva non è tento la capacità di creare strumenti o il pollice opponibile quanto la capacità di creare finzioni come il denaro, la patria, Dio che ci hanno permesso di collaborare in grande numero oltre al branco. La cultura soprattutto del Novecento si è assunta il ruolo di demistificare le finzioni, di sollevare il velo sugli artifici della civilizzazione. Il vostro lavoro forse è uno degli esempi più eclatanti di demistificazione e di lotta contro le finzioni del vivere civile.

Flavia Mastrella: Sì, ci possiamo ritrovare in questo, ma vorrei anche dire che noi più che figli del Novecento siamo figli del Duemila, della nuova era. Tutta un’altra mentalità. Abbiamo superato questo smascheramento. Viviamo nella più completa confusione. È tutto ribaltato. Non esiste più un concetto determinato da ribaltare, solo regole. Regole e numeri solamente.

Antonio Rezza: Io sono d’accordo con quello che hai detto, perché Roland Barthes diceva, in quel libro bellissimo che è Frammenti di un discorso amoroso, che il ruolo dell’intellettuale è demistificare. Non che io legga, io ho letto solo ‘sta frase. È un libro talmente bello, che me piace talmente tanto, che non posso andare avanti a leggerlo. Noi possiamo dire con certezza che oggi la nostra cultura è priva di intellettuali. Nessuno si occupa di questo. Noi lo facciamo ma involontariamente. Ci occupiamo di noi ma, con quello che facciamo, demistifichiamo. Smascheriamo quelle che sono le tendenze dell’arte di serie B, quelle meno virtuose, assistite e assistenziali. È chiaro che quello che facciamo noi ha un ruolo catartico e pulisce.

Non lo facciamo apposta. È che viviamo in un periodo dove non ci sono intellettuali che si sporcano le mani con la demistificazione, perché è molto impopolare.

Enrico Pastore: Houellebecq dice che non c’è niente di meno rivoluzionario dell’arte.

Antonio Rezza: Houellebecq l’ho trovato molto affascinante. Ho conosciuto Houellebecq. Mi sembra però che lui ci stia bene in questo ripetersi. Ecco il ruolo dell’artista è: non ripetere quello che ha già fatto. A costo di intraprendere strade più impervie.

Flavia Mastrella: Mantenere lo stile, ma non la dinamica.

Enrico Pastore: La Biennale propone quest’anno il tema: attore-performer. Voi avete scelto da tempo da che parte stare. Una volta dicevi: il più grande performer fino a prova contraria.

Antonio Rezza: Una volta lo dicevo. Non lo dico più. L’ho detto all’incontro dell’altro giorno qua a Venezia: l’attore serve lo stato d’animo, il sentimento. Si fa il maggiordomo da sé. Si arruffiana da solo. La performance non è figlia dello stato d’animo. Perché devo calarmi in qualcos’altro quando ho me stesso? Questo è ciò che non sopporto dell’attore.

Io non posso essere attore perché agisco in spazi che non mi appartengono che crea Flavia per se stessa. L’incipit è già diverso. Non recito un testo perché non mi scrivo niente da me quando poi è il corpo che dovrà farlo. Non ci diamo proprio la possibilità di vivere uno stato d’animo e nessuno può immedesimarsi in quello che facciamo. Niente di quello che facciamo è concessivo. Mai. Ecco perché il pubblico ci adora. Perché non si sente mai preso per il culo.

Flavia Mastrella: Noi abbiamo lavorato fin da subito su arte e corpo. E sulla contaminazione. Abbiamo lavorato sempre in spazi non teatrali. Nelle Gallerie d’arte, nei centri sociali, a Zelig. La forza comunicativa che ha acquisito Antonio nel corso degli anni è propria del performer, cioè di colui che racconta se stesso rubando l’attenzione.

Enrico Pastore: Carmelo Bene diceva che il teatro è una cosa da Croce Verde. Tutti che fanno finta di credere a ciò che non è.

Antonio Rezza: Non è servito a niente quello che ha detto Carmelo Bene. E non servirà a niente quello che diciamo noi. Non è servito a niente nemmeno quello che ha detto Artaud. L’importante è che ci siano persone che dicono queste cose. Il teatro non serve a niente.

Flavia Mastrella: Lo dice ma non ci crede che non serve a niente, se no non stavamo qua (ride).

Antonio Rezza: io penso che se non ci fossero più soldi ci sarebbero più performer. È più faticoso ma più divertente. Se nessuno per lavorare venisse pagato, la performance sarebbe alle stelle. Ognuno farebbe quello che il corpo suo comanda, invece di fare quello che comanda chi lo paga. Io non ho fatto apposta a nascere performer. Sono incapace a recitare. Letteralmente incapace. Non credo nella battuta che mi dà in altro. Ma nemmeno in quelle mie.

Ci sono compagnie giovani che corrono dietro a finanziamenti di venti o trentamila Euro e poi passano l’anno a rendicontarli. Le fatturine, gli scontrini. Passano l’anno a fare il bando e a rendicontarlo. E così non pensano all’opera. Questo Leone d’oro dato a noi è importante perché è un segnale. Si può lavorare senza i finanziamenti. É più importante per gli altri che per noi.

Enrico Pastore: Molti vi accostano al teatro della crudeltà. Vi sentite a vostro agio ad andare a braccetto con il fantasma di Artaud, oppure la cosa vi infastidisce?

Flavia Mastrella: Un fantasma te lo attaccano sempre. Meglio Artaud che un altro. Poi è molto somigliante fisicamente ad Antonio.

Antonio Rezza: Io non lo conosco Artaud. C’ho tutti i libri ma non li leggo. È troppo bello per leggerlo. Mi fido. E poi non avrebbe mai preso i finanziamenti Artaud. Uno deve ispirarsi ai massimi sistemi. Se lui non li ha presi di che stiamo a parlà?

Flavia Mastrella: è nato proprio nel momento sbagliato Artaud. Lo hanno distrutto.

Antonio Rezza: Sì, però se vai a cliccare su Google Artaud ci sono tre milioni di risposte. Ha vinto lui.

Flavia Mastrella: vedi che serve?

Antonio Rezza: E serve sì! Da morti però. E io spero che il nostro lavoro sopravviva alla nostra morte, perché si passa più tempo da morti che da vivi. Che ci fai con la vita quando ti aspetta l’eternità della morte?

Flavia Mastrella: Per questo ci stanchiamo molto perché tanto poi c’è il riposo eterno.

Antonio Rezza: Questo vogliamo dire allo Stato. Questo è un appello ufficiale. Noi non abbiamo chiesto finanziamenti in vita, ma lo Stato ci deve fare ricchi sfondati da morti. Tutti i soldi che non ci ha dato li deve cacciare centuplicati per assistere ciò che noi abbiamo lasciato. Vogliamo essere ricchi da morti.

Enrico Pastore: Massimiliano Civica mi ha detto in un’intervista che il tragico ha una fiducia illimitata nella vita perché in qualche modo ricompone sempre le crisi. Il vero pessimista è il comico, che con la risata irride ogni cosa persino la morte.

Antonio Rezza: Sono d’accordo. Innanzitutto è più facile commuovere che far ridere. Ridere in un certo modo, con un sussulto. Per far commuovere basta una musica ben piazzata, una situazione evocativa. Si sono commossi pure quelli che sono venuti a vedere la cerimonia nostra. Io non mi sono commosso. Ero contento. È facile far commuovere, se ti commuove anche un Leone d’Oro.

Enrico Pastore: Il vostro quindi è un teatro pessimista?

Flavia Mastrella: Sì, è drammatico. È un dramma proprio. È talmente drammatico che fa ridere. Attacca il quotidiano. I drammi quotidiani diventano mastodontici e così diventano buffi.

Enrico Pastore: Oggi si parla tanto di multimedialità come poi se non ci fosse mai stata nel teatro. Pensiamo all’opera che è multimediale dalle origini. Voi siete multimediali, una coppia inscindibile costituita da ambienti e corpo che li abita.

Antonio Rezza: Noi partiamo sempre da luogo, contrariamente a tutti che partono prima da un testo. Anche qui alla Biennale college con i ragazzi li facciamo partire prima dal luogo, senza testo, senza niente. Io poi mi lascio sorprendere dagli ambienti di Flavia, mi ci perdo. Non bisogna mai avere paura delle idee dell’altro, che le idee dell’altro modifichino le tue. Io preferisco stupirmi, preferisco perdermi piuttosto che seguire un’idea. Noi le prime idee le diamo ai poveri. Non ci fidiamo delle prime idee, non vanno per niente sopravvalutate. Sotto una bella idea ce ne sono mille dirompenti. Se capisci questo meccanismo non è che dici: Ah che bell’idea! Dici: Aspetta che vediamo che ci sta sotto! La pigrizia spesso impedisce a chi non ha idea di fidarsi della prima, che magari poi è l’unica.

Come diceva Demetrio Stratos, ma anche Cruijff, quando parlava del secondo fiato. Sotto il primo fiato ce n’è un secondo che noi non conosciamo, che rompe il primo e dà possibilità ancora più grandi di respirare. Però è un fiato che sta sotto lo sforzo, al confine con lo spasmo. E se lo diceva Stratos e lo diceva Cruijff vuol dì che è vero. Così sono le idee. Ce ne sono tante sotto la prima. Che fretta c’è di concretizzare la prima?

INTERVISTA A MILO RAU: la scena come sguardo critico sul mondo

Ho conosciuto Milo Rau al Festival de la Batie a Ginevra nel 2015. Avevo appena visto Hate Radio lo spettacolo dedicato al genocidio in Ruanda. Lo intervistai nella hall del suo albergo e lui si dimostrò molto disponibile e generoso. Avevo mille domande perché il suo teatro ha una forza tale da scuotere l’animo di chi guarda da renderci confusi. Il teatro di Milo Rau interroga le nostre coscienze e lo fa essendo radicalmente prossimo all’etimo della parola: Teatron il luogo da cui si guarda.

Da quel giorno ho seguito il suo lavoro con attenzione particolare convincendomi sempre più della necessità di questo tipo di opere che spesso toccano l’estremo e vengono difficilmente digeriti da pubblico e critica. Faccio soprattutto riferimento al suo ultimo lavoro presentato in Italia per esempio, Five easy pieces, in cui i bambini raccontano la vicenda di Dutroux il mostro di Marcinelle e che ha vinto il premio Ubu per miglior spettacolo straniero.

E sono ancora più curioso di vedere il suo ultimo lavoro Le 120 giornate di Sodoma ispirato dall’ultimo lavoro di Pasolini nonché dall’opera del Marchese De Sade e messo in scena con ragazzi down.

Il teatro di Milo Rau è sempre un’esplorazione dei limiti della scena, di cosa è possibile fare, di cosa ci si può spingere a dire o mostrare attraverso il dispositivo di rappresentazione.

L’incontro con Milo Rau da cui scaturisce questa intervista è avvenuto a Venezia a palazzo Trevisan degli Ulivi sede del Consolato di Svizzera dove si svolgeva la rassegna Cinema Svizzero a Venezia organizzata dall’amico Massimiliano Maltoni all’interno della quale è stato proiettato in anteprima nazionale il film The Congo Tribunal del 2017.

Enrico Pastore: Come si inscrive la tua attività cinematografica nel quadro più complesso del tuo progetto teatrale?

Milo Rau: c’è indubbiamente una relazione ma è presente anche una notevole differenza. Ho già lavorato sia per il cinema che per la TV realizzando dei documentari tratti da miei spettacoli. In particolare The Congo tribunal è nato come un lavoro live realizzato tra il Congo e la Germania nel 2015. Come ben sai una performance teatrale è legata al qui ed ora, si svolge una volta sola o per un tempo limitato. La versione cinematografica del progetto è diventata quindi uno strumento per far sì che coloro che non potevano fisicamente partecipare all’evento potessero in qualche modo accedervi attraverso un documento riproducibile ovunque.

Enrico Pastore: Parlando di The Congo Tribunal: in che modo il film ha interagito o influito sulla realtà dei fatti di questo paese così ricco e così travagliato?

Milo Rau: Il tribunale che prende vita come performance e in seguito come film è simbolico. Benché ci sia un vero giudice della corte dell’Aja, vi sia un vero procuratore e le vittime siano reali, il tribunale non ha un vero potere perché non formalmente istituito. In Congo vengono compiuti decine di massacri legati allo sfruttamento incondizionato delle sue risorse naturali e noi ne abbiamo scelti tre particolarmente significativi perché compiuti proprio a causa di motivi economici. Abbiamo raccolto testimoni e vittime e gli abbiamo chiesto di partecipare alla messinscena di questo tribunale simbolico. Il film realizzato è stato poi fatto vedere varie volte in Congo e ha sempre generato molto scalpore nell’opinione pubblica che ha sempre attribuito le responsabilità di questi crimini alle multinazionali. A causa di queste montanti proteste si sono dimessi due ministri del governo e questo sta a testimoniare l’incredibile potenza e l’enorme impatto che l’arte può avere sulla realtà.

Enrico Pastore: Benché sia un film documentario assume la forma teatro. Vi sono i giurati, i testimoni, la corte e il pubblico: ognuno ha la sua parte e partecipa al rito del teatro e ognuno indossa la maschera che ritiene gli sia confacente. In qualche modo pensi che il tuo film sia anche un documentario sulla forza del teatro come sguardo sul mondo che permette a una comunità riunita di confrontarsi con le crisi che si trova ad affrontare?

Milo Rau: Quello che ho cercato di fare con questo film sono essenzialmente due cose: da un parte cercare di avere un impatto sulla realtà politica ed economica; dall’altra descrivere la realtà. Com’è possibile realizzare un film o una performance che parli delle guerre in Congo? E com’è possibile fare un film che tratti allo stesso tempo anche lo sfruttamento delle miniere in Congo? E come dare in un film spazio alle vittime per raccontare le loro storie? Il Tribunale diventa quindi un format in cui è possibile trattare tutti questi argomenti, farli interagire, vedere come un aspetto sia legato all’altro, perché tutti i protagonisti sono riuniti in un unico luogo: il tribunale/teatro. E questo ovviamente si ricollega alle origini proprie del teatro greco antico dove si può riscontrare la nascita della forma tribunale. Pensiamo a l’Orestea o ad Antigone, dove le vicende degli eroi sono legate indissolubilmente alle questioni che riguardano la legge e la sua applicazione. Il tribunale nasce a braccetto con il teatro in qualche modo.

Enrico Pastore: Nel tuo teatro cerchi sempre in qualche modo di sperimentare i limiti di quello che si può fare in scena e di quello che il pubblico potrebbe sopportare, Penso soprattutto a Five easy pieces e a Le 120 giornate di Sodoma. Cosa ti spinge a forzare questi limiti? Il teatro dee essere un gesto estremo per essere significante?

Milo Rau: Sia Five easy pieces che Le 120 giornate di Sodoma hanno un ruolo chiave nel mio percorso creativo. Sono due lavori che sondano i limiti e si pongono la questione di come superarli, ma soprattutto indagano la questione su cosa sia la catarsi al giorno d’oggi. Ne Le 120 giornate di Sodoma ci sono in scena dodici ragazzi portatori di handicap e affetti dalla sindrome di Down che subiscono delle autentiche torture. Ma questo accade anche nella vita quotidiana in virtù della loro condizione a causa di una società che non considera pienamente i loro diritti e le loro esigenze. Allora sorge una domanda: com’è possibile che non tolleriamo vedere certe cose sulla scena eppure le sopportiamo tranquillamente nella vita di ogni giorno? Cosa dice questo di noi come spettatori e come società civile? Cos’è veramente scandaloso? E lo stesso discorso si può dire anche per Five easy pieces dove sono i bambini a raccontare la vicenda di un noto pedofilo, ma più in generale affronta il tema della violenza che gli adulti esercitano sull’infanzia.

Enrico Pastore: Nei due ultimi tuoi lavori teatrali Five Easy Pieces e le 120 giornate di Sodoma lavori con attori non convenzionali, bambini e ragazzi down, per trattare temi estremamente forti e sconvolgenti. Come hai lavorato con loro durante la creazione, che tecniche hai utilizzato?

Milo Rau: Five easy pieces è stato il mio primo lavoro in cui ho lavorato con dei bambini. Nelle opere precedenti avevo sempre lavorato con attori professionisti o con esperti di procedure legali nel caso dei processi (Es. The Moskow trails). Lavorare con i bambini è molto difficile in quanto fanno fatica a concentrarsi, non sanno veramente cosa sia recitare né che tipo di relazione instaurare con il pubblico. Ci sono voluti mesi di prove molto lunghe nei fine settimana per riuscire a creare un metodo che fosse efficace. E tutto questo lavoro mi ha fatto pensare molto a cosa vuol dire essere un regista, cosa sia una regia teatrale e cosa sia la recitazione. La regia in qualche costruisce relazioni di potere e di abusi per poter raccontare una storia e questo non ricorda in qualche modo ciò che fa un pedofilo? Five easy pieces è un lavoro che pone molte questioni sulla regia e le sue modalità.

Dopo aver affrontato il lavoro con i bambini e in seguito con i ragazzi down ne le 120 giornate di Sodoma penso che il mio modo di dirigere sia cambiato e questo proprio a causa delle domande che mi sono posto durante la lavorazione di queste due opere per me così importanti.

Enrico Pastore: Perché hai deciso di confrontarti con Le 120 giornate di Sodoma? e in che modo ti sei confrontato con l’ultimo lavoro di Pasolini?

Milo Rau: Sono da sempre un grande estimatore dell’opera di Pier Paolo Pasolini. Ricordo quando ho visto il film Le 120 giornate di Sodoma. Ero a Parigi come studente e lo vidi una domenica pomeriggio. Rimasi scioccato dalla sua modalità quasi mistica di raccontare il fascismo.

Pasolini aveva una visione molto democratica della recitazione utilizzando nei suoi lavori attori professionisti come la Magnani o Totò a fianco di attori non professionisti. E in parte è questo che ho cercato di fare.

L’opera di Pasolini descriveva anche una società e le sue modalità, e io nel rapportarmi con il suo ultimo lavoro ho voluto in qualche modo porre la questione di che tipo di società siamo diventati.

Ho deciso di affrontare Le 120 giornate di Sodoma con dei ragazzi down perché nella società borghese svizzera e tedesca sono come dei feticci. Sono adorati quanto sono su un palco o in un film, ma sono sostanzialmente ignorati nella vita reale.

INTERVISTA AD ANDREA COSENTINO: io sono in scena colui che fallisce.

Questa interessante intervista ad Andrea Cosentino è stata fatta al Teatro della Caduta, dopo la replica di Lourdes lo scorso 18 gennaio. Ovviamente non abbiamo parlato dello spettacolo appena visto ma di Kotekino Riff, ultima fatica di Andrea, e di altri aspetti del suo teatro. Insomma come spesso succede nelle conversazioni sincere siamo andati dove non ci si aspettava.

Enrico Pastore: Cominciamo a parlare di Kotekino Riff. Che tipo intenzione si cela dietro questo spettacolo che non è uno spettacolo? Che tipo di comicità è la tua?

Andrea Cosentino: Kotekino Riff è ancora un esperimento. Io faccio degli spettacoli e poi degli spettacoli-esperimento, tipo Antò le momò, che vanno da nessuna parte. Sono palestre per inventare, o tentare di inventare nuovi modi di stare in scena. Kotekino Riff a tutti gli effetti non ha ancora debuttato ma è una delle cose che mi diverte di più fare adesso perché mi assumo dei rischi. Ormai a cinquant’anni ci sono cose che so di saper fare, e lo dico senza presunzione. So di saper raccontare una storia, so di poter far ridere e di emozionare con certi meccanismi. Per scoprire nuove cose diventa necessario prendersi dei rischi.

Per rispondere alla tua domanda in modo che spieghi anche cosa sia Kotekino Riff, ti posso dire che la mia è una comicità clownesca di colui che fallisce. Ridi perché il clown è caduto. Questo è Kotekino Riff o, per meglio dire, lo sono tutti i miei spettacoli ma in particolare Kotekino Riff: è un meccanismo di fallimento della presenza scenica. Si fallisce nello stare in scena, si fallisce nel raccontare storie, si fallisce nel rappresentare cose. È uno spettacolo che per metà è improvvisazione, vera o simulata, e che lavora sull’aspettativa negata. Kotekino Riff se ha una pretesa è quella di rendere cosciente il pubblico del bisogno di senso che ha quando assiste a un evento culturale e di come io giochi a negare questa aspettativa. È un tentativo di fare della comicità frustrante. Mi interessa che diventi, e per ora non lo è ancora totalmente, un modo per riflettere sul meccanismo di potere che si innesta quando si va in scena: tra rappresentante e rappresentato, tra chi sta in scena e il pubblico. Io ho sempre evitato di ergermi a rappresentante del mio spettatore tipo. Evito qualsiasi forma di immedesimazione in un pensiero.

Enrico Pastore: Per dirla alla Carmelo Bene è la ricerca di un manque.

Andrea Cosentino: Se vuoi sì, anche se non virata sulla phonè quanto più sulla relazione attore-spettatore. Kotekino Riff è la cosa più estrema che posso pensare in questo momento per evitare questo rischio. Il mio tentativo è di rendermi totalmente inaffidabile. Cerco comunque di fare della comicità e quindi di far funzionare un meccanismo. Io sono un po’ contrario a quel teatro eccessivamente avanguardistico. Il mio slogan è questo: nel mio teatro cerco di lanciare il sasso senza nasconder la mano. Mi piace renderti cosciente di ciò che faccio, mentre il teatro d’avangiardia che non mi piace è quello che ti lancia direttamente la mano e tu dici: va beh, il gesto è certo molto evidente ma perché perdo un’ora del mio tempo ad assistervi?

Enrico Pastore: Kotekino Riff contiene molto riferimenti a un certo pensiero teatrale complesso e preciso, penso ad esempio agli accenni ad Artaud, e non solo nel monologo e nella figura del pupazzo nel finale. Mi chiedevo quindi: c’è qualcosa che tu vuoi dire ai teatranti? c’è un messaggio specifico rivolto a chi il teatro oggi lo pratica? Un modo per scuotere un ambiente?

Andrea Cosentino: Il monologo finale è quasi un pezzo a sé. Forse potrei dirti che per la mia cultura non posso evitare di fare dei riferimenti teatrali. Mi escono quasi spontanei. Fino ad ora ho fatto Kotekino Riff cinque volte e in situazioni molto diverse, nei festival, in teatro, in casa. Ti posso dire che le volte che ha funzionato di più era proprio quanto non c’erano i teatranti o gli addetti ai lavori. Per esempio dopo lo spettacolo fatto a Kilowatt c’è stato anche chi ha scritto: questo è il solito teatro che parla di se stesso. Mentre nelle situazioni in cui nessuno sapeva chi era Artaud o non ci fosse nessuno con una particolare affezione per Leo De Berardinis, semplicemente si divertiva. E questo accade perché la situazione: io ti guardo, perché ti guardo? Perché ti devo stare a sentire? È qualcosa che riguarda tutti. Paradossalmente riguarda di più la vita dei social e la vita contemporanea che il teatro. Siamo noi teatranti che cerchiamo in ogni modo di riferire tutto a noi stessi. Certamente c’è un riferimento ma il mio tentativo è di scavalcarlo.

Nel pezzo finale c’è Artaud, e per me è importante che sia Artaud, ma è un burattino che fa parte del mio armamentario da tempo immemorabile. L’avrò costruito dieci anni fa, perché mi divertiva molto essere io il doppio di Artaud. È un Artaud derisorio, che si interroga. Il pezzo finale comunque si rivolge al mondo del teatro: l’accattonaggio teatrale, il continuo chiedersi: perché sono qui? Ti commuovo? Ti commuovo perché sono finto? Ti sembro vero? Vuoi essere provocato (e questa è l’avanguardia)? Se vieni qui con l’aspettativa di essere provocato come posso io veramente provocarti? Questo modo ritrae, in maniera critica e autocritica, una certa maniera di compiacersi del nostro piccolo mondo del teatro di ricerca nei riguardi di operazioni che sono provocatorie ma solo verso chi è lì apposta per essere provocato. È un rapporto sadomaso. E poi magari arriva uno da fuori e dice: ma che è ‘sta boiata?

Enrico Pastore: Cos’è il teatro per te? E qual è la sua potenza peculiare? E, soprattutto, ne possiede ancora una da esercitare?

Andrea Cosentino: Io sono affezionato allo specifico teatrale. Non tanto a Shakespeare o Marlowe, quanto allo spettacolo dal vivo. Faremmo un bel passo avanti quando capiremo che non c’è differenza tra un atto teatrale, o performativo di performance art, o anche un concerto. Sono eventi dal vivo. Quello che dobbiamo capire eè cosa vogliamo noi da un evento live. Probabilmente molti eventi dal vivo, anche molto stupidi o molto pop, sono molto più efficaci del teatro danno allo spettatore l’idea di essere visto. Forse la cosa più preziosa che può dare il teatro è dare allo spettatore l’idea di essere compreso nello sguardo. Adesso ti dico una cosa un po’ provocatoria: quando l critico teatrale di turno scrive: ti stavi rivolgendo solo a noi addetti ai lavori, io ti rispondo che a Kilowatt c’eravate solo voi addetti ai lavori. Io come attore-autore di me stesso se ho una capacità è quella di adattarmi al pubblico che ho di fronte e quindi sì mi stavo rivolgendo agli addetti ai lavori ma perché solo quelli avevo di fronte. E io parlo con chi c’è lì, in quel momento, davanti a me, non con uno spettatore tipo. Il teatro è una modalità, – e detta come la sto dicendo sembra un concetto astratto ma non lo è -, che si adatta e si trasforma nel momento in cui si compie ed è questa la sua grande potenza. Non è un’opera ma un processo che si fa nuovo ogni volta. Poi per me di base vige questo principio: che il teatro è meglio farlo che guardarlo, per cui cerco di far sì che tu spettatore faccia lo spettacolo insieme a me, che diventi anche tu parte del processo di messa in scena.

Quando si sale in scena ci si deve prendere un rischio e questo rischio è il buco in cui si può inserire lo spettatore per essere insieme a te. Devi essere tu insieme allo spettatore a fare l’opera. Non devi far vedere una cosa già fatta allo spettatore.

Enrico Pastore: Ora ti faccio una domanda di sistema. Una domanda che sempre più spesso mi piace fare perché sia arrivato il momento di mettere un po’ il dito nella piaga e smuovere le acque. Il teatro sta perdendo pubblico e rilevanza. Siamo in una città con un bacino di un milione di abitanti e c’erano in sala settanta persone per una serata unica…

Andrea Cosentino: E siamo pure contenti che fosse pieno!

Enrico Pastore: Esattamente. Quello che voglio chiederti è questo: cosa dovrebbe fare il sistema-teatro, le curatele, gli artisti per emendare i difetti che hanno condotto a questa irrilevanza e che aiuti a invertire la tendenza?

Andrea Cosentino: Io sono un po’ anarchico e non ho un vero pensiero politico sul tema dell’organizzazione dello spettacolo. Vedi io vengo da un paesino dell’Abruzzo e quando ho cominciato nelle sale di paese o nelle piazze avevo davanti a me solo vecchi e bambini. Gli adulti stavano fuori. La cultura popolare era che il teatro non fosse una cosa da uomini. Nasco un po’ con questo imprinting. Poi ti dico un’altra cosa. Io parlo veloce. Spesso mi rimproverano questo. Io credo di avere inconscia dentro di me, l’idea che il teatro sia una cosa noiosa e che prima ci sbrighiamo meglio è per l’attore che per lo spettatore. Io ho sempre costruito il mio teatro non pensando all’organizzazione dello spettacolo, perché dentro di me ho l’idea che io potrei fare spettacolo dappertutto e in qualsiasi situazione. La mia idea, perché io in fondo sono un anarchico antisistema, è che io in qualsiasi sistema nuovo si inventi e per quanto possa ben funzionare, io devo agire nelle maglie e infilarmi nelle pieghe.

Ho sempre pensato di essere un marginale e che il teatro, anche quello più istituzionale e ben finanziato, ne guadagnerebbe assai se prendesse coscienza del suo essere come arte assolutamente marginale.

Comunque da ignorante della politica teatrale quello che mi ha sempre scandalizzato sono due cose: da una parte la tendenza a chiudersi in un piccolo circoletto in cui ci autogiudichiamo e ci diciamo quanto siamo importanti nonostante la realtà, cosa micidiale che ci farà morire tutti, e, seconda cosa, che nel nostro sistema di finanziamenti è che si ricevono i fondi se sei produttore di spettacoli e insieme presentatore di spettacoli. A nessun produttore di birra tu dai dei soldi per produrre la birra, sia per acquistarla. É chiaro che poi si chiude il sistema. Provocatoriamente, perché non lo vorrei, potrei dirti: togliamo i finanziamenti e vediamo chi sopravvive. Ovviamente io ho la presunzione di credere di poter sopravvivere.

ph: @Tommaso Abbatesciani

INTERVISTA A ROBERTO CASTELLO

A Tdanse, festival internazionale della nuova danza di Aosta, ho avuto il piacere di incontrare Roberto Castello che presentava il suo In girum imus nocte e consumimur igni. In quest’occasione mi ha concesso di partecipare come uditore a una sua masterclass a cui è seguita questa intervista.

Enrico Pastore: Parlando di movimento potremmo dire: in origine era il respiro?

Roberto Castello: In condizioni normali, sì. Non è detto però che le condizioni della rappresentazione debbano raccontare la normalità. Se voglio raccontare una condizione di armonia posso andare in parallelo con il respiro, ma posso anche fare il contrario, può essere interessante muoversi senza respirare o contro il respiro. Sono colori. Il mio approccio non è stilistico. È chiaro che senza il respiro nessun movimento è possibile, ma è anche vero che la più parte delle persone quando va a danzare è talmente concentrata nei compiti che deve assolvere che si dimentica di respirare. Si dimentica persino di essere se stessa. Ha un senso ricordare alle persone, soprattutto nelle situazioni come quella di oggi [si ricorda che Roberto Castello a Tdanse ha tenuto una masterclass a cui chi scrive ha partecipato], che sono essenzialmente episodiche e in cui si lanciano per lo più indizi, ricordare che si è essenzialmente persone che danzano e non danzatori. Do a questo un valore essenzialmente morale, dove l’etica si coniuga con l’estetica, che è un modo di interpretare il ruolo dell’artista che non è professionale, dove non ci si mette la casacca del danzatore. Ci sono non poche situazioni di danza dove questo è proprio richiesto, dove persone che sono nella vita deliziosamente simpatiche sulla scena diventano dei produttori di dinamiche di movimento. Questo va bene, ma non è il mio modo di lavorare e non è, soprattutto, l’unico modo di lavorare. Questo significa che può avere molto senso se è una scelta, ma quando smette di esserlo per diventare un cliché, allora preferisco un cliché più rilassato, più vicino alla normalità.

Enrico Pastore: Come si ottiene un’attitudine alla danza?

Roberto Castello: (lunga pausa di riflessione) Sto pensando a cos’è un’attitudine alla danza. Penso che innanzitutto sia una questione di motivazioni. Se uno vuole assomigliare a Roberto Bolle ciò che lo muove è molto differente da chi fa street dance. Per danza si intendono così tante cose che parlare di attitudine alla danza è una domanda a cui è difficile rispondere perché è a risposta multipla. Per esempio pensiamo a Nijinsky, di cui mi è capitato di parlare al Festival delle 100 scale, che diceva di se stesso di essere un filosofo che non pensa. Trovo che questa sia un’espressione figlia di una temperie culturale che non è la mia ma ha un senso. Trovo che danzare sia mettersi in rapporto con il presente in maniera del tutto diversa da quella che si applica nel nostro modo consueto di vivere socialmente. L’esperienza del danzare in modo pieno, del danzare in sé proprio nel senso ontologico, non ha a che vedere con la dimensione sociale, ma con qualcosa di molto più profondo annidato nella natura umana. Sono convinto che anche gli scimpanzé sappiano cosa sia danzare, o i bambini. È un abbandono alla dimensione del presente, che non significa rimbecillirsi, ma accettare il fatto che il raziocinio, l’intelligenza, il dominio, il controllo del mondo e delle cose non sia l’unica dimensione possibile, e non sia nemmeno giusto che lo sia. La danza contiene in sé un connotato giustamente sovversivo nel suo richiamarsi a una dimensione propriamente umana, un qualcosa che non ha a che vedere nemmeno col la cultura. E questa è una dimensione che tutti possiedono, ma è un interesse che non tutti coltivano per ragioni culturali.

Per me è stata una folgorazione quando ho incontrato Carolyn Carlson che mi ha aperto questa porta. Venivo da una cultura sabauda, avevo studiato dai gesuiti, la mia famiglia era piccolo borghese dove non è che si coltivasse una dimensione dionisiaca.

Non è che la carnalità appartenesse proprio alla mia cultura. Una dimensione che mi era nota ma che non avevo mai veramente esplorato. Una realtà che i danzatori conoscono, mentre altre persone esplorano magari solo in camera da letto. Quello di cui parlo è la capacità di essere calati in un presente che non rimanda ad altro da sé. Presente inteso sia come istante in cui si vive che come presenza. Essere nel presente non significa essere ignari di una dimensione diacronica e non implica necessariamente una inconsapevolezza. Essere nel presente significa anzi essere molto presenti. L’attitudine al danzare è quindi la disponibilità a non avere un super io che controlla, a educarsi a una sorta di abbandono. E questo accomuna chiunque abbia un compito fisico da eseguire. Vale anche per lo sport. È la conoscenza di un’azione, eseguirla a un livello tale per cui il pensiero non possa precedere l’agire. È una dimensione in cui pensiero e azione sono perfettamente collimanti.

Enrico Pastore: Su quali principi si basa la tua idea di coreografia?

Roberto Castello: Durante la mia ormai non brevissima carriera ho attraversato fasi molto contraddittorie rispetto a questo aspetto. Mi verrebbe da risponderti in maniera un poco sciatta: per me coreografare è offrire un percorso possibile ai pensieri e all’immaginario del pubblico. Tutti gli strumenti sono leciti. È strutturare la realtà nello spazio/tempo dello spettacolo per gli spettatori in funzione di un percorso immersivo. È l’idea di creare una condizione che induca le persone a orientare il pensiero in determinate direzioni. Se poi questo passa per una giga, un balletto, una cosa punk non importa. Questo è ciò che mi interessa della coreografia. Da qualche tempo mi viene da dire che la danza non esiste perché l’idea di danza è frutto di uno schema interpretativo della realtà che non ha nessun rapporto con il nostro contesto culturale.

Enrico Pastore: Oggi infatti alcuni critici e studiosi non parlano più di danza o teatro, ma di Live arts.

Roberto Castello: Basterebbe accordarsi su un termine e io sarei dispostissimo ad accettare teatro come termine all inclusive. È la dimensione della rappresentazione. Se io sono uno spettatore consapevole di essere tale di fronte a un evento in cui c’è qualcuno che è consapevole di essere l’interprete, in questo quadro di relazione tutto quello che ci sta è materia giocabile. Secondo me sarebbe sano abbandonare l’utilizzo di schemi interpretativi che sono ormai obsoleti. Tendiamo come sistema culturale a interpretare le categorie dell’arte mutuate da contesti sociali che avevano altri paradigmi. Non basta che a una musica io sovrapponga una coreografia, perché questo può benissimo essere pessimo teatro come spesso accade quando ci si limita a fare questo. Per essere un ottimo teatro, un’ottima coreografia deve parlare del reale.

Ho avuto il privilegio di vedere Il cerchio di gesso del Caucaso di Robert Sturua nel 1980 o 1981 al Teatro Alfieri a Torino. Mi era capitato di leggere un trafiletto minuscolo su La Stampa che diceva: c’è questo spettacolo meraviglioso, incredibile che non ci vada nessuno. Così mi son detto: ci vado io. Sono andato alla pomeridiana della domenica. In platea eravamo tipo dodici persone, sul palco erano in diciotto. Ancora oggi, e si può verificare su internet, quella regia di Sturua viene considerata un punto di riferimento a livello planetario. Nonostante siano passati più di trentanni e durasse più di tre ore e mezza in russo di cui non capivo assolutamente nulla, alcuni passaggi me li ricordo ancore con nitore. Ricordo uno degli spettacoli più belli che abbia visto in vita mia. Emozionante, toccante, pulitissimo, bellissimo. Era una grandissima coreografia per me. Non era certo la parte narrativa che mi teneva avvinto. Il teatro, la danza in fondo è questo. Penso a Maguy Marin per esempio. È questo che ti voglio dire. È tutto la stessa materia e porre dei confini per cui devi avere il passaporto per passare da uno all’altro, è una cazzata immane. E questo permette a una critica, permettimi di essere un po’ cattivo, che sarà anche competente in fatto di danza ma totalmente ignara di quello che succede intorno nel mondo, di usare dei criteri di valutazione di giusto e di sbagliato, di bene e di male che sono riferiti a una parte di reale che non interessa fondamentalmente a nessuno oltre a quelli che ne parlano. Ed è chiaro che questo marginalizza la danza. Se quest’ultima si ponesse in una dialettica più aperta con il mondo, non in maniera epigonale, ma proprio in dialettica le cose sarebbero diverse. Per esempio Ronconi, che faceva lavori stupendi, altre volte un po’ meno, aveva una visione molto coreografica della regia. Lasciamo perdere i gusti personali, piace-non piace, Ronconi si poneva un problema di organizzazione.

Enrico Pastore: Sì, hai perfettamente ragione. Penso soprattutto a Gli ultimi giorni dell’umanità.

Roberto Castello: Stavo pensando esattamente a quello. Ma non solo. Mi ricordo anche Le tre sorelle. Mi sono annoiato da morire, ma non possiamo dire che non fosse coreografato al millimetro. E non possiamo nemmeno urlare al miracolo solo per il fatto che Ronconi abbia fatto Cechov. Io penso che sarebbe davvero importante e un bene per tutti, una sfida più alta per tutti, non pensare che il testo sia una legittimazione per delle operazioni teatrali modeste, e che dal punto di vista coreografico sono scadentissime, così come una coreografia, ma senza struttura drammaturgica produttrice di senso, di per sé siano qualcosa di positivo. Quello che dovremmo cercare è uno spettacolo che abbia una drammaturgia profonda, una regia che ci rivolta, che ci dice cose che non conosciamo e che abbia formalmente abbia la consapevolezza della coreografia. Il fatto invece di tenere separati gli ambiti legittima esclusivamente l’interpretazione, il regista ha tolto questo ha messo quello, che interessa al limite il solo mondo degli adepti.

Enrico Pastore: Rispetto a quello che mi viene proprio in mente Kantor che è un esempio perfetto. Crepino gli artisti è danza, teatro, performance, istallazione. È tutto e all’ennesima potenza.

Roberto Castello: Ma anche Wajda, per quel poco che ho visto. Il teatro polacco ce lo ricordiamo giustamente anche a distanza di molti decenni. Ed è stato qualcosa di veramente importante perché coniugava questi aspetti. Ogni mezzo è assolutamente legittimo al fine della rappresentazione. Tutti gli strumenti sono validi e non c’è strumento più importante di altri. È fondamentale trovare la cifra giusta per quello che si ha da dire, non il mezzo che si usa. Ciò che è veramente essenziale è che sia vera l’esperienza che si compie con e nella scena. E non sto parlando della verità perché si è sempre nel mondo della finzione, anche se questa finzione produce una verità.

Enrico Pastore: è quello che diceva Cage! La performance ha un valore se la mia esperienza nel parteciparvi produce coscienza in quanto allarga la mia visione e conoscenza del mondo. In caso contrario si perde la funzione dell’opera d’arte. L’esperienza di quell’istante vissuto insieme è importante se si instaura un circolo virtuoso tra scena e pubblico tramite cui si aumenta la conoscenza della realtà.

Roberto Castello: Assolutamente. L’arte non è un meccanismo finalizzato alla produzione del piacere, ma a quella della conoscenza. Quello che amo considerare arte è un percorso estensivo. È un illuminare le zone di confine per allargare il nostro orizzonte. Uno spostare sempre più in là le lanterne della coscienza e della conoscenza. Quindi possiamo dire che se non c’è confine alcuno tra danza e teatro, ce n’è uno nettissimo tra l’arte e l’intrattenimento, tra le operazioni che vengono fatte per produrre soldi e quelle che hanno bisogno di soldi per essere prodotte. Se si utilizzasse questo confine credo che il mondo sarebbe un pochino più ordinato.

ph: @Roby Schirer