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Pablo Fidalgo

PABLO FIDALGO HABRÁS DE IR A LA GUERRA QUE EMPIEZA HOY

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Chiariamo subito una cosa: l’opera del galiziano Pablo Fidalgo non fa certo parte delle nuove tendenze. È un’opera di stampo classico, di quelle che solitamente su queste pagine castigo senza riserve. Eppure questa volta faccio un’eccezione. La faccio volentieri.
Pablo Fidalgo ricostruisce la storia di un lontano parente, Giordano Lareo, e attraverso quest’uomo si tratteggia la storia di Spagna, ma anche la storia di ogni migrante costretto dalla guerra a dover cambiare orizzonte. Giordano Lareo è una figura emblematica, un moderno Ulisse che non tornerà mai in patria. Catturato dai franchisti sfugge per miracolo all’esecuzione, esule in Argentina, traduttore, professore, tesoriere della Repubblica in esilio, patito di origami tanto che pubblicare il primo manuale argentino sull’argomento. La vicenda di Giordano Lareo ricorda per molti versi quella del nostro partigiano Johnny: non si può rimanere indifferenti, bisogna compiere una scelta, bisogna essere di quelli che costruiscono secondo una visione e non essere quelli che subiscono un mondo imposto. Giordano Lareo ce lo dice: io sono quello che sta al di là del vetro. Io ho patito, ma ho conservato la mia libertà. Io posso guardare il dittatore dritto negli occhi perché ho detto no. E voi chi siete? Di quelli che scelgono o di quelli che si voltano dall’altra parte? Bisogna avere un’idea del mondo per tenersi al di qua del cristallo.
Questa visione è ciò che mi fa compiere un’eccezione per quest’opera magistralmente scritta e superbamente interpretata da Claudio Da Silva, attore a sua volta esule dall’Angola, straniero in Africa e straniero nel suo Portogallo.
Ma vi è anche un altro motivo che mi fa apprezzare l’opera di Fidalgo. La vicenda narrata di Giordano Lareo non è chiusa in se stessa. È un paradigma, che permette di veder nella sua singolarità la vicenda di ognuno. L’aria circola tra scena, platea e interprete, tra passato e futuro, tra storia di Spagna e ogni guerra civile. Come il Partigiano Johnny è mito ed è paradigma di una scelta. Un mondo diverso si costruisce a partire da una visione del mondo, dal coraggio di brandire un’immagine e un pensiero costi quello che costi, come Giordano Bruno più volte evocato. Giordano Lareo più volte si chiede: cosa avrà pensato Giordano Bruno entrando quella mattina in Campo dei Fiori mentre lo conducevano al rogo e la folla lo insultava e lo scherniva? Molte cose probabilmente, ma soprattutto che ci sono molti modi di illuminare una piazza. Si può inondarla di luce nonostante il rogo di bruci le carni è la sua risposta. Il proprio dolore, causato dal vivere fino in fondo una scelta, è ciò che illumina il cammino di altri, è ciò che fa si che altri varchino il confine che li costringe dietro al vetro, a non essere come Tonio Kroger tra coloro che guardano dalla finestra la festa della vita, ma essere tra coloro che la vita la possono guardare in faccia, tra coloro che non subiscono, ma tra coloro che agiscono e pagano il fio delle loro visioni.
L’azione sul palco è unica: piccole colombe di carta in un mucchio che piano piano vengono disposte in lunghe file a occupare l’intero palco. Tra queste file infine la danza di Giordano Lareo/Claudio da Silva (ormai le loro storie sono indistinguibili), una danza negli intervalli, tra gli spazi vuoti, una danza di vita tra figure immaginarie.

Jan Lauwers

JAN LAUWERS & NEEDCOMPANY THE BLIND POET

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Certo non si può dire che il lavoro di Jan Lauwers e di Needcompany sia minimale. Tutt’altro. Non a caso si sono rispolverati termini wagneriani: gesamtkunstwerk. L’opera d’arte totale. Jan Lauwers più semplicemente usa tutte le frecce al proprio arco per fare dell’opera teatrale un qualcosa che aggredisca il reale con forza reclamando il diritto dell’arte di incidere sulla realtà, di non essere sciocco intrattenimento né stampella del potere. In un periodo di divisioni politiche tra i popoli in cui la migrazione massiccia risveglia temi che si pensavano sepolti, polemiche sterili tra i “puri” e gli “impuri”, Needcompany costruisce sette storie in cui i performers raccontano delle proprie origini risalendo fino al tempo delle crociate. Origini costantemente spurie e non sempre edificanti. Cattolici, protestanti, ebrei e mussulmani, vichinghi, mori, frisoni e fiamminghi. Popoli in movimento da nord a sud e viceversa, accompagnati da guerre, massacri, compravendita di schiavi, avventurieri in cerca di fortuna. Un eterno ritorno dell’uguale in cui le civiltà si scambiano di posto mentre la barbarie resta generata dall’incomprensione e dall’ignoranza degli uomini. E così mentre a Cordoba nell’XI sec. il poeta cieco Wallada Bint Al Mustakfi viveva in una delle città con la più grande biblioteca del tempo, un luogo in cui le donne godevano di pari libertà e il pensiero non era oscurato da integralismi religiosi, Carlomagno era imperatore illetterato in una Europa dominata da paure, invasioni, servitù e ignoranza. Tutto scorre, tutti partecipiamo della medesima eredità, affratellati in questo mondo che respira.
Sul palco convivono tutte le origini e tutte le lingue (a livello linguistico lo spettacolo è un vero scoglio: si parla fiammingo, francese, inglese, tedesco, norvegese, arabo, spagnolo), tutti condividono lo stesso spazio grande quanto l’ampiezza del mondo raccontando le proprie storie. È un mondo possibile, che si può costruire, che si può vivere. Non ci sono utopie in The Blind Poet.
La musica di Maarten Seghers performata dal vivo dagli stessi danzatori è potente, evocativa, commovente. Le scene sono maiuscole, intense. L’uso delle luci sapiente. Uno spettacolo che tiene inchiodati per tutte le due ore e mezza di durata.
Jan Lauwers è un grande maestro del teatro che della sua arte usa tutto il possibile per farne una piattaforma che mette in discussione il mondo e la realtà. Non rifugge i temi scomodi, non rifiuta di prendere posizione e scegliere una visione del mondo.
Come nel distico del poeta cieco siriano Abu Al’ala Al Ma’arri:
Quando la mente è incerta
viene sommersa dal mondo,
come un uomo debole baciato da una puttana.
Quando la mente è ferma
il mondo diviene una donna rispettabile
perché rifiuta i suoi abbracci d’amore.
Jan Lauwers e la sua compagnia hanno uno sguardo fermo di chi sceglie di convivere e condividere il mondo. Nonostante tutto. E il palcoscenico torna a essere il luogo da cui si guarda il mondo, la scacchiera in cui si giocano tutte le possibilità.

El Conde de Torrefiel

EL CONDE DE TORREFIEL

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Si prova sempre disagio di fronte all’apparire di altre forme di interiorità. Di fronte alle miserie che giornalmente proviamo nel nostro animo siamo fondamentalmente indulgenti. Scusiamo questi nostri momenti miserabili come passeggeri. Piccole bazzecole, defaillance, perversioni, pensieri osceni che appartengono solo al nostro intimo, di cui ci possiamo, eventualmente, vergognare in privato e di cui nessun altro è testimone.
Altra cosa è quando questo perverso legame con se stessi e le proprie debolezze viene dispiegato e reso evidente come processo comune all’intera specie. Finché le miserie sono solo personali, in qualche modo è facile scusarle, quando è l’intera specie a condividere una condizione di miserabilità, la questione si fa più spessa, ci si sente oppressi, si è costretti a farci i conti.
Gli spettacoli de El Conde de Torrefiel ci portano molto distante dall’assunto umanista di Pico della Mirandola: l’uomo tutto è tranne che un grande miracolo. È solo, impotente, ossessionato dalle sue perversioni, senza progetto. Ecco la possibilità che sparisce di fronte al paesaggio. Se l’uomo singolo può in qualche modo illudersi di essere grande, sciolto nella massa della specie, risulta nient’altro che un cumulo di oscene piccolezze.
In entrambe le piéce viste al TNT festival di Terrassa (Guerrilla e La posibilidad que desaparece frente al paesaje) si assiste ad un medesimo processo. Sulla scena delle azioni. Dei tableaux vivants potremmo dire. Immagini costruite, equilibrate, piene di gusto, a volte ironiche, sempre estetiche. Le azioni nulla hanno a che fare con i fatti narrati. Eppure alcune relazioni si instaurano. Il nostro cervello non può fare altrimenti, ma per ognuno, tale relazione è differente e personale.
Dei testi vengono sovrapposti alle azioni a volte in voice off, altre volte solo proiettati come un sottotitolo. Nel testo momenti vissute, situazioni limite seppur comuni a molti. Nel testo l’apparire del fondo oscuro che grava sull’animo umano. Il voice off racconta cose che non sono in scena, sono appunto oscene. Poco importa che queste storie siano vissute da Michel Houellebecq, che in una camera d’albergo paga una prostituta per parlare e che in questo suo conversare sostenga l’impossibilità delle arti di compiere alcunché di rivoluzionario, né che siano vissute da un anonimo ragazzo che non può astenersi più di quattro ore dal masturbarsi mentre si infila oggetti nell’ano. L’effetto nel pubblico è il medesimo: ci sentiamo un poco presi in causa e soprattutto ci sentiamo dei voyeur che assistono a qualcosa di proibito. La sensazione che si prova è di disagio. In primo luogo perché le storie sono presentate in maniera asettica, senza alcun pathos, sono semplicemente lette o scritte in un silenzio assordante. Non viene espresso giudizio quindi non viene presentata una moralità, una parte buona e una cattiva. Il tutto è amorale, non ci sono giudici, siamo tutti tremendamente uguali. In secondo luogo perché di fronte a questo cumulo di grettezza ci si sente un po’ come se non ci fosse speranza alcuna di veder l’altezza.
Da queste performance si esce scossi, urtati nel profondo e non può essere altrimenti proprio perché si è venuti a contatto con il magma oscuro che opprime il nostro essere umani. Tutti ugualmente immersi in un’oscura mota. Senza scampo.

Intervista a Tanya Beyeler regista de El Conde de Torrefiel

EP: Partiamo da Guerrilla: da una parte un’atmosfera tranquilla dall’altro un fondo oscuro e inquietante che emerge.
TB: Stiamo lavorando sull’idea della contemplazione del paesaggio. Paesaggi interiori, paesaggi esterni. Vogliamo lavorare sulla dicotomia tra mondo individuale e il mondo diluito nella massa. Abbiamo lavorato a diverse Guerrillas, a diversi episodi in cui ci sono parecchie persone in scena che fanno la stessa cosa mentre si proiettano testi in relazione a cose molto intime. Dunque quello che si vede, il paesaggio, è qualcosa di molto tranquillo, ozioso, mentre il testo parla di qualcosa di molto più oscuro, molto più violento. Si parla di esperienze di vita, ricordi, ideologie e forme di pensiero il tutto molto relazionato con la perversione, o con quello che si considera perversione.

EP: Parlando invece de La posibilidad que desaparece frente al paisaje qual è l’intenzione? Come è stato realizzato?
TB: Noi abbiamo cominciato il percorso con Guerrilla e perché volevamo molta gente in scena. Poi per motivi logistici, economici e di produzione non p stato possibile. Quindi la piéce finale, il risultato di questo processo di un anno derivato da tutte queste azioni di Guerrilla è una performance con quattro attori. I temi che si sono lavorati, ciò che si trova nei testi e l’esperienza dello spettatore è un po’ sempre la stessa: contemplare un paesaggio nei suoi vari livelli. Noi volevamo lavorare su questo tipo di contemplazione: star seduti, un po’ voyeur, a guardare qualcosa che normalmente non hai la possibilità di guardare. Normalmente in scena c’è un tipo di conflitto, una tensione, noi abbiamo scelto di mettere il conflitto da un’altra parte. La scena è quindi molto tranquilla, rilassata, non c’è un’urgenza patente. É il testo che mantiene una tensione.

EP: Possiamo dire che in entrambi i lavori si mantengono come due linee differenti: da una parte l’azione, dall’altra il testo che procedono paralleli e indipendenti?
TB: Sì di solito la compagnia lavora in questo modo. Abbiamo cercato di spostare il conflitto all’interno dello spettatore. Tutto succede nell’animo dello spettatore. In scena è tutto molto tranquillo. È assolutamente un’esperienza estetica. Il conflitto risiede tutto nello spettatore che assiste e legge o ascolta i testi.

EP: A partire da questi lavori qual è il processo che intendete realizzare nel futuro?
TB: Avere tanta gente in scena. È questo il nostro obbiettivo. Per ora questo è complicato per ovvi motivi. La Spagna è come l’Italia. La cultura non è al primo posto, né al secondo e né al terzo. Comunque questo è sicuramente il prossimo passo: allestire degli spettacoli con tanta gente in scena.

EP: Qual è secondo te la funzione del teatro nella contemporaneità?
TB: Io penso che il teatro stia ancora cercando un posto nella contemporaneità, nella storia o nell’umanesimo contemporaneo. Quello che io vorrei è assolutamente un ponte, un passaggio, una possibilità di libertà mentale. È questo è importante in un mondo che è abbastanza saturato, che ha bisogno di tante regole, dove tutto è molto compartimentato. È bene avere un luogo di libertà se non fisica almeno mentale.
Il valore comunque delle arti in vivo è che sono, appunto in vivo, dove un gruppo selezionato di persone condivide uno spazio e un tempo e assiste a qualcosa di irripetibile.

roberto mercadini

INTERVISTA A ROBERTO MERCADINI

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Roberto Mercadini è poeta, è scrittore, autore di teatro, performer. È molte cose insieme e come dice lui stesso, gli piacciono molto le cose che sono molte e insieme. L’abbiamo incontrato per questa breve intervista venerdì 19 febbraio al Polsky Kot di Torino prima di un suo reading.

Enrico Pastore: C’è una cosa che mi affascina e mi stupisce del tuo lavoro: sei un autore di teatro che non scrive per il teatro, i testi non li scrivi affatto o, per lo meno, non lo fai in maniera tradizionale, scrivi tutto in testa, provando e riprovando a voce. La parola nasce dalla scena e non da un testo che poi deve ritrovare la scena. Mi racconti come costruisci i tuoi monologhi?
Roberto Mercadini: Io scrivo per la scena e quindi il testo è formato, si forma, dall’oralità. Io comincio a studiare un argomento, perché io spesso non conosco l’argomento di cui parlo prima di cominciare a lavorare a un monologo. Quando incontro una cosa che mi affascina provo a dirlo, a raccontarmi perché mi affascina, gli aspetti paradossali ironici. Ovviamente il discorso non è completamente formato e, allora, lo ripeto, togliendo le cose che sono da togliere, aggiungendo dove manca e poi ancora, e ancora, e ancora finché non sento che va bene. Questo comunque vuol dire ripetere e ripetere per decine di volte. L’altra cosa che faccio è che dispongo le cose in una sequenzialità, nel senso che, se una cosa è facile per me da raccontare è facile anche per lo spettatore ascoltarla. Io non scrivo per questo motivo, scrivo recitando le cose e quando l’ho finito di scrivere, scrivere per modo di dire, tra virgolette, è perché a furia di dirlo ha assunto una forma e a forza di dirlo l’ho anche imparato a memoria.
La cosa paradossale è che adesso un editore mi ha chiesto di pubblicare alcuni dei miei testi teatrali e io li dovrò scrivere appositamente e il libro si intitolerà proprio Io non scrivo mai niente.

EP: Sei poeta, sei scrittore di teatro, sei performer. Potremmo, secondo te, racchiudere tutte queste abilità in una parola antica, ossia dire che sei un cantastorie? Ti riconosci in questa parola?
RM: Cantastorie è una definizione che mi piace abbastanza perché richiama un approccio un po’ arcaico con l’arte. Sì, io vedo un po’ come i miei parenti i cantastorie, i trovatori medievali, i griaux africani. È una dimensione che riunisce l’orale e il popolare. Io ci tengo molto a queste due dimensioni, tanto che anche quando parlo di argomenti alti, per esempio la Bibbia o la filosofia greca, cerco sempre di mantenere un registro popolare, comprensibile a tutti. Io cerco di fare delle cose che siano così: se uno ha voglia di ascoltare, anche se è la persona più umile del mondo, o non ha nessuna preparazione intellettuale, non viene mortificato dall’incomprensione e, allo stesso tempo, anche se uno è un intellettualone, uno che ha tre lauree non s’annoia perché non dico delle banalità. Per esempio nel momento che io racconto la Bibbia a partire dall’ebraico antico, o spiego l’ultima frase di Socrate, doniamo un gallo ad Asclepio, quindi faccio dell’ermeneutica a partire da queste cose qui, penso non sia banale nemmeno per chi è supercolto. In quello che faccio tendo a toccare questi due estremi.

EP: Un’altra cosa che mi affascina molto del tuo agire sulla scena è che sei completamente un autodidatta. Uno che impara perché sa di non sapere. E mi affascina perché nella cultura italiana c’è questa supponenza un po’ scolastica nel diffidare di ciò che nasce da solo, spontaneamente. La cultura italiana si spaventa da ciò che sorge inaspettato da ambiti non proprio ben definiti. Tu sei un ingegnere se non mi sbaglio, quindi come sei arrivato al teatro?
RM: sì, lo confesso, sono un ingegnere e tutto quello che so del teatro, lo so perché l’ho fatto, non perché me l’abbia mai insegnato nessuno. Lo so per esperienza data dalle ore e ore davanti a un pubblico a sentire gli umori del pubblico, le risate, gli applausi, ma anche i silenzi. Sai quando si creano quei silenzi tesi, di un’attenzione un po’ superiore? Ecco quello è una cosa che per me fa più rumore degli applausi. E così che ho imparato quello che so: avendo guardato e ascoltato molto .
Io poi sono partito veramente dal niente. Prima recitando le mie cose davanti allo specchio, in bagno a casa mia, e poi a feste abusive, in spiaggia, in luoghi che uno non direbbe mai, che non avevano nessuna ufficialità. Poi gradualmente sono approdato al teatro, alle rassegne teatrali, quelle su un palco con gli spettatori paganti.

EP: Ma come è nata questa tensione verso la scena, quest’esigenza a raccontare?
RM: ci sono due origini una colta e una popolare. L’origine popolare deriva dal fatto che io vengo da un piccola paese di campagna che si chiama Sala di Cesenatico, dove è sopravvissuto, fino a tempi recentissimi, il teatro fatto dai paesani. Quando io ero bambino mio padre mi portava alla commedia, quella fatta nel teatro parrocchiale e fatta, scritta e diretta da gente del posto. Nel mio paese il benzinaio, l’impiegato di banca, tutti, anche quelli più insospettabili, hanno calcato un palco. Questo vuol dire che già da quando ero bambino avevo familiarità con il palcoscenico. Io non ho mai pensato che fare il teatro fosse una cosa riservata a chi fa un percorso specifico, ufficiale. L’ho sempre vista come una cosa naturale.
La seconda origine è il fatto che io, quando avevo sedici anni, ero innamorato de La nuvola in pantaloni di Majakovskij. La leggevo tutti i giorni più volte al giorno. Finché qualcuno non mi ha prestato una cosa che mi ha cambiato la vita.; un vinile con l’incisione de La nuvola in pantaloni recitata da Carmelo Bene. Quella cosa lì mi ha fatto impazzire. Ho questo ricordo vivido di me che ascoltavo Carmelo Bene e, alla fine era così sovreccitato, talmente scosso, che per calmarmi ho preso il motorino e sono andato a Cesenatico, così, per calmarmi e quando sono tornato a casa ho ascoltato il disco ancora e poi sono andato a farmi un altro giro in motorino. Da quel momento in poi ho pensato che la poesia è una cosa che va recitata.

EP: E poi era proprio lui che diceva che lo scritto è il morto orale…
RM: Infatti. E quella cosa lì mi è rimasta dentro. Prima visceralmente. Da quel momento non ho più letto La nuvola in pantaloni di Majakovskij. Non ho più aperto il libro perché mi dicevo che non aveva più senso. È come se tu avessi una persona viva, lì, davanti a te e ti acconti di guardare una sua fotografia. Poi la cosa mi è arrivata intellettualmente, mi sono messo a studiare Carmelo Bene e così ho trovato anche la teoria: lo scritto è il morto orale. È una cosa che condivido e che mi tocca.

EP: Qual è l’origine del tuo successo, e quello di molti altri tuoi colleghi, che portano le poesie in scena? Perché secondo te il pubblico è attratto dalla poesia recitata e molto meno dal libro di poesia?
RM: Secondo me la mia poesia , non solo nasce dal dire per il dire, ma quello che dico e il modo in cui lo dico è fatto per stare in mezzo alla gente. Ed è anche plasmato dalla gente, nel senso che io, quando avevo vent’anni, non avevo in teatro per recitare le poesie e avevo una voglia smisurata di recitare le poesie, e quindi dovevo recitare nei posti che c’erano, nei bar, sulla spiaggia, dove c’era la gente che beveva, fumava e si divertiva e dove il livello di attenzione era minimo. Dovevo dire cose e dirle in un modo per cattura, strappare, l’attenzione a questi. Quindi il mio modo di recitare e di scrivere, e penso anche quello di mie colleghi che hanno fatto un percorso simile, penso a Guido Catalano, è stato plasmato da questa esperienza e da questa tensione. Quando mi trovo a festival di poesia dove magari ci sono poeti più ufficiale, io mi accorgo che le loro cose sono scritte per l’editore, per i colleghi poeti, e non arriva al pubblico. Non è stata concepita per arrivare al pubblico. La differenza sostanziale è dovuta a come nascono le cose.

EP: Anch’io penso questo. Penso che il pubblico di teatro sia il pubblico più facile. A teatro, diceva Carmelo Bene, un applauso non si nega a nessuno. Non è la stessa cosa in luoghi dove non ci si aspetta che avvenga una performance, lì ti devi strappare l’attenzione dal nulla.
RM: E così quando queste cose nate in quei contesti arrivano davanti a un pubblico normale di teatro diventano dirompenti perché si son fatte le ossa nelle palestre più dure.

EP: vorrei parlare un po’ dei tuoi racconti sulla Bibbia. Mi piace molto che tu metti in evidenza il comico contenuto nel sacro. Questa è una cosa che ho visto fare solo tra i Tibetani. Nelle danze sacre buddhiste, nel momento più alto, ecco che arrivano i comici, che fanno sbagliare i passi di danza ai monaci, e la gente ride. Un po’ come se da noi, all’elevazione, entrasse uno dal fondo della chiesa e fa un bel pernacchione. Il senso è che non bisogna attaccarsi a nulla, nemmeno a ciò che è più sacro, che bisogna sempre andare oltre. E penso che l’ironia ebraica sia molto in questo senso. Quindi vorrei che mi raccontassi come è nata questa passione di raccontare la Bibbia tanto da indurti a imparare l’ebraico antico, che non è mica roba da tutti i giorni.
RM: Io sono ateo, ma sono anche una persona che ama mettersi in difficoltà. E così nella mia bolla di ateismo consolidato mi son detto: voglio vedere il mondo a testa in giù, voglio vedere com’è la situazione dal punto di vista di uno che crede. Quindi mi son messo a studiare la religione e quindi anche la Bibbia. L’altro fattore fondamentale è più letterario. Io mi son messo a leggere la Bibbia intorno al 2000, e forse perché c’era il giubileo, uscivano un sacco di traduzioni ed edizioni diverse della Bibbia. Fra queste traduzioni c’è quella di Erri De Luca,, che è una traduzione strana perché ricalca l’ebraico antico, la grammatica quindi è tutta scombinata e così invece di dire:” Dio disse a Giona”, vien fuori una cosa tipo: “Fu parola di Dio a Giona per dire”. E questa traduzione mi ha affascinato il maniera tale che io non ho più potuto disinteressarmi alla cosa. E ho cominciato a studiare l’ebraico antico. Ed ero così ingenuo che ho cominciato a studiare l’ebraico antico da solo. Per esempio trovavo una parola, e poi dopo una settimana la trovavo al plurale e quindi mi scrivevo sul quaderno:” Forse al plurale questa parola si dice così”. Questo quaderno lo chiamavo il libro dei forse. Finché ho scoperto una cosa che potevo scoprire anche prima, ossia che a pochi chilometri da casa mia c’era un corso di ebraico antico vero. E così ho studiato per quattro anni l’ebraico antico.

EP: Mi hanno detto che sta per uscire un libro nuovo per Miraggi Edizioni. Mi puoi anticipare qualcosa? Ne vuoi parlare?
RM: È vero! È un libro composito formato sia da poesie che da pezzi diciamo da stand up. Ci sta che il libro sia composito in quanto io sono un artista composito: sono un poeta ma sono anche un performer. La metafora che uso nel libro è quella della vista, che noi vediamo il mondo come se fosse offuscato perché siamo miopi e le pagine degli scrittori sono lo strumento sofisticato che ci permette di avere una visione del mondo messa a fuoco. Sono lenti magiche che ci fanno vedere le cose più lontane o più immensamente piccole, ma anche i caleidoscopi, le lanterne magiche, gli specchi deformanti, tutto ciò che ci fa vedere il mondo nella sua interezza, un interezza che senza questi strumenti non emergerebbe.
EP: E quale sarà il titolo?
RM: Il titolo sarà: sull’origine della luce è buio pesto. È questa una frase che uso in un mio monologo che parla della filosofia greca. Il libro uscirà a breve, fine febbraio o inizio marzo.

LE FOGLIE E IL VENTO di Mariachiara Raviola

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All’inizio un piccolo fiore sorge sulla scena. Alla fine un piccolo fiore si schiude prima del buio. La danza di Shiva, che crea e distrugge i mondi, la danza dell’eterno rincorrersi delle forme. La morte, la vita e la metamorfosi delle forme che accompagna il loro gioco a rimpiattino. In questo piccolo spettacolo di Mariachiara Raviola andato in scena il 20 e 21 febbraio presso la Casa del Teatro Ragazzi di Torino, si assiste a un racconto lieve tra lo sbocciar di due fiori: si narra a un pubblico di bambini la storia di un albero e di una foglia, del loro intrecciarsi nelle stagioni, tra il sorgere e il calar degli astri, tra la notte e il giorno, da una primavera di gioco a un inverno che chiude un ciclo. La vita arborea, frutto del ciclo delle stagioni, racconta fin dall’epoca antica l’intrecciarsi inestricabile di morte e vita: l’anemone racconta l’amore della ninfa e di Zefiro, il cui alito di vento bacia la corolla e la schiude; il fiore d’Adone, il cui rosso violento colora i petali col sangue spiccato dal cinghiale e racconta il pianto delle dee che per sempre l’han perduto; e così il bianco narciso, e il giglio di purezza, e il chicco di melograno e il verde scuro dell’alloro. Quante vite arboree raccontano le morte e l’intrecciarsi dell’amore di uomini e dei. La meraviglia della vita e il suo struggente scorrer via come polvere al vento.
Le foglie e il vento è uno spettacolo coraggioso, che con lievità e una certa qual grazia racconta il costante trapassar delle forme ai bambini, ma anche la gioia di questo esserci finché è dato durare, un gioco nel tempo e nello spazio prima che un nuovo fiore apparirà a sostituir quello caduto e reciso.
La scena, gli oggetti, i danzatori son di bianco vestiti, e non a caso la Cina classica e l’India vedica in quel colore ravvisano la morte e il lutto. Eppure quella scena non inquieta, mette gioia e malinconia, rappacifica con la legge che incombe sulle forme, su tutte le forme. Con la leggerezza di un disegno orientale su carta di riso, i paesaggi e le cose passano e vanno, lasciando il posto ad altre stagioni, altri orizzonti prima che un nuovo fiore apparirà sulla scena.
Un delicato racconto, una danza lieve. Un solo difetto, quello di restar troppo fedele a un ritmo costante, laddove qualche scossone avrebbe ravvivato il racconto e la stasi suscitato maggior commozione. Nel complesso una semplicità che accarezza i giovani spiriti a cui è diretto, li accompagna soave alla comprensione dello struggimento che accompagna ogni trasformazione e ogni trapassare, senza scordar la gioia dell’esserci finché dura.

Le foglie e il vento

Ideazione e regia: Mariachiara Raviola
Coreografie: Mariachiara Raviola e Aldo Torta
Interpreti: Francesca Cinalli e Stefano Botti
Tappeto sonoro: Paolo De Santis
Scene e costumi: Elisabetta Ajani
Oggetti di scena: Gianni Cocomazzi
Abiti in carta: Sara Peretti
Produzione: Associazione Didee e Fondazione Teatro Coccia
Progetto La Piattaforma. Nuovi corpi, nuovi sguardi

TRUMPETS IN THE SKY di Collettivo T.I.T.S. (Norvegia)

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L’inizio è da film horror. Musica elettronica ossessiva. Una figura allampanata vestita di bianco avanza a scatti inesorabile fino al proscenio nel semibuio della scena. Ondeggia. A destra e a sinistra, impercettibile come un lento metronomo che via via aumenta il ritmo, e scopre una seconda figura dietro alla prima, altrettanto inquietante. Questo Trumpets in the sky gioca insistentemente sull’inquietudine e sull’ansia. Senza pause, continuamente. Tanto che alla fine ci si immunizza, ci si stanca di questo persistere.
Il tema è l’esplorazione dell’Apocalisse, ma sembra un pretesto, per un gioco di visioni, di paesaggi e atmosfere. È un’Apocalisse che sa più di Ragnarok, la battaglia che si consuma nel crepuscolo e dove tutto viene ingoiato nella bocca vorace del lupo Fenrir. L’apocalisse di Giovanni è tutto uno sfavillare di luci abbaglianti, è il fuoco, è il sole bruciante, e l’abbagliante bianco delle vesti dell’Agnello, le stelle cadenti e il cielo che si accartoccia su se stesso. Invece siamo in una penombra da inverno boreale, dove si intravede l’azione, in una luce fredda e glaciale. Perfino nei materiali di scena c’è freddezza: tubi di alluminio, latte di conserva, biglie di vetro. Una continua tendenza al metallico anche nelle flebili luci: il led di una torcia, il neon balbettante, la tinta fredda dei fari al minimo di potenza.
Questo spettacolo del collettivo T.IT.S., giovane gruppo norvegese formato da H.Kornatova, Juli Apponen, Björn Hansson e Ann Sofie Godø, ospitato nella rassegna Permutazioni curata da Zerogrammi e Fondazione Piemonte dal Vivo, punta tutta sulla visione e sull’emozione. Paesaggi evocativi, come il freddo deserto di colonne di alluminio, o la città di barattoli invasa da legioni di biglie mentre una figura in angolo, come un sopravvissuto a una cataclisma, si nutre di pesche in conserva. Il problema di questo spettacolo è che non c’è altro. Le immagini che si specchiano sul pelo dell’acqua non nascondono un lago profondo, ma una pozzanghera creata da un’acquazzone estivo. Manca la profondità. E manca la capacità di cambiare ritmo. Tutto rimane fermo costantemente sul gradiente ansiogeno, spaventoso, come la quinta marcia in un viaggio in autostrada. Non c’è una minima variazione, un sussulto che per un attimo arieggi lo spazio asfittico della scena. Il risultato, ripeto, è che dopo mezz’ora si è stomacati e indifferenti.
Gli spazi sono ben congegnati rivelando quadri e paesaggi si sicuro impatto visivo. La luce è al limite del visibile e a lungo andare infastidisce questo dover scorgere a tutti i costi ciò che pare avvenire sulla scena. Nel complesso un lavoro con più difetti che pregi, nonostante l’ottima fattura dell’insieme, la precisione del gesto e della costruzione. Manca profondità, manca spessore e manca la variazione.

SOSTERRÒ LE RAGIONI DELLA LEGGEREZZA di Francesca Cola

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Francesca Cola è un’artista che abbiamo molto seguito perché ha il raro pregio di evocare mondi toccando emozioni forti con delicatezza e raro senso del gusto. Nei suoi lavori l’immagine non si impone mai, non è mai dura, è qualcosa di flebile, debole come un ramo di salice che si piega al vento e alla corrente. Sorge sul palco e dalla scena umile e fragile come un germoglio. Compito dello spettatore è accogliere questa immagine, prendersene cura dentro di sé, lasciarla crescere. Ci vuole uno sguardo attento, accogliente. La sua arte non è un martello che si infrange sull’anima-incudine dello spettatore, è una carezza gentile, un bacio sfiorato, un sorriso sfuggente. In sosterrò le ragioni della leggerezza, per ora un primo studio in residenza nel progetto Permutazioni a cura di Zerogrammi e Fondazione Piemonte dal Vivo, non si smentisce questa attitudine, anzi, se mai, si accentua.
In scena un bambino e un adulto, una danza in erba e una formata. A lato una pietra, rotonda e pesante, grave. È un monito e un pericolo. È presente e minaccia una presenza. È una possibilità a cui sfuggire. Come la morte quella pesantezza può raggiungerci in ogni momento. Solo la fuga leggera, la danza veloce dei piedi che sfiorano la terra può darci la levità che è il sale della vita.
L’adulto e il bambino. La loro danza, l’adulto che fa volare il bambino, lo sostiene, lo libra nell’aria, ma può anche inavvertitamente farlo cadere a terra, tenerlo giù. È il pericolo della pesantezza e della gravità. E allora ci si muove, si danza, si scongiura questo pericolo nel danzare insieme, nell’essere motori di movimento gli uni degli altri, lasciandosi coinvolgere, accogliendo il movimento dell’altro, sostenendosi con leggerezza librandosi in un volo gentile.
Il bambino sta in equilibrio sulla pietra, precario, giocando con la gravità. Il bambino accoglie la pietra, la abbraccia e le sfugge allo stesso tempo. Il bambino consegna la pietra all’adulto. È lui che se ne deve occupare, è lui che deve spingere a lato della scena quel pericolo incombente.
Questa danza, piccolo saggio sull’arte della fuga dalla gravità, è accompagnato da silenzio e da musica, e quest’ultima non è mai accompagnamento ma segno ulteriore di questo gioco a nascondino con la pesantezza, come quando si spandono dolci e feroci le parole della poesia di Robert Pinsky When I had no father I made/ Care my father. When I had/ No mother I embraced order. Certo c’è anche questo nel piccolo studio di Francesca Cola, i genitori e i figli, un rapporto difficile che può far volare come schiacciare a terra. La pietra sulla scena incombe sempre. È il pericolo che sta a lato della vita di ognuno. È lì. Non si può dimenticare, bisogna sfuggirle, sempre in movimento, sempre attenti. Tempo fa intervistai Laurent Chétouane e mi colpì una sua frase:” la tragedia di essere umani si esplica nella guerra continua alla gravità”. Ecco questo è, penso, il senso ultimo del lavoro di Francesca, affrontato con profondo rigore e cura, con lo sguardo sempre rivolto ad evitare la durezza e la forza, in un elogio taoista alla debolezza, strumento principe per lasciar fluire l’azione del Tao.
C’è un solo pericolo in questo lavoro: che nello sviluppo futuro, nella lievitazione, assuma un carattere troppo zuccheroso, come un dolce troppo dolce. Come in un ottimo piatto, il segreto è il bilanciamento dei gusti, acidità e dolcezza, asprezza e salinità. Ma Francesca è un’ottima chef, saprà evitare il pericolo.

Uovo Festival si interrompe!

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Una nuova e  ferale notizia si abbatte sulla fragile cultura italiana: anche Uovo Festival interrompe la sua programmazione. Speriamo che questa sia solo una sospensione, un inciampo nel percorso, perché la sparizione di questo festival, che in tredici anni di vita si era segnalato come un punto di riferimento nelle Live Arts contemporanee in Italia, sarebbe molto grave.

In forma di solidarietà con Uovo festival, a cui auguro di sopravvivere a questo momento buio, ripubblico la recensione e l’intervista a Michele Di Stefano fatta durante la scorsa edizione in occasione della ripresa dello storico spettacolo della compagnia MK E-ink.

E-ink di Mk
e
Sub di MK, Roberta Mosca, Margherita Morgantin, Lorenzo Bianchi Hoesch e Luca Trevisani
con intervista a Michele Di Stefano Leone d’argento alla Biennale Danza 2014

E-ink è uno spettacolo stupefacente. Pensare che ha ormai sedici anni, lo rende ancora più disorientante. Debutta nel 1999 e appare subito come uno dei lavori più innovativi della scena italiana e non solo. Oggi viene ripresentato a Uovo Festival sollecitato dalla sua recente ricostruzione per RIC.Ci Reconstrunction Italian Contemporary Choreography, e questo è un dono al pubblico che non ha potuto assistere, come me, al debutto. Trame sottilissime di gesti, che diventano icone, ideogrammi viventi in perenne formazione/trasformazione/metamorfosi. Proteiche soluzioni e dissoluzioni di gesti, ritmi, figure che disegnano lo spazio con precisione impeccabile. Ma non è un lavoro astratto, è pieno di vita, di forza, di capacità di comunicare anche se non si coglie il senso voluto dagli autori. È un’opera aperta nel senso che libera la mente dello spettatore invogliandolo a cogliere associazioni, a nutrirsi di immagini, a lasciarsi coinvolgere dalla scrittura segniche che i corpi disegnano sul palco. La musica di Paolo Sinigaglia è altrettanto potente, e si lascia tessere con agilità alle forme della danza. È autonoma ma perfetto partner per i due danzatori in scena. Un valore aggiunto.
E-ink è dunque un piccolo gioiello nella recente storia della danza italiana che giustamente viene riproposto. Certe opere è giusto che vengano conosciute dalle giovani generazioni, come è giusto ricordare ciò che di valente è stato fatto. Lo spettacolo oggi ha vita breve, se non brevissimo. Le cose appaiono come meteore e non sempre si è pronti a vederne il volo, seppur luminosissimo, perché le occasioni per osservare corpi celesti sono sempre più rare. Si fa fatica a vedere e a essere visti. Questa riproposta è preziosa perché propone alla memoria e alla conoscenza qualcosa di importante che è giusto tenere presente al fine di creare cose nuove che posseggano il rigore e la maestria di questo piccolo gioiello.
MK come compagnia presenta inoltre un’altra occasione di incontro con la propria attività alla Fondazione Adolfo Pini. Il progetto si chiama Sub ed è una forma di coesistenza performativa di diversi artisti e arti differenti in un contesto urbano decisamente borghese, uno spazio privato sebbene ospitale. In Sub Biagio Caravano, Roberta Mosca, Luca Trevisani e Lorenzo Bianchi condividono un luogo sebbene in spazi diversi. Permettono al pubblico di navigare in uno spazio sperimentando un percorso, farro di segni, di suoni e di corpi danzanti. Di molto impatto emotivo la coreografia di Roberta Mosca. Un danza piena di tensioni, di gesti secchi, di scatti anche violenti, di torsioni innaturali, di ritmi frenetici anche nella staticità sempre convulsa, mai riposante. Un esperimento non nuovissimo ma sempre interessante, perché porta a esperire in modo non passivo la performance. Quando si esplora, bisogna scegliere. Il viaggio costringe al montaggio della visione, dell’esperienza. Per ognuno è diversa, sicuramente più libera perché manca un punto di vista dominante è imposto.

Intervista a Michele Di Stefano
EP: Mi parli dell’origini di questo lavoro? Com’è nato? Quale è stato lo stimolo che ti ha portato a immaginare questa scrittura scenica?
MDS: Il lavoro è nato nel 1999 ed è stato il primo lavoro della compagnia che si è presentato ad un pubblico vasto. In realtà c’erano stati dei tentativi per elaborare dei sistema coreografico preciso e autonomo. E-ink nasce da questo desiderio di inventare un linguaggio. É stato costruito con un ricerca minuziosa dei dettagli corporei che potessero produrre dei sistemi di equilibri dinamici interni diversi da sistemi già preesistenti. Non si fa riferimento a nessun codice si cerca di inventarne uno. É stato un lavoro molto lungo anche se il pezzo dura 12 min. In realtà la costruzione è durata dei mesi e ci sono veri segreti nella composizione, ci sono anche delle vere e proprie tradizioni di frasi ritmiche, delle elaborazioni del rapporto dei due corpi che si intersecano in segni molto precisi. C’è bisogno quindi di un’esattezza e di una precisione molto spietata. Il contrasto è col fatto che il corpo in questo lavoro è immerso in un’energia pulsante che produce spaesamento. Il lavoro nasce proprio dal contrasto con questo desiderio di dettaglio e il desiderio di uscire in maniera sregolata nel corpo, e fa riferimento a un’immagine quella degli oracoli antichi, delle Pizie, delle Sibille che vaticinavano possedute dagli effetti di sostanze psicotrope, e in realtà quando producevano il vaticinio esso appariva metricamente esatto. Un contrasto quindi tra un bisogno di esattezza formale e un desiderio di perdita di controllo.
Ed è un lavoro che quando ha avuto il suo incontro con il pubblico ha scoperto la sua vena comica, per altro non voluta. È stata una sorpresa anche per noi. É una coreografia che ha lanciato il gruppo. È stato un lavoro seminale e ha avuto la fortuna di girare tanto. Ultimamente Marinella Guatterini con il progetto RIC.Ci Reconstrunction Italian Contemporary Choreography ci ha proposto di ricostruire il lavoro e io e Biagio Caravano abbiamo riscoperto nel corpo la stessa esattezza di allora che è riaffiorata in maniera naturalissima. Così abbiamo deciso che era il caso di riproporla almeno una volta. Il caso poi ha voluto che questo avvenisse nello stesso teatro (Il Franco Parenti Ndr.) dove avvenne il debutto, quindi con la stessa carica emotiva. Non ci interessa veramente un ritorno al passato perché non siamo veramente interessati a creare un repertorio, però era interessante riproporre il lavoro e farlo conoscere alle nuove generazioni.

EP: Adesso su cosa state lavorando? Quali sono i progetti che vi intrigano attualmente?
MDS: Adesso abbiamo deciso di lavorare su sistemi performativi che sono fuori dai teatri. È il caso di questa performance che facciamo qui a Milano (Sub I, II, III tenuta sempre in occasione di Uovo alla Fondazione Adolfo Pini ndr.) e del lavoro che faremo a Bologna alla prossima Live Arts Week. Sono lavori che di fatto sono una collezione di lavori di artisti differenti che rientrano in un discorso più ampio che formerà il film che sta girando Luca Trevisani. Ci muoviamo in un territorio molto ampio in cui ci sono delle emersioni performative, non dei veri e propri spettacoli, anche se poi la compagnia tirerà le somme di tutti questo periodo più informale per produrre una coreografia che debutterà qua a Milano al teatro dell’Elfo in ottobre.

EP: Ti pongo ora, come ultima domanda, una questione che ho sottoposto anche ad altri artisti presenti a Uovo: alcune pratiche performative tendono a riformulare, a ridefinire il rapporto tradizionale con il pubblico, a sovvertire la dinamica io agisco/tu osservi, affinché il pubblico possa fare esperienza dell’opera in maniera altra rispetto alle consuetudini. Tu pensi che si utile porre in questione questo rapporto?
MDS: É interessante. In ambito prettamente coreografico, che è il mio specifico, è interessante riuscire a creare una prossimità molto forte che non sia soltanto estetica, nel senso che il corpo, la qualità dello stare e dello stato, si riflette anche nello sguardo del danzatore nei confronti di chi lo guarda. È un oggetto molto interessante. Non a caso questa performance di Roberta Mosca è costruita su un tappeto con il pubblico seduto tutto intorno in un’estrema chiarezza di contatto, di sguardo nello sguardo. Questo tipo di intenzione prossemica mi interessa molto. Non mi interessa portare il pubblico in maniera didattica verso un nuovo modo di fruire. Il pubblico sa come fruire, sa benissimo che desideri vuole. A me interessa dargli delle possibilità. Delle possibilità di stare e di attraversare dei posti, di avvicinarsi molto al performer o di guardarlo da molto lontano. Quello che cerco è un tipo di fruizione più immersivo. Non a caso il lavoro che presentiamo qui alla Fondazione Pini, si chiama appunto Sub a richiamare una possibilità più immersiva. Il teatro, la danza, la performance si compie nell’appuntamento con il pubblico, quello è l’unico oggetto che abbiamo in comune: la durata, il tempo che stabiliamo per stare insieme. Trovare delle forme di arrotondamento dei reciproci desideri del pubblico e del performer è un’indagine molto interessante. Il tipo di spettacolarità creata e pensata fuori dai teatri pone immediatamente la questione del come, dove e cosa fare, ti porta a pensare a come fruire e far fruire la cosa. Troveremo delle risposte possibilmente a queste domande, spero.

I’LL BE YOUR MIRROR di Francesca Cola

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” Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem; nunc cognosco ex parte, tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum “.

S. Paolo 1° lettera ai Corinzi 13, 12

“Per vedere chiaramente la nostra immagine, dobbiamo solamente pulire lo specchio”.

Detto Zen

La questione è urgente. Pressante. Le arti performative sono costrette ad un approccio diretto alla realtà? L’azione politica deve essere strettamente intrecciata all’azione artistica affinché la società/pubblico le riconosca un valore? Oppure è ancora possibile una manifestazione della creatività più intima, che abbia per oggetto i meandri più o meno oscuri dell’animo umano? E ancora: la bellezza è un valore superato? Una bella immagine è depotenziata dalla diffusione dell’estetico? Oppure ciò che è bello può avere ancora una funzione rivelatrice della natura della realtà?
Non di questo parla lo spettacolo di Francesca Cola, ma queste sono le domande che ha sollevato nel pubblico e tra gli addetti ai lavori.
Due donne. Opposte sulla diagonale del palco. Uguali e diverse. Sensualmente vestite come damine anni ’50, con una chitarra in mano. Questo il punto di partenza. Due corpi identici, vestiti con gli orpelli della civiltà, a cominciare un gioco di riflessi, sfasature e sfocature, differenze e ripetizioni in un processo di progressiva spogliazione dei corpi attraverso la metamorfosi delle immagini sempre o quasi sempre duplici. Alla fine, nella luce, due corpi nudi, quasi identici, che sfiorandosi appena, per un momento, diventano uno, e dopo quel breve attimo, intenso e struggente, quasi un sogno, si allontanano per sempre nell’oscurità. Un viaggio. Mistico e alchemico. Dove le immagini dispiegano la loro potenza evocativa. Apparizioni. Dove l’intimo diventa mitico, dove l’esperienza personale da cui l’artista attinge le immagini diventa in qualche modo universale.
Il processo a cui si assiste ricorda lo sforzo di Menelao che lotta con Proteo per ottenere che il dio dica la verità. Menelao affronta le metamorfosi, avendo il coraggio di afferrare il dio, costringendolo a terra per ottenere infine la verità su sé stesso. Lo specchio che rifrange le immagini contiene un mondo dentro di sé, ciò che riflette è il risultato di ciò che è riflesso. Ma è anche pericolo. Laddove il perdersi nelle immagini diventa perdita di se. Cadere nel mondo oltre lo specchio.
La qualità del lavoro è altissima. Ogni immagine è curata, la musica è potente alleata di ogni apparizione. Certo c’è qualche punto farraginoso, qualche imperfezione sempre presente in una prima assoluta, ma questo lavoro prodotto dal Performa Festival, è assolutamente da vedere e merita un destino roseo.
Certo è un lavoro che si pone in maniera scomoda per il modo in cui tratta l’approccio con ciò che è reale. Molti oggi intendono avantgard solo ciò che la affronta in maniera diretta e i problemi che essa pone. Arte come azione politica, come intervento diretto sul reale. Theatre documentaire, theatre du reél, ritorno all’agit-prop. Sembra che lavorare di cesello, in maniera laterale, su immagini evocate dalla realtà, non proprio direttamente attinenti alla contingenza politico/sociologica, trasformare ciò che è in un’icona mitica e mitizzante sia da considerarsi vecchio, superato, qualcosa di legato al mondo classico di concepire l’arte performativa. Certo la realtà di oggi,in questo momento in cui la civiltà occidentale si sfalda e niente ancora appare pronto a sostituirla, in questo momento tutto sembra spingerci a prendere posizione e partito. A scendere in piazza. Ma esiste solo quest’approccio? O è ancora possibile, perfino utile, una riflessione più distaccata, un pensiero artistico più concentrato grazie al potere evocativo dell’immagine/quadro? La Grande Bellezza può essere un atto di rivolta politica? Certo per anni si è cercato di uscire dalla rappresentazione, ma ci si è circondati di rovine, dopo aver profuso sforzi inutili, logorandosi e senza trovare alternativa. Ora è il momento di ricostruire. Ma come?
Io non so rispondere a questo. Come artista e come critico sono portato a credere che sì, oggi, ci sia bisogno di un approccio più diretto, più violento con la realtà, perché la realtà stessa ci aggredisce con immagini e situazioni di una violenza senza precedenti nella loro naturale e comune ricorrenza. Ma credo anche che ci sia bisogno di un necessario distacco, di una riflessione che allontani l’immediato/oggi su uno sfondo di ricorrenze mitiche, come a dire che ciò che accade oggi, è già accaduto in passato e sempre ritornerà. Un’ allontanamento dell’oggi, attraverso un’immagine/supporto, proiettata su uno sfondo, su un velo sottile là dove il trapassar dentro è leggiero. Un po’ come un cielo stellato: informe, eppure pieno di forme che raccontano l’eterna lotte delle forze che agitano l’universo.
I’ll be your mirror. La verità sta nel titolo: sarò il tuo specchio. La scena è specchio, doppio a sua volta. Riflette non proietta. Ciò che vedo all’interno sta a me. Mi dona la libertà di vedere. In questo c’è già un’azione politica: la libertà di vedere o non vedere alcunché. Forse non esiste azione politica più diretta di questa.

DI ALCUNI GRAVI PROBLEMI DEL TEATRO ITALIANO

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Qualche giorno fa è uscita la notizia che gli abbonamenti del Piccolo di Milano superano quelli di Inter e Milan. Questo ha fatto ovviamente scalpore convincendo alcuni a cantare il peana della rinascita culturale e del ritorno del pubblico a teatro. Non dovrebbe stupire. Ogni volta che un qualche dato confortante appare alle cronache o ogni volta che si vince una statuetta agli Oscar o un premio a Cannes, immancabili sui giornali l’apparizione di inni di lode. Si dimentica però che l’eccezione non fa sistema. Il sistema culturale italiano, soprattutto quello del teatro, e per esteso delle live arts, versa in grave crisi strutturale, e tale crisi, è vero che non impedisce che qualche volta l’eccelso appaia all’orizzonte, ma impedisce un buon livello generale e uno stato di salute terreno obbligato perché il mondo culturale possa mantenersi in uno stato florido.
Benché lo spazio di un articolo non permetta una disamina estesa del problema ci limiteremo ad accennare alcuni nodi cruciali di questa crisi strutturale del sistema cultura, lasciando ad altri analisi più sistemiche.
Partiamo dal Piccolo Teatro di Milano. Una gestione sana in un teatro è cosa rara, se non rarissima. Quasi tutti i teatri stabili e gli enti lirici italiani sono barche che affondano in un mare di debiti. I costi del personale in molti casi assorbono il 70% delle spese, e dietro queste spesso si nascondono privilegi e sprechi. La parte artistica non è la voce di spesa principale e questo non può che inficiare la qualità della proposta. Il Piccolo con la Fenice di Venezia costituiscono l’eccezione alla regola. Ma attenzione: far quadrare i bilanci non significa sempre qualità. Nel caso del Piccolo, benché molte proposte siano di alto livello, il repertorio (con questo intendo sia le riproposte di lavori storici sia la presentazione di testi della tradizione) sono la parte preponderante. La ricerca (che non per forza significa lavori distanti dal gusto di un potenziale pubblico) è spesso assente. Le scelte, benché di alto livello, comprendono nomi molto noti e di facile vendibilità (vedi Martone, Tiezzi, Philip Glass, Bob Wilson, Dodin). Il rischio è bandito proprio a causa degli abbonati che non vanno mai delusi. Questo comporta che anche i nomi giovani che si inseriscono nel cartellone sono comunque assimilabili a un insieme coeso, che non si discosta da una linea mediana. L’aurea mediocritas di beniana memoria. Certo siamo d’accordo che un cartellone di un grande teatro come il Piccolo non possa essere completamente dedicato alla sperimentazione, ma certo, sarebbe possibile la creazione di nicchie di programma che consentano alla vera ricerca di comparire e di essere coltivata. Una certa apertura viene ad esempio praticata dal Teatro Stabile del Veneto, ma sicuramente si deve fare di più. Gli Stabili potrebbero essere un volano di visibilità per giovani artisti e per la ricerca se solo lo volessero, perché hanno la potenza di comunicazione e le strutture per poterlo fare. Manca la volontà di rischiare, di approfittare della crisi economica e dei finanziamenti per osare scelte drastiche, e spesso questo freno è proprio lo strapotere dell’abbonato.
Parlando del Piccolo parliamo comunque del vertice di un sistema che nel complesso si limita all’ovvio, alla proposta scontata, al teatro vecchia maniera per l’abbonato geriatrico. Per la gran parte i teatri Stabili sono il simbolo della stasi e della palude, nonché di gravi dissesti economici.
Ma la crisi sistemica non è solo colpa dei Teatri Stabili e delle loro scelte. È il sistema produzione-distribuzione ad esserne la causa principale.
Partiamo dalla produzione: che non si sostenga la ricerca è cosa sotto gli occhi di tutti. Non solo nelle università e nella ricerca scientifica, nemmeno in ambito culturale si fa molto. Quasi tutti direbbero che è a causa della mancanza cronica di fondi, ma non è così. Questo potrebbe al limite rallentare il sistema, non metterlo completamente in crisi. Spesso in Italia ci si autoproduce, con pochi soldi, alla garibaldina. L’accesso ai fondi e ai bandi è in moltissimi casi fattibile solo per enti o compagnie che hanno già curriculum e struttura adeguata. Chi inizia è per molti versi tagliato fuori. Certo alcuni diranno c’è il sistema delle residenze, messo in campo da enti e festival per sostenere la ricerca, ma questo, come è concepito, è solo un palliativo. Concedere a degli artisti una settimana o due di residenza non risolve il problema. La ricerca ha bisogno di tempo. Il sistema di residenza dovrebbe essere esteso nel tempo, si dovrebbe prendere esempio dall’estero in cui a certi artisti meritevoli viene concesso lo status di artista residente per un periodo lungo, concedendo loro il tempo e il supporto per un vero lavoro di ricerca. Per molti quindi si sceglie l’autoproduzione con il crowdfunding, con sistemi precari a volte di grande inventiva, ma che non garantiscono risultati certi. Anzi spesso queste campagne non raggiungono l’obbiettivo oppure lo raggiungono in maniera parziale. Certo questo vuol forse dire che non meritavano, ma può anche voler semplicemente dire che con le poche forze di comunicazione che l’indipendente mette in campo è difficile se non impossibile ottenere un risultato decente.
Inoltre quello che latita nel sistema produttivo italiano è la coproduzione internazionale. Nei lavori degli artisti europei non è per niente inusuale, anzi potremmo dire che è abbastanza la norma, la coproduzione tra enti di diversi paesi. Questo garantisce tre cose fondamentali: la diminuzione dei costi di produzione, una migliore distribuzione e l’accesso ai bandi e ai fondi della Comunità Europea. L’Italia da questo punto di vista è decisamente assente. Molte sono le ragioni di questa latitanza. Per la maggior parte potremmo dire che è per insipienza, per altra per l’incapacità di molti lavori italiani di essere vendibili all’estero perché non pensati per un pubblico europeo ma per il mercato italiano interno.
Molti artisti italiani si limitano a trasferirsi all’estero, ma d’altra parte come dargli torto: è anche difficile trovare enti disponibili ad affrontare la difficoltà dei bandi europei, soprattutto perché vanno fatti in inglese!
Ma se latita la produzione, o comunque è ferma a modelli superati e obsoleti, quello che manca quasi totalmente è la distribuzione. Anche per gli artisti e i gruppi noti e di successo, fare venti date all’anno è un successo. Se prendiamo ad esempio compagnie come Fibre Parallele, inondata da Premi Ubu, o un gruppo storico come i cantieri Koreja, vediamo che i loro calendari di spettacolo sono meno della metà di gruppi esteri come She She Pop o Peeping Tom e soprattutto limitate al mercato italiano contrariamente ai colleghi stranieri che contano numerosissime trasferte in Europa e non solo. Certo ci sono le eccezioni come la Societas Raffaello Sanzio, ma ripeto le eccezioni non fanno sistema.
Ma la vera domanda è: ci sono effettivamente dei circuiti di distribuzione? Gli Stabili fanno quasi circuito a sé, i festival se ne creano degli altri, i piccoli teatri per lo più praticano scambi con altri enti così da dimostrare una certa mobilità delle produzioni. Mancano quasi totalmente le occasioni di mercato. I festival che potrebbero operare in questo senso invitando i buyers, italiani e esteri, non si specializzano in questa funzione limitandosi spesso a essere semplice vetrina. Certo qualcuno potrebbe obbiettare che ci sono dei circuiti come Anticorpi nella danza o il Premio Scenario, ma tali circuiti hanno un difetto: sono chiusi agli enti che li sostengono e ai loro satelliti, inoltre hanno una vita breve e limitata. Non ci sono occasioni continuative per presentate progetti. Nel campo cinematografico, soprattutto nei maggiori festival, la vetrina si accompagna al mercato, in ambito teatrale raramente. Molto si potrebbe fare in questo senso dando respiro a un mercato asfittico.
Ma i festival italiani devono affrontare un grave problema: i fondi per il loro sostentamento sono assolutamente instabili, rinegoziati anno per anno, soggetti a tagli improvvisi e spesso postumi, infine i soldi arrivano con un ritardo imbarazzante quando arrivano. Questo impedisce un’attività serena e una programmazione a lungo periodo che permetta una concorrenzialità con i festival esteri i quali godono molto spesso di finanziamenti a legislatura (è il caso di Svizzera, Belgio, Slovenia per esempio). Se i finanziamenti sono così incerti e spesso deliberati dopo l’evento (da direttore di festival ho avuto modo di subire personalmente questa pratica indegna) è quasi impossibile fare una programmazione veramente di qualità e creare occasioni di mercato che necessitano di iniziative continuate durante tutto il corso dell’anno e, inoltre, per lavorare con l’estero, si necessità di una certa stabilità, di una sicurezza che agevoli l’iniziativa di programmazione e coproduzione.
Da ultimo accenniamo alla mancanza di incentivi al finanziamento privato. Manca una seria legislazione sul tax shelter, e sulla donazione. Il finanziamento privato potrebbe supplire laddove manca o latita il pubblico, ma iniziative in tal senso sono carenti. Le fondazioni bancarie sono quasi gli unici enti a fornire bandi alternativi e spesso sono motivati all’intervento dal sostegno già dato dal pubblico. Non sono veri canali alternativi. Il sistema prevede l’accumulo non l’alternanza.
Questi alcuni dei motivi del dissesto del sistema cultura nell’ambito delle live arts, motivi semplicemente accennati e non esaminati a fondo come meriterebbero. Li accenniamo perché pensiamo sia necessario avere presente cosa affligge veramente la cultura italiana e non crogiolarsi in piagnistei inutili, né sperticarsi in falsi inni di giubilo. Se il sistema produzione-distribuzione è così precario e non funzionale, anche se ci fossero idee e lavori meritevoli, essi non avrebbero la vita e la visibilità che meritano. Inoltre un sistema sano non prevede che ci siamo solo i geni, ma anche un ottimo numero di lavori di buon livello. Se pensiamo alla produzione cinematografica degli anni ’60 e ’70 nel nostro paese ne avremo un esempio. A fronte di un gran numero di western, polizieschi, horror, commedie e commedie erotiche, che irroravano il mercato non solo italiano di prodotti da botteghino, (generi, lo ricordiamo, ora estremamente lodati da registi del calibro di Tarantino, ma non solo) il sistema poteva permettersi l’emergere dei Fellini, Pasolini, Scola, Leone, Monicelli ecc.
Oggi in ambito non solo teatrale, manca un sistema culturale sano che garantisca un livello standard di eccellenza da cui possano emergere i capolavori. Come diceva Carmelo Bene si è pensato alla mediocrità, si vivacchia puntando al meno peggio in arte come al voto. Non c’è un sistema ambizioso che guardi a mete elevate. Ci basta sopravvivere pensando che in fondo nella vita basta la salute.