NEI MEANDRI DELLA MENTE: WALZER PER UN MENTALISTA

Intorno al 1290 circa Rodolfo il Glabro, da non confondere con l’omonimo autore delle Cronache dell’anno Mille, pubblicò un interessante e curioso libro titolato Historia de Nemine. In quest’opera l’autore racconta la storia di Nemo, ossia Nessuno, personaggio a cui era possibile ciò che agli altri era negato. Rodolfo infatti con un semplice gioco di parole e dando nuovo senso ad alcuni versetti biblici quali Nemo propheta in patria o Nemo deum vidit, rendeva il suo protagonista capace di ciò che era ritenuto impossibile.

In Walzer per un mentalista, spettacolo prodotto dal Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e andato in scena al Rossetti di Trieste, il regista Marco Lorenzi, compie un’operazione simile a quella antica di Rodolfo il Glabro. Siamo nel 1919 in un manicomio di Trieste dove un paziente è ricoverato dopo aver perso la memoria. Tutti lo chiamano Nemo (interpretato dal sorprendente mentalista Vanni De Luca). Nel suo percorso di recupero e con l’aiuto della professoressa Martha Bernard (Romina Colbasso), Nemo scopre di avere facoltà negate a molti, prodigiose capacità mnemoniche e di analisi che lo portano davanti al prestigioso pubblico nel congresso di psicologia. Il suo riscatto è però ostacolato da Edi (Andrea Germani), il suo compagno di stanza, pronto a rovinare ogni suo entusiasmo geloso di una guarigione a lui negata. Il finale è sorprendente e ci conduce nei meandri oscuri e affascinanti della mente, dove ciò che ci appare reale e solido, molto spesso è frutto solo delle nostre illusioni.

Walzer per un mentalista è un interessante esperimento di innesto e ibridazione di generi teatrali. Marco Lorenzi ha raccolto la sfida proposta dal direttore del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Franco Però di creare uno spettacolo che oltre ai numeri di un mentalista straordinario come Vanni De Luca (capace di recitare la Divina Commedia a partire da qualsiasi verso scelto dal pubblico, mentre contemporaneamente risolve un cubo di Rubik e compone scrivendo al contrario un quadrato magico generato da un numero proposto dagli spettatori), potesse portare una storia importante e un linguaggio teatrale più complesso.

Gli elementi messi in campo sono dunque plurimi: da una parte come detto i numeri del mentalista, inseriti in una storia ambientata all’inizio del Ventesimo Secolo (scritta da Davide Calabresi e Fabio Vignarelli), un periodo chiave della storia quello agli albori della conoscenza moderna della mente umana a partire dagli studi psicanalitici di Freud, anni in cui sulle scene di tutta Europa spopolavano spettacoli in cui “malati di mente” o “fenomeni da baraccone” si esibivano nelle più svariate imprese. Un caso eclatante fu quello di Madelein G, la danzatrice in sogno, che nel 1904 a partire da Monaco di Baviera stupì l’intero continente con le sue capacità coreutiche quasi soprannaturali indotte da uno stato ipnotico provocato dal dottor Magnin. Casi simili sono tutt’altro che rari nel periodo dove scienza, soprannaturale e arte erano ambiti tutt’altro che impermeabili e spesso mescolati a furberie commerciali non disgiunte da una certa violenza producevano dei fenomeni che influenzarono grandemente le nascenti avanguardie artistiche.

Ma se ci si fosse limitati a dare una suggestiva ambientazione per collocare dei numeri a effetto l’operazione sarebbe si sarebbe limitata a un semplice restyling. Il vero salto di qualità sta nell’aver posto delle domande stringenti rivolte al pubblico: noi siamo la nostra memoria? Qual è la sostanza della realtà? Ciò che ci sembra e ci pare è veramente reale o aveva ragione Shakespeare che la vita è fatta dalla stessa sostanza dei sogni?

I tre elementi succitati sono poi sostenuti da una buona sapienza scenica volta a ottenere un efficiente e significativo melange non solo di generi ma di linguaggi: luci, scene, proiezioni, suono, l’arte dell’attore e quella del mentalista, tutto concorre a un abile montaggio delle attrazioni che conduce il pubblico alla scoperta di nuove possibilità ponendosi domande su se stesso e il tutto senza rinunciare alla fascinazione e alla meraviglia generata della rappresentazione.

Walzer per un mentalista propone anche un affascinante percorso di ricerca: quello di un incrocio fruttuoso tra un teatro di ricerca congiunto a tradizionali forme di intrattenimento, che evita al primo un ripiegarsi su un intellettualismo stantio e distanziante, e all’altro di scadere in vuoto e vanesio passatempo dopolavoristico. Inoltre, fenomeno da non sottovalutare, la riuscita di un tale esperimento porta a esperire nuove forme di audience development, con la creazione di generi che uniscono riflessioni e domande alla meraviglia e alla spettacolarità. Non è per forza detto che il teatro di qualità debba escludere il divertimento.

Il Mulino di Amleto: Platonov ovvero come sfuggire alla tempesta

Dal 2 al 7 aprile al Teatro Astra nella stagione della Fondazione TPE è andato in scena Platonov de Il Mulino di Amleto per la regia di Marco Lorenzi.

Platonov è l’opera prima del giovane Cechov, nascosta dalla sorella del drammaturgo nel 1917 in una cassetta di sicurezza durante i disordini delle Rivoluzione d’ottobre e riscoperta qualche anno più tardi nel 1921. Cechov scrisse il testo a ventun anni e come tutti i giovani che si accingono a scalare l’ardua parete della loro prima opera, peccò in eccesso, volendo mettere tutto quello che si agitava nell’animo suo nel tentativo di creare un affresco che dipingesse la vita nella sua interezza. Vi è materia più per un romanzo che dispieghi la sua trama per un numero infinito di pagine più che per un dramma o tragedia teatrale che si consuma per poco tempo su un palcoscenico.

Molti i personaggi più vicini, nelle loro piccole misere abiezioni mischiate a grandi aspirazioni, a Dostoevskij che al Cechov che conosciamo. Quest’influenza non nasconde i temi classici cechoviani (l’incapacità di raggiungere la felicità, la tortura dello stare insieme giusto, etc.), ed è solo la traccia della ricerca di uno stile da parte di un giovane che ancora non si è liberato dell’autorità dei suoi modelli di riferimento.

Platonovè come detto afflitto dalla necessità spasmodica di dire tutto, senza nulla tralasciare, una foga che hanno tutti i personaggi, malati di un eccesso di vitalità, paralizzati proprio dalla sovrabbondanza e dall’eccedenza. Fulcro della vicenda è infatti l’eccesso d’amore che si avviluppa intorno alla figura del protagonista, il maestro elementare Michail Vasil’evic Platonov (impersonato da Michele Sinisi). Incapace di realizzare le proprie ambizioni, proprio perché esorbitanti, e richiuso in una sorta di cinismo punitivo, Michail attrae l’amore di tre donne: la moglie Aleksandra Ivanovna (Rebecca Rossetti), la giovane Sof’ja Egorovna (Barbara Mazzi) e la tenutaria in disgrazia Anna Petrovna (Roberta Calia). Platonov benché le attragga è incapace di concretizzare le sue accese passioni. Le sue promesse cadono sempre nel vuoto, inabili a superare l’entusiasmo del qui ed ora. Alla prima sospensione della tensione subito si affaccia la possibilità che la vita sia altrove. La felicità è sempre rimandata, sognata in un altro momento, mai nel presente.

L’eccesso di vitalità è inoltre manifesto nella festa banchetto nella tenuta. La vodka è il motore di un’ostentata ebbrezza e i brindisi non sono che la maschera delle molte infelicità che attraversano la compagnia. L’ubriachezza è anche la miccia che innesca gli scarichi violenti di tensione tra i personaggi che, trovandosi da soli nell’intimità di una relazione, non possono altro che scagliarsi gli uni contro gli altri proprio perché attratti da eccessiva forza gravitazionale.

Marco Lorenzi e il Mulino d’Amleto affrontano questo “mostro” drammaturgico operando alcune scelte registiche di grande interesse ed efficacia. Prima fra tutti l’inclusione del pubblico nel contesto scenico, inserzione e coinvolgimento che avviene ricambiando lo sguardo dell’osservatore come fosse il testimone oculare di quanto avviene, presenza vera e non nascosta nel buio della sala e separata da un’invalicabile quarta parete. Il pubblico viene interpellato, coinvolto nella festa e fin dall’entrata in sala quando viene offerto un bicchierino di vodka quasi partecipassimo anche noi alla festa di Anna Petrovna.

In secondo luogo il costante mutare del punto di vista che bascula tra interni ed esterni tramite una parete mobile trasparente. Scene e controscene si intrecciano così dando allo spettatore la possibilità di seguire, tra primo e secondo piano, la scena principale contrappuntata da ciò che avviene contemporaneamente e altrove come ne Le tre sorelle di Simon Stone dove questo effetto era dato dai vari ambienti della casa girevole. Gli effetti di quanto deve avvenire o di quanto avvenuto sono compresenti alla scena principale, i personaggi sono dunque sempre in scena, vivono le loro emozioni e le conseguenze delle loro azioni costantemente, senza sfuggirne mai. Inoltre sullo sfondo la proiezione in presa diretta di quanto avviene tramite cellulare, come in una qualsiasi festa di oggi. L’immagine video ci cala in una dimensione di realtà, di presenza immediata ma fornisce anche un ulteriore punto di vista in movimento.

Questo alternarsi di interno/esterno, di scene di insieme da cui emergono i singoli dialoghi crea un movimento come se da nubi tempestose fulmini abbaglianti si scaricassero a terra. I personaggi emergono dal coro della festa, per un attimo sono in proscenio a rivelare le loro intime contraddizioni, e infine vengono nuovamente riassorbiti dal caos. In questa corrente alternata si vedono anche le differenti maschere che i personaggi indossano durante la vicenda: quella intima e quella pubblica, quella dedicata alle singole persone e frutto di libere scelte contrarie agli equilibri esistenti in seno alla piccola congregazione, e quella dedicata alla piccola comunità avvinta in relazioni obbligate e inestricabili. L’esempio più evidente di questa tensione sempre presente tra ciò che si vorrebbe e ciò che si deve, è il triangolo Anna Petrovna, tenutaria in disgrazia, Porfirij Semenovic (Stefano Braschi), anziano possidente che vuole salvare dalla rovina Anna Petrovna ma in cambio le chiede di sposarlo, e Platonov amato dalla donna e a sua volta di lei innamorato. Il bisogno di Anna, le voglie di Porfirij e l’incapacità di prendere una decisione di Platonov continuano a provocare eccessi e scontri che non riescono in nessun modo a risolversi e che trascinano nel gorgo anche gli altri protagonisti: le tre donne, Kirill (Angelo Maria Tronca), il figlio di Porfirij medico degenerato, e Osip (Yuri D’Agostino), il ladro assassino che si aggira ai margini di questa piccola società.

Terzo elemento è una sorta di straniamento fatto di immersione e distacco, non critico come in Brecht, piuttosto più ironicamente giocoso, quasi a non prendersi veramente sul serio svelando il gioco delle parti al pubblico. Tale straniamento, spesso metateatrale come per esempio il tecnico luci che è personaggio in scena, è la valvola di sfogo che permette alla tensione di allentarsi. Il testo cechoviano ne sembra incapace, accumula attriti e dissidi che montano fino all’ovvia inevitabile tragedia finale.

In scena infatti si manifesta una pistola e come diceva lo stesso Cechov quanto un’arma appare non può far altro che sparare. Mulino di Amleto ha deciso invece di infrangere questa regola. Marco Lorenzi ha voluto liberare Platonov dell’obbligo di finire in tragedia prefigurando la possibilità che la tempesta tanto annunciata alla fine, in qualche modo, si sia potuta dissipare. È possibile sfuggire a questa cronaca di una morte annunciata? Si può sfuggire all’abbraccio stritolante di Ananke, la Necessità, rompere il destino tragico? Mulino di Amleto sembra asserire che il destino non sia scritto, che stia a noi cambiarlo, e per uscire dal circolo vizioso bastai semplicemente fare un piccolo passo.

Per concludere una piccola considerazione: questo Platonov se fosse stato sostenuto da una produzione più coraggiosa e consistente farebbe parlare di sé non solo in Italia ma anche in Europa. A volta la distanza tra i nostri autori e quelli di altri paesi, più accorti sotto questo punto di vista, consiste esclusivamente nel sostegno produttivo. E non sto parlando solo di soldi ma di figure professionali che agevolino l’immissione sul mercato e i contatti con gli operatori internazionali. Non crediamo abbastanza nei nostri autori e non li mettiamo veramente in condizioni di competere con i loro coetanei esteri. Concludo quindi con una domanda provocatoria: se a Mulino di Amleto fosse stata concessa una produzione pari a quella di Simon Stone ci sarebbe stata una così grande differenza di risultato? Se la risposta a questa domanda è negativa allora non sarebbe il caso di cominciare ad avere coraggio e puntare veramente sui nostri giovani?