TURANDOT: l’indomato fascino dell’incompiuta di Puccini

Turandot: l’ultima opera di Puccini, quella destinata a rimaner incompiuta e, di conseguenza, ad attirare tutta la nostra attenzione, noi che come Calaf cerchiamo di risolvere il suo mistero. Puccini non fu l’unico a farsi affascinare dalla fiaba della principessa incapace d’amare. All’inizio del Ventesimo secolo la fiaba Turandot calcherà le scene di tutta Europa affascinando musicisti e registi: Max Reinhardt nel 1911 su musica del futurista Busoni, Vachtangov a Mosca nel 1922.

C’era qualcosa nel mondo della fiaba che attirava i grandi artisti agli albori del ‘900. Pensiamo a molti balletti russi di Stravinskij, a Prokofiev. Nella favola forse si cercava il mito che non si riusciva più ad esprimere. Non si era più in grado di creare racconti che accogliessero in sé l’urgenza di un’epoca e di una società. Forse la Prima Guerra Mondiale aveva reso difficile concepire una forma che potesse spiegare l’immane massacro. La fiaba diventava così un luogo fuori dal tempo dove ricostruire delle immagini che si riappropriassero del reale.

Turandot, la principessa del gelo, incapace d’amare, che taglia la testa a tutti i pretendenti che sono incapaci di risolvere i suoi enigmi. E quando alla fine Calaf riesce a superare l’ostacolo, Turandot non cede e crea un altro ostacolo. La morte regna su questa Cina che non è un luogo fisico ed esotico ma nemmeno immaginario, una Cina gravata dal terrore e dalla morte.

Puccini rende certamente l’esotico con i mezzi a disposizione del repertorio, in fondo per fare cinese bastava usare una scala pentatonica (anche se Puccini usa strumenti più fini come la Canzone del Gelsomino che trarrà dal carillon del barone Fassini), ma il suo scopo non è riprodurre una chinoiserie quanto collocare la fiaba in un altrove che è sì riconoscibile ma nello stesso tempo sfuggente. Secondo la definizione di perturbante di Freud è qualcosa di familiare ma nello stesso tempo di estraneo ed è proprio questa discrepanza che ci crea angoscia. Non dimentichiamo che siamo nel 1924, l’Europa è appena uscita dal grande macello della guerra e ha appena superato da poco il terrore dell’epidemia di spagnola. Questa Cina di cui si parla è molto più vicina di quel che si pensi.

Turandot però è anche un’assenza. E tre maschere lo dicono chiaro a Calaf: Turandot non esiste. Nel primo atto addirittura è niente più che un’ombra lontana. Ella è un simulacro come Elena di Troia, forse niente più che un’immagine. L’incapacità d’amare di Turandot, le sue cervellotiche strategie per difendersi dall’amore, sono in ognuno di noi, sono dentro i nostri cuori, e le teste che si mozzano non sono nient’altro che quelle dei nostri sentimenti. Turandot è dentro e fuori di noi, sulla scena e nella nostra anima. Ecco dunque la potenza del mito attraverso la fiaba.

Ottima la scelta di interrompere l’opera sulle ultime note scritte da Puccini, appena dopo la morte e il sacrificio di Liù, evitando il finale di Alfano e quello di Berio. L’opera resta così aperta, incompiuta, e lascia a noi la facoltà di colmare come più ci piace quel vuoto.

Stefano Poda, la cui opera ho già avuto modo di vedere in Leggenda di Alessandro Solbiati ispirato al Grande inquisitore di Dostoevskij, crea una gabbia a molti strati entro cui si svolge tutta la vicenda. Una prigione asettica, ospedaliera, colma di bianchi abbacinanti, con pochissimi tratti di colore, per lo più neri.

Tre porte sul fondo che richiamano il tre che ricorre nell’opera (Tre enigmi, tre maschere) e che conducono e comunicano con un altrove ancora più sconosciuto e forse angusto di quello visibile. Lo spazio di questa prigione è asfittico, claustrofobico, sempre colmo di persone che si muovono lentamente, quasi senza un perché ne una destinazione.

Il movimento, quasi sempre lento, fornisce un ritmo alternativo all’azione, una dimensione temporale misteriosa, evanescente, come di sogno.

I personaggi sono a malapena riconoscibili in questo bianco insistito. Solo Calaf in nero si staglia, unico protagonista evidente. Turandot sfugge, come riflessa in mille immagini identiche da castello degli specchi da fiera. Calaf si aggira tra questi simulacri senza saper veramente a quale Turandot parlare.

Una Turandot interessante, avvincente questa di Poda e Noseda in scena al Teatro Regio di Torino fino al 25 gennaio.. Una versione che mantiene il mistero di un’incompiuta, senza dar risposte fantasiose o consolanti. Si resta nel mondo che ha lasciato Puccini morendo, senza risposte. Una Turandot che fa riflettere a quanto saremmo disposti per amore o a difenderci dall’amore.

TEATRO REGIO: FALSTAFF di Giuseppe Verdi

Falstaff è la prima parola del libretto. Il protagonista è da subito presente e immediatamente evocato come una divinità. Assiso sul suo scranno da osteria come re Lear sul trono, Falstaff e il suo pancione signoreggiano sulla scena.

Come accade spesso nelle opere di Verdi si è precipitati nell’azione e vi si rimane avvinti fino all’ultima nota. Nell’ultimo suo capolavoro operistico Verdi, insieme a Boito, concepisce un vero gioiello di teatro musicale: azione serratissima colma di colpi di scena, agnizioni, scene madri, inganni, trappole e tradimenti; ma anche sapiente miscuglio di toni drammatici se non tragici che danno profondità e consistenza all’intreccio.

Falstaff è il motore, lo spirito della vita che irrompe con tutte le sue arguzie e appetiti, un moderno Dioniso che scuote e rapisce. Circondato da due satiri traditori come Pistola e Bardolfo, il cavaliere panciuto giudica e mette in moto gli eventi: due lettere identiche se non per il nome della destinataria, per un identico amore per la vita e le sue gioie.

Da questo moto arbitrario come la richiesta assurda di Re Lear si scatena l’azione a cui tutti i personaggi devono prendere parte, dimostrando il meglio e il peggio di se stessi, mascherandosi e rivelandosi continuamente. Alla fine quando Falstaff gabbato e giocato, viene giudicato e costretto a pentirsi, si comprende il suo ruolo dalle sue stesse parole: Ogni sorta di gente dozzinale/mi beffa e se ne gloria;/pur, senza me costor con tanta boria/non avrebbero un bricciolo di sale./ Son io, son io, son io, che vi fa scaltri,/ L’arguzia mia crea l’arguzia degli altri.

Non dunque un vecchio crapulone e burlone, ma il nume tutelare che presiede alla vita che ribolle e che combatte le forze che vogliono a tutti i costi irregimentarla, costringerla, educarla. I veri gabbati sono infatti Mr. Ford e il Dottor Cajus, il geloso che non comprende la grandezza della donna che ha sposato e il vecchio barboso e rigidone che vorrebbe sposarsi la bella figlia di Ford innamorata di Fenton. Ed è quindi di Falstaff l’ultima risata, quando vede Ford che sposa suo malgrado Fenton e Nannetta travestiti, e il Dottor Cajus che si trova a essere sposato con Bardolfo.

Nel Falstaff di Verdi/Boito cosi come nel modello shakespiriano de Le allegre comari di Windsor, la parte del leone la fanno senza dubbio le donne capeggiate da Alice. Sono non solo più sveglie e intraprendenti, ma mettono in campo la natura migliore e più forte. Se gli uomini sono traditori, deboli, gelosi, vendicativi le donne si ingegnano per punirli e gabbarli, rivendicando il loro diritto alla felicità e libertà.

In Falstaff sono toccanti anche i toni oscuri, presenti in tutto l’intreccio. La violenza nei rapporti umani, l’incombere di decisioni che possono bloccare gli afflati più vividi della propria natura, la vecchiaia e il declino, i rintocchi di campana della morte. Soffia un’aria di precarietà e di sogno. Tutto può sfumare da un momento all’altro per lasciare la scena vuota priva di movimento e di vita. Falstaff e il suo pancione sono lì per rinnovare il fuoco, per attizzarlo affinché non perda il moto.

Teatro musicale si diceva in esordio, di cui Verdi è un maestro indiscusso. L’azione, l’intreccio e il ritmo sono tutto nell’impresa di far rivivere le sue opere sulla scena. Aldilà di ogni scelta interpretativa, oltre i gusti personali e i pensieri di ogni regista quella che deve esser valorizzata è l’incredibile capacità verdiana di abitare la battaglia, per dirla alla Carmelo Bene. Non se ne può uscire, bisogna risponder colpo su colpo, tenere il ritmo fino alla fine a costo di perdere il fiato.

Le scelte registiche di fermare l’opera per esigenze scenografiche falliscono in questo. Laddove Verdi si precipita incalzando lo spettatore, si blocca l’incedere fallendo il passo, sospendendo il pathos. Apprezzabile l’idea di Daniele Abbado, in questo allestimento in scena al Teatro Regio di Torino fino al 26 novembre, di recuperare gli strumenti spettacolari del teatro: le botole, le sorprese, i macchinari ma avrebbe dovuto metterle al servizio dell’azione più che della visione.

Purtroppo accade spesso che l’azione scenica sia sacrificata sull’altare della musica e delle esigenze liriche, e si dimentica che il teatro d’opera è prima di tutto teatro. Le due cose vanno di pari passo.

Come insegnava Mejerchol’d nelle sue lezioni del 1918, se per montare le scene l’opera ne risente abbiamo sbagliato qualcosa. E allora anziché ricreare ambienti basterebbe qualcosa di più semplice ma al servizio del ritmo. E fatalità il grande regista russo proprio a Shakespeare si riferiva criticando l’azione dei Meininger che per ricostruire minuziosamente una scena tagliuzzavano i testi e rallentavano l’azione per dar tempo ai macchinisti di montare la scena. Mejerchol’d ricordava che il Bardo concepì i suoi capolavori conoscendo perfettamente le modalità espressive del teatro nelle O di legno, e che alla semplicità apparente di quel teatro si deve tanta meraviglia.

Con Verdi potremmo dir la stessa cosa. Il ritmo, l’azione, i tempi ce li detta già la musica, a noi non resta che abitare la battaglia e dargli spazio e luce.

Con questo non voglio certo dire di aver assistito a un allestimento fallace, quanto esprimere una riflessione e un invito. L’idea era buona ma si poteva fare di più, lasciar esprimere il teatro nella sua potenza, mettersi al suo servizio più che imporre un ambiente macchinoso che ne blocchi il suo naturale sviluppo. E non parlo di aderenza al testo, e nemmeno di scelte di rappresentazione e interpretazione, quanto di composizione del movimento sulla scena. Avrei detto la stessa cosa se questo Falstaff fosse stato ambientato in un’odierna Windsor oppure su Marte con tutte spaziali se questo avesse inficiato il magistrale ritmo battagliero di Verdi e del suo teatro.

MACBETH di G.Verdi regia di Emma Dante

Macbeth è una caduta nel più profondo degli abissi. Un franare precipitoso, senza pause, senza indugi, in accelerazione costante fino allo schianto. Così in Shakespeare, parimenti in Verdi. E per seguire il precipitare sia il Bardo che Verdi sacrificano la forma, diventano spicci, si corre all’omicidio, alla strage, alla caduta.

Macbeth è tragedia nerissima del potere, ché pien di misfatti è il calle della potenza. Tragedia perché il fato spinge Macbeth verso l’abisso, par quasi che non abbia scelta, eppur c’è sempre una scelta, ma Macbeth è cieco, così come la sposa sua crudele. Non vedono alternative. L’immaginazione loro li spinge in alto e a fondo, a immergersi in un fiume di sangue e delitto. E se Macbeth dubita, lei lo pungola e lo sfida e ogni paura si smaga e svanisce. Se tra i coniugi infernali in Shakespeare c’è un rapporto di simbiosi, per Verdi/Piave, è Lady Macbeth (incarnato dal soprano Anna Pirozzi in un’ottima interpretazione) colei che detiene il potere nella coppia. Macbeth è burattino nelle mani della sua Lady e del destino.

Nell’oscura notte di questa tragedia, dove solo le nebbie e le funeste brame dei potenti si agitano, dove il sonno pare proibito, terzo personaggio plurimo come sciame, sono le streghe, popolo a parte, paria del mondo civile, ma di esso motore e stimolo.

Mondo di istinti e desiderio, orribile, mostruoso e deforme, è colmo di fascino, misterioso e sensuale. Attrae Macbeth come tela di ragno, lasciandolo invischiato, sempre più impossibilitato a mosse libere, sempre più prossimo allo scacco matto e alla perdizione.

E la musica di Verdi coglie appieno questo oscillare e fremere di mondi adiacenti. Le arie non sono mai completamente bel canto, le marce da bel mondo civile si affiancano ai toni cupi e notturni. Effetti di contrasto, percussioni e trilli. Si toccano gli estremi, perché nulla di medio avviene in questa tragedia. Si beve il calice della violenza fino all’ultima goccia: si apre la scena nel sangue della battaglia, si chiude su Macbeth trafitto da mille lame. Sangue chiama sangue, si cade senza paracadute.

È un continuo oscillare anche nella regia di Emma Dante in questo allestimento andato in scena al Teatro Regio di Torino. A scene molto riuscite, seguono altre più meccaniche, farraginose, di movimento schematico.

Suggestiva la scena iniziale dove un telo ribollente di vita oscura rivela le streghe, moltiplicate in legione. Molto riuscita la marcia del primo atto, dove ballerine da carillon, un giullare, soldati da opera di pupi, conducono come in processione il re Duncano verso il suo fatal destino. Come se tutto fosse stordente fiera, una macabra burla. E così la scena successiva dove Macbeth si sdoppia, diventa duplice, un doppio generato dalla sua immaginazione prolettica ma ancora dubitosa. E così il delitto si moltiplica prima nella finzione e poi nella realtà. Si reitera fino al compimento.

La messinscena acquista toni religiosi quasi da deposizione cristica nel ritrovamento del cadavere del buon re Duncano anche se nel reiterarla si perde un poco di potenza.

Ottima la scena del sonnambulismo di Lady Macbeth, dove il sonno negato viene reso per contrasto da un proliferare di letti d’ospedale, in autonomo movimento, lenti ma inesorabili all’assedio dell’inferma regicida sotto una stellata di lumini, anch’essi multipli della candelina shakespiriana.

Meno riuscite le scene del sabba delle streghe, in un moltiplicarsi di parti osceni, quasi un deporre di uova di malefico sciame. E quel cumulo di neonati forse un po’ troppo sopra le righe e fuori dal seminato, sebbene simbolo di una reazione malvagia, quella che si scatena nel percorrere il sentiero del delitto. Anche il finale della foresta di Birnam in mossa contro il tiranno, fatta di pale di foglie di fico, come il movimento dei soldati in accerchiamento di Macbeth a spade sguainate. Troppo meccanica, in movimento forzato e schematico benché molto potente nella sua chiusa con decine di spade a confluire sul corpo del malvagio caduto.

Riuscita nonostante un certo addensamento claustrofobico la scena del banchetto, dove Macbeth in preda alle visioni del fantasma di Banco, si inerpica in una scala di troni che lo vedono prigioniero sul gradino più alto. Per scendere non può far altro che gettarsi nel vuoto. E quelle corone, quasi inferriata di prigione, fatte di lance, lo costringono sempre più detenuto dei suoi desideri.

Un Macbeth riuscito, potente ed espressivo, in cui la regia di Emma Dante conferisce, nonostante alcune forzature e piccoli difetti di movimento, a conferire un surplus di corpo alla possente visionarietà della musica verdiana.

IL FLAUTO MAGICO di W. A. Mozart

Sabato 27 maggio ho fatto una cosa che non facevo proprio da tanto tempo. Son tornato all’opera lirica, dove ho mosso i primi passi nel teatro. Per chi mi legge può apparire un passo inaspettato per chi combatte da sempre come me per l’affermazione dei linguaggi non tradizionali contro la tradizione imperante. Spero di riuscire a spiegare in questo breve articolo cosa mi ha portato al Teatro Regio di Torino a vedere Il Flauto Magico e inaugurare così una nuova pagina di scrittura sull’opera lirica.

Proviamo quindi a spiegare cominciando così:

Se esaminiamo qualsiasi pagina di Mozart vi scopriremo non una, ma molte idee. Ritengo che con Mozart ci troviamo di fronte a un’implicita tendenza verso la molteplicità, e questa tendenza mi interessa molto di più di quella verso l’unità. Mi sembra molto più vicina alla natura […] e ciò che amo in Mozart è proprio questa sua irrequietezza continua, questo suo senso di affermazione della vita”. Queste parole sono di John Cage, il più estremo e rivoluzionario compositore del Novecento. Un riconoscimento verso il potere dell’immaginazione, della metamorfosi, dell’impermanenza presenti in concentrazione fuori scala nelle opere di Mozart. Qualità che sono quanto mai necessarie sulla scena odierna e non è un caso che abbia scelto queste parole di Cage per iniziare questo piccolo articolo.

Il Flauto Magico, opera composta nell’anno della morte di Amadeus, il 1791, l’anno del Requiem, così pregno di atmosfere inquiete, dove tutto richiama alla fragilità della vita, fiamma lieve e tremula pronta a spegnersi al primo soffiar di venti, è al contrario un inno potente alla vita, alla sua forza di affermazione nonostante tutto trami a soffocarla.

È fiaba certo, e contiene elementi fortemente massonici, ma la sua potenza, se fosse legata solo a questo, non attraverserebbe i secoli in così abbagliate splendore. È uno sguardo amorevole e condiscendente verso tutte le manifestazioni della vita bella e crudele. È affermazione della potenza della disciplina e della ragione in Tamino e Sarastro, ma è anche un venirne a capo di Papageno in maniera avventurosa, inconscia, senza pretesa alcuna di volerci capire qualcosa in questo tremendo rompicapo. E questo atteggiamento è forse preponderante perché i più sono semplici, i poveri di spirito che per qualche disegno oscuro sono molto più vicini al regno dei cieli di coloro che operano secondo ragione, raziocinio e saggezza. E Papageno è così preponderante che quasi scalza di scena Tamino e Pamina, Sarastro e la Regina della Notte. Nonostante egli sia pigro, senza ambizioni oltre a quella di trovare una Papagena, un buon piatto e un bel bicchiere di vino magari molto grande, pauroso e incostante, riesce comunque a uscir dalla landa desolata della disperazione e dell’abbandono come guidato da buoni spiriti che sempre veglian su di lui. Ed è a Papageno che in fondo va la nostra simpatia, è lui che rende vitale e interessante una vicenda in sé moralizzante e forse un po’ bigotta.

L’interpretazione di Markus Werba è poi così efficace e divertente che riesce a rendere tutta la potenza del personaggio e delle forze che l’incarnano.

L’intera rappresentazione è molto riuscita (la regia e l’allestimento lo ricordiamo sono una ripresa di analoga del 2001), pronta a sfondare costantemente i confini della scena, strabordante in platea, persino in buca d’orchestra dove nasce un bel siparietto tra direttore e Papageno. Una circolazione costante e vitale che tiene alta la tensione e l’attenzione. Certo siamo nel mondo della rappresentazione, quel mondo che da un secolo e mezzo ogni artista e innovatore che si è occupato di scena e per la scena ha cercato di scardinare, fuggire dalla sua terra, annullare il suo potere di attrazione gravitazionale. Per chi poi come me ha deciso di frequentare solo la scena contemporanea e i nuovi linguaggi che la animano è un po’ uno shock tornare a frequentarla. E devo riconoscere che dopo anni che non vedevo uno spettacolo operistico, ho percepito con una forza quasi violenta il potere di fascinazione della macchina rappresentativa. Scene mobili, costumi sgargianti, immagini potenti, illuminotecnica impeccabile e ricchissima, decine di persone in scena, tutto ha agito e portato a galla emozioni e commozioni. E nel placarsi del sentimento ho capito che il meccanismo del Flauto magico si era attuato in me. Anche nella vicenda il mondo della Regina della Notte, all’inizio, sembra salvezza e pace e quello di Sarastro, duro, repressivo, tirannico, arido. Ma poi gradualmente si ribalta la visione, il mondo solare di Sarastro rifulge nella sua potenza, la verità si afferma e le fascinazioni della Regina della Notte si dimostrano ragnatele appiccicose e leganti. É quindi tutto lì il percorso dalla rappresentazione al processo di sperimentazione del reale e la certezza che uno non sussiste senza l’altro. Entrambi sono necessari, hanno bisogno l’una dell’altro. Non si possono scindere. E quindi necessario, come diceva Carmelo Bene di Verdi, “abitare la battaglia” confrontarsi con il mondo fulgido e nello stesso tempo oscuro della rappresentazione, ritornare alla sua corte per rinnovare la battaglia e il confronto per provare a sfuggirvi nuovamente con metodi nuovi.

E molte cose può insegnare l’opera a chi frequenta le scene. Innanzitutto l’usa storico che le arti sceniche hanno fatto della multimedialità oggi così di moda. L’opera è multimediale per definizione e gli incastri di linguaggi, con i ripetuti scontri su dominanza e sudditanza (parola su musica, musica su tutti, regia e direzione, esigenze sceniche e canto) molto possono insegnare sui rapporti tra lingue artistiche diverse.

In seconda battuta l’utilizzo delle grandi pezzature che sono sempre più rare per i problemi produttivi che affliggono teatro, danza e performance di oggi. I giovani artisti sono sempre più disabituati a frequentare e aver la possibilità di sperimentare su grandi produzioni, e grandi spazi. Va di moda il solo, o al massimo il duo. Già quattro in scena son rari, otto quasi impossibile. E questo a detrimento dell’arte e dell’innovazione. Vedere cosa la tradizione faccia e come usi i grandi spazi e i grandi numeri può essere almeno di ispirazione, certo in una forma quasi disperante, ma comunque necessaria.

E così con questa convinzione torno a seguire l’opera e le sue fascinazioni, Regina della Notte e della rappresentazione, ma con così grande potenza che ignorarla proprio non si può. Se poi si ha la fortuna di incontrare anche una produzione così riuscita, scuotersi dall’incantesimo dello specchio di Armida richiede ancor più forza di volontà, ma in fondo è così che si è scelto: abitare la battaglia.