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Hommelette for Hamlet Carmelo Bene

ADDIO MASCHERINE: UN RICORDO DI CARMELO BENE

Il 16 marzo 2002 si è spento Carmelo Bene, il più grande uomo di teatro italiano del secolo scorso. Non faremo certo un discorso commemorativo, non a CB poiché già in vita gridava a gran voce (amplificata e in playback): «Me ne fotto del mio trono! I morti son morti!».

Cercheremo di ricordarlo con alcune delle sue più importanti battaglie teoriche da lui portate avanti e riportate alla luce in questi giorni da due pubblicazioni importanti, Carmelo Bene di Armando Petrini e Oratorio Carmelo Bene di Jean Paul Manganaro.

Le due opere sono per opposti versi importanti, imprescindibili: più rigoroso, scientifico e critico il Petrini, tanto da riuscire a mettere in evidenza luci e ombre della parabola artistica del Maestro; più partecipato, accorato, al limite di tra il romanzo, il saggio, il florilegio di ricordi quella di Manganaro. Eppure nonostante tale siderale distanza di atteggiamento nei confronti di CB, entrambi gli autori fanno emergere alcuni temi che non sarebbe superfluo affrontare dando contemporaneamente uno sguardo a questo smemorato presente.

Cominciamo dal principio, dal fatto semplice seppur così colmo di conseguenze, dell’essere Carmelo Bene, come nota Petrini, non un “padre fondatore” ma un “figlio degenere”. Oggi questo fattarello risulta in tutta la sua diversità e folgorante luminosità. Carmelo ha lottato come un figlio pronto a tutto pur di dispiacere il padre padrone che lo voleva diverso da ciò che era, normalizzato, educato ai buoni principi del senso comune. Quel padre era ed è il teatro conformista, quello delle messe in scena di testi riferiti, di coloro che fingendo il rispetto della tradizione rinnegano ogni giorno la Tradizione: quella dell’attore inventore, del teatro che precede il testo, di tutto quello che risulta essere un atto insubordinato in quanto, prima di tutto, è artistico nel senso più sublime del termine.

Carmelo Bene

Non a caso una delle ossessioni di CB è stato, insieme ad Amleto (altro figlio degenere), Pinocchio, per quel voler rimaner bambino sempre, schifando l’età adulta del buon senso mediocre. Così cita Manganaro: «Quel Pinocchio “che sono” è più che mai rifiuto a crescere, civilmente e umanamente, è lo spettacolo dell’infanzia prematuramente sepolta, che si risveglia e scalcia nella propria bara. Adulta è la terra-padre-avvenire che la ricopre».

Quanto diverso l’atteggiamento di Carmelo, lui desiderante il Ministero disinteressato per sempre di lui, da quello di tutti questi figli del teatro d’oggi che diligenti compilano al medesimo Ministero e alle banche per ottener da loro, padri-padroni elargitori di paghette da pagare a caro prezzo, la tanto agognata approvazione, il riconoscimento di esser stati bravi, obbedienti e precisi nei numeri? In fondo lo sappiamo come avrebbe reagito, lui, Cassandra inascoltata, che l’aveva previsto questo asservimento ministerial-bancario, e nel prevederlo è stato deriso e offeso.

CB poi avrebbe avuto molto da insegnare sull’uso dei media, lui che li aveva provati tutti: radio, televisione, cinema, concerto e in ogni suo visitare sempre attento a utilizzare il mezzo scorticandolo e tradendolo per, in fondo, esaltarlo. In TV non solo produceva versioni amletiche e pinocchiesche ma non disdegnava andar a Domenica In da Corrado insieme a Lydia Mancinelli a cantar di Ungaretti, Pascoli e D’annunzio secondo Luciano Folgore. Per non parlare dei due opposti (e opposti perché CB usa la televisioni in due modi sideralmente distanti): CB al Maurizio Costanzo Show e Quattro momenti su tutto il nulla per la RAI. Nel cinema poi irrompe con Hermitage e Nostra Signora dei Turchi, facendo cinema distruggendo e scorticando cinema. Nei teatri lirici ecco Manfred o Egmont, concertando ed esaltando la voce sonante in rinnovato carme; infine la radio con le Interviste impossibili, la Salomé, il Tamerlano, e ovviamente Amleto e Pinocchio.

Carmelo Bene in Nostra Signora dei Turchi

Oggi come avrebbe usato CB il mezzo digitale? Di certo non si sarebbe limitato allo streaming. Non avrebbe disdegnato il mezzo ma avrebbe affondato il colpo, esplorando la tecnologia, dimostrandone i limiti, demistificando, usando senza mai aderire, restando CB nella sua unicità irriducibile. E questo lo avrebbe fatto da partigiano dell’indisciplina contro la interdisciplinarietà, per usar le parole di Armando Petrini. Il fine era sempre infatti la distruzione della rappresentazione e della spettacolarizzazione della rappresentazione. Così cita Armando Petrini: «Sulla pagina è distruzione della narrazione, sul palcoscenico è distruzione dello spettacolo, sullo schermo è distruzione dell’immagine. Tre annullamenti che convergono in uno solo: quello di ogni rappresentazione»

Forse però, nel suo abitar sempre la battaglia, lui innamorato del teatro che non rinunciò mai a bestemmiar il nome dell’amato, dove si è dimostrato più estremo e rigoroso, fu nell’esser sempre nell’oralità della poesia. Non fu mai uno che riferiva il già detto, il morto orale. Diceva Carmelo nella sua Vita: «Il Testo!Il Testo!Il Testo! Nel teatro moderno-contemporaneo si persevera insensatamente su questa sciagurata conditio sine qua non del testo, considerato ancora propedeutica, premessa (padronale) alla “sua” messinscena. La messinscena subordinata al testo […] Mi ripeto: quel che più conta (urge) è liberare il teatro da testo e messinscena! Da qui il “levar di scena”, il testo della messinscena e la messinscena del testo. Tra-dire. Dire-tra».

Oggi nulla è cambiato. Ancora non si prescinde, anzi impera la messinscena. Senza testo i teatranti sembrano persi, incapaci di inventare la scena, di partire dal suolo come diceva Mejerchol’d, altro grande dimenticato che affermava senza mezzi termini: il testo alla fine!

Ma che ci si poteva aspettare da un Paese in cui, come diceva CB citato da Petrini: «Tutti sono anticonformisti nel modo giusto, approvato, guai a essere anticonformista senza essere conformista». Giudizio condiviso da Pasolini, altro grande irregolare che oggi tutti in qualche modo vogliono tirar per la giacchetta dalla propria parte, e citato da Manganaro afferma: «Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è protesta), si trova certo culturalmente al livello più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo […] (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia e del ’68. Sì, siamo ancora lì, con in più il rigurgito della restaurazione strisciante».

Carmelo Bene in Lorenzaccio

Come non vedere in queste parole di due dei più grandi artisti e intellettuali del Novecento, lo specchio dei tempi nostri, in cui tutto sembra rinchiudersi nel recupero delle messinscene, del teatro di regia veterotestamentario, nei dicitori di testi propri e altrui, in un deserto senza ricerca, perché impossibile nei diciotto giorni canonici o nelle residenze sparse pochi giorni qua e là con mesi in mezzo a far altro per sbarcare il lunario. Rispetto ad allora c’è in più forse una certa “locura” come dicevano in Boris, una sventagliata di paillettes e finto giovanilismo, per svecchiare i testi, renderli più digeribili, premasticati per il pubblico-consumatore. Ma sempre dal testo si parte, si è ingordi di nuova drammaturgia, di scrittori, di drammaturghi più che di grandi attrici o attori, di sublimi e scandalose ricerche che smuovano l’orrenda e immota palude in cui siamo immersi come sonnambuli dimentichi di tanto glorioso recente passato.

Eppure per quanto iconoclasta, CB era artista e attore profondamente impregnato di Tradizione. Non solo quella, per così dire semplificando, d’avanguardia, quella di Mejerchol’d e Artaud, ma anche quella dell’opera, del melologo, dei lieder, grandi attori italiani, di Petrolini, della Commedia dell’Arte, fino agli antichi attori del romano imperio, reietti e sublimi, parlati dalle voci, inventori di impossibilità rese per un attimo possibili prima di sparir nel buio. D’altronde per poter variare il canone bisogna conoscerlo a menadito. La Tradizione viene portata avanti da coloro che la tradiscono pur amandola profondamente. E per tradire bisogna conoscere. Quello di Carmelo era un amore da teologia negativa, un toglier di mezzo dio per amarlo di più, un bestemmiarlo per scuoterlo. La sua è stata una lotta epica come quella di Giacobbe con l’angelo e come il patriarca rimase sciancato e offeso nel corpo.

Oggi invece tutto scompare senza lotta alcuna, in pochi secondi, nel silenzio. Non rimane nulla. Ci si dimentica non solo di CB, ma di Kantor, di Leo de Berardinis e di tanti altri, non persi nella notte dei tempi , ma scomparsi da poco nel buio oltre le quinte della vita.

Carmelo Bene in Salomé

Ultimo punto: il togliersi di mezzo. CB per quanto accusato di essere istrione, vanitoso nell’esporsi, non ha fatto altro in tutta la sua carriera d’attore che sabotare l’io, il soggetto. Pensate al protagonista di Nostra Signora dei Turchi, sempre contuso, ferito, ingessato. Carmelo diceva amleticamente «povero pallido individuccio / che non crede che al suo io che a tempo perso». CB operò come John Cage con la stessa tenacia, seppur senza la sua olimpica serenità, a portare l’arte oltre l’espressione di sé, a essere fatto fisico corporeo materiale e proprio nel suo esser tale sconvolgeva i valori e le dinamiche del mondo acquisito e non messo in discussione. Non era certo nel comunicare qualche fattarello privato, qualche sentimetuccio a buon mercato per commuovere l’anziano abbonato, e nemmeno nel promuovere la cronaca personale o mondana che sia, il luogo in cui risiede il nucleo proprio e più profondo del teatro.

CB, come Cage, portò l’arte al di sopra di tutto questo, facendone una questione di filosofia se non di teologia applicata. Un rivolgere l’occhio verso altri cieli non contaminati dal berciare quotidiano. Ecco perché Carmelo era trasversale e riuniva le folle: per il suo essere universale, per esser capace di far risuonare la parola poetica all’interno di qualsiasi orecchio, benché sussurrasse solo al suo come Epitteto al mercato.

Per concludere, ricordare Carmelo Bene oggi non è un vezzo da anniversario, ma è rammemorare una ricerca estrema e radicale nei suoi esiti e i cui frutti furono la totale messa in discussione di tutte le funzioni e le pratiche del teatro e di tutti i media attraversati nel corso della sua carriera. Oggi si viene derisi, persino da gente carica di premi Ubu, quando si parla di ragionare e mettere in discussione le funzioni del teatro. Anzi si invita a tacere per tornare a far spettacolo, come ce ne fosse poco di spettacolo in giro. Quel che manca è il teatro, ma sembra non importare molto a nessuno. Ecco perché siamo così pronti a dimenticare questo figlio degenere, perché la sua scomoda presenza ci rammenta ad ogni istante quanto siamo distanti dal Teatro con la maiuscola, che non facciamo nulla per ottenerlo per paura di non ricevere il tanto agognato placet ministeriale. E così perdiamo tempo, inabili a qualsiasi rivoluzione, procrastinando mentre nell’ombra CB continua a sussurrare: «l’arte è tanto grande, la vita è così breve!».

Armando Petrini Carmelo Bene, Carocci Editore, Roma, 2022

Jean Paul Manganaro Oratorio Carmelo Bene, Il Saggiatore, Milano, 2022

Mangiafoco

Fuoco cammina con me: il Mangiafoco di Roberto Latini

Elias Canetti diceva che le immagini sono “una via verso la realtà […], sono reti, quel che vi appare è la pesca che rimane”. Il libro da cui è tratta questa due breve citazione è Il frutto del fuoco, un’opera che curiosamente trova risonanze curiose e interessanti con l’ultimo lavoro di Roberto Latini Mangiafoco.

Le avventure di Pinocchio è sicuramente uno dei libri che più ha acceso la fantasia creativa degli artisti in questo ultimo secolo. Pensiamo solamente a Carmelo Bene, Luigi Comencini o Maurizio Cattelan per citare i giganti. Pinocchio è un’efficacissima rete da pesca per far affiorare la realtà. Le immagini però, sempre secondo Canetti, hanno anche un’altra funzione, quella di accordarsi all’esperienza, soprattutto quando quest’ultima tende a fuggire, restia a farsi interpretare. Immagine ed esperienza si accendono vicendevolmente, entrambi acceleranti con lo scopo di mantenere vivo il fuoco della vita.

Ecco dunque apparire il primo tema di Mangiafoco: un intreccio di immagini ed esperienze a produrre immaginazione. Gli attori, tutti straordinari, si presentano, precipitati da uno scivolo che è strumento di mise en abîme, e raccontano il loro curriculum vitae all’interno di una cornice: la scena di quando Pinocchio vende l’abbecedario e irrompe nello spettacolo di burattini mettendo in subbuglio il teatro di Mangiafoco. Il testo qui è pre-testo, il fiammifero necessario a innescare l’incendio perché nei racconti si accenda l’immaginario. Gli attori danno vita ad altri simulacri: Nora di Casa di Bambola, Enrico V di Shakespeare, e poi Čechov, Pirandello, Pasolini. Una catena interminabile che non è vuoto citazionismo, ma icone di un loro passato vissuto sulle scene che altre ne chiamano a raccolta in un gioco di specchi illuminanti. Quello che appare con forza è la bottega dell’artificio, l’apprendistato, il percorso. Viene dunque evocato un passato teatrale, le figure che hanno abitato la scena, i maestri Mangiafoco. Su tutti Leo De Berardinis artista indimenticabile. L frammento e il racconto di vita non sono banale e triste amarcord ma strumenti per indagare le funzioni della scena. Cos’è e cosa serve quel burattino che si anima sulla scena. E chi è il burattinaio? Chi veramente tira i fili? Il pubblico? Il regista? L’autore? O forse siamo di fronte all’antico rito della maschera che parla la voce dell’oracolo?

Il teatro nel teatro è artificio spesso stucchevole, un rimando autoreferente e autogiustificante. Roberto Latini da molti anni indaga il meccanismo e ha imparato a padroneggiarlo utilizzandolo come una sorta di gioco delle perle di vetro, un mosaico di frammenti distanti e apparentemente alieni che ricompongono per prossimità un affresco mirabile in cui appare la funzione propria della scena: il luogo in cui le bugie sono portatrici di verità. Non una, asseverante e tirannica, ma molte, una per ciascun osservatore, acceso dalle immagini, scagliato verso un immaginario suo personale dalla forza propulsiva e centrifuga della creazione scenica.

L’occhio che guarda in Mangiafoco non è solo in platea, ma abita la scena sotto la maschera di Topolino. Una presenza aliena, inquietante, ma nello stesso tempo infantile, portatrice di ricordi e fantasie. Un pubblico impossibile seppur presente, uno sguardo forse funestato dalla ricerca di intrattenimento o, magari, solo manifestazione della fantasia collettiva. Videmus nunc per speculum in aenigmate diceva S. Paolo ai Corinzi, vediamo enigmi in uno specchio.

L’ardore è l’altro tema peculiare. Non solo il fuoco ma anche il ghiaccio. Elementi che bruciano, elementi che dissolvono e si dissolvono. Entrambi estremi lontani da quel tiepido rinnegato dall’angelo nell’Apocalisse. Essi sono simboli di una creazione, quella teatrale, in bilico perenne tra il bruciare energie e conservare la pienezza e l’essenza della maschera. Di certo elementi di una mutazione, difficili da conservare, pronti a svanire, lasciando cicatrici frutto di un percorso difficile ed estenuante verso la conoscenza e la consapevolezza.

Su tutto Mangiafoco aleggia un grande e devoto amore verso il teatro, questo artificio straordinario che spesso appare impolverato e dissestato ma, una volta illuminato con la giusta luce, sa riflettere e far riflettere con potenza smisurata le possibilità del reale.

Vorremmo concludere questa breve riflessione con un’ultima citazione di Elias Canetti: ”Sono molte le immagini di cui abbiamo bisogno, se vogliamo una vita nostra, e se le troviamo presto, non troppo di noi andrà perduto”. Roberto Latini ci offre una cornucopia di immagini non tanto su Pinocchio quanto sul teatro: su quello che significa per chi lo osserva e frequenta e per chi lo fa e vive. Entrambi si nutrono delle immagini che scaturiscono da questa straordinaria Wunderkammer, meccanismo meraviglioso per comprendere chi siamo e dove viviamo.

Visto a Milano al Piccolo Studio Melato il 12 dicembre 2019

Maria Grazia Cipriani

PINOCCHIO di Maria Grazia Cipriani

Secondo capitolo della rassegna dedicata a Maria Grazia Cipriani, Pinocchio (2006) è uno spettacolo perfetto che segna con decisione un passaggio rispetto a Biancaneve, pur mantenendo vivo l’incontro tra poesia e crudeltà, tra sogno e realtà già presenti nell’opera manifesto del 1983.

Il palco del Pinocchio di Maria Grazia Cipriani è un’arena semicircolare delimitata da quinte armate in cui si aprono porte e finestre che collegano il mondo di fuori con il mondo di dentro, con l’inconscio di Pinocchio, con i suoi desideri e le sue paure. È una plaza de toros polverosa, sporca, intrisa di sangue e sudore. Il domatore fa schioccare la frusta più e più volte, con fragore e violenza, mentre Pinocchio riprende a correre e a saltare disegnando sulla scena il cerchio immaginario dell’eterna ripetizione, che è anche la meravigliosa condanna del teatro. È un Pinocchio che non ha bisogno di maschere quello di Giandomenico Cupaiolo, salvo il naso posticcio che gli viene gettato addosso quasi con spregio. Dalla porta centrale una masnada di maschere irrompe sulla scena come una danza macabra: ci sono il gatto e la volpe, ci sono due coniglietti, la lumachina e la fatina, avanzano con i movimenti di marionette guidate dal fato, non c’è bisogno di fili nè di un demiurgo. La morte è già di scena senza bisogno di presentazioni. In pochi passaggi siamo dentro la storia, meglio ancora, nella mente di Pinocchio che è già ventre della balena, e come fa percepire il suono amplificato del gocciolio di un rubinetto chiuso male, siamo nel bel mezzo di un incubo: quello del Gran Teatro di Mangiafuoco. A questa situazione iniziale si tornerà nel prefinale a chiudere il cerchio, mentre a livello sonoro (magistralmente curato da Hubert Westkemper) quel gocciolio di un rubinetto avrà a tutto tondo le dimensioni sensoriali del ventre della balena.

Se tutto accade nella mente di Pinocchio, l’unico dialogo possibile è quello con la fatina dai capelli turchini, che però a sua volta scaturisce dall’inconscio ed è condannata a morire e rinascere in eterno nella mente del burattino (“Rivivisci” singhiozza Pinocchio inginocchiato su una lapide fatta solo di polvere). Tutte le altre relazioni non sfociano mai in un confronto verbale, compresa quella con il gatto e la volpe nell’episodio degli zecchini d’oro che diventa un esilarante gioco dei mimi, dove Pinocchio interpreta a suo discapito la pantomima e appare come solo artefice dell’inganno, vittima dei propri incubi e delle proprie tentazioni, per diventare davanti al guidice l’unico colpevole. Anche l’incontro con Lucignolo, che lo spinge a deviare il cammino dalla retta via per seguire il miraggio del Paese dei Balocchi, è un monologo in cui Pinocchio si lascia pian piano convincere dalla tentazione fino al totale autoconvincimento (l’esito è però già preannunciato dal rimbalzo ripetuto di una pallina in funzione di memento mori e dall’apparizione di un Mangiafuoco trionfante alle sue spalle). Una giacca vecchia e logora è invece l’unico segno della presenza di Geppetto, metafora del bisogno e del senso di colpa. Siamo dentro al sogno dall’inizio alla fine, non c’è spazio per un genitore in carne ed ossa.

Nella visione di Maria Grazia Cipriani è un destino segnato fin dall’inizio quello di Pinocchio, già scritto in quel desiderio di Geppetto di fabbricare un burattino di legno che “deve ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali”, scritto nella polvere dell’arena del circo da cui non può uscire, in cui è condannato a ripetere e a ripetersi, a rappresentarsi all’infinito. Così il viaggio nella favola di Pinocchio diventa metafora del teatro e il finale in cui Pinocchio riconquista il proprio corpo, mentre il suo doppio Lucignolo con la testa di asino esala l’ultimo respiro, non è una vera liberazione dalla prigione del circo di Mangiafuoco, è un’uscita di scena provvisoria da una circolarità senza la reale possibilità di una via di fuga.

Pinocchio di Maria Grazia Cipriani è un autentico capolavoro di drammaturgia, frutto del lavoro di una compagnia (il Teatro del Carretto di Lucca) che alla povertà di risorse risponde con abilità tecnica, sapienza artigianale, qualità attorica e un lavoro di ricerca che scava letteralmente nelle profondità dell’animo umano.

Nicola Candreva

Ph: Filippo Brancoli Pantera