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El Conde de Torrefiel

EL CONDE DE TORREFIEL

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Si prova sempre disagio di fronte all’apparire di altre forme di interiorità. Di fronte alle miserie che giornalmente proviamo nel nostro animo siamo fondamentalmente indulgenti. Scusiamo questi nostri momenti miserabili come passeggeri. Piccole bazzecole, defaillance, perversioni, pensieri osceni che appartengono solo al nostro intimo, di cui ci possiamo, eventualmente, vergognare in privato e di cui nessun altro è testimone.
Altra cosa è quando questo perverso legame con se stessi e le proprie debolezze viene dispiegato e reso evidente come processo comune all’intera specie. Finché le miserie sono solo personali, in qualche modo è facile scusarle, quando è l’intera specie a condividere una condizione di miserabilità, la questione si fa più spessa, ci si sente oppressi, si è costretti a farci i conti.
Gli spettacoli de El Conde de Torrefiel ci portano molto distante dall’assunto umanista di Pico della Mirandola: l’uomo tutto è tranne che un grande miracolo. È solo, impotente, ossessionato dalle sue perversioni, senza progetto. Ecco la possibilità che sparisce di fronte al paesaggio. Se l’uomo singolo può in qualche modo illudersi di essere grande, sciolto nella massa della specie, risulta nient’altro che un cumulo di oscene piccolezze.
In entrambe le piéce viste al TNT festival di Terrassa (Guerrilla e La posibilidad que desaparece frente al paesaje) si assiste ad un medesimo processo. Sulla scena delle azioni. Dei tableaux vivants potremmo dire. Immagini costruite, equilibrate, piene di gusto, a volte ironiche, sempre estetiche. Le azioni nulla hanno a che fare con i fatti narrati. Eppure alcune relazioni si instaurano. Il nostro cervello non può fare altrimenti, ma per ognuno, tale relazione è differente e personale.
Dei testi vengono sovrapposti alle azioni a volte in voice off, altre volte solo proiettati come un sottotitolo. Nel testo momenti vissute, situazioni limite seppur comuni a molti. Nel testo l’apparire del fondo oscuro che grava sull’animo umano. Il voice off racconta cose che non sono in scena, sono appunto oscene. Poco importa che queste storie siano vissute da Michel Houellebecq, che in una camera d’albergo paga una prostituta per parlare e che in questo suo conversare sostenga l’impossibilità delle arti di compiere alcunché di rivoluzionario, né che siano vissute da un anonimo ragazzo che non può astenersi più di quattro ore dal masturbarsi mentre si infila oggetti nell’ano. L’effetto nel pubblico è il medesimo: ci sentiamo un poco presi in causa e soprattutto ci sentiamo dei voyeur che assistono a qualcosa di proibito. La sensazione che si prova è di disagio. In primo luogo perché le storie sono presentate in maniera asettica, senza alcun pathos, sono semplicemente lette o scritte in un silenzio assordante. Non viene espresso giudizio quindi non viene presentata una moralità, una parte buona e una cattiva. Il tutto è amorale, non ci sono giudici, siamo tutti tremendamente uguali. In secondo luogo perché di fronte a questo cumulo di grettezza ci si sente un po’ come se non ci fosse speranza alcuna di veder l’altezza.
Da queste performance si esce scossi, urtati nel profondo e non può essere altrimenti proprio perché si è venuti a contatto con il magma oscuro che opprime il nostro essere umani. Tutti ugualmente immersi in un’oscura mota. Senza scampo.

Intervista a Tanya Beyeler regista de El Conde de Torrefiel

EP: Partiamo da Guerrilla: da una parte un’atmosfera tranquilla dall’altro un fondo oscuro e inquietante che emerge.
TB: Stiamo lavorando sull’idea della contemplazione del paesaggio. Paesaggi interiori, paesaggi esterni. Vogliamo lavorare sulla dicotomia tra mondo individuale e il mondo diluito nella massa. Abbiamo lavorato a diverse Guerrillas, a diversi episodi in cui ci sono parecchie persone in scena che fanno la stessa cosa mentre si proiettano testi in relazione a cose molto intime. Dunque quello che si vede, il paesaggio, è qualcosa di molto tranquillo, ozioso, mentre il testo parla di qualcosa di molto più oscuro, molto più violento. Si parla di esperienze di vita, ricordi, ideologie e forme di pensiero il tutto molto relazionato con la perversione, o con quello che si considera perversione.

EP: Parlando invece de La posibilidad que desaparece frente al paisaje qual è l’intenzione? Come è stato realizzato?
TB: Noi abbiamo cominciato il percorso con Guerrilla e perché volevamo molta gente in scena. Poi per motivi logistici, economici e di produzione non p stato possibile. Quindi la piéce finale, il risultato di questo processo di un anno derivato da tutte queste azioni di Guerrilla è una performance con quattro attori. I temi che si sono lavorati, ciò che si trova nei testi e l’esperienza dello spettatore è un po’ sempre la stessa: contemplare un paesaggio nei suoi vari livelli. Noi volevamo lavorare su questo tipo di contemplazione: star seduti, un po’ voyeur, a guardare qualcosa che normalmente non hai la possibilità di guardare. Normalmente in scena c’è un tipo di conflitto, una tensione, noi abbiamo scelto di mettere il conflitto da un’altra parte. La scena è quindi molto tranquilla, rilassata, non c’è un’urgenza patente. É il testo che mantiene una tensione.

EP: Possiamo dire che in entrambi i lavori si mantengono come due linee differenti: da una parte l’azione, dall’altra il testo che procedono paralleli e indipendenti?
TB: Sì di solito la compagnia lavora in questo modo. Abbiamo cercato di spostare il conflitto all’interno dello spettatore. Tutto succede nell’animo dello spettatore. In scena è tutto molto tranquillo. È assolutamente un’esperienza estetica. Il conflitto risiede tutto nello spettatore che assiste e legge o ascolta i testi.

EP: A partire da questi lavori qual è il processo che intendete realizzare nel futuro?
TB: Avere tanta gente in scena. È questo il nostro obbiettivo. Per ora questo è complicato per ovvi motivi. La Spagna è come l’Italia. La cultura non è al primo posto, né al secondo e né al terzo. Comunque questo è sicuramente il prossimo passo: allestire degli spettacoli con tanta gente in scena.

EP: Qual è secondo te la funzione del teatro nella contemporaneità?
TB: Io penso che il teatro stia ancora cercando un posto nella contemporaneità, nella storia o nell’umanesimo contemporaneo. Quello che io vorrei è assolutamente un ponte, un passaggio, una possibilità di libertà mentale. È questo è importante in un mondo che è abbastanza saturato, che ha bisogno di tante regole, dove tutto è molto compartimentato. È bene avere un luogo di libertà se non fisica almeno mentale.
Il valore comunque delle arti in vivo è che sono, appunto in vivo, dove un gruppo selezionato di persone condivide uno spazio e un tempo e assiste a qualcosa di irripetibile.

roberto mercadini

INTERVISTA A ROBERTO MERCADINI

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Roberto Mercadini è poeta, è scrittore, autore di teatro, performer. È molte cose insieme e come dice lui stesso, gli piacciono molto le cose che sono molte e insieme. L’abbiamo incontrato per questa breve intervista venerdì 19 febbraio al Polsky Kot di Torino prima di un suo reading.

Enrico Pastore: C’è una cosa che mi affascina e mi stupisce del tuo lavoro: sei un autore di teatro che non scrive per il teatro, i testi non li scrivi affatto o, per lo meno, non lo fai in maniera tradizionale, scrivi tutto in testa, provando e riprovando a voce. La parola nasce dalla scena e non da un testo che poi deve ritrovare la scena. Mi racconti come costruisci i tuoi monologhi?
Roberto Mercadini: Io scrivo per la scena e quindi il testo è formato, si forma, dall’oralità. Io comincio a studiare un argomento, perché io spesso non conosco l’argomento di cui parlo prima di cominciare a lavorare a un monologo. Quando incontro una cosa che mi affascina provo a dirlo, a raccontarmi perché mi affascina, gli aspetti paradossali ironici. Ovviamente il discorso non è completamente formato e, allora, lo ripeto, togliendo le cose che sono da togliere, aggiungendo dove manca e poi ancora, e ancora, e ancora finché non sento che va bene. Questo comunque vuol dire ripetere e ripetere per decine di volte. L’altra cosa che faccio è che dispongo le cose in una sequenzialità, nel senso che, se una cosa è facile per me da raccontare è facile anche per lo spettatore ascoltarla. Io non scrivo per questo motivo, scrivo recitando le cose e quando l’ho finito di scrivere, scrivere per modo di dire, tra virgolette, è perché a furia di dirlo ha assunto una forma e a forza di dirlo l’ho anche imparato a memoria.
La cosa paradossale è che adesso un editore mi ha chiesto di pubblicare alcuni dei miei testi teatrali e io li dovrò scrivere appositamente e il libro si intitolerà proprio Io non scrivo mai niente.

EP: Sei poeta, sei scrittore di teatro, sei performer. Potremmo, secondo te, racchiudere tutte queste abilità in una parola antica, ossia dire che sei un cantastorie? Ti riconosci in questa parola?
RM: Cantastorie è una definizione che mi piace abbastanza perché richiama un approccio un po’ arcaico con l’arte. Sì, io vedo un po’ come i miei parenti i cantastorie, i trovatori medievali, i griaux africani. È una dimensione che riunisce l’orale e il popolare. Io ci tengo molto a queste due dimensioni, tanto che anche quando parlo di argomenti alti, per esempio la Bibbia o la filosofia greca, cerco sempre di mantenere un registro popolare, comprensibile a tutti. Io cerco di fare delle cose che siano così: se uno ha voglia di ascoltare, anche se è la persona più umile del mondo, o non ha nessuna preparazione intellettuale, non viene mortificato dall’incomprensione e, allo stesso tempo, anche se uno è un intellettualone, uno che ha tre lauree non s’annoia perché non dico delle banalità. Per esempio nel momento che io racconto la Bibbia a partire dall’ebraico antico, o spiego l’ultima frase di Socrate, doniamo un gallo ad Asclepio, quindi faccio dell’ermeneutica a partire da queste cose qui, penso non sia banale nemmeno per chi è supercolto. In quello che faccio tendo a toccare questi due estremi.

EP: Un’altra cosa che mi affascina molto del tuo agire sulla scena è che sei completamente un autodidatta. Uno che impara perché sa di non sapere. E mi affascina perché nella cultura italiana c’è questa supponenza un po’ scolastica nel diffidare di ciò che nasce da solo, spontaneamente. La cultura italiana si spaventa da ciò che sorge inaspettato da ambiti non proprio ben definiti. Tu sei un ingegnere se non mi sbaglio, quindi come sei arrivato al teatro?
RM: sì, lo confesso, sono un ingegnere e tutto quello che so del teatro, lo so perché l’ho fatto, non perché me l’abbia mai insegnato nessuno. Lo so per esperienza data dalle ore e ore davanti a un pubblico a sentire gli umori del pubblico, le risate, gli applausi, ma anche i silenzi. Sai quando si creano quei silenzi tesi, di un’attenzione un po’ superiore? Ecco quello è una cosa che per me fa più rumore degli applausi. E così che ho imparato quello che so: avendo guardato e ascoltato molto .
Io poi sono partito veramente dal niente. Prima recitando le mie cose davanti allo specchio, in bagno a casa mia, e poi a feste abusive, in spiaggia, in luoghi che uno non direbbe mai, che non avevano nessuna ufficialità. Poi gradualmente sono approdato al teatro, alle rassegne teatrali, quelle su un palco con gli spettatori paganti.

EP: Ma come è nata questa tensione verso la scena, quest’esigenza a raccontare?
RM: ci sono due origini una colta e una popolare. L’origine popolare deriva dal fatto che io vengo da un piccola paese di campagna che si chiama Sala di Cesenatico, dove è sopravvissuto, fino a tempi recentissimi, il teatro fatto dai paesani. Quando io ero bambino mio padre mi portava alla commedia, quella fatta nel teatro parrocchiale e fatta, scritta e diretta da gente del posto. Nel mio paese il benzinaio, l’impiegato di banca, tutti, anche quelli più insospettabili, hanno calcato un palco. Questo vuol dire che già da quando ero bambino avevo familiarità con il palcoscenico. Io non ho mai pensato che fare il teatro fosse una cosa riservata a chi fa un percorso specifico, ufficiale. L’ho sempre vista come una cosa naturale.
La seconda origine è il fatto che io, quando avevo sedici anni, ero innamorato de La nuvola in pantaloni di Majakovskij. La leggevo tutti i giorni più volte al giorno. Finché qualcuno non mi ha prestato una cosa che mi ha cambiato la vita.; un vinile con l’incisione de La nuvola in pantaloni recitata da Carmelo Bene. Quella cosa lì mi ha fatto impazzire. Ho questo ricordo vivido di me che ascoltavo Carmelo Bene e, alla fine era così sovreccitato, talmente scosso, che per calmarmi ho preso il motorino e sono andato a Cesenatico, così, per calmarmi e quando sono tornato a casa ho ascoltato il disco ancora e poi sono andato a farmi un altro giro in motorino. Da quel momento in poi ho pensato che la poesia è una cosa che va recitata.

EP: E poi era proprio lui che diceva che lo scritto è il morto orale…
RM: Infatti. E quella cosa lì mi è rimasta dentro. Prima visceralmente. Da quel momento non ho più letto La nuvola in pantaloni di Majakovskij. Non ho più aperto il libro perché mi dicevo che non aveva più senso. È come se tu avessi una persona viva, lì, davanti a te e ti acconti di guardare una sua fotografia. Poi la cosa mi è arrivata intellettualmente, mi sono messo a studiare Carmelo Bene e così ho trovato anche la teoria: lo scritto è il morto orale. È una cosa che condivido e che mi tocca.

EP: Qual è l’origine del tuo successo, e quello di molti altri tuoi colleghi, che portano le poesie in scena? Perché secondo te il pubblico è attratto dalla poesia recitata e molto meno dal libro di poesia?
RM: Secondo me la mia poesia , non solo nasce dal dire per il dire, ma quello che dico e il modo in cui lo dico è fatto per stare in mezzo alla gente. Ed è anche plasmato dalla gente, nel senso che io, quando avevo vent’anni, non avevo in teatro per recitare le poesie e avevo una voglia smisurata di recitare le poesie, e quindi dovevo recitare nei posti che c’erano, nei bar, sulla spiaggia, dove c’era la gente che beveva, fumava e si divertiva e dove il livello di attenzione era minimo. Dovevo dire cose e dirle in un modo per cattura, strappare, l’attenzione a questi. Quindi il mio modo di recitare e di scrivere, e penso anche quello di mie colleghi che hanno fatto un percorso simile, penso a Guido Catalano, è stato plasmato da questa esperienza e da questa tensione. Quando mi trovo a festival di poesia dove magari ci sono poeti più ufficiale, io mi accorgo che le loro cose sono scritte per l’editore, per i colleghi poeti, e non arriva al pubblico. Non è stata concepita per arrivare al pubblico. La differenza sostanziale è dovuta a come nascono le cose.

EP: Anch’io penso questo. Penso che il pubblico di teatro sia il pubblico più facile. A teatro, diceva Carmelo Bene, un applauso non si nega a nessuno. Non è la stessa cosa in luoghi dove non ci si aspetta che avvenga una performance, lì ti devi strappare l’attenzione dal nulla.
RM: E così quando queste cose nate in quei contesti arrivano davanti a un pubblico normale di teatro diventano dirompenti perché si son fatte le ossa nelle palestre più dure.

EP: vorrei parlare un po’ dei tuoi racconti sulla Bibbia. Mi piace molto che tu metti in evidenza il comico contenuto nel sacro. Questa è una cosa che ho visto fare solo tra i Tibetani. Nelle danze sacre buddhiste, nel momento più alto, ecco che arrivano i comici, che fanno sbagliare i passi di danza ai monaci, e la gente ride. Un po’ come se da noi, all’elevazione, entrasse uno dal fondo della chiesa e fa un bel pernacchione. Il senso è che non bisogna attaccarsi a nulla, nemmeno a ciò che è più sacro, che bisogna sempre andare oltre. E penso che l’ironia ebraica sia molto in questo senso. Quindi vorrei che mi raccontassi come è nata questa passione di raccontare la Bibbia tanto da indurti a imparare l’ebraico antico, che non è mica roba da tutti i giorni.
RM: Io sono ateo, ma sono anche una persona che ama mettersi in difficoltà. E così nella mia bolla di ateismo consolidato mi son detto: voglio vedere il mondo a testa in giù, voglio vedere com’è la situazione dal punto di vista di uno che crede. Quindi mi son messo a studiare la religione e quindi anche la Bibbia. L’altro fattore fondamentale è più letterario. Io mi son messo a leggere la Bibbia intorno al 2000, e forse perché c’era il giubileo, uscivano un sacco di traduzioni ed edizioni diverse della Bibbia. Fra queste traduzioni c’è quella di Erri De Luca,, che è una traduzione strana perché ricalca l’ebraico antico, la grammatica quindi è tutta scombinata e così invece di dire:” Dio disse a Giona”, vien fuori una cosa tipo: “Fu parola di Dio a Giona per dire”. E questa traduzione mi ha affascinato il maniera tale che io non ho più potuto disinteressarmi alla cosa. E ho cominciato a studiare l’ebraico antico. Ed ero così ingenuo che ho cominciato a studiare l’ebraico antico da solo. Per esempio trovavo una parola, e poi dopo una settimana la trovavo al plurale e quindi mi scrivevo sul quaderno:” Forse al plurale questa parola si dice così”. Questo quaderno lo chiamavo il libro dei forse. Finché ho scoperto una cosa che potevo scoprire anche prima, ossia che a pochi chilometri da casa mia c’era un corso di ebraico antico vero. E così ho studiato per quattro anni l’ebraico antico.

EP: Mi hanno detto che sta per uscire un libro nuovo per Miraggi Edizioni. Mi puoi anticipare qualcosa? Ne vuoi parlare?
RM: È vero! È un libro composito formato sia da poesie che da pezzi diciamo da stand up. Ci sta che il libro sia composito in quanto io sono un artista composito: sono un poeta ma sono anche un performer. La metafora che uso nel libro è quella della vista, che noi vediamo il mondo come se fosse offuscato perché siamo miopi e le pagine degli scrittori sono lo strumento sofisticato che ci permette di avere una visione del mondo messa a fuoco. Sono lenti magiche che ci fanno vedere le cose più lontane o più immensamente piccole, ma anche i caleidoscopi, le lanterne magiche, gli specchi deformanti, tutto ciò che ci fa vedere il mondo nella sua interezza, un interezza che senza questi strumenti non emergerebbe.
EP: E quale sarà il titolo?
RM: Il titolo sarà: sull’origine della luce è buio pesto. È questa una frase che uso in un mio monologo che parla della filosofia greca. Il libro uscirà a breve, fine febbraio o inizio marzo.

LE FOGLIE E IL VENTO di Mariachiara Raviola

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All’inizio un piccolo fiore sorge sulla scena. Alla fine un piccolo fiore si schiude prima del buio. La danza di Shiva, che crea e distrugge i mondi, la danza dell’eterno rincorrersi delle forme. La morte, la vita e la metamorfosi delle forme che accompagna il loro gioco a rimpiattino. In questo piccolo spettacolo di Mariachiara Raviola andato in scena il 20 e 21 febbraio presso la Casa del Teatro Ragazzi di Torino, si assiste a un racconto lieve tra lo sbocciar di due fiori: si narra a un pubblico di bambini la storia di un albero e di una foglia, del loro intrecciarsi nelle stagioni, tra il sorgere e il calar degli astri, tra la notte e il giorno, da una primavera di gioco a un inverno che chiude un ciclo. La vita arborea, frutto del ciclo delle stagioni, racconta fin dall’epoca antica l’intrecciarsi inestricabile di morte e vita: l’anemone racconta l’amore della ninfa e di Zefiro, il cui alito di vento bacia la corolla e la schiude; il fiore d’Adone, il cui rosso violento colora i petali col sangue spiccato dal cinghiale e racconta il pianto delle dee che per sempre l’han perduto; e così il bianco narciso, e il giglio di purezza, e il chicco di melograno e il verde scuro dell’alloro. Quante vite arboree raccontano le morte e l’intrecciarsi dell’amore di uomini e dei. La meraviglia della vita e il suo struggente scorrer via come polvere al vento.
Le foglie e il vento è uno spettacolo coraggioso, che con lievità e una certa qual grazia racconta il costante trapassar delle forme ai bambini, ma anche la gioia di questo esserci finché è dato durare, un gioco nel tempo e nello spazio prima che un nuovo fiore apparirà a sostituir quello caduto e reciso.
La scena, gli oggetti, i danzatori son di bianco vestiti, e non a caso la Cina classica e l’India vedica in quel colore ravvisano la morte e il lutto. Eppure quella scena non inquieta, mette gioia e malinconia, rappacifica con la legge che incombe sulle forme, su tutte le forme. Con la leggerezza di un disegno orientale su carta di riso, i paesaggi e le cose passano e vanno, lasciando il posto ad altre stagioni, altri orizzonti prima che un nuovo fiore apparirà sulla scena.
Un delicato racconto, una danza lieve. Un solo difetto, quello di restar troppo fedele a un ritmo costante, laddove qualche scossone avrebbe ravvivato il racconto e la stasi suscitato maggior commozione. Nel complesso una semplicità che accarezza i giovani spiriti a cui è diretto, li accompagna soave alla comprensione dello struggimento che accompagna ogni trasformazione e ogni trapassare, senza scordar la gioia dell’esserci finché dura.

Le foglie e il vento

Ideazione e regia: Mariachiara Raviola
Coreografie: Mariachiara Raviola e Aldo Torta
Interpreti: Francesca Cinalli e Stefano Botti
Tappeto sonoro: Paolo De Santis
Scene e costumi: Elisabetta Ajani
Oggetti di scena: Gianni Cocomazzi
Abiti in carta: Sara Peretti
Produzione: Associazione Didee e Fondazione Teatro Coccia
Progetto La Piattaforma. Nuovi corpi, nuovi sguardi

TRUMPETS IN THE SKY di Collettivo T.I.T.S. (Norvegia)

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L’inizio è da film horror. Musica elettronica ossessiva. Una figura allampanata vestita di bianco avanza a scatti inesorabile fino al proscenio nel semibuio della scena. Ondeggia. A destra e a sinistra, impercettibile come un lento metronomo che via via aumenta il ritmo, e scopre una seconda figura dietro alla prima, altrettanto inquietante. Questo Trumpets in the sky gioca insistentemente sull’inquietudine e sull’ansia. Senza pause, continuamente. Tanto che alla fine ci si immunizza, ci si stanca di questo persistere.
Il tema è l’esplorazione dell’Apocalisse, ma sembra un pretesto, per un gioco di visioni, di paesaggi e atmosfere. È un’Apocalisse che sa più di Ragnarok, la battaglia che si consuma nel crepuscolo e dove tutto viene ingoiato nella bocca vorace del lupo Fenrir. L’apocalisse di Giovanni è tutto uno sfavillare di luci abbaglianti, è il fuoco, è il sole bruciante, e l’abbagliante bianco delle vesti dell’Agnello, le stelle cadenti e il cielo che si accartoccia su se stesso. Invece siamo in una penombra da inverno boreale, dove si intravede l’azione, in una luce fredda e glaciale. Perfino nei materiali di scena c’è freddezza: tubi di alluminio, latte di conserva, biglie di vetro. Una continua tendenza al metallico anche nelle flebili luci: il led di una torcia, il neon balbettante, la tinta fredda dei fari al minimo di potenza.
Questo spettacolo del collettivo T.IT.S., giovane gruppo norvegese formato da H.Kornatova, Juli Apponen, Björn Hansson e Ann Sofie Godø, ospitato nella rassegna Permutazioni curata da Zerogrammi e Fondazione Piemonte dal Vivo, punta tutta sulla visione e sull’emozione. Paesaggi evocativi, come il freddo deserto di colonne di alluminio, o la città di barattoli invasa da legioni di biglie mentre una figura in angolo, come un sopravvissuto a una cataclisma, si nutre di pesche in conserva. Il problema di questo spettacolo è che non c’è altro. Le immagini che si specchiano sul pelo dell’acqua non nascondono un lago profondo, ma una pozzanghera creata da un’acquazzone estivo. Manca la profondità. E manca la capacità di cambiare ritmo. Tutto rimane fermo costantemente sul gradiente ansiogeno, spaventoso, come la quinta marcia in un viaggio in autostrada. Non c’è una minima variazione, un sussulto che per un attimo arieggi lo spazio asfittico della scena. Il risultato, ripeto, è che dopo mezz’ora si è stomacati e indifferenti.
Gli spazi sono ben congegnati rivelando quadri e paesaggi si sicuro impatto visivo. La luce è al limite del visibile e a lungo andare infastidisce questo dover scorgere a tutti i costi ciò che pare avvenire sulla scena. Nel complesso un lavoro con più difetti che pregi, nonostante l’ottima fattura dell’insieme, la precisione del gesto e della costruzione. Manca profondità, manca spessore e manca la variazione.

SOSTERRÒ LE RAGIONI DELLA LEGGEREZZA di Francesca Cola

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Francesca Cola è un’artista che abbiamo molto seguito perché ha il raro pregio di evocare mondi toccando emozioni forti con delicatezza e raro senso del gusto. Nei suoi lavori l’immagine non si impone mai, non è mai dura, è qualcosa di flebile, debole come un ramo di salice che si piega al vento e alla corrente. Sorge sul palco e dalla scena umile e fragile come un germoglio. Compito dello spettatore è accogliere questa immagine, prendersene cura dentro di sé, lasciarla crescere. Ci vuole uno sguardo attento, accogliente. La sua arte non è un martello che si infrange sull’anima-incudine dello spettatore, è una carezza gentile, un bacio sfiorato, un sorriso sfuggente. In sosterrò le ragioni della leggerezza, per ora un primo studio in residenza nel progetto Permutazioni a cura di Zerogrammi e Fondazione Piemonte dal Vivo, non si smentisce questa attitudine, anzi, se mai, si accentua.
In scena un bambino e un adulto, una danza in erba e una formata. A lato una pietra, rotonda e pesante, grave. È un monito e un pericolo. È presente e minaccia una presenza. È una possibilità a cui sfuggire. Come la morte quella pesantezza può raggiungerci in ogni momento. Solo la fuga leggera, la danza veloce dei piedi che sfiorano la terra può darci la levità che è il sale della vita.
L’adulto e il bambino. La loro danza, l’adulto che fa volare il bambino, lo sostiene, lo libra nell’aria, ma può anche inavvertitamente farlo cadere a terra, tenerlo giù. È il pericolo della pesantezza e della gravità. E allora ci si muove, si danza, si scongiura questo pericolo nel danzare insieme, nell’essere motori di movimento gli uni degli altri, lasciandosi coinvolgere, accogliendo il movimento dell’altro, sostenendosi con leggerezza librandosi in un volo gentile.
Il bambino sta in equilibrio sulla pietra, precario, giocando con la gravità. Il bambino accoglie la pietra, la abbraccia e le sfugge allo stesso tempo. Il bambino consegna la pietra all’adulto. È lui che se ne deve occupare, è lui che deve spingere a lato della scena quel pericolo incombente.
Questa danza, piccolo saggio sull’arte della fuga dalla gravità, è accompagnato da silenzio e da musica, e quest’ultima non è mai accompagnamento ma segno ulteriore di questo gioco a nascondino con la pesantezza, come quando si spandono dolci e feroci le parole della poesia di Robert Pinsky When I had no father I made/ Care my father. When I had/ No mother I embraced order. Certo c’è anche questo nel piccolo studio di Francesca Cola, i genitori e i figli, un rapporto difficile che può far volare come schiacciare a terra. La pietra sulla scena incombe sempre. È il pericolo che sta a lato della vita di ognuno. È lì. Non si può dimenticare, bisogna sfuggirle, sempre in movimento, sempre attenti. Tempo fa intervistai Laurent Chétouane e mi colpì una sua frase:” la tragedia di essere umani si esplica nella guerra continua alla gravità”. Ecco questo è, penso, il senso ultimo del lavoro di Francesca, affrontato con profondo rigore e cura, con lo sguardo sempre rivolto ad evitare la durezza e la forza, in un elogio taoista alla debolezza, strumento principe per lasciar fluire l’azione del Tao.
C’è un solo pericolo in questo lavoro: che nello sviluppo futuro, nella lievitazione, assuma un carattere troppo zuccheroso, come un dolce troppo dolce. Come in un ottimo piatto, il segreto è il bilanciamento dei gusti, acidità e dolcezza, asprezza e salinità. Ma Francesca è un’ottima chef, saprà evitare il pericolo.

Sulla seconda edizione della Venice International Performance Art Week

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In principio era il verbo? In principio fu il luogo.
Prajapati circondato dalle vampe ardenti delle acque e della mente che fluivano senza sosta, impermanenti, decise che “ciò che era” aveva necessità di un fondamento.
Così fu la terra, su cui poi si distese.
Ecce scena.
In principio fu il luogo. Questo per gli uomini vedici, che non persero tempo a costruire città, templi e monumenti, ma edificarono con un’accuratezza estrema l’edificio del rito attraverso cui si giungeva alla conoscenza e si emendava il male del mondo. Di loro restano solo edifici scritti, città di parole che con dovizia di particolari descrivono ciò che per loro era più importante: il rito, il luogo dove l’azione e la parola efficace portavano l’uomo a diventare come gli dei. Ma come doveva essere il luogo?
Un luogo neutro. Apparentemente. Una spoglia radura su una collina, lievemente inclinata verso est. Niente di cui stupirsi. Essendo supporto all’azione a venire non doveva essere invasivo. Doveva solo essere tela bianca su cui dipingere.
Perché per parlare della Venice International Performance Art Week scomodare addirittura i ritualisti vedici? Ancora un poco di pazienza e arriverò al nocciolo della questione.
Il 27 aprile 1910 Marinetti lanciava la sua sfida a Venezia: “Ripudiamo la Venezia dei forestieri, mercato di antiquari falsificatori, calamità dello snobismo e dell’imbecillità universale, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane cosmopolite, cloaca massima del passatismo”. Parole forti. Dette in un periodo storico in cui cominciava a consolidarsi l’immagine di Venezia turistica, luogo del pittoresco a buon mercato, del facile romanticismo per tutti. Forse è per questo che le parole accese di Marinetti oggi, di fronte al progredire della mercificazione esponenziale di quell’immagine, risultano più deboli e sfocate, anch’esse assorbite dal cliché.
Venezia è il luogo ed è quanto di più lontano possibile dalla neutralità. Venezia è un caleidoscopio di immagini tutte preconfezionate, disposte in piena luce e in bella vista come tante cartoline. Venezia è come una vecchia prostituta stanca di tanto esercizio delle proprie funzioni, sepolta da chili di belletto che pur applicato con tanto estro e perizia non riesce a nascondere i segni dell’età. Venezia puttana che ha perduto la sua anima infranta nelle mille immagini piacenti ai suoi clienti. Per ritrovar l’anima sua afflitta bisogna scavare a fondo, sollevare coltri di veli resi pesanti e impenetrabili dal perdurare dell’immagine sulle nostre retine, ricomporre i frammenti sparsi sparpagliati nelle mille false immagini di se stessa.
La cornice all’evento è dunque complessa, frastagliata, esigente, pacchiana. Quanto di più lontano dal neutro invocato dall’origine. Quanto dunque dovrà essere forte l’immagine racchiusa da tale invadente cornice per superare l’ovvietà della cornice stessa? Inquinamento visivo e concettuale.
All’interno della cornice, come in una scatola cinese, ecco una seconda cornice suggestiva, evocativa eppure altrettanto ingombrante: Palazzo Mora. Un vecchio palazzo veneziano a metà di Strada Nova nei pressi della Ca’ D’oro. Un palazzo affascinante, nel suo essere un po’ scalcinato, corroso dal tempo, pieno di storia e senza un presente. Nelle sue stanze affrescate, ricoperte da soffitti a cassettoni da cui pendevano, ingombranti, lampadari di vetro di Murano si dipanava un percorso in un certo qual modo onirico come d’altra realtà o dimensione rispetto a ciò che avveniva in calle dove, normale, scorreva il flusso abitudinario della città. In quasi ogni stanza un avvenimento che si appropriava dello spazio creando un mondo con il suo ritmo e la sua velocità, totalmente separato da ciò che avveniva nelle altre stanze. E il pubblico passava da un mondo all’altro, pronto all’esperienza ma anche leggermente inquietato dall’essere sempre estraneo e quasi invasore. Si entra in punta di piedi, con timore di disturbare, si cerca un posto per vedere e osservare ma come se non si fosse presenti: ci si accorge che quanto avviene davanti ai nostri occhi potrebbe avvenire anche senza la nostra presenza.
Le performance, l’azione dell’artista nel presente, è dunque racchiuso da due imponenti cornici di passato. Il luogo dell’apparire del nuovo, inscatolato da due immagini potenti, dipendenti una dall’altra e che l’una dall’altra traggono forza. Il visitatore, il pubblico, è anch’esso stritolato nel mezzo da due immagini che proverò a descrivere.
Da una parte ciò che chiameremo Sindrome da Carteggio Aspern, l’essere cioè come il protagonista del celebre racconto di Henry James, visitatori interessati, vogliosi di scoprire i segreti dell’arte, rapaci, pronti a tutto, capaci di ogni nefandezza pur di raggiungere i nostri fini, per mettere a nudo l’arte e la sua verità, spogliarla della sua opacità per renderla al mondo senza segreti e priva di asperità che ci mettano in crisi. Lo sguardo normalizzatore.
Dall’altra la sindrome da bordello/museo, una chimera una volta sognata da Baudelaire. Nel sogno il poeta si recava con una certa urgenza a recapitare un suo libro osceno alla tenutaria di una grande casa di prostituzione. Baudelaire, alla ricerca della maitresse si avventura in questo grande palazzo pieno di stanze e cunicoli in cui le ragazze intrattengono ogni genere di clienti. Dopo un po’ l’attenzione di Baudelaire è attratta dai quadri alle pareti. Oltre alle consuete immagini oscene, sono presenti in grande quantità anche figure egizie, ardite architetture, immagini scientifiche, aborti esposti assieme alla data di concepimento e al nome della madre, probabilmente qualcuna delle ragazze che fanno la vita nella grande casa.
Baudelaire mentre attende vagola per il museo/bordello catturato dalle immagini finché giunge in una sala dove su un piedistallo è assiso una sorta di mostro vivente i cui capelli formano una lunga coda di caucciù. Baudelaire intrattiene con il mostro una leggera conversazione sul dolore e sulla noia finché non viene svegliato dalla moglie.
Il sogno del bordello/museo mi appariva di continuo mentre anch’io mi aggiravo nelle stanze di Palazzo Mora. La ragione per qualche giorno mi è sfuggita poi ho cominciato a capire. Nel mostrarsi, nel compiere azioni così davanti a un pubblico, come in una fiera, vi era qualcosa che avvicinava al mondo della prostituzione. E con questo badate bene non sottendo alcun senso moralistico o bigotto. Constato che nell’offrirsi allo sguardo, nel mettersi in “mostra” vi è un che di lubrico, indecente, a suo modo osceno che Baudelaire aveva compreso benissimo seppur in sogno. In fondo lui pure era andato a offrire il suo libro definito osceno alla proprietaria del bordello/museo. Il sottoporsi allo sguardo altrui ha un che di perverso. Qualcuno mi dirà che anche il teatro si pone sotto lo sguardo del pubblico e io rispondo che proprio per questo l’attore è sempre stato circondato da un’aura di cattiva fama, come se provenisse dai bassifondi, da luoghi equivoci frequentati da ogni genere di vizio.
Eppure questo esporsi è un obbligo, un bisogno a cui non ci si può sottrarre. Fare e farsi vedere. L’azione e il gesto diviene potente solo se visto dall’occhio altrui. Un occhio che scruta in ogni dove, un occhio che fruga e cerca di penetrare l’opacità dell’essere per comprendere. C’è un intento come di stupro quando si guarda intensamente l’azione che si svolge davanti a noi. Per questo si prova sempre un po’ di vergogna da entrambe le parti. Eppure ciò è necessario se si vuole affrontare la realtà.
Ed è necessario ancor di più con la performance art perché è arte che deperisce nel suo farsi. Creata e distrutta nel tempo del suo compiersi di fronte all’occhio che la guarda e prova a interpretarla (a volte non è nemmeno contemplata la ripetizione, le cose si fanno site specific, svanito il luogo e il tempo, svanisce l’opera).
Questo guardare e essere guardati diviene il teatro dell’esperienza che pubblico e performance fanno insieme. Nasce una sorta di relazione e di comprensione anche quando questa sfugge completamente. Si è fatto un’esperienza insieme, per quanto inutile. Questo è quanto. E tale esperienza non ha niente a che vedere con l’estetica. E nemmeno con il risultato. Siamo di fronte a dei processi il cui intento è quello di affrontare la realtà, per esorcizzarla, comprenderla oppure denunciarla e tale processo avviene tramite il corpo, un corpo che si mostra di fronte a altri corpi. Ciò non ha più niente a che fare con l’estetica. Ha a che fare con il mistero della realtà e della vita. Come nel caso di Baudelaire e della sua conversazione con il mostro (una sorta di performer ante litteram posto continuamente su un piedistallo, creatura nata nel e per il bordello/museo) ciò di cui si parla è di noia e dolore. La vita, la morte, il tempo. Niente a che fare con l’estetica. Si riflette sulla realtà e sulla vita. E questo senza alcuna ansia di tecnica e di risultato. Si fa. Si procede. Si guarda. Il tutto svincolato dall’utile e a volte persino dal significato.
Immagini dunque dentro altre immagini in un caleidoscopio senza fine. Si rischia quello che Canetti chiamava accecamento.
Ma le immagini sono anche ciò che a noi moderni serve per tenere insieme la realtà. Non siamo più uomini vedici alla ricerca della tela bianca su cui far apparire l’insondabile che erano pronti ad accogliere. Noi moderni, uomini impossibilitati a ritrovarsi nudi senza le vesti che la civiltà ha approntato per noi, ci nutriamo di immagini e di rimandi. Tutto è rappresentazione. La sfida vera è trovare un equilibrio, una connessione e una presenza. :”Le immagini ci servono per tenere insieme la realtà” diceva Canetti che continua: “[…] l’immagine ha bisogno della nostra esperienza per destarsi. Così si spiega che certe immagini rimangono assopite per generazioni: nessuno è stato capace di guardarle con l’esperienza che avrebbe dovuto ridestarle”. La nostra esperienza. Lo sguardo che noi pubblico e critica lanciamo verso ciò che guardiamo, la nostra delicatezza o la nostra superficialità devono superare lo stereotipo che grava sulle cornici e sull’evento. Sta a noi. È una nostra responsabilità. Ai curatori il merito di averci sottoposto un mondo variegato sfidando ciò che ci si aspetta da Venezia, dal luogo, dall’arte stessa. A noi la sfida di sfrondare il consueto, separare il grano dal loglio, recuperare la capacità di visione personale senza lasciarsi sopraffare, non clienti del bordello museo, né cercatori di tesori sepolti, semplicemente osservatori che dissezionano ciò che vedono per trovare i semi nascosti dell’essere che pur ci circonda sepolto dai cliché. Se riusciremo in questo molto di noi non andrà perduto.

I’LL BE YOUR MIRROR di Francesca Cola

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” Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem; nunc cognosco ex parte, tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum “.

S. Paolo 1° lettera ai Corinzi 13, 12

“Per vedere chiaramente la nostra immagine, dobbiamo solamente pulire lo specchio”.

Detto Zen

La questione è urgente. Pressante. Le arti performative sono costrette ad un approccio diretto alla realtà? L’azione politica deve essere strettamente intrecciata all’azione artistica affinché la società/pubblico le riconosca un valore? Oppure è ancora possibile una manifestazione della creatività più intima, che abbia per oggetto i meandri più o meno oscuri dell’animo umano? E ancora: la bellezza è un valore superato? Una bella immagine è depotenziata dalla diffusione dell’estetico? Oppure ciò che è bello può avere ancora una funzione rivelatrice della natura della realtà?
Non di questo parla lo spettacolo di Francesca Cola, ma queste sono le domande che ha sollevato nel pubblico e tra gli addetti ai lavori.
Due donne. Opposte sulla diagonale del palco. Uguali e diverse. Sensualmente vestite come damine anni ’50, con una chitarra in mano. Questo il punto di partenza. Due corpi identici, vestiti con gli orpelli della civiltà, a cominciare un gioco di riflessi, sfasature e sfocature, differenze e ripetizioni in un processo di progressiva spogliazione dei corpi attraverso la metamorfosi delle immagini sempre o quasi sempre duplici. Alla fine, nella luce, due corpi nudi, quasi identici, che sfiorandosi appena, per un momento, diventano uno, e dopo quel breve attimo, intenso e struggente, quasi un sogno, si allontanano per sempre nell’oscurità. Un viaggio. Mistico e alchemico. Dove le immagini dispiegano la loro potenza evocativa. Apparizioni. Dove l’intimo diventa mitico, dove l’esperienza personale da cui l’artista attinge le immagini diventa in qualche modo universale.
Il processo a cui si assiste ricorda lo sforzo di Menelao che lotta con Proteo per ottenere che il dio dica la verità. Menelao affronta le metamorfosi, avendo il coraggio di afferrare il dio, costringendolo a terra per ottenere infine la verità su sé stesso. Lo specchio che rifrange le immagini contiene un mondo dentro di sé, ciò che riflette è il risultato di ciò che è riflesso. Ma è anche pericolo. Laddove il perdersi nelle immagini diventa perdita di se. Cadere nel mondo oltre lo specchio.
La qualità del lavoro è altissima. Ogni immagine è curata, la musica è potente alleata di ogni apparizione. Certo c’è qualche punto farraginoso, qualche imperfezione sempre presente in una prima assoluta, ma questo lavoro prodotto dal Performa Festival, è assolutamente da vedere e merita un destino roseo.
Certo è un lavoro che si pone in maniera scomoda per il modo in cui tratta l’approccio con ciò che è reale. Molti oggi intendono avantgard solo ciò che la affronta in maniera diretta e i problemi che essa pone. Arte come azione politica, come intervento diretto sul reale. Theatre documentaire, theatre du reél, ritorno all’agit-prop. Sembra che lavorare di cesello, in maniera laterale, su immagini evocate dalla realtà, non proprio direttamente attinenti alla contingenza politico/sociologica, trasformare ciò che è in un’icona mitica e mitizzante sia da considerarsi vecchio, superato, qualcosa di legato al mondo classico di concepire l’arte performativa. Certo la realtà di oggi,in questo momento in cui la civiltà occidentale si sfalda e niente ancora appare pronto a sostituirla, in questo momento tutto sembra spingerci a prendere posizione e partito. A scendere in piazza. Ma esiste solo quest’approccio? O è ancora possibile, perfino utile, una riflessione più distaccata, un pensiero artistico più concentrato grazie al potere evocativo dell’immagine/quadro? La Grande Bellezza può essere un atto di rivolta politica? Certo per anni si è cercato di uscire dalla rappresentazione, ma ci si è circondati di rovine, dopo aver profuso sforzi inutili, logorandosi e senza trovare alternativa. Ora è il momento di ricostruire. Ma come?
Io non so rispondere a questo. Come artista e come critico sono portato a credere che sì, oggi, ci sia bisogno di un approccio più diretto, più violento con la realtà, perché la realtà stessa ci aggredisce con immagini e situazioni di una violenza senza precedenti nella loro naturale e comune ricorrenza. Ma credo anche che ci sia bisogno di un necessario distacco, di una riflessione che allontani l’immediato/oggi su uno sfondo di ricorrenze mitiche, come a dire che ciò che accade oggi, è già accaduto in passato e sempre ritornerà. Un’ allontanamento dell’oggi, attraverso un’immagine/supporto, proiettata su uno sfondo, su un velo sottile là dove il trapassar dentro è leggiero. Un po’ come un cielo stellato: informe, eppure pieno di forme che raccontano l’eterna lotte delle forze che agitano l’universo.
I’ll be your mirror. La verità sta nel titolo: sarò il tuo specchio. La scena è specchio, doppio a sua volta. Riflette non proietta. Ciò che vedo all’interno sta a me. Mi dona la libertà di vedere. In questo c’è già un’azione politica: la libertà di vedere o non vedere alcunché. Forse non esiste azione politica più diretta di questa.

Ivo Dimchev

IVO DIMCHEV – P PROJECT

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Pochi semplici passi. Cinque candidi piccoli quadri. Ma attenzione Ivo Dimchev non si occupa di ciò che viene disegnato all’interno, a lui interessa costruire una robusta cornice capace di contenere qualsiasi cosa possa apparire. Non siamo nel campo dell’autoralità né in quello dell’estetica. Quello che si manifesta è un piano di consistenza dove ci sono tutte le condizioni affinché alcuni accadimenti possano manifestarsi. Il come e il cosa, non sono nella premessa.
Due computer, una tastiera e un Ipad. Nient’altro.
L’inizio è volutamente fuorviante. Un uomo in tacchi a spillo vestito solo di un’esile tanga bianco e di un trasparente velo color mandarino. Parrucca e rossetto. Si siede alla tastiera. Ringrazia Dio per essere qui riuniti (come a voler insinuare che vi sia, in tutto quello che seguirà, un pizzico di ritualità) e infine da inizio agli avvenimenti. Con garbo grazioso, leggero spinge noi tutti a scivolare sul piano inclinato che lui a preparato per noi.
Vengono invitate due persone del pubblico a salire sul palco, sedersi di fronte ai computer e scrivere due poesie. “Don’t worry”, rassicura sornione “I’m not looking for a professional poets”. All’ovvia riluttanza a divenir partecipi, come incentivo, offre una piccola ricompensa – 20 franchi – Ancora un po’ di incertezza, poi la girandola parte. Un piccolo amo, un’esca, e la pesca può cominciare.
Un paio di giri in questo modo, giusto per prendere confidenza, poi si incomincia, sempre con leggerezza, quasi a voler dire: “tranquilli non c’è problema, niente di male vi può accadere”, si comincia ad alzare la posta. Chi di voi vuole salire sul pubblico e improvvisare, per cinque minuti, una piccola danza? :”Don’t worry, I’m not looking for a professional dancer?”
La posta si alza ancora, ma come al texas hold’em, il bluff si scopre solo alla fine.
Chi di voi vuole salire sul palco e baciarsi per cinque minuti, mentre io canto le poesie?
Tutto molto semplice. I poeti scrivono, i due si baciano mentre Ivo Dimchev canta sciocche canzonette. Niente è stato detto sul contenuto. Sul come baciarsi o cosa scrivere. Tutto è lecito. Ovviamente aumentata la difficoltà, aumenta anche la ricompensa: 80 franchi per un bacio.
Ma non siamo ancora giunti al culmine. Chi è ora disposto, mentre i poeti scrivono e Ivo Dimchev canta, a simulare, nudi, un atto sessuale? Duecentocinquanta franchi a testa per chi si offre. La riluttanza aumenta. Alcuni sono tentati, altri imbarazzati, alcuni perfino un po’ scandalizzati. Ivo in tutto questo è imperturbabile. Lui non va avanti finché qualcosa non accade. Lui non è l’autore, è il costruttore della cornice. Cerca solo, con un pizzico di artigiana abilità, di oliare il motore quanto basta per farlo funzionare. Alla fine, i volontari si trovano. In un nano secondo sono nudi e distesi sul materasso, pronti ad ardite posizioni da Kamasutra. Il loro compito, badate, era solamente simulare un atto d’amore. Dietro le parole interi mondi si aprono. Dal romantico sfiorarsi al porno violento. La scelta di ciò che appare e di quali forze evocare è in mano al pubblico. Un intero universo di valori prende corpo, attraverso la simulazione di una semplice azione. Ecco finalmente siamo giunti all’apice. L’atto è consumato, gli amanti vengono pagati.
Ora non resta che concludere, serenamente. Ultimo step.
Due persone del pubblico devono salire sul palco e scrivere due recensioni: la più brutta e la più bella possibile. Ovviamente: gratis. Qui si fa più in fretta a trovare i volontari. I partiti si sono formati già da tempo. Entrambe vengono lette. Gli estremi si manifestano, la cornice agli eventi è completa. Tutto ciò che poteva apparire esiste tra questi due estremi, e ciò che appare è del pubblico non è dell’autore, che non c’è. Forse esiste solo un deus ex machina in tanga e tacchi a spillo. Il contenuto, squallido o meraviglioso che sia, è determinato dalle scelte del pubblico. I compiti che vengono suggeriti sono semplici, ma dietro la semplicità si nasconde il pericolo della scelta.
Anche il compito di una critica risulta inutile. Qualsiasi cosa si possa dire su questa performance è già stato evocato tra gli estremi. Tutto è come se fosse già stato detto. Quello che si può forse dire, è che in una certa forma, con questa piéce, si è raggiunto un grado zero di autoralità, un zero che non è un nulla, ma la possibilità di un tutto. E se ciò che si concretizza in questo tutto non piace? Non resta che dire mea culpa. Ciò che appare è in noi. Se l’immagine che si rifrange nello specchio risulta orribile, la colpa non è dello specchio. Teatron è solo il luogo da cui si guarda. Nulla è specificato, come nei compiti di Ivo.

D’AMORE SI MUORE, MA IO NO Intervista a Guido Catalano

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Parlare e recensire un libro di un amico è cosa iperdifficile. La vicinanza e la stima possono renderti parziale, farti soprassedere sui difetti che inevitabilmente sono presenti in un’opera prima. Oppure possono renderti particolarmente minuzioso e severo proprio per non far sembrare di essere di parte. Poi è difficile perché conosci la persona e vedi cose nel romanzo che il lettore ignaro non sa e non vede. Insomma ci sono tanti fattori che sconsigliano di dir la tua.
Quindi ho optato per fare una piccola presentazione e un’intervista, lasciando che sia proprio Guido a parlare del romanzo. Io mi limiterò a scrivere alcune impressioni.
D’amore si muore, ma io no è un libro divertente. A volte è assolutamente esilarante una comicità quasi involontaria, quella di una sorta di buon soldato Sveijk in guerra con le armi della poesia. Il mondo surreale di questo alter ego di Guido è affascinante, malinconico, coinvolgente. Emana calore, ma anche molta tristezza, solitudine, terrore del male che ci circonda e a cui si può sopravvivere cercando con fiducia la felicità, sperando nell’amore e nell’amicizia. L’amore come fuga dalla morte, l’antidoto alla propria paura. L’atmosfera evocata ricorda, non come se ci fosse una vera attinenza, ma come un lontano risuonare e vibrare, certa letteratura americana, certo Miller, certo Bukowsky. Non c’è la cattiveria, la rabbia, la ferocia del loro scrivere ma c’è quell’ironia, quell’inventare pseudobiografie che raccontano un mondo. E come in quei modelli c’è sempre la realtà che stupisce, affascina ma rende anche tristi, perché in qualche modo ci impedisce di essere quelli che siamo, che in qualche modo ci emargina e ci costringe a lavori abbietti, assurdi, alienanti, ad aver a che fare con poteri, come quelli militari, che ci sottraggono a noi . In Guido il mondo raccontato però sembra più solo suo, frutto del suo agire-patire, trasformato da una nota di surrealtà melanconica, come la coscienza del poeta in forma di Tonio Cartonio che appare nei momenti critici della vita del poeta semiprofessionista Giacomo.
Ci sono anche difetti in quest’opera prima, e non poteva essere altrimenti. Dopo la metà del libro, il ritmo tende a calare, ci si aspetta lo sviluppo, lo si prevede in qualche modo. La forza dirompente dell’ironia perde un po’ efficacia chiudendosi in un finale dolce amaro di tono minore. Nel complesso il libro ha molti aspetti positivi a partire da una scrittura frizzante, ironica, straniante. Prevedo e auguro un ottimo successo a Guido che, diciamocelo, dopo anni e anni di poesie recitate in ogni dove in questo malandato stivale, un botto di successo gli sarebbe proprio meritato. Ma ora lasciamo che sia lui a parlare del suo romanzo e della sua vita di poeta, ora anche romanziere, professionista vivente.

EP: Caro Guido, l’ultima volta che ti ho intervistato eri solo un poeta vivente, ora sei anche romanziere. Un bel salto. Un po’ come passare dai 100metri alla maratona. Come è successo?
GC: È successo che mi è stata fatta una proposta. Non l’avevo preventivato. Io ero ancora lì nel mio mondo di poesie. Io ambivo a pubblicare con una grande casa editrice, ma un libro di poesie. La Rizzoli, nella persona di Michele Rossi, che ho conosciuto peraltro in una situazione non legata all’ambito letterario, Michele Rossi, dopo avermi conosciuto come poeta, mi ha proposto di fare un salto, di fare un romanzo perché secondo lui era venuto il momento. Mi ha anche proposto di pubblicarmi un libro di poesie, in effetti, e prossimamente io pubblicherò anche un libro di poesie con Rizzoli, però prima ci devi fare un romanzo. Ci ho impiegato parecchio perché è proprio come un centometrista che passa a correre la maratona: una cosa pressoché impossibile a livello di struttura psicofisica. Infatti ci ho impiegato parecchio.

EP: È stata dura?
GC: All’inizio sì. La editor di Rizzoli e Rizzoli sono stati molto bravi ad aver pazienza. Ho fatto molta fatica all’inizio, sia per quanto riguarda la struttura psicofisica, sia perché gli ultimi due anni li ho passati praticamente in giro per l’Italia a leggere poesie. Io sono uno di quelli che per scrivere un romanzo ha bisogno di un po’ di tempo. Poi c’è gente che ha scritto romanzi di notte, in una settimana in condizioni pazzesche. Non voglio utilizzare alibi, però è un dato di fatto: all’inizio è stato molto faticoso.

EP: Ti va di presentarlo?
GC: Non mi è facile presentarlo. Non ho ancora imparato a presentarlo e so che dovrò farlo. Dovrò imparare. È una storia d’amore. Il protagonista, Giacomo, è chiaramente il mio alter ego. Veramente un alter ego di qualche anno fa, infatti si definisce poeta semiprofessionista mentre io, ormai, mi considero un poeta professionista. Per il resto è molto simile a me, nel senso che ha una storia d’amore piuttosto complessa, confusa, un po’ faticosa. Nella storia conosce una ragazza, Agata che è un’aracnologa, una giovane e bella aracnologa conosciuta in aereo, uno strano modo per conoscere una persona a mio avviso. La storia principale è questa storia d’amore tra Giacomo e Agata, poi ci sono un serie di flashback della vita di Giacomo, che hanno a che fare molto con le sue storie amorose precedenti. Giacomo, come me, ha avuto una storia sessual-sentimentale abbastanza complessa. Un po’ faticosa all’inizio, poi si è ripreso. Diciamo che ci siamo ripresi entrambi. Lui alla fine di questo libro, ma forse. Poi ci sono altri personaggi: i genitori, gli amici. Ci sono tanti personaggi di contorno, c’è anche Tonio Cartonio della Melevisione. Ci sono un sacco di persone insomma.

EP: Leggendolo ho avuto due impressioni: la prima è come se tu avessi scoperto uno spazio più esteso, più arioso per i contenuti delle tue poesie, penso per esempio alla storia della ragazza del numero 8, che era una tua poesia del passato e che qui ha trovato una forma più ampia; l’altra impressione è che pare come se il tuo romanzo vivesse nell’atmosfera dei grandi romanzi americani di Keruac, di Miller, di Bukowsky, dove c’è questo io narrante che racconta una pseudoautobiografia, racconta cose quasi vissute veramente ma non proprio, dove c’è un’impercettibile scarto tra scrittore e personaggio narrante, dove entrambi riflettono sulla propria vita.
GC: Questa seconda cosa che hai detto è senz’altro giusta. Io sono un amante peraltro di quel tipo di letteratura. Intanto che stavo scrivendo questo romanzo ho riletto Donne di Bukowsky. Uno dei suoi romanzi che a me piace di più. Donne l’avevo dimenticato, e non è niente male perché parla un po’ di tutte le sue storie, di tutte le sue donne e, in un certo senso, anche nel mio libro è così, dove io, sì, parlo di Agata che è la donna attuale, poi ci sono tutti dei flashback con tutte le altre donne che Giacomo ha avuto. Invece la prima cosa che hai detto, diciamo che sì, in effetti, ci sono delle cose che io ho raccontato in forma di poesia si ritrovano nel romanzo, perché in fondo sono dei racconti, spesso le mie poesie raccontano delle situazioni, delle scene. Il romanzo, la prosa mi ha consentito di raccontare alcune, non moltissime in realtà, ma alcune di queste cose che ho raccontato in poesie che hanno avuto, tra l’altro, anche un discreto successo.

EP: Gli ultimi tuoi titoli: Piuttosto che morire m’ammazzo, e D’amore si muore, ma io no. Il riferimento alla morte si fa costante. E anche nel libro la morte striscia nel sottotesto come vipera nell’erba alta. Amore e morte: non si può parlare di uno senza parlare dell’altro? Oppure l’amore è l’antidoto alla paura della morte?
GC: Io sono un ipocondriaco patologico e conclamato, tipo cintura nera di ipocondria. E ho un rapporto con la morte non sereno. Quindi penso molto alla morte e scrivo molto di morte. Se penso alle poesie, io ho scritto molto di morte. Però scrivo molto anche d’amore perché è un po’ un ossessione. Io sono un po’ ossessionato un po’ d’una e un po’ dall’altra cosa. Alla domanda: l’amore può essere un antidoto alla morte? Senz’altro sì. La felicità è un antidoto alla morte, secondo me. Se sei felice riesci a non pensarci, almeno per un po’. Anche se essendo io ad altissimi livelli di ipocondria quando sono felice ho paura di morire perché sono felice. Amore e morte sono due punti fondamentali della vita di tutti noi, e senz’altro uno può essere di antidoto all’altro. E mi ossessionano, però in senso buono. Io penso che l’ossessione, se riesci a controllarla, può essere anche qualcosa di buono. Puoi acquisire qualcosa di utile.

EP: Fino ad ora ti hanno detto che non eri un poeta ma un cabarettista. Cosa diranno ora che hai scritto un romanzo?
GC: I nemici sicuramente diranno che fa cagare. Che è scritto male, non so…. Sono molto curioso di saperlo. Non potranno dire che non sono un romanziere, perché ho scritto un romanzo. Potranno solo dire che è un brutto romanzo. Non so bene quali potranno essere le critiche negative. Ci saranno sicuramente e ci devono essere. Io stesso, se mi ci metto, posso pensare a qualcosa che non funziona.

EP: Hai scritto libri di poesie che hanno venduto oltre 20000 copie, che è una cosa pazzesca in questo paese, con il Gran Tour riempi i teatri, eppure c’è ancora chi sostiene che il tuo successo è un’anomalia. Perché secondo te?
GC: Io stesso mi definisco un errore del sistema. Partiamo dalla poesia: è verissimo che la gente non legge e non compra libri di poesia. Quindi vendere molti libri di poesie, perché, checché se ne dica le mie sono poesie, è un’anomalia. Il fatto di fare un reading di fronte a 600 persone paganti in Italia è un’anomalia. Attenzione: in America no, credo che anche in altre parti d’Europa no. Parliamo di un’anomalia italiana. Uno dei motivi per cui succede questo è che io utilizzo in modo sapiente la chiave dell’ironia. Questo rompe quel muro legato alla poesia. Così anche i non amanti della poesia si avvicinano alla mia poesia perché alcune fanno ridere o sorridere. È vero che sono un’anomalia. Io credo di essere un’anomalia. Anche perché mi guardo intorno e non trovo tantissima altra gente che fa il mio stesso percorso.

EP: Il motivo di questa anomalia è forse anche da ricercarsi nel fatto che la tua carriera si sia svolta fino ad ora completamente al di fuori dei canali ufficiali. Avendo seguito la tua carriera dagli albori, posso tranquillamente dire che sei partito dall’underground più underground. Internet è stato per te il vero volano. Il tuo successo si è manifestato senza il supporto alcuno dei canali ufficiali. Almeno fino ad oggi a 45 anni suonati, il che in Italia comunque ti fa un giovane autore emergente.
GC: Questo è verissimo. Sono un fenomeno assolutamente underground. Internet mi ha dato una spinta incredibile. Io ho anche avuto la fortuna di beccare internet in tempo, nel momento giusto, intendo. Ma non dimentichiamoci che comunque ci ho impiegato un sacco, non dimentichiamoci. Io ho iniziato a fare quello che faccio adesso quindici anni fa, ma ho cominciato a diciassette anni a salire su un palco.
EP: Hai sucato, come si suol dire.
GC: Esatto. Il concetto di gavetta. Diciamolo pure: un gavettone! Io il gavettone credo di averlo sucato abbastanza bene.

EP: Il successo dei tuoi reading, e qui vorrei parlare un po’ più di sistema, come anche quelli del tuo amico e collega Mercadini, hanno riportato in auge la poesia. Se pensiamo agli anni ’80 in cui si diceva costantemente che la poesia era morta…
GC: Lo dicono, lo dicono anche adesso. Ogni tanto esce sui giornali questa cosa. D’estate solitamente: sapete, la poesia è morta! Dove cazzo è la poesia?

EP: Esatto! Ma questa rinascita, se così vogliamo chiamarla, della poesia portata avanti da te come capo fila ma anche da altri autori, il già citato Mercadini, ma anche a Alessandra Racca e Arsenio Bravuomo qui a Torino, Alessandro Burbank a Venezia che sta creando una scena che non c’era, questa poesia è come se fosse riportata alla sua origine prima orale che scritta. La gente prima ascolta le poesie e poi compra i libri. L’oralità viene prima dello scritto. O mi sbaglio?
GC: Nel mio caso, attenzione, c’ anche internet. La gente, molta gente, prima legge le mie poesie su internet, poi viene ai reading. Ma certo all’inizio è stato proprio così e per altri autori è tutt’ora così. Il libro è sicuramente all’ultimo posto. Diciamo Internet, i reading e poi il libro. Quando ho iniziato quindici anni fa, io leggevo le poesie in pubblico perché era l’unico modo per far conoscere quello che scrivevo. Tutt’oggi succede questo anche se c’è internet. Io ad esempio uso molto internet, ma molti miei colleghi non fanno questo uso abnorme della rete.

EP: Forse è questo il successo di questo tipo di poesie: e la critica non lo capisce e continua perciò a dire che non è poesia.
GC: La critica non sa neanche che questa cosa sta succedendo. La critica, quella composta da articoli che escono per lo più ad agosto, quegli articoli estivi che parlano della poesia che è morta o non sta bene, io sono convinto che costoro non sappiano cosa sta succedendo. L’ho già detto in un’altra intervista, credo ci sia un muro o uno scollamento, che siano, la critica e la poesia, due mondi separati. Ogni tanto leggo: uscita la nuova antologia dei poeti italiani degli ultimi quindici anni, ecco io quando guardo l’indice, ti giuro, non conosco un cazzo di nome. Non dico che non ci sono io, chissene fotte che non ci sono io, ma non ci sono neanche gli altri venti che conosco. Siamo ormai, in Italia, in una situazione in cui la poesia e la critica sono due mondi che non hanno rapporti.

EP: Io penso anche che il critico sia rimasto ancorato a una vecchia prassi, quella che uno aspettava a casa che le case editrici gli mandassero il libro a casa, lui lo leggeva, lo recensiva. Non c’è proprio l’idea di andarsela a cercare la poesia, di andarla a sentire in un reading, in un locale, negli slam, insieme alla gente.
GC: Con tutto che in Italia, dove siamo sempre in ritardo, è comunque ormai una decina d’anni che ci sono questi fenomeni. Comunque si è vero. La critica, sì comunque poi chissenefrega della critica. La critica di poeti e di poesia non sanno un cazzo. L’unico modo qui è usare internet molto bene. Quindi scavallare la critica, andare direttamente in cerca del pubblico. La critica, e qui sto per dire veramente una cosa da Beppe Grillo, sono veramente degli zombi. Sono rimasti in un altro posto. Noi siamo in un altro posto, e stiamo ballando felici e loro son lì aspettando che succeda qualcosa nel loro posto.

EP: Un ultima cosa: sta uscendo un mocumentary che ti vede protagonista. Ci racconti questa tua esperienza cinematografica? Se volessimo fare i fighi potremmo dire che sei un artista crossmediale.
GC: si credo proprio di poter affermare di essere crossmediale. Comunque quest’esperienza cinematografica non è ancora finita. Quello che posso dire è che è un’idea piuttosto divertente e fica di questo gruppo di ragazzi molto giovani milanesi, Elianto Film,. Tanti mesi fa, potrei dire quasi un anno fa, mi hanno contattato e mi hanno proposto di fare un mocumentary. Un mocumentary, per chi non lo sapesse, è una specie di documentario con parti di fiction. Ripeto non è ancora finito. È uscito solo il trailer ma in realtà la cosa è ancora in corso d’opera. Io mi sto divertendo a farlo, loro sono molto bravi. L’idea è che io non sono da solo. C’è un altro Guido Catalano che non sono io. Si chiama infatti: Guido e non Guido. Ci sono due Guido. Uno che scrive le poesie, quelle che mi hanno dato un minimo di successo, e un Guido Catalano che sale sul palco. Quindi quello che ti sta parlando tu non sai chi è. Fondamentale da dire è che sono due gemelli. Uno dei due, quello che scrive e non può salire sul palco, ha una malattia per cui non può parlare. Parla all’incontrario. È una cosa molto divertente che spero abbia uno sviluppo.