Archivi tag: Samuel Beckett

L’ultima parola: l’ibrida creatura della Compagnia Barletti/Waas

Strana creatura teatrale quella evocata dalla Compagnia Barletti/Waas sul palco (e platea) del Teatro Astra di Torino. Non è un mostro mitologico – tipo il Minotauro per intendersi – nato da illecite congiunzioni; non è un dio bifronte e, forse, non è nemmeno una coppia di gemelli siamesi. Non è un freak show. È uno strano effetto di rispecchiamento, come nella serie Fringe, dove i personaggi si guardano da due universi paralleli in cui le cose sono non proprio identiche e nemmeno agli stessi posti. Ci sono minime, ma significative differenze, con il potere di mutare radicalmente i percorsi di vita. L’ultima parola della Compagnia Barletti/Waas regala questa sensazione.

Due testi in partitura: L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett e Finché il giorno non vi separi di Peter Handke. Due spazi scenici differenti ospitano le due parti di un dialogo mai avvenuto ma possibile nell’infinita serie di universi paralleli: il palco per il testo di Beckett e la gradinata per il monologo di Handke. Il pubblico è sul palco come in un mondo alla rovescia.

Werner Wass accoglie gli spettatori seduto su una semplice sedia, Indossa un rigido vestito sporcato di gesso rappreso e, con la nobiltà di un re, mangia una banana. Il frutto è l’unico oggetto di scena ed è significativo, perché l’azione, come in Tenet di Nolan, anticipa l’evento. Sì, avete capito bene: la vicenda di Krapp viene raccontata successivamente e gli occhi e le mani racconteranno di quella banana già mangiata, sbucciata e buttata appena siamo entrati in scena.

L’ultimo nastro di Krapp è detto, semplicemente, senza enfasi. Non uso il verbo recitato perché non si finge un bel niente e non ci si prova neanche a farci credere che quell’uomo seduto è Krapp. L’attore dice il testo scritto da Beckett con tutte le didascalie comprese le pause. Il motivo lo scopriremo più avanti. Il corpo di Werner Waas ci mostra dei barlumi di Krapp, della sua fisionomia, dei suoi gesti ripetitivi e insensati, delle sue espressioni vacue e asettiche, efficaci come quelle di un clown, ma subito se ne distacca proseguendo nel suo dire.

Si giunge così al finale di partita. L’attore recita l’ultima didascalia: «sipario», esce di scena e le tele che ingabbiavano il palco cadono a terra mostrandoci la gradinata in cui è comodamente seduta Lea Barletti ed è situata la postazione del musicista Luca Canciello. Siamo dall’altra parte dello specchio in questo mondo di Alice. Ci troviamo di fronte a quella donna sconosciuta di cui ci ha raccontato Krapp nel suo ultimo nastro, quella su si è steso sulla barca nel canneto dopo averle confessato che di non aver più niente da dirsi.

Eppure la donna sconosciuta ha tanto di cui parlare. E quello che vuole dire a tutti i costi non è soltanto la sua versione dei fatti. Sarebbe troppo semplicistico e sarebbe ridurre la partita a nient’altro che una ripicca, una lite tra ex amanti. Tra la donna e Krapp vi è una distanza incolmabile generata dalla distanza delle rispettive visioni del mondo.

Facciamo un solo esempio: le pause e il silenzio. Per Krapp sono calcolate, studiate per fare effetto, per farci ridere, per farci intendere senza ombra di dubbio che tutto quello cui stiamo assistendo è senza scopo alcuno. E il silenzio è solo il preludio a un’altra frase, è l’anticamera del verbo, non vale da solo. La donna sconosciuta invece ama il silenzio di per sé, non vuole colorarlo d’attesa, se lo gode così com’è. Quando lo descrive ci ricorda John Cage quando affermava che la pausa nella musica tonale è solo un ponte e un legame tra una nota e l’altra, non è il silenzio. E poi il silenzio non esiste, è solo l’assenza del nostro blaterare. Appare quando l’io tace e quello di Krapp non tace mai: non solo parla con se stesso, ma si ascolta parlare in un loop eterno.

Una seconda differenza è il dialogo con l’improvvisazione musicale. La parola deve trovare il varco tra i suoni, deve scoprire un piano di coesistenza con la musica. Se prima Krapp è stato un dittatore assoluto, signore del tempo come Crono, la donna sconosciuta danza tra il suono e il silenzio senza un piano prestabilito. Ciò che avviene non è sempre uguale a se stesso, prevedibile e ripetibile, ma è eternamente cangiante. E questo coesistere con l’improvvisazione musicale evoca sulla scena un’altra pièce di Beckett, Words and Music, un radiodramma musicato da Morton Feldman in cui sono proprio parole e musica a contendersi lo spazio.

La donna sconosciuta è legata a Krapp, così come Krapp è avvinto a lei. Non possono lasciarsi. Lui la evoca, lei parla con il suo fantasma, con il manichino dei suoi vestiti abbandonato in scena sulla sedia. Uno non vive senza l’altra. Ordine e caos, improvvisazione e riproducibilità, in perpetuo dialogo. Forse è questa la chiave di questa strana creatura scenica: come nelle dispute filosofiche tibetane, tesi e antitesi hanno la stessa consistenza del fumo. Bianco e nero sono uno l’eco dell’altro e il loro dialogo consiste nel vicendevole trascolorare.

Teatro Astra, Torino | 22 maggio 2025

regia: Compagnia Barletti/Waas

con Lea Barletti, Werner Waas

musiche originali eseguite dal vivo: Luca Canciello

scene e costumi: Ivan Bazak

aiuto regia: Paolo Costantini

produzione: Compagnia Barletti/Waas, TPE (Teatro Piemonte Europa), Teatro della Tosse, Florian Metateatro, TD-Berlin

con il sostegno di: Goethe Institut Culture Moves Europe / CSS Teatro stabile di innovazione del FVG / Itz Berlin e.V.

Dimitris Kourtakis

Failing to levitate in my studio: nel cubo bianco di Dimitris Kourtakis, immagini di parole

Come approcciarsi a Failing to levitate in my studio di Dimitris Kourtakis?

Dal prodotto, risalire ad almeno due degli addendi, quando questi sono di matematica esattezza sul palco di un teatro; il primo: Samuel Beckett. Senza scomodare né i bibliofili appassionati né gli altrettanto calorosi cultori del linguaggio teatrale, sarà capitato a qualsiasi utente medio del web, almeno una volta, di imbattersi in quella che è statisticamente comprovato essere la citazione più diffusa e condivisa del macrocosmo concettuale beckettiano, ma che forse non tutti sanno essere proveniente da un testo in prosa datato agli ultimi anni di vita dello scrittore. Sto parlando del difficilmente traducibile Worstward hodel 1983. Un “rantolo estremo”, una dissacrante presa di posizione linguistica nei confronti del marinaresco “avanti tutta!”. Ma torniamo alla citazione, quella che ha finito per essere uno dei contenitori si significati e interpretazioni, tutti più o meno esatti, ma che finisce anche, grazie alla sua natura eloquentemente asciutta e sintetica, per essere sempre uno spunto e una molla d’avvio di grande efficacia (e qui intendiamo, per l’appunto, abusarla nuovamente):

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.

Secondo ingrediente: la produzione greca. Senza nascondersi nulla, che anzi, è cosa felicemente salutare il sorridere benignamente nella direzione di quella piccola diceria che serpeggia come commentino secco a latere, quasi una massima in potenza, che recita pressappoco così: che, vedi, i greci ci sanno fare in teatro, sono sempre interessanti.

Mescolare bene, ed ecco che agli sgoccioli della XIV edizione del VIE Festival, promosso da ERT, sulla ribalta modenese arriva direttamente dall’Ellade il “tentativo di levitazione” di Dimitris Kourtakis, dal titolo Failing to levitate in my studio, performance-spettacolo che abbiamo visto nella sera del 9 marzo al Teatro Storchi.

L’ingresso in sala è anomalo rispetto a una consueta serata a teatro: il pubblico viene gentilmente indirizzato a raggiungere la propria poltrona seguendo il percorso normalmente attraversato dagli artisti e dai tecnici, dal retro. A prendere contatto con una dimensione tridimensionale del palcoscenico, e confrontarsi con la grande barriera della scenografia di Failing to levitate in my studio: il grosso blocco bianco, cubico, che occupa interamente lo spazio scenico, volume chiuso da tutti i lati, la cui monotonia architettonica è mitigata da pure geometriche rientranze e rilievi. Scenografia che rifiuta la scena e si nega alla visione, fatto salvo per una grossa fenditura che la spacca nel suo centro esatto, verticalmente, e da due aperture rettangolari simmetriche, in basso a sinistra, in alto a destra, in cui finalmente l’occhio può sbirciare la scena. Una voce si diffonde nella sala riempiendo i minuti che precedono lo spettacolo, l’atmosfera che si vuole creare è volontariamente straniante. Buio, poi voce, poi parole. Infine, immagini.

La figura di Aris Servetalis, interprete di questa incursione complessa nella parabola linguistica di Samuel Beckett, che abbraccia una grande varietà di passi in prosa tratti da opere diverse, solo in pochissimi momenti diviene visibile nella sua verità fisica: restituita primariamente dalla proiezione video che popola tutta la frastagliata parete del cubo orientata nella direzione della platea, a sua volta occupata dagli interni (su due piani) di quello che è da sinossi lo studio dell’artista, mentre nelle sensazioni di chi osserva, libere di sganciarsi dalla pretesa di significazione puntuale, può benissimo diventare il labirintico interno dello stesso artista, o meglio, dell’individuo, che allo stesso modo cerca di sganciarsi da significazioni puntuali, e non può. Dell’interno della sua testa, del suo linguaggio.

Le parole si proiettano massicce ed enormi in lingua greca, tutta la scena è in bianco e in nero, le immagini sono orchestrate in un montaggio che varia da lunghi piani sequenza a riprese più statiche, dai primissimi piani a riprese a figura intera, scandagliando da varie angolature tutto lo spazio circostante e rivelandone man mano la conformazione, legate sempre alle evoluzioni ed esplorazioni che di quello compie il performer. La percezione dello spazio deve tararsi continuamente. Lo spettacolo avanza per quadri, sezioni; Servetalis lo riempie con l’affanno di una parola rapida che ansima e non indugia su nessuna narrazione per restituire solo il vago e indistinto senso di un’inquietudine che si contraddice e che procede per tentativi: ricostruire ricordi, rievocare immagini osservate, ripercorrere le direzioni dello sguardo. Cancellare le linee, mostrare il segno della cancellatura.

Esattamente come nella scrittura in prosa beckettiana (qui sembrano emergere come spettri non solo il già citato Peggio tutta, ma anche Fremiti fermi, Malone muore, L’innominabilee Molloy, che forse non esauriscono il novero ma rendono ragione di uno scavo di sicura accuratezza), l’uomo rinchiuso cerca un modo di finire, senza possibilità di soddisfare questa esigenza perché troppo avviluppato e stretto dalle parole e dai gesti che non sa come abbandonare se non arrivando ad esasperarli, tentando di strapparli da una loro realtà quotidiana, fallendo ciclicamente.

Esasperare non è concludere, è ricominciare. Finanche in situazioni grottescamente slapstick, come nel chiudere un’anta d’armadio particolarmente instabile, o nella pretesa di circumnavigare la stanza e i piani dello studio-fortezza senza mai toccare il pavimento, o nel colpire selvaggiamente il letto che lui stesso ha provveduto ad appendere, con un gancio, al soffitto. Un’esasperazione che corrisponde anche alle atmosfere che, pur nella mancanza della presenza tattile di un corpo che è sempre davanti agli occhi del pubblico e insieme distante, surreale nella sua mediazione multimediale restituita su un limite architettonico effettivo, si irraggiano inquietanti per tutta la sala.

L’impiego tecnico messo in campo da Dimitris Kourtakis nella concertazione di Failing to levitate in my studio è ingente, impressiona, a tratti stanca, richiede che l’afflato del pubblico si armonizzi con quello del performer nel tentativo di stare dietro a una serie di segni privi, in definitiva, di tutta l’aria e il respiro. È in questo che nella gravosità linguistica e visiva di Failing to levitate in my studio, pur nel territorio del postdrammatico, Dimitris Kourtakis si mantiene fedelmente e integralmente beckettiano: bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo, non sarà il linguaggio, sarà il linguaggio, mai cercare una fine, specie alla fine. Scavando (letteralmente, in un’apertura del pavimento da cui si mostrano pietre, da colpire, da cui farsi colpire e ricoprire) nell’insufficienza del linguaggio, parlandosi addosso, ricoprendosi di parole, e ricominciare. Al momento degli applausi, alla vista del corpo vivo di Aris Servetalis, si può tirare un sospiro di sollievo.

Di Maria D’Ugo

Astorri Tintinelli

FOLLIAR di Astorri Tintinelli: una mistica contemplazione del cadavere

Lascia una risposta

Due figure emergono nel piccolo deserto della scena. Una finestrella che si apre verso un altrove indefinito. Dal pertugio appaiono oggetti che apparecchiano la scena e ne definiscono lo spazio d’azione. Un cerchio mal disegnato al centro sembra essere il fulcro. Ed è in questo preciso istante, quando tutto è preparato, che i due figuri iniziano la loro commedia. Un cieco e il suo aiutante si giocano a pari o dispari l’inizio dello spettacolo. Così inizia Folliar del duo Astorri Tintinelli.

Folliar è un dispositivo scenico di profonda intelligenza che disseziona la scena con l’accuratezza e la freddezza di un chirurgo, ne estrae le misere viscere e le osserva sotto la luce della verità che è disfatta, come dice Bernhard ne La forza dell’abitudine.

Folliar di Astorri Tintinelli parla di teatro e al teatro, della sua incapacità di parlare a un pubblico, delle sua inefficacia dovuta al suo sfuggire all’etimo: Teatron, il luogo da cui si guarda. Cieco l’attore, cieca la finestra che si apre alta su quella parete, si intravedono solo ombre grige e nere. Si avanza a tentoni e a fallimenti, attraverso prove estenuanti che non portano a nulla, si invade zoppicanti la piccola area d’azione senza mai possederne il centro e il fulcro.

Si iniziano le prove di qualcosa che non arriverà mai a compimento. Sterili divagazioni, meccanismo rotto, carillon inceppato sulle stesse piccole note. Si riprende, si rinnova una lotta che è la stessa di sempre ma non ha futuro. E si cerca invano di occupare quel centro, di arrivarci come sovrani designati. Eppure i due figuri non fanno altro che spingersi fuori uno con l’altro.

Anche i genitori sono morti. Non più sepolti nei bidoni della spazzatura, non più presenti con i loro sproloqui, ma scomparsi, vanificati da un presente scollegato da un flusso storico cui, per questo, viene negato un futuro.

Non resta che impiccarsi. Oppure buttarsi da un precipizio altissimo. Si avanza giù, fino in fondo, fino all’immondizia, come dice Beckett in Words and Music, e il cieco si butta, si schianta a terra, in un volo iperbolico, morte in scena da grande clown.

E solo allora il cieco riacquista la vista, rivede il pubblico, trova la gioia del gioco con le persone assiepate sulle sedie, un gioco infantile con la palla, certo, ma un modo per far ripartire la giostra. E finalmente il centro è riconquistato, si è riaperto un canale e scena e platea sono finalmente e nuovamente vasi comunicanti. Come nel Bushido bisogna prima morire per essere veri guerrieri.

In quel balbettio infantile c’è una rinascita, un grado zero su cui ricostruire, dopo le infinite e inutili prove alla ricerca di una perfezione che basta a se stessa.

Folliar di Astorri Tintinelli dice molto del teatro di oggi, affetto molto spesso da una ricerca sterile, priva di un reale sguardo sul mondo, scollegata da una comunità pubblico con cui dovrebbe condividere la volontà di incontrarsi per riflettere. Si parla di teatro con i mezzi propri del teatro.

Una drammaturgia fine e intelligente, frutto di un sapiente incastro tra Finale di Partita di Samuel Beckett con La forza dell’abitudine di Thomas Bernhard. Un dispositivo scenico acuto e sagace, che trafigge il mondo spesso autoreferente di un’arte antica che ha perso, nei meandri dei sui rituali, la capacità di vedere. Tocca spazzare via tutto, rimparare a parlare o, meglio, a balbettare per tornare a cantare.

In sottofondo La morte e la fanciulla di Schubert, non La trota come in Bernhard, ma il quartetto triste e sensuale che racconta dell’abbraccio erotico tra il corpo morbido e sensuale di una giovane con le scarne e fredde ossa della morte. In quel viluppo si consuma la fine di una vita che presuppone l’inizio di una nuova. Solo morendo si rinasce e si perpetua la danza di Shiva che crea e distrugge i mondi. Per rinnovarsi si deve abbracciare una morte.

Folliar di Astorri Tintinelli è in scena ancora stasera al Caffé della Caduta, all’interno della rassegna Concentrica. Non perdetelo. Sarebbe un delitto.