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DRAMA SOUND CITY di Stalker Teatro

Raccontare la città non è facile. È un mostro da mille facce, un organismo che si sviluppa senza progetto, dall’interazione di migliaia di vite che perseguono ognuna i propri obbiettivi, spesso contrastanti e antitetici; luogo geografico che si espande, inglobando dentro di sé luoghi preesistenti, configurazioni preesistenti, paesaggi reali e immaginari. Quando pensi di aver colto il bagliore della sua anima essa è già fuggita altrove, cantando un’altra storia, assumendo una nuova identità. Calvino nelle sue Città invisibili scriveva: «Finché ogni forma non avrà trovato la sua città, nuove città continueranno a nascere. Dove le forme esauriscono le loro variazioni e si disfano, comincia la fine delle città». Potremmo dire che Drama Sound City di Stalker Teatro è una sorta di applicazione di questo principio. Forme e immagini che si susseguono, accompagnate dalla musica avvolgente, calda e suggestiva di Ozmotic.

Tre performer sono distesi su pacchi di cartone, questi cartoni diventano come pezzi di puzzle che disegnano uno skyline, e il disegno viene abitato, ricostruito, in luoghi angusti dove i performer devono stendersi, accoccolarsi, rannicchiarsi per esserne inglobati e partecipare alla sua conformazione. Moduli uguali, elementi frattali che si espandono e contraggono creando infinite forme abitabili. A volte congrue, a volte no.

Poi il buio. E dal buio piccole luci ovulari, che si dispongono come costellazioni, passando da vari stadi alternati di ordine e disordine. L’occhio nell’oscurità cerca le luci e si dimentica del buio vastissimo che circonda quelle piccole uova luminose. E poi delle lunghe stecche flessibili, che mosse veloci creano onde visive che si intersecano, si sovrappongono, onde che generano frequenze e visioni mai uguali a se stesse.

Gli elementi di scena si susseguono cosi come i paesaggi: delle cornici diventano una sorta di loculi da cui emergono nuovi personaggi, le stesse cornici un condominio, e infine degli schermi su cui si proiettano ombre di figure umane, che contraendosi diventano forme astratte, perdendo le caratteristiche di soggettività, e distendendosi ridiventano umane ma con qualcosa di minaccioso.

Gli attori non rappresentano personaggi. Sono esecutori che si mettono al servizio degli oggetti. Lasciano parlare i paesaggi e le forme senza aggiungere. Un’esecuzione puntuale, precisa, come di lavoro quotidiano, di tecnici adibiti a traslochi e smontaggi. Le forme non hanno bisogno di aggiunte. Hanno una propria lingua, ed è quella lingua che racconta la città. Non disturbano i racconti in voice off che ogni tanto emergono nella trama sonora. Non sono illustrazione di niente. Dicono delle cose che possono o meno appartenere all’immagine.

Ogni paesaggio sorge dalla cooperazione degli esecutori. Non vi è data mai formazione caotica o simultanea. La città si crea tutti insieme, benché sembri che ognuno agisca per sé.

Uno spettacolo avvincente quello di Stalker. Un trip visivo convincente e appassionante, forse troppo bello, nel senso che trasudano bellezza senza che il suo contrario rientri nello schema. Non vi è quasi luogo oscuro, brutto, osceno. Eppure la città possiede anche questi aspetti. Questo spettacolo, per qualche ragione mi ricorda quelli de Il Conde de Torrefiel, come uno specchio che riflette un’immagine positiva dal negativo. Se nel caso degli spagnoli non c’è quasi spazio per una speranza, per un piccolo fiotto di luce che possa illuminare l’oscurità che ci assale, nel caso di Stalker non vi è spazio per il contrario anche se lo si avverte leggero sullo sfondo.

Se devo trovare un difetto è la struttura a numeri chiusi, lineare. A un’immagine ne sussegue un’altra, in maniera ordinata, senza sovrapposizioni e fughe. Piccoli percorsi che si chiudono in sé stessi, esaurendo la propria funzione. Ma questo è un po’ cercare il pelo nell’uovo.

never name the shelf

NEVER NAME THE SHELF di Tiina Sööt e Dorothea Zeyringer

Uno dei romanzi più comicamente devastanti è senza ombra di dubbio Il buon soldato Svejk. Ciò che rende le pagine di Jaroslav Hasek così ferocemente divertenti è il meccanismo che si incarna nell’attitudine di Svejk a obbedire scrupolosamente a qualsiasi ordine, compito o imposizione gli venga assegnata. Nell’assolvere ai propri compiti con fedeltà e scrupolo certosini si rivela l’insensatezza del mondo. Svejk non mette in discussione la società in cui vive rivoltandosi ad essa ma obbedendo alle sue leggi benché, per la maggior parte, siano assolutamente prive di senso, e da questa sua obbedienza si scatena l’effetto comico e crudele che emana da ogni pagina del libro.

In Never Name the Shelf del duo estone/austriaco formato da Tiina Sööt e Dorothea Zeyringer andato in scena venerdì 24 e sabato 25 marzo presso le Officine Caos di Torino si instaura un dispositivo molto similare: eseguire alla lettera le istruzioni di montaggio di uno scaffale e derivare movimenti coreografici dall’applicazione di tali direttive. Due ragazze in tuta blu da lavoro entrano in scena e quasi in un canto enunciano la procedura che devono eseguire per montare lo scaffale e con movimenti essenziali alla costruzione creano una coreografia da cui scaturisce un irrefrenabile effetto comico. L’idea di base è estremamente interessante: lo slittamento di interesse dall’oggetto al movimento che lo fa venire alla luce. Non è il prodotto a essere interessante ma il processo di produzione, il lavoro che lo genera e che diventa anche produttore di senso indipendente dall’obbiettivo specifico che è il montaggio. Il ferreo dispositivo lavora – produci – crepa viene smantellato con l’ironia da soldato Svejk asservendosi completamente ad esso, assolvendo in maniera estremamente scrupolosa alle istruzioni, usando i movimenti minimi necessari per la costruzione, senza espressione, senza interpretazione, solo facendo, limitandosi a montare il mobile, e così il dispositivo di produzione collassa su se stesso rivelando altro da sé. Si potrebbe quasi dire, e il quasi è d’obbligo, che questo sia un lavoro marxista dove la critica al processo di produzione diventa manifesta proprio nel metterlo in scena così com’è, in assoluta e definitiva purezza adamantina. In fondo in scena le due performer non fanno che montare un mobile, eppure le istruzioni diventano canto, il montaggio diventa danza, l’azione diventa comica nella sua efficienza eppure senza nulla dire tutto appare nella sua evidenza lasciandoci a nostra volta senza parole ma con il sorriso sulle labbra.

woman before a glass

WOMAN BEFORE A GLASS di Laboratori Permanenti FUCSIA: DO I MATTER TO YOU? Di Anna Marocco

Non è un mistero: mi appassionano le cose ibride. Soprattutto in arte. Il definito lo trovo poco interessante, un territorio conosciuto che non porta a nessuna vera scoperta. La mappatura del territorio è già avvenuta. Nei confini, nelle zone di transito, vi è una mescolanza di fluidi interessante, un melange del possibile, del non inventariato, del non ancora pienamente formato, che mi stimola alla ricerca, all’attenzione. I territori di frontiera stimolano la visione e l’ascolto.

Officine Caos è un territorio di frontiera e non solo geograficamente e le sue proposte di programma invitano alla curiosità.

Il 24 e 25 febbraio per esempio sono andati in scena due lavori molto distanti tra loro, quasi agli antipodi espressivi, e che risaltavano forse proprio per il contrasto di trovarsi insieme. Il primo caso, Woman before a glass, è un ritratto per frammenti di ricordi di Peggy Guggenheim, la straordinaria collezionista americana che ha saputo cogliere nella frontiera del divenire ciò che oggi è universalmente osannato nell’arte. E la sua non è stata solo smania di accumulo, ma difesa strenua del valore artistico contro la barbarie dei tempi (la guerra mondiale, il nazismo) e del pensiero, di quelle opinioni dei giusti che si ergono come Gesù nel tempio distinguendo ciò che è giusto e lecito da ciò che è ambiguo e perfino degenerato. Peggy è stata una donna che ha amato l’arte in maniera tanto viscerale da sposarla ( e dico questo non solo perché effettivamente sposò due grandi artisti e ebbe relazioni intime con molti altri) ma perché considerò i suoi quadri come una famiglia, come le sue creature, difendendole e cercando loro una casa che li accogliesse dopo la sua morte. E questo matrimonio, come ogni matrimonio, non è stato senza spine, ma colmo di dramma, di solitudine, di entusiasmi, di carne e sangue, di peccati e rimorsi. Eppure mai un tradimento, per l’arte, per i mariti sì, come per gli amanti. Tutto scorreva nella vita di Peggy, restava saldo il solo amore per la sua collezione. Vi è un po’ di quella cecità selettiva che si trova nell’autodafé di Canetti, eppure mai si ha l’impressione di un patologico. Vi è sempre gioia e amore, anche nei momenti difficili. Nascose le sue sculture tra le casse di pentole per farle sfuggire ai nazisti, le pitture arrotolate tra i tappeti. E il Louvre che avrebbe dovuto difendere quelle opere disse che non c’era nulla di interessante. La cecità dell’istituzione che conserva opposta all’amore viscerale di chi opera è pietra dello scandalo oggi come allora.

Un’ottima prova d’attrice di Caterina Casini. Una recitazione naturale, fuori dall’ingessato accademismo, che per qualche istante fa dimenticare di essere nella rappresentazione, in quel teatro che Carmelo Bene diceva da Croce Verde, perché si finge di credere a chi finge di essere. Suggestive le mappature video, con i quadri che Peggy tanto amò e che formano sulla scena una ragnatela di immagini che catturano l’occhio che guarda e creano una cartografia di ricordi e di immagini. La scena certo un po’ statica con un unico oggetto di scena, un trono/poltrona, che diventa spazio abitato trasformandosi in scrivania, mobile bar, perfino gondola.

A seguire Fucsia: do I matter to you? Con la coreografia di Anna Marocco. Siamo proprio agli antipodi, come se nel cambiare sala si fosse viaggiato attraverso interi continenti espressivi. Qui la parola è assente e non solo perché siamo nel campo della danza, ma perché la scelta è di esprimere solo per immagini e corpi. Nel buio si delineano vagamente 5 flebili linee verticali, su cui avanzano i danzatori verso il pubblico. Piccoli gesti in questa camminata. Niente altro. Quasi non si vedono.

A queste linee verticali si aggiungono alcune orizzontali, che modificano il percorso, creano incroci e incontri. E via via al razionalismo iniziale ci si avvia verso una danza più espressiva, dove gli incontri diventano più passionali, quasi animali, seppur in un controllo apollineo. Un dispositivo coreografico di riconoscimento dell’umano: così nel programma di sala. Come dice Agamben il dispositivo è sempre una sorta di gioco di potere. È insita una certa volontà di manipolazione che a sua volta è manipolata. Ma i dispositivi hanno perso la loro capacità di creare un nuovo soggetto. Restano freddi e anonimi, imbrigliati nel loro razionalismo, incapaci di creare fughe verso nuovi territori perché obbligati a seguire la funzione che viene stabilita a priori. Come un romanzo a tesi tendono a voler dimostrare il loro punto di vista e questo è forse il maggior difetto che si può imputare allo spettacolo. Non ci sono vie di fuga all’immaginazione. Il dispositivo/trappola ti porta dove vuole lui per quanto cerchi di scappare.

Ulteriore difetto, secondo il mio personale modo di vedere, è una certa piattezza compositiva, in cui i quadri si equivalgono, si allineano uno di seguito all’altro, con le musiche a inseguirsi come variazioni di uno stesso tono. Non vi è sovrapposizione di linee compositive, e benché non sia di ritmo monocorde, non è che si cerchi la variazione di ritmo né frequenze che battono agli estremi della gamma. Un lavoro interessante benché imbrigliato in un eccessivo razionalismo, nel voler dimostrare una tesi. Il dispositivo/trappola imbriglia non solo chi guarda ma anche i suoi creatori.

Paola Bianchi

Paola Bianchi: VERBO PRESENTE

Dietro uno schermo Paola Bianchi descrive la sua danza. Al buio. Non ci vede e non sa quanti siamo né chi siamo. Sprazzi di luce lasciano intravedere i movimenti descritti. Alcuni per lo meno. Si può solo immaginare nel buio la continuazione del segmento in una linea. É un emergere della figura dal nero. La luce è come ingoiata. Forse il primo riferimento pittorico: le opere di Andrea Chiesi. Quelle figure umane che sono resti del bianco all’invasione del nero.

La descrizione è piana. Tautologica. Ricorda le descrizioni delle azioni insensate dei personaggi di Beckett. Molloy più di tutto, quando descrive lo spostamento delle pietre nelle tasche, al fine di pescarne una e succhiarla.

Poi Paola Bianchi valica lo schermo, viene davanti sullo spazio immediatamente prossimo allo spettatore. Ora la luce è presente, si vede tutto. La voce è scomparsa e prende corpo la musica di Fabrizio Modonese Palumbo. Stazioni di suoni, arcate di ponte che sorreggono e racchiudono lo spazio della danza con la solidità di una cattedrale romanica.

La danza si innerva nello spazio e nella musica. I movimenti sempre sul punto di fallire, soprattutto nello slancio aggraziato delle curve ariose del gesto. A volte è un arrancare per tentativi, cambi di direzione come ripensamenti, a volte fughe da qualcuno o qualcosa. Generazioni dolorose, gravate dal peso, impedite allo slancio verso l’alto. Un cadere in ginocchio, un travagliarsi a gattoni tra un cedimento e un piccolo avanzamento. Lo scorrere delle figure sulla diagonale, bassorilievi che si svolgono sulle linee orizzontali. Tutto è solido, quadrato, stabile nonostante l’incertezza come un destino ineluttabile.

In questa inesorabilità è da ricercarsi forse l’altro riferimento iconografico: Il Trionfo della morte di Brueghel. Quell’essere senza scampo di fronte all’avanzata dell’esercito dei morti che invade la landa desolata e dilaga sulla diagonale. Nessuno scampa, né i re né i cardinali, neppure la filatrice che nulla può opporre per difendere il suo bambino dal dilaniare del cane infernale. Neppure la natura è risparmiata, i morti abbattono anche i tronchi rinsecchiti sullo sfondo. La baia è una serie di colonne di fumo. La battaglia infuria qui e lontano.

Verbo presente è un lavoro che rimane impresso nonostante la rarefazione proprio per l’intensità della lotta, svolta a occhi chiusi, alla ricerca di una precisione sempre sotto assedio, di una stabilità messa in discussione dalla gravità. È un essere presente delle immagini e del corpo, è una dichiarazione di intenti a cui l’immagine deve riuscire a dare corpo al verbo che descrive l’intento e l’azione.

Paola Bianchi mi stupisce sempre. Il suo gesto e la sua danza sanno sempre evocare forze potenti e dirompenti e con una semplicità e povertà francescana. La struttura dei suoi lavori è possente, radicata potentemente alla terra, senza svolazzi inutili, dura come una verità. Il suo stile mi affascina e mi attira forte. Io che sono costantemente attratto dal barocco delle immagini, dalla pienezza degli oggetti, vedo nel nitore dei suoi spazi vuoti uno specchio rivelatore, che mi commuove e mi appassiona ogni volta di più.

Profana azione

LA PROFANA AZIONE DI Gianluca Bottoni

Profana azione. Nel buio si sentono delle voci. Stralci di eventi. Si parla di onde sonore al di là dell’udibile generate dall’Etna in eruzione, di Camus, di altre cose. E poi suoni di persone in movimento. Si ascolta al buio. Seduti a terra o su delle sedie. Si sentono anche i rumori della sala. Di chi è presente attorno a te e di un corpo in movimento. Sempre nel buio. Ogni tanto un taglio di luce e una donna che danza. Movimenti difficili non perché acrobatici, o complicati, ma perché in qualche modo il corpo in movimento trova difficile uscire da uno stato di impedimento. Poi torna il buio. Ma nel buio il corpo danzante ti tocca, interagisce, cerca un dialogo che a volte avviene altre volte no. Infine tutto finisce. Al centro della sala c’è un intrico di sedie aggrovigliate, incasinate di brutto. È un po’ come siamo in questo momento, in questa società italiana, incasinati di brutto, nel buio, e quando, per un istante siamo in flebile luce, siamo anche impietriti e un po’ disfunzionali. Persino a un piccolo tocco non sappiamo come reagire. Tutti raggelati nel buio.

Poi c’è la questione politica, del rumore dei corpi negli spazi culturali occupati. Di questi luoghi restituiti all’uso, o con la volontà di restituirli all’uso. Il suono prodotto da uno spazio per lungo tempo inutilizzato. Potrei parlare di questo ma ho deciso di far parlare Gianluca Bottoni, di far spiegare a lui questo aspetto.

Io vorrei parlare della sensazione, di cosa si prova a stare in quel buio, tra quei frammenti di cose esistite, di corpi che si spostano in un altro tempo e in un altro luogo, e di quel corpo che passa tra il pubblico, di quelle rare luci, di quella fatica. Questo sfugge all’intenzione. È una selva oscura che tant’è amara che poco è più morte. La luce non mena dritto per alcuna calle. Si arriva solo all’intrico. È agghiacciante. E poco rassicurante come dovrebbe essere un evento performativo. Non siamo mica lì per raccontarci favole, ma per dare uno sguardo lucido sul mondo con la consapevolezza che il cielo potrebbe caderci addosso da un momento all’altro. E questo succede con la Profana Azione, anche se non so se questa è proprio l’intenzione degli autori. Un’opera deve sfuggire alle intenzioni. Deve essere viva, come un figlio. E non sempre un figlio fa quello che vogliono i padri.

INTERVISTA A GIANLUCA BOTTONI

EP: ci racconti la genesi di Profana Azione?

GB: questo lavoro è iniziato circa tre anni fa, in un periodo in cui stavano prendendo piede, sull’onda del Teatro Valle, diverse occupazioni di luoghi dello spettacolo e che venivano restituiti all’uso per dirla con Agamben. Io avevo frequentato il clima della prima ora del Valle, in quella sorta di primavera in cui sembrava che in un luogo dove non succedeva niente o succedeva poco stesse nascendo una grande spinta di energia. La necessità che ho sentito subito è stata quella di vedere come questa ventata di restituzione all’uso si riverberasse sul corpo degli attori, dei danzatori, dei performers. Io, facente parte di questi corpi, mi interessai a come reagivano relativamente agli spazi. E ce n’erano parecchi: il Teatro Mediterraneo a Palermo, il Teatro Rossi di Pisa dove è nato realmente il nostro lavoro sulla profanazione, La Cavallerizza a Torino. Cercavo quindi di ascoltare come i corpi risuonassero, con un gesto, secondo me, politico risuonassero dentro questi spazi. Io a quel tempo giravo proprio con un microfono e cercavo di registrare il suono dei corpi negli spazi, anche perché, per esempio nel Teatro Rossi di Pisa, che era un teatro chiuso da tantissimo tempo, quindi un corpo che si riscaldava, che faceva training, o che si muoveva sulle quelle assi lì, che erano vecchie produceva suoni che erano completamente diversi di quelli che si possono sentire in un teatro usato. Diciamo quindi che la Profana azione è nata da una suggestione sonora. Mi piaceva ascoltare l’insieme delle mura e dei corpi in quel momento. La suggestione sonora poi è stata montata in una sorta di narra-sensazione, come mi piace chiamarla, è diventato un progetto che è stato per la prima volta udito con le cuffie nei Radio Days del Festival di Sant’Arcangelo. La Profana Azione ha quindi visto la luce in quel contesto in una forma esclusivamente sonora. In seguito ho avvertito come una sorta di paradosso, io che avevo sentito come un’esigenza corporale, che nel progetto del corpo si avvertisse solo il suono. Ho sentito l’esigenza di rivedere il corpo e così ho deciso di reinserire un corpo che suona di nuovo, in una sorta di orchestrazione più ampia nel panorama acusmatico che avevo registrato. La performance ha quindi assunto la sua forma attuale per suoni e corpo.

EP: Come mai questo titolo: Profana azione?

GB: Il titolo è ispirato dal titolo del libro L’elogio della profanazione di Agamben. Che fu appunto, al Teatro Rossi di Pisa, l’oggetto di studi quando nacque questo lavoro. Facemmo un laboratorio su questo testo di Agamben. Perché questo testo? Agamben, che è filosofo sempre attento a questa sorta di restituzione all’uso in questi tempi di crisi e di povertà che viviamo noi, e dice appunto che ci possiamo reinventare, tornare all’uso che è una cosa che ci siamo dimenticati. Quindi il ritorno all’uso degli spazi che non diventino musei, contro quindi la museificazione. Ma anche con i corpi corriamo un rischio: quello dell’impietrimento. Questa parola mi ha colpito molto, che al di là della questione dell’occupazione dei teatri, sentivo proprio come un pericolo personale, perché in tempi difficili il rischio è proprio di bloccarsi. Quindi impietrimento e restituzione all’uso, queste le parole che mi hanno colpito. Agamben, tempi non sospetti, diceva già che gli spazi devono risuonare della vita di chi li abita e di chi li fruisce e che quelli chiusi devono essere restituiti all’uso.

Questo è comunque il punto di partenza del mio lavoro e non quello di arrivo perché comunque in tre anni di cose ne sono successe tante. Alcuni progetti di occupazione sono calati, son tramontati, e questi percorsi, non tutti, si sono quasi quasi inariditi. E quindi il lavoro è anche un voler mettere in crisi noi oggi, con noi parlo ovviamente della nostra latitudine, come noi, questo corpo, questa moltitudine performativa che continuo a vedere, ci poniamo relativamente alle responsabilità dentro uno spazio. Perché è vero che si occupano teatri, si occupano spazi, ma poi i percorsi sono molto difficili.

EP: Ti faccio una domanda provocatoria: tanta parte del miglior pensiero teatrale, ma non solo, che ha attraversato il Novecento ha cercato, come avvertisse un’esigenza intima, in un tentativo quasi costante di uscire dal luogo Teatro, per non incancrenirsi nelle pratiche, nei punti di vista, nelle ritualità che il luogo produceva, nel fare il gioco delle parti tra artista e pubblico, io faccio-tu mi guardi. Una fuga da un luogo che desse un imprinting preciso, in cui ci si aspettasse qualcosa di preciso, e quindi uscire, andare ad incontrare la comunità in luoghi altri, in un altrove non ben definito. Ecco partendo da questo tentativo di fuga e dal tentativo di questi anni di rioccupare i teatri, non si rischia, rioccupando, di riportarsi a compiere gli stessi errori, evitando di trovare soluzioni alternative? Non si rischia di riportare il teatro nel luogo da dove voleva scappare?

GB: Ti dico molto chiaramente: le prime cose che ho sempre sentito dire nelle occupazioni è: non facciamo teatro, non torniamo su un percorso che rischia poi di rilegarci e relegarci. Poi però succede, perché infine tra gli operatori dello spettacoli ci sono anche quelli che fanno teatro. Il corpo grida la sua voglia di fare, e poi ci sono i tanti che non possono fare in altri spazi perché sono preclusi. Quindi quando si libera uno spazio cercano di liberarsi che è la cosa secondo me più importanti. Questa parola – liberarsi – la metterei sopra tutte. È vero che il rischio teatrale, diciamo a livello gnomico, c’è, sono d’accordo su quello che dici. Il rischio però è anche un altro: che si ricrei nell’occupazione dello spazio una dinamica anche negativa legata alla politica e ai giochi di potere.

EP: Con la parola teatro però intendevo proprio l’arte performativa in genere, tutte quelle che oggi si chiamano Live Arts. Quindi intendevo la ripetizione della modalità per cui un’azione performativa avviene in un luogo prestabilito e funzionalizzato alla ripetizioni di ritualità e aspettative note. Modalità queste che prepara il pubblico e la comunità a vedere le cose in un certo modo, secondo prestabilite procedure.

GB: Stai dicendo una cosa importantissima anche rispetto al nostro lavoro. Io cerco di farlo in spazi differenti. Da Stalker eravamo ospiti di una struttura teatrale ma non è stato eseguito in una sala propriamente teatrale. L’abbiamo fatto a Bologna in una fabbrica, di archeologia industriale con una storia operaia. Solo al Teatro Argot in effetti abbiamo eseguito il lavoro in uno spazio puramente teatrale. A Sant’Arcangelo era nato addirittura in una scatola nera. Sarebbe bellissimo che la gente, al di là dello spazio teatrale, che abitua, che incanala, che già predispone, che questi schemi architettonici, logistici e artistici venissero abbandonati. E quindi nel nostro lavoro, questa scelta del buio, è un modo per allargare gli spazi, per farli scomparire, far diventare il luogo in cui avviene la performance un non-luogo. Questo lasciarsi andare, questo abbandono in senso heideggeriano, è difficile. Quindi non è solo l’edificio teatro che incanala, ma è anche l’edificio mente, che ci blocca e ci impietrisce. Questo stare nel buio durante il lavoro è anche un modo per vedere se riusciamo ad aprire una sensazione, un terreno di libertà.

foto:  Christian Baldin