LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A TOMMASO SERRATORE

Per la quarantunesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Tommaso Serratore, friulano di nascita e torinese d’adozione. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Tommaso Serratore è danzatore e coreografo associato a VersiliaDanza e più volte collaboratore di Virgilio Sieni. Tra i suoi lavori recenti ricordiamo: L’esatto Colore del Dubbio, La Leggerezza del Divenire, Passenger_ il coraggio di stare, Mr. Furry.

Tommaso Serratore
Tommaso Serratore Mr. Furry ph: @Andrea Valenti

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

I processi creativi degli autori sono molteplici e soprattutto personali; ognuno trova la sua modalità di approccio ad un tema che può essere più o meno di richiamo sullo spettatore. La particolarità della creazione scenica sta proprio nella capacità dell’autore di esternare il suo immaginario in maniera unica e riconoscibile, portando lo sguardo dello spettatore dentro a una personale visione.

Da spettatore, le rappresentazioni più avvincenti sono quelle che mi coinvolgono non solo per l’interpretazione dei protagonisti, ma anche per la cura di tutta la regia. Luce, suono, azione e ogni aspetto drammaturgico ed estetico devono fondersi all’unisono per rendere spettacolare una creazione.

Qualche anno fa mio padre, all’epoca era un ragioniere cinquantacinquenne, è venuto a vedere un mio spettacolo nel carcere di Teramo. La location e gli interpreti (semiprofessionisti e detenuti) erano sicuramente eccezionali e l’insieme dei mestieri (suono, luce, videomapping) ha trasformato quattro mura di uno spazio grigio e senza immaginario, in qualcosa di magico e possibile.

Mio padre alla fine della performance era commosso in silenzio, senza sapere effettivamente perché. In quella occasione ho percepito l’efficacia di una mia creazione, site specific, facendomi comprendere la responsabilità come autore di dover portare in Teatro quel tipo di suggestioni.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non so se è corretto definire “evoluto” questo sistema, sicuramente sono aumentate le possibilità, si sono moltiplicati i bandi per accedere a benefici, ma spesso questi si riducono a una rendicontazione economica senza una reale cura, attenzione o investimento sull’artista.

Personalmente posso dire che tutte le esperienze più significative e più durature del mio percorso artistico fanno riferimento a contatti diretti, conoscenze sul campo, scambi tra individui.

La drammatica situazione conseguente al COVID19 sta sicuramente mettendo allo scoperto la realtà del sistema: finalmente gli artisti stanno cercando di fare corpo unico all’emergere delle criticità concrete di un mestiere che presenta una serie di specificità. Superata questa emergenza, i lavoratori dello spettacolo dovranno rimanere uniti per riorganizzare l’intero impianto, dalle scuole di danza al sistema produttivo e distributivo ministeriale, non per sopravvivere, ma per essere riconosciuti come lavoratori e dare dignità a coloro che alla danza hanno dato il valore di una professione. Parlando con alcuni colleghi anche stranieri si è pensato alla necessità di istituire un provvedimento unico europeo in grado di equiparare i titoli di studi, tutelare gli artisti in egual misura, oltre che favorire la mobilità.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Effettivamente gli artisti sono per lo più autodidatti, si fanno da sé, diventando autori, interpreti, videomaker, manager delle proprie creazioni. Ci sono quelli che riescono a mantenere una propria identità intellettuale e quelli che procedono secondo le richieste del sistema distributivo contemporaneo. Sono strategie diverse, scelte che ogni artista è portato a fare. Attualmente i budget di produzione sono minimi e i festival premiano i lavori agili, assoli senza scenografie e con impianti tecnici ridotti al minimo. Tutto ciò uniforma il livello artistico.

In questo momento l’artista si ritrova a doversi occupare più di questioni amministrative e gestionali e meno di ricerca artistica, al punto che gli spettacoli spesso rispondono a una disponibilità economica e non a una necessità comunicativa. Spesso non c’è alle spalle un percorso creativo che va a costruire un messaggio esplicito da condividere con il pubblico. Inoltre questa tendenza sta provocando la scomparsa di figure professionali come quelle di costumisti, scenografi, macchinisti e tanti altri. L’artista continua ad essere il manager di se stesso in quanto, ad oggi, non è sostenibile economicamente avere accanto un manager che provvederebbe al meglio nelle forme contrattuali, mantenendo così separati i ruoli. Ad ogni modo sembra non esserci spazio per gli artisti che cercano un dialogo con gli operatori del settore. Questi, nonostante gli inviti, non si muovono molto volentieri per andare a vedere gli spettacoli degli artisti, se non in contesti a loro dedicati. Mi piacerebbe vedere più operatori e direttori con occhi curiosi nei teatri, penso dovrebbe parte del loro mestiere. Per questo non penso che il sistema si sia evoluto. Si risolve tutto con un bando, un video, con link, quando lo spettacolo dev’essere guardato dal vivo.

L’idea che potrebbe alleggerire gli artisti nel lavoro di comunicazione e promozione dei propri lavori potrebbe essere quella di istituire un albo annuale degli spettacoli prodotti in Italia cosi che anche gli operatori, direttori e critici, possano avere una panoramica completa delle produzioni promosse in tutto il Paese; un documento da redigere ogni anno che include tutte le schede complete degli spettacoli prodotti dalle compagnie italiane nell’arco di 12 mesi. Ciò garantirebbe una visibilità a tutti gli artisti e la possibilità, per i direttori artistici, di manifestare interesse agli spettacoli secondo la mission specifica del festival o della stagione, in particolare in un periodo come questo in cui sarebbe auspicabile sostenere il “made in Italy”.

Tommaso Serratore Passenger ph: Salvatore Insana

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il Teatro oggi ha perso la sua funzione sociale; è venuto meno, da parte del pubblico, tutto il rituale che si accompagna alla visione: spesso si arriva in ritardo e si scappa al termine, manca quel momento di condivisione tra pubblico e artista che spesso è la parte più gratificante per una persona che crede nel suo lavoro. Siamo nell’era dell’istantaneo, ma il teatro è un’altra cosa. Bisogna concedersi il lusso di prendersi del tempo.

Sicuramente i social network e le varie piattaforme hanno accelerato il processo di uniformità delle poetiche riducendo l’apporto creativo e artistico, collocando l’attenzione su ciò che è più riconoscibile. Il digitale è una bella vetrina, è allettante, può rendere tutto brillante, ma se le aspettative diventano alte, poi la realtà deve corrispondere alle attese.

Per me questo mestiere è artigianale, vivo, materiale. Amo vivere il teatro, allestirlo, costruirlo, inventarlo, disegnarlo con le luci, ambientarlo con i suoni. Il Teatro è una stratificazione di mestieri, è quindi il risultato di tante competenze messe assieme. Lo spettacolo dal vivo coinvolge i nostri sensi, si percepisce la profondità, si sentono i respiri, si godono i vuoti, ci avvolge in una atmosfera unica che di volta in volta crea una nuova empatia.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il processo creativo di un artista trova la sua forza nella realtà in cui vive, che attraversa, che incontra. Non a caso, le diverse correnti stilistiche della danza si riconoscono per ambito geografico, a seconda della realtà in cui si risiede. Un atto creativo è porre l’attenzione su un aspetto della realtà che altrimenti rimarrebbe invisibile; la bellezza di un lavoro sta proprio nel riuscire a trasporre una situazione, un concetto, un pensiero reale inducendo chi osserva a entrare nell’immaginario dell’artista. E’ solo attraverso l’incontro con lo spettatore che la performance rivive la realtà. L’efficacia dell’atto creativo sta nella lettura visiva, nel saper cogliere ciò che c’è di autentico in quello che si vede. In questo campo i bambini sono straordinari, stimolano lo sguardo, i sensi e la fantasia, rendendo possibile ogni visione. Risvegliare quel tipo di sguardo permetterebbe all’adulto di non ricercare sottotesti in quello che vede ma di scendere al concreto prendendo per buono quello che c’è.

DUE STUDI: IL CORAGGIO DI STARE di Tommaso Serratore e LUCI DI CARNI di Amina Amici

Venerdì 22 Aprile al Cecchi Point di Torino sono stati presentati al pubblico due interessanti studi di due coreografi giovani e molto capaci: Il coraggio di stare di Tommaso Serratore e Luci di carni di Amina Amici.

Prima di entrare nel merito dei due lavori faccio una doverosa premessa. Nella piccola Odissea di Menelao, viene raccontato l’incontro con Proteo. Menelao deve farsi dire la verità dal dio mutaforma, ma perché la verità venga proferita, Menelao non deve farsi irretire dalle continue metamorfosi del dio. Affinché la verità possa essere ascoltata, Menelao deve inchiodare al suolo il dio e aspettare che, sfinito e vinto, assuma la forma sua più vera. Solo allora il dio dirà la verità all’eroe.
Questo mito poco conosciuto dell’Odissea omerica dice molto del lavoro artistico. La forma per poter dire a chi la guarda, deve trasformarsi, modificarsi, affermare e negare se stessa infinite volte prima di poter dire la verità. Il fluire delle forme e delle immagini prima di trovare l’Immagine, è un processo rischioso, pieno di pericoli. Ci vuole molta forza per tenere fermo un dio fluente e proteiforme. Osservare l’artista che è ancora impegnato in questa lotta, è vedere ancora lo sforzo, il dibattersi, la lotta strenua. Non c’è ancora lo splendore, c’è il percorso verso lo splendore. Bisogna intuire la strada feconda tra i mille vicoli ciechi e non è un lavoro facile né per l’artista né per il critico né tanto meno per il pubblico.

E dunque fare la critica di due studi è affare molto complicato. Per la loro natura di incompiuti, di lavori fluidi, non ancora fissati in una forma definita e definitiva, gli studi sono instabili. C’è del lavorio grezzo. C’è del finito. E tra questi due poli c’è un processo in essere che trasformerà entrambi prima che si possa dire: questa è l’immagine, questo è ciò che volevo presentare. E a causa di questo fluire, di questo tendere verso una meta, quale essa sia, anche il lavoro del critico deve essere teso a individuare delle linee, dei tratti nel disegno che sono fondamentali alla costruzione dell’immagine, cercare con le proprie parole di farle emergere affinché l’artista possa trarne stimolo. E anche nel mettere in luce quello che pare un difetto, bisogna usare delicatezza, perché nel difetto possono esserci dei semi di uno sviluppo imprevisto e fruttuoso. Non tutto nasce dritto come una linea. È un difetto di questa civiltà quello di voler raddrizzare, parola molto in uso nell’educazione edipica, la pianta che cresce torta. L’evoluzione è un percorso tortuoso, fatti di sbagli, di svolte, di salti, di tentennamenti e di balbuzie. Con questo spirito quindi mi accingo a trattare dei due studi in oggetto, sperando di armarmi della delicatezza necessaria affinché le parole che riempiranno questa pagina possano essere utili a Tommaso e Amina.

Cominciamo dal lavoro di Tommaso Serratore. Il coraggio di stare è frutto di un laboratorio di 10 incontri con 8 performers. Ma è anche prodotto di un laboratorio tenuto alla Casa Circondariale di Castrogno (TE). Si parla del viaggio e della libertà a partire da alcuni pensieri dal diario di Christopher McCandless, ritratto da Sean Penn nel film Into the Wild. Viaggio e libertà, dunque.

Ciò che è stato presentato al Cecchi Point è un susseguirsi di immagini che prendono vita una dall’altra, senza che si intraveda, e questa credo sia l’intenzione, alcun intento narrativo. Un fiorire di eventi, spesso simultanei in varie aree del palcoscenico, che si formano con ritmi e velocità diverse. Un incontro-scontro di corpi, che tendono a correre liberi nello spazio e nel farlo si limitano e vengono limitati. L’agire simultaneo è spinta e vincolo. È come viaggiare in un campo di asteroidi, a volte le rocce volano in sciame, a volte solitarie, a volte collidono e generano altre collisioni, danzando nel vuoto, leggere seppur pesanti, ordinate dalle forze di attrazione e repulsione, ma anche disordinate dall’incedere casuale del caotico vorticare. Libertà e vincolo, legge e violazione della legge. Ma in questo viaggio bisogna evitare di fermarsi in luoghi conosciuti. A costo di morire di fame, bisogna andare nelle terre selvagge e non farsi ammaliare dal miraggio di conforto di ciò che è noto, la sirena maliarda che porta a perdizione i naviganti. Uscire dallo schema. Lottare con ciò che è facile. Questo è il grezzo che ancora appare, la pietra da togliere affinché appaia la scultura. Tommaso Serratore è un giovane coreografo molto dotato e credo che saprà evitare i rischi e i pericoli. Gli auguro di riuscire a completare questa sua ricerca e lo invito a non avere fretta. Il dio deve essere inchiodato a terra fino a che sfinito non dica la verità.

Il lavoro di Amina Amici, eseguito insieme ad Alessio Maria Romano, ha un titolo intrigante: Luci di carni. E l’intrigo si fa ancor più interessante nel sottotitolo: Caravaggio. La visione dei dipinti del Caravaggio, dei corpi e della luce. Questo il materiale.

Nella visione dello studio traspare però poco della chirurgica e tagliente precisione del Merisi nel far emergere l’interno patimento tramite l’uso della luce. La danza dei corpi è avviluppata da un senso di melanconia accentuata dal terzo movimento della prima sinfonia di Mahler. Nel Caravaggio non c’è traccia di spleen, c’è un agghiacciante luminosità che scolpisce il corpo nell’attimo in cui il suo agire rivela l’intimo travaglio. Prendiamo il San Tommaso. Il dito dell’apostolo penetra nelle carni del Cristo, il cui volto è in ombra, a occhi chiusi. Il solo petto è in luce. Non la ferita però, che è in parte velata dall’ombra della mano che scosta la veste affinché l’incredulo possa trovare la verità. Tommaso ha gli occhi spalancati, come se improvviso capisse: Il corrugare della sua fronte è in piena luce, direttamente illuminato. È ciò che avviene nella sua testa che Caravaggio vuole che si guardi. La luce colpisce le fronti anche degli apostoli che assistono alla prova. Anche loro sono stati visitati dal dubbio non meno di Tommaso. Guardano e il loro è un oscuro scrutare. Invasivo, voyeuristico, addirittura malsano. La luce mette in evidenza questo momento critico. L’ombra vela invece l’immensa mestizia del Cristo costretto a questa ulteriore prova, a questo emergere della carne sullo spirito, al nuovo infierire sul corpo della pochezza degli uomini. Il dramma emerge dalla lotta di luce e ombra ed è agghiacciante. Nel lavoro di Amina vi è la percezione di uno struggimento più sentimentale, più delicato, quasi un atto d’amore. La luce non ha ancora la violenza del Caravaggio, è più discreta. Accarezza, avvolge, non taglia né ferisce. Bisogna cercare una maggiore incisività, abbandonare l’abbandono, offrirsi alla crudeltà, sfoderare le lame, incidere le carni con una luce selvaggia e implacabile. È un atto doloroso e violento, ma necessario. Ma sono sicuro che Amina e Alessio sapranno affrontare questo viaggio. Questo è il mio augurio per loro.

foto: Barbara Calì