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La signorina Felicita

LA SIGNORINA FELICITA OVVERO LA FELICITÀ di Guido Gozzano

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La signorina Felicita è frutto di una promessa non mantenuta. Una promessa d’amore che non si è mai realizzata, ma è stata attesa, con pazienza e fede, fino all’ultimo respiro. Quanti dolci sospiri, quanto desio in questo testo pieno di rimpianti e d’amore ingenuo e puro. Quella signorina Felicita, così normale, così provinciale, non bella, non di grande cultura, ma dal cuore puro e sincero, quanto è distante da quelle donne appariscenti, quasi ninfe e amadriadi, quelle contesse e grandi attrici che avevano popolato i mondi d’annunziani. Eppure ne La signorina Felicita c’è un lirismo vero e sincero, fatto di attese, di speranze, di ingenui e genuini trasporti. Lei il poeta lo aspetta fremente, lo attende davvero, senza filtri, nella nudità della sua purezza d’animo. Ma il poeta è ormai lontano, trascinato dalla vita che lei non conoscerà mai, in quella villa di campagna, tra i mobili borghesi, le suppellettili Biedermeier, i giardini segreti, i rintocchi della campana della chiesa che squilla di lontano che pare il giorno pianger che si more.

In questo lavoro di Lorena Senestro, per la regia di Massimo Betti Merlin e la musica originale di Andrea Gattico, risuona magicamente questo mondo ingenuo, fremente, d’amore fanciullesco. Io normalmente mi tengo alla larga dai teatri stabili e dalle loro produzioni. Da quel teatro fatto di voci stantie, impostate, di false emozioni, dalle risate inattendibili, i pianti bugiardi. Ma Lorena, che è un’ottima attrice, riesce a restituire la freschezza di quel testo, la normalità di quel sentire, gli entusiasmi per il campanello che squilla e forse, chissà, porta alla sua soglia il poeta tanto atteso, quel chiacchiericcio elettrizzato di chi vuol tutto dire alla persona speciale che si attende ogni minuto, quel rimembrar del tempo felice nella miseria.

Quella smisurata mobilia, quegli anelli nuziali enormi, quella sedia innaturalmente alta, come i trespoli degli impiegati ne il processo di Kafka nella versione magistrale di Orson Welles, sono parte di quello smisurato sentire nel piccolo cuore fragile della signorina Felicita. Sono contento di aver visto questo lavoro. E sono ancor più contento che la freschezza che incontrai, giunto da Venezia a Torino nel 2005, nel piccolo, angusto Teatro della Caduta, siano ancor presenti nell’agire sul palco di Massimo e Lorena. Certo le posizioni sul teatro, tra noi restano distanti, ma non posso dimenticare come giunto alla loro porta per poter fare del teatro, loro mi accolsero come uno di famiglia, mi misero a disposizione il loro piccolo teatrino, senza nulla chiedere. Con quell’animo puro e aperto hanno costruito un teatro più grande, hanno raggiunto ottimi risultati, sono cresciuti, ma nel loro crescere hanno mantenuto la viva passione per il teatro e le cose della scena. E tutto questo traspare in questa Signorina Felicita, i momenti scanzonati, le piccole ombre tremule da notte di primavera, gli stupori genuini di fronte a un testo tanto pieno d’emozione.

E quindi nonostante il mio sentire teatrale sia tanto diverso dal loro, quel modo, quel sentire entusiastico mi ha commosso. E quindi consiglio vivamente di andare al Teatro Gobetti, dal 18 al 30 ottobre prossimi ad assistere a quest’opera così piena di sentimento e passione. Ne vale la pena, comunque la pensiate sulla scena e il teatro.

ph. Andrea Macchia

hearing

HEARING di Amir Reza Koohestani

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In Hearing ci troviamo calati in un dormitorio femminile a Teheran. La voce di un uomo è stata sentita nella camera di una ragazza. C’è stata un denuncia. É partita un’inchiesta. Questo è l’incipit. Le ragazze si alternano sul palco per essere interrogate. Chi interroga è seduto in mezzo al pubblico che si trasforma in tribunale. Le ragazze negano, chi di aver fatto la denuncia, chi di aver portato nella notte di capodanno un ragazzo in camera. Forse era solo il vivavoce. Forse qualcuno se l’è immaginato. Forse era solo la gelosia e l’invidia, o il gusto perverso della delazione. In un contesto sociale in cui le studentesse vengono barricate dentro una struttura sorvegliata da guardie, telecamere, porte, cancelli e grate, più simile a una prigione che a una residenza universitaria, e dove quando entra un uomo un altoparlante richiede che le ragazze osservino l’hijab, ossia che si nascondano alla vista, o con il velo o con il chiudersi in camera, niente è sicuro, nessuno ha veramente visto il fatto,si sono solo sentiti dei sussurri, o forse si è semplicemente immaginato, ecco in questo contesto il reale e l’immaginario si confondono e resta solo l’inquisizione, il pericolo della denuncia, della commissione di controllo.

Il racconto ci mette immediatamente in uno stato di febbrile curiosità. Qualcosa è successo, qualcuno ha denunciato qualcun altro. Presto si comprende il fatto ma non è chiaro se sia avvenuto realmente. Le ragazze negano, sono sottoposte a una fila di domande. Si chiede la verità, per scampare l’espulsione, per evitare problemi, anche se questo comporta denunciare un altra persona. Delazione, terrore, diffidenza.

Ma la storia non è solo qui ed ora. È stata anche nel passato. La ragazza che forse ha denunciato è adulta, quella che è stata denunciata, forse ingiustamente, è morta suicida. Sensi di colpa, rimorsi, richiesta di perdono.

E poi la storia ricomincia sempre uguale, sempre diversa.

Una piéce terribile Hearing per la sua ferocia chirurgica e senza orpelli. Solo le donne in scena, solo il loro racconto e gli interrogatori serrati.

Unico elemento il video, utilizzato in maniera estremamente intelligente e suggestiva. Le ragazze entrano e escono di scena convocate dalla commissione d’inchiesta. Si alternano. La camera è in soggettiva, il punto di vista è quello di chi racconta perché le ragazze se la scambiano. Il video fa vedere anche cosa succede fuori scena. Scale che si inabissano, corridoi. Spazi reali ed immaginari. Il foyer e le scale del teatro si trasformano in un collegio di Teheran, ma nello stesso tempo resta il teatro e diventa tribunale. Il video con tecnica cinematografica racconta cosa succede fuori scena. I dialoghi lontano dall’inquisitore. Gli spazi angusti dove si svolge la vicenda. I rapporti che non si possono esprimere durante l’inchiesta.

Hearing racconta una realtà di sospetto e di paura. Dove un sussurro può creare pericolo. Dove ciò che si immagina benché forse non reale, pesa sulla vita delle persone, rovina le vite di chi accusa e di chi è accusato. La verità resta nascosta. Pericolosa quanto la menzogna. Il pericolo si annida dovunque, persino in un sussurro e questa verità è tanto terribile quanto evidente.

Una grande regia e una grande drammaturgia. Uno spettacolo che fa riflettere, che non rassicura con vane lusinghe ma che analizza freddamente una realtà più vicina di quanto si creda.

Jerusaòem cast

JERUSALEM CAST LEAD HALLUCINATORY TRIP di Winter Family (FR/ISR)

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Che la retorica avveleni gli animi e offuschi gli occhi è evidente prima di varcare le porte del Teatro Astra di Torino per vedere Jerusalem Cast. Un piccolo banchetto di attivisti di “Boicotta Israele” distribuiscono volantini che invitano a boicottare lo spettacolo degli artisti israeliani. Se gli avessimo dato retta avremmo perso Jerusalem Cast che è una rivolta politica contro Israele. I militanti fuori dal teatro stavano dunque cercando di boicottare un alleato delle loro idee. Se solo avessero letto di cosa parlava lo spettacolo forse si sarebbero uniti alla compagnia anziché cercare di boicottarla. Ma come avviene quasi sempre a questo mondo prima i principi e poi la conoscenza. Ma ora parliamo dello spettacolo.

Il titolo lo dice chiaramente: Jerusalem cast è un viaggio allucinato e allucinatorio. L’oggetto è l’anniversario della costituzione dello Stato di Israele e della riunificazione di Gerusalemme. Questo è il punto d’origine da cui si dipana il viaggio attraverso uno stato militarizzato, pronto a far leva sul suo passato straziante per giustificare e dimenticare gli orrori commessi nel presente. Propaganda che punta al sentimentale con show in cui i soldati leggono le lettere dal fronte, i familiari delle vittime di attentati vengono mostrati in ogni dove per sollecitare il sentimentalismo e l’attaccamento alla patria, canzoni che ricordano la Shoa e le persecuzioni subite per giustificare le persecuzioni attuate. Il tutto mentre una voce scandisce le infinite risoluzioni dell’ONU che condannano Israele per la sua politica di aggressione coloniale verso i territori palestinesi. Sulla scena si moltiplicano le bandiere, le pose e le marce militari, i discorsi politici di propaganda, i suoni delle sirene, i colpi d’arma da fuoco. Militarismo e sentimentalismo hanno da sempre offuscato i sensi dei popoli durante le dittature. Un atto di accusa forte da parte di questa compagnia franco-israeliana, in puro stile agit-prop, scarno, essenziale, senza commento. Quasi un incedere documentaristico, con fonti dell’ONU, filmati della TV Israeliana, documenti di parate.

Le guerre mediorientali sono un ginepraio inestricabile. La propaganda politica e religiosa avvelena entrambi i contendenti. Una pace necessaria da decenni sembra impossibile in questo contesto. La guerra avvelena gli animi ed è difficile essere oggettivi, dare uno sguardo lucido agli avvenimenti, eppure bisogna provare per cercare una soluzione. Questo lavoro è un’accusa implacabile contro Israele e la sua politica: Non c’è ironia, non c’è pausa nel puntare il dito, non c’è quasi spazio per il perdono. Jerusalem è costruito e innervato da uno spirito combattente, è militante, è fatto con rabbia e dolore. Questo è palese. Non si può nemmeno comprendere cosa significhi appartenere a un paese in guerra continua dal momento della sua costituzione. Subire l’odio, fomentare l’odio, provare l’odio. L’animo avvelenato è il frutto conseguente dell’odio e di fronte a tanto male non si può che versare lacrime su Gerusalemme città santa e città martire, ma soprattutto città senza pace.

MDLSX

MDLSX di Motus con Silvia Calderoni

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Good time for a change. Potremmo iniziare così. Difficile è parlare di MDLSX, forse soprattutto perché si vorrebbe dire troppo. MDLSX è innervato di complessità. La sua carne partecipa della natura di Proteo: siamo nel regno della metamorfosi. Bandita è la simulazione. MDLSX frequenta una terra antica, quasi mitica, dove l’essere partecipa della natura di ogni cosa, dove si può essere uomo, donna, dio, animale o pianta. Ma MDLSX è anche fuga, rifiuto, dalle categorie, dai generi, dalle definizioni. Si canta il desiderio di essere mutevoli, di essere non uno ma molti, di essere legione.

È una generazione equivoca, ibrida, mostruosa. Il mostro partecipa di più nature, non è definito né dal sesso, né dall’appartenenza a un unico regno. Essere ambiguo è essere sfuggente. Si fugge il semplice della definizione per congiungersi con il complesso della trasformazione e del divenire.

La storia che viene raccontata è pur essa ambigua, non sopporta la chiarezza, la sovrapposizione con l’attrice che la racconta. Si resta sempre in dubbio. Silvia Calderoni con la sua fisicità androgina, racconta di sé (le immagini proiettate fanno parte della sua adolescenza di femmina/maschio), ma il racconto è anche di altri che partecipano di nature sessuali inqualificabili. Ma a queste storie parallele, quasi adiacenti, si sovrappone uno stato mitico che aggiunge profondità, gettandoci al di là delle quinte del tempo, laddove l’oscurità indefinibile dell’essere era indagata e scrutata nelle nebbie dell’origine: la storia di Tiresia, l’indovino che partecipò della natura dell’uomo e della donna; il mito di Hermafrodito, il rapito dalla ninfa Salmace, che volle unirsi a lui nelle acque, fondendosi con il suo amato, diventando un essere che partecipa di entrambe le nature sessuali; l’oscillare dell’anima greca tra i poli apollineo e dionisiaco, abissi di luci e ombre, dove è impossibile distinguere nell’ambiguità delle loro nature, dove sia la luce e l’ombra.

Questa semina di indizi mitici ci porta in quell’epoca antica dove vigeva l’imperio della metamorfosi, che rivive nella sua piena potenza in scena dall’agire di Silvia Calderoni, essere ambiguo in continuo divenire: uomo, donna, vecchio, mostro, sirena. Metamorfosi che si riflette nel video/specchio dove lei perenne oscilla tra essere maschio e femmina. Continue trasformazioni, con oggetti, vesti, luci, musiche, tra ricordo, realtà, finzione. Sempre in moto, perennemente in movimento, alla ricerca del plurimo per sfuggire all’unico.

Ultima una preghiera, con la voce di Morrisey: please, please, please let me get what I want. E poi un diluvio di applausi.

ph: Ilaria Scarpa

ALEARGĂ di Nicoleta Lefter (RO)

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Nicoleta Lefter corre. Sola. Verso dove? Oppure fugge? Ma da cosa? Nicoleta Lefter non sta mai ferma, corre, come molti, nel parco. Si sfinisce. Ogni tanto la cuffia per non sentirsi sola, per escludere il mondo. Corre. Continuamente. Questo riempirsi la vita, badare al corpo per arrivare sani alla morte. Si ha l’impressione che si corra ciechi verso il baratro, come nella parabola pittorica di Brughel.

Un’altra immagine viene evocata. I Runners de Il Paese delle ultime cose di Paul Auster. Una sorta di setta. Si allenano per morire di sfinimento. In gruppi da sei a dieci, perché da soli non ce la si potrebbe fare. Anni di allenamento per rafforzare il corpo mentre contemporaneamente ci si allena a ridurre progressivamente il cibo. Così al massimo della forma si può chiedere al corpo di fare di più, passare il limite e correre verso la morte, che avviene così, correndo, quasi l’anima fuggisse fuori dal corpo.

Soli, iperattivi, sani, in perenne fuga da se stessi, dagli altri, dal mondo, dai ricordi. Una parabola triste. Senza speranza. Il video iniziale presenta una donna sola, con i suoi gatti, i suoi allenamenti, nella sua casa, il guscio che protegge e isola dal mondo.

A volte piccole domande al pubblico: Cosa farai da grande? Cosa farai dopo lo spettacolo? Sei felice? Ti piace la mortadella?

Il cibo. Si mangia senza gusto, bulimici, riempiendosi la bocca fino a scoppiare. Non c’è piacere, non c’è scopo. Tutto è fatto per riempire, ma il vaso è senza fondo.

Lei corre. Sola. Non si sa verso dove, non si sa per quanto. Intanto il tempo passa, i giorni scadono, il limite si avvicina e forse l’anima scapperà dal corpo fuggendo ancora.

Ph: Adi Tudose

Daniele Albanese

DRUMMING SOLO di Daniele Albanese EVERYTHING IS OK di Marco D’Agostin

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Sabato 28 maggio alle Fonderie Teatrali Limone la serata di Interplay ha visto in scena alcuni lavori che, benché vi sia diversità di poetiche e di estetiche, hanno una sorta di tema comune. Rubando il motto a Gilles Deleuze, potremmo riassumere questa sorta di tema comune in due parole: differenza e ripetizione. Il lavoro di maggior spicco è stato Drumming Solo di Daniele Albanese. Un lavoro molto severo e rigoroso nel quale un ininterrotto mosaico di piccole frasi coreografiche si intrecciava magistralmente con le ritmiche minimaliste del pezzo per percussioni di Steve Reich. La dinamiche, le microvariazioni della tessitura musicale, si abbracciavano con il movimento continuo ed intenso di Albanese. Un quadrato rosso al centro, appariva e spariva lasciando posto alla vastità della scena. Questo alternarsi della danza da un interno, a un esterno e il relativo indugiare sul confine tra i due spazi, era il controcanto alla trama di intrecci tra movimento e musica. Indagare il confine, il limite e il necessario sconfinamento da una parte, dialogo, intreccio, composizione e scomposizione dall’altro. I gesti che compongono la coreografia sono minimi, quasi quotidiani, incastonati nel fraseggio ritmico di tensione, abbandono, forza e debolezza, il tutto in un fluire inarrestabile e continuo come il fraseggio di percussioni incalzante fin quasi all’ossessione della musica di Reich.

Interessante il solo di Marco D’Agostin Everything is ok sebbene un po’ azzoppato da un finale non proprio convincente. Il danzatore avanza sulla scena fino al proscenio e incomincia un divertentissimo lavoro di voce in cui stili musicali diversi dall’Hip-Pop alla canzone latino-americana, annunci di premi inesistenti, pezzi di show si mischiano in un melting pot frutto di una sorta di zapping selvaggio. Poi una musica ipnotica, quasi per citare Brian Eno, una sorta di music for airport, accompagna una danza costruita da inserti e citazioni di stili, sport, avanspettacolo, televisione. Si vedono le Kessler, un po’ di Hether Parisi, x-factor, uno sciatore di fondo, e mille altre piccole forme provenienti per lo più dall’immaginario televisivo, come se quello che siamo fosse ciò che assorbiamo dai media e dal bombardamento di immagini che subiamo da quando siamo al mondo. Siamo la somma di tutto questo e niente altro sembra dire questa coreografia che ha il solo difetto di esser smisurata, abnorme nella durata. Il finale poi è un po’ inconcludente, non riesce a tirare le fila di tutto questo esser altro da sé per alimentazione forzata da media. D’Agostin è un interprete giovane che ha comunque dato prova di essere un coreografo e un danzatore promettente, che ha grandi margini di crescita e saprà senza dubbio emendare i difetti che ora gravano un poco su questo lavoro.

Per chiudere due parole sulla presentazione di Maps di Daniele Ninarello, lavoro frutto di un laboratorio tenuto presso Belfiore Danza. Una fila di danzatrici, ciascuna incanalata su una propria corsia, come una batteria di nuotatrici, comincia lentamente a costruire piccoli movimenti avanzando e retrocedendo. Mano a mano la frequenza di questi andirivieni si arricchisce di forme e di gesti, fino al culmine in cui tutte le danzatrici si sincronizzano e mano a mano escono di scena una per una. Al di là che il lavoro è risultato di un laboratorio devo dire che da Ninarello mi aspettavo qualcosa di più per complessità e spessore. Il lavoro mi sembra un po’ troppo basico, frutto di uno schema più che di una vera ricerca, schema che finisce per imbrigliare le diverse energie delle danzatrici partecipanti al progetto, addirittura limitandole. É stato un po’ come ammirare la quadrettatura sotto il disegno e questo pareva meno interessante dei quadretti che lo supportano. Emerge lo schema e non la danza.

foto: Andrea Macchia

blitz metropolitani

SPECIALE INTERPLAY: BLITZ METROPOLITANI

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Sabato pomeriggio 21 maggio in Piazza Vittorio Veneto a Torino hanno avuto luoghi i blitz metropolitani di Interplay. Uno spazio, all’interno della programmazione, in cui la danza incontra i contesti cittadini e esce dal teatro. Andare altrove dai luoghi costituiti, essere in contesti non inquadrati è un movimento costante delle arti a partire dai primi del Novecento. Una ricerca da parte degli artisti di ogni linguaggio di uscire dai contesti rigidi in cui si formalizzano i rapporti tra opera e pubblico. Non sempre queste uscite garantiscono un diverso rapporto, spesso siamo talmente incastrati nello schema che sfuggirvi diventa impossibile. Eppure nonostante tutto, vi è sempre un respiro maggiore, un’interazione più consapevole e dettata da una scelta precisa, più che un subire una ritualità stantia. Si dovrebbe cercare di più la possibilità di creare nuovi rapporti tra arte e pubblico, incontrare la comunità, confrontarsi fuori dal recinto protetto del teatro. L’intervento estemporaneo rischia di essere solo un momento esotico. Per lo meno si è provato.

Protagonisti di questi blitz metropolitani sono lavori in cui la danza incontra le forme ibride nate in contesti urbani di strada. Il circo, la street dance, break dance. Linguaggi spurii che raggiungono livelli di raffinatezza notevoli come nel caso di Eterea dei Los Innato. Due ballerini straordinari che eseguono un duo di grande impatto emotivo e di forte carica erotico-sensuale. Una danza piena di un ritmo dettato da movimenti carichi di energie trattenute e scaricate all’improvviso, di piccoli tocchi, di lotte furibonde. Forza e debolezza in continuo rapporto, un travasarsi di una nell’altra, non potendo sussistere l’una senza l’altra.

Impressionante anche Te odiero della compagnia spagnola Hurycan. Un ballerino (lo straordinario Arthur Bernard Bazin) si aggira nel cerchio formato dal pubblico. Incontra lo sguardo di una ragazza. La invita nel cerchio e inizia con lei un goffo ballo. Sembra tutto reale, che l’incontro sia casuale. Invece è solo un pretesto per dare l’illusione di un incontro. La danzatrice è la bravissima Candelaria Antelo. La danza che intrecciano è fatta di grande acrobazia che sconfina con la goffaggine, cadute, piedi pestati, errori, che diventano alfabeto di un incontro. Baci negati, baci rubati, litigi e lotte, rappacificazioni, tenerezze improvvise. Un rapporto amoroso danzato e composto da tutte le intermittenze, fraintendimenti, incontri e scontri tra due amanti. Un lavoro molto commovente e divertente allo stesso tempo.

Tra i lavori presentati in questi blitz metropolitani anche Humanhood dei Nomadis con Rudi Cole e Julia Robert-Pares. Un lavoro molto delicato seppur un po’ troppo classico, ma molto ben eseguito. Da ultimo il lavoro di Mathias Reymond e Christine Daigle una performance molto contaminata dalle arti acrobatico-circensi seppur un po’ debole a livello di drammaturgia.

foto: Andrea Macchia

 

Euripides Laskaridis

RELIC di Euripides Laskaridis (GR)

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Francia 1896. sulle scene arriva una strana figura a forma di pera, con una sorta di spirale disegnata sul grasso ventre. La testa anch’essa a forma di pera. È vile, dissennato, vizioso, senza vergogna, osceno. Quell’apparizione è destinata a segnare le scene del teatro a venire. La sua presenza è scomoda, perché non ha misura, è fuori da ogni misura. Sgraziata, non bella, piena di tutto ciò che non vorremmo essere, dissacrante, ironica. È Padre Ubu. Il parto della mente patafisica di Alfred Jarry. L’Occidente non è stato più lo stesso da quando Ubu è apparso sulle scene.

Euripides Laskaridis, attore straordinario e artista sublime e intelligentissimo, ha molto di Ubu. Appare sulla scena tra improvvisi lampi di luce in un costume di figura umana sgraziata, eccessiva, con un culo enorme, con un culo in testa come corna, cosce esorbitanti, tacchi alti, viso cancellato dal collant.

Questa figura senza nome né volto attraversa la scena, danza volgare, piscia sulle rovine dove una testa di Alessandro o Apollo funge da WC, fa discorsi vuoti di significato perché sono solo suoni che imitano una lingua, imbastisce uno show osceno fatto di paillettes, luci e fumi, gioca con una palla come il Grande Dittatore ma senza saper bene come e perché. Tutto è osceno, senza misura perché fuori dalla misura, perfino disgustoso. Benché qualche risata attraversi il pubblico la sensazione è che si sia a disagio.

Ma questo spettacolo di Euripides Laskaridis ricorda anche le icone sante di Grecia, dove storie multiple appaiono sparse sulla tavola di legno, tra ori e luci. In questo caso la luce che emana questa parodia di icona è poco scintillante, fatta più di riflessi, cortocircuiti, lampi più che di pura emanazione. Le vicende che emergono sono dissacranti, quasi delle blasfemie. L’osceno ha preso posto sulla scena, la riempie tutta. Non esiste il fuori scena. Ma se tutto è piattamente osceno perché si prova disagio? Dovremmo essere confortati dall’eguaglianza che smussa i picchi, appiattisce le punte, ci rende tutti complici di quest’orgia disgustosa. È che lo specchio non restituisce mai il volto che ci immaginiamo, come una voce registrata che non ci pare mai la nostra. Eppure è così. Siamo parte di un’Europa oscena, che dilania la sua cultura e le sue radici, che si perde in vuoti discorsi senza sostanza né significato, che si perde in vaniloqui e show disgustosi. Siamo corpi sgraziati, senza volto, senza misura, solo ombre che camminano, poveri commedianti che si pavoneggiano e si dimenano per un’ora sulla scena e poi cadono nell’oblio. Siamo la storia raccontata da un’idiota, piena di frastuono e di foga, e che non significa più nulla.

 

 

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Michele Rizzo

HIGHER di Michele Rizzo

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Una piccola lampadina si accende nel buio. Poi un’altra. E poi ancora. Man mano le piccole luci nel buio cominciano a diventare molte, a comporre linee geometriche, figure, percorsi nella notte. Infine esplodono in un bagliore che acceca.

All’eruzione della luce nella sua potenza, segue un buio in cui ancora lampeggiano sulla retina le immagini residue. Solo allora emerge il primo danzatore che sulla musica assillante e ripetitiva di Lorenzo Senni, comincia a disegnare sul palco una piccola danza fatta di passetti e piccole gestualità. Una sequenza che si ripete nello spazio, ora accompagnata da un secondo e infine un terzo danzatore. Una sequenza che si ripete anch’essa infinite volte, con piccole variazioni, accumulazioni, mutazioni. In Higher di Michele Rizzo tutto si ripete geometrico, infinito, ossessivo. Nonostante le micro variazioni del movimento e della musica che, piano piano, accumula sonorità e ritmi, si ha l’impressione che il tempo scompaia, si dilati nella ripetizione, nella riproduzione. Tutto torna sempre uguale, sempre diverso. Sembra che questi moduli ripetuti non debbano finire mai. Una generazione costante di forme modulari dallo stesso DNA che mantengono una loro unicità d’esistenza. Tutto scorre come non dovesse finire mai. Senza sentimento, senza immedesimazione, senza significazione. Le sequenze di danza e musica, si manifestano costanti, ipnotiche, come prodotti in una catena senza inizio né fine, il cui sviluppo è indeterminato, imprevedibile. Poi tutto sparisce nella notte. Il buio si riprende tutto. La trance ipnotica si evapora. Si torna nel tempo.

Quest’opera di Michele Rizzo che ha aperto Interplay possiede la rara qualità di affascinare nonostante i gusti personali. Io, per esempio, mi trovo in forte disagio di fronte a lavori fortemente ripetitivi, razionali e astratti nel loro formalismo. Eppure si supera il disagio, lo si mette per un momento da parte, apprezzando il tentativo di far nascere una nuova forma di trance estatico-religiosa, a partire dalla danza e musica per club. Benché comprenda la possibilità della manifestazione di una trance che sorga dalla ripetizione di moduli sonori e di movimento nello spazio, faccio fatica ad associare questo fenomeno a un sorgere di un qualche contatto con il sacro. La religiosità associata dalle asserzioni del coreografo al fenomeno di danza e musica per club, il paragone club-chiesa, mi pare un po’ azzardato. Più che una religiosità mi pare si possa scorgere nel fenomeno una ritualità laica, svincolata dalla coscienza che l’agire rituale possa condurre al divino o al sacro. Mi sembra più che altro un trascendere dal quotidiano, dal sé. Una ricerca di un abbandono che conduca al superamento di sé per un periodo di tempo. Poi come alla fine dello spettacolo si torna a essere se stessi, senza il raggiungimento di una nuova conoscenza e coscienza del mondo. Un esperimento interessante. Razionale e geometrico come un Mondrian, che però mi pare alla fine si riduca a un formalismo vuoto di sostanza. Il rito per il rito. Senza finalità. Auto giustificante. Senza sbocchi. Uno strumento senza scopo, perfettamente funzionante, lucidamente concepito.

fotografie@Jasmijn_Slegh

collective loss of memory

COLLECTIVE LOSS OF MEMORY di Jozef Fruček e Linda Kapitanea – RootLessRottDOT504 (SL/GR/CZ)

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Collective loss of memory: nell’inizio c’è già il finale. Ma non lo sappiamo. Non lo possiamo sapere. Due uomini lottano a destra della scena. Uno guarda. Uno è seduto su una sedia. Uno al microfono ripete come un mantra: being a man, mainly a man.

Sembra un inizio un po’ concettuale. E gli interpreti ci scherzano sopra subito. Il tono da serio diventa buffo. I danzatori si presentano. Uno addirittura con un grosso e finto pene che viene presentato al pubblico. Sarà un elemento ricorrente questo pene grosso. Poi comincia lo sviluppo. La danza è maschia, acrobatica, coinvolgente (i cinque danzatori in scena sono straordinari). Elementi violenti appaiono costantemente, ma lì per lì, non ci si fa troppo caso.

Poi si offrono caramelle al pubblico. Non vengono date con gentilezza. Vengono lanciate con violenza. E poi il mantra si ripete: being a man. È una affermazione che si fa domanda. Comincia a essere chiaro che è il maschile l’elemento su cui ci si interroga. Ritorna il pene, che viene offerto al pubblico come oggetto da testare, toccare, farne esperienza.

Infine il racconto dell’origine di questo spettacolo: siamo nel 2008, in una piazza, dove tutto è molto tranquillo. Un uomo entra correndo inseguito da un altro. Spariscono. La scena torna calma. Poi altri che inseguono i primi due, in formazione, come una freccia. Un uomo guarda, non fa niente, guarda e basta perché chi guarda non fa. Il gruppo torna sulla scena e compie movimenti circolari e semicircolari. Poi tutti escono. La scena torna calma. Resta solo l’uomo che guarda e non fa niente.

Ancora non si è ben capito cosa sia successo, perché il racconto volutamente astrae, indica delle linee di movimento e di sviluppo, fa emergere i punti salienti: la calma, l’azione principale del gruppo, quella secondaria, ma non meno importante, dell’uomo che guarda e non fa nulla. Infine si svela l’evento reale, che in verità è già, come detto, contenuto nell’inizio: un video mostra la scena descritta. Un fatto accaduto in un centro commerciale nel 2008. Un uomo è inseguito. Prima da un uomo, poi da un gruppo. Per un attimo tutti escono di scena poi tornano. È un pestaggio. Di una crudeltà e violenza inaudite. L’uomo è percosso dal branco in ogni modo possibile. Gli saltano in testa a piedi pari, calciano il suo cranio come fosse un pallone da rugby. Il sangue sprizza, l’uomo percosso è preda di tremori fino all’immobilità. A fianco di questa scena terribile, un altro uomo guarda e non fa nulla. Niente di niente. Nemmeno quando l’uomo percosso, giace a terra, nel suo sangue, solo. Chi guarda non fa nulla. Guarda e basta. Questo guardare e questo essere uomini sono la domanda. Chi guarda davvero non fa nulla? Essere uomini è veramente questo truce delitto? Non è necessario rispondere. È necessario porre la questione. E l’altra che sta in sottofondo. In tutto quanto accade non c’è presenza femminile. Sia nella coreografia che nell’evento del 2008. Chi guarda, chi agisce, chi danza sono solo uomini. Being a man.

Il modo in cui sono state poste queste domande da Jozef Fruček e Linda Kapitanea in Collective loss of memory è intelligente, tagliente, ineludibile. Tutto è accennato, fin dall’inizio. La comprensione di quanto sta davanti ai nostri occhi viene svelato a poco a poco. La coscienza emerge dal suo sonno pian piano, fino a essere scossa, se non percossa, al termine di questo percorso.

Collective loss of memory, spettacolo inquietante e sconvolgente, ci pone di fronte a delle domande a cui non si può scappare. Bisogna porsele. Bisogna farci i conti. La scena in questo lavoro assume un valore tragico ma pregnante. Quello che ci viene posto davanti agli occhi è necessario alla comprensione della nostra natura, di uomini, di civiltà: siamo tra coloro che guardano e passano? Che accettano la violenza insita in noi senza far nulla? Siamo solo spettatori? O siamo qualcos’altro? E il femminile dov’è?