Marcel-Lì Antunez Roca: intervista

Marcel-lí Antunez Roca è stato fondatore della Fura dels Baus ed è uno degli artisti più famosi di Spagna dedito da anni alla creazione di istallazioni e performance meccatroniche.

EP: La performance è qualcosa di sfuggente. Sembra ogni volta che qualcuno cerchi di definirla essa sgusci dalle mani e assuma identità sempre diverse. Comincerei quindi quest’intervista facendoti questa semplice domanda: cos’è secondo te la performance?

ML: Il problema è che la performance è come una puttana: tutti ne reclamano il possesso ma nessuno veramente la possiede. La performance secondo me è quella cosa che avviene tra te e le persone riunite intorno a te in quel momento e che fanno insieme a te un’esperienza. In secondo luogo per me la performance è una copia della vita stessa ma ne è anche un linguaggio che la integra: devi pensare a livello musicale, corporale, vocale, a livello dell’immagine e della tecnologia. Questo è il suo aspetto positivo. Altre forme di espressione sono, secondo me, riduttive. La performance invece è una forma di artistica che riesce a esprimere in tutta la sua potenza la forza della vita. Certo anche il teatro ha queste qualità, ma partendo da molto lontano, ha forse troppa struttura alle spalle. Io comunque non sono un partigiano, uno che crede solo in una forma di espressione. Quello che mi interessa è il racconto di una vita, della vita, che si sviluppa qui e ora in tempo reale. Questo è per me la performance.

Devo dire comunque che ci sono altri artisti che tendono a definire in maniera più stretta la performance. Io credo però che questa tassonomia delle arti, questo volerle definire, sia un processo riduttivo. Quello che mi interessa sarebbe mettere in questione questo voler definire l’atto creativo. Quello che mi interessa è ciò che apre, sono le azioni che tagliano e attraversano le frontiere.

EP: In tutti questi anni di ricerca ho trovato una sola definizione che mi ha veramente soddisfatto. È di Attanasio De Felice e recita così: “la performance è un terreno flessibile per testare delle idee”. Questo mi ha convinto: l’idea che ci sia un luogo aperto in cui testare delle idee senza che esse vengano rinchiuse in un recinto preciso, un luogo dove ciò che accade sfugge alle definizioni.

ML: Sì lo credo anch’io. Inoltre diciamo che il linguaggio performance a partire dagli anni ’60 a oggi ha maturato, come dire, delle formule ricorrenti: il corpo nudo, la materialità, la tecnologia. Pensa che l’anno scorso su facebook ho trovato perfino un decalogo su come si può diventare performer.

EP: Sfuggendo alla definizione, qual’è secondo te la funzione della performance?

ML: La prima funzione direi che è propria all’agire dell’artista: trovare una forma di azione che pensa il mondo, una forma di pensarlo e spiegarlo in maniera del tutto personale. Questo è comune a tutte le arti non è proprio della sola performance. Poi c’è un secondo punto di vista e questo è più specifico della performance. C’è il transfer tra ciò che fa l’artista e chi partecipa come osservatore. Tu artista puoi ascoltare quello che accade mentre agisci. Non è un atto trasferito e mediato come la letteratura o il cinema. Questa energia fisica che si trasmette tra l’artista e il suo pubblico è ciò che trovo molto interessante. E questo è interessante anche per il pubblico che è lì in quel momento e può sperimentare la sua connessione con ciò che sta avvenendo fisicamente davanti a lui. Questo può essere una rivelazione per entrambi performer e pubblico. Io ho avuto la fortuna, soprattutto all’inizio con la Fura, di sperimentare questa sorta di esperienze shock e trovo spesso gente che dopo venticinque anni mi parla di scene di alcuni spettacoli che gli sono rimaste impresse in maniera indelebile. Credo che sia difficile trovare questo in altre forme di espressione artistica.

EP: Un’ultima domanda: tu hai fatto esperienza prima con la Fura e poi ti sei dedicato alla performance. Hai frequentato entrambe le frontiere di sperimentazione. Mi incuriosisce sapere se c’è e nel caso qual è la differenza nell’uso del corpo nei due ambiti. Cambia l’utilizzo del corpo nelle due arti?

ML: Cambia certo. Ma cambia anche perché il tempo passa. Il mio corpo non è più lo stesso degli anni ’80. C’è una trasformazione graduale. E il pensiero è legato al corpo. Uno pensa con la propria corporalità. Non si pensa senza il corpo.

Poi c’è un passaggio fondamentale. L’avvento del digitale che porta il corpo ad avere una realtà aumenta da esperire e che era impossibile negli anni ’80. La tecnologia ha portato un nuovo modo di esperire il corpo e nel frattempo anche io sono cambiato, ho deciso di lavorare da solo, principalmente per una questione produttiva, da solo è più semplice. Questi due fattori, il lavorare da solo, l’avvento del digitale, delle realtà aumentate, e il mio naturale invecchiare hanno fatto sì che il mio lavorare col corpo sia naturalmente cambiato. La tecnologia porta poi un altro aspetto nell’uso del corpo. La tecnologia non ti permetta di pensare a come stai in scena, necessita di attenzione, di ascolto, di precisione nell’utilizzo. Questo è diverso che preoccuparsi solo del corpo che si muove nello spazio. È proprio una cosa completamente diversa.

Questa intervista a si è svolta il 15 dicembre 2016 durante la terza edizione della Venice International Performance Art Week di Venezia;

FRAGILE BODY – MATERIAL BODY: VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK

Dal 10 al 17 dicembre 2016 a Venezia tra Palazzo Mora e Palazzo Michiel si è svolta la terza edizione della Venice International Performance Art Week. Dopo le prime due edizioni – quella del 2012 dedicata al corpo ibrido e al corpo poetico, quella del 2014 al corpo rituale e al corpo politico -, quest’anno la manifestazione era dedicata al corpo fragile e al corpo materico o materiale.

Come sempre a grandi nomi come Stelarc, Orlan, Franko B e Marcel Li Aruňez Roca, si affiancavano artisti giovani e meno noti in un confronto generazionale sul tema proposto. Alle performance vere e proprie anche una serie di performance lectures e incontri, oltre alla tradizionale esposizione colma di materiale storico interessante e notevole. Una manifestazione ricca per avvicinarsi a un mondo senz’altro difficile e per certi versi scioccante, così come un’occasione per chi, appassionato, critico o conoscitore, volesse approfondire studi e conoscenze.

Avendo partecipato come performer con il mio progetto Imaginary landscapes: tale on invisible cities, mi asterrò da effettuare una critica in merito ai lavori presentati. Per il programma e le schede degli artisti presenti rimando al sito della VIPAW http://www.veniceperformanceart.org . In questo mio scritto vorrei fare una riflessione sul corpo nella performance e sulla natura ibrida e indefinibile propria del genere, se di genere si può parlare.

In verità, sarò onesto, in più di vent’anni di carriera nel mondo delle arti, non ho ancora ben capito cosa distingue la performance in sé e per sé dalle altre live arts. Definire è racchiudere e rinchiudere. Non è quello che cerco. Quello che mi interessa è comprendere le motivazioni e gli obbiettivi di un processo affascinante e sconvolgente insieme. E non è per niente facile.

Innanzitutto la performance contiene in sé innumerevoli germi e geni propri di altre arti, dal teatro sperimentale, alla danza, al rito: agire di fronte a un pubblico, proporre un processo di gesti, suoni, immagini non rappresentative (il miglior teatro e la migliore danza a partire dal primo Novecento hanno avuto la stessa tensione ad andare contro la rappresentazione e a quelli mi riferisco), superamento del concetto di estetica e intrattenimento, ricerca di una processualità esperienziale più che di un risultato oggettivo e stabile. Tutto questo è nella performance ma non solo.

Si potrebbe dire che la performance non ricerca la ripetibilità o la riproducibilità come apparentemente fanno la danza o il teatro, non ci sono spesso prove, tutto avviene live in diretta. E anche questi parametri, seppur più specifici e legati ad un agire performativo, non sono esclusivi.

Inoltre a creare “confusione” ci si mette anche l’origine dell’happening prima e della performance poi. Se tralasciamo i prodromi avanguardisti di inizio Novecento, e prendiamo come immaginario punto di origine il primo Happening senza titolo del 1952 al Black Mountain College promosso da John Cage vediamo che la confusione citata prima diventa evidente: musicisti, danzatori, poeti, pittori. Arti diverse che si riuniscono in un unico spazio tempo. Nient’altro. Poi la prima onda dell’Happening così come l’esperienza successiva di Fluxus, sempre a Cage si riferisce e anche in questo caso, la polemica tra il “maestro” e gli allievi Kaprow Higgins, Nam June Paik;, Maciunas (solo per fare qualche nome illustre) verteva su questioni filosofiche e di intenti più che di pratica. Cage contestava l’intenzionalità e la “violenza” rispetto al pubblico. Notoria è la querelle con Nam June Paik nel famoso happening in cui Paik tagliò la cravatta a Cage e gli fece lo shampoo. Cage stesso rispose a questi suoi allievi con numerose performance tra cui quella capitale è Theatre Piece creata appunto come risposta all’happening.

Quindi nemmeno nell’origine possiamo trovare una risposta chiara. Alla vista risultavano spesso indistinguibili, ciò che faceva la differenza spesso era l’intenzione e la poetica.

Negli anni successivi fino ad arrivare alle pratiche attuali credo che di aver individuato due temi che mi sembra possano distinguere nettamente la performance dalle altre pratiche artistiche live. Ovviamente tali distinzioni non sono assolute, vi è sempre una certa dose di ibridazione e commistione, anche se, mi pare, nella performance risultano statisticamente più evidenti.

Proverò a condividere le mie riflessioni.

Ciò che appare scioccante, per chi come me viene dal teatro sperimentale, teatro che ho sempre ibridato con la musica prima e con la danza poi, è la “messa in pericolo” del corpo del performer. Spesso in una performance, il corpo che agisce, è totalmente inerme di fronte al dispositivo pensato dall’artista per mettere in atto il suo lavoro. In alcuni casi le ferite, gli impianti, le modalità sono non solo invasive, ma segnano il corpo in maniera perpetua. A volte mettono il performer in vero e proprio pericolo di vita. Faccio alcuni esempi eclatanti presenti alla VIPAW: Stelarc quando si impianta l’orecchio nel braccio rischia di perderlo e per sei mesi è a stretto controllo medico per problemi di rigetto e di infezioni; ogni intervento di Orlan sul suo corpo lo modifica in maniera permanente e a volte devastante. Un attore o un danzatore per quanto spericolato ed estremo difficilmente metterebbe a rischio il suo corpo in maniera tanto pericolosa. Il corpo per attore o danzatore è strumento fragile da rispettare, allenare, curare. Non si rischierebbe mai un menisco per fare una performance. Questo è il corpo fragile e il corpo materico del titolo. Essere inermi di fronte al dispositivo creativo, rischiare tutto, mettere il corpo come materiale artistico, scolpirlo, modellarlo, menomarlo, renderlo oggetto e oggettivo. Questo mi sembra ciò che veramente distingue la performance. E mi affascina e spaventa insieme. Mi inquieta questo essere in balia di ciò che può accadere. L’incidente, e quindi l’evidenza della morte, è nella performance qualcosa di tangibile e inquietante. Il corpo è fragile, può cedere da un momento all’altro, e in questa fragilità si trova l’estrema potenza del genere performance.

Nel teatro e nella danza questo è ottenuto tramite altre modalità espressive, più mediate e meno dirette. L’immagine crea la forza, non l’essere materialmente inermi di fronte alla propria creazione.

Il corpo del performer è quasi un cadavere da scuola di anatomia, si fa dissezionare, si ostenta, si ferisce, si mostra quasi osceno attraverso il dispositivo artistico. È vivo ma nello stesso tempo è oggetto freddo, quasi morto, materiale nel senso di essere paragonabile al colore o al marmo.

Un secondo fattore che mi sembra caratterizzare il genere è il suo aspetto fortemente mentale, razionale, filosofico. Non che le altre arti non possano essere prassi filosofiche in atto sulla scena, ma nella performance questo aspetto è come estremizzato. Il processo mentale, le motivazioni artistico-filosofiche sono fondamentali per capire ciò che sta avvenendo. In molti casi la performance non è immediata, benché certo anche a un primo sguardo o a uno sguardo scevro di conoscenze possa comunque avere un forte impatto comunicativo. L’opacità della performance è difficilmente scalfibile. È necessario sapere il perché Stelarc si impianta un orecchio nel braccio perché senza quel passaggio manca qualcosa. L’interpretazione del singolo è spesso sviante, non comprensiva di una complessità, fosse anche un grande critico a farla. A palazzo Mora, nell’ampio salone centrale, vi era l’istallazione di Franko B dove su un’enorme altalena dorata, si alternavano uomini e donne nudi che si limitavano a oscillare seduti come bambini al parco giochi. Certo ognuno può avere le sue idee, impressioni, emozioni, di fronte a questo, ma sapere la motivazione che ha spinto l’artista a concepire questo dispositivo diventa discriminante.

Qualcuno potrebbe obbiettare che anche nel teatro e nella danza spesso è così e io risponderei di no con decisione. Per quanto l’intenzione dell’autore sia precisa, danza e teatro, lasciano e prevedono ampi margini di interpretazione e fruizioni. Si rivolgono a un’immediatezza emotiva che la performance spesso non ha. Il compito non è scioccare o sorprendere bensì far esperire un processo e un concetto preciso.

Certo tutto questo andrebbe approfondito e non ho la pretese di essere stato esaustivo in questo breve articolo. Il mio intento era quello di cercare di trovare delle linee di demarcazione, per quanto fragili, che possano generare una riflessione e perfino un dibattito. La performance è un mondo che mi affascina e mi inquieta, mi attrae e respinge e i motivi suddetti sono le mie motivazioni per questi sentimenti ambigui che provo di fronte ad essa. E avendo per una volta partecipato da performer in un contesto a me estraneo, ho potuto esperire queste sensazioni in maniera ancora più forte e sconvolgente. Ringrazio quindi Andrea Pagnes e Verena Stenke, direttori e promotori di questa importante manifestazione, per l’onore che mi hanno fatto nel ritenermi degno di partecipare non solo come critico ma anche come performer portatore di una differenza.

Sulla seconda edizione della Venice International Performance Art Week

In principio era il verbo? In principio fu il luogo.
Prajapati circondato dalle vampe ardenti delle acque e della mente che fluivano senza sosta, impermanenti, decise che “ciò che era” aveva necessità di un fondamento.
Così fu la terra, su cui poi si distese.
Ecce scena.
In principio fu il luogo. Questo per gli uomini vedici, che non persero tempo a costruire città, templi e monumenti, ma edificarono con un’accuratezza estrema l’edificio del rito attraverso cui si giungeva alla conoscenza e si emendava il male del mondo. Di loro restano solo edifici scritti, città di parole che con dovizia di particolari descrivono ciò che per loro era più importante: il rito, il luogo dove l’azione e la parola efficace portavano l’uomo a diventare come gli dei. Ma come doveva essere il luogo?
Un luogo neutro. Apparentemente. Una spoglia radura su una collina, lievemente inclinata verso est. Niente di cui stupirsi. Essendo supporto all’azione a venire non doveva essere invasivo. Doveva solo essere tela bianca su cui dipingere.
Perché per parlare della Venice International Performance Art Week scomodare addirittura i ritualisti vedici? Ancora un poco di pazienza e arriverò al nocciolo della questione.
Il 27 aprile 1910 Marinetti lanciava la sua sfida a Venezia: “Ripudiamo la Venezia dei forestieri, mercato di antiquari falsificatori, calamità dello snobismo e dell’imbecillità universale, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane cosmopolite, cloaca massima del passatismo”. Parole forti. Dette in un periodo storico in cui cominciava a consolidarsi l’immagine di Venezia turistica, luogo del pittoresco a buon mercato, del facile romanticismo per tutti. Forse è per questo che le parole accese di Marinetti oggi, di fronte al progredire della mercificazione esponenziale di quell’immagine, risultano più deboli e sfocate, anch’esse assorbite dal cliché.
Venezia è il luogo ed è quanto di più lontano possibile dalla neutralità. Venezia è un caleidoscopio di immagini tutte preconfezionate, disposte in piena luce e in bella vista come tante cartoline. Venezia è come una vecchia prostituta stanca di tanto esercizio delle proprie funzioni, sepolta da chili di belletto che pur applicato con tanto estro e perizia non riesce a nascondere i segni dell’età. Venezia puttana che ha perduto la sua anima infranta nelle mille immagini piacenti ai suoi clienti. Per ritrovar l’anima sua afflitta bisogna scavare a fondo, sollevare coltri di veli resi pesanti e impenetrabili dal perdurare dell’immagine sulle nostre retine, ricomporre i frammenti sparsi sparpagliati nelle mille false immagini di se stessa.
La cornice all’evento è dunque complessa, frastagliata, esigente, pacchiana. Quanto di più lontano dal neutro invocato dall’origine. Quanto dunque dovrà essere forte l’immagine racchiusa da tale invadente cornice per superare l’ovvietà della cornice stessa? Inquinamento visivo e concettuale.
All’interno della cornice, come in una scatola cinese, ecco una seconda cornice suggestiva, evocativa eppure altrettanto ingombrante: Palazzo Mora. Un vecchio palazzo veneziano a metà di Strada Nova nei pressi della Ca’ D’oro. Un palazzo affascinante, nel suo essere un po’ scalcinato, corroso dal tempo, pieno di storia e senza un presente. Nelle sue stanze affrescate, ricoperte da soffitti a cassettoni da cui pendevano, ingombranti, lampadari di vetro di Murano si dipanava un percorso in un certo qual modo onirico come d’altra realtà o dimensione rispetto a ciò che avveniva in calle dove, normale, scorreva il flusso abitudinario della città. In quasi ogni stanza un avvenimento che si appropriava dello spazio creando un mondo con il suo ritmo e la sua velocità, totalmente separato da ciò che avveniva nelle altre stanze. E il pubblico passava da un mondo all’altro, pronto all’esperienza ma anche leggermente inquietato dall’essere sempre estraneo e quasi invasore. Si entra in punta di piedi, con timore di disturbare, si cerca un posto per vedere e osservare ma come se non si fosse presenti: ci si accorge che quanto avviene davanti ai nostri occhi potrebbe avvenire anche senza la nostra presenza.
Le performance, l’azione dell’artista nel presente, è dunque racchiuso da due imponenti cornici di passato. Il luogo dell’apparire del nuovo, inscatolato da due immagini potenti, dipendenti una dall’altra e che l’una dall’altra traggono forza. Il visitatore, il pubblico, è anch’esso stritolato nel mezzo da due immagini che proverò a descrivere.
Da una parte ciò che chiameremo Sindrome da Carteggio Aspern, l’essere cioè come il protagonista del celebre racconto di Henry James, visitatori interessati, vogliosi di scoprire i segreti dell’arte, rapaci, pronti a tutto, capaci di ogni nefandezza pur di raggiungere i nostri fini, per mettere a nudo l’arte e la sua verità, spogliarla della sua opacità per renderla al mondo senza segreti e priva di asperità che ci mettano in crisi. Lo sguardo normalizzatore.
Dall’altra la sindrome da bordello/museo, una chimera una volta sognata da Baudelaire. Nel sogno il poeta si recava con una certa urgenza a recapitare un suo libro osceno alla tenutaria di una grande casa di prostituzione. Baudelaire, alla ricerca della maitresse si avventura in questo grande palazzo pieno di stanze e cunicoli in cui le ragazze intrattengono ogni genere di clienti. Dopo un po’ l’attenzione di Baudelaire è attratta dai quadri alle pareti. Oltre alle consuete immagini oscene, sono presenti in grande quantità anche figure egizie, ardite architetture, immagini scientifiche, aborti esposti assieme alla data di concepimento e al nome della madre, probabilmente qualcuna delle ragazze che fanno la vita nella grande casa.
Baudelaire mentre attende vagola per il museo/bordello catturato dalle immagini finché giunge in una sala dove su un piedistallo è assiso una sorta di mostro vivente i cui capelli formano una lunga coda di caucciù. Baudelaire intrattiene con il mostro una leggera conversazione sul dolore e sulla noia finché non viene svegliato dalla moglie.
Il sogno del bordello/museo mi appariva di continuo mentre anch’io mi aggiravo nelle stanze di Palazzo Mora. La ragione per qualche giorno mi è sfuggita poi ho cominciato a capire. Nel mostrarsi, nel compiere azioni così davanti a un pubblico, come in una fiera, vi era qualcosa che avvicinava al mondo della prostituzione. E con questo badate bene non sottendo alcun senso moralistico o bigotto. Constato che nell’offrirsi allo sguardo, nel mettersi in “mostra” vi è un che di lubrico, indecente, a suo modo osceno che Baudelaire aveva compreso benissimo seppur in sogno. In fondo lui pure era andato a offrire il suo libro definito osceno alla proprietaria del bordello/museo. Il sottoporsi allo sguardo altrui ha un che di perverso. Qualcuno mi dirà che anche il teatro si pone sotto lo sguardo del pubblico e io rispondo che proprio per questo l’attore è sempre stato circondato da un’aura di cattiva fama, come se provenisse dai bassifondi, da luoghi equivoci frequentati da ogni genere di vizio.
Eppure questo esporsi è un obbligo, un bisogno a cui non ci si può sottrarre. Fare e farsi vedere. L’azione e il gesto diviene potente solo se visto dall’occhio altrui. Un occhio che scruta in ogni dove, un occhio che fruga e cerca di penetrare l’opacità dell’essere per comprendere. C’è un intento come di stupro quando si guarda intensamente l’azione che si svolge davanti a noi. Per questo si prova sempre un po’ di vergogna da entrambe le parti. Eppure ciò è necessario se si vuole affrontare la realtà.
Ed è necessario ancor di più con la performance art perché è arte che deperisce nel suo farsi. Creata e distrutta nel tempo del suo compiersi di fronte all’occhio che la guarda e prova a interpretarla (a volte non è nemmeno contemplata la ripetizione, le cose si fanno site specific, svanito il luogo e il tempo, svanisce l’opera).
Questo guardare e essere guardati diviene il teatro dell’esperienza che pubblico e performance fanno insieme. Nasce una sorta di relazione e di comprensione anche quando questa sfugge completamente. Si è fatto un’esperienza insieme, per quanto inutile. Questo è quanto. E tale esperienza non ha niente a che vedere con l’estetica. E nemmeno con il risultato. Siamo di fronte a dei processi il cui intento è quello di affrontare la realtà, per esorcizzarla, comprenderla oppure denunciarla e tale processo avviene tramite il corpo, un corpo che si mostra di fronte a altri corpi. Ciò non ha più niente a che fare con l’estetica. Ha a che fare con il mistero della realtà e della vita. Come nel caso di Baudelaire e della sua conversazione con il mostro (una sorta di performer ante litteram posto continuamente su un piedistallo, creatura nata nel e per il bordello/museo) ciò di cui si parla è di noia e dolore. La vita, la morte, il tempo. Niente a che fare con l’estetica. Si riflette sulla realtà e sulla vita. E questo senza alcuna ansia di tecnica e di risultato. Si fa. Si procede. Si guarda. Il tutto svincolato dall’utile e a volte persino dal significato.
Immagini dunque dentro altre immagini in un caleidoscopio senza fine. Si rischia quello che Canetti chiamava accecamento.
Ma le immagini sono anche ciò che a noi moderni serve per tenere insieme la realtà. Non siamo più uomini vedici alla ricerca della tela bianca su cui far apparire l’insondabile che erano pronti ad accogliere. Noi moderni, uomini impossibilitati a ritrovarsi nudi senza le vesti che la civiltà ha approntato per noi, ci nutriamo di immagini e di rimandi. Tutto è rappresentazione. La sfida vera è trovare un equilibrio, una connessione e una presenza. :”Le immagini ci servono per tenere insieme la realtà” diceva Canetti che continua: “[…] l’immagine ha bisogno della nostra esperienza per destarsi. Così si spiega che certe immagini rimangono assopite per generazioni: nessuno è stato capace di guardarle con l’esperienza che avrebbe dovuto ridestarle”. La nostra esperienza. Lo sguardo che noi pubblico e critica lanciamo verso ciò che guardiamo, la nostra delicatezza o la nostra superficialità devono superare lo stereotipo che grava sulle cornici e sull’evento. Sta a noi. È una nostra responsabilità. Ai curatori il merito di averci sottoposto un mondo variegato sfidando ciò che ci si aspetta da Venezia, dal luogo, dall’arte stessa. A noi la sfida di sfrondare il consueto, separare il grano dal loglio, recuperare la capacità di visione personale senza lasciarsi sopraffare, non clienti del bordello museo, né cercatori di tesori sepolti, semplicemente osservatori che dissezionano ciò che vedono per trovare i semi nascosti dell’essere che pur ci circonda sepolto dai cliché. Se riusciremo in questo molto di noi non andrà perduto.