S’EI PIACE, EI LICE: Aminta di Antonio Latella

Se piace è lecito. Così canta il coro nel primo atto di Aminta di Torquato Tasso. L’amore contrapposto all’onore e al decoro, un invito ad amare perché :”non ha tregua
con gli anni umana vita, e si dilegua”. Aminta è un dramma pastorale che parla d’amore, un genere quanto mai distante dall’oggi e messo in scena per la prima volta probabilmente il 31 luglio 1573 dalla celebre Compagnia dei Gelosi, fondata da Flaminio Scala. Qual è dunque la sfida di Antonio Latella? Superare l’antagonismo tra ricerca e repertorio al fine di coniugare l’innovazione con la grande tradizione.

Anche Milo Rau nel suo recente Gent Manifesto persegue lo stesso obiettivo, sintomo che forse oggi bisogna porsi la questione e ripensare il rapporto con il passato e le funzioni del teatro. Le vecchie categorie invalse fino alla fine del Novecento stanno decadendo, la parola avanguardia risulta stantia, senza più alcuna valenza rivoluzionaria, così come il teatro di rappresentazione classico ha perso la sua capacità di affascinare e di far credere. Un nuovo connubio tra due anime che hanno perso vigore potrebbe essere salutare.

Antonio Latella dunque vuole provare ad andare al di là di un invalso pregiudizio che oppone due maniere di fare teatro. In verità tradizione non significa affatto immobilismo o vieto conservatorismo. La parola deriva dal latino tradere, consegnare oltre, trasmettere. Indica un movimento, non una stasi. Hobsbawm e Ranger, non a caso, intitolarono il loro saggio L’invenzione della tradizione, a significare il continuo riassestamento e riformulazione di ciò che si tramanda da una generazione all’altra. Il filosofo Alessandro Bertinetto arriva a teorizzare che ogni opera d’arte sia di fatto una sorta di improvvisazione perché nel venire al mondo inventa nuovi canoni e rinnova il linguaggio che riceve in consegna e senza nessun piano preordinato. Quello che si definisce canone, quindi, non è nient’altro che il frutto di piccole e continue variazioni, deroghe, libere eccezioni, tradimenti e innovazioni.

D’altra parte, come non è sufficiente adottare un tema o un testo contemporaneo per essere innovativi, nemmeno l’uso di un testo vecchio di quattro secoli e di una lingua desueta e nobilissima costituita di endecasillabi e settenari definisce un agire conservatore. È il modo in cui si utilizzano i materiali, le tecniche impiegate e le funzioni che si attribuiscono al proprio fare che ci posizionano in un campo o nell’altro.

Se Antonio Latella avesse ricostruito le scene e le modalità della corte estense all’epoca del Tasso ci troveremmo di fronte a niente più che un restauro nostalgico di tempi perduti, ma non è questo il caso. La versione di Aminta che ci propone è per molti versi innovativa proprio perché inserisce una nuova variazione all’interno di una tradizione novecentesca che si è posta il problema di quale rapporto potesse instaurarsi tra testo letterario e scena.

Quattro bravissimi interpreti (Michelangelo Dalisi, Emanuele Turetta, Matilde Vigna e Giuliana Bianca Vigogna) emergono dal buio. Sulla scena solo quattro aste con microfoni circondati da un binario su cui lentissimo gira, in senso orario, un riflettore. La parola non è mai riferita, diventa suono in azione, colpisce come freccia al di là dei significati, incanta come musica d’Orfeo. La sensazione di concerto si rafforza a ogni nuovo incontro musicale: dapprima Monteverdi, e poi Rid of me di P. J. Harvey fino a Vitamin C dei Can (questi ultimi due brani suonati in scena da Matilde Vigna). L’azione è minimale. Pochi spostamenti, qualche minimo cambio di direzione. Un’unica vera scena, alla fine della prima parte, in cui Aminta si denuda e viene legato coi suoi propri vestiti, per essere trafitto, come San Sebastiano, dalle aste dei microfoni. Alla fine un ritorno lentissimo nel buio.

L’amor di cui si canta non ha niente di mieloso o stucchevole. É innanzitutto potenza della natura che sconvolge e urta. L’amore che i greci raffiguravano come bambinello bendato pronto a scoccare le sue temibili frecce, è appunto arma che ferisce e sconcerta, perché amare è andare contro il proprio ego, è un viaggio verso l’altro e il diverso. Eros, come racconta Platone, è figlio di Poros e Penia, di ingegno e povertà, ed è tutt’altro che bello, bensì rude e vagabondo perché come la madre è legato al bisogno. E proprio per questo e non per caso che tutti i volti contrastanti e conflittuali di Amore siano presenti in questo dramma pastorale: dall’ingenua speranza alla più nera disperazione, dalla bestialità del fauno al cinico distacco di Tirsi, il calore d’Aminta e il gelo di Silvia.

Tipico del dramma silvano questo restar sul filo della tragedia. Nato come complemento alla triade tragica, esso la evocava e ne sfuggiva per il rotto della cuffia. In quel dire antico, in quei versi in cui ci si perde, vi è sentore di minaccia e di bisogno. L’amore è sale della vita ma anche forza contrastata, che si conquista con la lotta e la fatica. Non è scontato né facilmente donato. È lotta sull’orlo di quel baratro da cui si getta Aminta: ci si salva ma per miracolo divino.

In conclusione, per descrivere questa Aminta di Antonio Latella, potremmo usare le parole che spese il De Sanctis a proposito dell’opera di Tasso: “una sprezzatura che pare negligenza ed è artificio finissimo”. Sprezzatura, come diceva Baldassarre Castiglione, è quell’arte di far apparire semplice ciò che assolutamente non lo è. Aminta di Antonio Latella sembra possedere una minimale semplicità in questo suo essere quasi priva di azione, ma è densa di dramma, di contrasti, di forze evocate e scatenate dalla parola. Qualcuno potrebbe obbiettare che la lingua antica sia tutt’altro che semplice, popolare e facilmente intellegibile a un pubblico non preparato. Se il proposito fosse quello di riferire una storia di ninfe e pastori allo spettatore odierno forse si avrebbe ragione, ma qui l’intento è tutt’altro: la vera protagonista è la potenza della parola, la sua forza quasi magica di evocare e smuovere, un verbo che non è discorso ma, come diceva Giulio Caccini, è canto: “senza misura, quasi favellando in armonia con sprezzatura”.

Vista al Teatro dell’arte alla Triennale di Milano

Ph: @Brunella Giolivo

LA FAVOLA D’ORFEO: di Claudio Monteverdi

Devo fare una confessione in apertura: ho un debole per Claudio Monteverdi. Non c’è musica che mi commuova con altrettanta costanza. Ogni nota mi tocca profondamente, ogni aria mi sommuove i sentimenti. Ogni anno vado a Cremona per il festival a lui dedicato per ascoltare le sue opere tra cui La favola d’Orfeo è tra le mie preferite.

Durante il primo atto andato in scena in questi giorni al Teatro Regio, ho ascoltato le melodie d’Orfeo con le lacrime agli occhi sovrastato da tanta dolcezza fitta di spasimi tragici. Ma abbandoniamo le emozioni e scendiamo gli scalini del tempo per tornare laddove tutto incominciò.

In una lontana sera di Carnevale del 1607, in una sala di Palazzo Gonzaga a Mantova, i pochi spettatori (l’opera fu presentata per i membri della corte e dell’Accademia degli Invaghiti) poterono assistere, non dico alla nascita di un genere, ma certo a una delle sue prime e meravigliose epifanie.

L’opera non era ancora chiamata tale, era ancora luogo di sperimentazione totale. Prima de La favola d’Orfeo di Monteverdi due precedenti: Emilio De’ Cavalieri romano contestò il primato a L’Euridice di Peri/Caccini/Rinuccini. Ma poco importa chi fu il primo: in quel torno di tempo che vedeva gli albori del 1600, nasceva un genere.

I Gonzaga, imparentati con i Medici, poterono assistere a Euridice, andata in scena l’anno domini 1600 il 6 ottobre, per celebrare le nozze di Maria de’ Medici e Enrico IV di Francia. Ne furono ammaliati e decisero di promuovere un nuovo tentativo sullo stesso argomento.

Ci misero sette anni per proporre la loro versione di ciò che sarà più tardi chiamata opera in musica. All’epoca non c’era nemmeno un nome per designare l’esperimento che contrastava con le leggi della drammaturgia che privilegiava naturalismo e unità di tempo e luogo. Un’opera interamente cantata che spaziava dai boschi traci alle profondità degli inferi era qualcosa di inaudito.

Per molti questo è il motivo della scelta del soggetto. Era plausibile che il semidio cantore esercitasse il canto in ogni istante. In verità i motivi sarebbero molti a partire dal connubio amore/morte che cominciava ad affascinare gli ambienti colti nel Tardo Rinascimento.

Quel che conta davvero è che principi, letterati e musicisti si diedero a sperimentare per creare un nuovo genere che coniugasse parole e musica, teatro e danza. Ed erano così consci di creare qualcosa di inedito da cercare appunto motivi che giustificassero e fondassero la scelta, e a spendere cifre inaudite per allestire e per poi stampare le partiture, cosa a dir poco insolita per quel tempo. E tralasciamo le speculazioni intorno ai due finali, quello tragico e fedele alle fonti letterarie, che vede Orfeo dilaniato dalle Baccanti; e quello con l’assunzione al cielo ad opera del padre Apollo.

E a distanza di più di quattrocento anni fa leggermente sorridere la tensione dei nostri giorni verso la multimedialità delle live arts come fosse una nuova frontiera. Il confine, se mai c’è stato, è stato varcato così tante volte che non sarebbe per niente il caso di stupirsi né di promuoverlo con tanto ardore come fosse una novità.

La favola d’Orfeo di Monteverdi con la sua dolcezza e freschezza melanconica colma di sperimentalismo ci guarda dalle cortine del tempo e ci dice che la scena da sempre è stata babele di linguaggi e opera d’insieme.

Quella vista ieri sera, è una favola d’Orfeo, che presenta il finale in cui il semidio cantore viene consolato da Apollo e assunto ai cieli olimpici. Non proprio un happy end, più che altro una conclusione moraleggiante che non solo invita a non legarsi troppo a piaceri e dolori che tutto passa, ma anche, e questo rivolto ai principi e ai potenti, tutti falliscono pur se semidivini.

Una regia quella di Alessio Pizzech che inquadra la storia tra spesse mura di legno ornato, che solo alla fine si aprono verso un altrove sterminato. Tutto avviene dunque in un interno, in uno spazio racchiuso e circoscritto, quasi a dire che le nostre affezioni, gioie e dolori, sono limitate.

Troppi gli struggimenti esagerati da teatro d’opera d’altri tempi. Un sentimentalismo anacronistico che rovina la dolce e soave misura della musica e del canto. Suggestiva la ieratica e funerea teoria di personaggi in nero con bombetta nella scena della sepoltura definitiva di Euridice. Bello anche il terzo atto dove anime urlanti e scalcianti vengono caricate senza mezze misure sulla barca del demone Caronte. Più tradizionali le scene pastorali dei primi due atti.

Sarà il mio amore incondizionato per Claudio Monteverdi eppure, ogni volta che assisto a una messa in scena de La favola di Orfeo, non riesco a scacciare la sensazione che il compositore di Cremona, rispetto alle moderne interpretazioni, sia ancora lui ad avere la palma dell’avanguardista sperimentatore.

In qualche modo si torna sempre alla cetra, ai boschi traci, agli inferi che tutti conosciamo. Non si riesce a fuggire da un immaginario stereotipo. Solo lui, il divino Claudio, resta il grande innovatore, uno di quelli che ha creato un genere che ancora oggi affascina per la sua potenza.