LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO RIFICI

Lo stato delle cose è un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande, oggi rivolte a Carmelo Rifici, su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Carmelo Rifici è regista, docente di recitazione e direttore artistico del LAC di Lugano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La sua peculiarità è essere spettacolo dal vivo, quindi ancora oggi una delle poche occasioni per il pubblico di partecipare ad un rito collettivo in fieri, che si compie nell’attimo in cui lo si vede. Bisogna però intendersi sul significato di creazione scenica e di peculiarità. Per me la creazione scenica è distinguibile dallo spettacolo teatrale, affinché ci sia creazione deve prima di tutto esserci lo sviluppo di un’idea, deve esserci una necessità di dire, altrimenti non penso sia giusto parlare di creazione ma di presentazione. La creazione è l’atto consapevole di un artista o di un gruppo di artisti per un pubblico che da inconsapevole potrebbe diventare consapevole o accrescere la sua consapevolezza, grazie alla mediazione dei performers o degli attori. È un atto medianico, un modo per cambiare le cose, per trasformarle. Questa per me è la creazione. Qualcosa che non c’era e che ad un certo punto c’è per quelli che la fanno, ma soprattutto per quelli che assistono al suo divenire. Per essere efficace ha bisogno di essere un atto necessario, che esclude l’intrattenimento, che si presta ad una condivisione con un pubblico che ne accetta la complessità. La creazione necessita di spazio, di tempo (sufficiente al grado di profondità dell’opera) e soprattutto necessita di corpi che respirano e che sanno mettere in relazione tutti gli elementi della creazione. Esistono chiaramente creazione senza corpi, ma non chiamerei quelle esperienze “sceniche”, piuttosto le definirei “istallative”, dove il corpo dell’artista è sostituito dal quello dello spettatore, che diventa il centro dell’esperienza. In ambo i casi, affinché il rito possa essere efficace, deve “accadere” qualcosa di serio, di umano. Se non accade non significa che non vale, solamente non è efficace, ma ha comunque valore di tentativo. La creazione scenica ha bisogno di complessità.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Se parliamo del problema di produttività in Italia, ciò che penso è che mancano direttori artistici veramente interessati agli artisti. Oggi i direttori sono scelti per tenere a posto i conti e per riempire le sale, funzioni sacrosante, ma questo mette in secondo piano il progetto artistico, che trova una sua possibilità di vita grazie a strumenti terzi, quali bandi, residenze, etc. Se i teatri pubblici avessero da una parte la possibilità, grazie a fondi ministeriali e regionali, di potere affrontare senza grandi preoccupazioni un teatro veramente contemporaneo, e dall’altra parte capire le reali esigenze degli artisti, forse avremmo meno bisogno di strategie alternative. In Europa la cosa funziona in modo diverso, perché, soprattutto al Nord, ci sono più soldi. Questo non significa che ci sia più intelligenza o più intuito, significa solo che avendo più soldi i tentativi sugli artisti sono maggiori, questo permette di maturare un percorso, di non dover imporsi con uno spettacolo, ma con una serie di possibilità di lavori, e non è poco. Però l’Europa occidentale ha una trappola tremenda: è sempre alla ricerca del nuovo, del geniale, della provocazione, questa ossessione non sempre porta a risultati sorprendenti, anzi con dispiacere mi è capitato di vedere artisti interessanti etichettati come “tradizionali” e per questo un po’ emarginati. Credo che la nostra inefficienza comunque risieda nell’incapacità di gestire il denaro pubblico per una visione artistica di valore. Se la maggior parte dei soldi vengono mangiati dalle strutture, se i teatri pubblici usano denaro pubblico da investire su testi commerciali o spettacoli di intrattenimento, non resta che “fabbricare” canali di finanziamento palliativi. Mi chiedo però come faccia una compagnia che riceve una residenza di 15 giorni e 1000 euro per le spese a “creare” senza l’assillo della sopravvivenza. Per questo le residenze hanno sostituito i teatri pubblici, costano poco e niente all’amministrazione pubblica. Altra cosa sono i festivals, il discorso è troppo lungo per essere esaurito in una breve risposta. Hanno un’altra funzione, più specifica: concentrare in un tempo determinato delle esperienze significative che possano dare ad un pubblico consapevole la possibilità di comprendere come si muove il panorama culturale internazionale, comprendere i filoni di ricerca, trovare dei fils rouge, dei temi e delle estetiche comuni o alternative.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo alla distribuzione, anzi credo che siamo schiavi della distribuzione. Non c’è bisogno di vedere cento spettacoli di Marthaler per comprendere la sua genialità e credo fermamente che uno spettacolo nato in un spazio adeguato non è detto che funzionerà dappertutto. Credo che siamo schiavi del sistema del mercato, ma che potremmo anche farne a meno se il sistema non fosse esclusivamente di mercato. Questo è idealismo me ne rendo conto e da direttore artistico non posso fare altro che trovare canali di mercato perché il lavoro abbia un senso: è un paradosso. Un artista dovrebbe creare in un luogo e chiedere al pubblico di giungere in quel luogo per vedere la sua opera. Mentre dico queste cose mi accorgo della loro impossibilità oggi. Come fare a spezzare il meccanismo degli scambi fra i teatri? E’ impossibile. Nessun teatro oggi si può permettere di avere un ensamble stabile, come in Germania, e quindi è costretto a scambiarsi gli spettacoli. Si può mettere un limite a questo meccanismo ma non si può eliminarlo, retorica e opportunismo a parte è anche vero che alcuni teatri e soprattutto alcuni direttori tendono a capirsi molto bene, lavorano per un comune obiettivo: quello della qualità, è ovvio che questi direttori cerchino e proteggano certi accordi. L’importante è che lo si faccia per gli artisti non per il proprio tornaconto. Le giovani compagnie dovrebbero essere aiutate attraverso canali ministeriali, in Svizzera l’ufficio federale della cultura ha creato una sezione che aiuta la distribuzione delle compagnie indipendenti coprendo i costi dei trasporti e dei viaggi, un sistema virtuoso e invidiabile. Questo aiuto permette una maggiore distribuzione del teatro indipendente, certo i soldi messi a disposizione vanno a scapito dei teatri pubblici, ma nessuno qui si preoccupa, anzi siamo tutti d’accordo che la cosa funziona e sia giusta. Si può immaginare la medesima cosa in Italia?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi piacerebbe pensare che il teatro possa essere immune dalla trappola dei nuovi media, ma so che non è così. D’altra parte la tecnologia e i nuovi mezzi di comunicazione hanno dato opportunità di ragionamento, sono entrati nel tessuto drammaturgico, a volte con esiti sorprendenti. Non esisterebbero i Rimini Protokoll senza i dispositivi di comunicazione contemporanei, e sarebbe, a mio avviso, una grande perdita. Tutto dipende dall’uso che il teatro ne fa, dall’uso critico intendo. Dalla visione che ne si dà di quell’uso. Certo è anche bello sedersi e vedere un lavoro che richiede un altro tempo di pensiero, uno sguardo profondo e antico, è bello partecipare al rito. Io credo che una macchina tecnologica di oggi riguardi il passato più che il presente, che se tento di gettare uno sguardo nel futuro ritroverò antichi poemi persi nel tempo. Chi può dire a che epoca apparteniamo? Chi ha questa presunzione? Nei mezzi di oggi rivedo certi segni infantili e spiazzanti del paleolitico. Sarebbe meglio dire che certi spettacoli teatrali mi permettono di vedere questo. Oggi la vera novità risiede nell’ossessione per il telefono, non tanto per la tecnologia in sé. La naturale tendenza dell’uomo a scoprire nuovi terreni di ricerca mi sembra la cosa più normale del mondo, ma il telefono mi inquieta. Che cosa attira continuamente il nostro sguardo e il nostro pollice verso di lui? In quell’oggetto vedo lo sguardo farsi piccolo e quindi mi chiedo come il teatro, che necessita di un altro sguardo per comprenderne la potenza e la profondità, possa competere. Forse la risposta più ovvia e più giusta è non cercare di competere. Restarne fuori mi sembra più sano. Il nostro compito è quello di dare agli spettatori un’altra visione, altri punti di vista. Il teatro come antitesi allo sguardo sul telefonino mi sembra una buon obiettivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sarebbe impossibile abbandonare il discorso sulla realtà, sarebbe come dire che il teatro non deve più interrogarsi sull’uomo. Io credo che sia semplicemente trasformato il concetto di Mimesi, che comunque sta avendo una lunga e lenta trasformazione da quando è stato concepito, presumibilmente da Omero in poi. Oggi è evidente che si tende a fare un distinguo tra realtà e reale: il teatro contemporaneo immagina che realtà sia un sostantivo troppo inquinato, troppo legato al secolo scorso. Il reale invece comporta una serie di scelte, un teatro che si occupa del reale prima di tutto deve partire da una documentazione attendibile, necessita di un lavoro di documentazione seria e approfondita, la seconda cosa è di evitare di portare sul palcoscenico una rappresentazione della documentazione, preferisce al contrario creare dei dispositivi scenici, spogliati di scenografie imponenti, dove si rimette al centro del discorso lo spettatore. Egli è portato a credere alla verità del performer perché questo denuncia immediatamente l’attendibilità delle informazioni, e il performer usa il palcoscenico non come luogo della rappresentazione della sua storia, ma come luogo per una simulazione della realtà che egli realmente vive o ha vissuto. E’ la morte della metafora a vantaggio della similitudine. Il teatro di regia classico era il luogo della metafora, il teatro documentario è il luogo della simulazione della realtà. Questo significa dovere fare a meno degli attori che aspirano ad una certa perfezione tecnica, perché non più veri, non credibili. Si preferiscono addirittura persone che non sono attori. Il testo così come lo conosciamo deve sottrarsi, di un testo originario ciò che ne rimane è un trenta percento (stando ai consigli di Milo Rau). Il teatro documentario è di per sé politico e si occupa soprattutto di guerra e di casi di cronaca, comunque legati alla situazione sociopolitica europea e mediorientale. E’ un teatro senza partito, anti-ideologico ma che sa usare il mercato, si muove nel mercato dell’arte con una certa disinvoltura e capacità di adattamento. I risultati anche in questo caso sono spesso sorprendenti. È bene non dimenticare che questo tipo di dispositivo, per quanto attrattivo e fortemente emozionante, non manca di un certo grado di manipolazione. Quello che succede sul palcoscenico, e spesso gli artisti sono portati a dirlo per non generare equivoci, è che tutto quello che si vede non è frutto del vero ma di un artificio che vuole creare il vero, è un teatro che si occupa dell’autofinzione e dei suoi meccanismi manipolatori. Purtroppo la trappola è il rapporto con il pubblico (anche quello degli addetti ai lavori), che entra in sala pronto a farsi manipolare e a scartare a priori l’idea dell’artificio. Ciò che si vuole credere è nella bontà del performer, nella sua sincerità, senza porsi il problema che quella sincerità è frutto di un artificio drammaturgico. Una cosa è certa, la rappresentazione classica, ovvero lo spazio significante di segni metaforici e rivelatori , non è più efficace. Non basta più per leggere la complessità del presente.

SPODESTIAMO IL RE: IL SAUL DI GIOVANNI ORTOLEVA

Il Saul di Giovanni Ortoleva ci mette a confronto con un conflitto. Non uno combattuto sui campi di battaglia, per quanto sullo sfondo narrativo questi compaiono in lontananza. Quella che si combatte è una guerra tra generazioni, sola “igiene del mondo”. Il vecchio re Saul, benedetto da Dio fino a diventare primo re di Israele, prima si infatua del giovane David, suonatore di cetra, poi geloso del suo successo contro Golia, diventa il suo più acerrimo nemico.

Oggi Saul è re del rock oscurato da David, astro nascente, destinato a adombrare la sua stella. La reazione è la medesima: incapace di scendere a patti con il tempo che passa, contro il fallimento che segue qualsiasi successo, Saul contrasta il nuovo che avanza inabile a sottomettersi al cambio di passo della grazia divina ora posata su novella fronda.

Terzo in questa dicotomia: Gionata, figlio di Saul, figlio negletto, impedito a sorgere dalla figura del padre ingombrante, non libero come David di scegliersi un destino, perché ingabbiato da un destino. Gionata che invano cerca un dialogo col padre, e lo trova con questo fratello aggiunto a forza, ma è infine obbligato a combatterlo dai doveri filiali. Gionata e David, due giovani a rappresentare le due opposte balze della lotta generazionale: la pianta oscurata e soffocata e il virgulto che cresce benedetto dalla luce.

Il Saul di Giovanni Ortoleva, la cui drammaturgia è opera a quattro mani con Riccardo Favaro, è confronto letterario con i modelli: da una parte il testo biblico, dall’altra il Saul di André Gide. Anche tra queste due figure una terza si insinua, più o meno conscia. È Finale di partita di Beckett che in tutta la prima parte risuona costante: Saul infisso in una poltrona, da cui come Oblomov si alzerà a metà dell’opera, è inabile a far niente da sé e volutamente cieco al mondo (non vuole sapere niente di ciò che succede fuori dalla sua camera d’albergo) a far la parte di Hamm. Clov invece è scisso in un doppio: Gionata è il suo servitore e il suo occhio, obbligato a guardar fuori dalla finestra, David, in altra stanza come Clov nella sua cucina, pronto a giungere a ogni chiamata di Saul. Anche il destino di questo novello Clov è bifronte: Gionata non riuscirà a liberarsi, David uscirà dall’ombra molesta del re. Anche Finale di partita è lotta generazionale: i vecchi nell’immondizia, Hamm cieco e immobile sulla poltrona, Clov zoppo e indeciso se fuggire o no. Beckett lascia aperta la questione, Giovanni Ortoleva e Riccardo Favaro mostrano entrambe le possibilità: il successo di David, l’inabissarsi di Gionata.

Altro risuonare beckettiano è la coazione a ripetere. I dialoghi, gli eventi, le azioni. Tutto è ciclico ritorno dell’eguale ma sempre più affrettato. Variante: una velocità di fuga in spirale accelerata.

In scena la regia si dipana in opposizioni spaziali: Saul e Gionata, Saul e David, infine Gionata e David. Gli elementi scenici sono essenziali: una poltrona circondata da ciarpame in accumulo, un lungo tavolo sullo sfondo al centro, una pedana per David.

Indovinata la scelta dei ritmi e dei toni narrativi. La narrazione procede per accelerazioni e rallentamenti che si susseguono e intrecciano, così come dramma e commedia alternano commozione e dissacrazione. Il mito dell’eterna battaglia, dei Crono che ingoiano i propri figli ma vengono da questi sconfitti è visto con cinica ironia: i padri perderanno di sicuro e quanto più tardi se ne renderanno conto tanto più clamorosa e ridicola sarà la loro caduta.

Questo Saul di Giovanni Ortoleva è, volente o nolente, anche opera politica in un paese come il nostro governato da vecchi, in cui la generazione di mezzo, come Gionata, è stata incapace di scrollarsi di dosso il padre. Sta ora ai giovani, a coloro che vengono per ultimi, spodestarli. E lo faranno sicuramente.

Filippo Tommaso Marinetti nel Primo Manifesto Futurista del 1909 recitava: “I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili“. Oggi i trentenni sono arrivati alla ribalta. Speriamo che ci gettino nel pattume, che sappiano vincere Crono e spodestarlo. Se non viene loro dato spazio se lo prendano, ne va del loro e nostro futuro affinché anch’essi non cadano: “fatalmente esausti, diminuiti e calpesti”.

Visto al Teatro I di Milano il 35 novembre 2019