LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MARCO CHENEVIER

Per la sesta intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino alle pendici del Monte Bianco dove incontriamo Marco Chenevier. Abbiamo posto anche a lui le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Marco Chenevier è coreografo fondatore dei Teatri Instabili di Aosta. Tra i suoi lavori ricordiamo Quintetto, Questo lavoro sull’arancia e Saremo bellissimi e giovanissimi sempre. Inoltre Marco Chenevier è direttore artistico del Festival T*dance dance et technologie di Aosta.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che oggi la peculiarità della creazione artistica sia entrare in contatto con le verità nascoste, per cercare la felicità.

Per essere efficace deve riuscire ad attivare chi ne fa esperienza facendogli venir voglia di voltarsi, per vedere il mondo cui lo specchio si riferisce.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Stanziare più fondi: qualunque buona iniziativa naufraga se non ha le risorse economiche sufficienti, e la coperta, in Italia, è comunque troppo corta.

Iniziare a fare controlli seri: anche se i fondi ci sono, se non viene controllato NON solo burocraticamente, ma realmente, il lavoro di chi viene finanziato, molte risorse vengono inevitabilmente sprecate.

Combattere la gerontofilia, rinnovare le strutture legate al teatro tradizionale, creare nuove strutture agili e capillari sul territorio con le dovute coperture economiche.

Uscire dalla logica dei parametri quantitativi: non ha fatto che spingere le compagnie a fare dannose fusioni in cui sempre e solo i vecchi e grossi ci guadagnano, e schiaccia i piccoli inibendo possibilità di sviluppo. Inoltre spinge all’iperproduzione, in un momento di saturazione del mercato, e alla produzione di dati falsi: il re è nudo. L’arte, se deve essere finanziata, non deve esserlo solo perché “crea lavoro”.

Creare un welfare adatto ai lavoratori dello spettacolo, non solo dal vivo, su modello dell’intermittenza francese, canadese o belga. Il lavoro dell’arte è intermittente, necessita di vuoti, tali vuoti devono essere sostenuti. Non riempiti di altro lavoro.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

In Francia la media di distribuzione degli spettacoli di danza è… una. Una replica. (fonte DRAC). Insomma: il problema non è solo italiano e si iscrive in una dinamica complessa, che tocca molti settori ed attività umane.

In ogni caso c’è chiaramente, in Italia, una posizione di potere di produzioni desuete e di baronati che si autoalimentano escludendo e proteggendosi da ricambi generazionali e sociali. Molto lavori di produzioni indipendenti e legate alla creazione contemporanea sono escluse da circuiti ufficiali, vengono relegate a circuiti distributivi alternativi, dove mancano mezzi a tutti i livelli: economici, tecnici, organizzativi. Inoltre le opere non vengono valorizzate e rischiano di perdersi ancor più. Credo che ci sia un lungo, complesso, delicato lavoro da fare, ma sicuramente bisognerebbe cominciare a sbloccare certi fortini inespugnabili, e capire perché, per dire, Teatro Sotterraneo o Marco D’Agostin non potrebbero fare un mese di repliche in uno Stabile, e debbano essere condannati ad una dimensione festivaliera perenne, che implica continue trasferte, poca visibilità, continui montaggi e smontaggi e grande dispendio di risorse ed energie.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che non si possa dare davvero un limite all’evoluzione dei mezzi tecnologici. Chi può dire se in un futuro vicino o lontano non sarà possibile virtualizzare completamente l’esperienza teatrale (e intendo teatrale nel senso più ampio del termine). Magari un giorno sarà possibile collegarsi ad un software che ci faccia vivere ogni più piccolo particolare sensoriale dell’esperienza fisica e reale dell’andare a teatro.

Se parliamo di funzioni, però, mettiamo in relazione almeno tre domini: il mondo, le sue verità nascoste e la creazione scenica, l’esperienza del soggetto con il suo carico esperienziale. La peculiarità dell’esperienza della creazione scenica per me oggi è il fatto che è un’esperienza vera. Per questo mi interrogo sulla necessità di limitarla alla creazione di oggetti di linguaggio da esperire passivamente, cosa di cui posso far esperienza anche con altri dispositivi artistici… una proiezione, ad esempio.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Assolutamente. Oggi credo che sia quasi ridicolo imitare la natura. Ma non vedo opposizione tra l’abbandono di processi di imitazione della natura e la spinta ad interrogarsi sulla realtà.

Le derive nichiliste, almeno personalmente, sono dietro l’angolo. Per me l’ancora di salvataggio è il reale inteso come politico.

Interrogarsi sui rapporti di potere, sui rapporti economici e sulle influenze metalinguistiche anche nel campo dell’arte, in un complesso sistema neocapitalistico, sono alcuni degli strumenti che mi permettono di confrontarmi con il reale.

Ma, essendo appunto in un’epoca complessa e contraddittoria, l’incoerenza e la contraddizione sono dietro l’angolo, ad ogni passo, ad ogni pensiero. Anche la frase che ho scritto, se la rileggo, ho voglia di cancellarla. O forse no.

QUESTO LAVORO SULL’ARANCIA di Marco Chenevier

Sabato 2 dicembre alla Dancehaus di Milano nell’ambito del festival Exister è andato in scena Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier con Alessia Pinto, spettacolo di estrema intelligenza e acume, che presenta la danza non come oggetto da ammirare ma piuttosto come esperienza che interroga, filosofia in azione, prassi del pensiero attraverso il corpo in movimento.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier comincia con la distribuzione di un welcome kit. Contiene vari e semplici oggetti: un’arancia, un foglio di carta A4, una pallina di carta, una galatina. Si intuisce subito che non si sarà spettatori passivi ma che in qualche modo si finirà per partecipare, ma è difficile prefigurare quanto sta per avvenire.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si configura da subito come un dispositivo di crudeltà. A partire dalle due scene propedeutiche una voce spiega le regole del gioco al pubblico che ha il potere di fermare o meno quanto avverrà sulla scena. Il danzatore tirerà uno schiaffo alla danzatrice a meno che voi non lo fermiate col dissenso. A partire da questo punto il percorso diventa chiaro: è necessario prendere posizione, perfino l’astenersi è di fatto un gesto attivo e politico, una scelta.

Il pubblico è immerso in una trappola, è preso al laccio, diventa vittima e carnefice, dall’istante in cui accetta di restare e partecipare all’esperienza.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier contiene già nel titolo un indizio ulteriore per mappare questo territorio che via via, scena per scena, si sta costruendo davanti a noi: un’arancia, un bicchiere di latte, l’amatissimo Ludovico Van e una bella dose di ultraviolenza. Non serve lambiccarsi troppo il Gulliver per capire che l’universo evocato è quello di Arancia Meccanica e capire che quello che stiamo per subire è un vero e proprio trattamento Ludovico.

Una voce anonima da navigatore ci guida passo per passo verso un’escalation, proponendo nuove e più atroci prove: una serie di volontari sale sulla scena. Si trovano davanti a una scelta: il danzatore è intollerante al lattosio è ha in mano un bicchiere di latte. Si può fermarlo o farglielo bere per intero e in questo caso si vincono 5 € (poi 10€ fino a 20€). C’è chi lo ferma e chi no.

Altre prove si accumulano seguite da intermezzi in cui sempre la voce indica regole e procedure di intervento. Possiamo fermare la scena quando vogliamo lanciando pallette di carta o aereoplanini. Se uno solo lo fa vince dei soldi, se più di uno nessuno vince nulla. E anche in questo caso scatta una forma di crudeltà: si permetterà all’uno di vincere il danaro? Oppure proveremo a impedirglielo?

Ma arriviamo al finale in modo da non svelare tutto il processo di accumulo che In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier porta ad accrescere la partecipazione e a alzare l’asticella di intervento del pubblico su quanto andrà ad avvenire sulla scena. Si allestisce un ambiente: una piccola piscina, un tavolo, vari bidoni di latte, dei secchi che vengono riempiti di latte, del ghiaccio in cubetti che viene gettato nei secchi di latte. Tutto bianco ospedaliero e luce abbacinante.

Si chiede al pubblico nuovi volontari disposti a spogliarsi in intimo ed entrare nella piscina. Il primo per 5€, il secondo per 10€ fino a 50€. I volontari si prestano, si spogliano ed entrano nella piscina e il pubblico può sempre scegliere se farglieli vincere oppure no. I danzatori a loro volta eseguono azioni sui malcapitati. Cosa sei disposto a fare per 5€? cosa sei disposto a fare per non farli guadagnare?

E infine la tortura finale. Un’urna, nella quale all’inizio dello spettacolo vengono raccolte delle offerte per la grande estrazione finale, viene portata in scena, così come un coltello e un cesto di arance e un piccolo cerchio nero di non più di un metro di diametro che viene posto in proscenio. Chi vuole vincere il danaro deve mettere il suo nome nell’urna e spremere negli occhi della danzatrice, legata e imbavagliata, il succo dell’arancia. Inoltre il danzatore versa su di lei i secchi di latte ghiacciato (chiaro il riferimento alla violenza sulla donna). Chi vuole impedire l’atto violento deve entrare nel cerchio e lì rimanervi dopo aver lanciato sul danzatore l’arancia contenuta nel welcome kit. Dopo sedici centri l’azione crudele si interrompe e nessuno vince; oppure può lanciare nella piscina il suo aereoplanino di carta, ma sono necessari sessantacinque centri per interrompere l’azione. Altre scelte sono possibili: stare a guardare e godersi lo spettacolo, oppure reagire infrangendo le regole.

E avviene di tutto: si fa la fila per spremere negli occhi della danzatrice inerme le arance, si viola le regole lanciandone più di una sul danzatore (azione inutile che non porta al blocco dell’azione), c’è chi entra in scena e sottrae degli oggetti per sabotare il carnefice. C’è chi seduto in scena urla consigli, inneggia, oppure inorridisce impotente. I più cercano di lanciare gli aereoplanini nella piscina non riuscendovi per la grande distanza, e quanto è inutile l’atto in sé di fronte a tanta violenza. E pure inutile aver lanciato l’arancia e restare impotenti e pigiati sul disco nero.

C’è un’opzione non considerata da nessuno: impedire l’azione con una scelta consapevole.

In questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier si costruisce un meccanismo di tortura che mette in scena la banalità del male. Tutti partecipano, tutti costruiscono il dispositivo, tutti in qualche modo sono complici del suo svolgimento, in quanto anche la ribellione in qualche modo viene disinnescata dall’inutilità dell’atto in sé. E infine si compie un percorso di mercificazione, si viene pagati per soffrire e far soffrire, si stabilisce un patto economico per subire o partecipare a un atto scellerato. Il tutto è condito da una forte dose di ironia e dimostra ancor di più che si può ridere e sorridere ed essere dei furfanti non solo in Danimarca.

Esperienza e non oggetto questo spettacolo, erlebenis che porta a galla, fa emergere dal profondo le nostre nature violente. E pone quesiti, domande scomode su se stessi e sulla società in cui si vive, società dello spettacolo in cui in massima parte esposta è la violenza e la crudeltà, violenza generata e provocata in prevalenza dal mercato.

Carnefici e prostitute, osservatori voyeur disgustati seppur eccitati, vittime condiscendenti. Meccanismo sadomaso, specchio bisturi dell’anima nera di tutti noi, Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier è spietato, non concede facili assoluzioni seppur non esprima giudizi. È semplicemente Teatron, il luogo da cui si guarda il mondo e se il mondo non piace non resta che cambiarlo, se l’immagine disgusta basterebbe distogliere lo sguardo da quello di questa scena medusa che anziché pietrificare scatena.

Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier ricorda esperienze analoghe messe in atto da Ivo Dimchev (penso ad esempio a P Project), performer geniale che chissà perché frequenta pochissimo le scene italiane, e pone interessantissime questioni riguardo le funzioni e le modalità della scena. Superato il concetto di oggetto si giunge a un processo immersivo, in cui quanto avviene in scena è scelta non solo dell’autore ma anche del pubblico che non solo partecipa ma agisce. È esperienza che conduce all’emersione di una consapevolezza di sé, è specchio che restituisce l’immagine che noi vogliamo proiettarvi, è teatro crudele che scatena la peste, che incide il bubbone, è danza di Dioniso dio di tutte le contraddizioni.

Ph.@Stefano Mazzotta

Differenti sensazioni: RITRATTO DI di TIDA/Elena Pisu

Ritratto di. Manca l’oggetto. Cosa si ritrae? Una massa informe all’inizio. Un bozzolo che il pittore inizia a ritrarre nella sua immobilità. Poi quell’impossibile mucchio inizia a muoversi, si dimena e quando ne emerge una mano e poi un piede si prova a supporre che sia un uovo.

Il movimento però genera un cambio di prospettiva che chi dipinge prova a seguire, modificando la pennellata e il disegno. Ciò che viene ritratto non è più l’oggetto ma il suo movimento nello spazio, la forma sfugge nel dislocarsi e diventa traccia, percorso, sentiero.

Ritratto di. Non più il bozzolo ora ma il corpo nudo della danzatrice. E il dipinto diventa un nudo di ragazza ma non come è come la vede il pittore. E ancora il movimento che modifica il risultato. Il confronto è quindi con l’occhio che vede. Una miriade di occhi dipinti, umani e animali circonda quel corpo che si muove e l’osserva, ma non è più il corpo è lo sguardo che lo vede il protagonista. E infine ancora il ritratto, l’occhio che restituisce ciò che vede.

Nel mito greco del rapimento di Persefone l’atto di Ade non si compie fino a che la pupilla di Persefone non incontra quella di Ade e lì si riflette. L’occhio che vede rende possibile ciò che accade. E Persefone è appunto anche nel nome La Pupilla. Il problema, si fa così per dire, e quando l’occhio restituisce ciò che vede, se ne appropria, lo muta, genera significati altri. Questa non è una pipa. È l’immagine di una pipa non l’oggetto. È un’altra cosa ancora. Così come quando Kossuth pone nello stesso spazio una sedia, la sua immagine fotografica e la sua definizione. La sedia cos’è? E quindi il corpo nudo davanti a noi che vediamo muoversi cos’è e cosa ci dice?

In Ritratto di Elena Pisu propone una riflessione interessante non solo sul corpo in movimento ma anche sullo sguardo che lo osserva. È un interrogativo interessante anche per la critica: cosa vediamo quando vediamo? Il già visto quanto influenza quanto vediamo nell’attimo fuggente dello spettacolo? Quanto la nostra visione modifica quello che realmente è in scena? La visione è una forma di tradimento dell’essere? Non c’è risposta o, per lo meno, ce n’è una per ciascuno. L’importante è averla posta.

Un buon lavoro Ritratto di, ben strutturato nel suo incedere e nella sua drammaturgia che risulta sempre chiara in ogni suo passo. Forse l’unico suo difetto è di essere un po’ algido e glaciale. Si genera una domanda quasi tecnica che non sviluppa emozione ma solo riflessione. Non è detto che sia un male. È semplicemente una modalità. Solo guardandolo a me personalmente sembra mancare qualcosa. Ma è una mia personale impressione.

Ph: @Daniela Bramanti