Per la sesta intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino alle pendici del Monte Bianco dove incontriamo Marco Chenevier. Abbiamo posto anche a lui le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Marco Chenevier è coreografo fondatore dei Teatri Instabili di Aosta. Tra i suoi lavori ricordiamo Quintetto, Questo lavoro sull’arancia e Saremo bellissimi e giovanissimi sempre. Inoltre Marco Chenevier è direttore artistico del Festival T*dance dance et technologie di Aosta.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che oggi la peculiarità della creazione artistica sia entrare in contatto con le verità nascoste, per cercare la felicità.

Per essere efficace deve riuscire ad attivare chi ne fa esperienza facendogli venir voglia di voltarsi, per vedere il mondo cui lo specchio si riferisce.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Stanziare più fondi: qualunque buona iniziativa naufraga se non ha le risorse economiche sufficienti, e la coperta, in Italia, è comunque troppo corta.

Iniziare a fare controlli seri: anche se i fondi ci sono, se non viene controllato NON solo burocraticamente, ma realmente, il lavoro di chi viene finanziato, molte risorse vengono inevitabilmente sprecate.

Combattere la gerontofilia, rinnovare le strutture legate al teatro tradizionale, creare nuove strutture agili e capillari sul territorio con le dovute coperture economiche.

Uscire dalla logica dei parametri quantitativi: non ha fatto che spingere le compagnie a fare dannose fusioni in cui sempre e solo i vecchi e grossi ci guadagnano, e schiaccia i piccoli inibendo possibilità di sviluppo. Inoltre spinge all’iperproduzione, in un momento di saturazione del mercato, e alla produzione di dati falsi: il re è nudo. L’arte, se deve essere finanziata, non deve esserlo solo perché “crea lavoro”.

Creare un welfare adatto ai lavoratori dello spettacolo, non solo dal vivo, su modello dell’intermittenza francese, canadese o belga. Il lavoro dell’arte è intermittente, necessita di vuoti, tali vuoti devono essere sostenuti. Non riempiti di altro lavoro.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

In Francia la media di distribuzione degli spettacoli di danza è… una. Una replica. (fonte DRAC). Insomma: il problema non è solo italiano e si iscrive in una dinamica complessa, che tocca molti settori ed attività umane.

In ogni caso c’è chiaramente, in Italia, una posizione di potere di produzioni desuete e di baronati che si autoalimentano escludendo e proteggendosi da ricambi generazionali e sociali. Molto lavori di produzioni indipendenti e legate alla creazione contemporanea sono escluse da circuiti ufficiali, vengono relegate a circuiti distributivi alternativi, dove mancano mezzi a tutti i livelli: economici, tecnici, organizzativi. Inoltre le opere non vengono valorizzate e rischiano di perdersi ancor più. Credo che ci sia un lungo, complesso, delicato lavoro da fare, ma sicuramente bisognerebbe cominciare a sbloccare certi fortini inespugnabili, e capire perché, per dire, Teatro Sotterraneo o Marco D’Agostin non potrebbero fare un mese di repliche in uno Stabile, e debbano essere condannati ad una dimensione festivaliera perenne, che implica continue trasferte, poca visibilità, continui montaggi e smontaggi e grande dispendio di risorse ed energie.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che non si possa dare davvero un limite all’evoluzione dei mezzi tecnologici. Chi può dire se in un futuro vicino o lontano non sarà possibile virtualizzare completamente l’esperienza teatrale (e intendo teatrale nel senso più ampio del termine). Magari un giorno sarà possibile collegarsi ad un software che ci faccia vivere ogni più piccolo particolare sensoriale dell’esperienza fisica e reale dell’andare a teatro.

Se parliamo di funzioni, però, mettiamo in relazione almeno tre domini: il mondo, le sue verità nascoste e la creazione scenica, l’esperienza del soggetto con il suo carico esperienziale. La peculiarità dell’esperienza della creazione scenica per me oggi è il fatto che è un’esperienza vera. Per questo mi interrogo sulla necessità di limitarla alla creazione di oggetti di linguaggio da esperire passivamente, cosa di cui posso far esperienza anche con altri dispositivi artistici… una proiezione, ad esempio.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Assolutamente. Oggi credo che sia quasi ridicolo imitare la natura. Ma non vedo opposizione tra l’abbandono di processi di imitazione della natura e la spinta ad interrogarsi sulla realtà.

Le derive nichiliste, almeno personalmente, sono dietro l’angolo. Per me l’ancora di salvataggio è il reale inteso come politico.

Interrogarsi sui rapporti di potere, sui rapporti economici e sulle influenze metalinguistiche anche nel campo dell’arte, in un complesso sistema neocapitalistico, sono alcuni degli strumenti che mi permettono di confrontarmi con il reale.

Ma, essendo appunto in un’epoca complessa e contraddittoria, l’incoerenza e la contraddizione sono dietro l’angolo, ad ogni passo, ad ogni pensiero. Anche la frase che ho scritto, se la rileggo, ho voglia di cancellarla. O forse no.