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PER CHI SUONA LA CAMPANA?

Istantanee dalla Biennale di Venezia

Primo scatto

Il padiglione bianco e squadrato dell’Austria appare quasi nascosto da un grosso autotreno dipinto. Solo superando il Brasile, verso l’Egitto e la Polonia si vede la campana sollevata al centro del portico monumentale. 

E sotto la fila. Come un serpente al sole si snoda disciplinata in attesa. Sono più di cento le persone e sono passati solo 6 minuti dall’apertura dei cancelli dei Giardini. Inquadro la campana e la fila, il bianco edificio alle spalle e mi chiedo: per chi suona questa campana? E giusto un secondo dopo: tutta questa gente in coda è qui per vedere un’opera d’arte o per fare un’esperienza instagrammabile? E l’artista voleva questo? Intanto mi dirigo verso il padiglione polacco deserto e stupefatto di spazio.

Secondo scatto

Dai cancelli al teatro è un lungo cammino. Quasi tutti preferiscono le golf car, ma a me piace camminare. Godere della vista che si apre sul bacino dell’Arsenale quando il sole comincia a tramontare, in quel tempo che D’Annunzio chiamava “l’ora di Tiziano”. Quel cielo azzurro scuro luminoso mi ricorda più Cima da Conegliano o Giorgione. Se c’è qualche nuvola rosata, il cielo diventa un soffitto rosa Tiepolo. Sotto l’immensa gru, gruppetti di addetti ai lavori chiacchierano, si salutano. I grassi gabbiani studiano il momento propizio per rubar loro la cena. La festa è per loro?

Terzo scatto

Isola di San Giorgio. Negli splendidi giardini della Fondazione Cini deviare dal percorso stabilito. Perdersi e godersi la sera. Passo a fianco alle sale dove Carolyn Carlson teneva le prove della sua Accademia. Immancabile il rimprovero dell’addetto alla sicurezza, ma ne valeva la pena. Le gradinate dell’anfiteatro sono divise da piccole siepi di bosso. Si sente il fresco della sera, mentre di lontano si stagliano i cipressi che impediscono allo sguardo di guardare lontano in laguna. Inizia lo spettacolo. Inizia Cries di Stergioglu e Ktistakis. Il lamento di Ecuba si sovrappone a quello degli esuli in fuga dalla Dittatura dei colonnelli e a quello di chi, oggi, scappa dalle numerose guerre e miserie. Non sono grida strazianti. Sono quasi confortevoli, comprensibili. Consolano. Possono persino piacere. Il grido vero, il canto del capro, rompe le orecchie, non ha armonia, né melodia. Si applaude un grido? E poi sul vaporetto a conversare come sempre. Le luci di San Marco abbagliano e attirano l’occhio come le sirene di Ulisse. 

Quarto scatto

Un ritratto di dodici persone. In bianco e nero. Una famiglia ruandese, ben vestita come per una festa o una ricorrenza. Alcuni visi sono sorridenti, altri orgogliosi, altri imbarazzati. Una foto di famiglia come tante. Il bianco e nero comincia ad assumere sfumature pastello tenui prima del colore pieno. Il racconto di Dorcy Rugamba ha il potere di farli tornare al mondo. Come i morti di Ulisse, sentono la vita e si rianimano. Per un’ora e mezza li sentiamo ridere, arrabbiarsi, deprimersi, perdonare, piangere. In un lampo sono stati sradicati dalla vita come le erbe sul ciglio della strada. E ora gradualmente tornano nell’ombra. Un mazzo di fiori è il viatico per il ritorno all’Ade. Quante altre foto in bianco e nero servirebbero oggi per raccontare le vite degli scomparsi? Il loro numero incalcolabile ci anestetizza? 

Quinto scatto

Come in alcune cartoline di una volta questa foto contiene immagini multiple. Un’anziana signora con le sue piantine siede al centro del giardino nel chiostro. Ha un grembiule con una grossa margherita dipinta e un capello bianco a larghe falde. Un’altra accenna passi di danza classica. 

Quattro donne occupano un salottino. Uno specchio veneziano con cornice dorata è il pezzo forte del mobilio. Il caffè è stato preparato e spande il suo aroma. Copre a malapena l’odore di disinfettante che pervade gli ambienti. 

Un uomo anziano ci mostra i suoi disegni. Sembrano le copertine psichedeliche dei dischi di Jimi Hendrix o degli Yes. Sono vedute di Venezia. 

Un giovane angelo in maglietta e pantaloni bianchi si aggira in una sala illuminata da luci aranciate, di un altro tempo. Una lunga tavola dove i volti di giovani e vecchi richiamano il soggetto sacro di un’ultima cena. Una signora manda baci durante gli applausi. 

I protagonisti pensavano di fare teatro? Il pubblico ha assistito a uno spettacolo? Ha importanza?

Sesto scatto

Gatto vivo. Gatto morto. Ancora lui. Il gatto di Schrodinger perennemente chiuso nella sua scatola, vittima di un racconto ormai frusto. Ancora una volta usato per spiegare. Bianche stringhe vibrano nella proiezione. Tutto è così letterale. Scontato. Nessuna evocazione, nessuna emozione. Solo parole e rumore. Per fortuna abbiamo i tappi per le orecchie. 

Settimo scatto

Quindici ragazzə, qualche sedia, un cuscino, tre borsette. È poco? Serve altro? I corpi si muovono, parlano insieme alle parole. In napoletano. Una lingua viva e una lingua filosofica. Tra loro il mondo. E c’è chi sbuffa perché non capisce. Ogni personaggio è uno e trino. Non esiste quasi mai al singolare. Il corpo/voce è plurimo, non ha sesso né genere. Quindici ragazzə con qualche esperienza e molto talento. 

Ora è meglio interrompere. Basta snocciolare immagini come grani di un rosario. Di lontano suona una campana o è solo suggestione? 

Enrico Pastore

CHE MAI CERCHI ATTRAVERSO LA TENEBRA DELL’ADE?

Davide Iodice e Dorcy Rugamba alla Biennale Teatro 2026

Davide Iodice, regista napoletano, nel catalogo della Biennale Teatro 2026 cita un frammento misterico greco della fine del V sec. a. C. I frammenti descrivono il viaggio dell’iniziato che, giunto al di là del fiume che scorre dal lago di Mnemosyne, si imbatte nei custodi assisi all’entrata del regno dei morti. Questi prima di lasciar passare il vivo visitatore, pongono una domanda a cui, tuttora, non si può evitare di rispondere quando si volge il pensiero ai defunti: che stai cercando attraverso la tenebra dell’Ade? Guarigione? Trasformazione? Oblio?

Nella prima settimana, il lutto e la memoria sono stati i sottili fili conduttori che hanno attraversato il programma proposto dal direttore Willem Dafoe. E se il teatro, fin dalle origini, è stato il luogo delle ombre, dove l’umanità si è confrontata con la propria finitezza, con la memoria della propria storia e con la natura della violenza, quali spettri si sono aggirati sui palchi di questa Biennale? E se la domanda è sempre la stessa, in che modo è stata posta agli spettatori? 

Mario Banushi, il giovane Leone d’Argento di cui ho parlato in altra sede ( teatroteatro.it ), si è immerso nelle acque dense del dolore e della perdita nella sua trilogia Romance familiare. Lo ha fatto con la forza del rito e del corpo, rinunciando alle parole. Una sposa esce da una finestra, il corpo nudo di una donna anziana viene cosparso di farina, l’odore forte di uovo fritto. Cose semplici che colpiscono perché condivise, non chiuse in se stesse. Il linguaggio di Banushi ha molto in comune con quello di Angelica Liddell, nel suo attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore. Banushi è assolutamente meno violento, più sottilmente delicato, con un vocabolario lirico in chiave minore, seppur non meno incisivo. E per quanto i paragoni e le somiglianze siano sempre in arte un’illusione, Banushi ricorda anche Peeping Tom nella capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy. 

Se Banushi ha bisogno di utilizzare un caleidoscopio d’immagini per raccontare i suoi lutti, diversamente Dorcy Rugamba ne ha bisogno solo una. Il regista e attore africano ha affrontato il lutto generato dalla scomparsa di tutta la sua famiglia durante il genocidio ruandese nel più semplice dei modi. In Hewa Rwanda, Letter to the Absent, una semplice foto di famiglia campeggia sul fondo del palco. La foto è in bianco e nero e mostra dodici persone sorridenti o imbarazzate, ben vestite come in una ricorrenza festiva. Quando Dorcy Rugamba e il musicista Majnun iniziano a raccontare la loro storia, dalla foto emergono i colori. Queste persone, sterminate in un lampo allo scatenarsi della pulizia etnica Tutsi, tornano a vivere grazie alla parola. Rugamba le racconta nella loro umanità, con i loro difetti, gli amori e i dissidi. Le parole li strappano all’anonimato connesso alle enormità del numero delle vittime, riconsegnando loro nome e cognome. Rugamba, come Ulisse nell’Ade, nutre questi spettri silenziosi con il sangue della vita. 

Non c’è la dissezione dei meccanismi del genocidio come in Hate radio di Milo Rau, e nemmeno si indulge al racconto emotivo e letterale come in Hotel Rwanda di Terry George. Quella che ascoltiamo è la storia dei sogni di un padre che ha cercato di insegnare la danza nonostante cupe nubi si affollassero all’orizzonte, del dolore di una madre che non riesce ad accettare la conversione all’Islam del figlio, e del rimorso di chi è sopravvissuto per non aver saputo amare meglio e di più chi gli è stato portato via. Alla fine del racconto la foto torna in bianco e nero, i morti tornano nel loro regno, forse pacificati, forse angustiati per aver lasciato troppo presto questa vita. E a noi cosa resta se non la commozione e la capacità di ricordare? Questo è ciò a cui ciascuno è chiamato a rispondere. 

Anche Davide Iodice affronta il tema del ricordo in Promemoria, lavoro che ha avuto bisogno di lunghi mesi di preparazione con gli anziani della R.S.A. San Giobbe di Venezia. I ricordi non sono più quelli di chi sopravvive, ma di chi è giunto all’ultima età della vita, ricordi che sfuggono, che si fanno a volte più tenui, altri più forti. Quello che poteva essere e quello che è stato si confondono, e si ritrova la libertà di essere senza aspettative. Alle soglie dell’Ade non c’è davvero più spazio per i sogni? Oppure si può inventare la vita fino all’ultimo respiro? 

Il pubblico compie un viaggio in differenti stadi e stati del ricordare. Nella casa di riposo si incontrano diverse realtà: nella palestrina per la fisioterapia si incontra Sylvie che trasuda desiderio di danzare nonostante i limiti imposti dal suo corpo; nella sala di pittura Giorgio ci fa vedere i suoi dipinti pieni di colore. In un’altra stanza delle signore ci accolgono per un tè. Una di loro, per una vita stenodattilografa per le Generali, ci fa morire di invidia parlandoci del suo ufficio con le finestre affacciate su Piazza San Marco. C’è spazio per l’improvvisazione grazie alla domanda stupita di uno spettatore o per il divagare di chi ricorda. Si deraglia e si rientra nel flusso. Ogni passo nella grande struttura di ricovero aggiunge dettagli a queste vite che non chiedono di essere straordinarie, ma semplicemente di essere. Iodice non cerca abbagliare con la meraviglia, ma toccare con il consueto e il condiviso. E questo fino all’ultima stanza, illuminata dalla flebile luce delle candele, dove un angelo pasoliniano balla tra gli anziani in sedia a rotelle. Il viaggio si chiude con la poesia di una danza con i palloni che vengono lanciati dagli anziani tra di loro, agli operatori, al pubblico, e ci ricorda il medesimo destino che ci accomuna: esser vittime del tempo che passa. 

Iodice è un maestro della semplicità. Sa far esplodere le emozioni con pochissimi elementi. Per quanto niente di straordinario si sia visto o sentito, ci si trova con il groppo in gola, incapaci di parlare senza far notare agli altri la voce rotta. Grande artista chi sa far questo con niente: questo zero è frutto di raffinazione. Ne basta un pulviscolo per essere travolti. 

È questa la risposta alla domanda posta dai custodi alla soglia dell’Ade? Si desidera essere parte del fiume, goccia tra le gocce, finalmente riaccolti nel flusso?

Enrico Pastore

Mario Banushi Ragada | visto a Venezia Ca’ Malcanton, 11 giugno 2026   Mario Banushi Goodbye, Lindita | Teatro Alle Tese 9 giugno 2026

Dorcy Rugamba Hewa Rwanda, Letter to the Absent | visto a Venezia, Teatro Alle Tese, 10 giugno 2026

Davide Iodice Promemoria | visto a Venezia presso la R.S.A. San Giobbe, 11 giugno 2026

SPROFONDARE NELL’ADE, EMERGERE NEL MONDO

Riflessione sull’opera di Mario Banushi

Nell’antichità classica la strada che dal mondo dei morti portava al regno di Ade non era solo trafficata, ma era a doppio senso di marcia. Se ci limitiamo al mondo greco-romano, una lunga teoria di nomi racconta il viaggio verso l’Erebo: Ulisse, Orfeo, Persefone, Ercole, Teseo e Piritoo, Enea. La discesa all’Ade era quasi obbligata per eroi e dei: sfuggire l’attrazione gravitazionale dell’ombra era la prova suprema. Dialogare con i morti, vivere il loro mondo da vivi, rinascere: le tappe di un viaggio necessario per far pace con la finitezza dell’esistenza e con il lutto. 

Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte e questa affermazione è senz’altro vera per Mario Banushi, regista greco-albanese, il più giovane Leone d’Argento alla carriera nella storia della Biennale di Venezia con i suoi ventotto anni. Banushi ha percorso la stessa via degli antichi eroi sprofondando nell’Ade per far danzare silenziosamente i fantasmi della sua storia familiare. 

Banushi ha un tratto in comune con il grande maestro polacco che abbiamo evocato: la porta verso il mondo dei morti non viene spalancata in maniera roboante e vistosa. L’aria vischiosa del mondo delle ombre filtra lentamente da una finestra aperta o dallo sportello di un frigo.

Pensiamo a Crepino gli artisti!, dove all’inizio c’è solo il letto e quella porta di legno cadente che viene aperta e chiusa. L’ombra si impossessa del quotidiano a passo di lumaca. Sia Ragada che Goodbye, Lindita! iniziano alla tavola da pranzo, nel primo caso un uomo imbocca un’anziana, nel secondo due vecchi sono davanti alla finestra e guardano la televisione. L’abbaiare distante di un cane annuncia l’arrivo di una presenza che viene da lontano. 

Il movimento ritmico, inesorabile, è quello della coreografia, non delle faccende ordinarie. Siamo nel rito e l’imperio di Crono scompare per lasciar posto ad Aion, il tempo dei cicli cosmici, un tempo che pulsa e non batte, un liquido che si versa e si spande a macchia d’olio. Niente procede, ma tutto accade. E questa liquidità temporale non è abitata da personaggi, ma da presenze, mai individualità, ma plurime essenze. Entrano, escono, agiscono, lasciano tracce e svaniscono. 

Ogni gesto è come l’azione di un rituale. Tutto è necessario e mai superfluo. E tutto è essenziale, misurato. Forse troppo. A volte manca quella sprezzatura capace di spaesare, perché viva in un mondo di ombre.

Banushi ci porta in un mondo in cui i confini sono sfumati e i significati diventano opachi. Tutto quello che avviene è indefinito e partecipa di nature differenti e persino opposte. Stiamo attraversando una profonda valle dove tutto è perturbante: la sposa è morta e viva, è naturale e artificiale, è figlia di Amore e di Morte, è donna, ma è anche la figlia di Demetra rapita in un campo di fiori, è Maria sposa del divino e madre del dolore. La vediamo nuda, immersa nella vasca, lavata con delicatezza e con rabbia, poi vestita come la Gelina, la sposa dei Balcani, di bianco e di rosso perché in bilico tra due vite, quella di vergine e poi di moglie. Con la maschera dorata in volto, è la madonna delle icone greche circondata d’oro, è figlia e madre defunta, compianta e cosparsa di fiori, tenuta in grembo come una pietà di genere rovesciato. 

Ogni immagine è un pozzo in cui gettare un secchio e trarre significati, relazioni, legami, parentele, culture. E come l’acqua di un pozzo non si esaurisce attingendola, così a ogni nuovo sguardo si spalancano nuove fioriture dei significati. 

Questo coincidere tra ricordo personale e simbolo universale garantisce all’immagine di non chiudersi nell’autoreferenzialità. Tutti possiamo riconoscerci, perché quel letto di morte e di fiori è di tutti, e quei personaggi che escono dalla finestra sono le persone che abbiamo perso e amato. In questo condividere l’immaginario vive il grande teatro, quello che ci immerge nelle acque che placano il dolore e lo rendono comprensibile e superabile. Catarsi.

Banushi ha appreso un linguaggio complesso, quello di un teatro senza parole dove, immagini, movimenti, suoni, oggetti e luci danzano e come le frecce di Rama colpiscono l’anima e generano emozioni. E questo a dispetto delle evidenti citazioni pittoriche o culturali, perché non è esibizione di sapere, ma un comune immaginario del dolore e del lutto che prende forma. Se si corre un rischio è quello dell’eccessivo congelamento nel rigore distanziante del rito mai rotto dall’irruzione dell’umano. 

Banushi mi ha richiamato prepotentemente l’immaginario sia di Angelica Liddell che quello di Peeping Tom. In comune con Liddell vi è l’attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore, ma in maniera assolutamente meno violenta, più sottilmente delicata, quasi in chiave minore, seppur non meno incisiva. Con la compagnia belga la capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy. 

Nonostante sia molto giovane, si è già scritto molto su Mario Banushi, e come critici ci si può divertire a trovare i riferimenti iconografici e culturali che contribuiscono alla creazione di questo particolare universo teatrale, ma arduo è cercare di far provare a chi legge le emozioni che questo artista riesce a smuovere. Dante avrebbe detto che intender non lo può chi non lo prova. La vera arte, e quella di Mario Banushi certamente lo è, la possiamo descrivere, analizzare o raccontare, ma l’unica via per entrarvi in contatto è farne esperienza. La speranza per gli spettatori italiani è che i nostri operatori siano più prodighi di inviti per questo giovane maestro. 

Enrico Pastore

Casa di bambola

Casa di bambola da Ibsen a Barbie fino a Blade Runner 2049: come nasce la prigione perfetta

ENRICO PASTORE|

Il massimo splendore della casa di bambola si colloca tra la metà dell’800 e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Se la Francia fu la nazione che portò all’apice l’arte della bambola con Jumeau e i Bru (Léon Casimir e la moglie Henriette), fu la Germania la patria dei più grandi costruttori di case di bambola. Tra Norimberga, Sonneberg e Marienberg risiedevano i più importanti artigiani come Moritz Gottschalk o Christian Hacker.  

Non fu un caso se la Francia diede corpo alla bambola e la Germania le costruì le case più eleganti. Se Parigi era capitale della moda e dell’eleganza, la costellazione di stati tedeschi aveva visto il sorgere del Biedermeier, quello stile di arredamento tipicamente borghese che cercava nella casa la Gemütlichkeit, parola intraducibile con cui si indica l’armonia, la pace casalinga, la comodità, i valori tradizionali della famiglia e la sicurezza del benessere economico. 

Non fu un caso nemmeno che in quel triangolo geografico nacque nel 1866 la compagnia teatrale dei Meininger, sotto la direzione del Duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen. La ricostruzione minuziosa delle scene che creava la quarta parete non faceva del teatro una sorta di casa di bambola per lo spettatore? E se la bambola mostrava alle bambine un esempio di donna cui conformarsi, e se le case di bambola educavano le stesse ad abitare le dimore da brave e docili mogli borghesi, la quarta parete e il teatro borghese non esibivano forse a tutti un modello sociale cui uniformarsi?

Quando il 21 dicembre 1879, al Teatro Reale di Copenaghen, Ibsen portò in scena la sua Casa di Bambola in cui Nora era interpretata da Betty Hennings, non sorprende lo scoppio dello scandalo: il drammaturgo norvegese metteva definitivamente in crisi il modello borghese di famiglia tradizionale. Non a caso Bernard Shaw scrisse che lo sbattere della porta di Nora nel finale del dramma era il colpo di cannone che svegliò l’Europa: la donna-bambola usciva dalla casa costruita per lei. 

Non sorprende nemmeno che Casa di bambola rappresentò uno dei semi della nascente rivoluzione russa quando nel 1904 la grande Vera Komissarževskaja la mise in scena inaugurando il suo Teatro Drammatico. Gli studenti aspettavano Vera fuori dal teatro, staccavano i cavalli dalla sua carrozza e la portavano in trionfo per le vie di San Pietroburgo. Nora e Vera incarnavano il terremoto che scuoteva la Grande Madre Russia. 

Quando la Komissarževskaja sbatté le porte in faccia a Mejerchol’d, che lei stessa aveva chiamato come regista al Teatro Drammatico, in qualche modo replicò il finale di Casa di Bambola. Se i due si incontrarono grazie al comune amore per il Simbolismo, entrambi sottovalutarono le differenze tra loro. Al di là delle divergenze su cosa rappresentasse il Simbolismo, inconciliabile era il ruolo che affidavano all’attore: per Vera doveva restare il centro, mentre per Mejerchol’d, in quel tempo, l’interprete altro non era che uno strumento nelle mani del regista. 

Affascinato da Kleist, Mejerchol’d voleva che l’attore cercasse la propria “marionetta interiore” per trovare quella meccanicità piena di grazia propria dell’inanimato. Al contrario Vera faceva esplodere l’emotività del personaggio abbandonandosi, dopo un profondissimo scavo psicologico, al percorso emotivo. Mai avrebbe voluto essere una bambola manovrata. Cercava libertà e luce. Forse si sarebbe potuto trovare un punto di contatto tra il lirismo di Vera e la stilizzazione di Mejerchol’d, ma i due non riuscirono mai a capirsi. Vera, come Nora, sbatté la porta rifiutando di rimanere imprigionata nella casa costruita per lei dal regista-architetto. 

Dopo la frattura delle due guerre mondiali arrivò Barbie. Siamo nel 1959 negli Stati Uniti del codice Hays, della bambolina Shirley Temple e della perfetta casalinga, dove venivano stigmatizzate le femme fatale come Gilda di Charles Vidor. La Mattel inondò il mercato con bambola e casa annessa. In più forniva, oltre ai vestiti, tutti gli accessori e i feticci del benessere borghese normato, fidanzato incluso. Le bambine non dovevano imitare Barbie, ma immedesimarsi nella sottile ragazza bionda di plastica, particolare che colse quel genio lisergico di Philip K. Dick. 

In Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Dick immagina che i coloni di Marte o Ganimede depressi per le avverse condizioni di vita e afflitti dalla nostalgia della pur inospitale Madre Terra, si consolano con i plastici della bambola Perky Pat. La P. P. Layout di Leo Bulero pubblicizza e vende non solo la bambola e il suo fidanzato Walt, ma linee miniaturizzate di vestiti alla moda, oggetti, elettrodomestici, vetture, barche. Tutto il desiderabile per arredare al meglio i plastici. Poi veniva fornito il Can-D, una droga lisergica, che permetteva ai poveri coloni di proiettarsi nei corpi delle bambole e vivere una vita scintillante sulla terra. Una sola controindicazione: il Can-D dava forte dipendenza.  L’arrivo di Palmer Eldritch dal sistema di Proxima metteva in crisi l’intero sistema. Commercializzando il Chew-Z, droga concorrente e molto più potente, Eldritch permetteva agli utenti di prolungare all’infinito l’esperienza. Non più proiezione, ma immersione totale, non più condivisione, come per Perky Pat, ma solitaria creazione. 

Eldritch è il cattivo demiurgo di tutti questi mondi, li abita, li manipola, e dissolve il confine tra realtà e fantasia. La casa di bambola è la matrice in cui tutti abitano. Sbattere la porta, trovare l’uscita è quasi impossibile. 

È ciò di cui si rende conto Maeve Millay nel mondo di Westworld. La casa di bambola è diventata il mondo stesso. Si paga per entrare. E commettere ogni tipo di violenza. Dotata di pensiero cosciente e ricordi fittizi costruiti per affascinare i ricchi frequentatori del parco, Maeve si sveglia tra un ciclo e l’altro su un tavolo operatorio. Comprende di essere una bambola in mano ai suoi costruttori e vuole cercare di sfuggire al suo destino. Se non può uscire, può hackerare i suoi script, riscrivere la sua programmazione, modificare ciò che la definisce. 

Non c’è dunque un lieto finale per le eredi di Nora? Hanno vinto coloro che obbligarono Ibsen a scrivere un’orrenda ultima scena in cui Nora rimane prigioniera in casa per amore dei figli? A giudicare dal destino di Joy, bambola olografica, in Blade Runner 2049 sembrerebbe proprio così. Joy appare quando K entra in casa. Joy è un elettrodomestico, simula una sexy casalinga, finge di cucinare, danza, conversa. Non può uscire di casa a meno che K non porti con sé l’emanatore e rimane in pausa quando squilla il telefono. Per Joy esiste un esterno solo per volere di K. 

Eppure esiste un finale alternativo. La prostituta Kitsune, in La matrice spezzata di Bruce Sterling, ingegnerizza il suo corpo fin nel DNA. Kitsune diventa non solo casa, ma stazione spaziale. I suoi organi, vene, occhi, sono abitabili e inglobano tutto e tutti. Il suo odore, il suo calore, sono ambiente, i suoi orifizi porte, i suoi occhi telecamere, i suoi polmoni impianto di aerazione, il suo cuore supporto vitale. Kitsune non è più bambola, è la casa di bambola stessa. Se esiste ancora un fuori, sta a noi trovarlo.

Mark Tansey o quando la realtà smette di essere rassìicurante

Il perturbante tra immagine, rappresentazione e teatro da Michel Foucault a Mark Tansey

Nel suo celebre saggio su Magritte, Foucault distingue tra affinità e similitudine: la prima organizza il rapporto tra immagine e mondo secondo un principio di riconoscibilità; la seconda, invece, dissolve ogni centro, producendo una proliferazione di rimandi senza gerarchia. Nel regime dell’affinità – ciò che, con cautela, possiamo ancora chiamare mimesi – l’immagine stabilizza il reale, lo rende leggibile e affidabile. Con la similitudine, al contrario, questa stabilità si incrina: ciò che vediamo somiglia al vero, ma non garantisce più nulla. È in questa frattura che non produce verità ma moltiplica le possibilità di errore, che la realtà smette di essere un dato e diventa un problema.

Il regime dell’affinità sopravvive persino nelle pratiche artistiche che sembrano negarlo, come l’astrattismo o il minimalismo. La somiglianza si riduce, si assottiglia, sfuma, ma non scompare mai del tutto. Le Composizioni di Piet Mondrian lo mostrano chiaramente laddove griglie e campi di colore non disorientano lo sguardo, lo guidano. Se si va a ritroso, riemerge la struttura dell’albero da cui hanno origine. Non è più visibile, ma continua a essere presente e a organizzare lo spazio.

Tutt’altro effetto produce questa immagine di Stacy Leigh dalla serie Average Americans del 2014: un uomo abbraccia una donna e una real doll. Al primo sguardo sembrano indistinguibili. È qui che nasce l’inquietudine: non perché la differenza non si veda, ma perché smette di essere decisiva. Organico e inorganico finiscono nella stessa sfera percettiva e l’immagine non offre più appigli. Lo sguardo resta sospeso.

Stacy Leigh dalla serie Average Americans, 2014

E una volta entrati in questa zona, non è più possibile tornare a una distinzione rassicurante. Un po’ come dopo aver preso la pillola rossa di The Matrix: qualcosa si è rotto, e per quanto si riempiono le crepe con l’oro, non torna più come prima.

Il paradosso di questa linea di pensiero è che il realismo, persino il naturalismo, diventano condizioni necessarie perché emerga lo spaesamento da cui nasce il perturbante. In Stacy Leigh, ciò che destabilizza è proprio la familiarità: l’immagine somiglia a una copertina di moda, a qualcosa che potremmo incontrare in edicola o scorrendo un sito di glamour, ed è questo eccesso di riconoscibilità a incrinare la fiducia nello sguardo. Una vignetta stilizzata non produrrebbe lo stesso effetto.

La somiglianza deve esserci, ma non al punto da cancellare le differenze. Il perturbante abita una valle stretta tra la completa disuguaglianza e l’identità perfetta: troppo o troppo poco, e l’effetto svanisce. È in questa soglia instabile che attrazione e repulsione si intrecciano, mettendo in crisi il nostro modo di riconoscere ciò che abbiamo davanti.

Un piccolo aneddoto può chiarire il meccanismo. Quando Kokoschka si fece costruire la bambola con le sembianze della sua amata Alma Mahler, voleva sostituire la donna reale, infedele, umorale e ormai non più sua, con un simulacro sempre disponibile. Quando Hermine Moos consegnò il prodotto finito, Kokoschka rimase assai deluso: ciò che aveva di fronte era più simile a una bambola di pezza pelosa, ben lontana dall’avvenenza dell’originale. Dopo un periodo in cui cercò di accontentarsi portandola con sé alle feste, facendola sedere a tavola, presentandola agli amici, una sera, ubriaco, percepì tutta la distanza tra il suo amore perduto e l’orrendo feticcio. Preso da rabbia decapitò la bambola, fece una fossa in giardino e provò malamente a seppellirla. Non riuscendoci, esausto e infelice, se ne andò a dormire. Il mattino dopo il postino vide i resti del pupazzo nella buca e non riusciva a decidere se quello che stava vedendo fosse o meno un cadavere sporco di sangue che in realtà era vino. Spaventato, chiamò la polizia, e fece scoppiare lo scandalo. 

Per Oskar Kokoschka la bambola difettava di somiglianza: l’illusione non reggeva. Per il postino, al contrario, la verosimiglianza era troppa — ed è lì che l’immagine produce una crepa nella trama del mondo. Il primo resta sotto la luce piena del reale; il secondo entra nell’ombrosa valle del perturbante, che nasce non quando la rassomiglianza manca, ma quando eccede.

Un artista la cui opera gioca con radicalità sull’ambiguità mimetica da cui nasce il perturbante è Mark Tansey. I suoi dipinti colpiscono per l’apparente iperrealismo, ma ciò che mostrano funziona sempre come un enigma. In Triumph over Mastery del 1987  convivono ben due diversi tipi di perturbante, quelli che Mark Fisher definisce con le parole weird e eerie — il primo legato a un eccesso di presenza, il secondo a una sua mancanza o fallimento. Rispetto a Sigmund Freud, Fisher sposta il perturbante fuori dallo spazio domestico, in un esterno instabile e non pacificato.

Triumph over Mastery è un dipinto di grandi dimensioni (152 cm x 366 cm) in soli toni di rosso. La scena si apre su una sorta di belvedere. Al centro giace una colonna classica spezzata, precipitata su un suolo desertico; ciò che resta della statua che la sovrastava — una figura togata, quasi un Cesare — è ridotto in frammenti. A destra, un crepidoma a tre gradini sopravvive senza più tempio: sopra, una donna e un bambino vestiti come negli anni Cinquanta.Non si capisce se la donna lo stia proteggendo o sgridando. Poco più in alto, un altro bambino corre lungo la colonna con un bastone. Sullo sfondo, una città immensa appare in rovina. Non siamo dunque nel nostro tempo, ma in un luogo del nostro passato in cui qualcosa è accaduto, ma a noi non risulta. 

È qui che weird ed eerie agiscono come dispositivi di messa in questione del reale e l’immagine è il martello che rompe la rassicurante superficie delle cose. La presenza della donna e dei bambini è troppo concreta, potremmo dire insistita: non dovrebbero essere lì. Allo stesso tempo, le rovine sullo sfondo introducono un vuoto di spiegazione: qualcosa è accaduto, ma non sappiamo cosa. Weird ed eerie si intrecciano senza risolversi. Ogni elemento sembra fin troppo reale, ma l’insieme non regge perché non rimanda a un originale: la sua verosimiglianza costringe lo spettatore nella stessa posizione del postino di Oskar Kokoschka: davanti a qualcosa che somiglia troppo al reale per poter essere ignorato, ma non abbastanza per essere compreso.

Mark Tansey utilizza la pittura come un filosofo: evita l’illustrazione e costruisce immagini in cui la realtà slitta sotto i piedi dell’osservatore.  Still Life (1982) ne è un esempio. Dal titolo all’immagine, tutto mette in crisi l’alleanza tra linguaggio e rappresentazione che Michel Foucault aveva già incrinato leggendo René Magritte. Il soggetto sembrerebbe ironico, eppure qualcosa non torna: l’immagine è attraversata da una presenza che ha a che fare con la morte.

Mark Tansey

L’immobilità della natura morta si rovescia nel gesto della donna che getta i fiori nel cestino. Non è un semplice atto quotidiano, ma un tentativo di eliminare ciò che inquieta, e più il gesto accelera, più ciò che dovrebbe scomparire torna a farsi sentire, ed ecco che il perturbante si attiva.

Con Still Life, Tansey porta lo sguardo sulla soglia di una questione più ampia puntando l’obiettivo non su cosa vediamo, ma sulla rappresentazione stessa, su come costruisce e dissolve ciò che chiamiamo reale.

In Study for Discarding a Frame (1992–1999), Mark Tansey hackera il dispositivo della rappresentazione. All’ingresso di una caverna, due uomini scagliano una cornice nel buio. La luce alle loro spalle proietta le loro ombre sulla parete: è lì, dentro il telaio in volo, che l’immagine prende forma.

La scena richiama il mito della caverna, ma qualcosa non torna. Non siamo davanti a una semplice messa in scena. Noi spettatori vediamo insieme il fondo della caverna e il suo ingresso, la superficie su cui si formano le immagini e la fonte che le rende possibili. Siamo collocati nel punto in cui il dispositivo si mostra nella sua interezza.

In questo luogo, attraverso questo particolare punto di vista, interviene il perturbante. Ciò che sfugge non è l’immagine, ma la sua condizione: chi o cosa produce quella luce? cosa resta fuori dal campo? L’immagine espone e non nasconde il proprio funzionamento, ma così facendo rende instabile ciò che dovrebbe garantire. Non è più possibile separare rappresentazione e realtà, perché entrambe non solo si costruiscono nello stesso atto, ma nello stesso punto si destabilizzano. La scena trattiene un gesto che sta per compiersi congelando la cornice in volo. Basta un attimo perché tutto cambi. Come un glitch, il punto in cui il sistema si rivela è sempre fuggevole.

È a partire da qui che il teatro si definisce. Il θέατρον (theatron) non è il luogo in cui si rappresenta il mondo, ma il luogo che rende possibile il vedere. Non garantisce verità o conoscenza: costruisce uno sguardo e, nello stesso gesto, lo espone. Velando, disvela. Per l’istante di uno spettacolo, quando non è semplice messa in scena o intrattenimento, siamo collocati nel luogo in cui l’immagine accade. E in quel punto lo specchio si frantuma. Non perché la realtà scompaia, ma perché smette di apparire necessaria.

Bozzetto del teatro ideale di Giulio Camillo

L’idea del theatro di Giulio Camillo

Tra il 1530 e il 1545 furono segnalate diverse apparizioni di uno strano modello in scala di teatro costruito da uno degli ingegni più ammirati del Tardo Rinascimento: Giulio Camillo. Negli ambienti intellettuali d’Italia e d’Europa si sussurrava contenesse un segreto la cui rivelazione era destinata esclusivamente a Francesco I, re di Francia. 

Il teatro, interamente costruito in legno, fu ammirato nella Venezia del Tiziano, Aretino e Ludovico Dolce intorno al 1530 e, pochi anni dopo, fu assai lodato nella corte di Francia; Il Viglio, amico e discepolo di Erasmo, lo vide a Padova descrivendone dettagliatamente forme e funzioni in una lettera indirizzata al suo maestro; infine apparve in Milano un’ultima volta nel 1559 quando fu acquistato, dopo la morte del suo creatore, dal ricco gentiluomo Pomponio Cotta. 

Da allora, di questo oggetto mirabolante, di cui si credeva potesse svelare tutti i segreti del mondo, si sono perse le tracce e se ne racconta il mito solo in qualche libro per specialisti. 

Il plastico pare fosse grande abbastanza da essere visitabile da almeno due persone (così racconta il Viglio), con una platea a emicicli divisa in sette ordini occupati da strane e fantastiche immagini o simulacri. Camillo nel costruirlo seguì pedissequamente i dettami di Vitruvio, per cui possiamo supporre con un certo grado di precisione, che si presentasse in tutto e per tutto come un teatro romano del I secolo A.C. 

Ma chi era Giulio Camillo e perché costruì questo teatro in miniatura? Camillo era il prototipo dell’umanista neoplatonico itinerante, ossia un coacervo di contraddizioni in bilico tra dotta sapienza e ciarlataneria. Nel suo tempo una vera star dell’eloquenza, tanto da essere lodato da Erasmo, ma chi lo incontrò lo descrive balbuziente e incerto nella padronanza del latino. Ammiratissimo negli ambienti intellettuali di Venezia, Padova, Bologna, Parigi e infine Milano, e questo nonostante scrivesse pochissimo. Si attendeva da lui l’opera definitiva del secolo che non vide mai la luce. Sollecitato dal suo ultimo mecenate, il marchese Del Vasto, già protettore dell’Ariosto, scrisse L’idea del Theatro, opera arcana destinata a soli iniziati di una tradizione magico ermetica congiunta con la cabala cristiana secondo la ricetta di Pico della Mirandola. 

In questo libricino Camillo descrive le funzioni del suo teatro: essere supporto visivo a un sistema di mnemotecnica basato sull’associazione di immagini. Il teatro a cui pensava era quindi un paesaggio mentale. Questo era però solo il primo livello. Nascosta agli occhi dei non iniziati, vi era la magia bianca rinascimentale, quella ammirata e perseguita dai circoli neoplatonici fiorentini e non solo, una magia che tramite parole e immagini poteva manipolare il mondo fisico in armonia con il metafisico e il divino.

Prima di continuare dobbiamo fermarci un attimo e considerare cosa significasse la parola teatro nel corso del Cinque e Seicento. Non un luogo, innanzitutto, e non un genere, ma uno strumento allegorico. Il mondo intero era teatro sulla cui scena tutti sono destinati a interpretare la propria parte nel grande piano stabilito dal divino creatore all’inizio dei tempi. 

Queste le parole di Dio nel Gran teatro del mondo di Calderón de la Barca: «Dato che sono l’Autore, e che tu sei il mio scenario, voglio che oggi il Mondo sia un teatro: e poiché l’uomo deve recitare la sua parte su di te, io distribuirò i ruoli». E se Antonio nel Mercante di Venezia recita: «Io considero il mondo […] un palcoscenico su cui ognuno deve recitare la sua parte, e la mia è una parte triste», Jacques in Come vi piace ribadisce: «Tutto il mondo è un palcoscenico, e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: hanno le loro uscite e le loro entrate; e ognuno, nel suo tempo, recita molte parti». Simili affermazioni le troviamo in Amleto, in Re Lear, ma anche nei testi degli autori minori non solo in Inghilterra, ma in tutta Europa. Il gioco delle citazioni potrebbe continuare a lungo ma tanto basta per farsi un’idea.

L’Arte del Teatro è quindi rappresentazione di un microcosmo in relazione con il Teatro Mondo. Ciò che avviene sul palcoscenico non rappresenta solo un’immagine della realtà, è specchio della realtà perché la vita a sua volta, è nient’altro che messa in scena di un gioco avviato da Dio Padre in persona. Guardare uno spettacolo, a quel tempo, non era solamente un intrattenimento, era una pratica utile a cavalcare i mari in tempesta dell’esistenza, perché comprendere il micro significava padroneggiare il macro. Con questa premessa possiamo esaminare più in profondità quale fosse l’idea di teatro di Giulio Camillo ma per farlo dobbiamo entrare, almeno con l’immaginazione, nel modello ligneo descritto dal Viglio. 

Per aiutarsi a costruire un’immagine nella mente, pensate all’Olimpico di Vicenza rimpicciolito e tutto in legno, grande a sufficienza per due persone, e immaginate di farvi la vostra entrata non dalla platea, ma dalla scena. Questo è il primo punto importante: chi aveva intenzione di usare quel teatro, lo faceva da attore e non da spettatore. 

La platea era suddivisa in sette ordini a sua volta ripartiti in sette “loci”. Ogni ordine aveva un cancello o arco decorato con molte immagini. Il primo conteneva effigi dei sette pianeti i cui influssi, provenienti dalle forze sopracelesti, si diffondevano in tutti i gradi della creazione rappresentati nei sei ordini superiori. I pianeti sono il confine che unisce il fisico, il metafisico e il divino. L’ascesa nei sette gradi è dunque un’illusione. Quello rappresentato è un universo alla rovescia, dove salire in alto in realtà significa scendere verso il basso. È un’immersione in profondità, un viaggio dell’anima nella creazione. 

Se guardiamo ai nomi dei diversi ordini ascendenti (e discendenti) troviamo Il banchetto di Oceano, dove le forme emergono dalla creazione, L’antro delle Ninfe dove gli elementi si mescolano a formare le cose, le tre Gorgoni con un occhio solo a rappresentare le tre anime dell’uomo, Pasifae e il toro, luogo in cui l’anima si unisce al corpo, i Sandali di Mercurio a simboleggiare la magia, fino all’ultimo grado dedicato a Prometeo e la sua fiaccola, dove si dispongono tutte le branche del sapere negli aspetti tecnici oltre a tutto il creato animato e inanimato.  

I pianeti e i luoghi del pensiero formano così una scacchiera di 49 caselle dove ogni corpo, oggetto o idea può collegarsi, per mezzo delle immagini impresse sulle caselle, a qualsiasi altra cosa, generando una metamorfosi complessa e infinita che rappresenta un universo in cui vi è continua espansione dall’unità alla molteplicità e dove, come diceva Anassagora, tutto è in tutto. 

Direte voi: Bello, sì, ma come funzionava? Prendiamo un concetto, per esempio, il sole. Se lo collochiamo nella sua casella nell’ordine dei pianeti diventa l’astro “che mena dritto altrui per ogne calle”. Se lo posizioniamo tra gli elementi diventerà il fuoco, tra le arti di Prometeo la giustizia, e a ogni nuova manifestazione si aprono infiniti collegamenti: per esempio al mese di agosto, al leone, all’estate e quindi all’agricoltura e così via. Ogni posizione assunta dall’immagine si ibrida con mille altre. Scelte le nostre, quelle legate a ciò che vogliamo dire, basterà ricordarsi la posizione e gli incontri che via via occorrono lungo questa scala e avremo la mappa ideale del nostro pensiero ma anche della rete di connessioni che avviluppa il reale. Il teatro è mentale, avviene dentro di noi, ogni volta che richiamiamo alla mente l’ordine sequenziale delle immagini e le facciamo agire come personaggi di un dramma.

Il Viglio, tra i primi visitatori, comprese immediatamente il complesso gioco combinatorio che così descrive a Erasmo in una missiva: «tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che è altrimenti celato nella profondità della mente. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama teatro». 

Questi simboli corporei, queste icone, simulacri o personaggi, sono quelle che venivano chiamate Imagines agentes, perché capaci di scatenare un’azione diretta sul soggetto e sul mondo. Colpendo l’animo generano emozioni e conoscenza raccontando una storia. Un esempio lo vediamo nella Primavera di Botticelli, calendario astronomico del risveglio della vita in cui ogni singolo personaggio, ogni essere vegetale, persino il vento evocato da Zefiro permette di visualizzare il dispiegamento dell’amore celeste nell’amore terreno che torna al celeste alla fine di un percorso che ha dato gioia alla creazione. L’immagine non è solo filosofica ma è anche un calendario astronomico che indica il passare dei mesi dalla fine dell’inverno all’inizio dell’estate. E le associazioni o interpretazioni possibili sono virtualmente infinite. 

Il teatro di Camillo è interpretabile attraverso diversi livelli di lettura. Al primo è uno strumento di mnemotecnica all’interno del quale le immagini formano catene di parole utili al maestro di eloquenza per padroneggiare il discorso; in secondo luogo è un metodo di meditazione attraverso cui sperimentare la profonda e fondamentale unione di tutte le cose del creato; infine è uno strumento di conoscenza e di una magia che si dispiega attraverso l’associazione, combinazione, filiazione, ibridazione di corpi e immagini al di là del logos. È semplicemente l’imperio dell’immaginazione con cui costruire innumerevoli mondi possibili. 

Il teatro di Camillo rappresenta il culmine del pensiero magico rinascimentale in cui la natura è vista come artista creatrice di meraviglia, e dove chi si dedica alla ricerca della conoscenza agisce con il corpo e con la mente attraverso le immagini. Demetrio Stratos direbbe che è un «giocare col mondo facendolo a pezzi». Siamo di fronte alla vera potenza del teatro, luogo da cui non solo si guarda, ma si crea e modella il possibile con l’improbabile. 

Certo il teatro di Camillo rimase un incompiuto, e il suo “fallimento” è tuttavia sublime nel mostrarci una via del possibile. L’opera di Giulio Camillo sarà infatti una delle ultime fiammate di un pensiero che guardava alla creazione con gli occhi della meraviglia. Ciò che si verrà affermando di lì a poco sarà il rigido meccanicismo cartesiano in cui i corpi non sono altro che automi e l’anima, esclusiva dell’uomo, si congiunge da un altrove nella ghiandola pineale. Se la natura non è che un solo complesso meccanismo, Dio di fatto è il supremo artigiano, che una volta messa in moto la sua meravigliosa creazione, si ritira perché tutto è già previsto dalle sue leggi e null’altro vi è da fare. 

Una tale visione è ben rappresentata dall’orologio astronomico di Strasburgo, dove ogni mezz’ora, immancabilmente, le quattro età dell’uomo sfilano davanti alla morte che batte il tamburo e ogni giorno, alle 12 e 30, i dodici apostoli sfilano di fronte al Gesù benedicente, e il gallo, senza sorprese, canterà 3 volte al momento indicato. I moti celesti si potranno prevedere nel loro scorrere e ammirare nello loro posizioni. Tutto ben ordinato, ripetitivo, prevedibile.

Eccoci dunque arrivati al termine di questo nostro racconto per immagini scelte per la loro potenza ontoepistemica. Il teatro di Camillo, come l’orologio di Strasburgo, sono oggetti del pensiero che al loro apparire hanno dato forma a idee capaci di modellare lo sguardo e la comprensione del mondo. Ogni epoca, e quindi ogni cultura o arte, si trova a scegliere la propria visione. Scegliere, non subire. Le immagini, quando dotate di agency, hanno il potere di aprire lo sguardo verso nuovi orizzonti. Non sono utopie, ma realtà storiche. Quando Duchamp ha girato un orinatoio e l’ha chiamato Fontana ha cambiato il  modo di vedere gli oggetti, così come 4’33” di John Cage ha ampliato i confini della musica inesorabilmente. Duchamp e Cage ovviamente non vengono qui evocati per  un’improbabile affinità elettiva con Camillo, ma perché le opere da loro create segnarono una cesura altrettanto potente nel modo di concepire la realtà. 

La cultura, e quindi il teatro, in ogni epoca si è trovata davanti alla scelta tra diversi punti di vista. Si può vedere il mondo come un caleidoscopio o si può considerare il creato come un supermercato in cui attingere beni di consumo. Possiamo combattere per un’arte come processo attraverso cui giocare col mondo e le idee, oppure accontentarsi di oggetti destinati al semplice gradimento numerico per ottenere la benedizione ministeriale. Possiamo, come critici, correre di prima in prima, affannati, per restare sul pezzo o, per esempio, decidere di gustarci poche cose, concedere loro il tempo di agire, studiare, approfondire. A noi la responsabilità della scelta che non è mai binaria tra questo o quello, ma tra infiniti modi di concepire l’esistente. La qualità della scelta determinerà la qualità del lascito alla generazione che ci seguirà. Il teatro è sempre una scelta di una visione. Lo è fin dalle origini, quando era teatron, il luogo da cui si guarda, e la prima decisione da dover prendere è proprio cosa voler vedere. 

Il pranzo della domenica di Serena Balivo e Mariano Dammacco

Kantor diceva che il Teatro parla sempre della morte. E non perché si rappresentino delitti, tragedie o pietose morti. Il teatro ci mette in comunione con il senso della nostra finitezza. Dal buio sorgono le immagini e i personaggi che, dopo un flebile soffio di vento, ritornano nell’ombra. Come scriveva Shakespeare siamo tutti attori che si pavoneggiano e si agitano sul palcoscenico per il tempo a noi assegnato, e poi nulla più s’ode. Vita e teatro si rispecchiano. Non è finzione, è menzogna che si fa verità di carne.

La morte ovvero il pranzo della domenica, di Mariano Dammacco, interpretato superbamente da Serena Balivo, ci fa sentire fin da subito la presenza della Signora in nero. Quelle bottiglie sul fondo del tavolino fanno tanto pensare a quelle di Morandi, così ordinarie, vuote, abbandonate. E quando compare lei, con la sigaretta, seduta al tavolo con gli occhi fissi, emerge anche la figura di uno dei giocatori di carte di Cezanne. Su quel tavolo appaiono una selva di nature morte. Tutto in quell’immagine, così semplice e così ordinaria, ci riporta alla stasi della tomba.

La donna seduta, non più giovane, ci racconta del suo pranzo domenicale, appuntamento che non vuole perdere per nulla al mondo. Un pranzo con i genitori ultranovantenni di cui ci viene raccontato con dovizia di particolare tutto il menu. È una stazione di un viaggio verso la morte. I vecchi si stanno preparando al funerale, lo sognano, mentre la figlia cerca di esorcizzare il momento. È raggelante, benché in alcuni momenti il racconto ti obblighi a sorridere.

Quei genitori sono i nostri. Li possiamo riconoscere. Io per esempio non ho potuto non pensare a mia madre, le sue polpette divine, il suo sentirsi in dovere di metterti al corrente di tutte le tragedie di cronaca e della situazione geopolitica mondiale. È noiosa, a volte, ma cerchi di sopportare perché sai che un giorno quei discorsi ti mancheranno. E poi le fissazioni, l’ordine maniacale, il senso del decoro, tutti ci ricorda genitori comuni, condivisibili, e per questo quell’ansia di morte che pervade la scena è così opprimente che se non ci fossero le risate sarebbe insopportabile. L’ipostasi della Jouissance di Lacan, quella terra oltre il confine del piacere, dove il godimento è inestricabilmente connesso con il dolore.

La morte ovvero il pranzo della domenica, rende vivi e concreti i nostri timori. Quella sensazione orribile, riassunta da Serena Balivo nell’immagine dei saluti dalla finestra, che ti attaglia talvolta nel pensare: “forse è l’ultima volta che ci vediamo”. Ridere di queste sensazioni è il più grande risultato del teatro, ribaltare l’angoscia nel suo contrario, vincere la paura della morte confrontandosi con lei faccia a faccia.

Lo spettacolo però non è solo il racconto, è soprattutto il corpo dell’attore. Serena Balivo ha il perfetto controllo delle sue capacità espressive. Riesce a padroneggiare una gestualità vivace, colorita, intensa e difficilissima, in quei movimenti a scatto, come di marionetta, in quei repentini congelamenti dell’azione, non come se ci fosse un ripensamento, ma come se nel frattempo si sia riscritta la programmazione, nelle routine e i loop, come leitmotiv e frasi poetiche, che si stagliano in contrapposizione alla narrazione. Il dosaggio sapiente dei toni e delle espressioni rende il racconto avvincente anche se in fondo si racconta niente di diverso di un semplice pranzo domenicale con il suo arrosto con le patate e pastine con l’amaro e il caffè a chiudere.

Un pranzo che è consueto ma anche arcaico. E non solo perché il legame tra il cibo e i morti sia stretto ancor oggi, ma in quanto il timore di non aver fatto “tutto per bene”, come dice il padre della donna, ci accomuna ai nostri avi. Il non essere ricordati, non aver meritato questa vita agli occhi di chi rimane, forse è paura ancor più forte della morte stessa. E questo pranzo della domenica ce lo ricorda ossessivamente.

Mariano Dammacco e Serena Balivo sono riusciti a creare un lavoro che coniuga la leggerezza della serenità con il panico generato dal timore della perdita. Come spettatori ci si sente dilacerati dal piacere e dall’orrore. Solo il Teatro con la maiuscola, quello evocato da Kantor all’inizio di queste riflessione, può osare tanto. È raro incontrarlo ma quando succede provi la strana sensazione di una gioia mista a inquietudine. Ma questo è il suo compito. Come diceva Artaud il teatro ha il dovere ricordarci che il cielo può caderci in testa ogni minuto.

La morte ovvero il pranzo della domenica

Torino, Cubo Teatro | 17 gennaio 2025

Durata 60′

Uno spettacolo con Serena Balivo
Ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco
Musiche originali Marcello Gori
Consulenza spazio e luci Vincent Longuemare
Oggetti di scena Andrea Bulgarelli / Falegnameria Scheggia
Foto di scena Angelo Maggio
Ufficio stampa Maddalena Peluso
Produzione Compagnia Diaghilev
Con il sostegno di Spazio Franco (Palermo) e di Casa della Cultura Italo Calvino (Calderara di Reno)

Maguy Marin apre a Torino Palcoscenico Danza

Iniziare il proprio festival con due pezzi d’annata di una grande riformatrice come Maguy Marin può sembrare una scelta azzardata da parte di Paolo Mohovich, direttore di Palcoscenico danza, soprattutto oggi dove ogni cosa che guarda al passato è vista come nostalgica. Tutti sono rivolti verso il futuro, uno qualsiasi, anche se ancora non si è capito quale sia.

Partire dalla memoria sembra invece un ottimo auspicio per la nuova edizione della rassegna torinese. Capire da dove si viene, per comprendere meglio che strada intraprendere, magari per ribellarsi al sentiero posto sotto i nostri piedi, ma consapevoli di quale sentiero ci ha portati fino a qui. Come diceva Benedetto Croce: «la storia è sempre storia contemporanea».

Merito di questa operazione di recupero dai fondali della memoria è da attribuirsi a MM Contemporary Dance Company di Michele Merola che ha deciso di riproporre al pubblico questi piccoli gioielli della danza. Peccato che tra il pubblico ci fosse un’esigua partecipazione di giovani danzatori a cui principalmente sarebbe stato utile uno sguardo profondo nel recente passato.

Duo d’Eden (1986): un uomo e una donna entrano sulla scena. Indossano una tutina color carne. Il costume è anche maschera. I volti sono inquietanti, deformi, con i capelli fulvi e arruffati. Potrebbero richiamare un mondo primitivo, forse innocente, sicuramente più animale, ma anche alludere ai volti dolenti dei progenitori cacciati dall’Eden dipinti da Masaccio nella Cappella Brancacci a Firenze. L’aria si riempie di suoni di pioggia e di tuoni e questo ci spinge ancor di più verso un cammino che vede nel duetto un’eco di immagini. Il tuono ci fa balenare sulla retina un’immagine persistente da La tempesta di Giorgione, quadro misterioso, allusivo delle vicende dell’eden, dove i progenitori sono già stati cacciati. E se il sodato è Adamo, in riposo dal duro lavoro, quella zingara seminuda con il bambinello tra le braccia altro non è che Eva dopo aver partorito con dolore. E la città sullo sfondo è proprio l’Eden da cui ormai sono esclusi.

Duo d’Eden, potrebbe aver quindi un’atmosfera meno serena ed erotica di quanto si è immaginato. I due corpi, così materiali ma anche pieni di grazia, si inseguono ma ricercano spasmodicamente quell’unione ormai persa, quell’essere una sola carne avanti l’incidente della mela. I corpi lottano contro la gravità e la fatica. Si avvinghiano l’un l’altro, ruotano come stelle binarie in perenne rivoluzione una sull’altro.

La grazia perduta viene dalla sprezzatura, quell’attitudine che Baldassare Castiglione diceva aver qualità di far sembrar facile quello che non è. Tutto trama contro di loro. Gli elementi vogliono la loro caduta, non importa se già avvenuta, perché avverrà, non si potrà in eterno battere la fatica. La bellezza di questa danza vive di instabilità, finitezza, precarietà. Forse proprio perché i due progenitori sono caduti nelle sabbie del tempo, nella tempesta segnata da un prima e un dopo il tuono, e solo nel tempo può vivere la bellezza, pienezza destinata a sfiorire. Nell’eternità dell’Eden, al contrario, tutto si equivale nella perfezione.

Grosse fugue (2001) è un confronto con Die Grosse Fuge op. 133 del grande Ludovico Van. Il pezzo, prima di divenire un numero di catalogo a sé stante, sarebbe dovuto essere l’ultimo movimento del quartetto d’archi n.13 in si bemolle maggiore op. 130. Gli esecutori dell’epoca lo trovarono superiori alle loro forze. Tutte quelle dissonanze, i cambi di tonalità, quella ritmica così balzana ma fortemente innovativa era impossibile da eseguirsi. Il maestro ormai sordo e incamminato verso la dissoluzione delle forme classiche, soprattutto della sonata, urlò e protestò ma alla fine riscrisse un finale più sereno e la grande fuga divenne un pezzo autonomo.

Inutile dire che oggi è considerato un capolavoro, così avanti sui suoi tempi da essere considerato dai suoi contemporanei un orrore e un’aberrazione dovuta alla sordità.

Maguy Marin si confronta con il pezzo di Beethoven non solo dal punto di vista linguistico, contrappuntando la musica con la danza, ma infondendovi nuove immagini, una vena ironica, e messaggio politico.

Quattro donne vestite di rosso entrano in scena, come le quattro frasi melodiche che si rincorrono in questa grande fuga. L’ardita composizione spinge al virtuosismo le danzatrici, costrette a rincorrersi, a stare al passo. Sia l’ascolto come la visione anelano a un momento in cui il ritmo conceda almeno un leggero calare. Improvviso ecco giungere un breve attimo di pausa, quel meno mosso e moderato racchiuso da due parentesi costituite da due allegri molto e con brio, le donne quasi si rilassano, rilasciano un sospiro di sollievo che dura troppo poco e ci strappa un piccolo sorriso. Ed ecco nuovamente a intrecciarsi con brio, a correre dietro il tempo. Non possiamo non pensare a questa vita pazza che ci siamo autoimposti, schiavi per volontà, supini al diktat di essere sempre produttivi e performanti prima che il buio cali su di noi.

Ciò che più sorprende in questi due pezzi di Maguy Marin è la loro attualità, il non essere per nulla datati, freschi come uova di giornata. Una danza tecnica, ma capace di liberarsi dal virtuosismo fine a se stesso regalando nuove immagini. Questi due pezzi brevi non si chiudono su se stessi, ma aprono porte e finestre nel palazzo della nostra memoria, facendo irrompere immagini e associazioni. Una danza di corpi coinvolgenti, mai autoreferenziali, corpi liberi perché capaci di andare al di là della tecnica, padroni del tempo, dello spazio e della gravità. Portare nuovamente sulla scena questi due piccoli capolavori di Maguy Marin, è stato un gesto di grande generosità di cui non si può essere che grati.

Torino, Teatro Astra | 21 gennaio 2025

La coscienza di Zeno di Paolo Valerio

La coscienza di Zeno per la regia di Paolo Valerio è di quelle opere teatrali che di norma non vado a vedere. Essenzialmente la ragione risiede nell’essere convinto che il pubblico che assiste agli spettacoli tratti dai libri si possa dividere in due grandi categorie: quelli che hanno letto il libro e vanno a ricercare nostalgicamente le emozioni provate; e quelli che non leggono, e vanno a teatro come se fosse un surrogato della letteratura. Non è quindi il teatro ciò che ne muove l’interesse, ma la letteratura. L’arte teatrale in genere si piega a questa aspirazione e si sostanzia accomodante come una semplice messa in scena in forma ridotta di romanzo condensato modello Reader’s Digest. Ovviamente ci sono delle illustri eccezioni, ma in generale il processo porta a presentare un teatro confortevole e riconoscibile.

Scegliendo di assistere al Teatro Carignano di Torino a La Coscienza di Zeno, ho voluto, come critico, mettermi a confronto con i miei pregiudizi, vedere quello che non voglio vedere, e capire se la realtà può sorprendere. In fondo lo dice anche Zeno Cosini: «la vita non è né bella né brutta, è originale». E comunque, imitando Zeno, devo confessare che a giocare un ruolo non indifferente nel “nobile” atto di combattere i propri pregiudizi, è stato un sentimento nostalgico dettato dall’amore per Trieste, una città in cui trovo amici cari, situata in un angolo straordinario del mondo dove si mischiano territori e culture. Sotto la sua veste severa veneto-asburgica, dove il leone di San Marco si unisce in nozze equivoche con l’aquila bicipite, si trova sempre una certa illuminante follia. Anch’io dunque non ero spinto solo dall’amore del teatro.

La mia confessione non è posta a caso in questo articolo, è parte integrante del processo innescato da Zeno Cosini, interpretato magistralmente da Alessandro Haber. Lui confessa tutti i suoi pensieri più disdicevoli, ma senza prenderli sul serio, con leggerezza, facendoci ridere di lui e di noi stessi. Le sue memorie dovrebbero aiutarlo a guarire e a conoscersi meglio. Di fatto Zeno è già guarito, è stato malato di vita e l’ha sempre saputo.

Il suo monologo interiore ci fa entrare in contatto con le contraddizioni del suo animo, ma soprattutto tra ciò che succede nella sua testa e cosa appare a chi gli sta intorno. Un esempio è il suo desiderio di uccidere Guido perché ha sposato Ada al posto suo. Un pensiero omicida che nasce da gelosia e antipatia e compare improvviso durante un passeggiata. Questo sentimento si scontra con l’opinione di tutti i suoi familiari che lo considerano il più grande amico e l’unico sostegno del cognato. Persino i suoi tradimenti diventano ridicoli, senza malizia, piccole sbadataggini innocue. Ma ricordiamo: sono confessioni, memorie, e come tali falsate. Il racconto è sempre una mistificazione della realtà.

I ricordi di Zeno, per quanto ci facciano sorridere, rappresentano il conflitto tra rappresentazione interiore e ciò che comprendono gli altri delle nostre intenzioni e sentimenti. Un conflitto insanabile che assume tratti tragicomici, come quando sbaglia funerale ma riesce, mentendo, a passare per parente sollecito dei bisogni di Ada. Solo Lei non gli crede perché sa, in fondo, che Zeno ha sopportato Guido per amor suo e non per empatia verso il cognato.

La scenografia rende visibile ciò che si proietta nella mente di Zeno, le immagini della città dal Canal Grande con al fondo la Chiesa di Sant’Antonio Taumaturgo e le cupole della Chiesa Ortodossa, a Piazza Unità, a Piazza della Borsa. Ma anche le foto di famiglia, il mare, la luna. Un occhio, interiore ed esteriore, che guarda questa vita e quelli che l’hanno vissuta con lui.

Paolo Valerio ha creato volutamente una messa in scena metateatrale, La sua coscienza di Zeno vede il confronto tra il Cosini del passato e il Cosini presente, uno Zeno bicipite come l’aquila degli Asburgo. Giovinezza e vecchiaia si guardano, ma quest’ultima è una regista esigente. Mette in scena gli anni che furono e quando l’azione non corrisponde all’intenzione del racconto a posteriori, viene fatta rifare con indicazioni registiche quasi si fosse in prova, finché non diventa convincente. Il gioco della verità a teatro riesce solo se tutti mettono una maschera e iniziano a mentire.

Zeno sembrerebbe malato immaginario, sempre in balia di medici e psichiatri, ma la sua infermità è la vita con le sue contraddizioni, con le sue leggi e regole il più delle volte incomprensibili. Come dice nel bellissimo monologo finale: «Forse la malattia che mi procurava quei misteriosi dolori è semplicemente la vita. Non è una malattia da poco. Tant’è vero che è sempre mortale. Tentare di guarirne, di progredire, è un’illusione».

L’ultimo pensiero prima di calare il sipario è sulla guerra. Quella di allora e quelle di oggi. E quelle odierne ci avvicinano sempre più alla predizione finale di Zeno: «Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e malattie». A schiacciare il bottone per la grande esplosione sarà un uomo più malato degli altri.

La forma delle cose di Neil LaBute

In un giorno qualsiasi del 1917 Marcel Duchamp ruotò di novanta gradi un orinatoio e la storia dell’arte occidentale cambiò radicalmente. John Cage che di Marcel era stato grande amico e degno avversario alla scacchiera, per sottolineare la rivoluzione copernicana nel mondo dell’arte disse: «Supponiamo che non sia un Duchamp. Basta girarlo e lo diventa». Sembrerebbe una motto di spirito, di quelli che piacevano tanto a Freud per la fine arguzia, ma con questa battuta Cage metteva in luce che nell’arte contemporanea la questione estetica era ormai in secondo piano rispetto al gesto e l’intenzione che la manifestava.

Marcel Duchamp infatti diceva dei suoi readymade: «c’è un punto che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu dettata da qualche diletto estetico. Questa scelta era fondata su una reazione di indifferenza visiva, unita al tempo stesso da un’assenza assoluta di buono o cattivo gusto… di fatto un’anestesia totale».

La forma delle cose di Neil LaBute, messo in scena dal 7 al 19 gennaio al Teatro Gobetti da Marta Cortellazzo Wiel, così come Arte di Yasmina Reza dove tre amici litigano per un quadro bianco, recupera il gusto estetico come fattore divisivo per scatenare la ferocia dei personaggi in scena e metterci di fronte a questioni che estetiche non sono per niente. L’arte sembra essere un pretesto, come potrebbe esserlo la politica, per istigare conflitti insanabili.

Neil LaBute però, al contrario di Reza, non si contenta di usare l’arte come oggetto del contendere. In La forma delle cose l’opera d’arte è il soggetto stesso dell’intera azione. Evelyn (in scena Beatrice Vecchione) è una giovane artista. Sta ancora studiando per un master di specializzazione e, grazie a una borsa di studio, va a risiedere in un piccolo paesino della provincia americana. Nel museo locale viene esposta una scultura raffigurante Dio di un famoso scultore a cui, un comitato cittadino, per questioni di bigotto pudore, ha coperto le pudenda con una foglia di fico in gesso. Evelyn è nel museo per reagire a questa forma di censura disegnando con la vernice spray un “pisello” sulla foglia restituendo il vero al fasullo.

Ancora una volta la questione sembra essere estetica, una reazione contro un novello Braghettone chiamato, come a suo tempo Andrea da Volterra nella Cappella Sistina, a censurare il vero di natura affinché non offendesse il pio e virgineo sguardo dei cardinali, e ora dei casti visitatori del museo. A volte però un’immagine nasconde un’altra immagine, come in Vermeer, Velasquez o Van Dyck, con quegli specchi che riflettono personaggi misteriosi. E così le parole aprono varchi nello spazio-tempo e dal museo appare il giardino dell’Eden. Si perché a fermare Evelyn, entrata con una mela che sgranocchia soddisfatta, a fermarla affinché non vada dove non deve e non vandalizzi la statua di Dio, è Adam (Marcello Spinetta).

Qui Eva non è una costola di Adamo, non è la donna creata affinché sia di compagnia all’uomo. Qui Eva è molto più simile a Lilith, la ribelle. Assume anche i connotati del serpente tentatore. Lei non costringe Adam, lo consiglia, lo esorta a esercitare il suo libero arbitrio fregandosene di cosa pensano gli altri. La novella Eva anche divinità perché Adam è la sua opera d’arte. E qui torniamo a Duchamp che, sempre parlando dei suoi readymade, diceva non avevano niente di unico: «tutti i readymade esistenti oggi non sono degli originali nel senso usuale del termine».

Adam è molto simile a un readymade per Evelyn. Come diceva John Cage per farlo diventare un Duchamp basta solo dargli un’altra prospettiva. Inoltre è già pronto, potremmo chiamarlo un objet trouvè. Non è né bello né brutto, capita come per caso sotto l’occhio dell’artista.

Evelyn nella sua creazione coinvolge inevitabilmente anche le persone vicine a Adam, i suoi più cari amici Jenny (Celeste Gugliandolo) e Philip (Christian di Filippo) creando quello che Duchamp chiamava readymade aumentato. Cambiando Adam, Evelyn modifica inevitabilmente anche i rapporti con loro e di conseguenza le rispettive personalità. La mutazione non è indolore. Anzi violenta, quasi contro natura, perché l’arte, benché possa imitare la Natura, non le somiglia quasi mai, soprattutto se c’è di mezzo l’ego. Cage infatti, artista che più di ogni altro insieme a Carmelo Bene nel secolo scorso ha avversato l’idea di un’arte egoriferita, prendeva a prestito l’invito del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy a non a imitare la natura nelle forme ma nel suo modo di operare.

Evelyn compie il peccato di agire senza amore, per non dire senza compassione. Come una scienziata che sperimenta sulle proprie cavie da laboratorio, modella la sua scultura di carne viva freddamente, calcolando le reazioni e le mosse successive. Lei non fa di se stessa un’opera d’arte come faceva la Baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven (colei che pare inviò il pissoir a Duchamp), ma fa diventare gli altri un’opera d’arte. E mette il risultato sul mercato. La questione alla fine è etica e non estetica. O meglio: l’arte deve agire secondo un’etica? Oppure conta solo il risultato? Sono questioni che il movimento #MeToo ha sollevato per esempio per il caso Jan Fabre. Le risposte sono ovviamente personali.

C’è un altro aspetto da considerare in quest’opera complessa. Per divenire opera d’arte Adam deve lasciarsi manipolare da Evelyn, trasformarsi in creta nelle sue mani. Philip Dick, il grande maestro della fantascienza, scrivendo La svastica sul sole, ci ha fornito un’opera magistrale che racconta del potere della suggestione. L’idea di un mondo in cui avevano vinto i nazisti paradossalmente gli si era presentata leggendo La banalità del male di Hannah Arendt, dove la filosofa spiega il potere di piegare la realtà propria dei regimi totalitari. Questi si affannano come in 1984 a riscrivere la storia cambiando il passato e obbligando i cittadini a credere nel bispensiero che nega e afferma verità contrastanti tra loro.

E di banalità in fondo si tratta anche nel caso di Evelyn e Adam. Le basta suggerire piccole cose per generare un totale cambio di personalità del suo soggetto. Adam in questo è un perfetto readymade: senza particolari qualità viene messo sottosopra e posto su un piedistallo. Quella di Evelyn è un’operazione che ricorda un poco anche Piero Manzoni quando mise il mondo sul piedistallo e per farlo non dovette far altro che rovesciare il piedistallo stesso.

La regia di Maria Cortellazzo Wiel mette in luce tutti gli aspetti emergenti dal testo. Sembra, – e sottolineo sembra -, che si sia sottratta dal manipolare la materia, lasciandola invece affiorare naturalmente dallo sviluppo dei dialoghi. L’azione, al di là della prima scena che avviene in proscenio, si sviluppa in un ambiente chiuso da riquadri di plastica trasparente illuminato da neon, uno spazio che i personaggi non abbandonano mai. Sembra uno di quei box da quarantena dove vengono confinati i contagiati o le cavie da laboratorio. Unici elementi: un pianoforte un paio di sgabelli. Nel finale solo Evelyn esce da questo spazio contenitivo per illustrare al pubblico la sua opera d’arte.

La recitazione è calda e coinvolgente. Non si ha mai l’impressione del fasullo, una sensazione fastidiosissima e spesso presente sui palchi italiani. Gli attori si sono lasciati pervadere dai campi di forza emergenti dai conflitti tra sfera pubblica e sfera privata dei singoli personaggi, e dalla naturale interazione delle varie opinioni e posizioni suscitate dallo sviluppo dell’intreccio drammaturgico.

La difficoltà per l’attore nell’interpretare questo dramma risiede nel sapere di essere ingannato e manipolato da Evelyn e nonostante questa conoscenza essere in grado di rendere credibile e manifesta la fragilità interiore e la spavalderia esteriore. L’arroganza iniziale di Philip, tipica del ragazzo di provincia re del proprio piccolo villaggio, per esempio si trasforma in una dolorosa incertezza per finire nella consapevolezza del tradimento dell’amico via via che la consapevolezza delle proprie insicurezze matura. In questo dosare emozioni e caratteri i quattro attori sono stati all’altezza della difficoltà interpretativa. Unico neo: l’abuso dei toni urlati nei litigi quando, a volte, un sussurro sarebbe risultato più efficace.

LA FORMA DELLE COSE durata 1h 15′

di Neil LaBute
traduzione Masolino D’Amico
con Christian di Filippo, Celeste Gugliandolo, Marcello Spinetta, Beatrice Vecchione.
regia Marta Cortellazzo Wiel
scene e costumi Anna Varaldo
luci Alessandro Verazzi
suono Filippo Conti
Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale

Teatro Gobetti – Torino | 14 gennaio 2025