LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A ELENA COTUGNO

Per la ventesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Elena Cotugno. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Elena Cotugno e Giampiero Borgia danno vita nel 2013 a Il Teatro dei Borgia. Nel 2019 Elena Cotugno è stata candidata al Premio Ubu come Miglior attrice under 35 per l’interpretazione di Medea per strada.

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è l’obiettivo di ogni artista. L’atto di creazione è qualcosa di estremamente intimo e personale, un atto d’amore puro e complicatissimo, che va rispettato in ogni sua fase e in ogni sua incertezza. Soprattutto, creare, comporta commettere numerosi errori ed errare è umano. Per questo l’attore, o l’artista, devono essere considerati esseri umani prima di qualunque altra cosa. Dunque se creare è errare, potremmo dire allo stesso tempo che creare è umano. Ecco qual è per me la peculiarità della creazione scenica: l’errore umano e chi lo compie cioè l’attore. Io e Gianpiero Borgia, con il quale da anni portiamo avanti un percorso di ricerca artistica personale, crediamo nel lavoro dell’essere umano attore come centro della creazione artistica.

Una distinzione che spesso marchiamo è quella tra creazione scenica e materiali preesistenti o collegati ad essa (testo, tema, musica..). Ci piace considerare il lavoro dell’attore e la sua performance come elemento principe ma allo stesso tempo un lavoro che non discende da questi elementi preesistenti, ma che si serve di essi.

Per cui crediamo che la creazione scenica si concentri essenzialmente sulla gestione del tempo/esperienza che l’attore passa con gli spettatori e sull’attore come creatore, domatore , gestore di questo tempo relazionale. Teatro come tempo gestito ed esperienza condotta dall’attore con gli spettatori.

Elena Cotugno
Elena Cotugno Medea per strada

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Non so cosa sarebbe possibile fare, immagino però cosa si dovrebbe fare e forse non si farà mai. Il problema è un ribaltamento di paradigma; la creazione artistica dovrebbe essere una frontiera del sapere umano e la parte essenziale del lavoro artistico dovrebbe essere quella che banalmente in ogni contesto aziendale serio viene chiamata fase di R&D (Research and Development). Paradossalmente in Italia, nella fase di creazione artistica, questo argomento è residuale: la ricerca si fa con gli avanzi invece di essere la struttura della creazione. Come si possa cambiare questo paradigma culturale rispetto a contesti europei dove invece questo aspetto è acquisito, francamente non lo so. Bisognerebbe pensare che se si dedicassero il debito tempo e le debite risorse strutturali e finanziarie alla ricerca e all’innovazione, succederebbe che la produzione artistica al posto di essere retroguardia di una comunità, diventerebbe avanguardia. È a questo che noi artisti e operatori dovremmo lavorare: a un ribaltamento dei pesi.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Anche qui la ricetta è complicata. Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato a un problema di sistema. Mi pongo spesso domande come “perché si distribuisce poco?”, oppure “dove vanno le risorse?”

I circuiti distributivi e tutta la sfera del teatro pubblico sono finanziati da risorse pubbliche ministeriali e territoriali per promuovere la cultura teatrale. Dovremmo chiederci se le risorse vengono effettivamente impiegate per la distribuzione o se invece vengono impiegate per confermare dati di botteghino attraverso per esempio l’arruolamento di artisti della televisione e quindi la colonizzazione di uno spazio di consumo culturale che dovrebbe essere dedicato al teatro e che invece diventa, anche dal punto di vista del linguaggio e dell’espressione artistica, di tipo televisivo, con codici della televisione traslati a teatro. Oppure se per caso le risorse vengono utilizzate per salvaguardare l’apparato del teatro, cioè la parte più burocratica e amministrativa e non quella di creazione artistica. L’impiego dei finanziamenti pubblici e i motivi per cui lo stato finanzia la cultura andrebbero riconsiderati senza prendere scorciatoie che ci portano alla situazione illustrata nella domanda.

Un altro aspetto riguarda il fatto che le realtà di cui faccio parte anche io rappresentano delle nicchie del settore. Forse adesso, da quello che posso osservare della mia generazione di artisti, le cose stanno un po’ cambiando: spero che un’ondata di nuovi artisti riesca a dar vita a un sistema di vasi comunicanti più facilmente di come non abbiano fatto le generazioni precedenti che invece si sono un po’ chiuse in segmenti e settori. Basterebbe forse una maggiore laicità.

Nei mercati esteri è più semplice fare un discorso di travaso da un settore all’altro perché si ha una visione più industriale del sistema, per cui un buon prodotto off può diventare un prodotto mainstream, e questo rende i luoghi deputati allo scouting più interessanti ed efficaci per l’industria. Penso, per esempio, ai Fringe festival dell’estero, nei quali l’industria del business va a cercare prodotti off da acquisire per l’industria mainstream. In Italia si potrebbe cominciare con eliminare un po’ di pregiudizi che rendono impossibile il travaso tra una nicchia e l’altra.

Elena Cotugno
Elena Cotugno Medea per strada

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La risposta è nella tradizione del teatro. Non è la prima volta che il teatro deve affrontare una rivoluzione in termini di diffusione e comunicazione. Il teatro ha già affrontato l’avvento della stampa, della fotografia, della radio, della televisione, del cinema e affronterà anche il confronto con i social media e internet. Come può farlo? Più che mai oggi ciò su cui il teatro deve lavorare è il suo peculiare, cioè la costruzione di un’esperienza unica e irripetibile che valorizzi la dimensione dell’esperienza teatrale come un’esperienza non trasferibile sul piano social, come è successo in passato con altri media. Ragionare quindi sul rituale di condivisione momentaneo ed effimero che si consuma nel rito teatrale. Noi teatranti dobbiamo lavorare sull’esperienza condivisa e momentanea con il pubblico senza vivere con complesso d’inferiorità il confronto con nuovi strumenti di comunicazione, che possono essere inglobati nel teatro diventando pezzi di scenografia o strumenti linguistici a servizio della poetica teatrale, e non suoi sostituti.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il momento ci sta lanciando una sfida bella e accattivante.

Purtroppo tanti degli strumenti che erano propri del teatro (fiction, mistificazione, artificio retorico, spettacolarizzazione) sono diventati strumenti del vivere comune. Per esempio molti politici italiani hanno acquisito know how tipici del teatro e li hanno utilizzati nel proprio operare quotidiano. La sfida bella di questo momento è che finalmente il teatro può avere un rapporto paritario e frontale con la realtà. Io credo che il teatro non debba imitare la realtà, che non sia subalterno ad essa e che non debba precederla o conseguirne. Teatro e realtà possono dialogare tra loro.

Si possono utilizzare abbondanti pezzi di vita quotidiana in questa nostra ricerca e in questa nostra sfida; l’obiettivo che i teatranti devono avere è quello di incidere con il proprio operato sulla realtà, mettendo a confronto le due cose senza un rapporto di subalternità o di confronto. Non è la vita che imita l’arte né l’arte che imita la vita, il fatto è che l’arte ha i suoi diritti e altrettanto la vita. Dobbiamo tener conto di una e utilizzare pezzi dell’altra come sintagmi delle nostre creazioni, sia da un punto di vista stilistico, che di immagine, che di linguaggio.

Ambendo a incidere con le nostre azioni sulla realtà dobbiamo costruire spettacoli che abbiano delle conseguenze su di essa e quindi sulla coscienza delle persone che vi assistono e sulla loro vita.

E infine dobbiamo nutrirci di realtà, cioè smettere di parlare di noi stessi attraverso il teatro ma saper leggere la vita attorno a noi per trovare gli argomenti cogenti e utilizzare il teatro per approfondirli e discuterli con il pubblico; cogliere argomenti che sono già universali e dai quali ci distraiamo quando non siamo abbastanza attenti a quello che sta succedendo attorno a noi. Parlare dell’universo, senza imitarlo.

Per chi volesse confrontare tutte le interviste pubblicate finora:
https://www.enricopastore.com/lo-stato-delle-cose/

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CHIARA BERSANI

Per la diciannovesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Chiara Bersani. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Chiara Bersani è un’artista poliedrica che travalica la consueta distinzione dei generi. Molte sono le sue collaborazioni con i danzatori da Alessandro Sciarroni, Marco D’Agostin e Marta Ciappina. Tra i suoi lavori ricordiamo Goodnight Peeping Tom, The Olympic Game, Family Tree, Miracle Blade, Tell me more, oltre all’ultimo Gentle Unicorn. Nel 2019 vince il Premio Ubu come migliore attrice Under 35.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Alla base di ogni creazione artistica c’è per me l’identificazione del principio di realtà che la supporta. La messa a fuoco di tale principio avviene nelle primissime fasi di lavoro, quando si identificano i pilastri ai quali ogni pratica attraversata verrà ancorata. Durante l’intero processo di ricerca il principio di realtà avrà il doppio ruolo di sorgente e faro: da qui si innesca la scintilla che appicca il fuoco e di nuovo qui bisogna tornare a confrontarsi e rigenerarsi.

Si tratta di un principio che garantisce e tutela la coerenza interna dell’opera consentendo all’artista di affrontare ardite deviazioni, sperimentare l’incoerenza, scoprire forme di coesione opposte a quelle previste.

Una creazione necessita di strategie di orientamento, specifici punti cardinali e apposite bussole affinché l’artista possa perdersi senza smarrirsi, ricercare senza naufragare.

E qui arriviamo al cuore della domanda: di cosa necessita la creazione artistica? Tempo.

Come si ottiene il tempo? Con i finanziamenti.

Vorrei poter rispondere a questa domanda passando direttamente ad un ipotetico e ben più poetico secondo step, che sicuramente eleverebbe la qualità del nostro dialogo, ma sarebbe ipocrita parlare d’altro quando lo scoglio economico persiste (se non peggiora) di anno in anno. Senza le economie i tempi di sperimentazione si accorciano, gli spazi dedicati ad accogliere imprevisti si annullano. La ricerca, che per sua natura dovrebbe basarsi sul diritto all’errore, al cambio di rotta, al ripensamento e al balbettio, è costretta a barattare questi elementi in nome di schedule di lavoro che sembrano ideate all’insegna del “one shot one kill”.

Ne deriva che l’artista e l’intera equipe creativa investono un’enorme quantità di energie, con conseguente assunzione di rischio, nel tentativo di ritagliare tempi cuscinetto che consentano un minimo di flessibilità senza mettere troppo a rischio l’opera. Per essere concreta: investire 2 giornate nella sperimentazione di un’intuizione per poi scoprire che non rispetta il principio di realtà rendendo necessaria una variazione di rotta, pone l’equipe davanti al bivio “coerenza vs tempi” ammantando l’intero processo creativo di un sottile e costante senso di ansia e frustrazione.

La posizione che vari artisti (tra cui anche io) stanno assumendo davanti a questa griglia è quella di risignificare il termine debutto: da momento in cui l’opera, confezionata e capace di brillare, viene presentata al mondo a step collocato all’interno di un processo di ricerca che sconfina nello spazio dedicato alle prime repliche. Sia chiaro però che questa strategia non deve essere accolta come la soluzione al problema visto che per l’artista non è a costo zero. Infatti quel mondo che cerca l’artista proprio per il rigore della sua ricerca è lo stesso che, nel momento della presentazione dell’opera, troppo spesso ne scorda le condizioni di produzione accogliendo la creazione come un risultato chiuso da leggere con la medesima griglia utilizzata per opere nate in condizioni completamente differenti.

Chiara Bersani
Chiara Bersani Ph: Armunia Castiglioncello

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Per ridiscutere la situazione esistente credo sia fondamentale tornare ad osservare il quadro generale e da lì avviare una riflessione sistemica basata sul riconoscimento dell’artista come professionista con potere contrattuale. Partendo da questa base si dovrebbero iniziare a discutere quelle che sono, a mio avviso, tre questioni fondamentali:

Finanziamenti più solidi e continuativi. Pochissime realtà, specialmente nel circuito indipendente, possono contare su partner produttivi che investano economicamente su di loro in maniera trasversale, ovvero non per una singola produzione ma con una progettualità articolata nel futuro. Nella maggior parte dei casi l’artista deve necessariamente ripartire da 0 ad ogni nuova produzione, specialmente se lavora in sospensione tra diversi linguaggi o se, durante la sua carriera, sfora in territori differenti da quelli d’origine.

Solamente chi diventa Artista Associato di un festival o un centro di ricerca, oppure entra nei circuiti produttivi dei teatri stabili (ma qui per la danza o i linguaggi più fluidi l’impresa rasenta l’impossibile) può beneficiare di un sostegno di questo tipo. Va segnalato però che in entrambi questi casi le opportunità presenti nel nostro paese sono numericamente sensibilmente inferiori rispetto alla quantità di autrici e autori professionisti di cui sono richieste le opere ma non supportate le creazioni.

Più rischio d’impresa da parte dei produttori. La maggior parte degli enti che dispongono di significative risorse economiche tendono a supportare realtà autoriali già emerse e affidabili delegando ad altri spazi la scoperta e il supporto di autrici e autori dai linguaggi meno afferrabili.

Le curatrici e i curatori che svolgono in maniera sistematica e puntuale un lavoro di scouting e di sostegno ai nuovi linguaggi e alla sperimentazione, appartengono prevalentemente a realtà poco finanziate, considerate marginali e poeticamente etichettate spesso come preziose o resistenti senza che a questa stima corrisponda un supporto o una rete di sostegno da parte di strutture economicamente più potenti. La conseguenza è che sono numerose le realtà autoriali (non solo emergenti) che arrivano a produrre intere opere basandosi esclusivamente su una rete di residenze senza portafoglio o, nel migliore dei casi, con le giornate di lavoro pagate alla minima.

È importante ricordare che lo spazio in sala è solamente uno degli elementi fondamentali della creazione. Considerare come secondario tutto il resto (disegno luci, tempo di prove tecniche, collaborazione con musicisti per chi desidera suono inedito, possibilità di avvalersi di collaboratori esterni come drammaturghi e consulenti, tempo di studio teorico…) è profondamente sbagliato e pericoloso. Si alimentano così intere generazioni di artiste e artisti invitate/i dai produttori stessi a considerare come secondari tutti questi elementi facendo dell’arte povera una retorica imposta e non più un’eventuale scelta estetica.

Riconoscimento della necessità di un’equipe per l’artista. Se accettiamo un sistema che delega allo spazio Indipendente tutto il mondo della danza contemporanea e degli infiniti linguaggi non inscrivibili in una categoria specifica, allora lo stesso sistema deve riconoscerci la necessità di un equipe che lavori con noi nella creazione costante di nuove strategie produttive e distributive. Perché intercettare bandi è un lavoro. Compilarli è un lavoro. Identificare produttori è un lavoro. Stendere budget è un lavoro. Organizzare una produzione articolata in 10 mini residenze sparse su tutto il territorio nazionale e senza portafoglio o con quote limitate di rimborsi spesa, è un lavoro. Inventare strategie di narrazione per permettere a un opera di circuitare, è un lavoro. All’artista non deve essere chiesto di adempire a tutti questi ruoli ed è profondamente sbagliato il sottile pensiero per cui chi non accoglie tutte queste mansioni sia fondamentalmente snob. Quelle sopra elencate sono competenze specifiche che necessitano di professionisti per essere svolte al meglio. Non riconoscerlo, oltre a sminuire il ruolo fondamentale di Manger, Promoter, Producer ecc aumenta il divario di potere tra il produttore e l’artista in quanto il primo si avvale sempre di tutte le figure sopra elencate pretendendo che il secondo sappia puntualmente interfacciarsi con ognuna di queste.

Se riconosciamo che creare arte è un lavoro allora dobbiamo riconoscere anche che ogni produzione è il risultato di una trattativa tra due soggetti, il produttore e l’artista, i quali devono essere in grado di gestire e trattare ognuno la propria parte di potere contrattuale. Un sistema che esige precisione, burocrazia ed efficienza deve mettere l’artista nelle condizioni di poterlo affrontare. La trattativa produttiva deve svolgersi tra due realtà professionali, non tra un padre generoso e un allievo in costante ansia da prestazione

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Rimando alla risposta fornita per la domanda precedente.

Chiara Bersani
Chiara Bersani al BIg Bari Gender film festival Ph: Pierpaolo Pepe

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi è il 17 Marzo del 2020 e credo sia ovvio, data la situazione internazionale in cui siamo, che rispondere a questa domanda con onestà sarebbe impossibile. Nessuno di noi ha idea di quando potrà tornare a vivere la scena né delle modalità con cui questo accadrà.

Quanto tempo passerà prima che ci sia permesso performare? Chi incontreremo in quel tempo futuro? Cosa porterà il pubblico nei teatri? Con quali aspettative? Quali ricordi? Chi sarà diventato? Cosa significherà per tutti la parola folla quel giorno? Come verrà vissuto il foyer?

E noi? Chi saremo diventati? Cosa vorrà dire per noi assumerci la responsabilità di riportare le persone nei tanto temuti luoghi chiusi? Per quanto tempo la parola “assembramento” farà paura?

E io che appartengo a quella fascia fragile attualmente privata di personalità, io che, a detta di molti, sono tra quelle persone “per cui tutti fanno il grande sforzo di stare in casa”. Io che appartengo a quel gruppo di persone che anche senza pandemia conosceva il significato di essere costretta a casa o perdere un lavoro per motivi di salute…

Io, come vivrò il momento in cui torneremo ad incontrarci?

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Siamo veramente sicuri di essere davanti ad una dicotomia?

Personalmente sono sempre stata piuttosto dubbiosa sul considerare il virtuale come opposto al reale. Sono numerose le artiste e gli artisti che proprio per parlare del contemporaneo scelgono i mezzi virtuali, così come spesso l’attivismo grazie al virtuale ha la possibilità di creare reti e moti ondosi finalizzati ad agire sul reale….ma anche restando nel nostro ambito, o ancor più nello specifico nei miei lavori, che pure sono sempre profondamente analogici, nessuna mia opera avrebbe la sua attuale forma senza le possibilità di ricerca / studio / comunicazione / scoperta che il virtuale mi concede.

Prendiamo Gentle Unicorn: parte della sua drammaturgia è la creazione di un rapporto con il pubblico basata sulla graduale costruzione di una reciproca prossimità tra i nostri corpi e sulla silenziosa tessitura di una rete di sguardi. Questo significa che l’intera opera esplora elementi profondamente culturali alla cui variabilità è fondamentale che io sia preparata. Nella vicina Austria, per esempio, le bambine e i bambini con disabilità frequentano scuole speciali e raramente da adulti vengono inseriti nella società. Fare Gentle Unicorn in una piccola città austriaca voleva dire incontrare persone che non avevano familiarità con corpi eccentrici come il mio e infatti le reazioni sono state particolarmente forti sia nell’entusiasmo che nel terrore (è stata l’unica data in cui le due bambine presenti erano terrorizzate da me).

L’unico motivo per cui questa ondata emotiva così complessa da gestire non mi ha travolta è stato che, grazie ad una collaborazione virtuale avviata 2 anni fa con un gruppo di artiste e artisti attiviste/i con disabilità austriaci, ero già stata informata del contesto culturale in cui andavo a lavorare. Il virtuale, in questo esempio, ha informato il mio reale indirizzandolo verso riflessioni che non avrei avuto la possibilità di aprire altrimenti.

Nell’ambito del mondo delle persone con disabilità il virtuale è spesso una via di accesso alla realtà irrinunciabile. Consente a chi non può partecipare fisicamente ad esperienze comunitarie, di aderirvi per una via diversa.

A costo di essere retorica, visto che scrivo dalla quarantena, invito tutte e tutti a fare un esercizio di memorizzazione sulle strategie messe in atto ORA per non perdere il contatto con il mondo grazie al virtuale. Chiedo di memorizzarla perché questa strada, che a molte e molti di noi risulta eccezionale e temporanea, la percorrono ogni giorno moltissime persone che, per differenti motivi, non possono uscire di casa o dal paese / città in cui vivono.

Quello che per tante e tanti è un temporaneo sentiero inconsueto, per numerosissime altre persone è un’irrinunciabile strada maestra.

Per tutte le altre interviste confronta:

Per saperne di più su Chiara Bersani: www.chiarabersani.it

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A IL MULINO DI AMLETO

Per la diciottesima intervista de Lo stato delle cose incontriamo Barbara Mazzi e Marco Lorenzi, fondatori della compagnia torinese Il Mulino di Amleto e rispettivamente attrice e regista. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori sia della danza che del teatro su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Il Mulino di Amleto nasce nel 2009 e ha già al suo attivo numerosi spettacoli. Tra questi ricordiamo: Platonov, Senza Famiglia, Ruy Blas, Il misantropo, Susannah. Inoltre nel corso della stagione 2019/2020 la compagnia ha avviato Cantiere Ibsen #artneedstime un laboratorio aperto alla ricerca sul linguaggio teatrale senza fini di produzione. Nel 2019 Il Mulino di Amleto è stato finalista al Premio Rete Critica.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Marco Lorenzi: Penso che sia importante non dimenticare che la creazione scenica ha a che vedere con la comunicazione e non con l’espressione personale. La pura espressione di un stato d’animo, di una impressione, di un’immagine, di un fatto di cronaca, di una storia, di una statistica, di un desiderio puro e semplice di occupare lo spazio scenico non sono comunicazione, sono bisogno di espressione, cioè non presuppongono la trasmissione e la condivisione con l’Altro attraverso il filtro di una visione poetica, estetica ed etica del mondo. L’Altro in quanto spettatore è previsto solo come soddisfacimento di un mio bisogno narcisistico di approvazione. E questo – per me – non è sufficiente. Quando uso il termine “comunicazione”, invece, penso che una creazione artistica debba porsi il “problema dell’Altro” in quanto elemento inscindibile dell’opera poetica che si svolge nello spazio scenico, non come un puro voyeur, o un “consumatore”, ma come un impulso inscindibile alle domande che muovono la creazione artistica, come occhio umano che svela le nostre finzioni, che ci ricorda che è solo Teatro, che condivide con noi artisti il desiderio di chiedersi “chi sono?” . Senza comunicazione non esiste teatro come fatto artistico, secondo me. Esiste in quanto attività amatoriale; il che non è sbagliato, ma è semplicemente un’ altra cosa. A quanto detto sulla “comunicazione” va aggiunto uno scarto fondamentale: a noi Artisti va chiesta la responsabilità di un punto di vista sul mondo, ovvero di una messa in crisi di un ordine di valore assodato. Ci viene chiesto di mettere in dubbio continuamente se “viviamo nel migliore dei mondi possibili”. Non possiamo essere consolatori o “buoni” in accezione culinaria – come direbbe Brecht – , ma dobbiamo usare il teatro per essere nel nostro tempo in relazione con quanto ci ha preceduto nel passato e in allerta con quanto potrà accadere nel futuro. Per questo parlo di “un punto di vista su mondo”. Senza di questo, la creazione scenica è pura espressione pittorica, decorativa. Non arriverei neanche a parlare di estetica, perché secondo me non esiste estetica senza etica. La forma che precede o sostituisce un contenuto, la forma fine a se stessa o che non arriva alla comunicazione per me è solo vuoto. Per finire, è necessaria la ricerca costante e instancabile di una poetica personale e sincera. Di una ricerca di connessione con il proprio mondo simbolico e metaforico più profondo. Non basta la riconsegna di un evento, di un testo, di un processo di ricerca. È necessario rielaborare il tutto con un sistema di segni, di simboli onesti e sinceri che determinano il mio essere artista. Ovviamente non è necessariamente un lavoro individualistico: nel caso del mio percorso con la mia compagnia Il Mulino di Amleto, è sempre la ricerca delicata e profonda di un immaginario collettivo. Mi piace lavorare in gruppo e con il gruppo, personalmente mi sento più povero quando creo da solo, solitamente arrivo pieno di idee e progetti che abbandono il primo giorno di prove, scopro con le persone che ho davanti cosa creare di nuovo e per cui vogliamo “lottare” entrambi. Il percorso di prove è per questo unico e diverso con ogni singolo artista, questo lo è in generale, ma nel nostro caso specifico, in particolare, vi posso solo invitare, con piacere a vedere le prove. Ecco, per provare a fare una sintesi delle peculiarità che hai richiesto nella tua domanda, direi che 1) la creazione scenica è “comunicazione” e non è “espressione”, 2) la creazione scenica deve esprimere un punto di vista sul mondo, 3) la creazione scenica richiede la ricerca di una poetica, 4) è inscindibile dal concetto di rischio.

Barbara Mazzi: La peculiarità della creazione scenica… forse non c’è una sola peculiarità, ma diverse. Cosa è una “creazione scenica”? Ormai questa definizione è ampia. Intanto devo capire cosa intendo per “creazione scenica”. Se ripeto più volte questa espressione “creazione scenica”, la mia mente ha dei riferimenti che ovviamente sono parziali perché filtrati dal mio gusto, dal mio pensiero e dalla mia esperienza. Associo a “creazione” la parola artistico, quindi probabilmente deve avere qualcosa di artistico in sé e per essere artistico forse deve essere espressione di un pensiero, di un’idea, di un talento da comunicare fuori di sé, quindi ad un pubblico, quindi avere uno spazio pubblico nel quale essere presentato, quindi una scena sulla quale muoversi e il termine scenico mi rimanda al teatro o a spazi performativi, che ormai possono essere ovunque. Poco per volta “delimito” il raggio di azione del termine “creazione scenica”, ecco che mi rimangono le seguenti associazioni come ipotetiche peculiarità: artistica, comunicativa, in movimento dal dentro di sé al fuori, realizzata in luoghi predisposti per accogliere un pubblico, ancora in qualche modo associata al teatro, alla performance, alla danza, quindi allo spettacolo dal vivo. Ad es. un quadro o un film non sono una creazione scenica, possono essere una creazione o una creazione artistica, ma non scenica. Cosa necessita per essere efficace? per me… sono molto naif io, mi deve interessare, affascinare, essere esteticamente curata, non spiegarmi le cose, non “rappresentare”, farmi vedere qualcosa che non so o qualcosa di nuovo, ma non in modo pretestuoso o forzoso o dimostrativo, attivarmi, possibilmente non irritarmi, comunicare con me, “non essere perfetta”, non essere “comme il faut”, perché a me personalmente annoia, non essere quello che mi aspetto, sorprendermi, non essere solo un’idea “che risolve tutto”, avere più livelli, affrontare argomenti e temi che mi riguardano e molte molte altre cose. Riflettendo ancora, per fare tutto ciò, come artista, devo pensare a chi voglio parlare, con chi voglio comunicare, chi è il mio pubblico, come faccio a “smuovere” il mio pubblico (a volte basta uno sguardo in più o uno in meno, non c’è per forza sempre bisogno di qualcosa di gigantesco), infine aggiungo l’onestà. Le volte che ho amato di più le creazioni sceniche è stato quando aderivano al proprio artista, in connessione profonda con il proprio sé, senza lasciarsi incrinare dall’inseguire il gusto del pubblico, o degli operatori o della critica, o del successo, ecco lì ho trovato l’efficacia per me, qualcosa che andava oltre, magari non era il mio gusto, ma riconosco in quei casi una forza, una necessità di comunicazione artistica.

Il Mulino di Amleto – Platonov

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Marco Lorenzi – Barbara Mazzi: E’ una situazione davvero complessa, a nostro avviso. Servono più soldi, serve gestirli meglio, serve più onestà, più coraggio, più dinamismo. Serve distanziarsi da alcuni atteggiamenti lobbistici, essere onesti intellettualmente, credere negli artisti. C’è troppa domanda rispetto all’offerta e questo richiede un’ assunzione di responsabilità importante da parte delle istituzioni, soprattutto politiche che sono chiamate a prendersi cura della “società teatrale”.

Semplicemente quello che c’è non è sufficiente, sarebbe una bella insufficienza a scuola e poi una bocciatura, ma non ci abbattiamo, rimbocchiamoci le maniche. Ci sono degli esempi virtuosi e quelli per noi sono forza.

Siamo una compagnia, come altre, come altri artisti, che cerca di essere attenta allo stato dell’Arte e del sistema nella sua totalità, ma questo crediamo sia necessario, in generale quando sei un artista, in particolare quando hai un gruppo, hai delle responsabilità, di conseguenza sei impegnato su più fronti. Creiamo i nostri spettacoli, cerchiamo sempre produttori e collaboratori che si fidino di noi e che ci stimino, creiamo progetti extra teatrali, collaboriamo con scuole, con altre compagnie, siamo attivi, siamo impegnati ecco e questo impegno costante ti porta a vedere anche le mancanze, ad avere una visione ampia della situazione. Ci sono situazioni anche positive, assolutamente sì, quelle, come detto, danno forza per continuare ad interrogarsi, ad agire e migliorare.

Ad esempio questo anno ci siamo interrogati su cosa ci mancasse, certo che la risposta è “sempre i soldi”, ma non sempre è quello il punto. Perché in questo caso ci siamo accorti che in un sistema sempre più sclerotizzato su una corsa ai numeri, alla produzione – una produzione ossessiva che sembra essere l’unico valore di un panorama teatrale che sta diventando un “mercato” – quello di cui veramente avevamo bisogno era il Tempo per la ricerca, per approfondire, per scoprire punti di vista nuovi, slegandoci da ogni incombenza produttiva e performativa. Guardandoci intorno e parlando con altri artisti e colleghi, ci siamo accorti di non essere soli, ecco che la nostra risposta, spontanea e auto-sostenuta, è stata #ArtNeedsTime #Cantiere Ibsen, crediamo che un bel po’ di buono ne sia uscito.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Marco Lorenzi – Barbara Mazzi: L’Italia è un sistema che ha ancora molto viva la tradizione delle compagnie di giro, è ricca di compagnie indipendenti che vivono di produzione, progetti e tournée e questo non si può ignorare. Il sistema delle compagnie che producono e girano sono la spina dorsale di una società teatrale come quella italiana. E in questo è quasi un “unicum“ rispetto a quello che accade all’estero. L’attività e il dinamismo della creatività delle piccole e medie compagnie in Italia è importante, eppure si sta cercando di tagliarle sempre più fuori. La fotografia che è stata prodotta dal decreto ministeriale per il Fus è evidentemente una fotografia falsata del reale. Punta a marginalizzare l’attività d distribuzione nazionale di compagnie che fanno di questa attività il loro “core business”. In questi ultimi anni ci sembra ci siano stati dei tentativi di europeizzazione, senza però investire coraggiosamente le risorse necessarie creando degli ibridi dannosissimi. Le compagnie indipendenti in Italia sono importanti, molto più che all’estero, perché all’estero gli ensembles sono dei teatri stabili, invece in Italia gli ensembles, tranne in rarissime eccezioni, sono delle compagnie indipendenti e questo valore aggiunto non è considerato. Invece bisogna considerare la  nostra storia e la nostra natura o indole. Per quanto riguarda l’europeizzazione, invece, il ritardo rispetto al resto del continente è abissale. Viviamo di un provincialismo preoccupante. Non giochiamo ad armi pari con i nostri colleghi e poi rimaniamo stupiti dalle produzioni estere che arrivano, anche noi esportiamo eccellenze, ma poche troppo poche rispetto ai nostri talenti, ci sono fidatevi! Le poche esperienze, Festival in particolare, che cercano di costruire un dialogo sensato tra artisti italiani e realtà europee, lo fanno con pochissimi soldi e senza veri e propri programmi istituzionali alle spalle. Continuare a lamentarci che all’estero gli artisti fanno cose meravigliose e in Italia no, è ovviamente demenziale. È una questione di circostanze. Ci sono delle responsabilità di una politica e di istituzioni che hanno un ruolo ben preciso per questo vuoto che si è venuto a creare.

Il Mulino di Amleto – Ruy Blas

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sonooggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Barbara Mazzi: Crediamo nell’analogico, nel concreto, nell’esperienza condivisa, nell’umanità delle persone e pensiamo che ce ne sia sempre più voglia e necessità. Crediamo che la creazione scenica possa creare condivisone ed essere necessaria per togliere paura. Se mi accorgo di non essere solo, ma altri in “platea” con me stanno piangendo, soffrendo, scalpitando, arrabbiando, condividono con me un ‘esperienza allora forse ho meno paura, allora forse sono più accogliente allora, forse, parlo, mi apro…Noi ci ripetiamo spesso he il Teatro, per noi, è “esseri umani che si interrogano con altri esseri umani di che cosa vuol dire essere umani”.

Marco Lorenzi: Aggiungo ancora che l’esperienza performativa, la creazione artistica per il palcoscenico- sia essa prosa, danza, ecc… è una delle poche esperienze non riproducibili con un’ applicazione. Puoi scrivere un romanzo, girare un film, scattare fotografie, creare arte visiva con una o più applicazioni, ma non puoi realizzare il buon “vecchio” “fare teatro”. È un evento comunitario – e non di “community” – è offline per principio, presuppone il “live” per sua stessa natura, la partecipazione concreta e non virtuale. E questo ci fa pensare che il teatro ha ancora un futuro e se serve l’online per andare offline questa è l’epoca con cui giocare. E’ necessario il teatro per continue a ricordarci cosa vuol dire essere uomini. Hai ragione nel dire che il teatro vive in un istante che è difficilmente condivisibile sui nuovi media. Bene! Questa è una buona notizia. Vuol dire che abbiamo una speranza contro l’omologazione spaventosa a cui stiamo andando incontro e questo è proprio il ruolo del teatro.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Marco Lorenzi – Barbara Mazzi: Possiamo dire che è andato a cadere il vincolo di attenersi ad una concezione naturalistica del teatro come “specchio della natura”. Questo in realtà ci permette di poter giocare con la rottura o per meglio dire l’ibridazione dei codici con molta più libertà e curiosità. Come se il linguaggio contemporaneo che è meticcio, pieno di codici che si scambiano, di crossing, avesse fatto la sua irruzione nel teatro cambiando le regole del gioco. Questo non vuol dire che il naturalismo non può più essere usato a teatro, ma che lo possiamo accompagnare – ad esempio – da una fertile interpolazione con altri linguaggi non costituendo un ordine gerarchico tra codici, ma concorrendo tutti a costruire il racconto dello spettacolo con la stessa importanza. Quello che davvero conta è che non importa il codice o la tecnologia che decido di usare in una creazione teatrale, ma quello che è importante è che non possiamo non parlare di noi, di cosa succede oggi, di quello che siamo, dove stiamo andando, della nostra realtà. Per noi questa è la priorità, la forma è solo una conseguenza, modificata e continuamente modificabile a seconda di ciò di cui stiamo parlando e di come decidiamo di comunicarlo nel contesto storico- sociale che ci circonda. Il contenuto per noi è prioritario e il contenuto “siamo noi”, qui, oggi. E gli attori, le persone, tutte, anche gli uffici, che lavorano alla creazione sono anelli imprescindibili in questa catena. Se non c’è amore da parte di tutti questi “anelli”, compresi gli uffici, non ci può essere amore in sala prove, perché l’artista non si sente amato e creduto. Allora non ci può essere amore in scena, non ci può essere amore tra attore e spettatore, non c’è una comunione e una condivisione che fa scattare l’eros, l’energia, la forza vitale che fa uscire dal “teatro” cambiati e pronti a cambiare qualcosa di sé e intorno a sé. Per me, per noi il “teatro”, la “creazione scenica” , ecco ora torniamo alla prima domanda, è azione, è politica, è pericolosa, è pensante, è pensata, è in comunione, è in condivisione, è forte e ha bisogno di amore, di coraggio, di fiducia.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A BABILONIA TEATRI

Per la diciassettesima intervista incontriamo Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, fondatori di Babilonia Teatri. Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

Di base nel veronese Babilonia Teatri, vincitori di due Premi Ubu e di un Leone d’Argento, rappresenta una delle formazioni di ricerca più interessanti e dirompenti nell’unire una drammaturgia tagliente con forti sfumature politiche con un teatro per lo più istallativo. Tra i lavori più importanti ricordiamo Made in Italy (vincitore Premio Scenario 2007), Jesus, Pedigree, Paradiso, Calcinculo e Padre Nostro.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che la peculiarità della creazione scenica, come ogni forma d’arte, sia la tabula rasa di partenza che ad ogni spettacolo abbiamo davanti a noi, le infinite possibilità che ci impongono di dover continuamente scegliere, decidere, declinare. Ogni spettacolo deve trovare la sua forma scenica in grado di veicolare i contenuti e le emozioni che stanno a monte delle creazione. La creazione per essere efficace non deve mai dimenticare quale sia stato il grumo emotivo e di pensiero da cui si è partiti. Ogni volta che la creazione si incaglia, che il lavoro sembra perdere forza e senso è necessario alzare lo sguardo e fare un passo indietro. E’ necessario recuperare e non dimenticare il perché di partenza.

Babilonia teatri Pedigree

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che ogni compagnia ed ogni artista abbia necessità diverse, oggi forse più di ieri. Il passo da compiere sarebbe mettersi maggiormente in ascolto, provare a non ragionare e a non procedere secondo logiche standard più o meno consolidate, ma aprirsi ed adeguarsi ad esigenze creative e produttive non sempre omogenee e lineari. Esigenze che non sempre sono in grado di restare coerenti a se stesse, che non sono univoche, che reclamano la possibilità di contraddirsi, di cambiare strada lungo il tragitto, di uscire da binari che sono maggiormente certi e maggiormente in grado di rispondere a valutazioni di tipo numerico eteroimposte, ma che finiscono per non rispondere alle esigenze della creazione. Tutto questo in parte sta già accadendo, ma credo sia necessario il coraggio di andare fino in fondo. Credo sia necessario, a volte, rinunciare ad alcune certezze, in nome delle quali il percorso creativo deve piegarsi ai dettami dei numeri, per poter seguire un percorso creativo libero; o quantomeno non compiere le proprie scelte artistiche per rispondere a parametri dati, ma affidarsi a chi è in grado di far rientrare un percorso artistico personale nella nomenclatura esistente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

E’ vero che spesso i diversi circuiti diventano dei cerchi concentrici che non si toccano mai. E’ vero anche che alcune aperture sono sempre più presenti. Altrettanto vero è che il teatro italiano è molto poco conosciuto fuori dal nostro paese. Credo che le azioni da compire sarebbero molteplici, sia a livello istituzionale, che da parte dei teatri, dei festival e delle compagnie. Non penso sia individuabile un responsabile unico. La mia opinione è che ognuno deve individuare le sue priorità e sulla base di queste decidere il tipo di lavoro che vuole svolgere da un punto di vista distributivo.

Jesus
Babilonia Teatri Jesus

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che il qui ed ora del teatro sia oggi come un tempo una dimensione dotata di una vera e propria unicità. Il teatro è una comunità. E’ un luogo di incontro e di scambio. Un luogo dove alcuni corpi si incontrano, si annusano, si sfiorano e si toccano, sul palcoscenico e in platea. Il teatro è un luogo dove la fruizione dello spettacolo è condizionata dal nostro corpo, dalle condizioni psico fisiche di cui godiamo durante la visione. Anche i corpi attorno al nostro, le loro reazioni e il loro umore, finiscono per essere parte dello spettacolo. Credo che oggi non siano molti i luoghi in cui comunità di questo tipo si creano e si sciolgono, per poi magari tornare ad incontrarsi. Il teatro oggi può essere ancora un luogo di incontro e di scambio. Di confronto e di dialettica.

La creazione scenica per noi è sempre stata occasione per confrontarsi e occuparsi del reale, per esserne specchio. Crediamo che il teatro possa ancora essere lente di ingrandimento e di scandaglio di quello che ci circonda e che spesso ci scivola addosso per assuefazione, noia, distrazione disinteresse. Il teatro è in grado di condensare, di coagulare senso e parole, di rendere evidente e se possibile dirompente la materia e le notizie che nel quotidiano ci attraversano senza lasciare traccia. Credo che il teatro non debba abdicare a questo compito. Lo ha sempre svolto e fino quando esisterà resterà una sua prerogativa.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?


Credo che oggi il teatro abbia più mezzi che mai per confrontarsi col reale. Il teatro non è più luogo di esclusiva rappresentazione. I piani di intersezione tra verità e finzione, tra autobiografico e letterario, tra reale e virtuale dialogano spesso sul palco declinati secondo le diverse sensibilità. E’ un tempo in cui i linguaggi si contaminano, si sporcano, cercano relazioni inesplorate per approdare continuamente a scoperte e sconfitte.
Il teatro oggi è un luogo in cui il reale irrompe in infinite forme. Ogni artista cerca la sua mediazione, la sua lingua, la sua via per portare il reale sul palco. Quello che vediamo non è mai il reale, altrimenti ci troveremmo davanti ad un’opera di tipo installativo. Molto spesso ciò a cui assistiamo è un factotum del reale, una sua riproduzione che, nei modi più svariati, ha il compito di rendere teatrale ciò che, seconda l’idea tradizionale di rappresentazione, teatrale non è.

Il teatro da sempre è specchio del suo tempo e siamo convinti debba continuare ad esserlo, le forme da utilizzare perché questa funzione sia svolta in modo efficace, vanno ricercate di continuo.

Il reale è davanti ai nostri occhi ogni istante, ma spesso fatichiamo a vederlo, a decifrarlo, a relazionarci con esso e ad immaginarne il futuro. Il teatro può venirci in aiuto attraverso la sua funzione di lente d’ingrandimento, la sua funzione maieutica, la sua capacità di accostare i pezzi. Non credo che il teatro abbia né la capacità né la funzione di creare un quadro unitario di ciò che ci circonda, ma di certo può sollevare dei veli, risvegliare dei fuochi e instillare dei dubbi.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MICHELE MELE

Per la sedicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Michele Mele. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Michele Mele si occupa di organizzazione teatrale e collabora con la Compagnia Stabilemobile di Antonio Latella, cura la promozione di Anagoor nell’abito del progetto Fies Factory e dal 2018 cura il managing del progetto Ultra con Gruppo Nanou e Masako Matsushita. È stato candidato al Premio Ubu 2019 nella categoria miglior organizzatore.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La peculiarità del mio lavoro riguarda l’accompagnamento: conoscere e affiancare gli artisti e seguire la loro progettualità fin dall’inizio. A me interessa capire che cosa una creazione rappresenta all’interno di un percorso, quale direzione indica.
Hai presente quando esci da teatro e vuoi sapere tutto del lavoro dell’artista che hai visto, degli attori, vuoi leggere la letteratura completa dell’autore/autrice?
Ne devi volere ancora…

D: Oggigli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Oggi ci sono più strumenti e meno soldi, budget inferiori rispetto a 10 anni fa per progetti che coinvolgono molti più soggetti, nel migliore dei casi anche molto diversi tra loro.

I teatri, più che gli artisti o i festival, possono mettere in campo azioni concrete inserite in logiche strutturali: proporre ad esempio lo stesso numero di repliche per teatro, danza e musica (contemporanei) nelle stagioni ‘classiche’, uscendo dalle logiche perimetrali delle sezioni, delle rassegne, delle architetture comunicative e cercare di mettersi in relazione con gli artisti e con i territori. I teatri vinceranno la sfida se sapranno rendersi veramente attraversabili, prima di tutto come spazi: lasciarsi abitare dagli artisti e dai loro progetti, creare le condizioni per una relazione di prossimità con il pubblico, fare in modo che le varie comunità vi transitino concretamente.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?


Teatri, festival, artisti, compagnie potrebbero interagire di più e meglio, limitando le collaborazioni episodiche e privilegiando progettualità a medio e a lungo termine; il lavoro promozionale va esteso dallo spettacolo all’artista e al suo percorso nel suo complesso. A livello ministeriale si potrebbe fare di più e meglio in termini di servizi alle imprese e ai teatri dato che vengono richiesti numeri così importanti, mettere ad esempio in campo azioni e professionalità che rendano più semplice produrre determinati numeri. Perché non è il Ministero a fornire ad artisti e compagnie le figure professionali necessarie alla produzione, alla promozione e alla distribuzione dei lavori?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Le funzioni della creazione scenica mi auguro siano ancora le stesse, pur mutando epoche e contesti. Credo abbiano a che fare con l’incontro, la diversità, il conflitto, la trascendenza, insomma con la dimensione comunitaria. Il carattere rituale della creazione, il suo esprimersi come condivisione, acquisisce un senso ulteriore in questo contesto digitale. E’ evidente che sta mutando la soglia dell’attenzione, che la curiosità scarseggia, che si approfondisce poco e male, che a volte bisognerebbe isolare i teatri da linee di telefonia mobile e wifi, che spesso abbiamo la percezione che la gente non sappia stare più insieme, ma ci sono ancora migliaia di persone che decidono di passare anche 3/4 ore in un teatro per una tragedia greca, seduti e in silenzio (le ho viste).

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Dobbiamo salvare il pianeta, combattere i cambiamenti climatici, ripulire i mari, ridurre le emissioni, curare le montagne e le campagne, non inquinare, essere più rispettosi verso ciò che abbiamo intorno. Il Teatro e la Danza possono essere strumenti straordinari di confronto con il reale ma dovranno prima rendersi ancora più accessibili e soprattutto sostenibili.

Il CANTIERE IBSEN DE IL MULINO DI AMLETO

Abitiamo un momento in cui sembra apparentemente scomparso il dibattito intorno al senso e alla sostanza della ricerca teatrale. Anzi sembra sia diventato snob oltreché un po’ vintage portare l’accento su una parola che richiama, chissà perché, un certo tecnicismo elitario. Eppure in qualsiasi altro settore delle umane attività la ricerca è il fulcro di ogni avanzamento e miglioramento dello status quo. Data questa contraddizione pare giusto e doveroso raccontare il progetto proposto da Il Mulino di Amleto avviato a partire da un bisogno impellente: ritagliare del tempo da dedicare proprio alla pratica di riflessione sull’arte del teatro, la sue funzioni e i suoi obiettivi.

Cantiere Ibsen #artneedstime è il nome di quella che potremmo chiamare una bottega teatrale richiamando fin da subito alla mente del lettore un’idea di artigianato specializzato in cui non solo si lavora alla ricerca di una pratica sempre più rispondente ai bisogni e alle necessità di chi agisce e di chi osserva, ma si combatte altresì per ritagliare un tempo non volto all’utile produttivo dell’immediato, ma piuttosto un tempo espanso che volge il suo sguardo a un futuro da immaginare e costruire.

Il Cantiere si sostanzia in cinque sessioni (di cui quattro svolte e la quinta in programma dal 30 marzo al 9 aprile) il cui scopo è avviare un percorso di ricerca, di studio, pratica e riflessione, svincolato da necessità di messa in scena. Il pensiero a sostegno del progetto possiede per questo una forte valenza politica laddove il mondo teatrale italiano, per le avverse condizioni economiche in cui versa, negli ultimi tempi a causa dell’emergenza sanitaria ulteriormente peggiorato, dedica sempre meno tempo allo sviluppo di idee rischiose, azzardate, coraggiose, idee che necessiterebbero di un periodo di lavorazione più lungo e accidentato, con la conseguenza di abbracciare percorsi dal sicuro risultato. Riconquistare una zona franca di semplice studio, senza l’angoscia impellente di mettere in opera un nuovo lavoro rispondente più alle attuali circostanze distributive e produttive del sistema che a quelle dell’artista e del suo bisogno di interrogarsi su una realtà sempre più sfuggente, diventa dunque un atto di resistenza, un contrapporsi alla marea insorgente che spinge a confezionare a tutti costi un prodotto volto alla mera sopravvivenza senza troppo domandarsi se quest’ultimo sia una vera necessità per chi lo fa e per chi lo fruisce.

Cantiere Ibsen

Prendersi del tempo, sospendere l’affanno da catena di montaggio è un atto semplice, lieve, quasi ingenuo ma con una forte carica di dolce ribellione alla costringente modalità economica in cui l’arte è null’altro che l’ennesima merce da inserire in un mercato peraltro asfittico. Quella che Mark Fischer chiama ontologia imprenditoriale, per la quale “è semplicemente ovvio che tutto, dalla salute all’educazione andrebbe gestito come un’azienda”, uno “stalinismo di mercato” che non prevede in alcun modo il fallimento può portare solo al reiterarsi del già visto, di ciò che sicuro incontra il gradimento e “agisce come una specie di barriera invisibile che limita tanto il pensiero quanto l’azione” tanto da far sorgere spontanea la domanda: “senza il nuovo quanto può durare una cultura?”. Il Cantiere prova a porsi in un campo laterale, fuori dal percorso di mercato, mappando un’isola dove sperimentare nuovi sentieri senza preoccuparsi di giungere immediatamente a un risultato positivo.

Certo si potrebbe sospettare che tutto questo sia un richiudersi nella torre eburnea della ricerca per se stessa, un esempio di edonismo elitista. Benché il pericolo sia reale viene evitato dalla partecipazione di osservatori che rendono in qualche modo pubblico il laboratorio. Non parlo solo di critici, benché essi siano la maggior parte, ma anche spettatori affezionati e artisti. Inoltre Il Mulino di Amleto ha anche inaugurato un blog con video ed interventi al fine di dischiudere un dialogo, un confronto su quanto si sta facendo. Quello a cui si partecipa è dunque un campo aperto di discussione, di rimappatura degli spazi e dei modi, di riappropriazione del pensiero in azione.

Alla parola Cantiere si affianca il nome di Henrik Ibsen a indicare una base, un terreno su cui dissodare e coltivare per evitare la dispersione in uno spazio di vuoto siderale. Ci si applica a Ibsen, lo si smonta e rimonta, lo si rivolta come un calzino esercitandosi a sperimentare tecniche e pensieri creativi nei confronti di una materia ricca e potente. Per sottrarsi al rischio sempre presente di riprodurre il già visto, Il Mulino di Amleto propone ai partecipanti di mettere in relazione i testi proposti (Gli spettri nella terza sessione e Un nemico del popolo nell’ultima di febbraio peraltro bruscamente interrotta dalle ordinanze di salute pubblica) con le pratiche proposte da due manifesti: quello di Dogma95 del circolo di registi cinematografici legati a Lars Von Trier, e il Manifesto di Gent di Milo Rau. Il confronto con Ibsen diventa dunque un’interrogazione e un confronto con il canone, con il passato. Come ci si relaziona con il repertorio? Con quali tecniche lo si rapporta con il contemporaneo? Attraverso queste modalità di approccio Ibsen viene analizzato, smontato, ricomposto, riscritto e sempre trasversalmente con tali materiali si prova a creare dei dispositivi di racconto e di rapporto con un pubblico.

A ciascun partecipante (gli attori in questa sessione erano una ventina più, come detto, alcuni osservatori particolari), oltre alla lettura dei manifesti, è stato consegnato un vademecum di compiti da eseguire prima dell’inizio del periodo laboratoriale: visionare alcuni film proposti dal critico Mario Bianchi (Scarpette rosse di Michael Powell e Emeric Pressburger e Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer) in qualche modo relativi al testo ibseniano, preparare una playlist personale di brani, selezionare una favola che in qualche modo potesse risuonare con la drammaturgia in oggetto. Le favole, così come i manifesti, rappresentano una modalità di approccio al tema ibseniano. Per esempio, tra le varie proposte, spiccano I vestiti nuovi dell’imperatore di Andersen, dove il rapporto tra verità e gerarchia è centrale quanto ciò che avviene ne Il nemico del popolo, e Il pifferaio magico dei fratelli Grimm, dove il protagonista opera per il bene della città, ma quando non viene pagato dal borgomastro, si ribella e rapisce i giovani della città, trama che ben si adatta all’atteggiamento del dottor Stockmann rispetto al fratello sindaco. Tutti i materiali proposti sono dunque strumenti con cui sezionare, analizzare e osservare il testo di Ibsen da molteplici e insoliti punti di vista.

Veniamo ora a un’analisi delle pratiche e tecniche di lavoro, compito quanto mai arduo per il rischio di limitarsi a enumerare esercizi e prassi che nella semplice enumerazione diventano aridi come deserti. Manca la vita e lo spirito che li abita, la gioia di dimorarvi, la fatica di attraversarli. Eppure in qualche modo bisogna tradurli in parole affinché diventino un documento di un agire scenico. Proviamoci.

Cantiere Ibsen
Cantiere Ibsen

La giornata inizia solitamente con un training fisico molto serrato volto a ridefinire e rimodellare il rapporto tra movimento, spazio e ritmo da una parte, e ad aumentare le possibilità espressive e di movimento del corpo dell’attore dall’altra. In genere, a partire dalla seconda giornata, questo lavoro fisico preparatorio viene preceduto da un tempo di studio in cui i vari gruppi preparano diverse proposte sceniche da mostrare.

Il pomeriggio prende avvio da una serie di giochi dai molteplici scopi: acquisire un ritmo e un respiro di gruppo, sperimentare dinamiche di cooperazione, di invenzione e risposta alla sollecitazione imprevista, sviluppare un ascolto attivo incentrato sull’altro fuori da sé, stimolare il piacere e il divertimento nel lavoro attorico.

Questo serissimo ma piacevolissimo momento ludico precedeva un lavoro più propriamente scenico costituito da diversi percorsi: improvvisazioni a quattro in cui si sperimentava la manifestazione di gerarchie segrete e prestabilite all’interno di situazioni date; un’analisi di alcune scene proposte sia attraverso una tradizionale lettura e discussione, sia attraverso il metodo degli etudes sperimentati da Vasiliev e Korsunovas seppur con varianti studiate ad hoc. Questi ultimi potremmo definirli dei metodi per far sì che il verbo diventi carne. Una pratica che a partire dall’individuazione di uno snodo centrale e dalla comprensione delle circostanze precedenti, produce, attraverso delle improvvisazioni, delle vere e proprie analisi corporee delle scene. A concludere la giornata si procedeva alla presentazione di piccoli pezzi sia riferiti alle favole preparatorie, sia a singoli dialoghi a due estrapolati dal testo, sia degli studi di possibili realizzazioni del quarto atto in cui avviene il discorso del dottor Stockmann davanti all’assemblea generale.

Un elemento importante da sottolineare è il clima di tensione rilassata con cui avveniva tutto il processo di lavoro. Senza il pungolo assillante del risultato a tutti i costi, tutti i partecipanti si sono permessi di rischiare ibridazioni impreviste tra il materiale ibseniano, gli stimoli provenienti dai manifesti e le favole. Durante le giornate di laboratorio si sono viste nascere generazioni equivoche, forme instabili frutto di amori a prima vista illeciti. Si sono percorsi sentieri impervi a cavallo tra reale e immaginario dove si poteva giocare con il testo innestandolo di sollecitazioni dal contesto socio-politico-economico attuale. E tutto questo fa pensare che se si restituisse al teatro una creazione con una dimensione temporale di lavoro più ampia, si aprirebbero molte più possibilità di ammirare sui nostri palcoscenici delle opere più vive e impreviste, pronte a stimolare in noi la ricerca verso ciò che non abbiamo e ci manca, piuttosto che ritrovare ciò che già ha soddisfatto il nostro palato in passato.

Restituire dinamiche creative di più ampio respiro è una necessità. Senza la possibilità di rischiare si implode necessariamente verso il rimasticamento di forme già viste. Per riprendere il già citato Mark Fisher: “le forme più potenti di desiderio sono proprio quelle che bramano lo strano, l’inaspettato e il bizzarro. E questo può arrivare solo da artisti preparati a dare alle persone qualcosa di diverso da quanto già le soddisfa; insomma, da quelli che son pronti ad assumersi un certo rischio”.

Per questo occorre quanto prima creare le condizioni. È necessario uscire dalla logica in cui ci si limita a sbandierare rassegne stampa e dati di affluenza senza riflettere sulla concretezza dei risultati effettivamente raggiunti. Bisogna tornare a respirare il senso del rischio proprio di ogni impresa incerta. Il Mulino di Amleto ha provato e prova nel suo piccolo a dare un segnale in questo senso. Si è assunto l’onere della responsabilità. Ora tocca a tutti noi far sì che questo spazio e questo tempo riconquistati all’immaginazione libera non inaridiscano.

Indirizzo del blog dedicato al Cantiere Ibsen

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Per la quindicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Liv Ferracchiati. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Liv Ferracchiati ha fondato la Compagnia The Baby Walk, e i suoi lavori hanno riscontrato negli ultimi anni un grande consenso, tanto che sono stati ospitati dai principali teatri e festival nazionali. Vincitore del Premio Scenario 2017 ha portato sulle scene la Trilogia dell’identità di cui fanno parte Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat Mater e Un eschimese in Amazzonia. Il suo ultimo lavoro è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico. In preparazione una versione di Platonov eLa morte a Venezia

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per me non esiste una peculiarità della creazione scenica. Il teatro è un’arte impura e questa è la sua potenza e la sua libertà.

Quando però inizi un processo creativo, lo fai sapendo che il tuo lavoro si completerà, oltre grazie al filtro degli interpreti, in relazione allo spettatore. Devi sapere in quali spazi andrai, perché lo spazio cambia la prossimità con il pubblico, con uno spettatore che è lì in quel momento e che, oggi, ha in più la via di fuga del cellulare. Non si lotta più solo per l’attenzione, contro la noia (non sempre voluta), si lotta contro la dipendenza dalla tecnologia, contro la velocità. Per il resto, la diatriba è una questione di gusto. Un contrasto di sensibilità o un incontro elettivo tra l’evento scenico e il teatro interiore di ognuno.

Si potrebbe parlare di efficacia e per essere efficace la creazione scenica dev’essere organica, deve quindi contenere un utilizzo di spazio, luce, suono, voce, corpo e di altri mezzi rivolti alla percezione, in modo che il pubblico possa fare da specchio riflettente e rimandare un’energia sul palco. Una peculiarità della creazione scenica consiste nel suo essere un gioco tra palco e sala, come una partita di tennis, dove però vince il palleggio.

Insomma, è la forma a far fluire il linguaggio dell’opera ed è il lavoro sulla previsione della percezione a determinarne l’efficacia.

Bisogna sentire il ritmo della scena, il tempo della luce e lo spazio che occupa il suono.

Una luce che va via un secondo prima anziché un secondo dopo può determinare la cattiva riuscita di una scena, un volume troppo alto o troppo basso mancare un effetto, una frase detta meccanicamente perché magari l’attore è agitato può far saltare il testo, eppure queste cose succedono, perché il teatro è un’arte in azione: è uno spettacolo dal vivo, come si sa. Anche per questo è un’arte impura. Guardo con qualche diffidenza alle discussioni su cosa sia o non sia “teatro”, perché, seppure utili a uno scambio di idee, in sostanza, le sento velleitarie.

Non mi piacciono nemmeno tanto i commenti dopo uno spettacolo, positivi o negativi, di solito dopo gli spettacoli degli altri scappo, dopo i miei esco due ore dopo. Perché come spettatore ho fatto parte di un processo e non posso parlare di quel che ho visto come se ne fossi estraneo, anche se non mi è piaciuto. Sono stato lì e con la mia energia ho concorso a renderlo più bello o più brutto. Da autore rispetto quel momento negli altri e non li voglio costringere al commento-bon ton.

Insomma, la storia si ripete di continuo: c’è sempre una linea più accademica che si scontra contro una linea più rivoluzionaria, si discute, poi passa del tempo, ci si abitua e siamo di nuovo da capo.

Teatro può essere tutto, dipende dall’intuizione che hai e da quanto sei abile a tradurla.

La peculiarità della scena, o dell’arte in senso più ampio, è essere aderenti al proprio sentire, non aver paura di non piacere, anzi, allarmarsi quando si piace a troppi.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che proprio questa frammentazione dispersiva di proposte costituisca un problema. Spesso ci si trova di fronte a molte realtà che magari hanno un budget troppo modesto da offrire a una compagnia o a un artista, del tutto insufficiente a coprire l’operato delle persone coinvolte nel progetto. Come se il teatro non fosse un lavoro. Non è un lavoro comune, credo, ma è un lavoro che ha bisogno di essere retribuito adeguatamente, come ogni altro. Se offro un’opportunità di studio per un progetto sto offrendo un lavoro, quindi devo avere risorse adeguate per paga, vitto, alloggio, rimborsi, ecc. ecc. Insomma, bisogna tenere ben presente che lo studio, la progettazione, la creatività scenica sono lavoro e come tale, vanno retribuiti, sempre.  Spesso, i teatranti sono i primi a rinunciare a questo principio. Se, per esempio, qualcuno offre una possibilità non retribuita bisognerebbe avere il coraggio di dire di no e di far saltare il progetto, per cercare realtà più virtuose.

Fare questo può significare tagliarsi fuori da questa sorta di mercato?

Già, ma lavorare gratis non equivale a tagliarsi fuori comunque? Non significa accettare che un mestiere complesso sia trattato alla stregua di un passatempo?

Esistono realtà virtuose, però. Nel mio piccolo ho avuto la fortuna di incontrarne e vorrei citare, ad esempio, il mio rapporto con il Teatro Stabile dell’Umbria che mi ha dato la possibilità, non solo di scegliere liberamente i miei progetti, ma anche di svilupparli secondo le mie modalità di lavoro. Quello che insomma dovrebbe fare ogni produzione che si confronta con un artista, ognuno diverso dagli altri e con esigenze diverse dagli altri.

Esistono poi rassegne importanti, come la Biennale Teatro, diretta Antonio Latella, che non ha esitato a dare visibilità ad artisti e compagnie di nicchia, come ad esempio la mia The Baby Walk. Insomma, io sono stato fortunato, ma questo significa che delle opportunità valide esistono.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei chiederti di più su “i metodi fai da te”, mi interesserebbe approfondire.

Che dire?

Bisognerebbe andare al Ministero della Cultura a porre queste domande.

O bisognerebbe distruggere le logiche di potere, certo, ma come si potrebbe fare? Peraltro, in quanti altri ambiti della vita nazionale sarebbe necessario farlo? Potrebbe servire mettere alla direzione dei teatri di produzione, pubblici e privati, persone esperte e appassionate, capaci di leggere la scena contemporanea, mentre spesso le nomine sono dettate da convenienze politiche o di altro genere. Anche questa è una consuetudine di tanti altri settori, però. Francamente, non credo di poter trovare risposte congrue e risolutive alla tua domanda, il mio mestiere non è la Politica.

Potrei semmai individuare qualche altro ostacolo a un buon funzionamento dell’organizzazione teatrale. Per esempio, se la distribuzione è di fatto un problema serio, endemico al sistema teatrale italiano, la lunga tenitura di una produzione in un teatro è un problema ancor più ingombrante. Così, una volta superata la difficoltà di mettere insieme il budget necessario per una produzione fino ad alzata di sipario, è noto che, anche facendo il tutto esaurito ogni giorno, l’incasso del teatro mai arriverebbe a coprire il foglio paga della compagnia durante le recite, perché sul costo del lavoro di maestranze e artisti, a fronte di paghe nette, in media, appena sufficienti, incidono i pesanti oneri aziendali. Oltre al foglio paga, restano sempre da coprire le spese di esercizio. D’altra parte, c’è il sistema degli abbonamenti, che tiene in piedi le sale teatrali ma obbliga a offrire sempre più titoli in cartellone, con teniture sempre più brevi, e questo costituisce un concreto ostacolo alla permanenza di un solo spettacolo in scena.

Ecco due aspetti del nostro sistema teatrale che, da anni, hanno ridotto la Prosa a una presenza intermittente di proposte, troppo spesso, disparate tra loro e hanno contribuito a un rapporto più freddo e disimpegnato con il pubblico teatrale. Una situazione che pone gravi limiti alla crescita del lavoro degli interpreti, nonché alla formazione di nuove leve, sia di artisti, sia di tecnici. Insomma, da autore e regista, so che gli spettacoli dovrebbero restare in scena a lungo e senza interruzioni, perché solo le teniture fanno crescere gli spettacoli.

Utopia?

Sì, forse, nel nostro Paese, carico di questioni sociali irrisolte, afflitto da una burocrazia ingombrante e compromessa, gravato da disfunzioni economiche e finanziarie, potrebbe sembrare un’utopia, ma in in un mondo normale sarebbe una pratica consolidata.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La scena è più lenta del sistema di immagini veloci che, come si dice, “scrolliamo” sul cellulare o che passiamo in rassegna aprendo il computer.

In più, il teatro richiede uno sforzo di volontà: staccare gli occhi da uno schermo e uscire.

Sento che siamo sempre più dipendenti da qualcosa che ci ipnotizza e ci toglie la possibilità di pensare, forse di muoverci. Il teatro, allora, deve contrapporsi a questo, usando qualsiasi linguaggio, non importa se con l’imitazione del vero o con l’artificio più grottesco. Credo sia importante che le idee tornino ad essere il nucleo centrale della creazione.

Ecco: utilizzare la scena per rimettere al centro di ogni lavoro le idee.

Non ho in mente un teatro a tesi o conferme a canoni accademici, parlo proprio di idee nella loro forma più libera. Bisogna tornare a chiedersi con forza: di cosa voglio parlare? Cosa per me è urgente dire adesso?

Spesso si prende in giro la parola “urgenza”, forse perché abusata, per me invece è una parola necessaria.

Il nostro lavoro non si può fare senza un motore, lasciandosi attrarre dall’esserci o lasciandosi andare alla routine, bisogna che siamo mossi da qualcosa.

Un’idea mi sembra sufficiente, purché sia forte.

Del resto, la stessa spinta serve a chiunque per vivere e conosco tante persone, impegnate in ambiti diversi, che mettono molta passione nel loro lavoro e sono mosse da idee.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo sia impossibile prescindere dal reale, quello che ci accade intorno influisce su ciò che sentiamo, ci forma, ci rende più o meno sensibili, più o meno intelligenti.

Anche una forma astratta, un racconto surreale saranno determinati dal rapporto con ciò che è considerato reale, se non altro per il gioco del paragone.

Per me, il lavoro creativo è prima di tutto un’indagine su chi è l’essere umano, una ricerca che mi serve a comprendere le mie azioni e quelle di chi mi sta intorno.

Gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso, come ho detto nella prima risposta, possono cambiare di volta in volta. Vorrei chiudere così il cerchio della riflessione che tu hai stimolato: il linguaggio può cambiare continuamente, al centro bisogna riportare l’idea.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA FOSCARINI

Per la quattordicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo la coreografa e danzatrice Francesca Foscarini, Vincitrice del Premio Danza&Danza nel 2018 per Oro. L’arte di resistere e Animale. Francesca Foscarini è stata anche menzione speciale al Premio Scenario 2011 con Spic & Span, lavoro creato con la collaborazione di Marco D’agostin e Giorgia Nardin.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Rispondo a questa domanda citando Laurie Anderson che in un’intervista disse: “ I am an artist because I wanna be free”. Nella sua semplicità racchiude per me il cuore della “faccenda”, complessa, che è la creazione artistica. Mi piace pensare al processo creativo – che si determina sia sul piano mentale, in un fluire di pensieri, immaginazioni, idee, ma soprattutto sul piano fisico, concreto, attraverso la sperimentazione dei corpi, sui corpi –come allo spazio della possibilità.

Nella possibilità di essere, diventare, toccare qualcosa di sconosciuto o ancora poco conosciuto, ci si abbandona alla piacevole navigazione nel territorio del “non so”, con il rischio, sempre presente, del naufragio, ma anche della scoperta che ti toglie il fiato. Probabilmente i naufragi sono di gran lunga superiori ma il desiderio, scialuppa che compare all’orizzonte, entra in soccorso con la sua forza salvifica: con la sua esorbitanza rispetto all’ “io”, citando Massimo Recalcati, “decide di me, mi ustiona, mi sconvolge, mi rapisce, mi entusiasma, mi inquieta, mi anima, mi strazia, mi potenzia, mi porta via”. In questo essere portati via, credo ci sia piena la ragione di tutto il mio muovermi.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente gli strumenti produttivi si sono diffusi in modo più capillare.
Rispetto a quando iniziai ad affacciarmi al mondo della danza contemporanea come autrice, nel 2009, ci sono ora sicuramente più possibilità, anche di formazione, e questo è sicuramente un segnale positivo. Quello che continua a mancare è un aiuto maggiore alla produzione. Credo che si possa facilmente dedurre che il problema sia alla base e strettamente legato allo scarsissimo investimento di risorse per la cultura da parte delle istituzioni. L’Italia spende solamente l’’1,1% del Pil contro il 2,2% medio dell’UE, quindi in questo panorama è davvero difficile attuare un cambiamento profondo.

Molti progetti artistici hanno modo di esistere e di sopravvivere grazie all’autoproduzione, alla co-produzione con enti esteri, oppure sono legati alla vincita di bandi che non garantiscono continuità lavorativa ai singoli artisti, e sono spesso vincolati da criteri di selezione basati su età, territorialità, tematiche specifiche, tempi di realizzazione che limitano la libertà creativa. Il tutto appesantito da una burocrazia che costringe l’artista ad impiegare altra forza lavoro per far fronte alla complessità e specificità di tali richieste.

Il fatto è che per come stanno le cose la professione dell’artista in Italia è da un lato privilegio di classi sociali abbienti, dall’altro sacrificio (seppur gratificante) di classi sociali intermedie o popolari.

Fino a quando continueremo a pensare di essere dei fortunati, degli eletti perché “facciamo quello che ci piace”, ma a livello di posizionamento sociale resteremo lavoratori non riconosciuti e ci adatteremo a vivere con salari che sono spesso al di sotto della soglia di povertà, da poveri insomma, non ci sarà nessun miglioramento dell’esistente. Per cambiare bisogna partire proprio da qui, ossia dal ruolo dell’arte e dell’artista nella società e dal suo riconoscimento economico-sociale.

Francesca Foscarini

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato all’assenza di una seria politica culturale. Ne deriva una difficoltà, molto diffusa, ad avere un vasto pubblico interessato all’arte nelle sue varie forme. Molte programmazioni, forse in risposta a questo, prediligono un cartellone in grado di garantire grandi numeri di spettatori, perpetuando una proposta culturale che nella maggior parte dei casi predilige il mainstream offrendo una visione unica e non multipla della realtà.

Accogliere le proposte più d’avanguardia dell’arte contemporanea significa prendere dei rischi, richiede un atteggiamento di cura e un cambio di prospettiva; e la cura richiede tempo, l’attesa di un esito che non è quasi mai immediato, uno sguardo attento in grado di comprendere il territorio con le sue specificità e bisogni; chiede di intessere relazioni profonde e durature.

E’ necessario quindi lavorare su più livelli, mettendo in campo varie competenze e una struttura capillare in grado di estendersi e raggiungere le periferie spesso abbandonate, dove i teatri e i cinema rimangono chiusi o disabitati. Occorre, a mio avviso, ridare agli spazi teatrali la loro funzione di luoghi di incontro. Dice Spinoza che il corpo può innanzitutto effettuare incontri, essere parte di insiemi. Questo pensiero è molto attuale e oggi più che mai dovrebbe essere un pensiero guida. Se viene riconosciuta all’arte la sua funzione sociale, allora si potrà pensare ad una effettiva proliferazione di proposte artistiche.

Francesca Foscarini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica e l’andare a teatro ci ricordano il nostro essere corpo.
Nel nostro essere corpo, attraverso la percezione fisica, emotiva e mentale che ci è propria, mi relaziono al mondo. Andando a teatro come spettatrice, così come andando sulla scena, predispongo il mio corpo ad un sentire dei sensi ma anche ad un sentire più intimo. Ci si immerge in una dimensione spazio-temporale che è prima di tutto soggettiva; quindi specifica e unica ogni volta, perché ogni volta indefinibili variabili concorrono a modificare e a spostare la mia percezione, fuori e dentro la scena.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale contemporaneo include anche il virtuale, che è sempre più parte del nostro quotidiano e del nostro modo di intessere relazioni. Non posso quindi relazionarmi al reale senza tener conto di questo aspetto non scisso ma inglobato dal nostro vivere. Anche se il mondo virtuale non potrà mai ridarci quello che il mondo reale può. Nel mondo virtuale c’è il venir meno di alcuni sensi che entrano in campo invece in quello reale. Pensiamo per esempio alle immagini in 3D: rendono completa l’esperienza visivo-sonora ma gli altri sensi, penso al tatto e all’olfatto, vengono trascurati. Nel mondo reale c’è forse più spazio per una democrazia, quella dei sensi.

www.ilpickwick.it

ALESSANDRO SERRA: IL GIARDINO DEI CILIEGI

L’immagine iniziale de Il giardino dei ciliegi diretto da Alessandro Serra ricorda un bellissimo racconto breve di Kafka intitolato Di notte: “Sprofondato nella notte. […] Gli uomini intorno dormono. Una piccola commedia, un’innocente illusione che dormano nelle loro case, nei letti solidi, sotto un tetto solido”, e giunge un lume da dietro il fondale, poi entro la stanza: “uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente”. Da questo momento ecco il risveglio, tutto prende vita, inizia il vortice di risolini e piccoli pianti intorno al destino del giardino dei ciliegi.

Alessandro Serra fa danzare il testo di Čechov. La sua più che una regia è una coreografia, e la danza è quella degli appestati, di coloro che festeggiano sull’orlo dell’abisso che incombe solo un passo più in là. Le immagini evocate appaiono tutte a prima vista innocenti, serene, carezzevoli. Eppure un retrogusto di stantio, di muffo, di defunto non abbandona il palato. I fermo-immagine color seppia che evocano i ferrotipi e gli ambrotipi non parlano forse di un mondo morto? E gli oggetti? Il carrello, le sedie da giardino in ferro battuto, le valigie e le cappelliere, gli ombrellini da passeggio in pizzo? Non siamo di fronte a una ricostruzione suppur un poco surreale, per quanto a prima vista possa parere. È un mondo di fantasmi quello che appare davanti ai nostri occhi, di anime morte ignare del fulmine che si abbatteva su di loro. E non ci sono nemmeno vincitori e sconfitti tra quei balli, festicciole, e ritrovi di famiglia e amici. Tutti saranno travolti dalla nera tempesta che si profilava all’orizzonte e verso la quale nessuno volge gli occhi. Nel finale infatti si torna alla landa desolata i cui tutti dormono. Solo Firs si aggira tra loro, ma poi si accascia, si sdraia bocconi e, dopo un ultimo risolino, il silenzio. Non vi è nemmeno più colui che veglia.

Il giardino dei ciliegi
Il giardino dei ciliegi ph:@Alessandro Serra

Il movimento e il ritmo, di cui Alessandro Serra è padrone, sono proprio i sintomi più evidenti di tale sprofondare nell’abisso. Come diceva Ernesto De Martino: “In tutto sta in primo piano l’elemento del moto: l’alterazione del movimento, la perdita dell’equilibrio, lo scuotimento della sicurezza e della tranquillità nel mondo delle cose, conducono alla conclusione; il mondo crolla, sprofonda”.

Le immagini sono cesellate, frutto di estrema cura. I quadri si susseguono come in una galleria. Ogni gesto o movimento è dosato e mai abusato. Tutto concorre a far emergere un gusto complesso, di dolce, di zuccheroso a nascondere il marcio che pur affiora. Probabilmente tutto ciò sfugge alle intenzioni volte più a far risaltare, come recita il programma di sala, una stanza per bambini e un sentimento legato a un’età lontana e come dimenticata. Ma l’opera spesso sfugge dalle mani dell’autore, rivela altri sentieri, sollecita altre visioni, e questo rivela la ricchezza di una scrittura al di là del tempo e delle interpretazioni.

Il giardino dei ciliegi

Il giardino dei ciliegi è stata l’ultima opera di Čechov ad andare in scena. Era il 1904 al Teatro d’arte di Mosca sotto la direzione di Stanislavskij. Se Čechov aveva concepito l’opera come una commedia, Stanislavskij la interpretò come una tragedia. C’era dunque presente un’ambivalenza nella vicenda che faceva oscillare da un estremo all’altro, una ricchezza di punti di vista per un piccolo enigma. Passati sei mesi da quella prima Čechov morì di tubercolosi. Il grande scrittore se ne andava poco prima dei colpi di cannone. Nel 1905 scoppiarono infatti in tutta la Russia moti contadini e operai, un prologo a quella definitiva del 1917 che mise fine alla Russia zarista. La maggior parte non si aspettava un tale esito. Come i personaggi de Il giardino dei ciliegi molti non compresero i segnali di tempesta che incombevano su una società morente. Oggi come allora siamo ciechi. Tra feste e balli facciamo di tutto per ignorare i colpi di scure che si abbattono sul giardino dei ciliegi

Visto al Teatro Astra di Torino il 15 febbraio 2020

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO LUNAZIONE

Per la tredicesima intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino a Napoli per incontrare il giovane Collettivo LunAzione, vincitore del Premio Scenario Periferie 2019 con Il colloquio.

Il Collettivo LunAzione è formato da attori, registi, drammaturghi e tecnici della scena ed è nato a Napoli nel 2013 con finalità di creazione, studio e promozione del teatro, inteso come forma di espressione ad alta funzione sociale. Tra le produzioni del Collettivo LunAzione ricordiamo anche: Troilo e Cressidra, Jamais vu, AVE.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Crediamo che una peculiarità essenziale della creazione scenica si possa trovare nella semplice riflessione sui due termini presi in esame: la ‘creazione’, da una parte, presuppone un atto davvero creativo, che dunque nasca e si sviluppi attraverso una gestazione talvolta misteriosa, una ricerca assolutamente fallibile. Tale lavoro dovrebbe sempre implicare un anelito, una sfida, il tentativo di trascendere i limiti dell’umano e del quotidiano. Si tratta di un esercizio certamente vitale, che richiede un’alta dose di dedizione, determinazione e sacrificio. Questo slancio aspira alla bellezza, a diventare poetico, e deve farsi carico di un effettivo rischio. In maniera più o meno dichiarata, una creazione artistica prescrive perciò una netta assunzione di responsabilità, di cui bisogna essere ben consapevoli, oggi più che in passato.
D’altra parte, ‘scenica’ fa capo al teatro, e di conseguenza la creazione deve ambire all’unicità di una relazione intima con lo spettatore, che è la conditio sine qua non dell’evento teatrale: deve puntare alla ferita, seppure piccola, del suo animo, a generare cioè catarsi attraverso l’atto performativo che ha luogo solo qui, solo in questo momento. A influire beneficamente su una comunità. Se in misura variabile fa tutto questo, e riesce a mantenersi popolare, interloquendo su differenti livelli con il pubblico senza scivolare nell’intellettualismo, una creazione scenica può definirsi efficace.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra esperienza è molto limitata in tal senso e, in un panorama caotico e asfittico come quello del meridione, solo da poco abbiamo racimolato qualche bussola per orientarci, grazie ad alcuni bandi e al Premio Scenario Periferie. Spostando lo sguardo sull’Italia da nord verso sud, le risorse, le manifestazioni, le opportunità, le buone pratiche diminuiscono e poi sfumano con precisione quasi matematica, come se ci fosse una sorta di frontiera, una dogana segreta. Per quanto ne sappiamo, ci pare che l’evoluzione a favore di residenze artistiche, il supporto delle fondazioni e dei festival, siano state risposte a una fondamentale stagnazione delle istituzioni pubbliche nei confronti delle arti performative. Il che evoca il più ampio problema sulla cultura in Italia. Perché non facciamo tesoro di esperienze migliori, come quelle di altri stati? Non abbiamo una risposta a un quesito così banale, ovviamente. Ma, potendo ampliare il discorso, un fattore richiama da lontano la nostra attenzione: si tratta della scuola. Migliorare l’istruzione e smetterla di considerare l’arte, la musica, le materie umanistiche come fronzoli d’impaccio all’economia, educare le nuove generazioni con perizia e professionalità allo straordinario valore (anche economico) della cultura, è un passo urgente e inderogabile. Il teatro è una risorsa per la scuola, riconosciuta in tutte le salse, a cui però viene dato vagamente spazio e mezzi adeguati. Il discorso si lega alla musica, alla storia dell’arte: dare finalmente applicazione a una certa potenzialità dell’ambito formativo, può educare i giovani al bello, può appunto formare dei fruitori (un pubblico) più consapevoli ed esigenti. Forse creare i presupposti perché una domanda di mercato possa genuinamente riversarsi sul teatro, ci obbligherebbe a un approccio migliore in termini istituzionali, produttivi, creativi. Nell’attesa di questa specie di miracolo, gli artisti devono smetterla di trascinarsi tra fortune alterne e rivendicare i propri diritti, la propria dignità professionale.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Ci pare sempre di più che la distribuzione sia principalmente un mito, può esistere ormai solo in determinati e circoscritti contesti: per prodotti che hanno un’appetibilità commerciale più o meno forte, o in poche occasioni virtuose. Chissà che non sia arrivato il momento di smettere di inseguire il mito della tournée così come lo conosciamo e di volgersi a pratiche e soluzioni altre, tutte da immaginare.
Certamente siamo rammaricati dal non aver ancora avuto il privilegio di sperimentare la crescita di un lavoro sulla lunga distanza, grazie a un numero di repliche che può dirsi elevato. E auspichiamo una maggiore apertura da parte dei teatri stabili – del resto, chi si direbbe contrario? Al netto di vari interessi e status, per un teatro statale rappresenta un sacrificio così grande dare un’occhiata alla propria realtà di riferimento, alle nuove istanze, ai fermenti, alle cosiddette “urgenze”? Ancora una volta gli esempi al centro-sud Italia corredano questo argomento in maniera molto assortita.
D’altra parte immaginiamo che uno scossone potrebbe giungere rivoluzionando (anche qui) l’alta formazione dei giovani professionisti: se le università, in particolar modo le accademie, si proponessero una rinnovata definizione dell’operatore culturale e teatrale, adeguata al mercato internazionale, profondamente competente delle opportunità europee, con gli strumenti per pensare nuove formule di cooperazione e distribuzione, cosa succederebbe? Forse si creerebbero nuove schiere di disoccupati. Oppure, ci piace supporre, in questo modo si getterebbero i semi perché possano crescere nuove idee, nuove competenze trasversali, nuove figure di curatori d’arte, anche per il teatro.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Proprio oggi che il virtuale è tangibile quanto il reale, che influenza, determina e confonde i piani di realtà, il teatro in quanto “vita condensata” costituisce un’alternativa opposta, una sospensione, un permesso che ci concediamo da smartphone, tablet, vari network. Siamo sommersi da tanti strumenti così pervicaci e relativamente nuovi: il mercato non vuole, ma con il tempo stiamo imparando a gestire la sbornia, e ci accorgiamo che la solitudine fatale dell’essere umano è sempre lì, immutata, nonostante i followers. Nel silenzio della notte, l’esistenza continua a suggerire una terrificante mancanza di senso; il vuoto divora tutti indistintamente, che tu abbia un abbonamento a Netflix, oppure no. Il teatro rimane necessario: attraversa il tempo facendo tesoro delle possibilità offerte dalle nuove tecnologie – com’è sempre stato, – e preserva la propria specificità, che è una risorsa e non una tara.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Crediamo che un artista non possa prescindere dalla trasposizione artistica del reale, la cui cognizione è un fattore distintivo della condizione umana e da cui anche la più ardita immaginazione non può riscattarsi (seppure è necessario che lo voglia, disperatamente). Il teatro contribuisce a renderci capaci di sopportare la realtà. Nel suo percorso storico, parte significativa delle arti performative ha circoscritto la funzionalità della mimesi: crediamo che il teatro non possa non tenerne conto. D’altronde la scena contemporanea risponde in modi molto variegati a questo orientamento e spesso diviene cervellotica, impenetrabile. I problemi e gli strumenti in questa relazione sono parte di un cantiere perennemente aperto: nel nostro caso sembra che una certa dimensione del reale stia contaminando in maniera sana e crescente il nostro lavoro. Il Colloquio, il nostro ultimo spettacolo, si è avvalso di materiale estratto da interviste. È come un dialogo con il mondo, che non smette di interrogarci, condotto da parte nostra con il teatro.