NEI MEANDRI DELLA MENTE: WALZER PER UN MENTALISTA

Intorno al 1290 circa Rodolfo il Glabro, da non confondere con l’omonimo autore delle Cronache dell’anno Mille, pubblicò un interessante e curioso libro titolato Historia de Nemine. In quest’opera l’autore racconta la storia di Nemo, ossia Nessuno, personaggio a cui era possibile ciò che agli altri era negato. Rodolfo infatti con un semplice gioco di parole e dando nuovo senso ad alcuni versetti biblici quali Nemo propheta in patria o Nemo deum vidit, rendeva il suo protagonista capace di ciò che era ritenuto impossibile.

In Walzer per un mentalista, spettacolo prodotto dal Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e andato in scena al Rossetti di Trieste, il regista Marco Lorenzi, compie un’operazione simile a quella antica di Rodolfo il Glabro. Siamo nel 1919 in un manicomio di Trieste dove un paziente è ricoverato dopo aver perso la memoria. Tutti lo chiamano Nemo (interpretato dal sorprendente mentalista Vanni De Luca). Nel suo percorso di recupero e con l’aiuto della professoressa Martha Bernard (Romina Colbasso), Nemo scopre di avere facoltà negate a molti, prodigiose capacità mnemoniche e di analisi che lo portano davanti al prestigioso pubblico nel congresso di psicologia. Il suo riscatto è però ostacolato da Edi (Andrea Germani), il suo compagno di stanza, pronto a rovinare ogni suo entusiasmo geloso di una guarigione a lui negata. Il finale è sorprendente e ci conduce nei meandri oscuri e affascinanti della mente, dove ciò che ci appare reale e solido, molto spesso è frutto solo delle nostre illusioni.

Walzer per un mentalista è un interessante esperimento di innesto e ibridazione di generi teatrali. Marco Lorenzi ha raccolto la sfida proposta dal direttore del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Franco Però di creare uno spettacolo che oltre ai numeri di un mentalista straordinario come Vanni De Luca (capace di recitare la Divina Commedia a partire da qualsiasi verso scelto dal pubblico, mentre contemporaneamente risolve un cubo di Rubik e compone scrivendo al contrario un quadrato magico generato da un numero proposto dagli spettatori), potesse portare una storia importante e un linguaggio teatrale più complesso.

Gli elementi messi in campo sono dunque plurimi: da una parte come detto i numeri del mentalista, inseriti in una storia ambientata all’inizio del Ventesimo Secolo (scritta da Davide Calabresi e Fabio Vignarelli), un periodo chiave della storia quello agli albori della conoscenza moderna della mente umana a partire dagli studi psicanalitici di Freud, anni in cui sulle scene di tutta Europa spopolavano spettacoli in cui “malati di mente” o “fenomeno da baraccone” si esibivano nelle più svariate imprese. Un caso eclatante fu quello di Madelein G, la danzatrice in sogno, che nel 1904 a partire da Monaco di Baviera stupì l’intero continente con le sue capacità coreutiche quasi soprannaturali indotte da uno stato ipnotico provocato dal dottor Magnin. Cosi simili sono tutt’altro che rari nel periodo dove scienza, soprannaturale e arte ambiti tutt’altro che impermeabili e spesso mescolati a furberie commerciali non disgiunte da una certa violenza producevano dei fenomeni che influenzarono grandemente le nascenti avanguardie artistiche.

Ma se ci si fosse limitati a dare una suggestiva ambientazione per collocare dei numeri a effetto l’operazione sarebbe si sarebbe limitata a un semplice restyling. Il vero salto di qualità sta nell’aver posto delle domande stringenti rivolte al pubblico: noi siamo la nostra memoria? Qual è la sostanza della realtà? Ciò che ci sembra e ci pare è veramente reale o aveva ragione Shakespeare che la vita è fatta dalla stessa sostanza dei sogni?

I tre elementi succitati sono poi sostenuti da una buona sapienza scenica volta a ottenere un efficiente e significativo melange non solo di generi ma di linguaggi: luci, scene, proiezioni, suono, l’arte dell’attore e quella del mentalista, tutto concorre a un abile montaggio delle attrazioni che conduce il pubblico alla scoperta di nuove possibilità ponendosi domande su se stesso e il tutto senza rinunciare alla fascinazione e alla meraviglia generata della rappresentazione.

Walzer per un mentalista propone anche un affascinante percorso di ricerca: quello di un incrocio fruttuoso tra un teatro di ricerca congiunto a tradizionali forme di intrattenimento, che evita al primo un ripiegarsi su un intellettualismo stantio e distanziante, e all’altro di scadere in vuoto e vanesio passatempo dopolavoristico. Inoltre, fenomeno da non sottovalutare, la riuscita di un tale esperimento porta a esperire nuove forme di audience development, con la creazione di generi che uniscono riflessioni e domande alla meraviglia e alla spettacolarità. Non è per forza detto che il teatro di qualità debba escludere il divertimento.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO DYNAMIS

La nostra indagine su Lo Stato delle cose prosegue incontrando il collettivo romano Dynamis. Lo Stato delle cose è ciclo di interviste attraverso cui sondare i pensieri e le proposte della giovane generazione teatrale e coreutica su alcuni temi che riteniamo fondamentali: creazione scenica, produzione, distribuzione, funzioni della scena e il suo rapporto con il reale.

Dynamis è un collettivo dedito a un teatro performativo e partecipativo volto a indagare le possibilità di creazione collettiva e a una ricerca di interazioni sociali al di là degli schemi consueti. Per Dynamis il teatro è un laboratorio sociale che si sviluppa non solo attraverso l’atto performativo, il teatro è un luogo aperto all’incontro e in cui tutto è possibile e quindi sperimentabile. Tra i lavori più significativi ricordiamo Y, M2, Amour, ID.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La creazione scenica è un atto creativo, qualcosa che si genera in ragione di una domanda a cui non so rispondere e che produce nuove domande. La scena è lo spazio espressivo della domanda e della genesi di nuove questioni che riverberano della potenza di una collettività presente, in ascolto e osservazione. Il teatro è luogo di conoscenza, dove attraverso l’osservazione scopriamo mondi vicini o distanti, cioè apprendiamo, evolviamo il nostro sapere. E il piacere più profondo per l’uomo resta da secoli la conoscenza, per questo il patto tra teatro e pubblico, nonostante le crisi, continua a durare. Ma il teatro è anche il rapporto misterioso tra qualcuno che grida con potenza espressiva qualcosa a qualcun altro, è la relazione umana e politica più profonda. Una creazione scenica deve perciò sempre tener conto di questa relazione, al grado che interessa: deve tener conto del pubblico.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra esperienza di artisti si è sviluppata in un’epoca già piuttosto caratterizzata dalla crisi e dagli effetti speculativi che ha prodotto, non solo a teatro e non solo in termini di scarse disponibilità economiche, ma con una trasformazione nell’approccio progettuale. Abbiamo sviluppato un sistema di autosufficienza non dettato solo dalle nostre personali scelte politiche. Diciamo che tra le alternative possibili l’indipendenza è quella che sentiamo più vicina. Il nostro panorama produttivo si muove perciò sulle nostre capacità e si sedimenta con le realtà con cui è possibile strutturare una progettualità capace di mediare tra contesto e urgenza. Incontri con curatori o direttori artistici con cui si condivide e si mette al centro l’esperienza artistica, nelle diverse competenze, al servizio di un’ideazione condivisa. È un approccio pratico, che ha molti limiti, ma che costruisce prospetticamente reti collaborative concrete, mentre sfugge all’impellenza del prodotto in fabbrica. Siamo cresciuti con il sospetto nei confronti dell’istituzione, vissuta come dominante e in parte votata all’iperproduttività e dovremmo iniziare ad interrogarci su come recuperare un terreno di confronto, ma puntando a fortificare l’esperienza dal basso: attraverso la formazione, la circuitazione, l’intervento nelle scuole e l’educazione alla collettività e alla progettualità, il teatro può essere riconosciuto come oggetto d’attenzione pubblica. Allora potrà esserci tutto l’interesse collettivo a prendersi cura della sua esistenza. Se non conosco non mi interessa, se non mi interessa non lotto e il teatro è strumento di lotta.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Come per l’aspetto produttivo l’aspetto distributivo dovrebbe coincidere con l’idea di costruire e fortificare comunità e progettualità. La distribuzione di un prodotto spinge a pensare a logiche di consumo e tende ad evolvere il discorso da un punto di vista commerciale. Diverso è porsi il problema dell’indispensabilità del teatro e della stimolazione della richiesta. Come fare a produrre desiderio di cultura è una sfida alta che aiuta a superare il solo inseguimento di un prodotto. Dovremmo riavvicinare le questioni, decentralizzando il teatro affinché davvero sia a portata, sotto il naso di tutti. La risposta che conosciamo noi è, di nuovo, stare in mezzo alle cose, costruire progettualità dal basso, tenere conto della potenza vitale dei ragazzi e delle ragazze fin troppo soffocati e infantilizzati, vivere i quartieri, ascoltare l’immensa comunità del pubblico di cui troppo spesso ci dimentichiamo. Insomma coltivare esperienze in cui il teatro possa fare una piccola significativa differenza, con la lenta prospettiva di renderlo indispensabile a tutti.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Ciò che avviene sulla scena non può essere immune dal pubblico presente, altrimenti sarebbe cinema. Ci aiuta quindi pensare al pubblico come a persone specifiche e non ad un target concettuale: persone, spesso più intelligenti e attente di noi. Se si guarda in quest’ottica il teatro è il luogo di una comunità mista che si riunisce per approfondire la sua conoscenza. Non c’è bisogno di molto altro. La creazione scenica è soggetta ad una relazione costante con il reale perciò si modifica in base alle trasformazioni del mondo. L’interazione con le tecniche specifiche di ogni epoca fa parte della relazione con la contemporaneità, ma parliamo di strumenti, in potenza esplosivi e amplificatori della forza del teatro, l’essenza resta di una potenza assoluta: qualcuno che osserva il mondo, riflette e costruisce un’idea che assume senso perché raccontata ad altri. Il teatro è il luogo della città, una sintesi della comunità riunita per osservare, riflettere, conoscere, e questa esigenza non cambierà mai. Possiamo dimenticarla per poco e per poco essere tentati o distratti da nuove forme, ma ciò che produce piacere reale e profondo continuerà a chiamarci. La responsabilità che abbiamo è far percepire questo piacere nel migliore dei modi, ripartendo proprio da chi in un teatro non ci entrerebbe mai. Dobbiamo riconoscerci la responsabilità di aver istituito un teatro mausoleo, autocelebrativo, un ambiente elitario ed escludente e dobbiamo rimediare ai nostri errori. Nei grandi negozi dei centri commerciali si è attratti da musiche e profumi rassicuranti, pianificati per sottrarti alla scelta di non entrare e non cedere al consumo. Il teatro ha la possibilità di chiedere alle persone se e perché vogliono fare le cose, è uno strumento che produce consapevolezza. Partendo dalla diffusione di questa consapevolezza, e accollandoci la responsabilità e l’impegno che comporta un pubblico vivo, possiamo tornare ai teatri stracolmi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

La relazione con il reale resta il presupposto di ogni atto creativo, che in fondo significa scoprire qualcosa che prima non esisteva ma che certo non si autogenera, è sempre frutto e conseguenza di eventi e studi che lo hanno preceduto. Ma il rapporto con il reale è anche misterioso, come ci ha insegnato Aristotele illuminandoci sul potere del racconto e parlando di verosimile e meraviglioso. La vita è ciò che nutre l’arte. Un’arte dimentica della kalokagathia, cioè dell’unione del buono e del bello, è un’arte che ha dimenticato l’etica della forma per esaurirsi nell’estetica. Ciò che smette di essere connesso alla vita, ai suoi costumi, alle sue imperfezioni, rischia di diventare incomprensibile. Il nostro approccio parte da questo rapporto, quello tra arte e vita: l’unico terreno su cui è davvero possibile attivare un processo creativo.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MATTEO NEGRIN

Per la settima intervista per Lo stato delle cose torniamo a Torino per incontrare Matteo Negrin, direttore della Fondazione Piemonte dal Vivo. Con questo ciclo di interviste vogliamo sondare i pensieri e le proposte della giovane generazione teatrale e coreutica su alcuni temi che riteniamo fondamentali: creazione scenica, produzione, distribuzione, funzioni della scena e il suo rapporto con il reale.

Matteo Negrin è da gennaio 2017 direttore della Fondazione Piemonte dal Vivo, ente che si occupa del circuito regionale e della gestione della Lavanderia a Vapore, centro regionale per la danza e luogo di residenza creativa.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

R: La creazione scenica ha il compito di indicare un punto di vista attraverso il quale sia possibile cogliere il senso dell’Essere attraverso il gesto performativo. Ritengo che per essere efficace debba in un certo senso assolvere all’etica del gioco. Un gioco ben strutturato è quello che da un lato definisce in maniera chiara le proprie regole, i rispettivi ruoli e le modalità di accesso al proprio svolgimento; dall’altro lato, definisce compiutamente l’orizzonte di significato dell’azione che attraverso il gioco stesso si esplicita attraverso la partecipazione ordinata e compiuta dei soggetti che vi prendono parte a qualsiasi titolo, compresi gli spettatori. Come osservava Hans-Georg Gadamer in Verità e Metodo, non c’è nulla di più serio del gioco – in questo senso basti osservare i giochi propri dell’infanzia – e non c’è atteggiamento peggiore nei confronti del gioco che prenderlo per scherzo. Di contro, adottando questo punto di vista possiamo intravedere quali siano gli inciampi in cui può incappare una creazione scenica poco efficace: a partire dall’adozione di regole equivoche fino alla partecipazione incongrua da parte di qualche partecipante. La creazione scenica, quando si implica nell’estetica del gioco, richiede in questo senso una assunzione di responsabilità da parte di tutti gli attori che decidano di prendervi parte: autori, registi, performer, operatori, pubblico e critica. Ho affrontato questo tema in un lavoro del 2010 intitolato Glocal Sound – Piano Works: il lavoro ebbe una certa eco nazionale e internazionale ma – come spesso accade in ambito artistico – per motivazioni del tutto diverse da quelle che mi aspettavo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

R: Se osserviamo la filiera creativa in questo momento in Italia, non possiamo non notare zone di sovrapposizione e zone d’ombra. Le pertinenze dei Teatri Nazionali e dei TRIC potrebbero essere meglio delineate, i Festival rivendicano di veder legittimato il proprio ruolo produttivo, le Residenze Artistiche stanno cercando di qualificare meglio il proprio segmento di azione, i Circuiti multidisciplinari lavorano sul pubblico agendo in un contesto in cui l’offerta talvolta supera la domanda. Ritengo che il nuovo Codice dello Spettacolo contenga alcuni dispositivi che andranno efficacemente a ridefinire in maniera organica questo scenario, sebbene la sfida più importante a mio parere rimanga ad oggi l’ampliamento dei pubblici della cultura. In questo senso, sono convinto che non sia l’aumento dell’offerta culturale la chiave di volta, ma l’allestimento di dispositivi innovativi per l’inclusione di ulteriori comunità alla fruizione culturale, un compito che non spetta ad un solo segmento della filiera ma a tutti i soggetti che ne sono implicati.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

R: In questo momento la filiera ha bisogno di ripensarsi in maniera meno lineare e più ecosistemica, soprattutto da parte di chi assume punti di vista innovativi dal punto di vista creativo. Non è immaginabile a mio parere che alcune creazioni del contemporaneo possano continuare a leggere il proprio percorso ideativo, produttivo e distributivo ricalcandolo su quello del teatro classico, sul quale è basata la filiera tradizionale adottata nel nostro Paese. Ripensarsi in maniera ecosistemica significa costruire le condizioni per la promozione e per la distribuzione già in fase ideativa e non a valle della creazione, ribaltandole a quel punto su soggetti terzi, in primis i circuiti. Faccio un esempio: una larghissima parte delle creazioni della danza contemporanea adottano formati adatti ai festival, ma che difficilmente possono accedere ai circuiti tradizionali della prosa. A partire da queste considerazioni, nell’area del NordOvest stiamo lavorando a nuove piattaforme per la distribuzione delle creazioni del contemporaneo in tempi e luoghi ulteriori alle sale tradizionali, a partire dalla rete museale in cui immaginiamo un felice incontro dei pubblici del contemporaneo. Questo lavoro implica competenze non solo artistiche, ma anche progettuali e amministrative perché si tratta di andare a superare norme, procedure e attitudini proprie di un approccio settoriale che è tipico del nostro Paese, e lo stiamo attuando con risorse messe a disposizione dalle Fondazioni di Origine Bancaria e dal programma Creative Europe. In un’ottica di medio periodo, confidiamo di poter strutturare più circuiti paralleli a quello dei teatri tradizionali per poter offrire agli artisti le condizioni più felici per la distribuzione del loro lavoro.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

R: Penso che se l’atteggiamento del comparto è quello della difesa, o meglio dell’arrocco sulle posizioni dell’offline, la partita è irrimediabilmente destinata alla sconfitta. A distanza di anni dalla rivoluzione digitale, dobbiamo prendere atto che non esiste una realtà offline e una online, ma un essere al mondo dell’uomo digitale che è organicamente uno, in cui i due aspetti convivono indissolubilmente e si implicano l’un l’altro. Pensiamo ai musei più innovativi come il Museo Van Gogh di Amsterdam, che offrono al visitatore uno strumento digitale all’ingresso: l’esperienza dell’attraversamento è organicamente fisica e digitale, in un ecosistema in cui analogico e virtuale concorrono felicemente ad un’esperienza che è allo stesso tempo estetica, etica e cognitiva.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

R: Anche in questo caso bisogna interrogarsi su cosa sia reale, o meglio di che natura sia la realtà in cui siamo immersi. Una fake news è un fatto, e per le conseguenze che implica nell’orientamento delle comunità fisiche e non solo digitali è senza ombra di dubbio un dato del reale. La scena contemporanea ha già iniziato ad interrogarsi su questo, in un orizzonte in cui l’analogico e il digitale costituiscono due aspetti della realtà con cui abbiamo a che fare. La filosofia occidentale ha definito nei secoli quali siano i cardini del pensiero, dell’etica e dell’estetica dell’analogico; ciò che mi sembra più urgente oggi è definire un’etica del digitale, senza la quale il gioco di cui parlavo all’inizio non ha regole certe per essere giocato con soddisfazione.

Sulla necessità dell’ascolto: Antigone di Massimiliano Civica

Antigone, ultima fatica registica di Massimiliano Civica, si presenta al pubblico come l’antico dio Proteo così come appare a Menelao nell’Odissea: un insidioso coacervo di immagini che solo se tenuto ben saldo a terra, e dopo aver resistito a tutte le trasformazioni e metamorfosi, dirà la verità. Apparentemente semplice nel suo manifestarsi eppure piena di molte possibili chiavi di lettura.

La prima ci è consegnata dal regista stesso nella parole da lui scritte nel programma di sala: Creonte e Antigone sono più simili di quel che si pensa, “condividono la stessa natura, che è poi la loro colpa”. Entrambi sono rigidi nelle loro posizioni, non ascoltano la voce dell’altro e questa inflessibilità tracotante li spinge allo schianto.

Massimiliano Civica ci invita e ci consiglia inoltre a collocare il capolavoro sofocleo nel suo tempo, in quell’Atene del V secolo fulgida di splendore ma anche luogo di accesi dibattiti politici, filosofici e religiosi. Seguendo il suggerimento vediamo che l’antagonismo irrisolvibile tra Creonte, reggitore di Tebe che vieta la sepoltura di Polinice in quanto nemico della città, e Antigone, sorella del defunto, decisa a dare solenni esequie al fratello, nasconde un conflitto ben più profondo tra l’etica degli dei olimpici e quella degli antichi dei. I primi sono luminosi, estranei alla morte, anzi insofferenti alla sua presenza. Gli olimpici sono dei il cui principio informatore è il maschile. Gli antichi, i titani ctoni, sono divinità della terra, figli di Gaia che senza conoscere maschio genera Urano. Essi sono discendenti e custodi del principio femminile. Le antiche divinità difendono l’immutabile ordine naturale contro cui nulla si può opporre. Non è un caso che le posizioni in campo siano proprio tenute da Creonte, il legislatore, contro Antigone, la donna che oppone le leggi perenni del sangue.

Incontriamo la stessa contesa nell’Orestea: contro il delitto di Oreste si ergono le Erinni, divinità femminili, figlie della Notte. È Atena a risolvere il conflitto tramite una riconciliazione con le Furie alla fine trasformatesi in Eumenidi.

Antigone dice più e più volte di essere votata ai morti, di aver lavato i corpi del padre e della madre, e infine per aver seguito le leggi della pietà curandosi delle spoglie mortali del fratello, viene ingiustamente punita. La vita viene generata della terra e torna alla morte nel suo grembo. Il ciclo dell’esistenza si chiude tra le sue braccia. Ma la figlia di Edipo, il quale ignaro è pur un violatore delle stesse leggi da lei difese, ha violato la legge che voleva punire l’aggressore della città. Eppure il popolo simpatizza con i suoi sentimenti mugugnando contro Creonte. A chi si deve obbedire? Alle leggi degli uomini? O a quelle della natura inviolabile? Chi ha colpa se pur v’è una colpa? E poi sottilmente nascosto l’ultimo interrogativo: il femminile e il maschile devono soggiacere uno all’altro o possono convivere in accordo?

Sofocle e così Massimiliano Civica sembrano suggerire quella pacificazione apparsa al termine dell’Orestea: il riavvicinamento tra la legge antica e quella nuova. Creonte e Antigone sono portatori e vittime di due mentalità inconciliabili, sorde e ottuse alla fluidità e per questo subiranno entrambi il dolore e la perdita, ma oltre il loro orizzonte è possibile l’ascolto reciproco.

Questa rilettura di Antigone offre anche altri spunti di riflessione. Un secondo contesto appare da scene e costumi. Fin dall’entrata in sala si scorge sulla destra in proscenio il manichino del defunto Polinice. Sembra vestito dell’uniforme della Repubblica di Salò. All’entrata di Creonte e dell’Araldo li vediamo indossare uniformi partigiane, con il fazzoletto rosso delle Brigate Garibaldi. Si palesa dunque un’altra opposizione, ancor oggi inconciliabile di un movimento di resistenza che si stenta a chiamare guerra civile. Lo scontro fratricida tra Eteocle e Polinice si trasforma in pagina dolorosa di storia patria ancora divisiva, ferita tutt’altro che sanata, la quale si proietta sul nostro presente. Il non capirsi e non voler ascoltare le posizioni altrui diventa interrogazione politica al nostro presente attraverso il nostro passato. È ora di cominciare ad ascoltarsi prima che la tragedia si compia.

Ultima riflessione: l’interrogazione non resta sulla scena ma viene porta e posta al pubblico. Gli attori si rivolgono direttamente alla platea come testimone e come agorà. L’occhio che guarda deve essere responsabile. Viene direttamente interpellato a decidere, a riflettere, a scongiurare l’abisso. Si instaura inevitabilmente un dialogo, volenti o nolenti, sui fatti in questione. Non si può far finta di niente. Come afferma chiaramente Fenoglio ne Il partigiano Johnny, si deve scegliere da che parte stare ma, e qui forse vi è qualcosa in più, si deve anche andare alla ricerca di un superamento dell’impasse.

Massimiliano Civica ci conduce dunque dentro a un universo di senso che apre e solleva questioni critiche oggi come allora. Attraverso una messinscena che si avvale di grandi attori, da Oscar de Summa nella parte di Creonte, Monica Piseddu è Antigone e il Corifeo Marcello Sambati, e tramite un minimalismo che sottrae il corpo e riduce il movimento ai minimi termini, riafferma il ruolo originario del teatro come luogo in cui si dibattono e risolvono le crisi che attraversano e affliggono la comunità. Un teatro politico nel senso di coinvolgimento della polis in un comune dibattito. Nell’attuale desolazione in cui versa il confronto politico, in un momento in cui le posizioni si incancreniscono in pre-giudizi e pre-concetti, il richiamo all’ascolto è oggi più necessario che mai. E in questo offrirsi come strumento di comprensione e conciliazione il teatro forse ritrova e riscopre una funzione necessaria.

Visto al Teatro Astra di Torino il 14 dicembre 2019

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A MARCO CHENEVIER

Per la sesta intervista per Lo stato delle cose risaliamo la penisola fino alle pendici del Monte Bianco dove incontriamo Marco Chenevier. Abbiamo posto anche a lui le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Marco Chenevier è coreografo fondatore dei Teatri Instabili di Aosta. Tra i suoi lavori ricordiamo Quintetto, Questo lavoro sull’arancia e Saremo bellissimi e giovanissimi sempre. Inoltre Marco Chenevier è direttore artistico del Festival T*dance dance et technologie di Aosta.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Credo che oggi la peculiarità della creazione artistica sia entrare in contatto con le verità nascoste, per cercare la felicità.

Per essere efficace deve riuscire ad attivare chi ne fa esperienza facendogli venir voglia di voltarsi, per vedere il mondo cui lo specchio si riferisce.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Stanziare più fondi: qualunque buona iniziativa naufraga se non ha le risorse economiche sufficienti, e la coperta, in Italia, è comunque troppo corta.

Iniziare a fare controlli seri: anche se i fondi ci sono, se non viene controllato NON solo burocraticamente, ma realmente, il lavoro di chi viene finanziato, molte risorse vengono inevitabilmente sprecate.

Combattere la gerontofilia, rinnovare le strutture legate al teatro tradizionale, creare nuove strutture agili e capillari sul territorio con le dovute coperture economiche.

Uscire dalla logica dei parametri quantitativi: non ha fatto che spingere le compagnie a fare dannose fusioni in cui sempre e solo i vecchi e grossi ci guadagnano, e schiaccia i piccoli inibendo possibilità di sviluppo. Inoltre spinge all’iperproduzione, in un momento di saturazione del mercato, e alla produzione di dati falsi: il re è nudo. L’arte, se deve essere finanziata, non deve esserlo solo perché “crea lavoro”.

Creare un welfare adatto ai lavoratori dello spettacolo, non solo dal vivo, su modello dell’intermittenza francese, canadese o belga. Il lavoro dell’arte è intermittente, necessita di vuoti, tali vuoti devono essere sostenuti. Non riempiti di altro lavoro.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

In Francia la media di distribuzione degli spettacoli di danza è… una. Una replica. (fonte DRAC). Insomma: il problema non è solo italiano e si iscrive in una dinamica complessa, che tocca molti settori ed attività umane.

In ogni caso c’è chiaramente, in Italia, una posizione di potere di produzioni desuete e di baronati che si autoalimentano escludendo e proteggendosi da ricambi generazionali e sociali. Molto lavori di produzioni indipendenti e legate alla creazione contemporanea sono escluse da circuiti ufficiali, vengono relegate a circuiti distributivi alternativi, dove mancano mezzi a tutti i livelli: economici, tecnici, organizzativi. Inoltre le opere non vengono valorizzate e rischiano di perdersi ancor più. Credo che ci sia un lungo, complesso, delicato lavoro da fare, ma sicuramente bisognerebbe cominciare a sbloccare certi fortini inespugnabili, e capire perché, per dire, Teatro Sotterraneo o Marco D’Agostin non potrebbero fare un mese di repliche in uno Stabile, e debbano essere condannati ad una dimensione festivaliera perenne, che implica continue trasferte, poca visibilità, continui montaggi e smontaggi e grande dispendio di risorse ed energie.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che non si possa dare davvero un limite all’evoluzione dei mezzi tecnologici. Chi può dire se in un futuro vicino o lontano non sarà possibile virtualizzare completamente l’esperienza teatrale (e intendo teatrale nel senso più ampio del termine). Magari un giorno sarà possibile collegarsi ad un software che ci faccia vivere ogni più piccolo particolare sensoriale dell’esperienza fisica e reale dell’andare a teatro.

Se parliamo di funzioni, però, mettiamo in relazione almeno tre domini: il mondo, le sue verità nascoste e la creazione scenica, l’esperienza del soggetto con il suo carico esperienziale. La peculiarità dell’esperienza della creazione scenica per me oggi è il fatto che è un’esperienza vera. Per questo mi interrogo sulla necessità di limitarla alla creazione di oggetti di linguaggio da esperire passivamente, cosa di cui posso far esperienza anche con altri dispositivi artistici… una proiezione, ad esempio.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Assolutamente. Oggi credo che sia quasi ridicolo imitare la natura. Ma non vedo opposizione tra l’abbandono di processi di imitazione della natura e la spinta ad interrogarsi sulla realtà.

Le derive nichiliste, almeno personalmente, sono dietro l’angolo. Per me l’ancora di salvataggio è il reale inteso come politico.

Interrogarsi sui rapporti di potere, sui rapporti economici e sulle influenze metalinguistiche anche nel campo dell’arte, in un complesso sistema neocapitalistico, sono alcuni degli strumenti che mi permettono di confrontarmi con il reale.

Ma, essendo appunto in un’epoca complessa e contraddittoria, l’incoerenza e la contraddizione sono dietro l’angolo, ad ogni passo, ad ogni pensiero. Anche la frase che ho scritto, se la rileggo, ho voglia di cancellarla. O forse no.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A COLLETTIVO MIND THE STEP

La quinta intervista per Lo Stato delle cose andiamo in Campania per dialogare con il Collettivo Mind The Step di San Felice a Cancello (CE). Abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Il Collettivo Mind the Step è nato a Napoli all’interno della Bellini Teatro Factory nel 2018, finalisti al Premio Scenario 2019 con Fog, all’attivo hanno anche lo spettacolo Look Like che a debuttato a febbraio 2019 al Teatro Bellini di Napoli.

D: Qual è per voi la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

A nostro avviso non può esserci creazione efficace senza un lungo processo che affronti più tappe e più livelli creativi. A riguardo possiamo riportare il nostro metodo di lavoro, che, in quanto compagnia giovane, abbiamo difficoltà spesso a mettere in pratica. Pretendiamo di partire da una fase di ideazione e studio, che preveda anche una piena informazione e documentazione degli argomenti trattati, per poi passare alla fase di scrittura e improvvisazione e giungere infine alle prime bozze di formalizzazione. Lavoriamo, affinché tutto possa essere efficace, con la piena disponibilità a rimettere sempre in discussione ogni decisione e ogni risultato del percorso. Per fare ciò, è ovvio, serve tempo e una grande fluidità delle competenze messe in gioco. L’attore, ad esempio, non può limitarsi ad essere solo un esecutore, ma deve saper essere anche autore e regista in scena. Così come drammaturgo, regista e tecnici non vogliamo che siano limitati all’interno dei ruoli assegnati normalmente all’interno del percorso creativo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Di variabili e casi specifici ce ne sono in abbondanza e proprio in virtù di questo ci sembra che la situazione sia molto complessa. Senz’altro residenze e bandi in generale sono un aiuto importante e concreto per le giovani compagnie, nonostante a fruirne sia un numero esiguo di gruppi. Ad esempio, il nostro progetto Fog, finalista al premio Scenario 2019, non è riuscito ancora ad accedere a bandi di residenza. Questo si ripercuote ovviamente sul processo creativo, di cui parlavamo nella risposta precedente, e influenza negativamente il completamento del lavoro. A questa condizione si aggiunga il fatto che le residenze sono spesso limitate nel tempo, un tempo che difficilmente si sposa con le reali tempistiche richieste da un valido processo di creazione. Si aggiunga anche che in generale tanta è la difficoltà a trovare spazi che vadano incontro alle esigenze di chi fa teatro (una sala prove può essere limitante rispetto ad uno spazio teatrale vero e proprio) o che quasi mai si concede la possibilità in fase produttiva di incontrare il pubblico, aumentando così il rischio di un teatro sempre più barricato sulla scena; o si consideri ancora che sono pochi i teatri ufficiali che realmente danno spazio e investono su giovani realtà, innescando una dinamica di spietata competizione e in una totale assenza di rete tra giovani compagnie, cosa a nostro avviso necessaria per una crescita del mondo teatrale italiano. Sarebbe importante che, in generale, chi produce desse più importanza e peso al processo e meno al prodotto.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Oggi perché uno spettacolo sia ‘accettato’ in altri spazi rispetto a quello in cui nasce c’è bisogno di qualcuno che ne garantisca la qualità, soprattutto quando non è coinvolto un nome riconosciuto o lo spettacolo è fuori dalle logiche di scambio. In questo contesto crediamo che la critica svolga, volente o nolente, un ruolo indispensabile. Le recensioni di penne importanti possono considerarsi tra i principali crediti che danno accesso – o almeno una possibilità maggiore di accesso – alla circuitazione. Tuttavia il destino di uno spettacolo non è solo nelle mani della critica, che tra l’altro deve far fronte a una mole enorme di spettacoli da seguire e agli impedimenti geografici (ma in realtà non è neanche questo il suo ruolo, ma qui si aprirebbe un altro capitolo). Forse dovrebbero essere gli stessi teatri a creare e coinvolgere, in un’ottica di rete, delle figure che cerchino, come degli scout, spettacoli da inserire nei propri cartelloni sulla base di una reale ed effettiva visione e non affidandosi alla recezione dei più disparati materiali multimediali, che possono essere bugiardi in un senso e nell’altro. Questo però implica un cambio strutturale che permetta al circuito off di operare scelte non solo in base a principi di sopravvivenza e agli Stabili in base a logiche di rischio e non solo commerciali. Non ultimo sarebbe importante che sia il fruitore ultimo della catena, il pubblico, e non i soli addetti ai lavori, a decidere se uno spettacolo è meritevole o no (interessante è l’esperimento che il Kilowatt Festival porta avanti ormai da anni, ma che purtroppo è relegato ad essere un caso isolato nel panorama italiano). Oggi non esiste settore in cui il cliente non possa valutare il prodotto o la prestazione di cui fruisce, ma perché il pubblico non può recensire lo spettacolo per cui ha pagato e in tal modo, non solo instaurare un rapporto diretto con gli artisti, ma anche influenzare le sorti distributive di uno spettacolo?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

L’iperconnessione in cui ci ha precipitato la società informatica non può sostituire lo scambio concreto, fisico e carnale che il teatro ancora garantisce. Le funzioni, oggi come ieri, ci sembrano le stesse: l’elaborazione collettiva, l’incontro di opinioni e sensazioni, una connessione emotiva tra pubblico e artista, il risvolto politico, nel senso più ampio del termine. Certo, senza l’intenzione di farne una condanna antitecnologica, bisogna inevitabilmente considerare che oggi tutti, sia artisti che pubblico, siamo sempre meno allenati ad esercitare le nostre funzioni empatiche, a sviluppare la nostra concentrazione su tempi lunghi, in un mondo in cui la lentezza non è più un valore. Su questi aspetti la creazione scenica deve far leva per un necessario rinnovamento, ma allo stesso tempo deve resistere alla tentazione di soddisfare le esigenze di velocità che arrivano da ogni fronte.

D’altro canto l’artista dovrebbe dare allo spettatore la possibilità di acquisire immagini non dall’esterno, ma facendole nascere dentro di sé. Bisogna alimentare l’immaginazione del pubblico, non soddisfarla. In una società che fornisce un’infinità di informazioni e risposte precostituite, la scena deve sollevare dubbi e incertezze, affinché ognuno possa avere modo e tempo di cercare una propria risposta. Oggi, confermando come dicevamo sopra i suoi compiti atavici, il teatro dovrebbe rinunciare per quanto possibile alla velocità, alla sovraesposizione a stimoli esterni e alla memoria incancellabile del web e scegliere la lentezza che raccomanda Calvino nelle Lezioni Americane, la concretezza che un singolo punto di fuoco dell’attenzione concede, la riscoperta del caduco e del fallibile come valore.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Pretendiamo un rapporto con il reale di profonda interrogazione. David Foster Wallace, in un discorso ormai celebre, citò la storiella di un pesce anziano che incontra due pesci giovani e gli chiede: salve, ragazzi, oggi com’è l’acqua? E i due pesci giovani, un po’ stupiti, si dicono: l’acqua? che cos’è l’acqua? La morale è prevedibile, ma non così scontata. Molti aspetti del vivere quotidiano ci sono sconosciuti, proprio perché vi siamo immersi, diventano invisibili, nonostante il contesto che fa da sfondo a un’esperienza umana determini silenziosamente quella stessa esperienza. Noi, in quanto artisti, vogliamo capire di che qualità è l’acqua in cui siamo immersi. Come farlo? Non è facile scoprirlo e forse non lo sappiamo ancora. Possiamo dire però qualcosa sulle intenzioni. Tramontata l’idea di un rapporto mimetico con la realtà, non accettiamo neanche l’idea opposta, quella di destrutturare il reale. Ci interessa piuttosto mettere in evidenza le contraddizioni e le mine inesplose in esso contenute. Allo stesso tempo crediamo che l’immaginario del pubblico sia già così completo e ricco (tutti hanno una propria immagine mentale di una piazza, di Manhattan, di una spiaggia o di Saturno) da aprire infinite possibilità creative sulla scena. L’evocazione del reale può andare in qualunque direzione, sta a noi artisti veicolarla verso interrogativi in grado di aprire crepe e spaccature. Per ottenere un risultato quanto più vicino alle nostre intenzioni, crediamo sia necessario mettere ordine, attraverso la narrazione, nella complessità che il reale nasconde e schiaccia, una complessità che non vogliamo sciogliere o risolvere, ma far deflagrare.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIOVANNI ORTOLEVA

Quarta intervista ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana chiacchieriamo con Giovanni Ortoleva a cui abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Ricordiamo che lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giovanni Ortoleva è drammaturgo e regista. Il suo ultimo lavoro Saul è andato in scena alla Biennale di Venezia nel 2018. Tra i suoi lavori ricordiamo anche Oh, little man.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Difficilmente, per me, può essere efficace una creazione scenica che non ha un motivo ben preciso per nascere ed essere proposta al pubblico del suo tempo. Non mi riferisco all’urgenza, concetto vago come le stelle dell’Orsa: quel che dico è che non può darsi uno spettacolo di teatro che non si ponga in dialogo col pubblico che lo vede, quindi anche coi tempi in cui avviene. Il teatro non permette la musealizzazione. Non può permettersi la decontestualizzazione. Se Peter Brook esagerava dicendo che uno spettacolo dura massimo tre anni, credo comunque non sbagliasse di molto. Molto semplicemente: il teatro è l’arte della ripetizione, ma sempre in dialogo col presente. Con ciò che accade sulla scena così come con ciò che accade in platea, in piccionaia, per strada, nel paese. Non è vero che il teatro è politico di per sé, è una menzogna. Deve esserlo, non lo è di per sé. Con questo, tra l’altro, non intendo dire che uno spettacolo deve parlare esattamente di ciò che sta avvenendo fuori dalla sala in cui avviene; un classico o una riscrittura può parlare al contemporaneo e del contemporaneo quanto e più di uno spettacolo sul contemporaneo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si dovrebbero creare dei percorsi che permettano al soggetto vincitore di un bando, una residenza o altro di portare a termine un lavoro. Sappiamo tutti che una residenza di dieci giorni non può essere sufficiente a realizzare uno spettacolo completo, e la richiesta (non infrequente) di farlo mi lascia perplesso. Bisogna parlarsi molto chiaro, tra operatori e artisti, credo si debba smettere di accettare residenze volte a produrre “studi” che poi si parcheggiano in attesa di altre residenze; bisogna soprattutto creare dei canali solidi tra centri di residenze, festival e altre strutture, che mettano gli artisti che scelgono questi percorsi realmente in condizione di lavorare, di iniziare un percorso sapendo che non si concluderà a metà strada. Poco importa se questo comporta il sostenere meno progetti, l’importante è sostenerli fino in fondo. Ho parlato solo di tempo e non di economie, ma il discorso è traslabile (il tempo è denaro). Ciò detto non conosco la situazione di un paio di decenni fa, perché all’epoca ero all’asilo, quindi non so dire molto di più.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei avere una risposta. So solo che mi addolora vedere grandi produzioni spegnersi dopo venti date, e che venti date su un paio di piazze sia considerato un buon risultato. Uno spettacolo inizia a vivere, a essere quello che dovrebbe, dopo un certo numero di repliche, e questo lo sa chiunque lavori nel settore. Ma ripeto, non ho una risposta. Credo che in ogni caso dovrebbe esserci in primo luogo un interesse degli operatori italiani ai titoli esteri, capita troppo poco di avere nomi internazionali sui palcoscenici italiani, e faccio una considerazione a margine su quel che riguarda “l’internazionalità”: all’estero è normale trovare spettacoli con sovratitoli, il che fa avvicinare alla produzione di un determinato paese un pubblico anche di altri paesi. Sono stato a Berlino andando a teatro ogni sera, e non parlo una parola di tedesco. In Italia ho visto l’uso di sovratitoli solo al Piccolo di Milano (per La tragedia del vendicatore) e alla Pergola di Firenze (per Mary said what she said, ma i sottotitoli là erano per il pubblico italiano). Non lo capisco. Abbiamo un turismo, anche culturale, che cresce in modo incontrollabile e continuiamo a tenere il teatro fuori da queste logiche. Se è purismo, per me è una stupidaggine.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro non è liquido. E’ un evento totalizzante, che richiede partecipazione e porta (potenzialmente) altrove. Non è una serie che puoi guardare sul cellulare nei buchi di tempo, e non deve aspirare ad esserlo. Se c’è qualcosa di contemporaneo a cui guardare per capire dove portare il teatro per me sono i concerti, che rimangono eventi collettivi e immersivi. Cambiano le forme dello spettacolo ma non cambia il concetto. Qual è la funzione? Muovere il pubblico. Quando vedo il pubblico che arriva in platea penso sempre che ci si siede per essere alzati, che la richiesta che viene posta al palco è sempre “rendimi lo stare seduto impossibile”. Per le risate, l’inquietudine o la voglia di ballare, è lo stesso. Come le montagne russe ma con altri strumenti. Chi fa teatro oggi ha una grande responsabilità e sono felice di farlo proprio in questi tempi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Esiste altro referente del lavoro di un artista che non sia il reale? Provocazione a parte, mi sembra che i modi di rivolgere lo specchio alla natura rimangano molto eterogenei nel nostro panorama, con un crescente ingresso del dato reale “grezzo” nelle creazioni di taglio più sperimentale e innovativo. Non mi riferisco tanto al teatro documentario, che direi non essere più una novità, ma a lavori come First Love di Marco D’Agostin, che prende un dato reale ma ci lavora in modo personalissimo. Continuo a non pensare che portare sul palco una registrazione della realtà (come può essere un video o una trascrizione) sia la forma più innovativa di rivolgere lo specchio alla natura, ma da spettatore spero sempre di essere contraddetto nei miei pre-giudizi. Non so neanche se posso parlare di un “mio” modo di rivolgerlo. In questo momento sto lavorando sui classici (sempre chiedendomi quali sono i classici oggi), sulla loro capacità di parlarci del presente, ma il mio primo lavoro ad esempio era una drammaturgia originale sulle crisi cicliche del capitalismo. Credo più semplicemente di avere scelto un tema che considero centrale in questo momento a livello planetario (ovvero il fallimento e la paura di esso) e di starlo attaccando da tutti i fronti.

Fuoco cammina con me: il Mangiafoco di Roberto Latini

Elias Canetti diceva che le immagini sono “una via verso la realtà […], sono reti, quel che vi appare è la pesca che rimane”. Il libro da cui è tratta questa due breve citazione è Il frutto del fuoco, un’opera che curiosamente trova risonanze curiose e interessanti con l’ultimo lavoro di Roberto Latini Mangiafoco.

Le avventure di Pinocchio è sicuramente uno dei libri che più ha acceso la fantasia creativa degli artisti in questo ultimo secolo. Pensiamo solamente a Carmelo Bene, Luigi Comencini o Maurizio Cattelan per citare i giganti. Pinocchio è un’efficacissima rete da pesca per far affiorare la realtà. Le immagini però, sempre secondo Canetti, hanno anche un’altra funzione, quella di accordarsi all’esperienza, soprattutto quando quest’ultima tende a fuggire, restia a farsi interpretare. Immagine ed esperienza si accendono vicendevolmente, entrambi acceleranti con lo scopo di mantenere vivo il fuoco della vita.

Ecco dunque apparire il primo tema di Mangiafoco: un intreccio di immagini ed esperienze a produrre immaginazione. Gli attori, tutti straordinari, si presentano, precipitati da uno scivolo che è strumento di mise en abîme, e raccontano il loro curriculum vitae all’interno di una cornice: la scena di quando Pinocchio vende l’abbecedario e irrompe nello spettacolo di burattini mettendo in subbuglio il teatro di Mangiafoco. Il testo qui è pre-testo, il fiammifero necessario a innescare l’incendio perché nei racconti si accenda l’immaginario. Gli attori danno vita ad altri simulacri: Nora di Casa di Bambola, Enrico V di Shakespeare, e poi Čechov, Pirandello, Pasolini. Una catena interminabile che non è vuoto citazionismo, ma icone di un loro passato vissuto sulle scene che altre ne chiamano a raccolta in un gioco di specchi illuminanti. Quello che appare con forza è la bottega dell’artificio, l’apprendistato, il percorso. Viene dunque evocato un passato teatrale, le figure che hanno abitato la scena, i maestri Mangiafoco. Su tutti Leo De Berardinis artista indimenticabile. L frammento e il racconto di vita non sono banale e triste amarcord ma strumenti per indagare le funzioni della scena. Cos’è e cosa serve quel burattino che si anima sulla scena. E chi è il burattinaio? Chi veramente tira i fili? Il pubblico? Il regista? L’autore? O forse siamo di fronte all’antico rito della maschera che parla la voce dell’oracolo?

Il teatro nel teatro è artificio spesso stucchevole, un rimando autoreferente e autogiustificante. Roberto Latini da molti anni indaga il meccanismo e ha imparato a padroneggiarlo utilizzandolo come una sorta di gioco delle perle di vetro, un mosaico di frammenti distanti e apparentemente alieni che ricompongono per prossimità un affresco mirabile in cui appare la funzione propria della scena: il luogo in cui le bugie sono portatrici di verità. Non una, asseverante e tirannica, ma molte, una per ciascun osservatore, acceso dalle immagini, scagliato verso un immaginario suo personale dalla forza propulsiva e centrifuga della creazione scenica.

L’occhio che guarda in Mangiafoco non è solo in platea, ma abita la scena sotto la maschera di Topolino. Una presenza aliena, inquietante, ma nello stesso tempo infantile, portatrice di ricordi e fantasie. Un pubblico impossibile seppur presente, uno sguardo forse funestato dalla ricerca di intrattenimento o, magari, solo manifestazione della fantasia collettiva. Videmus nunc per speculum in aenigmate diceva S. Paolo ai Corinzi, vediamo enigmi in uno specchio.

L’ardore è l’altro tema peculiare. Non solo il fuoco ma anche il ghiaccio. Elementi che bruciano, elementi che dissolvono e si dissolvono. Entrambi estremi lontani da quel tiepido rinnegato dall’angelo nell’Apocalisse. Essi sono simboli di una creazione, quella teatrale, in bilico perenne tra il bruciare energie e conservare la pienezza e l’essenza della maschera. Di certo elementi di una mutazione, difficili da conservare, pronti a svanire, lasciando cicatrici frutto di un percorso difficile ed estenuante verso la conoscenza e la consapevolezza.

Su tutto Mangiafoco aleggia un grande e devoto amore verso il teatro, questo artificio straordinario che spesso appare impolverato e dissestato ma, una volta illuminato con la giusta luce, sa riflettere e far riflettere con potenza smisurata le possibilità del reale.

Vorremmo concludere questa breve riflessione con un’ultima citazione di Elias Canetti: ”Sono molte le immagini di cui abbiamo bisogno, se vogliamo una vita nostra, e se le troviamo presto, non troppo di noi andrà perduto”. Roberto Latini ci offre una cornucopia di immagini non tanto su Pinocchio quanto sul teatro: su quello che significa per chi lo osserva e frequenta e per chi lo fa e vive. Entrambi si nutrono delle immagini che scaturiscono da questa straordinaria Wunderkammer, meccanismo meraviglioso per comprendere chi siamo e dove viviamo.

Visto a Milano al Piccolo Studio Melato il 12 dicembre 2019

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CLARA SANCRICCA

Prosegue il nostro ciclo di interviste ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana è la volta di Clara Sancricca. Anche a lei abbiamo posto cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Clara Sancricca è regista, drammaturga e attrice fondatrice del Collettivo Controcanto di Roma di cui si ricordano gli spettacoli Sempre domenica e il recente Settanta volte sette.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Penso che la creazione scenica possa e debba muovere da esigenze molto diverse tra loro: può rivolgersi al pubblico, includerlo, comprenderlo nel proprio discorso; può invece quasi prescindere dal pubblico, frustrarlo, scavalcarlo in cerca di nuove forme estetiche. Ciò che mi appare in ogni caso imprescindibile è la necessità, l’urgenza creativa, l’autenticità della spinta che innesca il processo, comunque si scelga poi di condurlo. Insieme a una messa a fuoco precisa e a un posizionamento del proprio sguardo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

La nostra è stata una parabola così felice che al momento ci risulta difficile sottolineare le criticità di un sistema che ci ha portati all’emersione senza costringerci ad alcun compromesso e senza esporci anche solo al rischio di snaturarci. I bandi cui abbiamo finora partecipato hanno permesso al nostro lavoro di rendersi visibile, di trovare canali di accesso e supporto economico e logistico. Abbiamo avuto soltanto delle accortezze, a tutela delle nostre istanze. Abbiamo scelto di affiancarci una figura che potesse con più competenza occuparsi delle questioni legate all’organizzazione e alla distribuzione, in modo che il tempo che riusciamo a dedicare a Controcanto non sia eroso da questi aspetti, che sono centrali e rischiano di mangiare il resto. Abbiamo scelto di partecipare solo a bandi che fossero in linea con quanto già stavamo facendo, avevamo bisogno di fare e avremmo in ogni caso fatto; infine di non disperderci in troppi progetti e di mantenere lunga la durata del processo creativo. Il fatto che la nostra esistenza di collettivo preceda di parecchio la nostra visibilità ci ha aiutati finora a percepirci comunque esistenti, a non confondere le possibilità (enormemente facilitanti) che il sistema produttivo può offrire con la possibilità stessa di creare.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Per quanto la distribuzione dei nostri spettacoli sia stata finora davvero buona e al di sopra delle nostre aspettative, abbiamo la percezione che il mercato teatrale sia in certo modo saturo e non possa da solo garantire a tutti noi ( che peraltro siamo tanti e intendiamo rimanerlo) la possibilità di vivere esclusivamente del nostro lavoro artistico. La risposta che stiamo cercando insieme al nostro organizzatore è quella di accompagnare la circuitazione teatrale dei nostri spettacoli con un’altra in contesti altri, opportuni e sensati rispetto alla natura dei singoli lavori, inventando per ogni spettacolo – in virtù delle sue specifiche caratteristiche – nuove possibili modalità distributive.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Credo che la forma teatrale resista e debba resistere proprio in virtù della sua anti-economicità, dell’investimento di compresenza che richiede e dalla condivisione profonda che in nome di questo può offrire. In questo credo che sia – e lo sia da sempre – l’arte più di tutte deputata a rifondare il senso della comunità.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Non penso che il rapporto con il reale debba essere programmaticamente richiesto ad un artista. Tuttavia ogni grande artista ha saputo, anche quando non ha voluto, farsi interprete della realtà. Per noi si tratta di un imprescindibile punto di partenza, perché è dall’osservazione attenta, rabbiosa e non per questo meno amorosa del reale che muove la possibilità di individuare nelle sue contraddizioni un cuore pulsante di senso, cui dare voce e respiro. Ma non per inchiodare la realtà a se stessa, ma nel tentativo di ricordare che il reale è solo una forma del possibile, e che il possibile può essere altrettanto reale.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CARMELO RIFICI

Lo stato delle cose è un ciclo di interviste volte a indagare lo stato della ricerca teatrale italiana in questo ultimo torno di tempo. Cinque domande, oggi rivolte a Carmelo Rifici, su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale poste a registi, coreografi, operatori, direttori di festival tra i venticinque e i quarantacinque anni. Lo scopo è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della giovane ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento e le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Carmelo Rifici è regista, docente di recitazione e direttore artistico del LAC di Lugano.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

La sua peculiarità è essere spettacolo dal vivo, quindi ancora oggi una delle poche occasioni per il pubblico di partecipare ad un rito collettivo in fieri, che si compie nell’attimo in cui lo si vede. Bisogna però intendersi sul significato di creazione scenica e di peculiarità. Per me la creazione scenica è distinguibile dallo spettacolo teatrale, affinché ci sia creazione deve prima di tutto esserci lo sviluppo di un’idea, deve esserci una necessità di dire, altrimenti non penso sia giusto parlare di creazione ma di presentazione. La creazione è l’atto consapevole di un artista o di un gruppo di artisti per un pubblico che da inconsapevole potrebbe diventare consapevole o accrescere la sua consapevolezza, grazie alla mediazione dei performers o degli attori. È un atto medianico, un modo per cambiare le cose, per trasformarle. Questa per me è la creazione. Qualcosa che non c’era e che ad un certo punto c’è per quelli che la fanno, ma soprattutto per quelli che assistono al suo divenire. Per essere efficace ha bisogno di essere un atto necessario, che esclude l’intrattenimento, che si presta ad una condivisione con un pubblico che ne accetta la complessità. La creazione necessita di spazio, di tempo (sufficiente al grado di profondità dell’opera) e soprattutto necessita di corpi che respirano e che sanno mettere in relazione tutti gli elementi della creazione. Esistono chiaramente creazione senza corpi, ma non chiamerei quelle esperienze “sceniche”, piuttosto le definirei “istallative”, dove il corpo dell’artista è sostituito dal quello dello spettatore, che diventa il centro dell’esperienza. In ambo i casi, affinché il rito possa essere efficace, deve “accadere” qualcosa di serio, di umano. Se non accade non significa che non vale, solamente non è efficace, ma ha comunque valore di tentativo. La creazione scenica ha bisogno di complessità.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Se parliamo del problema di produttività in Italia, ciò che penso è che mancano direttori artistici veramente interessati agli artisti. Oggi i direttori sono scelti per tenere a posto i conti e per riempire le sale, funzioni sacrosante, ma questo mette in secondo piano il progetto artistico, che trova una sua possibilità di vita grazie a strumenti terzi, quali bandi, residenze, etc. Se i teatri pubblici avessero da una parte la possibilità, grazie a fondi ministeriali e regionali, di potere affrontare senza grandi preoccupazioni un teatro veramente contemporaneo, e dall’altra parte capire le reali esigenze degli artisti, forse avremmo meno bisogno di strategie alternative. In Europa la cosa funziona in modo diverso, perché, soprattutto al Nord, ci sono più soldi. Questo non significa che ci sia più intelligenza o più intuito, significa solo che avendo più soldi i tentativi sugli artisti sono maggiori, questo permette di maturare un percorso, di non dover imporsi con uno spettacolo, ma con una serie di possibilità di lavori, e non è poco. Però l’Europa occidentale ha una trappola tremenda: è sempre alla ricerca del nuovo, del geniale, della provocazione, questa ossessione non sempre porta a risultati sorprendenti, anzi con dispiacere mi è capitato di vedere artisti interessanti etichettati come “tradizionali” e per questo un po’ emarginati. Credo che la nostra inefficienza comunque risieda nell’incapacità di gestire il denaro pubblico per una visione artistica di valore. Se la maggior parte dei soldi vengono mangiati dalle strutture, se i teatri pubblici usano denaro pubblico da investire su testi commerciali o spettacoli di intrattenimento, non resta che “fabbricare” canali di finanziamento palliativi. Mi chiedo però come faccia una compagnia che riceve una residenza di 15 giorni e 1000 euro per le spese a “creare” senza l’assillo della sopravvivenza. Per questo le residenze hanno sostituito i teatri pubblici, costano poco e niente all’amministrazione pubblica. Altra cosa sono i festivals, il discorso è troppo lungo per essere esaurito in una breve risposta. Hanno un’altra funzione, più specifica: concentrare in un tempo determinato delle esperienze significative che possano dare ad un pubblico consapevole la possibilità di comprendere come si muove il panorama culturale internazionale, comprendere i filoni di ricerca, trovare dei fils rouge, dei temi e delle estetiche comuni o alternative.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Non credo alla distribuzione, anzi credo che siamo schiavi della distribuzione. Non c’è bisogno di vedere cento spettacoli di Marthaler per comprendere la sua genialità e credo fermamente che uno spettacolo nato in un spazio adeguato non è detto che funzionerà dappertutto. Credo che siamo schiavi del sistema del mercato, ma che potremmo anche farne a meno se il sistema non fosse esclusivamente di mercato. Questo è idealismo me ne rendo conto e da direttore artistico non posso fare altro che trovare canali di mercato perché il lavoro abbia un senso: è un paradosso. Un artista dovrebbe creare in un luogo e chiedere al pubblico di giungere in quel luogo per vedere la sua opera. Mentre dico queste cose mi accorgo della loro impossibilità oggi. Come fare a spezzare il meccanismo degli scambi fra i teatri? E’ impossibile. Nessun teatro oggi si può permettere di avere un ensamble stabile, come in Germania, e quindi è costretto a scambiarsi gli spettacoli. Si può mettere un limite a questo meccanismo ma non si può eliminarlo, retorica e opportunismo a parte è anche vero che alcuni teatri e soprattutto alcuni direttori tendono a capirsi molto bene, lavorano per un comune obiettivo: quello della qualità, è ovvio che questi direttori cerchino e proteggano certi accordi. L’importante è che lo si faccia per gli artisti non per il proprio tornaconto. Le giovani compagnie dovrebbero essere aiutate attraverso canali ministeriali, in Svizzera l’ufficio federale della cultura ha creato una sezione che aiuta la distribuzione delle compagnie indipendenti coprendo i costi dei trasporti e dei viaggi, un sistema virtuoso e invidiabile. Questo aiuto permette una maggiore distribuzione del teatro indipendente, certo i soldi messi a disposizione vanno a scapito dei teatri pubblici, ma nessuno qui si preoccupa, anzi siamo tutti d’accordo che la cosa funziona e sia giusta. Si può immaginare la medesima cosa in Italia?

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Mi piacerebbe pensare che il teatro possa essere immune dalla trappola dei nuovi media, ma so che non è così. D’altra parte la tecnologia e i nuovi mezzi di comunicazione hanno dato opportunità di ragionamento, sono entrati nel tessuto drammaturgico, a volte con esiti sorprendenti. Non esisterebbero i Rimini Protokoll senza i dispositivi di comunicazione contemporanei, e sarebbe, a mio avviso, una grande perdita. Tutto dipende dall’uso che il teatro ne fa, dall’uso critico intendo. Dalla visione che ne si dà di quell’uso. Certo è anche bello sedersi e vedere un lavoro che richiede un altro tempo di pensiero, uno sguardo profondo e antico, è bello partecipare al rito. Io credo che una macchina tecnologica di oggi riguardi il passato più che il presente, che se tento di gettare uno sguardo nel futuro ritroverò antichi poemi persi nel tempo. Chi può dire a che epoca apparteniamo? Chi ha questa presunzione? Nei mezzi di oggi rivedo certi segni infantili e spiazzanti del paleolitico. Sarebbe meglio dire che certi spettacoli teatrali mi permettono di vedere questo. Oggi la vera novità risiede nell’ossessione per il telefono, non tanto per la tecnologia in sé. La naturale tendenza dell’uomo a scoprire nuovi terreni di ricerca mi sembra la cosa più normale del mondo, ma il telefono mi inquieta. Che cosa attira continuamente il nostro sguardo e il nostro pollice verso di lui? In quell’oggetto vedo lo sguardo farsi piccolo e quindi mi chiedo come il teatro, che necessita di un altro sguardo per comprenderne la potenza e la profondità, possa competere. Forse la risposta più ovvia e più giusta è non cercare di competere. Restarne fuori mi sembra più sano. Il nostro compito è quello di dare agli spettatori un’altra visione, altri punti di vista. Il teatro come antitesi allo sguardo sul telefonino mi sembra una buon obiettivo.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Sarebbe impossibile abbandonare il discorso sulla realtà, sarebbe come dire che il teatro non deve più interrogarsi sull’uomo. Io credo che sia semplicemente trasformato il concetto di Mimesi, che comunque sta avendo una lunga e lenta trasformazione da quando è stato concepito, presumibilmente da Omero in poi. Oggi è evidente che si tende a fare un distinguo tra realtà e reale: il teatro contemporaneo immagina che realtà sia un sostantivo troppo inquinato, troppo legato al secolo scorso. Il reale invece comporta una serie di scelte, un teatro che si occupa del reale prima di tutto deve partire da una documentazione attendibile, necessita di un lavoro di documentazione seria e approfondita, la seconda cosa è di evitare di portare sul palcoscenico una rappresentazione della documentazione, preferisce al contrario creare dei dispositivi scenici, spogliati di scenografie imponenti, dove si rimette al centro del discorso lo spettatore. Egli è portato a credere alla verità del performer perché questo denuncia immediatamente l’attendibilità delle informazioni, e il performer usa il palcoscenico non come luogo della rappresentazione della sua storia, ma come luogo per una simulazione della realtà che egli realmente vive o ha vissuto. E’ la morte della metafora a vantaggio della similitudine. Il teatro di regia classico era il luogo della metafora, il teatro documentario è il luogo della simulazione della realtà. Questo significa dovere fare a meno degli attori che aspirano ad una certa perfezione tecnica, perché non più veri, non credibili. Si preferiscono addirittura persone che non sono attori. Il testo così come lo conosciamo deve sottrarsi, di un testo originario ciò che ne rimane è un trenta percento (stando ai consigli di Milo Rau). Il teatro documentario è di per sé politico e si occupa soprattutto di guerra e di casi di cronaca, comunque legati alla situazione sociopolitica europea e mediorientale. E’ un teatro senza partito, anti-ideologico ma che sa usare il mercato, si muove nel mercato dell’arte con una certa disinvoltura e capacità di adattamento. I risultati anche in questo caso sono spesso sorprendenti. È bene non dimenticare che questo tipo di dispositivo, per quanto attrattivo e fortemente emozionante, non manca di un certo grado di manipolazione. Quello che succede sul palcoscenico, e spesso gli artisti sono portati a dirlo per non generare equivoci, è che tutto quello che si vede non è frutto del vero ma di un artificio che vuole creare il vero, è un teatro che si occupa dell’autofinzione e dei suoi meccanismi manipolatori. Purtroppo la trappola è il rapporto con il pubblico (anche quello degli addetti ai lavori), che entra in sala pronto a farsi manipolare e a scartare a priori l’idea dell’artificio. Ciò che si vuole credere è nella bontà del performer, nella sua sincerità, senza porsi il problema che quella sincerità è frutto di un artificio drammaturgico. Una cosa è certa, la rappresentazione classica, ovvero lo spazio significante di segni metaforici e rivelatori , non è più efficace. Non basta più per leggere la complessità del presente.