Archivi autore: kaiserdaf

Janaina Leite Stabat Mater Foto-de-Andre-Cherri

Janaina Leite: abitare il confine dove accadono le cose

ENRICO PASTORE|

Invitare per la prima volta in Italia Janaina Leite, regista, performer, scrittrice e drammaturga dal lontano Brasile è, per un festival, un esempio da manuale di quello che si chiama rischio culturale. Non c’era certezza che il pubblico avrebbe risposto alla chiamata, soprattutto quando anche la ricerca teatrale della Leite è votata al rischio, uno diverso ovviamente, che nasce quando si vive sull’incerto confine dove i generi e le convenzioni si sfumano e i temi trattati sono divisivi e toccano i tabù sociali e culturali. Eppure il pubblico torinese ha premiato la scelta con due giorni di sale piene e calorosi, commossi applausi.

Alle due direttrici del Festival delle Colline Torinesi, Isabella Lagattolla e Federica Rosellini, il merito di essersi assunte la responsabilità di offrire agli spettatori un’arte scenica così estranea e conturbante.  

Janaina Leite è una performer tutt’altro che rassicurante, non permette  all’osservatore di adagiarsi su alcuna comoda abitudine cognitiva. È come una dottoressa pronta a incidere la piaga purulenta, gentile ma ferma, inesorabile, per niente pietosa. Vi è piuttosto una certa consapevole crudeltà, non artaudiana, più simile alla psicomagia di Jodorowsky: per liberare, occorre agire. In questo non vi è provocazione, ma offerta. 

Il teatro di Janaina Leite non promette niente di semplice. Il suo dire è una conferenza teorica. I riferimenti filosofici e medici abbondano. Potremmo fare un lungo elenco di autori e ricercatori, ma il punto non è la solidità scientifico filosofica. Sono gli elementi con cui è stata forgiata la tenaglia che verrà usata per strappare il dente malato, e non è nemmeno l’unico strumento chirurgico a essere utilizzato: immagini e racconti vanno a toccare altri piani e consistenze. A essere investita è la persona nella sua completezza fisica, mentale, spirituale. In un semplice articolo non è possibile offrire al lettore un’analisi completa dei due spettacoli visti (The material and immaterial body in its borderlines e Stabat mater). Forse non basterebbe un saggio o una tesi di laurea. Ci limiteremo quindi a indicare alcuni giunti di potenza, quelli che ci hanno maggiormente  colpito.

Dr. Feelgood

Janaina Leite in The material and immaterial body in its borderlines racconta gli incontri con i vari specialisti per comprendere il suo disturbo all’orecchio. L’ultimo incontro è con una medico olistica che le infila un dito nel naso provocandole un dolore atroce, un dolore che la Leite prova ad accogliere, ma è troppo forte, come un parto, come fosse Zeus che partorisce Atena dalla testa. Janaina Leite sente chiaramente il corpo estraneo che si fa strada nella cavità del cervello fino all’occhio. Poi il dito viene tolto e quel vuoto creatosi improvvisamente provoca al corpo reazioni impreviste, tremiti, pianti, senso di smarrimento. Il vuoto generato dal dolore ha creato un canale di scolo per la sofferenza, il rimosso e l’irrisolto, tutto ciò che causava il malessere fisico. Non è curato, si badi bene, ha solo lo spazio per venire alla luce ed essere compreso. Questo è ciò che succede in scena grazie all’azione della performer: la sua pratica agisce su noi osservatori a diversi gradi e livelli e a seconda dell’apertura che siamo disposti a concedere. Non ci cura: ci rende più o meno consapevoli della strada che dovremmo e potremmo percorrere. 

In Stabat Mater la Leite afferma che quello che le interessa è far accadere qualcosa, dare il via a un processo. Non è la rappresentazione del dolore, ma l’azione che il dolore incarnato può provocare in chi lo prova e in chi lo osserva. È un atto sciamanico e brechtiano insieme: si usa la magia come azione a distanza, ma si mostra il metodo e ci si toglie la maschera. Non siamo nel simbolico, ma spettatori di un’azione reale agita nel qui e ora. E la premessa di questo agire è che non sono importanti le prove e le preparazioni, ma quello che accade quando si dà il via al processo con il pubblico. Solo allora si scopre se si è stati in grado di creare le condizioni perché accada. 

In questo ci troviamo in un territorio molto affine con quello delle performance della Abramovich. Vi è la stessa assunzione di responsabilità, accettazione del rischio di fallimento, e la volontà di dar vita a un processo di nuova consapevolezza.

Janaina Leite Stabat Mater Foto-de-Andre-Cherri
Janaina Leite Stabat Mater Foto-de-Andre-Cherri

Accecamento visionario

In molte tradizioni sciamaniche l’apprendista prima di poter raccogliere l’eredità del predecessore deve passare attraverso alcune prove. Una di queste è la perdita della vista che in seguito verrà recuperata. Per vedere davvero al di là delle illusioni e dei pregiudizi bisogna passare per l’accecamento. Come Saulo sulla via di Damasco. Come nel film di Buñuel: l’occhio deve essere tagliato e ferito. Questa è la funzione di molte immagini e video: lo scorticamento di un prigioniero cinese con il metodo dei mille tagli, il suo viso estatico nel dolore; il video dell’annegamento. Non vi è compiacimento nell’esposizione della violenza, è il grimaldello per spingere lo sguardo al suo limite, verso dove potrebbe non accettare quello che vede, e quel rifiuto illumina le zone d’ombra. Non vi è nemmeno voyeurismo nel vederli, è un passaggio fondamentale per comprendere e compartecipare dello stato emotivo suscitato dal racconto del quasi annegamento del figlio.  

Le immagini, come diceva già Elias Canetti, sono reti da pesca, servono a catturare il senso del reale. Feriscono, certo, ma resteranno impresse nella retina e nella memoria, e serviranno, con il dolore che portano,  a superare l’accecamento conquistando una visione che abbraccia la morte, la grande rimossa dalla nostra vita quotidiana. Come coloro che vivono le esperienze di premorte e superano la paura. 

Non sono solo le immagini dell’orrido a provocare questo cortocircuito. Sono quelle però che ci fanno scoprire chi siamo in base alla reazione che abbiamo nei loro confronti. Bebè e bei gattini, in questo processo, non porterebbero che all’autocompiacimento.

Teatro di vita

A uno sguardo superficiale si sarebbe tentati di rinchiudere il teatro di Janaina Leite nel recinto dell’autobiografia. Così facendo si commetterebbe un gravissimo errore. Il dato autobiografico è un elemento, uno dei tanti, nell’elaborazione del complesso linguaggio scenico della Leite. Il suo stupro, il complicato e doloroso rapporto con un padre forse violento, sicuramente egoista; il rischio di annegamento del figlio; la presenza della madre in scena. Questi eventi sono solo i campioni organici posti in osservazione nella piastra di petri. Sono le gocce ematiche sul vetrino visto al microscopio. 

E questo materiale deve essere messo in contatto con i reagenti chimici giusti: i testi, le immagini, i video, le azioni sceniche, costumi e maschere. Servono le reti di connessione tra gli elementi per attivarli. Pensiamo al Diario di lavoro di Brecht dove citazioni, stralci di giornali, foto dal fronte, riproduzioni di dipinti si legano ai suoi pensieri che sono personali quel tanto che basta a inserirlo nel flusso degli eventi storici. 

Così avviene anche per la storia della Vergine Maria, serve per universalizzare l’esperienza della madre. La madre di Leite è in scena ma come rappresentante di tutte le madri. Solo così può diventare un’immagine condivisa. Per gli uomini protettrice (e quando non lo è diventa traditrice), per le donne uno schema biologico che porta la coazione a ripetere, a sottomettersi, potremmo dire, per tradizione quasi genetica. La madre con la coroncina d’oro e il manto azzurro viene così a incarnare un modello pittorico, visivo, biologico e comportamentale. Ed ecco la necessità degli accostamenti blasfemi: per esempio la figura della pietà, oppure il pornodivo in perizoma, crocifisso sul palo da lap dance, con la madre in ginocchio al suo cospetto. Per scarnificare l’immagine, bisogna farla saltare col tritolo. Per creare dissenso, bisogna prima creare disgusto e poi empatia. 

Il dato personale non è dunque ostentazione di sé, ma offerta e sacrificio pubblico nell’operazione di psicomagia. Per far accedere occorre sangue e corpo, e solo il performer può assolvere alla doppia funzione di officiante e vittima. 

Stabat-Mater-Janaina-Leite-Amalia-Fontes-e-Lucas-Asseituno-Foto-de-Andre-Cherri
Stabat-Mater-Janaina-Leite-Amalia-Fontes-e-Lucas-Asseituno-Foto-de-Andre-Cherri

Osceno e porno

Osceno è qualcosa di troppo doloroso o disgustoso per essere visto in scena. Alla vista si sostituisce il racconto. Questo per il teatro greco: dove i fatti di sangue sono detti, non agiti. Anche Milo Rau segue questa strada. Per quanto i suoi spettacoli mettano a dura prova le coscienze, ciò che vediamo è nei limiti dell’accettabile. Non è lo stesso con Janaina Leite (e potremmo dire con Angelica Liddell o Florentina Holzinger). La regista brasiliana cerca l’osceno, lo rende visibile, lo espone, perché solo vedendo l’osceno si scoprono i modelli comportamentali, i tabù, gli automatismi culturali, dove il senso comune si scontra con le proibizioni e le imposizioni. 

Riconoscere l’osceno è il primo passo per il superamento del divieto. Potremmo dire che questo è il modo in cui Janaina Leite accoglie il pensiero di Bataille.  Osceno non è, come in Carmelo Bene, ciò che si sottrae alla rappresentazione ed è pertanto in grado di mettere in crisi il dispositivo. È piuttosto un trampolino verso una nuova consapevolezza. 

Il porno individua deleuzianamente nel corpo il campo d’azione del desiderio, il luogo dove si manifesta la vulnerabilità dell’individuo, lo spazio d’azione dei pregiudizi e delle imposizioni culturali e la loro destabilizzazione e messa in crisi. Ancora una volta: non si cerca lo scandalo, ma si offre una procedura, una prassi di messa in questione del reale. Sta solo alla nostra disponibilità accogliere o meno questa possibilità. L’efficacia dell’atto magico non pertiene solo all’agente, è responsabilità comune con il pubblico. 

Ed eccoci giunti a una parziale e provvisoria conclusione. Quello di Leite sembra un teatro che utilizza la sofferenza per creare quel vuoto necessario alla sua rielaborazione. Possiamo metabolizzare però solo se non ci sentiamo soli, l’atto di rielaborazione, non voglio parlare di catarsi, deve avvenire in comunione. L’empatia che si crea oltre lo scandalo e il disgusto è l’elemento unificante. Per questo molte persone del pubblico incontrando la regista hanno parlato di commozione, serenità, comprensione, compassione. 

Questo non è ciò che accade sempre e ovunque, ma è il risultato del processo a cui siamo stati testimoni. Ogni volta che si ripete l’esperimento si affronta il rischio del rifiuto e del fallimento. Agire nonostante i rischi, mettere e mettersi in pericolo per superare la fragilità e l’isolamento. A mio avviso questa è una delle più alte funzioni che il teatro possa avere in questi nostri tempi violenti.

Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_

Tra ciò che accade e ciò che appare.

Brevi considerazioni su We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell

ENRICO PASTORE|

Tra i tanti rivoli che si dipartono dal grande fiume del teatro ve ne sono due che attraversano terre diversissime tra loro: il primo costeggia il regno lussureggiante di quelle opere che puntano alla magnificenza della rappresentazione; il secondo abbraccia terre più spoglie, belle e terribili nel loro desertico nitore, dove il teatro crea le condizioni perché le cose accadano.

Nel primo regno, ben più imponente, si celebra la spettacolarità, si necessita di grandi apparati, si persegue la meraviglia e l’emozione e, non ultimo, si evoca e riflette come uno specchio una realtà con cui confrontarsi, presente o passata, reale o immaginaria. Nel secondo si creano lo spazio e le condizioni perché le cose si manifestino. Pertanto non si simula, non ci si riferisce a un sistema simbolico esterno, non si denuncia né si hanno intenti didascalici o celebrativi. Semplicemente si creano le condizioni per una serie di avvenimenti. La relazione tra e con ciò che avviene non è predeterminata. Muta con il mutare delle circostanze e del pubblico. 

Nella serata del 7 ottobre a Torinodanza Festival abbiamo incontrato due opere – We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell -, che esemplificano con chiarezza tali diversi, e per certi versi opposti, volti del teatro. 

We are who we are è un lavoro coreografico in cui Incarbone e Gomard condividono l’onere della creazione. Si sono messi in gioco mettendo in comune esperienze e background. Il loro è un gioco in cui ciò che sembra avere un significato preciso improvvisamente si carica della potenza dell’indefinito. Ciò che appare singolo diventa plurimo e il soggetto si perde nel flusso e nella relazione, sfoca e manifesta i propri doppi. 

I due interpreti iniziano una strana passeggiata che è prima di tutto un attraversamento di soglie su cui, per pochi istanti, si transita e poi si passa oltre trasformati e senza rimpianti. Le identità si spogliano, perdono veli come cipolle: gonne, magliette, pantaloni, cappellini. I corpi agiscono semplicemente, senza affettazione. Le azioni sono objet trouvé quotidiani il cui senso comune è sempre disatteso. Ogni aspettativa viene disillusa. L’inatteso possiede una strana ironia nel manifestarsi: è come una lieta sorpresa il constatare che le cose non vanno come dovrebbero, che il senso non è quello scontato, che la stranezza è di casa. 

Il finale non è altro che un semplicissimo conto alla rovescia. Le mani sollevate, dirette al pubblico. Ogni numero, un gesto, a meno che non accada un errore, o non appaia un paio di corna, un segno di vittoria o di lotta, un dito medio o il pollice dell’autostop. I segni si confondono, creano semplici cortocircuiti, ci fanno sorridere prima del grande buio finale. 

Incarbone e Gomard hanno seguito una via francescana alla performance, non solo nella povertà del corpo e dei pochi oggetti di scena, ma anche nella capacità di incarnare la performance come un gesto illuminante, un magico apriscatole per scoprire la ricchezza del mondo al di là delle aspettative. Pensate alla complicata semplicità della predica agli uccelli: quale azione avrebbe meglio esemplificato la capacità della parola di Dio di giungere a tutti? 

Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_
Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_

Dido and Aeneas di Dewey Dell per la regia di Agata e Teodora Castellucci e Vito Matera, è, come recita il sottotitolo, una variazione elettroacustica dell’opera barocca di Henry Purcell. Il barocco non è solo evocato, ma riprodotto: illusionismo, materiali, iconografia, eccesso segnico. Le musiche di Demetrio Castellucci incorporano suoni concreti, riff e distorsioni elettroniche, inserti purcelliani, voci e sussurri trasformati e alchemizzati, ritmi forsennati, pause grevi di tensione, e formano un tappeto sonoro costante dove ciò che resta di Purcell non è che un fantasma che emerge qua e là come un delfino in alto mare. 

Lauri, Filippo (attribuito a): Diana e le ninfe sorprese da Atteone (1710ca); The Stirling Smith Art Gallery & Museum;

Ma dove emerge con chiarezza l’intento di suscitare meraviglia per quanto velata d’inquietudine è l’insistito richiamo all’opera drammatica barocca: la grotta, i panneggi, le corazze, la figurazione. Esemplare è l’episodio di Diana sorpresa da Atteone, dove si può riconoscere una prossimità iconografica con alcuni importanti modelli pittorici, soprattutto Rembrandt (1634), Filippo Lauri (fine Seicento) e Giambattista Tiepolo (1720-21), nei quali l’azione è ambientata in una grotta, in una penombra oscura ideale per far risaltare il biancore delle carni. La caverna è prima di tutto un luogo protetto. Ciò che emerge dunque in questi dipinti è l’intrusione dello sguardo: Diana è una donna che scopre di essere vista da un occhio indiscreto. Questa sensazione di violazione non riesce a farsi strada nella scena teatrale che invece evoca una vuota prossimità ai modelli, oltre a un vago quanto inefficace erotismo. E questo nonostante lo sbranamento di Atteone da parte di neri cani in cui prevale l’effetto horror piuttosto che l’apertura di una strada nell’oscura valle del perturbante. 

Dido and Aeneas di Dewey Dell ph. centrale fies

L’intervento di Zeus con fulmini di luce dietro il fondale opaco e trasparente per dare l’illusione di un cielo di tempesta, o i raggi verdi da aurora boreale per la discesa all’Ade di Didone, sono altri esempi di una ricerca estetica improntata all’illusione e alla meraviglia. 

Come detto in un precedente articolo, non vi è nulla di male nell’estetica, è il modo in cui la si usa a creare differenze di valore e di incidenza sullo spettatore. Laddove non c’è crisi, non vi è abrasione della superficie del mondo e non si mette in discussione né un modello, né uno status quo, essa risulta essere solo un mezzo per la spettacolarità. La superficie su cui si posa lo sguardo può rivelare o impedire lo sguardo. Ciò che è dirimente è quindi la sua permeabilità, la sua capacità di lasciarci entrare e scoprire il mondo che rivela.

È su questo punto che risulta ancor più evidente la distanza tra Dido and Aeneas e la semplicità significante dei corpi di Incarbone e Gomard: questi non dicono di più perché privi di orpelli, ma perché porosi. La loro sottrazione costante di tessuti coprenti porta alla luce ciò che è nascosto alla vista; mentre i panni, i costumi, le corazze di Dido and Aeneas si offrono come scorze opache, che impediscono allo sguardo di perforare la superficie smaltata del quadro. Kandinskij diceva che in arte uno più uno dà zero. Raddoppiare il segnale oscura il segnale stesso. Ma vi è anche un tipo diverso di zero, quello che cercava John Cage, quello che se cercato con intenzione tace, ma se lasciato libero di apparire a suo piacimento diventa un moltiplicatore o una catapulta verso un infinito di possibilità. 

Torinodanza Chiara Beersani

Vedere non è un atto innocente: Chiara Bersani e Damien Jalet a Torinodanza

ENRICO PASTORE|

Chiara Bersani e Damien Jalet hanno portato a Torinodanza Festival due lavori, Michel The Animals I am e Thrice (trittico formato da Gusts, Méduses e Brise-Lames), che pongono allo spettatore interessanti interrogativi sulla rappresentabilità del reale. Già Gombrich e ancor prima Brecht si chiedevano se il realismo fosse per forza coincidente con una rappresentazione mimetica della realtà. 

Gombrich mostra come vedere non sia un atto innocente: vediamo attraverso una fitta foresta di memorie, esperienze, aspettative, schemi mentali e convenzioni. Il risultato non è una semplice restituzione della realtà, ma un processo incessante di confronto tra ciò che vediamo e gli strumenti con cui lo vediamo. Non esiste un risultato stabile a cui giungere. Per questo il realismo non coincide necessariamente con la somiglianza. L’albero di Mondrian può essere una forma di realismo diversa da quella delle sue successive griglie di quadrati: non perché entrambe riproducano lo stesso oggetto, ma perché entrambe propongono un diverso modo di organizzare ciò che vediamo.

Brecht da parte sua, e come di sua abitudine, è ancora più estremo. Realismo non è copia del reale, ma la capacità di avere una nuova comprensione del reale attraverso l’opera d’arte. Brecht diffidava del bisogno di realismo emotivo di Stanislavskij. Il distacco epico, la mostra dell’artificio e della convenzione, erano per Brecht mezzi molto più efficaci per impedire che il mondo rappresentato si presentasse come naturale, inevitabile, già conosciuto. Non è superfluo ricordare che nel 1938 queste posizioni in seno alla militanza comunista erano assai pericolose e molti suoi amici artisti pagarono caro in Unione Sovietica il coraggio di questi assunti. 

Perché dunque porsi questa questione oggi e proprio in rapporto ai lavori di Chiara Bersani e Damien Jalet? Perché forse dare l’impressione di realtà oppure fornire strumenti per una riformulazione di quello che consideriamo realtà e mondo sono scelte radicalmente diverse e conferiscono funzioni più o meno necessarie alla rappresentazione. 

Verifichiamo l’ipotesi critica. 

Partiamo da Michel The Animals I am di Chiara Bersani. 

Tre corpi in scena su tre diverse piattaforme: due corpi distesi, uno su una sedia a rotelle elettrica. I corpi si muovono appena. Gesti minimi: una mano scivola su una superficie, una testa gira lentamente come un pianeta sul suo asse, un piede cambia posizione. Si odono i respiri: rauchi, quasi agonizzanti, gorgoglianti, sospiranti e da questa cacofonia sorge un flebile suono di voce. Parrebbe un lamento, poi una nota lunga insistita e lamentosa contrappuntata da parole senza senso. La luce si muove, porta angolazioni diverse, punti di vista diversi. I corpi esposti non sono consueti sulla scena, eccezioni. L’occhio, per nulla innocente, misura la loro plausibilità. In questo contrasto si profila un allargamento dell’orizzonte: un mondo diverso in cui le categorie perdono la loro granitica evidenza, vengono attraversate da crepe profonde che ne minano la stabilità e rendono plausibile una riorganizzazione dello sguardo. E tutto questo è generato solo dai corpi in movimento, dal loro semplice essere e stare, senza per forza dire. Quelle tre donne che cantano alla luna di fari sul fondo del palco, lasciano intravedere la possibilità di guardare oltre un confine stabilito dalle convenzioni. 

Damien Jalet Thrice ph-Alekos&ChristosBourelias(archlabyrinth)_

Thrice di Damien Jalet è, come detto un trittico, formato da tre pezzi composti in momenti diversi dal 2020 a oggi. Hanno in comune l’ispirazione tratta da alcuni elementi di natura: aria per Gusts, pietra per Méduses, acqua per Brise-Lames. 

In tutte e tre le coreografie si intrattiene con il reale un rapporto di somiglianza fantasmatica: i corpi in movimento sono come foglie al vento, onde che accarezzano la battigia o fluttuano ampie in spazi confinati, corpi che diventano pietra rigidi come sotto lo sguardo di Medusa, corpi bloccati da lampi e tagli di luce che scolpiscono e frammentano. Mondo e rappresentazione sono alleati, risuonano e vibrano alle stesse frequenze, l’occhio si lascia cullare dall’illusione di quel mare, di quel vento, di quella pietra immaginata, non presente eppure vista senz’ombra di dubbio. Si può dire che quelle onde o quelle foglie abbiano la stessa consistenza dell’albero nei quadrati di Mondrian.

L’unico elemento che potrebbe mettere in discussione la nostra concezione del reale è quel gommone composto di corpi e visto dall’alto, un gommone abbandonato in mezzo al mare, con corpi riversi come sulla zattera di Delacroix. L’immagine è però troppo perfetta, poetica e piena di grazia, per riuscire a scuotere. È una bella immagine, non graffia perché diventa accondiscendente, placa le coscienze con l’estetica. Il problema però non è la bellezza, ma la mancanza di crisi nello sguardo. Manca quella tensione fra bellezza e orrore che rende ancora oggi perturbante la zattera di Delacroix. Attenzione! Jalet probabilmente voleva fare proprio questo: costruire con il corpo una forma di esperienza sensibile del mondo. Non è sbagliato. È solo meno radicale e, rispetto alla domanda che ci siamo posti, meno efficace.

Ora la conclusione. I corpi di Chiara Bersani non raccontano nulla, non rappresentano altro che sé stessi, ed è questo il loro potere effettivo.  Il loro stare e agire, astratto e concreto allo stesso tempo, squassa e sconvolge il nostro vedere e comprendere. Non possiamo impedire la domanda che sorge: e se il nostro modo di vedere fosse sbagliato e parziale? Se il nostro fosse un accecamento inconsapevole e consuetudinario? I corpi di Damien Jalet al contrario ci meravigliano, e la meraviglia è la porta per la conoscenza, ma non è ancora conoscenza. Per quanta grazia vi sia in quei movimenti, per quanta bellezza trasudino le tre coreografie, non vi è messa in discussione del mondo, solo della sua rappresentazione. 

Ora non resta che chiedersi non solo cosa vogliamo vedere come osservatori, ma quanto in profondità vogliamo guardare. Se vogliamo che i nostri occhi siano accarezzati o pungolati. Possiamo stare sul balcone a guardare la luna attraversata da una nube sottile, oppure lasciare che l’artista ci ferisca con il suo rasoio affilatissimo. 

Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Paolo Porto

Anomalie e sesso degli angeli. 

Riflessioni intorno a uno spettacolo di Roberto Castello

ENRICO PASTORE|

Quanti angeli danzano sulla capocchia di uno spillo? È una domanda oziosa. A volte sono proprio le questioni di lana caprina a rivelare i bug del sistema. Sono loro a far emergere un paesaggio capace di provocare, come per incanto, un perturbante senso di disagio nell’osservatore. In questo mondo sia familiare che insolito, sono i dettagli incongruenti ad apparire per primi alla vista. Sono questi ultimi a provocare la sensazione vivissima che nella disposizione delle cose vi sia qualcosa di tremendamente inquietante.

Ho provato questa sensazione dopo aver assistito a Il sesso degli angeli, coreografia di Roberto Castello interpretata da Erica Bravini e Ilenia Romano. Prima di proseguire nel racconto è necessaria una premessa. L’opera non è stata vista in un teatro o in un festival, all’interno di una normale programmazione, ma su invito a porte chiuse a SPAM! lo spazio di lavoro e creazione di Roberto Castello a Porcari, nel comune di Capannori, in provincia di Lucca. Una sorta di prova aperta destinata a un piccolo gruppo di critici invitati per l’occasione. Ecco la prima anomalia: il lavoro non ha visibilità e dopo appena otto date in due anni (Il sesso degli angeli ha debuttato nel 2025) poteva essere visto solo a queste condizioni. Lasciamola per il momento sullo sfondo e torniamo allo spettacolo. 

Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Alessandra Moretti
Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Alessandra Moretti

Tutto comincia con una cellula ritmica musicale, una percussione in quattro quarti ossessiva e incalzante come lo scorrere dei secondi in una vecchia e rumorosa pendola. Il movimento si incasella in questo battere e levare incessante. Eventi minimi come marciare, trascinare i piedi muovendo il fondoschiena come anatre a passeggio, mangiare una pagnotella. Oppure eventi complessi, compositi come una strana danza geometrica di sapore Bauhaus se non fosse frutto di improvvisazione o accostamenti mimici di opposte sensazioni (disperazione/gioia p.e.). Tutto si incasella naturalmente nel flusso senza soluzione di continuità. 

Una partitura densissima che costringe le due magnifiche danzatrici in una morsa da cui abilmente si divincolano trovando la propria personalissima way of life. Struttura da cui emerge libertà. Ed ecco forse la questione che i corpi danzanti sollevano e che potremmo riassumere cageanamente in una semplice frase: non c’è niente da dire e questa è tutta la poesia che serve. Sì, perché ciò che l’occhio vede non ha nulla di narrativo in sé, è l’osservatore a riconoscere dei pattern secondo la propria disposizione emotiva o culturale. 

Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Massimo Bianchini
Il sesso degli angeli di Roberto Castello con Erica Bravini e Ilenia Romano ph Massimo Bianchini

Il sesso degli angeli è uno splendido e rigorosissimo vaso vuoto in cui i due corpi sono semplicemente lì davanti a noi, si muovono con grazia o voluta goffaggine, saltellano o stanno fermi, ma è la loro presenza libera in una griglia compositiva a maglie strettissime a essere liberatoria e vivificante per lo spettatore. Il corpo presente senza discorsi, comizi o proclami. Dirompente, come la rosa di Silesius, solo per il fatto di esistere.

Ed ecco la seconda anomalia: perché un lavoro di tale forza espressiva e rigore drammaturgico, coreografico e compositivo non viene inserito nelle programmazioni di danza (ma potrebbe essere anche teatro in perfetto stile Castello)? Perché un lavoro capace di smuovere tanto pensiero con mezzi così semplici e meravigliosi e privi di orpelli come due corpi in movimento in uno spazio nudo, non incontra il gusto degli operatori? Eppure Roberto Castello è un nome nel nostro panorama, e Aldes, la sua casa produttiva, non è sconosciuta al sistema (il prossimo spettacolo Bambù debutterà il prossimo 8 ottobre a RomaEuropa Festival), le interpreti sono efficaci sia a livello espressivo che tecnico. Insomma Il sesso degli angeli non è una coreografia di terz’ordine, eppure resta quasi invisibile. Perché?

Se non fosse stato per la strenua lotta a difesa del proprio lavoro di Roberto Castello che mi ha portato a Porcari con alcuni colleghi, in questa occasione informale e bellissima, io non avrei mai visto questo lavoro. Ed è bene ricordare che non tutti hanno la possibilità di creare occasioni del genere come lui. 

Queste sono domande la cui risposta non è determinabile con chiarezza. Siamo entrati nella nebbia del grande e insondabile mistero della distribuzione della danza in Italia. In poche settimane è la seconda volta che mi imbatto in un lavoro degno dell’attenzione del pubblico, ma inspiegabilmente sottovalutato dagli operatori. E se nel primo caso si trattava di una compagnia di provincia come Cabiria Teatro che fatica a emergere, ora si tratta di uno dei coreografi tra i più noti nel nostro paese. 

E se fosse che il sistema distributivo italiano ha serie difficoltà a riconoscere ciò che non si lascia classificare facilmente? E se il problema fosse che non siamo più capaci di vedere oltre la consuetudine e l’abitudine? Forse dovremmo trovare la nostra libertà all’interno di una griglia costrittiva come le due danzatrici, andare al di là dei paletti e delle consuetudini, sforzarci di cambiare o modificare i percorsi. Questo magari prima di diventare incapaci di riconoscere l’elefante nella stanza.

Romeo e Giulietta di Cabiria Teatro: il sacrificio della gioventù

ENRICO PASTORE|

Per chi, come me, ha vissuto la sua adolescenza negli anni ‘80, è probabile che avesse una cassetta o un disco dei Dire Straits, e quasi sicuramente avrà ascoltato, mano nella mano con la prima morosetta, le note romantiche di Romeo and Juliet suonate da Mark Knopfler. Considerare Romeo e Giulietta un’opera che parla di un tragico amore tra adolescenti è un’abitudine mentale, ma non è quello che ci ha lasciato Shakespeare. 

Romeo and Juliet, è bene ricordarlo, è una tragedia certamente molto lirica, ma in cui aleggia l’incubo delle lotte dinastiche. La faida interminabile tra Montecchi e Capuleti dilaga all’ombra di un principe incapace di sanare le ferite. Romeo e Giulietta non sono solo i figli sacrificati dai padri sull’altare del loro odio reciproco, ma sono giovani costretti ad abitare un mondo in fiamme in cui, a fatica, riescono a provare amore nonostante l’abitudine all’odio e all’indifferenza. L’amore elettivo e tragico dei due giovani, amore non concordato né previsto, rappresenta il fallimento del tentativo di andare al di là delle fedeltà al clan di appartenenza e alla implacabile legge della faida. 

Cabiria Teatro nel proporre la propria riscrittura del capolavoro scespiriano coglie esattamente il punto: i giovani ereditano il mondo che i vecchi hanno approntato per loro, pagano tutti i loro errori, la codardia, la pigrizia, l’arrivismo, il cinismo, ma restano anche impigliati in questa rete, e si trovano costretti a replicare loro malgrado il modello impostogli. E questo vale tanto più oggi con un mondo a un passo dal baratro, non solo per le guerre, le crisi ambientali, una politica delle emozioni che sfrutta le paure e solletica i più bassi istinti, ma perché abbiamo donato loro una realtà virtuale in cui si scatenano violenze e frustrazioni e dove è indistinguibile il vero dal falso. 

Romeo e Giulietta oggi si trovano a essere vittime della violenza dello sguardo altrui, oltre che di genitori incapaci di svolgere il proprio ruolo con maturità e attenzione. Sono soli di fronte a un mondo di cui non capiscono le regole, e nemmeno le figure suppletive, come nella vicenda  lo sono la tata o lo psicologo, riescono a essere loro alleati, perché presi nella rete degli interessi economici e relazionali. 

Romeo e Giulietta opera ibrida Cabiria Teatro

Mercuzio, per esempio, è un adolescente brillante, arguto, ferocemente ironico, totalmente disincantato, incapace di credere o di applicare la propria intelligenza. Vede, comprende, ma è incapace di sottrarsi. È così cade preda degli Escalation loop, le challenge sempre più violente e umilianti (come il soffocamento autoerotico che apre lo spettacolo), che lo porteranno a essere il dispositivo d’innesco della luttuosa vicenda di Giulietta e Romeo, postando la foto di lei nuda inviata a Romeo, e al suicidio come atto di espiazione per il danno fatto in diretta streaming dopo aver bevuto acido muriatico. 

Romeo è un ragazzo dolce e complessato, costretto a mantenere il padre depresso e complottista che ha perduto il lavoro a causa di un dissidio con l’ingegner Montecchi; Giulietta vive nell’obbligo di essere all’altezza delle attese viste le ingenti spese sostenute per la sua educazione, con una madre anaffettiva, distante, che si vede solo in video. Trovarsi non è solo amarsi, ma trovare conforto, sostegno, è non sentirsi soli in un mondo che non comprendono. 

E poi quelle foto postate, le accuse, i genitori ancora una volta incapaci di pacificare e sostenere, la morte di Mercuzio e infine l’unica via di uscita da una situazione insostenibile. La loro morte, però, non produrrà pianto o doglia in nessuno, la loro immagine farà parte di una realtà virtuale, venduta dal padre Montecchi e trasformata in fonte di lucro e successo.  

Romeo e Giulietta opera ibrida di Cabiria Teatro foto di Mattia Prella

La struttura drammaturgica adottata da Cabiria Teatro mette al centro il dispositivo trappola: lo smartphone e i social. Il pubblico è chiamato a usare il proprio per spiare ora Romeo, ora Giulietta, non solo durante la festa o con gli amici, ma persino nella loro intimità. Vediamo la tragedia come un ennesimo reel. Osserviamo senza far nulla. Lo spettatore è politicamente ingaggiato: siamo l’anonima folla di quelli che guardano scorrendo col dito. Siamo quelli che guardano e non fanno nulla. Al massimo mettiamo un like o condividiamo. 

Per questi motivi, Romeo e Giulietta, definita giustamente opera ibrida, va al di là della semplice riattualizzazione di un testo. Costringe l’osservatore a condividere la responsabilità di quanto accade sulla scena, che è virtuale e reale insieme, perché accade ogni minuto intorno a noi nell’indifferenza. Obbliga a prendere posizione, perché anche se  vedere non è conoscere, anzi spesso l’indifferenza è frutto di saturazione, siamo giunti al punto che non si può scappare, occorre fare qualcosa, persino schierarsi, come il Partigiano Johnny, in the wrong sector of the right side. 

E ora una considerazione: Cabiria Teatro è una compagnia di Novara, una città di provincia, ma ben collocata tra Milano e Torino, non dovrebbero esserci difficoltà a essere visti. Ma non è così.

Ho potuto vedere Romeo e Giulietta, opera ibrida di Cabiria Teatro nel piccolo ma sempre più affermato festival #Ogniluogoèunteatro di Vercelli, codiretto da Teatro di Dioniso, Arteinscacco e Cuocolo/Bosetti. La compagnia non è prodotta da un grande teatro o da un festival dalle grandi possibilità; non è sostenuta da un distributore, che ne favorisca la visibilità; Romeo e Giulietta sopravvive con il passaparola, un lavorio indefesso a difesa di un’opera che merita di essere visto e grazie alla lungimiranza e sensibilità di operatori attenti a cogliere ciò che si agita nel sottobosco e non solo sotto la luce del sole; e poi il pubblico che si commuove e applaude. Eppure la situazione non cambia. Inoltre nei quattro anni trascorsi dalla sua produzione, non vi è quasi traccia di questo lavoro nel dibattito critico. Ecco che il dispositivo scenico si riproduce nel reale: il lavoro viene visto, si mette un like e si passa oltre, nessuno interviene per cambiare la situazione. Questo è ciò che accade nel nostro paese: lasciamo che i buoni semi si inaridiscano, li lasciamo mangiare dai corvi, li lasciamo morire nel deserto. Per quanto ancora?

Differenza e ripetizione secondo Christos Papadopoulos

ENRICO PASTORE|

Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza, regala al pubblico un energetico e rinfrancante gesto di ribellione. 

«Come si può non provare rabbia per tutto ciò che sta succedendo intorno a noi? Come si fa a sopportare questa realtà?» Questa è la domanda che Papadopoulos rivolge a noi oltre che a se stesso. Nei materiali è la premessa, nella danza è contenuto lo sviluppo, nei corpi è incisa la rivolta. 

L’Axion Esti, capolavoro del compositore Mikis Theodorakis sui versi del premio Nobel Odysseas Elytis che debuttò ad Atene nel 1964 è considerata la pietra angolare della cultura greca moderna. L’Axion Esti è diventata una delle voci della riconciliazione dopo la guerra civile del 1946-49, ma è stata anche l’inno clandestino della resistenza durante la Dittatura dei colonnelli, dopo che la sua musica fu messa al bando e il compositore fu arrestato ed esiliato. 

L’Axion Esti è un crogiuolo dove si fondono il coro tragico, l’oratorio bizantino e la cantata bachiana in una formula laica e civile. Strumenti tradizionali greci si amalgamano nella tradizionale orchestra sinfonica, il baritono operistico si affianca a un cantante di musica popolare greca: differenti tradizioni si abbracciano per creare le premesse per un futuro condiviso.  

Questa la creta con cui si è iniziato a scolpire My fierce ignorant step: l’afflato esplosivo di una società che chiedeva a gran voce pace, giustizia e una politica che mettesse finalmente da parte le divisioni e le lotte intestine. Oggi siamo di fronte allo stesso baratro e Christos Papadopoulos ha sentito forte l’esigenza di rispondere con le stesse armi dell’Axion Esti, il gloria finale, terza e ultima parte dell’opera di Theodorakis, ode alla vita e alla rinascita. 

My fierce ignorant step, come tutte le grandi coreografie, poco si presta a essere descritta dalle parole. Quasi impossibile donare al verbo la stessa energia irradiante da corpi. L’unico modo per far sorgere una pallida idea è lo strumento dell’analogia. Pensiamo a una composizione minimalista, per esempio Steve Reich quando con il phasing mette in relazione due o più figure minime e ripetitive, inizialmente sincronizzate, ma che attraverso un graduale slittamento temporale finiscono fuori fase facendo emergere una complessità compositiva e percettiva sorprendente. 

Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza,

Ora pensiamo a un coro di ballerini, apparentemente sincroni che entrano in scena su niente più che un battito di metronomo, e a come queste cellule di movimento si sposino con un materiale musicale semplice ma in continuo accumulo. A questo si aggiungono i respiri amplificati dei danzatori che gradualmente diventano urli ed esclamazioni. Quella che all’inizio sembrava una gabbia ritmica diventa sempre più il luogo della manifestazione dell’individualità proprio grazie ai piccoli slittamenti, all’appropriazione personale delle strutture che diventano manifestazione di piccole ma decisive scelte personali. La variazione non nasce dall’abbandono della struttura, che non viene spezzata ma fatta slittare, ma dalla deformazione minima delle relazioni che la compongono. Il ritmo aumenta come un’onda e trascina il pubblico in una corsa sfrenata verso la libertà. 

Questo processo di liberazione lo si può constatare nell’azione prodotta sul materiale musicale. Nell’ultima parte della coreografia emerge nel pattern sonoro la Toccata con cui Monteverdi fa iniziare il suo Orfeo, e che si trova anche all’inizio del Vespro della Beata Vergine. Entrambe le opere appartengono al periodo mantovano, quando il compositore era al soldo dei duchi Gonzaga. È la celebre fanfara che apre l’Orfeo, legata alla tradizione delle musiche cerimoniali della corte mantovana: percussioni, trombe, tromboni e cornetti che annunciavano la presenza e la magnificenza del potere dinastico. Era dunque l’emblema musicale del potere, una sorta di stendardo uditivo che indicava all’intera corte la presenza del sovrano e il suo controllo istituzionale dello spazio. 

L’inserimento nel pattern sonoro come cellula ripetuta all’infinito la risemantizza: spogliata del fasto barocco e ridotta all’espressione sonora di un meccanismo inceppato, a disco rotto, la fanfara viene contrapposta all’esplosiva energia del giovane coro danzante e la sua potenza oppressiva e ripetitiva si trasforma in un accumulatore di energie ribelli. 

La citazione della Toccata dell’Orfeo di Monteverdi, legata alla celebrazione del potere cortigiano, insieme a quella dell’Axion Esti, opera attraverso cui il popolo greco si riappropria dei propri miti e delle proprie tradizioni, crea un fruttuoso cortocircuito tra mito e storia. Farli collidere nel climax della danza serve a mostrare come l’energia ribelle debba sempre rinegoziare con i dispositivi del potere le proprie istanze senza scorciatoie consolatorie. 

My fierce ignorant step di Christos Papadopoulos risulta essere un’ode alla fiducia nel futuro e questo, mentre all’orizzonte avanzano nuvoloni scuri e minacciosi, è l’atto ribelle che serviva: il male avanzerà ancor più in fretta se gli opponiamo rassegnazione e depressione. 

TORINODANZA 2026: la delicatezza dei sussurri

ENRICO PASTORE|

In una Torino ancora rovente in questa lunga estate, sotto una pioggia scrosciante e benvenuta, il 9 settembre si è aperta una nuova edizione di Torinodanza sempre sotto la guida di Anna Cremonini, alle Fonderie Limone di Moncalieri. 

In un tempo in cui la marcia degli eserciti e il fragore delle bombe scuote il mondo, nel tempo in cui le voci si fanno grosse, sgraziate, dove l’urlo usurpa con prepotenza il posto del canto e il gesto è rozzo, violento, la danza sembra un vezzo da privilegiati. E sicuramente lo è, ma non solo nel senso di una élite che può mentre il resto del pianeta soffre. È privilegio riuscire a superare l’immediatezza della sensazione per abbracciare la complessità del pensiero per immagini. Non è dato, è una conquista della sensibilità e dello spirito.

La danza non offre quindi un mondo utopico di visioni irrealizzabili, ma il concreto e fisico ventaglio di possibilità di espressione del corpo, le sue infinite possibilità di ricombinazioni, alleanze, composizioni. Un corpo che non è arma se non del pensiero e dell’immaginazione, un corpo che cade per rialzarsi e lottare solo con la gravità, dove l’equilibrio si perde per essere riconquistato. E niente lo dimostra come la scelta di Cremonini di aprire il festival di quest’anno con Sounding light di Cheng Tsung-Lung, coreografo taiwanese per la compagnia Cloud Gate Dance Theatre di Taiwan. 

In una Torino ancora rovente in questa lunga estate, sotto una pioggia scrosciante e benvenuta, il 9 settembre si è aperta una nuova edizione di Torinodanza sempre sotto la guida di Anna Cremonini, alle Fonderie Limone di Moncalieri.

Sounding light, per quanto in prima nazionale, non è un lavoro del 2026 ma nasce nel 2020 dall’esperienza della pandemia, dall’ascolto della natura durante l’isolamento e dalle successive esplorazioni dei boschi e delle montagne. La coreografia è evocazione di un’esperienza in cui Cheng Tsung-Lung cercava un’immersione nella natura. Ciò che emerge è un assottigliarsi dei confini tra umano, animale e vegetale: i corpi dei danzatori sondano la possibilità di divenire-insetto, divenire-pianta, divenire-sciame. 

Due sono gli elementi sorprendenti di questo delicato fiore coreografico: la tessitura sonora prodotta dagli stessi corpi dei danzatori e la feconda contaminazione tra linguaggio della modernità e tradizione. Le arti marziali si fondono così con le tecniche coreografiche occidentali. Non sono semplici citazioni da cartolina per solleticare l’orientalismo occidentale, ma sono elementi fondanti di un linguaggio moderno che sa plasmare in un’unica lega stili differenti. 

I sussurri, i fischi, i passi battuti o trascinati, le mani che percuotono la cassa toracica o le gambe come percussioni, creano paesaggi boscosi, ruscelli e cascate, fronde scosse dal vento, il picchio lontano che batte su un tronco, insetti brulicanti e ronzanti, la pioggia battente. Se come diceva Ananda Coomaraswamy: “l’arte imita la natura nel suo modo di operare”, i danzatori di Cheng Tsung-Lung hanno imparato l’arte sapiente dell’evocare senza nominare. 

Per potervi raccontare questo lavoro coreografico, così diverso dagli stili occidentali a noi più familiari, farò riferimento a uno stile e un genere di  pittura tradizionale cinese, non perché vi sia derivazione diretta, i materiali non lo suggeriscono, ma piuttosto perché si può cogliere una certa assonanza nei metodi per cogliere l’essenza del rapporto tra uomo e natura. 

Sto parlando del genere Shānshuĭ (montagna e acqua) quando vien affrontato secondo le modalità dello stile Xiĕyì (dipingere l’idea). Sviluppatisi entrambi nella remota antichità, sia la pittura paesaggistica Shānshuĭ, sia lo stile Xiĕyì, raggiunsero la loro più compiuta espressione durante la dinastia Song (960 – 1279). Allo stile Xiĕyì non interessava la mera copia mimetica, ma il rendere riconoscibile la forma evocando l’idea e lo spirito attraverso pochi tratti essenziali. Unendosi al genere paesaggistico dello Shānshuĭ, lo Xiĕyì si dimostrò uno strumento affilatissimo per suggerire un tipo di rapporto con la natura. Spontaneità e rapidità, uso suggestivo dell’inchiostro, la graduale sparizione delle linee di contorno, erano gli elementi essenziali attraverso cui prendeva forma il paesaggio. Ciò che prendeva forma doveva avere un rapporto armonico con i vuoti nel bianco nitore della carta. Non da ultimo il pittore non manifestava la propria visione, ma si perdeva in ciò che il suo pennello riusciva a cogliere in pochi tratti. 

Sounding Light di Cheng Tsung-Lung è come una pittura in stile Xiĕyì: il bianco contenitore del palco, dove le luci discrete disegnano pieni e vuoti; lo spazio abitato con discrezione da danzatori che come pennelli disegnano paesaggi davanti ai nostri occhi; la convivenza difficile, ma non impossibile, della luce con le ombre. Sounding Light, nato nel 2020 durante i silenzi della pandemia, torna nel 2026 in un contesto assai più confuso e assordante ricordandoci il valore dell’ascolto e del silenzio.  Per l’inaugurazione di Torinodanza in questi tempi ostili e funesti non potevamo chiedere di meglio.

NID Platform

NID PLATFORM 2026: abbiamo smesso di capire il mondo?

ENRICO PASTORE|

Si è da poco conclusa a Torino la decima edizione della NID Platform (1-4 settembre 2026), la piattaforma della danza italiana la cui principale missione è l’internazionalizzazione. La NID è un luogo quindi in cui operatori italiani e stranieri si incontrano e si confrontano, non solo sul mercato, ma sui grandi temi di politica coreutica europea.

Prima di fare qualche considerazione su quanto avvenuto e su quanro si è visto, è giusto fornire un dato importante: in questa edizione il numero degli operatori è aumentato sensibilmente rispetto alla precedente edizione, soprattutto degli operatori stranieri passati da 47 a 83 con un incremento del 76,6% rispetto al 2025. Quali le cause? È cresciuto interesse per la danza italiana? Maggiore appetibilità della città di Torino rispetto ad altre destinazioni nella penisola? Più efficienza organizzativa connessa con una più estesa rete di connessioni e collaborazioni con istituzioni e festival europei, il tutto sommato a un più intenso sforzo istituzionale del territorio piemontese? Difficile rispondere a questa domanda, anche se personalmente credo che la capacità di fare squadra e condividere conoscenze e competenze tra Piemonte dal vivo e Lavanderia a vapore, con i festival (in primis Torinodanza) e i teatri del territorio sia l’ingrediente principale. 

Quando si parla di NID torna come un tormentone la domanda: ciò che è selezionato per la piattaforma rappresenta veramente il meglio della danza italiana? La risposta ogni volta è risultata – e non mancherà di risultare – assolutamente insoddisfacente. Un dispositivo come la NID sarà sempre un organismo imperfetto e perfettibile nato dal e nel compromesso di dover bilanciare le influenze politiche, la visibilità e peso specifico dei grandi cluster, l’interesse degli operatori, etc, etc. A fare le spese di questo equilibrismo sono spesso i giovani che difficilmente vi accedono se non in forma di open studios o perché prodotti da cluster importanti. Altra categoria spesso penalizzata sono gli indipendenti perché i dispositivi di selezione tendono a privilegiare chi può già usufruire di reti, piattaforme, strutture organizzative, capacità produttive e quindi visibilità sul piano nazionale e internazionale.  

Anche quest’anno, all’interno di un quadro organizzativo e logistico piuttosto efficiente nonostante la grande estensione dei territori (da Collegno, a Moncalieri fino a Venaria, oltre i teatri sparsi nella città di Torino), si rinnova la questione sulla qualità dell’offerta. Lavori molto complessi e completi accanto a prove francamente desolanti per scrittura e idee compositive. E quindi tornano ad affollarsi dalla balconata, con disordinata prepotenza, le solite questioni irrisolte e irrisolvibili: ciò che risulta è un quadro attendibile del livello della danza italiana? Siamo in grado di competere con ciò che offre il resto del continente? Riusciamo a esprimere una differenza tale da interessare altri popoli e culture?  

L’ultima questione è la più complessa e interessante. Oggi i tratti culturali continentali tendono a omologarsi. Nonostante  l’aumento delle possibilità di incontro, dialogo e scambio tra artisti e operatori, non sembra stiano emergendo le differenze, ma risulti piuttosto un appiattimento delle diversità. Oggi che ci si trovi a Bruxelles, Berlino o Milano ci si confronta con una certa conformità di gusto. Molti sono i fattori omologanti come, per esempio, i grandi circuiti e reti, penso per esempio a Aerowaves, che contribuiscono a definire e diffondere, volenti o nolenti, alcuni orientamenti estetici dominanti. Lo stesso vale per i bandi europei di finanziamento, i cui temi di sviluppo di fatto generano negli stati membri una convergenza di ricerche. 

Per questo e molti altri motivi il tema della differenza culturale non è affatto secondario. Cosa porta quindi la danza italiana? Per ottenere una risposta attendibile bisognava rivolgersi agli operatori stranieri e quale occasione migliore della NID? Ho rivolto loro la medesima domanda: quale vi sembra il tratto caratteristico della danza italiana? La risposta quasi unanime è stata: siete troppo legati all’estetica. L’altra è: poca presa di posizione politica. Più interessante la prima, in quanto l’attivismo politico potrebbe non essere escluso dal discorso. Vediamo di approfondire. 

Se è chiaro che l’estetica stia perdendo terreno rispetto alla funzione relazionale, sociale e politica dell’opera d’arte, non si può però negare che la tradizione italiana abbia sempre posseduto un rapporto privilegiato con tale campo di ricerca. È necessariamente un difetto? Solo a patto che non diventi l’unica ragion d’essere di una creazione. Se l’estetica è un segno in grado di espandere l’impatto, allora è differenza in grado di generare conoscenza e pensiero che mette in questione il reale. Se è solo sfoggio di tecnica e abilità, allora è ben poca cosa: niente più che una bella cartolina. 

Un esempio è Ephifania. Mi rendo manifesta di Abbondanza/Bertoni. Un fremito di luce nel buio. Un terremoto d’onde luminose, lampi strobo violenti nonostante la tonalità fluo che confonde lì per lì l’immagine che emerge. È forse un corpo di donna? È un manichino che va in pezzi? Una bambola di Bellmer straziata e straziante? Gambe, braccia, testa, mani bocche spalle. Il corpo femminile emerge dal buio mai intero, sempre riconfigurato, metamorfizzato, ibridato. Generazioni equivoche, alchemiche trasmutazioni, dissezioni illecite. Vi è un senso costante di perturbante incapace di sanare la ferita che suscita la visione. Quelle bambole verdastre, quasi ballerine di un carillon del mondo dei morti, non prospettano nessun esito positivo all’inquietante presenza di quel corpo alieno, multiplo e unitario, che monta e rimonta immagini di se stesso. Persino l’ironia di labbra rosse modello Mae West Sofa senza corpo né voce, persino quelle buffe gambe tavolino con tovaglia lilla, paiono frammenti di pellicola di David Lynch. L’epifania della fisicità femminile ci accompagna in una valle oscura e ombrosa abbandonandoci senza chiavi né fili rossi in grado di guidarci verso una radura luminosa. Il mistero c’è e non si svela. Restano le immagini, che come reti da pesca fanno emergere dal profondo relitti e rimossi scomodi, per niente pacificati e pacificanti. 

La bellezza apre voragini nel pensiero, il corpo femminile e la sua percezione vengono messi in questione da immagini di un’opacità destabilizzante. Il corpo politico non è soffocato dall’estetica, bensì da essa esaltato: emerge e si staglia con tutte le sue irrisolte domande. 

Di tutt’altro tenore Cani Lunari di Francesco Marilungo, vincitore del premio CollaborAction – Network Anticorpi XL. Giovani donne, forse angeli, forse baccanti, irrompono in uno spazio in cui i corvi di plastica sembrano gli unici padroni. Da subito emerge la ricerca di una arcaica ritualità in uno spazio sonoro  e metafisico sostenuto per lo più dalla performance vocale e strumentale di Vera Di Lecce. La danza altro non sembra che un merletto di pizzo su un vestito da sera. Tutto in questo lavoro desidera l’occhio dell’osservatore, ma non lo ferisce, non lo disturba e soprattutto, non gli domanda nulla. Per quanto le intenzioni di questa coreografia vorrebbero far emergere un materiale potenzialmente destabilizzante (le foto e le danze delle isteriche al famigerato ospedale della Salpêtrière, la persecuzione della strega, il mondo liminale tra la notte e la morte), si ha la costante sensazione di essere di fronte a un bel tableaux vivant senz’anima alcuna. Persino le piume volanti che evocano niente più di una battaglia di cuscini tra adolescenti, o quella spirale di sale, servono solo a creare belle immagini e non a porre domande. La debolezza di Cani Lunari non risiede nell’avvenenza dei quadri, ma nella mancanza di attrito. Non è l’estetica il problema, ma ciò che l’estetica produce. 

Altre problematiche emergono da Caduta la neve – da Sarah Moon di Alessandra Cristiani. Come? Mettiamo in discussione un’artista riconosciuta per la sua raffinata tecnica e qualità artistica, vincitrice di premi importanti? Proprio per questi motivi il caso di Cristiani è ancora più probante. Tocca comprendere se la bellezza salverà il mondo o se invece ce lo farà comprendere. 

Terza parte di un’ideale trilogia Caduta la neve – da Sarah Moon è dedicata alla fotografa francese che dagli anni ‘70 dettò uno stile d’immagine dominato dallo sfocato e dalla rarefazione del tempo e dello spazio. Il risultato è un bel quadro impressionista accompagnato da dolci musiche malinconiche. Se dovessi immaginare un parallelo pittorico direi che siamo davanti a un bel Monet, direi Il campo di papaveri vicino ad Argenteuil del 1873, dove il verde e il giallo dell’erba esaltano allegramente le teste rosse dei papaveri sotto un cielo azzurro popolato di inoffensive nuvole bianco latte. Solo la fila di alberi sullo sfondo crea una presenza ombrosa e quasi minacciosa, ma è distante, sotto controllo, non può agire in alcun modo su moglie e figlio. Nessun corvo a volteggiare su un grano scosso da misteriosi venti, nessun cielo vorticante intorno a una luna acida, nessun color vinaccia, giallo ittero verde muco alla Van Gogh. La danza di Cristiani non evoca le ombre se non addomesticate e suscita emozioni tutt’al più venate di tristezza. Non genera una messa in discussione della realtà.  

Ed eccoci giunti alla fine del ragionamento. Il problema non è l’essere estetici o attingere a una tradizione iconografica legata al bello, è l’utilizzo che si fa di un materiale e di un’attitudine. Non si tratta di stabilire fronti e schieramenti e tantomeno nazionalismi, ma comprendere dove veramente si mette in crisi lo sguardo e come questo avvenga. La produzione di pensiero è il vero oggetto, non come ci si arrivi. Il difetto non è dunque l’essere estetici, ma capire se l’estetica è in grado di produrre attrito e perturbazioni tali da mettere in discussione il reale. Così diventa persino in secondo piano il rilievo di essere poco politicizzati, perché cosa c’è di radicalmente politico nel mettere in crisi il mondo nella sua totalità? 

La vera domanda che emerge alla fine è però un’altra: quale tipo di opera d’arte privilegiano la politica, i finanziatori pubblici e privati, i produttori e i distributori? E il pubblico, soprattutto giovane, cosa desidera veramente? Nel privilegiare opere incapaci di produrre frizione non si rischia di avere un pubblico che non si aspetta più di essere scosso? L’opera non nasce nel vuoto, ma dentro un sistema di possibilità. Chi costruisce quel sistema? Se non viene creato il contesto, difficile che l’opera d’arte attecchisca con radici forti e, attualmente, siamo in un periodo di grande siccità.

Sull’utilità della critica teatrale

ENRICO PASTORE|

In questi ultimi e torridi giorni agostani alcuni episodi occorsi ai colleghi Simone Nebbia e Alessandro Toppi mi hanno innescato alcune riflessioni sul ruolo e l’utilità della critica che vorrei condividere.

Prima del Settecento il pensiero critico si esercitava in libri di estetica, nei salotti e nelle conversazioni private, nei circoli letterari dell’élite, nelle corrispondenze. Che fosse in forma privata o pubblica era un esercizio dilettantistico e profondissimo, ma non era ancora un lavoro. Era pensiero. 

La riflessione professionale sul teatro con una funzione sociale e remunerata si consolida in epoca moderna parallelamente ai giornali a stampa. Più questi ultimi si affermavano, più la critica diventava uno strumento utile per la diffusione e la promozione delle arti presso il pubblico. Tra Otto e Novecento la professione raggiunse il suo apice e definì le sue funzioni: orientare il pubblico, scoprire talenti, definire il gusto e lo stile, anticipare le mode, giudicare la bontà di un’opera. Un Sarcey poteva non solo spostare masse di pubblico ma influire in maniera drastica nel bene o nel male sulla carriera di un’artista.

Durante il Novecento, con l’avvento dei nuovi media, la critica ha mantenuto più o meno gli stessi riti e le stesse abitudini: Quando ero un giovane artista l’opinione di un Franco Quadri o un Renato Palazzi era verbo e la loro importanza non era da meno di quella di Sarcey. 

E così correndo per i secoli arriviamo all’oggi. Con il venir meno del potere della stampa in favore di internet, per un momento si è assistito all’esplosione della critica online, per lo più volontaria e non pagata, in alcuni casi eccellenti, molto più spesso di basso livello. Questo afflato di libertà e pensiero è finito presto schiacciato dalla macchina del tempo del mondo digitale: oggi sei già vecchio, devi essere dappertutto, devi parlare in fretta di qualsiasi cosa riguardi vagamente il teatro anche delle cose più irrilevanti. 

E così il critico in un battito di ciglia ha perso la sua rilevanza: non orienta il pubblico, non scopre talenti né promuove tendenze inedite e se non ci fossero premi e premietti non influirebbe più di tanto sulla vita degli artisti. Se non servisse per riempire le rassegne stampa utili a ottenere i finanziamenti dell’anno successivo, diciamocelo onestamente, teatri e festival neanche ci inviterebbero più. Conseguenza: per lo più non si viene pagati e quando questo avviene l’emolumento non è minimamente congruo rispetto alle competenze acquisite e al tempo speso per esercitare la professione. Non abbiamo mercato, al contrario degli idraulici. Facciamocene una ragione. Oltretutto siamo legione e l’abbondanza di lavoratori inutili, alimentata peraltro dalle stesse testate per le ragioni di presenzialismo di cui sopra, non aiuta il sistema. 

Ultimo aspetto, ma di non minore importanza, viviamo in un’epoca in cui tutti fanno recensioni senza alcuna competenza e non solo sugli spettacoli, ma su ogni aspetto della vita professionale di chiunque. Poi ci sono gli influencer che hanno capito meglio di noi il mondo digitale. Con migliaia di follower e in meno di un minuto fanno video di critica. Oppure producono post in cui altro non fanno che farsi vedere in un luogo dove c’è stato un evento performativo, magari accanto all’artista o all’organizzatore. Così si è passati da condividere una riflessione su un evento a io c’ero. Il contenuto diventa di secondo piano. È cambiato inesorabilmente e drasticamente il sistema di produzione di valori.

E il pensiero critico? Sembra sparito nascosto nell’abbondante flusso di immondizia ipermediale, per lo più male esercitato e, soprattutto, non richiesto che da pochi sparuti individui appartenenti a una riserva indiana di novecentesca memoria. 

Attenzione: non si pensi che sia in qualche modo nostalgico di un bel tempo che fu. Neanche per idea. I padreterni che si pensavano censori del gusto e sprezzanti esprimevano giudizi dalle loro scrivanie non hanno mai riscontrato la mia simpatia. C’erano però gli aspetti positivi: il dialogo tra critica e artisti, il battagliare del critico per un tipo di teatro o di performance capace di smuovere dibattiti e idee. La mia carriera nel teatro è iniziata proprio per un critico, Antonio Attisani, che ha creduto in me. 

Oggi questo non può avvenire. Le polemiche si sgonfiano in un secondo, il dibattito diventa impossibile nell’ambito di un post e gli incontri pubblici sono inconcludenti. Inoltre i conflitti di interesse dilagano tanto da rendere ben poco super partes le recensioni. Economicamente deboli e dipendenti per viaggi, vitto e alloggio, si finisce per dovere un po’ di delicatezza a coloro che pagano le trasferte. La polvere si nasconde sotto il tappeto, si fa finta di non vedere le magagne oppure si colpisce solo chi ha le spalle larghe e assorbe senza problemi il colpo. Se aggiungiamo che l’iperproduzione dovuta agli algoritmi ministeriali e bancari porta a riempire di opere i palinsesti, ecco che la reazione chimica si accende portando all’appiattimento dei valori su una compiaciuta aurea mediocritas in grado di accontentare tutti i palati.  Inoltre è impossibile seguire il tutto ed ecco spiegato l’arruolamento di critici impreparati per coprire il più possibile. 

All’interno del piccolo mondo antico della critica poi ci sono le faide interne, le antipatie, i circoletti viziosi, lo snobismo, il credersi importanti in uno scenario miserevole. 

Delineato il quadro ora vengono le domande: in questo scenario ha senso e utilità la critica?  

Ora ci si aspetterebbe che scriva immediatamente: certo! Ovvio che sì! il pensiero critico è più necessario che mai. Neanche per idea! 

La necessità non è mai data, va creata. Credo inoltre che sia necessario abbracciare con convinzione la propria debolezza, smettere di credersi importanti, smettere di dare per scontata la funzione e l’utilità, togliere tutto il potere e vedere cosa rimane. 

Senza tutti gli orpelli la critica è ancora in grado di creare conflitto, dibattito, smuovere le idee di una comunità diffusa? Riesce a cogliere il contemporaneo al di là delle mode e degli interessi di parte? È in grado di promuovere l’incontro e il dialogo tra gli artisti? È capace di rinunciare alle trasferte occupandosi del proprio territorio facendolo crescere, visitando le cantine piuttosto che i grandi palcoscenici? E qui siamo giunti al punto: siamo capaci di vedere ciò che nessuno vede? A scommettere su ciò su cui nessuno scommette? 

Se le risposte saranno positive, allora ci sarà un futuro per la critica. In caso contrario appendiamo le penne al chiodo con serenità e cerchiamoci un lavoro ben pagato e soddisfacente.

BIENNALE DANZA 2026: IL DONO DEL MUTAMENTO

ENRICO PASTORE|

Il tempo è un concetto relativo. Si percepisce in maniera diversa a seconda delle circostanze e della compagnia. Luciano De Crescenzo ci ha costruito una spassosa commedia dal titolo paradossale: 32 Dicembre. Eppure, non esistendo, ci ossessiona. Lo osserviamo cancellare tracce, memoria, incidere e segnare i corpi, le case, i paesaggi. Agisce senza essere né avere sostanza. Più che il tempo forse osserviamo il cambiamento, unica regola ricorrente nella vita.

Time does not exist è il titolo di questa Ventesima edizione di Biennale Danza, sempre diretta da Wayne McGregor. Il coreografo inglese si è fatto ispirare dalle teorie della fisica quantistica e dall’universo relazionale.

Nella danza il tempo traccia lo spostamento dei corpi nello spazio, la transizione tra lo stato di quiete a quello di movimento e viceversa; esplora i ritmi, i battiti, le frequenze, le pulsazioni, le simultaneità. Le coreografie con gli anni evolvono, si trasformano, si adattano alle nuove fisicità dei corpi. Il dio della danza non è forse Shiva, il creatore e distruttore di mondi?

Il mutamento è il vero protagonista e se così è perché non usare l’I-Ching per interpretare le immagini viste sui palchi di questa Biennale? La saggezza del libro dei mutamenti racconta che ogni stato non è solido o statuario ma è già in transizione, e che ogni momento ha in sé una o più domande a cui rispondere. Ogni coreografia vista non è solo una variazione, non è bella o brutta, ma è un momento che porta con sé delle questioni su cui siamo chiamati a riflettere. Mescoliamo i bastoncini di achillea.

Esagramma 12 – La stagnazione

Esagramma 4 – L’inesperienza

A slow and easy day in Venice di Amine Mazoud. Soglie sottili e insidiose albergano nella stasi. Stare fermi, sdraiati a terra, senza far nulla. Un’azione comune, semplice, reiterata, come allacciarsi le scarpe. Annoiarsi. I volti sono cancellati dai caschi neri, i corpi nascosti dalle giacche di pelle nera. Solo alla fine si liberano. Si mostrano. Magliette nere mostrano parole, per lo più preposizioni. Non formano un significato, né un messaggio. È una rinuncia. O una rivolta. Per questo un secondo esagramma: acqua che sgorga ai piedi di una montagna. L’immagine della nebbia. Non sono io che cerco il giovane inesperto. Essere bloccati porta rammarico. Solo se è inesperienza infantile: sublime riuscita.

Il grande se ne va, il piccolo viene.

Il nobile si ritira nel suo valore interiore per sfuggire alle difficoltà.

Se tutto è bloccato, e il mondo per i giovani appare bloccato, l’azione è dannosa. Non fare nulla è presa di posizione politica.

Esagramma 14 – Il possesso grande

State of Darkness di Molissa Fenley danzato dalla splendida Cassandra Trenary. Un pezzo di storia della danza postmoderna nato nel 1988. Può un solo corpo tenere testa a un’intera orchestra? Può confrontarsi con la Sagra della primavera di Stravinskij? Il classico può fondersi con le spigolosità ritmiche del postmoderno?

L’esagramma rappresenta la pienezza, il momento in cui il sole è alto nel cielo. Sotto la potente luce del giorno niente è vuoto o superfluo. La forza del corpo duetta con le possenti masse orchestrali, il peso lotta con la gravità e produce la grazia. Sublime riuscita. Il nobile con il suo agire obbedisce alla benigna volontà del cielo.

Questa bellezza è vincolata. Se sei piccolo e fragile all’interno, tutta la grazia sparisce. Se sei saldo, la distribuisci e cresce e si diffonde. La chiarezza è legata indissolubilmente al concetto di responsabilità. La bellezza deve essere piena per procurare effetti in chi la osserva. Se è solo superficie, svanisce con il primo fiato di vento. La sua verità è benevola e dignitosa. Sublime riuscita.

MOLISSA FENLEY – STATE OF DARKNESS – BARDO- Ph: Andrea Avezzù

Esagramma 52 – La meditazione

Bardo di/con Molissa Fenley. Il trigramma della montagna raddoppia producendo uno stato di calma incrollabile. La mente è immobile, è il corpo a muoversi. Bardo è il viaggio dell’anima dalla fine di questa vita alla rinascita nella prossima. È dedicato a Keith Haring.

Tenere fermo il dorso, così che egli non avverta più il suo corpo. Va nel suo cortile e non vede le sue genti. Nessuna distrazione. Movimenti netti, il braccio spazza l’aria, il piede avanza, il bacino sposta il baricentro. Il corpo esegue inflessibile ogni movimento nel perfetto controllo. Nitore assoluto. Le vibrazioni dei mantra scuotono l’aria e toccano nel profondo, ma Molissa avanza producendo figure, quelle create da Keith nei suoi quadri, inesorabilmente le conduce verso un nuovo stato della coscienza. Il nobile con il suo pensiero non va oltre la sua situazione.

DRIP TEKHNE – Adam Linder ph: Andrea Avezzù

Esagramma 22 – L’avvenenza

Esagramma 28 – La preponderanza del grande

Drip Tekhne di Adam Linder. La sentenza ha bisogno di chiarimenti. Bisogna interrogare l’oracolo due volte. Il primo esagramma è il fuoco ai piedi della montagna. La luce illumina la superficie; la bellezza appare, ma non coincide con la verità. È un semplice ornamento. Favorevole è intraprendere qualcosa di piccolo. Eppure ciò che vediamo è tutt’altro che minimo, ma una storia dell’evoluzione. Corpi che strisciano su una pedana come batteri in una piastra di Petri. Amebe, meduse tentacolari, organismi marini senza alcuna frattura si elevano dal piano orizzontale alla pura verticalità. Il viaggio è così lineare…

Ecco quindi il secondo esagramma: quattro linee intere tra due spezzate. L’immagine di una trave compromessa, tarlata. Solo l’apparenza è solida. Se dentro cede, la grazia collassa. La trave maestra si piega. Sciagura.

Esagramma 18 – L’emendamento delle cose guaste

Il vento soffia ai piedi della montagna ed è bloccato. L’esagramma ricorda un vaso pieno di vermi. What is war di Wen Hui e Eiko Otake riporta l’aria fresca, emenda le cose guaste, lavorando tre giorni prima del punto di partenza, tre giorni dopo il punto di partenza. Il marcire è un processo che parte da lontano e per impedire che torni occorre vigilare: tollerare ciò che è guastato porta umiliazione.

La guerra lascia tracce nei corpi, persino in chi non l’ ha vissuta. Le due danzatrici mettono in comune la propria memoria familiare reincarnando i ricordi nel movimento dei corpi. È una vera danza delle ombre, perché dietro ogni gesto sfarfallano mille vite: un padre che si è finto malato per non uccidere, una madre morta davanti alla figlia per lo scoppio di una bomba, un’altra madre testimone del grande bombardamento di Tokyo che fece centomila morti in poche ore, gli stupri infiniti dell’esercito giapponese sulle confort women. Due corpi nudi e fragili danzano sul palco abitato da una striscia di terra nera, camminano una verso l’altra, semplicemente. Sulle pareti le foto dei morti e i filmati dei morti. Non possiamo che commuoverci di fronte a tanta poetica povertà. L’aria torna a circolare. Il nobile scuote la gente e ne rafforza lo spirito.

Se il tempo non esiste, il mutamento non si arresta mai.

Ciò che abbiamo osservato non esiste più.

Ecce scenae.

La maggior parte di voi non potrà nemmeno vederlo mai.

L’arte non è oggetto. È processo e relazione.

Noi guardiamo, e cambiamo con lei.

Il festival è finito

Wayne McGregor resta per altri due anni.

Simone Forti se n’è andata lasciando un vuoto nella danza.

Visti a Venezia il 29,30 e 31 luglio 2026