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Salomè balla da sola: madalena reversa al Festival delle colline torinesi 29

C’è stato un tempo in cui Salomè era un personaggio pericoloso. Da quando Oscar Wilde nel 1891 pubblicò il testo, sul corpo della principessa di Giudea si addensarono fosche nubi e rosee speranze. Per il mondo maschile si incarnavano nella sua figura tutte le ansie nei confronti della nascente Nuova Donna, ben lontana dallo stereotipo dell’angelo del focolare, una donna disobbediente, di prorompente sensualità, capace con la sua danza lasciva di far crollare i regni. Huysmann la definiva “dea dell’immortale isteria”. Per le donne, quelle che agognavano maggiori diritti, rappresentava invece la capacità di autodeterminarsi e la libertà nei costumi sessuali. La ballerina o l’attrice che impersonava Salomè sulla scena si trovava al centro di questo acceso dibattito, simbolo di minaccia alla stabilità sociale per gli uomini, paladina di libertà per le donne, soprattutto per le suffragiste. Intorno a Salomè si costruirono o vennero distrutte intere carriere.

La prima a doverla impersonare fu la divina Sarah Bernhardt, all’età di cinquant’anni, ma le prove vennero interrotte a causa del processo a Oscar Wilde che fu la prima vittima del caso Salomè. Interi brani del testo vennero letti durante il procedimento penale per dimostrare la perversione dello scrittore che fu per questo condannato a due anni di detenzione e rovinato nella reputazione. Non si riprenderà mai dall’esperienza del carcere e morì in povertà pochi anni dopo. La sua carriera fu stroncata e la principessa di Giudea bandita dalle scene inglesi fino al 1932.

Fuori dai confini inglesi invece il successo di Salomè crebbe a vista d’occhio. Non vi fu diva, danzatrice o attrice, che non si provò nella parte. Scoppiò quella che fu chiamata Salomania. La prima fu Loïe Fuller nel 1895 in una versione castigata nel costume e riabilitante nelle intenzioni. Salomè era una vittima del desiderio di Erode. Scalpore fece Ida Rubinstein che a Pietroburgo danzò quasi nuda, così come Aida Walker che nel 1908 fu la prima danzatrice afroamericana a interpretare il ruolo sconvolgendo lo stereotipo che un personaggio di razza bianca non potesse essere assunto da un’artista di colore. Salomè sbarcò perfino in Giappone nel 1914 dove Sada Yacco e Sumako Matsui ne proposero due versioni contrastanti. Sada fece una versione elegante ma molto criticata. Il pubblico non gradì il costume poco sensuale che velava l’intero corpo, ma soprattutto rimproverò alla diva la sua età. Non si poteva interpretare una giovane principessa all’età di quarantacinque anni. E pensare che la Bernhardt avrebbe dovuto recitare la parte a cinquanta. Sumako invece mostrò molto del suo corpo formoso e incontrò il plauso di pubblico e critica.

Chi pagò il prezzo più alto fu Maud Allan, la cui Vision of Salomè, scandalizzò tutta Londra, non solo perché era quasi svestita ma perché osò danzare a piedi nudi, un vero tabù sessuale dell’epoca. Ma ciò che fece infuriare i partiti di estrema destra fu l’intenzione di mettere in scena il testo di Wilde e scatenarono contro di lei una campagna diffamatoria che portò nel 1918 al clamoroso processo Perberton-Billings, dal nome del deputato che accusò la Allan di alto tradimento. La tesi di Pemberton-Billings, quanto mai fantasiosa, era che la Allan diffondesse idee perverse volte a indebolire lo spirito della gioventù e il fronte interno britannico. Il fatto poi che la Allan fosse lesbica era motivo di ulteriore riprovazione. Ancora una volta venne letta in tribunale la Salomè di Wilde e ancora una volta la sentenza puniva l’artista. La carriera della Allan fu distrutta.

Mata Hari, che non interpretò mai Salomè sulle scene nonostante avesse scritto accorate lettere a Strauss per ottenere la parte, essendo ballerina e sospetta spia, incarnò Salomè nella vita come colei che seduceva gli uomini e minava la stabilità dello stato in tempo di guerra, e venne per questo fucilata. Niente dagli atti processuali dimostra che fosse altro che un’avventuriera improvvida e sconsiderata alla ricerca di denaro per scappare con il suo giovane amante, ma nonostante questo passò alla storia come la spia per antonomasia.

Questo lungo preambolo non è uno sfoggio di conoscenza ma la necessaria premessa a una riflessione sulla Salomè seconda creazione di madalena reversa (gruppo costituito da Maria Alterno e Richard Pareschi). Fin dal foyer della Lavanderia a vapore si diffonde una fitta nebbia. Si fatica a mettere a fuoco persone e cose. Quando calano le luci la nebbia si inspessisce e vediamo Salomè (in scena Gloria Dorliguzzo) muoversi solitaria sul palco, fiocamente illuminata come sotto un lampione in una strada buia d’autunno torinese. Uno schermo ci rimanda alcune frase e domande che riguardano l’assenza degli dei, la loro morte nel nostro presente. Madalena reversa riflettono infatti sullo Spirito del nostro Tempo. Un tempo buio, dove è difficile scorgere figure significanti nella nebbia.

La Salomè che danza fatica a mantenere l’equilibrio, cammina incerta, si muove a scatti, come una sonnambula (sempre Huysmann scriveva: «pari a una sonnambula […] eletta fra tutte le catalessi che le fa di marmo le carni, di ferro i muscoli»). Salomè, benché privata della capacità seduttiva e della sensualità animalesca, rimane una creatura della notte. Non è più menade o sacerdotessa della luna, non possiede l’irriverenza spiritosa che le conferisce Laforgue, non sembra nemmeno una strega. Pare più un essere sofferente, sperduto nella foschia, alla ricerca di un occhio che la possa guardare e restituirle il potere di far tremare i polsi e battere il cuore.

Salomè balla da sola, non c’è Erode e il suo desiderio, a meno che non si supponga sia pubblico o il grande monolite sullo sfondo. Non c’è un capitano Narraboth che possa cadere preda della sua malia. Non c’è nemmeno un Giovanni da decollare. La solitaria danzatrice balla in un mondo sonoro elettronico e postindustriale vuoto di presenze umane e spirituali. È come se avesse perso il suo potere di mettere in discussione lo status quo e ne sia diventata piuttosto l’immagine. I madalena reversa scrivono infatti che Salomè: «si fa specchio, superficie liquida da percepire attraverso l’aura che produce».

Povera Salomè! Non più oggetto di strali e invettive, non più simbolo di liberazione e disobbedienza, non più simbolo di sensualità prorompente e pericolosa, ma solo della decadenza dei tempo. Un essere sperduto nel buio nebbioso in cerca di sé e degli altri una creatura di cui provare pietà e compassione. Salomè pare un mito che abbia perso tutto il suo smalto, come gli antichi dei di American Gods di Neil Gaiman. Di lei dicono nel programma di sala che: «si insinua nell’autoreferenzialità e nell’egotismo, nel materialismo del desiderio, nell’ultraviolenza e nel nichilismo estremo che abitano il nostro Presente». Eppure è ancora forte oggi, nel nostro tempo, il pregiudizio della donna che seduce i politici e destabilizza l’ordine sociale. Lo vediamo negli scandaletti quotidiani dove il politico maschio di turno cade preda di una donna senza scrupoli che lo accalappia con la sua sensualità. Mai che sia il maschio il seduttore, quello che mette in crisi le istituzioni con i suoi comportamenti sconsiderati. Salomè avrebbe ancora molto da dire oggi. Potrebbe ancora gridare al mondo la sua disobbedienza a quel re che la desidera quando non dovrebbe, a quei poeti che hanno visto in lei solo una sentina di vizi, a coloro che giudicano il suo desiderio come immorale. Salomè dovrebbe ritrovare fiducia in se stessa, rifiutarsi di essere simbolo delle idee degli altri e uscire dalla nebbia in tutto il suo splendore.

Hanako

Hanako: il fascino della morte esotica

|ENRICO PASTORE

Hanako nacque con il nome di Hisa Ota in un piccolo villaggio nel Giappone centrale il primo anno dell’era Meiji ossia il 1868. La sua seconda nascita fu tenuta a battesimo da Loie Fuller in un albergo di Copenaghen nel 1901 dove era giunta rocambolescamente a seguito di una troupe di artisti nipponici senza aver mai prima calcato le scene.

Ecco come avvenne la sua seconda nascita raccontata dalla stessa Fuller: «Vennero tutti a salutarmi nel mio albergo e recitarono non so quale brano del loro repertorio. Scorsi allora, in mezzo agli attori, una dolce giapponesina che avrei volentieri consacrato prima attrice della compagnia. Ma per questi nipponici le donne non contavano e tutti i grandi ruoli erano realizzati da uomini. Tuttavia io avevo notato solo lei. Recitava un ruolo di terzo piano, è vero, ma con una intelligenza, con delle moine così divertenti, da topolino trotterellante. […] Quando la prova fu terminata riunii gli attori e dissi loro: se volete restare con me bisogna che mi obbediate. E se non prendete questa piccina come prima attrice non avrete alcun successo. E poiché ella aveva un nome impronunciabile, la battezzai seduta stante Hanako».

Il racconto della Fuller, allora impresaria di Sada Yacco, ci lascia intravedere alcuni aspetti interessanti: da una parte la grande abilità di impresaria di Loie Fuller nel saper fiutare il talento laddove nessuno era in grado di scorgerlo e, in secondo luogo, la sua capacità di spazzar via con un battito di ciglia l’intera tradizione giapponese che non conosceva, come la ignorava il pubblico e la critica. Loie vide in Hanako, così come aveva visto in Sada Yacco, la futura diva, la vedette esotica da mostrare allo spettatore europeo, e soprattutto francese, annoiato e sempre alla ricerca di succose novità ovunque queste provenissero. Da ultimo Loie sapeva che Hanako era portatrice di una femminilità e sensualità esotica che avrebbe elettrizzato il pubblico borghese.

Questi elementi furono fondamentali non solo per il successo di Hanako e Sada Yacco ma anche per Josephine Baker, la danzatrice nera che fece impazzire Parigi e la Francia. Il mondo dello spettacolo all’inizio del Ventesimo secolo scopriva il divismo e annesso a questo la potenza dei media di comunicazione, della stampa, della fotografia, che moltiplicavano le attese, le aspettative, i desideri. Tutto questo era amplificato dal mistero che aleggiava su tutto ciò che proveniva dall’Estremo Oriente di cui, allora, come per altri versi anche oggi, poco o nulla si sapeva.

Per comprendere appieno la capacità di Loie Fuller di spargere notizie ad arte (oggi le chiameremmo fake news) a fini pubblicitari e per aumentare le aspettative del suo potenziale pubblico ecco due episodi che ci aiutano a capire le strategie messe in atto dall’impresaria americana. Il primo riguarda Sada Yacco e su un suo presunto incontro a Buckingham Palace con la regina Vittoria al suo arrivo a Londra nel 1900. Secondo la stampa francese la Regina chiese se potesse fare qualcosa per l’attrice che l’aveva tanto impressionata e Sada Yacco rispose se potesse intercedere presso l’imperatore del Giappone pregandolo di concedere anche alle donne il diritto di andare in scena. Peccato la legge fosse già stata promulgata nel 1891! Quindi certamente la notizia arrivò ai mezzi di informazione da una fonte interessata a spargere una notizia falsa ma succosa.

Anche ad Hanako successe qualcosa di simile. Alla fine della prima tournée Hanako non tornò in Giappone ma si fermò ad Anversa. Qui la storia prende due strade diverse. La prima più veritiera racconta che Hanako non volendo tornare in Giappone dove da donna sola e abbandonata dal marito non avrebbe trovato una situazione stabile, cantò e danzò in un locale di cui in seguito acquistò la proprietà. Dopo questo passo cercò di costruire una compagnia con dei connazionali per sfruttare il successo ottenuto con la Fuller e ancora nelle menti degli spettatori. Dopo aver girato per l’Europa rimase senza soldi e chiese aiuto all’impresaria e amica americana che le offrì un secondo contratto.

La seconda storia raccontata dalla Fuller ci dipinge ben altro quadro. Hanako era stata presa in ostaggio da un connazionale che la sfruttava come ballerina e cantante per intrattenere rozzi marinai nel porto di Anversa. Hanako disperata chiese aiuto all’amica la quale inviò subito nelle Fiandre un connazionale che la liberò con sotterfugi dalle grinfie del losco oste e la riportò in treno a Parigi dove giunse povera e bisognosa. Ora il racconto è evidentemente fasullo e in realtà la Fuller pentita di aver lasciato andare troppo presto un’attrice di tanto talento, inviò al ristorante di Anversa la sua segretaria e Kaoru Yoshiwara, ex-attore e interprete. Kaoru non solo convinse Hanako a firmare nuovamente un contratto con la Fuller e a vendere il ristorante, ma divenne anche suo marito. Tutto questo ci racconta semplicemente come all’inizio del secolo le migliori menti dello spettacolo sapevano già sfruttare i media inventando notizie che potessero in qualche modo smuovere il pubblico. Tali strategie non solo le usò la Fuller, ma Marinetti, pubblicando il Primo Manifesto su Le Figaro e inventando forme di pubblicità occulta e ingannevole, e Tzara che per la sua prima serata dada parigina inviò alla stampa la notizia della certa presenza di Charlie Chaplin!

Dopo questa parentesi torniamo a Hisa Ota in arte Hanako. Come giunse in Europa? La sua infanzia e prima giovinezza è costellata di abbandoni. La sua famiglia la cedette a balia a Nagoya non potendo permettersi di mantenerla per i debiti del padre. In questa seconda famiglia fu addestrata alla danza e a suonare il Koto, una piccola arpa. Anche il secondo padre si indebitò per le scommesse e Hanako fu venduta a una compagnia di danzatrici girovaghe che attraversavano il Giappone centrale a piedi. Lasciò presto la compagnia e tornò a Nagoya dove si affiliò a una casa di geishe. Qui fu notata da un anziano costruttore che ne pagò il riscatto e la sposò. Era un uomo violento e autoritario e per Hanako non fu semplice. L’uomo però quando Hanako si innamorò di Azushima, un giovane intermediario di affari di Kyoto, la lasciò libera concedendole il divorzio, purché abbandonasse la città. La coppia partì per Yokohama, il porto aperto dagli americani al commercio con il Giappone nel 1859. Qui Azushima, finiti i soldi, fu richiamato dalla famiglia, e senza scrupolo abbandonò l’amante senza alcun sostegno. Hanako non potendo, e non volendo, tornare alla vecchia vita si imbarcò verso l’Europa con una compagnia di artisti, che dopo una tappa a Londra raggiunse la Danimarca dove fu scoperta da Loie Fuller.

Da questo momento in avanti la sua storia artistica non diverge molto da quella di Sada Yacco. Le sue performance, su testi giapponesi rivisti e riscritti secondo il gusto europeo da Loie Fuller, si basavano principalmente sulle sue famose morti in scena. A partire da La Martyre, passando Un drama au Yoshiwara, Poupèe Japonaise, La petit Japonaise e L’Ophélie japonaise, il sodalizio con la Fuller durò quasi ininterrottamente dal 1905 al 1914, attraversando tutte le migliori piazze europee e non solo. Fu ammirata da Isadora Duncan e Eleonora Duse, ma fu disprezzata da Gordon Craig, il quale non aveva risparmiato critiche nemmeno a Sada Yacco: «Hanako ci ha fatto credere a un mucchio di bugie, Lei e tutta la sua tribù ci hanno imbrogliato con l’orribile convinzione che tutto ciò che vogliamo sia il suicidio… Non lasciate che in Europa si pensi che lei e il suo modo di rappresentare in ogni più piccolo dettaglio riflettano l’arte del teatro d’Oriente. Non rappresenta il Giappone più di quanto il disegno sulle pagine centrali dell’Illustrated London News rappresenti l’antico spirito dell’India».

Una stroncatura senza appello. Gordon Craig pensava inoltre che le attrici giapponesi degradassero un’arte teatrale condotta ai massimi livelli per secoli dagli uomini, cosa per altro falsa, in quanto per secoli le donne ebbero una parte fondamentale in alcune forme spettacolari legate allo sciamanesimo e la danzatrice Okina fu la fondatrice leggendaria del teatro Kabuki. La questione però è quanto si intendesse Gordon Craig di teatro giapponese per esprimersi in questi toni. In verità non vide mai dal vivo uno spettacolo tradizionale nipponico. Tutto quello che sapeva veniva dai libri. E per questo gli sfuggì un tratto peculiare della cultura giapponese portato in scena sia da Sada Yacco sia da Hanako: la capacità di stratificare la propria tradizione con gli influssi provenienti da altre culture. Per secoli il Giappone è stato una fucina di reinvenzione di tradizioni importate dalla Cina o dalla Corea, a partire dalla scrittura, la religione, la pittura, il design. Il teatro non fece differenza. Il Nō, il Kabuki o le danze Buyo (quelle delle geishe per intendersi) incontrarono l’Occidente, utilizzarono tali elementi sovrapponendoli ai propri ma senza snaturarne i principi fondamentali.

Quello che non riusciva a comprendere Gordon Craig è che Hanako, inconsciamente e naturalmente, agì come fecero molti suoi connazionali usando le tecniche tradizionali adattandole al nuovo contesto. Non per questo erano meno giapponesi. Tutto questo è particolarmente evidente nell’incontro con Rodin, avvenuto a Marsiglia, sempre per tramite di Loie Fuller, durante l’Esposizione Coloniale del 1906, dove il grande scultore si era già innamorato delle danzatrici cambogiane. Da questa conoscenza scaturì una profonda amicizia durata negli anni.

Rodin in quel periodo era interessato a catturare il movimento nella danza. Di Hanako vide La Poupèe, la storia di una moglie gelosa dell’attenzione amore del marito verso le bambole da lui costruite. Dopo averlo scacciato di casa, un cliente entra nel negozio per cercare una bambola. L’unica che desidera è la più amata dal marito. La moglie la vende ma, pentita, si sostituisce alla bambola. Il marito tornato a casa e scoperta la vendita uccide la moglie. Rodin si innamorò dell’attrice Hanako e del suo modo straniante seppur iperrealistico di recitare e le chiese di posare per lui. Fu il soggetto più lavorato dal maestro in ben più di cinquanta maschere, oltre ai disegni e ai bozzetti. Da queste maschere, ottenute con ore e ore di posa estenuanti, per la difficoltà di mantenere le espressioni, si può intuire che ciò che per Rodin erano sentimenti ed espressioni reali impressi nel corpo, per Hanako erano i Mie, le pose tipiche del Kabuki. Un Mie, secondo la definizione che ne dà Savarese: «è un’espressione stilizzata dell’attore che culmina in una posa di tutto il corpo; enfatizza l’umore del personaggio in un dato momento del dramma, attraverso una particolare espressione del volto dopo aver mosso il torso e i fianchi».

Hanako dunque utilizzava le tecniche del Kabuki per rappresentare i sentimenti del proprio personaggio, e questo non stupisce perché nel cosiddetto mondo fluttuante, l’universo artistico giapponese, gli attori Kabuki e le geishe vivevano a stretto contatto. In origine addirittura condividevano la stessa arte. Tale vicinanza fu subito proibita dallo shogunato in quanto fautrice di disordini tra il pubblico.

Per gli Occidentali e per lo stesso Rodin, le espressioni di Hanako erano intese come l’affiorare di veri sentimenti attraverso il corpo. Niente di più lontano dal vero. Erano gesti stranianti ottenuti mediante lo studio del vero. Erano maschere in movimento. Ciò avviene in gran parte della cultura giapponese. Pensiamo ai bonsai: sono alberi veri ma non sono naturali, nel senso che sono opera dell’uomo sulla natura. E così l’Ikebana o l’arte dei giardini: per quanto si cerchi in natura non si troverà mai nulla di simile. Questa modalità era sconosciuta agli europei e Gordon Craig cercava dunque in Hanako qualcosa che non avrebbe potuto trovare perché giudicava e utilizzava parametri sbagliati. Per i giapponesi da sempre si è trattato di assimilare gli influssi e renderli nipponici e originali. La questione della verità non si è nemmeno mai posta. Essi arrivano all’essenza del dramma attraverso uno straniamento che parte del reale e lo trasformano facendo apparire il risultato a sua volta “naturale” benché non lo sia per niente. Ciò che importa è la verità del sentimento suscitato nell’osservatore.

Hanako rappresenta nella storia del teatro, in modo diverso da Sada Yacco, un suggestivo incontro con i teatri orientali proprio a causa del lavoro svolto con Rodin. Le maschere dello scultore francese ci fanno intuire un metodo di lavoro e come l’attrice giapponese utilizzasse la propria tradizione scenica pur in un contesto completamente differente. Lo sguardo occidentale, sia pro, sia contro, non seppe vedere il lavorio dell’attore su se stesso e sul personaggio perché non conosceva i fondamenti delle tradizioni estremo orientali. L’esotico non ci abbandona nemmeno oggi. Siamo sempre pronti a vedere nel diverso ciò che ci aspettiamo. La visione è qualcosa di complesso. Va coltivata e nutrita perché non sempre avere occhi significa vedere.

Sada Yacco

Sada Yacco: memoria di una geisha

| ENRICO PASTORE

La storia di Sada Kawakami, in arte Sada Yacco, è emblematica di come l’Occidente recepì l’incontro con il teatro estremo orientale: infatuazione che corre sul filo dell’acqua, un innamoramento fruttuoso ma fiorito dal germe dell’esotismo. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento l’Europa fu contagiata dal fascino dell’arte giapponese, generato soprattutto dalle stampe di Hokusai, di Hiroshige, di Harunobu.

Possiamo farci un’idea di questo innamoramento nel ritratto di Pere Tanguy di Van Gogh dove sullo sfondo si possono notare delle stampe giapponesi e l’immancabile Monte Fuji.

Quello che accade con Sada Yacco è cruciale nella storia del teatro innanzitutto perché fu uno dei primi incontri diretti e documentati con la vita teatrale del lontano Oriente, un incrocio inaspettato, esplosivo, illuminante. Da Ellen Terry a Sarah Bernhardt, da Eleonora Duse a Isadora Duncan e Ruth St. Denis, unanime fu l’attrazione e l’ammirazione per la minuta Sada Yacco. Eppure lei non era un’attrice e quello che danzava sui palchi di tutta Europa non era nulla di tradizionale, ma qualcosa di confezionato per i nostri occhi. Qualcosa di molto simile ai menu dei ristoranti cinesi di San Francisco. Ma chi era veramente Sada Yacco e da dove nasceva la sua arte?

Sada Yacco fu allevata fin dalla prima infanzia come Geisha, uno status spesso confuso dagli occidentali con la prostituzione di lusso. E se non mancano elementi per generare questa confusione, una geisha (la cui traduzione del termine dice Gente d’arte) in realtà nasce per intrattenere l’élite e viene educata in diverse arti, dal canto, alla musica, alla danza, dalla calligrafia alla cerimonia del tè e all’ikebana. Una simulazione di affetto arricchita da alta e faticosissima educazione dedicata a chi poteva permetterselo.

Sada era una geisha con alti protettori come Ito Irobuni, più volte primo ministro, ma con aspirazioni del tutto inusuali: anziché puntare a un matrimonio di alto profilo, decise di sposarsi con uno studente per contribuire alla sua ascesa. Quello studente fu Kawakami Otojiro, il primo vero riformatore del teatro giapponese, il fautore di quello che fu chiamato Shimpa, ossia la nouvelle vague del sol levante.

Kawakami fu un giovane ribelle, vissuto per strada mangiando le offerte dei templi, finché incontrò l’intellettuale Fukuzawa Yukichi, fondatore di una delle prime moderne scuole. Inizialmente il giovane fu accolto proprio nell’istituto di Fukuzawa ma se ne fece presto espellere per riprendere i vagabondaggi. Il suo sogno segreto era diventare un influente uomo politico. In linea di principio era anche possibile. L’epoca Meiji (1868-1912) fu un periodo di grandi rivolgimenti per modernizzare il Giappone recuperando il distacco con l’Occidente senza perdere la propria anima. Il motto dell’epoca era: spirito giapponese, tecnica occidentale. Ogni rivoluzione, per quanto ben governata, porta con sé caos e nel disordine le occasioni più impensate e un certo rimescolamento della classe dirigente.

Per raggiungere il suo scopo Kawakami si lanciò in un nuovo genere: gli entetzu ossia i discorsi in pubblico, che accompagnava con ballate a sfondo politico. Si esibiva negli yosè, locali della piccola borghesia, oltre che per strada. Fu più volte arrestato per i contenuti eversivi delle sue invettive e fu solo allora, dopo il confino a Osaka, che incominciò a pensare al teatro come forma di espressione capace di metterlo al riparo dall’ingerenza delle autorità. Quale teatro aveva in mente Kawakami Otojiro?

In un primo tempo, sull’onda della riforma del 1886 del teatro Kabuki e all’azione di Nakai Chomin. Quest’ultimo fu ispiratore del nascente teatro studentesco volto a inscenare drammi politici capaci di anticipare letteralmente l’agit prop che negli anni venti del Novecento dilagò in Russia e nella Repubblica di Weimar. Il giovane cantastorie, e ora attore improvvisato, guardò a un insolito melange tra Kabuki e teatro di cronaca, cosa non impensabile perché parte della tradizione. Kawakami costituì una compagnia e mise in scena a Tokyo l’attentato al leader riformista Itagari. La rappresentazione fu un successo. E fu proprio a teatro che Sada Yacco incontrò il suo futuro marito.

Intanto nel 1891 cadde un altro tabù del teatro giapponese: si permise alle donne di recitare. Nacquero compagnie miste nonostante i pregiudizi non cessassero in quanto il pubblico era affezionato agli Onnagata, attori uomini interpreti di ruoli femminili.

Nonostante tutto il nuovo teatro si affermava e cominciava a guardare a Occidente come tutta la società Giapponese. Kawakami non fu da meno e partì nel 1893 per la Francia, lasciando le cure della sua compagnia alla futura moglie Sada.

Cosa vide oltre ad Antoine nella capitale francese è avvolto nel mistero. Certo è che tornando in patria cercò subito un drammaturgo che attualizzasse i fatti di cronaca. Come detto, anche nel Kabuki non era inconsueto il riferimento al presente, ma con Kawakami e lo shimpa questo aspetto divenne un punto di forza. Per ottenere maggiore successo, con lo scoppio della guerra cino-giapponese, Kawakami andò al fronte e non solo si fece fotografare in pose eroiche sul campo di battaglia ma mise in scena in patria i suoi racconti di guerra. Il successo gli arrise per un certo periodo tanto da arrischiare altre riforme (come il buio e il silenzio in sala sconosciuti al teatro giapponese) e arrivò persino a costruire un teatro a Tokyo, ma il successo gli fece commettere un grave errore strategico. Da attore cercò di candidarsi alle elezioni quando il pregiudizio nei confronti della categoria, considerata quasi come fuori casta, era ancora troppo forte. Fu attaccato e deriso, accusato di essere un imbroglione e un millantatore, e il teatro in costruzione cadde in mano agli usurai. Siamo nel 1898 quando, sull’orlo del baratro, a Kawakami e Sada Yacco capitò una fortuna imprevista: una tournée in America.

Qui la luce che illuminava Otojiro gradualmente si spense e si accese luminosa su Sada Yacco. In America le cose non andarono benissimo dopo un’iniziale fortuna a San Francisco nel 1899. La compagnia visse di stenti fino a Chicago (addirittura due attori morirono di fame) dove, tramite un insperato contratto per una serata sola, il 22 ottobre al Liberty Theatre, la stella di Sada Yacco cominciò a brillare.

Durante la tournée ebbero la possibilità di vedere Ellen Terry e Henry Irving recitare Shakespeare e Kawakami, sull’onda del successo ottenuto dalla moglie, fiutò una possibilità e cominciò a operare riduzioni shakespeariane. Il primo testo affrontato fu il Mercante di Venezia dove Sada Yacco era Porzia in un dramma praticamente ridotto al solo giudizio di Antonio. Sada non riuscì a imparare la parte a memoria e non fece che recitare litanie buddiste ma grazie alla sua recitazione così insolita, antinaturalistica e capace di smuovere grandi emozioni, nessuno se ne accorse e il successo fu straordinario. Ellen Terry stessa ne fu entusiasta. Fu così che Sada Yacco, attrice per ventura e non per vocazione, partì per l’Europa dove, dopo un esordio a Londra, al quale partecipò perfino la Regina Vittoria, si diresse a Parigi con un contratto con l’impresaria più spregiudicata dell’epoca: Loïe Fuller, madre delle danze serpentine.

Sada Yacco Courtesy of Cultural Path Futaba Museum

Siamo nel 1900, l’anno dell’esposizione universale e Loïe Fuller si era assicurata uno spazio in Rue de Paris proprio al centro del quartiere dei divertimenti. Attrazione principale, in quella fiera dove abbondavano le culture esotiche, fu proprio Sada Yacco dove per ben 213 volte recitò insieme al marito La Geisha e il Cavaliere, una riduzione da più testi Kabuki abbreviato a uso occidentale e in cui per la prima volta apparvero le famose morti in scena di Sada Yacco. Fu l’unico vero successo dell’Esposizione tanto da ricavare con il suo spettacolo la settima parte dell’intero incasso della manifestazione. Ma cosa videro gli spettatori? E quanto c’era di giapponese nel recitare di Sada Yacco? E i giapponesi all’estero come reagirono?

Cominciamo dal principio. Sada Yacco era una geisha, di quelle con grande talento se addirittura un primo ministro fu un suo fedele protettore, e come tale abile, dopo lunghi anni di addestramento, in varie arti tra cui la danza e il canto. Essendo interdetto alle donne il recitare, le tecniche utilizzate provenivano comunque dal Kabuki e dal Nō benché in versioni semplificate. Inoltre Sada era appassionata di teatro e poté vedere in azione sia gli attori tradizionali sia i nuovi appartenenti al movimento shimpa. Non è da sottovalutare la capacità di assimilazione dei giapponesi capaci, fin dal settimo secolo, di prendere dalle culture vicine e, nell’imitarle, variarle fino a farle proprie.

Inoltre non bisogna dimenticare l’abilità tutta nipponica di utilizzare gesti rituali anche nelle pratiche di tutti i giorni, attitudine di certo più spiccata in un epoca, come quella Meiji, ancora vicina alle tradizioni pur se in piena rivoluzione culturale. Sada Yacco dunque fece quello che gli attori di ogni latitudine fecero per migliaia di anni: apprendere per variare, utilizzare le tecniche per adattarsi ai vari pubblici.

Con questa premessa, e aggiungendo che Kawakami adattò testi del Kabuki e testi occidentali e,per i palati del pubblico europeo e americano, ridusse i tempi di esecuzione mantenendo però gli aspetti spettacolari e la sfarzosità dei costumi del teatro giapponese (nel loro bagaglio di tournée ne avevano ben dodici tonnellate), si spiega l’enorme interesse suscitato da un’attrice così insolita. Quello che videro gli spettatori non era quindi teatro tradizionale nipponico ma una rivisitazione di Kawakami. L’ignoranza dei modelli originari sommata all’infatuazione per la japonnerie, spinse a vedere ciò che non c’era. I giapponesi all’estero infatti furono scandalizzati perché percepirono una degradazione della tradizione.

Il problema sollevato dalla vicenda di Sada Yacco è il concetto di originario, già problematico in filosofia e antropologia, ma ancora più tortuoso in teatro. Cosa è originario? Ogni attore dalla notte dei tempi ha imparato delle tecniche da un maestro, le ha ibridate con quelle di altri artisti incontrati in vita e provenienti da tradizioni differenti, e poi ha tramandato la variazione ai suoi allievi in un ciclo infinito di differenza e ripetizione. Anche in Giappone il Kabuki aveva dovuto riformarsi proprio a causa dell’incontro con l’Occidente e il Nō era decaduto a causa della scarsa attenzione del pubblico. Ciò che si sarebbe visto in Giappone nel tempo di cui stiamo narrando di certo non era il Kabuki dell’epoca Edo e molti cultori giapponesi infatti storcevano il naso di fronte a questi “tradimenti” del canone.

Di certo Sada Yacco, donna proveniente da una tradizione fluttuante come il mondo artistico cui apparteneva, al talento innato sommava proprio l’abilità di ibridare le tecniche e adattarsi al pubblico occidentale davanti al quale recitava. Il suo successo fu enorme in tutta Europa: la Secessione viennese ne fece la propria bandiera, in Germania grande fu la fascinazione verso la sua arte, la Duse rimase impressionata dalle capacità della piccola Geisha. Hofmannstahl nel suo saggio Sulla pantomima scrisse: «anche l’azione più semplice può trasformarsi in cerimonia […] non vi è gesto, per quanto insignificante che non possa essere purificato ed elevato a dignità […], così erano le cerimonie di Sada Yacco, pur tra dialoghi in una lingua sconosciuta, drammi prolissi e azioni incomprensibili». Inoltre divenne un fenomeno di costume tanto che in Francia e in Italia si vendevano kimono con il suo nome.

Kimono Sada Yacco

Il successo non le arrise in egual modo in patria dove il confronto con il canone era più verificabile. Dopo le tre tournée europee e la morte di Kawakami nel 1911, Sada Yacco, insegnò per breve tempo nella scuola aperta dal marito, ma presto tornò a stringere una relazione amorosa con il suo primo amante. E in Giappone da diva divenne solo ragione di scandalo. Si ritirò dalle scene con queste parole: «Comunque un giorno/ dovrò abituarmi a nascondermi/ ed essere un fiore poco appariscente». Aprì una fabbrica di seta all’avanguardia con sole otto ore di lavoro e spazi di ricreazione comuni e attività sportive, che chiamò Kawakami. Poi di lei tutti si dimenticarono finché morì settantacinquenne sconosciuta al mondo. Queste le sue ultime parole note: la mia vita è stata uno sbaglio.

La storia e il successo di Sada Yacco, oggi purtroppo dimenticata, destino condiviso con altre, troppe, donne di quell’epoca inquieta e che seppero portare al mondo il loro talento e la loro differenza, ci parla ancor oggi dei difficili rapporti tra diverse e distanti culture. Spesso nell’altro, nel diverso, cerchiamo il conosciuto o l’esotico da cartolina. Siamo poco propensi a mettere da parte i nostri pregiudizi e osservare con lo sguardo libero e aperto. La più grande lezione della piccola geisha Sada Yacco, grande attrice per caso, forse sta proprio in questo: nella sua abilità di far vedere quello che il pubblico desiderava mantenendo inalterata l’essenza (il fiore direbbero nel Nō) della sua arte. In fondo nel teatro è sempre la stessa storia: si sta tra l’essere e il non essere, tra l’ombra e la luce, e in quello spazio della durata di un minuto brillare evocando un istante di meraviglia per l’occhio che guarda.

Edy Craig

Edy Craig ovvero la trasformazione non chiede il permesso!

|ENRICO PASTORE

Difficile soppesare i vantaggi e gli svantaggi nell’esser nata in una tale famiglia. Oggi si parla tanto di merito, spesso dovuto al censo e alla fortuna più che ai meriti propri. Nel caso di Edy Craig, prima donna regista d’Inghilterra, la questione si fa molto complessa, perché si intreccia con il talento, quel bene inestimabile e imponderabile, così difficile da trovare, da riconoscere, da preservare.

Difficile per lei non essere attratti dal maelstrom teatrale nel quale era stata deposta dal destino. Edy Craig non è stata solo figlia d’arte di una delle più famose dive dell’Impero Britannico, quella Ellen Terry, attrice già a otto anni, prima attrice bambina insieme alla sorella Kate, e che fece a tempo a divenire stella del cinema, Edy era anche sorella di uno dei più grandi innovatori del teatro, quel Gordon Craig i cui scritti e regie fecero discutere per decenni. Come se non bastasse: Bernard Shaw era amico di famiglia.

Nonostante questo ingombrante carico genetico, Edy aveva talento e seppe fare strada a sé tanto da divenire ella stessa una delle più grandi figure di quel nuovo teatro ribollente che nasceva insieme al secolo XX. L’essere donna fu il suo vero svantaggio, tale da farla rimanere nell’ombra della storia del teatro benché, forse, fosse più radicale del fratello (minore) Gordon e avesse altrettanti motivi per essere ricordata.

Il suo apprendistato fu molteplice: costumista e attrice al Lyceum Theatre di Henry Irving, dove recitava la madre, da cui apprese i segreti del mestiere, e in seguito costumista per le prime regie di Gordon, al quale era molto legata e scambiava un fitto carteggio di pensieri teatrali. Con Gordon condivise il gusto per l’essenziale e per le scene occupate solo da pochi e significativi oggetti. Inoltre fu un’ottima illuminotecnica finendo per adottare nelle sue regie soluzioni ardite e poeticamente efficaci.

Il salto verso la regia avvenne nei primi anni del secolo nascente, un approdo condiviso con il fratello e forse ispirato dalle protoregie di Irving e di Ellen Terry. Il profumo della nuova professione era nell’aria, un ruolo tutto da inventare e che dalla Russia all’Inghilterra, passando per Parigi e Berlino, stava già producendo frutti impensati e succosi.

Edy, prima regista dell’Impero Britannico, fu fin da subito radicale nelle sue inclinazioni tanto da spingersi in un territorio incognito, dove la ricerca estetica si univa in alleanza con l’attivismo politico. L’Inghilterra edoardiana era scossa dal movimento suffragista per l’ottenimento del diritto al voto e la pari dignità della donna. L’impero britannico, già sotto il regno della regina Vittoria aveva visto avanzare un disegno di legge a firma John Stuart Mill nel 1865, ma i tempi non erano maturi. I diritti si conquistano con fatica e con immensi sacrifici. Donne di ogni ceto sociale, all’inizio del secolo iniziarono azioni dimostrative anche violente. Molte vennero arrestate e per protesta iniziarono lo sciopero della fame. Vennero sottoposte ad alimentazione forzata. Qualcuna in questa battaglia perse la vita come Emily Davison nel 1913.

La posizione di Edy Craig si mantenne su posizioni più pacifiche benché non meno intransigenti, politicamente legate al fabianesimo ispirato alle teorie di Mill, una sorta di compromesso tra il socialismo e capitalismo in cui si propugnava la dottrina del laisser-faire e la difesa della proprietà privata. La novità di Edy fu di coniugare il New Drama di Shaw e Ibsen in cui si disegnava una donna nuova, dall’animo complesso e fuori dagli schemi svenevoli, angelici e demonici della tradizione, con l’azione politica suffragista che dal 1906 al 1914 dilagava in movimento di massa.

Il risultato fu un teatro anticipatore dell’agit-prop che di lì a qualche anno sarà protagonista nella Germania di Weimar e nella Russia Sovietica. Nel 1911, anno in cui Gordon pubblica il celebre The Art of the Theatre, Edy fonda The Pioneer Players una compagnia il cui assetto giuridico si configurava come una associazione privata i cui soci (ben 375 appartenenti per lo più a un ceto sociale benestante) versavano una quota di sostegno e partecipazione. Tale escamotage permetteva di aggirare la censura non sottoponendo i testi a verifica. Nel fondare The Pioneer Players, Edy Craig si proponeva due principali obiettivi: far emergere la soggettività femminile in ogni ambito della scena, dalla drammaturgia alla recitazione; supportare con l’attività artistica le battaglie dei movimenti suffragisti sostenendoli anche economicamente con le sottoscrizioni legate alle rappresentazioni.

Edy, nel fondare The Pioneer Players, scrisse: «Non ci lasceremo scoraggiare da deprimenti discussioni circa il fatto che ci sia o non ci sia posto per noi. Crediamo che esista sempre lo spazio per un’iniziativa che stimoli il pensiero e rafforzi l’azione del cuore». Insomma: non chiediamo il permesso. Un atteggiamento oggi perduto, dove non è più la necessità il motore dell’azione artistica ma la possibilità economica. Anche in questo The Pioneer Players si distingue per le proprie scelte antieconomiche dove per regie e allestimenti si stabiliscono principi da teatro povero, pensando al recupero di oggetti desueti, utilizzo di materiali modesti, riciclo di costumi e scenografie. Una condotta anticipatoria di ciò che avverrà nei decenni seguenti soprattutto negli anni ’60 e ’70.

L’attività artistica di The Pioneer Players si dipanò tra il 1911 e il 1925 e si manifestò immediatamente come una novità assoluta per il suo essere costituita da donne. Al vertice una triade formata dalla stessa Edy Craig, da Chris St. John, dramaturg, traduttrice e critica musicale, e da Gabrielle Enthoven, donna progressista e di grande cultura. La madre Ellen Terry, nella figura di presidente, oltre a contribuire con la sua arte all’impresa, garantì l’attenzione della stampa e del pubblico in virtù del proprio prestigio.

Edy Craig e le sue alleate e collaboratrici operarono in campo drammaturgico alcune scelte ardite e visionarie per il loro tempo. Innanzitutto drammatizzarono eventi di cronaca, portando all’attenzione del pubblico le ingiustizie sociali e le ferite che dilaniavano la società britannica soprattutto nei ceti bassi. È il caso per esempio di In the Workhouse (1911), in cui si descrive la condizione delle donne povere chiuse nelle workhouses perché impedite per legge ad uscire senza il consenso del marito, e di The Thumbscrew (1912) sul lavoro delle donne e dei minori nelle famiglie indigenti. In entrambi i casi presi in esame si procedette da un caso di cronaca e da un attento e preciso studio delle condizioni sociali, legislative ed economiche. In seguito la drammatizzazione prese la via di un naturalismo intenso, soprattutto linguistico, riproducendo la viva lingua del popolo e delle classi basse. Nel caso di In the Workhouse, lo spettacolo fece così tanto scalpore e il dibattito fu così acceso da costringere l’anno seguente (1912) il governo inglese a modificare la legge sulla tutela maritale. Sembra dunque di imbatterci in un teatro capace di mutare le condizioni sociali, un teatro di cui oggi è massimo fautore Milo Rau.

Ciò che fece Edy Craig e le sue sodali fu in pratica un’azione scenica sulle stesse linee d’azione del regista svizzero nel nostro presente. Quasi un reenactement in cui in uno spazio simile alle Workhouses, sette donne parlano e discutono le loro condizioni rappresentando diverse personalità di donne sfruttate. Ciò che fece Edy Craig fu di creare dibattito politico tramite l’azione artistica, una sorta di Interpellation, per usare un termine caro a Milo Rau, scatenando nella società una reazione che costrinse le autorità a intervenire per modificare l’assetto sociale.

Altro vettore innovativo fu la riscoperta, insieme a Chris St. John che ne curò la traduzione e pubblicazione, delle opere di Rosvita, la monaca sassone dell’ordine benedettino del decimo secolo, prima drammaturga del medioevo. I testi di Rosvita conformati per la messa in scena del suo tempo prevedevano poche didascalie e la dislocazione delle scene in luoghi e tempi diversi ignorando completamente le unità aristoteliche. Questo permise una libertà interpretativa impensata rispetto ai testi moderni innescando l’inventiva di Edy Craig.

In particolare in Paphnutius (1914), storia di una prostituta redenta, vediamo in atto alcune delle idee più innovative e radicali della regista inglese. Innanzitutto dislocò l’azione (in un primo tempo pensata per il King’s Hall di Covent Garden e in seguito, per un incidente, spostata negli spazi del Savoy Theatre) in tre diversi luoghi deputati sparsi all’interno del teatro: il palcoscenico diventò il bordello, i corridoi ospitarono le scene di strada e per l’azione del coro. Inoltre allestì un ring di box per rappresentare il deserto e le dimore degli eremiti. Lo spettacolo si presentava quindi come itinerante, riportando alla luce la modalità medioevale di fruizione.

Inoltre i cori vennero utilizzati come nell’opera lirica. Costituiti da trentaquattro elementi misti cantarono salmi gregoriani e antifone, inserendosi drammaturgicamente laddove necessari e non come semplice tappeto sonoro di sottofondo. Inoltre fece largo uso di un antinaturalismo scenografico scegliendo la povertà di mezzi e quindi l’utilizzo di sacchi di iuta, paglia e cesti di giunco, una semplice croce per il deserto. Per il bordello invece, pur recuperando teli e arredi dal sapore antico, sfoggiò una maggiore ricchezza, inserendo scene di gruppo e coreografie danzate, quasi contrappunto terreno alle scene più spirituali. Tale contrasto e l’utilizzo dei cori cantati restituirono la sacralità del rito al testo medievale, la cui lingua fu comunque resa fluida e attuale.

Terza direttrice, praticata soprattutto durante gli anni di guerra dal 1914 al 1918, dove la lotta politica suffragista firmò una sorta di armistizio e di pace tra i sessi per sostenere la nazione nel conflitto, fu quella di inscenare drammi in cui la questione femminile fosse primaria ma confinata nei territori teatrali attraverso la rivalutazione dei ruoli femminili operati dai migliori drammaturghi europei: Claudel, Shaw, Evreinov, Echegaray, Maeterlinck etc. Anche la scelta di utilizzare testi provenienti da tutta Europa è un chiaro segno politico volto al superamento delle divisioni provocate dal conflitto. Da sottolineare come la Suor Beatrice di Maeterlinck messa in scena da Edy Craig fosse in linea con le scelte estetica di Mejerchol’d quando realizzò lo stesso testo nel ai tempi della collaborazione con Vera Kommissaržèvskaja nel 1906: il palcoscenico sfruttato il lunghezza, gli attori impiegati in pose statiche come dei bassorilievi su pietra, un incedere ritmico lento, ieratico, sacrale, il grande utilizzo di scene corali.

Tra i numerosi meriti di Edy Craig fu inoltre il connubio scenico con i testi della drammaturga americana Susan Glaspell. Edy Craig nel mettere in scena i lavori dell’autrice americana, i cui testi riferiscono quasi sempre a esperienze di donne costrette ai margini, decise di utilizzare lo spazio scenico come luogo della femminilità circondato da un esterno invisibile, il fuori scena, come ambiente maschile e oppressivo. In Trifles il palcoscenico è una semplice cucina, ambiente simbolo di un universo femminile casalingo, e in The Verge una serra e una torre, luoghi di rifugio dal maschile.

Edy Craig fu una delle registe più importanti dell’inizio del Novecento. Una pioniera non solo in un mestiere nascente le cui regole dovevano ancora essere scritte, ma anche nel saper coniugare la lotta politica con la ricerca estetica. Oggi pochi ricordano la sua opera, le sue innovazioni, le sue lotte. Nella storia del teatro ha grande spazio il pensiero teatrale di Gordon Craig mentre a malapena si menziona il lavoro di Edy. È tempo oggi di rivalutare l’apporto delle donne nelle prime avanguardie teatrali del secolo ventesimo. Loïe Fuller, Cléo de Mérode, Vera Kommissaržèvskaja, Sada Yacco, Hanako, Leonora Carrington, Josephine Baker e molte altre donne coraggiose, ardite, indipendenti, capaci in un’epoca molto più pregna di pregiudizi della nostra di farsi strada e di ispirare e orientare l’azione artistica d’avanguardia. È tempo di riconsiderare la storia, riscriverla se necessario, facendo riemergere le grandi donne dimenticate che hanno saputo cambiare l’estetica e il pensiero sulle arti sceniche del loro tempo con grande e immenso talento.

Biennale Danza 2022

Biennale Danza 2022: superare i confini e le barriere

Apparentemente sembra evidente il percorso dell’arte verso un affrancamento dalla centralità dell’umano enunciato dall’Umanesimo e dal Rinascimento. Da qualche decennio si cerca l’ibridazione, la fluidità, gli accoppiamenti tra specie e stati diversi alla ricerca di quelle che Bruno Schulz nella sua splendida Bottega color cannella chiamava generazioni equivoche, e di quel corpo senza organi cui Artaud, seguito da Deleuze, anelava, perché privo di gendarmeria e gerarchia.

Potremmo chiamarle nuove metamorfosi laddove, come in Ovidio, l’umano, il divino, l’animale e il minerale si trasmutano uno nell’altro, alla ricerca di una nuova figurazione dell’umano non più umano. Il processo appare evidentissimo alla Biennale Arte, dal titolo Il latte dei sogni, dal libro imaginifico dell’artista surrealista Leonora Carrington, dove i mostriciattoli spaventosi disegnati sul muro diventano libro di fiabe per bimbi.

Nel passeggiare tra le opere dei Giardini e dell’Arsenale si scopre con meraviglia un fiorire di creature sempre in between: maschere, pupazzi, ombre, concrezioni cornee, fusioni, germinazioni, automi e robot, animali fantastici, deità mostruose. Non c’è sesso né genere, è un trasmutare e un trasumanar che “significar per verba/ non si poria; però l’essemplo basti/ a cui esperienza grazia serba”.

Anche la Biennale Danza, per il secondo anno sotto la guida di Wayne McGregor, si pone su questo sentiero fin dal titolo: Boundary-less, senza confini. Certo la danza, ancor più del teatro, fatica a superare la carnalità, perché di essa si nutre e nel corpo vivo del danzatore si incarna. E questo nonostante i ripetuti esperimenti di smaterializzazione tentati fin dagli anni ’70 del secolo scorso (pensiamo agli esperimenti di motion capture compiuti da Merce Cunningham, per fare un esempio fra tanti).

Il corpo in movimento resta fascinoso nonostante puzzi di umano lontano un chilometro. Esempio lampante il Leone d’argento Rocío Molina: nell’aspirazione al cielo, la carne si sporca di desiderio, di terra e di sesso, persino di una certa dose di perversione peccaminosa. La Carnación, la scarnificazione, non avviene. Anzi il tentativo dimostra ancor più la pesantezza della carne, nel tentare di scappare delle regole della gravità. L’elevarsi delle mani, i battere frenetico e sincopato dei piedi, l’arrampicarsi una sull’altro e viceversa, esaltano il terreno e l’umano più che il suo fuggir da esso. Inoltre l’abnorme durata, quasi di crescita cancerosa, vanifica le immagini più significative, proprio in una non necessaria reiterazione.

1- The Seven Sins – Pride di Marcos Morau con Gauthier Dance _ © Jeanette Bak

Tentativo diverso seppur altrettanto ambizioso The seven sins, il progetto di Eric Gauthier e della Gauthier Dance/Dance Company Theaterhaus Stuttgard affidato a sette coreografi (Sidi Labi Cherkaoui, Shron Eyal, Aszure Barton, Marcos Morau, Sasha Waltz, Marco Goecke, Hofesh Schechter) incaricati di ritrarre e interpretare i sette peccati capitali non più mortali, ma pur sempre peccati.

Eric Gauthier ci invita a non vedere i singoli pezzi come separati ma parti di un surrealistico (o forse iperrealista) cadavre exquis. Nella gola, nell’avidità e perfino nell’orgoglio è il corpo/massa o il corpo/sesso a prendersi la scena. Nessuna smaterializzazione o evanescenza o spiritualizzazione. Il corpo nella sua magnificenza, persin nel vizio più nero, nella rabbia o nell’accidia, si manifesta nella sua straordinaria capacità di crear grazia e pensiero attraverso la sua materialità e matericità. È questa la sfida: dentro i confini del corpo far vedere oltre la frontiera.

La mostra fotografica di Indigo Lewin sposta ancora l’asticella verso la presenza fisica, pesante e sudaticcia del corpo danzante. Le foto si dedicano all’immagine prosaica della danza, quella fatta di fatica, duro allenamento, sudore, lacrime, calzini sporchi.

Di tutt’altro tenore le opere di Blanca e Tobias Gremmler. La coreografa spagnola ci invita in un viaggio virtuale nel fantastico di un mondo immaginario in cui dieci persone partecipano a Le bal de Paris. I corpi/avatar vestiti da Maison Chanel navigano su fiumi, prendono treni e ascensori, viaggiano in stanze con prospettive ingannevoli e impossibili, camminano in labirinti pronti a rivelare a ogni svolta veri e propri giardini delle delizie. La storia d’amore è solo pretesto per il viaggio, divertente e disorientante perché decisamente immersivo. La lotta è tutta interiore tra il proprio corpo senziente ancorato alla realtà e l’occhio/mente pronto a credere all’illusione.

Le bal de Paris di Blanca Li Ph:@Blanca Li

Tobias Gremmler, noto al grande pubblico per le sue collaborazioni con Björk e gli Einstürzende Neubauten, ci offre una installazione di luce in cui si disegnano e appaiono esili fantasmi, ectoplasmi filiformi e danzanti, filamenti della consistenza di fumo di sigaretta capaci di rivelare nella luce una vita inattesa, equivoca, inquietante, ibrida. La danza è sublimata, è movimento nello spazio di creature aliene evocate da un’altra dimensione.

Da ultimo due piccole perle da osservarsi qualora si capiti ai Giardini nel Padiglione Italia. Due video rari, uno del 1923 e il secondo del 1925 in cui appaioni frammenti di danza di Mary Wigman e di Josephine Baker. Il primo quasi inquietante per la sua forza dirompente, quel battere i piedi e far da controcanto alla percussione, quel viso intenso, concentrato, quasi spiritato della Wigman; dall’altro un giocoso e spensierato giocare col corpo e con la nudità in un epoca in cui questo veramente faceva scandalo e non era cliché. Un ritornare per un momento agli albori della danza contemporanea, un’alba per lo più costituita da donne coraggiose (Loie Fuller, Chloé de Merode, Hanako, Sada Yacco giusto per fare qualche esempio) che mettevano in gioco il proprio corpo e la propria reputazione nell’inventare un nuovo modo di danzare

Una Biennale Danza alla ricerca di un oltrepassare i confini di se stessa e del genere. Non importa il successo o meno dell’impresa, conta il porre l’accento e la riflessione sul tentativo di superare un’umanità fallimentare e distruttiva. Si ricerca un oltreumano capace di emendare il peccato vanaglorioso di sentirsi padrone unico del pianeta e tale ricerca, non solo artistica ma politica più di ogni altra, si sostituisce alle mancanze dei governi attanagliati da populismi di sapore medievale, per indicare alla società, quella in cui un uomo può essere ucciso in mezzo alla strada mentre tutti filmano senza far nulla, che un altro mondo è possibile al di là dei colori, dei sessi, dei corpi. Forse l’arte tutta e non solo la danza o il teatro, hanno finalmente trovato una funzione credibile e attuabile.