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Mark Tansey o quando la realtà smette di essere rassìicurante

Il perturbante tra immagine, rappresentazione e teatro da Michel Foucault a Mark Tansey

Nel suo celebre saggio su Magritte, Foucault distingue tra affinità e similitudine: la prima organizza il rapporto tra immagine e mondo secondo un principio di riconoscibilità; la seconda, invece, dissolve ogni centro, producendo una proliferazione di rimandi senza gerarchia. Nel regime dell’affinità – ciò che, con cautela, possiamo ancora chiamare mimesi – l’immagine stabilizza il reale, lo rende leggibile e affidabile. Con la similitudine, al contrario, questa stabilità si incrina: ciò che vediamo somiglia al vero, ma non garantisce più nulla. È in questa frattura che non produce verità ma moltiplica le possibilità di errore, che la realtà smette di essere un dato e diventa un problema.

Il regime dell’affinità sopravvive persino nelle pratiche artistiche che sembrano negarlo, come l’astrattismo o il minimalismo. La somiglianza si riduce, si assottiglia, sfuma, ma non scompare mai del tutto. Le Composizioni di Piet Mondrian lo mostrano chiaramente laddove griglie e campi di colore non disorientano lo sguardo, lo guidano. Se si va a ritroso, riemerge la struttura dell’albero da cui hanno origine. Non è più visibile, ma continua a essere presente e a organizzare lo spazio.

Tutt’altro effetto produce questa immagine di Stacy Leigh dalla serie Average Americans del 2014: un uomo abbraccia una donna e una real doll. Al primo sguardo sembrano indistinguibili. È qui che nasce l’inquietudine: non perché la differenza non si veda, ma perché smette di essere decisiva. Organico e inorganico finiscono nella stessa sfera percettiva e l’immagine non offre più appigli. Lo sguardo resta sospeso.

Stacy Leigh dalla serie Average Americans, 2014

E una volta entrati in questa zona, non è più possibile tornare a una distinzione rassicurante. Un po’ come dopo aver preso la pillola rossa di The Matrix: qualcosa si è rotto, e per quanto si riempiono le crepe con l’oro, non torna più come prima.

Il paradosso di questa linea di pensiero è che il realismo, persino il naturalismo, diventano condizioni necessarie perché emerga lo spaesamento da cui nasce il perturbante. In Stacy Leigh, ciò che destabilizza è proprio la familiarità: l’immagine somiglia a una copertina di moda, a qualcosa che potremmo incontrare in edicola o scorrendo un sito di glamour, ed è questo eccesso di riconoscibilità a incrinare la fiducia nello sguardo. Una vignetta stilizzata non produrrebbe lo stesso effetto.

La somiglianza deve esserci, ma non al punto da cancellare le differenze. Il perturbante abita una valle stretta tra la completa disuguaglianza e l’identità perfetta: troppo o troppo poco, e l’effetto svanisce. È in questa soglia instabile che attrazione e repulsione si intrecciano, mettendo in crisi il nostro modo di riconoscere ciò che abbiamo davanti.

Un piccolo aneddoto può chiarire il meccanismo. Quando Kokoschka si fece costruire la bambola con le sembianze della sua amata Alma Mahler, voleva sostituire la donna reale, infedele, umorale e ormai non più sua, con un simulacro sempre disponibile. Quando Hermine Moos consegnò il prodotto finito, Kokoschka rimase assai deluso: ciò che aveva di fronte era più simile a una bambola di pezza pelosa, ben lontana dall’avvenenza dell’originale. Dopo un periodo in cui cercò di accontentarsi portandola con sé alle feste, facendola sedere a tavola, presentandola agli amici, una sera, ubriaco, percepì tutta la distanza tra il suo amore perduto e l’orrendo feticcio. Preso da rabbia decapitò la bambola, fece una fossa in giardino e provò malamente a seppellirla. Non riuscendoci, esausto e infelice, se ne andò a dormire. Il mattino dopo il postino vide i resti del pupazzo nella buca e non riusciva a decidere se quello che stava vedendo fosse o meno un cadavere sporco di sangue che in realtà era vino. Spaventato, chiamò la polizia, e fece scoppiare lo scandalo. 

Per Oskar Kokoschka la bambola difettava di somiglianza: l’illusione non reggeva. Per il postino, al contrario, la verosimiglianza era troppa — ed è lì che l’immagine produce una crepa nella trama del mondo. Il primo resta sotto la luce piena del reale; il secondo entra nell’ombrosa valle del perturbante, che nasce non quando la rassomiglianza manca, ma quando eccede.

Un artista la cui opera gioca con radicalità sull’ambiguità mimetica da cui nasce il perturbante è Mark Tansey. I suoi dipinti colpiscono per l’apparente iperrealismo, ma ciò che mostrano funziona sempre come un enigma. In Triumph over Mastery del 1987  convivono ben due diversi tipi di perturbante, quelli che Mark Fisher definisce con le parole weird e eerie — il primo legato a un eccesso di presenza, il secondo a una sua mancanza o fallimento. Rispetto a Sigmund Freud, Fisher sposta il perturbante fuori dallo spazio domestico, in un esterno instabile e non pacificato.

Triumph over Mastery è un dipinto di grandi dimensioni (152 cm x 366 cm) in soli toni di rosso. La scena si apre su una sorta di belvedere. Al centro giace una colonna classica spezzata, precipitata su un suolo desertico; ciò che resta della statua che la sovrastava — una figura togata, quasi un Cesare — è ridotto in frammenti. A destra, un crepidoma a tre gradini sopravvive senza più tempio: sopra, una donna e un bambino vestiti come negli anni Cinquanta.Non si capisce se la donna lo stia proteggendo o sgridando. Poco più in alto, un altro bambino corre lungo la colonna con un bastone. Sullo sfondo, una città immensa appare in rovina. Non siamo dunque nel nostro tempo, ma in un luogo del nostro passato in cui qualcosa è accaduto, ma a noi non risulta. 

È qui che weird ed eerie agiscono come dispositivi di messa in questione del reale e l’immagine è il martello che rompe la rassicurante superficie delle cose. La presenza della donna e dei bambini è troppo concreta, potremmo dire insistita: non dovrebbero essere lì. Allo stesso tempo, le rovine sullo sfondo introducono un vuoto di spiegazione: qualcosa è accaduto, ma non sappiamo cosa. Weird ed eerie si intrecciano senza risolversi. Ogni elemento sembra fin troppo reale, ma l’insieme non regge perché non rimanda a un originale: la sua verosimiglianza costringe lo spettatore nella stessa posizione del postino di Oskar Kokoschka: davanti a qualcosa che somiglia troppo al reale per poter essere ignorato, ma non abbastanza per essere compreso.

Mark Tansey utilizza la pittura come un filosofo: evita l’illustrazione e costruisce immagini in cui la realtà slitta sotto i piedi dell’osservatore.  Still Life (1982) ne è un esempio. Dal titolo all’immagine, tutto mette in crisi l’alleanza tra linguaggio e rappresentazione che Michel Foucault aveva già incrinato leggendo René Magritte. Il soggetto sembrerebbe ironico, eppure qualcosa non torna: l’immagine è attraversata da una presenza che ha a che fare con la morte.

Mark Tansey

L’immobilità della natura morta si rovescia nel gesto della donna che getta i fiori nel cestino. Non è un semplice atto quotidiano, ma un tentativo di eliminare ciò che inquieta, e più il gesto accelera, più ciò che dovrebbe scomparire torna a farsi sentire, ed ecco che il perturbante si attiva.

Con Still Life, Tansey porta lo sguardo sulla soglia di una questione più ampia puntando l’obiettivo non su cosa vediamo, ma sulla rappresentazione stessa, su come costruisce e dissolve ciò che chiamiamo reale.

In Study for Discarding a Frame (1992–1999), Mark Tansey hackera il dispositivo della rappresentazione. All’ingresso di una caverna, due uomini scagliano una cornice nel buio. La luce alle loro spalle proietta le loro ombre sulla parete: è lì, dentro il telaio in volo, che l’immagine prende forma.

La scena richiama il mito della caverna, ma qualcosa non torna. Non siamo davanti a una semplice messa in scena. Noi spettatori vediamo insieme il fondo della caverna e il suo ingresso, la superficie su cui si formano le immagini e la fonte che le rende possibili. Siamo collocati nel punto in cui il dispositivo si mostra nella sua interezza.

In questo luogo, attraverso questo particolare punto di vista, interviene il perturbante. Ciò che sfugge non è l’immagine, ma la sua condizione: chi o cosa produce quella luce? cosa resta fuori dal campo? L’immagine espone e non nasconde il proprio funzionamento, ma così facendo rende instabile ciò che dovrebbe garantire. Non è più possibile separare rappresentazione e realtà, perché entrambe non solo si costruiscono nello stesso atto, ma nello stesso punto si destabilizzano. La scena trattiene un gesto che sta per compiersi congelando la cornice in volo. Basta un attimo perché tutto cambi. Come un glitch, il punto in cui il sistema si rivela è sempre fuggevole.

È a partire da qui che il teatro si definisce. Il θέατρον (theatron) non è il luogo in cui si rappresenta il mondo, ma il luogo che rende possibile il vedere. Non garantisce verità o conoscenza: costruisce uno sguardo e, nello stesso gesto, lo espone. Velando, disvela. Per l’istante di uno spettacolo, quando non è semplice messa in scena o intrattenimento, siamo collocati nel luogo in cui l’immagine accade. E in quel punto lo specchio si frantuma. Non perché la realtà scompaia, ma perché smette di apparire necessaria.

Bozzetto del teatro ideale di Giulio Camillo

L’idea del theatro di Giulio Camillo

Tra il 1530 e il 1545 furono segnalate diverse apparizioni di uno strano modello in scala di teatro costruito da uno degli ingegni più ammirati del Tardo Rinascimento: Giulio Camillo. Negli ambienti intellettuali d’Italia e d’Europa si sussurrava contenesse un segreto la cui rivelazione era destinata esclusivamente a Francesco I, re di Francia. 

Il teatro, interamente costruito in legno, fu ammirato nella Venezia del Tiziano, Aretino e Ludovico Dolce intorno al 1530 e, pochi anni dopo, fu assai lodato nella corte di Francia; Il Viglio, amico e discepolo di Erasmo, lo vide a Padova descrivendone dettagliatamente forme e funzioni in una lettera indirizzata al suo maestro; infine apparve in Milano un’ultima volta nel 1559 quando fu acquistato, dopo la morte del suo creatore, dal ricco gentiluomo Pomponio Cotta. 

Da allora, di questo oggetto mirabolante, di cui si credeva potesse svelare tutti i segreti del mondo, si sono perse le tracce e se ne racconta il mito solo in qualche libro per specialisti. 

Il plastico pare fosse grande abbastanza da essere visitabile da almeno due persone (così racconta il Viglio), con una platea a emicicli divisa in sette ordini occupati da strane e fantastiche immagini o simulacri. Camillo nel costruirlo seguì pedissequamente i dettami di Vitruvio, per cui possiamo supporre con un certo grado di precisione, che si presentasse in tutto e per tutto come un teatro romano del I secolo A.C. 

Ma chi era Giulio Camillo e perché costruì questo teatro in miniatura? Camillo era il prototipo dell’umanista neoplatonico itinerante, ossia un coacervo di contraddizioni in bilico tra dotta sapienza e ciarlataneria. Nel suo tempo una vera star dell’eloquenza, tanto da essere lodato da Erasmo, ma chi lo incontrò lo descrive balbuziente e incerto nella padronanza del latino. Ammiratissimo negli ambienti intellettuali di Venezia, Padova, Bologna, Parigi e infine Milano, e questo nonostante scrivesse pochissimo. Si attendeva da lui l’opera definitiva del secolo che non vide mai la luce. Sollecitato dal suo ultimo mecenate, il marchese Del Vasto, già protettore dell’Ariosto, scrisse L’idea del Theatro, opera arcana destinata a soli iniziati di una tradizione magico ermetica congiunta con la cabala cristiana secondo la ricetta di Pico della Mirandola. 

In questo libricino Camillo descrive le funzioni del suo teatro: essere supporto visivo a un sistema di mnemotecnica basato sull’associazione di immagini. Il teatro a cui pensava era quindi un paesaggio mentale. Questo era però solo il primo livello. Nascosta agli occhi dei non iniziati, vi era la magia bianca rinascimentale, quella ammirata e perseguita dai circoli neoplatonici fiorentini e non solo, una magia che tramite parole e immagini poteva manipolare il mondo fisico in armonia con il metafisico e il divino.

Prima di continuare dobbiamo fermarci un attimo e considerare cosa significasse la parola teatro nel corso del Cinque e Seicento. Non un luogo, innanzitutto, e non un genere, ma uno strumento allegorico. Il mondo intero era teatro sulla cui scena tutti sono destinati a interpretare la propria parte nel grande piano stabilito dal divino creatore all’inizio dei tempi. 

Queste le parole di Dio nel Gran teatro del mondo di Calderón de la Barca: «Dato che sono l’Autore, e che tu sei il mio scenario, voglio che oggi il Mondo sia un teatro: e poiché l’uomo deve recitare la sua parte su di te, io distribuirò i ruoli». E se Antonio nel Mercante di Venezia recita: «Io considero il mondo […] un palcoscenico su cui ognuno deve recitare la sua parte, e la mia è una parte triste», Jacques in Come vi piace ribadisce: «Tutto il mondo è un palcoscenico, e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: hanno le loro uscite e le loro entrate; e ognuno, nel suo tempo, recita molte parti». Simili affermazioni le troviamo in Amleto, in Re Lear, ma anche nei testi degli autori minori non solo in Inghilterra, ma in tutta Europa. Il gioco delle citazioni potrebbe continuare a lungo ma tanto basta per farsi un’idea.

L’Arte del Teatro è quindi rappresentazione di un microcosmo in relazione con il Teatro Mondo. Ciò che avviene sul palcoscenico non rappresenta solo un’immagine della realtà, è specchio della realtà perché la vita a sua volta, è nient’altro che messa in scena di un gioco avviato da Dio Padre in persona. Guardare uno spettacolo, a quel tempo, non era solamente un intrattenimento, era una pratica utile a cavalcare i mari in tempesta dell’esistenza, perché comprendere il micro significava padroneggiare il macro. Con questa premessa possiamo esaminare più in profondità quale fosse l’idea di teatro di Giulio Camillo ma per farlo dobbiamo entrare, almeno con l’immaginazione, nel modello ligneo descritto dal Viglio. 

Per aiutarsi a costruire un’immagine nella mente, pensate all’Olimpico di Vicenza rimpicciolito e tutto in legno, grande a sufficienza per due persone, e immaginate di farvi la vostra entrata non dalla platea, ma dalla scena. Questo è il primo punto importante: chi aveva intenzione di usare quel teatro, lo faceva da attore e non da spettatore. 

La platea era suddivisa in sette ordini a sua volta ripartiti in sette “loci”. Ogni ordine aveva un cancello o arco decorato con molte immagini. Il primo conteneva effigi dei sette pianeti i cui influssi, provenienti dalle forze sopracelesti, si diffondevano in tutti i gradi della creazione rappresentati nei sei ordini superiori. I pianeti sono il confine che unisce il fisico, il metafisico e il divino. L’ascesa nei sette gradi è dunque un’illusione. Quello rappresentato è un universo alla rovescia, dove salire in alto in realtà significa scendere verso il basso. È un’immersione in profondità, un viaggio dell’anima nella creazione. 

Se guardiamo ai nomi dei diversi ordini ascendenti (e discendenti) troviamo Il banchetto di Oceano, dove le forme emergono dalla creazione, L’antro delle Ninfe dove gli elementi si mescolano a formare le cose, le tre Gorgoni con un occhio solo a rappresentare le tre anime dell’uomo, Pasifae e il toro, luogo in cui l’anima si unisce al corpo, i Sandali di Mercurio a simboleggiare la magia, fino all’ultimo grado dedicato a Prometeo e la sua fiaccola, dove si dispongono tutte le branche del sapere negli aspetti tecnici oltre a tutto il creato animato e inanimato.  

I pianeti e i luoghi del pensiero formano così una scacchiera di 49 caselle dove ogni corpo, oggetto o idea può collegarsi, per mezzo delle immagini impresse sulle caselle, a qualsiasi altra cosa, generando una metamorfosi complessa e infinita che rappresenta un universo in cui vi è continua espansione dall’unità alla molteplicità e dove, come diceva Anassagora, tutto è in tutto. 

Direte voi: Bello, sì, ma come funzionava? Prendiamo un concetto, per esempio, il sole. Se lo collochiamo nella sua casella nell’ordine dei pianeti diventa l’astro “che mena dritto altrui per ogne calle”. Se lo posizioniamo tra gli elementi diventerà il fuoco, tra le arti di Prometeo la giustizia, e a ogni nuova manifestazione si aprono infiniti collegamenti: per esempio al mese di agosto, al leone, all’estate e quindi all’agricoltura e così via. Ogni posizione assunta dall’immagine si ibrida con mille altre. Scelte le nostre, quelle legate a ciò che vogliamo dire, basterà ricordarsi la posizione e gli incontri che via via occorrono lungo questa scala e avremo la mappa ideale del nostro pensiero ma anche della rete di connessioni che avviluppa il reale. Il teatro è mentale, avviene dentro di noi, ogni volta che richiamiamo alla mente l’ordine sequenziale delle immagini e le facciamo agire come personaggi di un dramma.

Il Viglio, tra i primi visitatori, comprese immediatamente il complesso gioco combinatorio che così descrive a Erasmo in una missiva: «tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che è altrimenti celato nella profondità della mente. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama teatro». 

Questi simboli corporei, queste icone, simulacri o personaggi, sono quelle che venivano chiamate Imagines agentes, perché capaci di scatenare un’azione diretta sul soggetto e sul mondo. Colpendo l’animo generano emozioni e conoscenza raccontando una storia. Un esempio lo vediamo nella Primavera di Botticelli, calendario astronomico del risveglio della vita in cui ogni singolo personaggio, ogni essere vegetale, persino il vento evocato da Zefiro permette di visualizzare il dispiegamento dell’amore celeste nell’amore terreno che torna al celeste alla fine di un percorso che ha dato gioia alla creazione. L’immagine non è solo filosofica ma è anche un calendario astronomico che indica il passare dei mesi dalla fine dell’inverno all’inizio dell’estate. E le associazioni o interpretazioni possibili sono virtualmente infinite. 

Il teatro di Camillo è interpretabile attraverso diversi livelli di lettura. Al primo è uno strumento di mnemotecnica all’interno del quale le immagini formano catene di parole utili al maestro di eloquenza per padroneggiare il discorso; in secondo luogo è un metodo di meditazione attraverso cui sperimentare la profonda e fondamentale unione di tutte le cose del creato; infine è uno strumento di conoscenza e di una magia che si dispiega attraverso l’associazione, combinazione, filiazione, ibridazione di corpi e immagini al di là del logos. È semplicemente l’imperio dell’immaginazione con cui costruire innumerevoli mondi possibili. 

Il teatro di Camillo rappresenta il culmine del pensiero magico rinascimentale in cui la natura è vista come artista creatrice di meraviglia, e dove chi si dedica alla ricerca della conoscenza agisce con il corpo e con la mente attraverso le immagini. Demetrio Stratos direbbe che è un «giocare col mondo facendolo a pezzi». Siamo di fronte alla vera potenza del teatro, luogo da cui non solo si guarda, ma si crea e modella il possibile con l’improbabile. 

Certo il teatro di Camillo rimase un incompiuto, e il suo “fallimento” è tuttavia sublime nel mostrarci una via del possibile. L’opera di Giulio Camillo sarà infatti una delle ultime fiammate di un pensiero che guardava alla creazione con gli occhi della meraviglia. Ciò che si verrà affermando di lì a poco sarà il rigido meccanicismo cartesiano in cui i corpi non sono altro che automi e l’anima, esclusiva dell’uomo, si congiunge da un altrove nella ghiandola pineale. Se la natura non è che un solo complesso meccanismo, Dio di fatto è il supremo artigiano, che una volta messa in moto la sua meravigliosa creazione, si ritira perché tutto è già previsto dalle sue leggi e null’altro vi è da fare. 

Una tale visione è ben rappresentata dall’orologio astronomico di Strasburgo, dove ogni mezz’ora, immancabilmente, le quattro età dell’uomo sfilano davanti alla morte che batte il tamburo e ogni giorno, alle 12 e 30, i dodici apostoli sfilano di fronte al Gesù benedicente, e il gallo, senza sorprese, canterà 3 volte al momento indicato. I moti celesti si potranno prevedere nel loro scorrere e ammirare nello loro posizioni. Tutto ben ordinato, ripetitivo, prevedibile.

Eccoci dunque arrivati al termine di questo nostro racconto per immagini scelte per la loro potenza ontoepistemica. Il teatro di Camillo, come l’orologio di Strasburgo, sono oggetti del pensiero che al loro apparire hanno dato forma a idee capaci di modellare lo sguardo e la comprensione del mondo. Ogni epoca, e quindi ogni cultura o arte, si trova a scegliere la propria visione. Scegliere, non subire. Le immagini, quando dotate di agency, hanno il potere di aprire lo sguardo verso nuovi orizzonti. Non sono utopie, ma realtà storiche. Quando Duchamp ha girato un orinatoio e l’ha chiamato Fontana ha cambiato il  modo di vedere gli oggetti, così come 4’33” di John Cage ha ampliato i confini della musica inesorabilmente. Duchamp e Cage ovviamente non vengono qui evocati per  un’improbabile affinità elettiva con Camillo, ma perché le opere da loro create segnarono una cesura altrettanto potente nel modo di concepire la realtà. 

La cultura, e quindi il teatro, in ogni epoca si è trovata davanti alla scelta tra diversi punti di vista. Si può vedere il mondo come un caleidoscopio o si può considerare il creato come un supermercato in cui attingere beni di consumo. Possiamo combattere per un’arte come processo attraverso cui giocare col mondo e le idee, oppure accontentarsi di oggetti destinati al semplice gradimento numerico per ottenere la benedizione ministeriale. Possiamo, come critici, correre di prima in prima, affannati, per restare sul pezzo o, per esempio, decidere di gustarci poche cose, concedere loro il tempo di agire, studiare, approfondire. A noi la responsabilità della scelta che non è mai binaria tra questo o quello, ma tra infiniti modi di concepire l’esistente. La qualità della scelta determinerà la qualità del lascito alla generazione che ci seguirà. Il teatro è sempre una scelta di una visione. Lo è fin dalle origini, quando era teatron, il luogo da cui si guarda, e la prima decisione da dover prendere è proprio cosa voler vedere. 

Le trappole dello sguardo. Intervista a Caterina Filograno



In seguito alla visione dello spettacolo di Caterina Filograno Anche in casa si possono provare emozioni forti in scena al Teatro Gobetti dal 3 all’8 febbraio 2026, ho scritto alcune riflessioni apparse su Oca Critica, e che potete leggere a questo link https://www.locacritica.com/post/un-invisibile-ragnatela-di-sguardi

Mentre scrivevo provando ad assumere il punto di vista di una certa critica femminista che si è occupata di sguardo sul femminile e del femminile su se stesso in ambito cinematografico come Laura Mulvey o Mary Ann Doane, ho sentito la necessità di confrontarmi su questi temi con Caterina Filograno in modo da affiancar,e per completezza, le sue alle mie riflessioni, Ne è nata questa conversazione interessantissima, con molti temi scomodi e divisivi su cui si dovrebbe ragionare. Come dico sempre: buona lettura se vi va!

Enrico Pastore: Se consideriamo le tesi di Laura Mulvey e di Mary Ann Doane a proposito dello sguardo rispetto al racconto cinematografico, la donna è spettacolo e l’uomo lo spettatore unico. Secondo Doane a causa di questa condanna a essere spettacolo la donna è invischiata in una rete di norme e codici estremamente difficili da districare, il che rende altrettanto difficile sia vedersi che raccontarsi con distacco. Ti ritrovi in questo scenario? E’ veramente così arduo raccontare la femminilità e sfuggire agli stereotipi di un’egemonia culturale?

Caterina Filograno: Ci terrei a precisare, in maniera un po’ provocatoria, che il mio non è uno spettacolo femminista perché in qualche modo pormi su questo versante avrebbe reso il gioco ovvio e scontato. Dire che il mio non è femminismo mi espone certo anche al rischio di risultare reazionaria. Io credo che il femminismo sia stato necessario come movimento, e lo sia tuttora come tutti i movimenti attraverso cui viene data voce a delle minoranze, anche se è paradossale definire minoranza il genere femminile che è sulla terra è la maggior parte della popolazione. Il punto è l’essere sono molto allergica a queste forme un po’ rigide che vedono il rapporto uomo-donna in modo esclusivamente conflittuale. Un aspetto che è stato apprezzato nel mio lavoro era il fatto che non mette in contrapposizione e non descrive le donne come eroiche, ma anzi le mostra attraverso dei chiari scuri, delle mezze tinte. Questo secondo me è l’unico modo per dare una narrazione più interessante della realtà, mettendo cioè in discussione le persone. In questo caso io parlo di una famiglia, esposta con tutti i suoi limiti vivendo in una sorta anche di prigione dorata, e che, per esempio, a un certo punto, fa questo ballo della pioggia, ma dove non si invoca la pioggia ma l’uomo giusto. È chiaro che ci sono delle grandi incoerenze, ma anche in questa forma si può raccontare la ricerca dell’indipendenza risultando forse più realistica, nel senso di più vicino all’esperienza di noi tutti.

Enrico Pastore: Alcuni critici, per esempio Minsoo Kang ipotizzano che i meccanismi di controllo nelle narrazioni contengono dei bug in grado di boiccottarli: per esempio nel caso delle donne meccaniche, robot o bambole o IA che siano, il tentativo di controllo sfugge, e un essere nato per adempiere ed esaudire qualsiasi desiderio finisce per ricambiare lo sguardo ribellandosi. Un esempio recente lo possiamo tratte dalla serie Westworld. Da autrice credi che la drammaturgia possa davvero essere minata internamente, che sfugga al controllo di chi la scrive?

Caterina Filograno: Mi diverte molto l’idea del non controllo. Viviamo in una società ossessionata dal controllo: vogliamo prevedere, gestire, anticipare tutto. Anche la malattia, in fondo, è ciò che ci destabilizza perché sfugge a ogni tentativo di dominio.

Da regista e da autrice faccio fatica anch’io a lasciare andare, a non governare completamente ciò che accade davanti a me. E proprio per questo ho scelto di “prendermi in giro” nel mio nuovo spettacolo: sono i miei stessi personaggi che, a un certo punto, si rivoltano contro di me, la loro burattinaia. Verso metà narrazione, la storia prende il sopravvento e mi costringe a fare i conti coi fantasmi del passato…con aspetti della mia vita che non avevo previsto, con verità che credevo di conoscere. Segreti che ignoravo.

Ci gioco, provo a non prendermi troppo sul serio e a uscire dalle regole che io stessa mi sono imposta come drammaturga. Credo che scrivere significhi anche questo: autoanalizzarsi e accettare una quota di imprevedibilità, di perdita di controllo. Un po’ come accade come fai notare giustamente, in Westworld, quando i robot iniziano a ribellarsi: è difficile per l’uomo lasciare che qualcosa sfugga al progetto iniziale. Ma spesso è solo così che sul palco può nascere qualcosa di sorprendente o necessario.

Una volta ero a Venezia con Romeo Castellucci, studiavo con lui in Biennale dove ho conosciuto Ester Guntin, la splendida amica che è coreografa del mio spettacolo. Romeo mi raccontò la performance DOMANI. In essa una performer brasiliana (poi purtroppo venuta a mancare) indossava una maschera e poi camminava con un bastone in una grande stanza. Per tutta la durata dell’azione piangeva sommessamente. Romeo mi spiegò che lui non le aveva mai dato quella indicazione ma quando lei iniziò a lavorare allo spettacolo il pianto nacque dall’azione e ogni volta che camminava piangeva per ore. E Castellucci per rispettare il suo viaggio personale aveva deciso di tenerlo. Per me è stata una grande lezione di teatro.

Enrico Pastore: Mary Ann Doane scrive che  la donna essendo lo spettacolo si trova a essere maschera perché abita nella performance. E’ quindi sempre come immagine un eccesso. Avendo visto il tuo spettacolo mi sono tornate in mente queste parole. Ai tuoi personaggi piace abitare la performance ed essere immagini in eccesso o sbaglio?

Caterina Filograno: a me interessa profondamente quell’“eccesso” di cui parla Doane ed il tuo collegamento è assai pertinente: l’essere troppo — troppo visibili, troppo costruite, troppo teatrali. Nei miei personaggi l’eccesso è quasi una strategia. Se la donna è già spettacolo nello sguardo dell’altro, allora tanto vale estremizzare quella dimensione, abitarla fino in fondo, renderla dichiarata, persino caricaturale.

Allo stesso tempo, però, quello stare nella performance è anche una trappola. Più si è immagine, più si rischia di perdere il contatto con qualcosa di non mediato, di non performativo. Nel mio spettacolo c’è sempre un punto in cui la maschera si incrina: l’eccesso diventa fragilità, e la performance non basta più a proteggere. Infatti a due terzi della narrazione la mia maschera cade. Abbandono i movimenti barocchi ed espressionisti e ritorno una bambina circondata da fantasmi, ricordi e spettri familiari.

Quindi sì, i miei personaggi amano essere immagini in eccesso — ma è un amore ambivalente. È potere e difesa, ma anche esposizione e rischio. Ed è proprio in quella tensione che, per me, accade il teatro.

Ripensando a quello che dice Mary Ann Doane, mi viene inoltre spontaneo collegarlo anche a una riflessione su Bianca Censori e sul lavoro performativo che sta portando avanti accanto al marito Kanye West (penso ad esempio alla recente performance BIO POP inaugurata a Seoul).

Al di là delle polemiche — e sappiamo quanto il contesto sia problematico, soprattutto per le dichiarazioni violente e antisemite di West — io trovo che sia interessante osservare il dispositivo che si crea tra loro. Censori lavora su una nudità radicale e su un’immagine che non parla. Esibita nei red carpet che diventano parte di una performance perenne.

È un corpo esposto, muto, che si offre allo sguardo e contemporaneamente lo sfida. Molti leggono questa esposizione come sottomissione o provocazione fine a sé stessa. Io invece la vedo come un’operazione molto consapevole sull’immagine: se la donna è già spettacolo, allora lei radicalizza questa condizione fino a renderla quasi insostenibile. Diventa un’immagine pura, un eccesso che non concede spiegazioni, che non rassicura.

Il fatto che sia stata la donna più cercata su Google nel 2025, a mio avviso, dice qualcosa di ancora più profondo: il corpo femminile nudo, quando non si giustifica e non parla, resta un enigma che la società vuole decifrare, possedere, commentare. Il mistero disturba. E forse è proprio lì che si apre uno spazio politico

https://www.vanityfair.it/article/bianca-censori-senza-censura-moglie-kanye-west-parla-prima-volta

È una domanda che mi interessa molto anche in relazione a un progetto che sto preparando sul 2027 in collaborazione con Sardegna Teatro (realtà che è ormai per me casa) e il Teatro di Roma sulla figura di Ilona Staller. Quanto può essere politico un corpo? E cosa succede quando un corpo femminile sceglie di abitare l’eccesso, la nudità, la sovraesposizione non come oggetto passivo ma come gesto deliberato?

In questo senso vedo una continuità: dalla teoria di Doane ai miei personaggi, fino a figure contemporanee come Censori o iconiche come Staller, la questione è sempre la stessa. Se sei già immagine, puoi usare quell’immagine come campo di battaglia?

È una domanda aperta. Ed è una domanda che, secondo me, oggi è ancora urgentissima.

Giocare con i significati: Joseph Kosuth e il teatro

Cos’è il teatro? È domanda a cui molti hanno provato a rispondere. Famoso il tentativo di Carmelo Bene, di cui resta traccia in un bel libretto con DVD dell’evento alla Sapienza di Roma edito da Rino Marenzi.

Se non c’è riuscito CB, perché mai dovrei cimentarmi nell’assedio a questa rocca inespugnabile. E infatti non ci provo, vorrei soltanto mettermi a giocare con i concetti.

Nell’opera One and Three Chairs del 1965, Joseph Kosuth pone in uno stesso spazio, equamente e freddamente illuminato, una sedia da giardino, un pannello con la definizione di sedia presa dal dizionario (in inglese) e una fotografia in bianco e nero della medesima sedia. Un oggetto semplice, delle parole e un’immagine. Solo la foto è stata fatta da Kosuth, la sedia è industriale e la definizione non è stata scritta da lui.

La questione che venne sollevata all’epoca era: questa è veramente arte o pertiene al mondo del pensiero? La domanda era mal posta, considerato che Kosuth intendeva mostrare l’opera d’arte come produttrice di significati. L’istallazione invitava a esplorare lo spazio tra mondi contigui, generava pensiero, creava le condizioni per una ridefinizione degli ambiti.

Ora vi chiederete: che c’entrano Kosuth e la sua opera con il teatro? Apparentemente niente, se non apparentemente il generico appartenere al mondo della rappresentazione. L’obiettivo non è giungere a un risultato positivo, ma il gioco delle analogie, vere o false che siano, perché attraverso la manipolazione giocosa delle immagini, spesso appare qualcosa che ci provoca e perfino ci spinge a ripensarci.

Cominciamo! Da una parte c’è il teatro. La sua materialità. Non solo gli spettacoli, persino le prove, le residenze, i periodi creativi, l’elaborazione dei progetti. Tutta la catena artistica e produttiva. Se pensiamo che siano gli artisti a essere padroni di questo campo, sbagliano. Non lo sono adesso e non lo erano all’epoca di Michelangelo o di Prassitele. Ciò che diventa teatro è frutto dell’arte del compromesso tra la committenza, pubblica o privata che sia, la produzione, il pubblico e infine il senso comune che delimita il campo d’azione. Certo si può sempre sfondare i confini, ma sempre in riferimento a questo contesto. Quello che appare alla fine sui palcoscenici è l’oggetto-teatro.

Poi c’è l’immagine che noi abbiamo del teatro che, come nell’istallazione, non è la riproduzione esatta. Nella foto mancano i colori, nel nostro caso potremmo dire che la fotografia è falsata dalla sovrimpressione di ciò che ciascuno pensa essere teatro: rito, comunità, azione politica, intrattenimento, etc. Qui siamo nel campo del dovrebbe essere, di ciò a cui si tende. Qui ci si affaccenda a tendere una pelle sul corpo teatrale al fine di far coincidere due mondi. Spesso non ci si riesce. E a questo gioco partecipano tutti: istituzioni, artisti, politica, operatori.

Poi ci sono le parole. Queste riguardano la critica e gli studiosi di settore. Se la fotografia manteneva per lo meno la somiglianza con l’oggetto purché non ci si dimenticasse che quella non è assolutamente una pipa, come avvertiva Magritte, con le parole siamo nel mondo della fantasia. Ciò di cui si racconta, spesso non esiste, è una costruzione mentale di chi vede teatro per professione e passione, un vedere che è sempre falsato dalle proprie convinzioni nonostante le assurde pretese di oggettività e scientificità. La critica per fortuna non usa parole neutre, asettiche, frutto di un positivismo datato e sconfitto, ma esalta o abbatte, gioisce o sbuffa così, per quanto ci si affanni a dimostrare la propria indipendenza dalla passione che pur ci anima, alla fine si cede sempre. E questo nel migliore dei casi. Poi ci sono i conflitti di interessi, ma non voglio parlare di questo.

Cos’è dunque il teatro? Per provare a capire qualcosa che è frutto dell’interazione di tre mondi e quindi appare confuso come la tuta disindividuante di Philip Dick, dovremmo provare a contemplare L’immagine i tre universi dalla distanza e insieme, come nell’opera di Kosuth, tenendo sempre a mente le sue parole quando affermava che: “art is making meaning”.

Il difficile però non è questo è generare dibattito confrontando idee diverse sulla questione invece di trincerarsi dietro l’ipocrita scusa che tutti son liberi di pensare ciò che vogliono. Questo è vero, ma è altrettanto legittimo quanto fondamentale dialogare sulla divergenza di posizione.

Questo manca al teatro odierno e alle immagini che esso produce: il confronto, la generazione di senso. E senza il contraddittorio, resta solo il teatrino delle parti,dove ciascuno pensa di essere importante nel suo ambito, dove ciascuno pensa di avere ragione perché tocca solo una piccola porzione del corpo dell’elefante.

Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

Gli angeli dello sterminio di Antonio Latella

Se parlo de Gli Angeli dello Sterminio di Antonio Latella visto al Teatro Astra di Torino, non è per scriverne una recensione – attività ormai stanca e senza orizzonti soprattutto in un mondo in cui chiunque ne scrive una e su qualsiasi cosa e dove la competenza vale quanto il suo contrario – ma per fare alcune riflessioni.

Si potrebbe obiettare che uno scritto del genere vale solo per chi ha visto l’opera di cui si parla, ma niente è più falso. Si può immaginare, o andare a verificare, e poi quando mai una riflessione è esclusiva? Il pensiero cerca sempre il dialogo.

Quindi cominciamo! Primo punto: la Milano di Testori, quella post apocalittica, ricorda molto la Milano di Scerbanenco e dei film di Ferdinando di Leo, come Milano a mano armata o Milano Calibro 9. Una città di gangster, dove non c’è spazio per la luce che appare tutt’al più nebbiosa, pallida, fredda ghiaccio invernale. Luci antinebbia, fumi continui per effetti fantasmatici e sfocati da pittorialismo, per un’idea di città fredda e respingente. Ma questa è la Milano artistico letteraria o la Milano reale? L’immagine parla della città in carne ed ossa o come nel testo si evoca una sorta di mondo del sottosuolo, un’Ade che non è inferno ma solo caos e disordine violento?

Secondo spunto di riflessione: la lingua e la voce. L’adattamento di Testori operato da Federico Bellini, è fluente e snocciola vite, sensazioni, episodi, incidenti, morti e feriti, con grande naturalezza, come acqua da una cascata di montagna. Si potrebbe dire che è lingua di canto, e non di discorso. Lingua del dire e non del leggere. Gli attori poi ne hanno fatto partitura orchestrale, sinfonia di voci e strumenti, oggetto da ascolto, e così lo scampanio e i suoni composti da Franco Visoli. Tutto era sonorità come in Ritratto di città di Luciano Berio e Bruno Maderna, opera radiofonica in cui Milano è protagonista. L’immagine, dunque, era veramente necessaria? Il duomo nero che cammina sulla scena, il tubo di scappamento, il fumo nebbia e smog, i fari al sodio, non finiscono per aggiungere stereotipo al fantastico lirico e tragico di Testori/Bellini?

Antonio Latella ha sempre creduto nel potere evocativo della parola-canto e, parimenti, nella potenza delle immagini, spesso potenti e prive di compromessi. Nei suoi ultimi spettacoli, Riccardo III e Gli angeli dello sterminio, si è basato molto sull’ovvio: in Riccardo III il giardino di rose bianche, a cui si intreccia nel finale quella rossa, e lampante emerge il richiamo alle due rose in guerra; negli Angeli ecco lo smog, il duomo e la Madunina, le luci, insomma la Milano scontata. Antonio Latella è uomo esperto di teatro e non fa le cose a caso, o scegliendo la via più facile. Forse ci sta dicendo che il nostro occhio di spettatori oggi richiede il riconoscibile perché stiamo annegando i nostri occhi nell’ovvio. Lo spazio per l’immaginazione si riduce nel mondo dell’istagrammabile. D’altra parte non si va in vacanza per scoprire posti nuovi, ma per fotografare e postare ciò che milioni di altri hanno già visto.

Un’ultima riflessione: gli attori Matilde Vigna, Francesco Manetti e Alfonso Genova, sono in scena veri strumenti musicali e artisti capaci di evocare con tecnica e precisione il mondo di crudeltà immaginifica di Testori/Bellini. Eppure in quell’atmosfera nebbiosa e densa di fumi, tutta quella capacità tecnica pareva fredda e distaccata. Non sto cercando di riesumare antiche diatribe tra passione e controllo, immedesimazione e epico distacco, sto parlando solo di contatto tra scena e pubblico. Mi sono sentito solo spettatore, fin da quell’inizio in platea, tra la gente, per poi trasferire tutto sul palco. Ecco mi è sembrato come fossimo solo oggetti di scena, non parte di una riflessione comune.

E per finire un’immagine: quella della cartomante evocatrice che in mezzo al caos post apocalittico, osserva dalla finestra il suo cespuglio di rose. Questa è un’icona potente non solo dei nostri tempi in cui tra guerre, aggressioni e genocidi, disinvoltamente ci trastulliamo con video di gattini o di sciocchi e banali influencer del nulla, ma è anche una forte domanda al teatro. Il governo e gli enti bancari chiedono risultati e numeri, vogliono i successi e non le domande scottanti da evadere. Il teatro dunque deve trasformarsi in questo: in una finestra aperta sul un bel roseto sbocciato? Oppure a costo della povertà, si decide che oggi più che mai è necessario avere un luogo di riflessione e di metabolizzazione del reale?

La storia si fa con le scelte nell’oggi. Si può decidere se far giungere Gli angeli sterminatori oppure un mondo diverso non basato sulla violenza e lo sfruttamento. La scelta è necessaria, perché per decenni abbiamo lasciato decidere agli altri, dicendo sempre sì. Ora forse, prima che sia troppo tardi, sarebbe il caso di dire anche qualche no.

Non basta sopravvivere. Riflessioni sugli esiti del FNSV

|ENRICO PASTORE

:«Non hai forse buttato via la parte migliore di te stesso per sopravvivere?». Questa è la domanda che la zingara a pone ad Abhor, la protagonista di Impero dei non sensi di Kathy Acker. Come un antico oracolo la zingara ha capito che bisogna far emergere la vera questione sottesa al quesito.

Oggi le arti performative sono in fibrillazione dopo la rivelazione dei risultati del FNSV ministeriale nei vari ambiti (Danza, Teatro, Festival Multidisciplinari). Lo sdegno è comprensibile, la preoccupazione legittima, perché un intero sistema rischia di collassare. E non tanto nelle produzioni degli Stabili e dei Tric, ma nel sottobosco underground che in gran parte è prodotto e distribuito nella rete dei festival, categoria tra le più colpite da declassamenti, cancellazioni, riduzione dei contributi.

Come è uso nel nostro scalcagnato paese, si ricorre alla parola emergenza, alle riunioni fiume, alla formazione di gruppi su Facebook, alle risposte emotive su articoli e post. Questo però è il momento di porsi la domanda che ho messo in testa a queste brevi e personalissime riflessioni: non abbiamo buttato via la parte migliore di noi stessi per sopravvivere? Perché non abbiamo preteso con forza e intransigenza nei decenni precedenti, o durante l’emergenza Covid, di essere legittimati in quanto parte sociale capace di svolgere un’attività fondamentale nel contesto di una moderna società civile? Perché ci siamo accontentati delle poche briciole che cadevano dal tavolo? Perché abbiamo accettato gli algoritmi, che non sono entrati in vigore ieri, che quantificavano il nostro operato? E perché soprattutto non abbiamo pensato a vie alternative allo Stato, visto che questi, da tempo, aveva deciso di accogliere l’istanza di Carmelo Bene di disinteressarsi di noi?

Non avendo posto queste domande prima, o non avendole espresse con la dovuta convinzione, ecco che siamo all’oggi. E quindi che fare? A partire da questa domanda nasce un certo sconcerto in chi scrive perché sembra che le arti performative non abbiano messo in campo la propria creatività per inventare forme di protesta fantasiose, efficaci, sperimentali, ma abbiano invece voluto aprire i bauli nella soffitta della nonna per riesumare lessico e gestualità dell’azione politica degli anni Settanta del secolo scorso. Veramente si vuole apparire necessari attraverso modalità vetuste e già inefficaci al loro apparire?

Altra questione: il FUS ora FNSV era ed è iniquo, non va difeso. Va riformato dal primo all’ultimo rigo. Va stralciato e riscritto. Non si può chiedere di tornare allo status quo, perché quello che è stato, le regole di committenza imposte fino a oggi, non erano giuste, solidali e rispettose dell’arte della scena. Per chi come me ha attraversato gli ultimi trent’anni della vita teatrale e culturale di questo paese si ricorderà dei Teatri Invisibili, dei Comintati Emergenza Cultura e via via fino ai gruppi social nati durante i Lockdown, e sa che tutto questo non ha portato a cambiamenti di orizzonti, ma ha prodotto solo cure palliative iniettando nel corpo moribondo quelle medicine che servivano a tenere in vita il malato. Non si è pensato alla guarigione, ma a sopravvivere.

Se si vuole cambiare veramente bisogna avere il coraggio di cambiare non solo il punto di vista, ma di mettere a soqquadro l’intero orizzonte.

Altro punto: la protesta contro i tagli deve coinvolgere il pubblico. Dobbiamo essere in grado di spiegare alla gente cos’è il FNSV, cosa sono i borderò a cui tutti sono schiavizzati, gli algoritmi, i contratti ridicoli, la precarietà, gli scambi iniqui, la distribuzione inefficace, l’incapacità cronica di collaborare con l’estero e di accedere ai fondi europei. Chi fa un abbonamento o paga il biglietto ne è all’oscuro e sono loro che condividono il teatro con noi. Coinvolgere e non escludere, perché l’emarginazione e la costruzione della torre d’avorio comincia dal linguaggio, oscuro per la più parte della società.

Ultimo punto che vale come conclusione di una breve e lacunosa riflessione: vi prego, smettete di insistere sull’utilità del teatro. Non non siamo utili, non siamo uno shampoo o un cacciavite. Noi siamo processo e non oggetto. Un processo non è utile, è necessario, perché attraverso il suo corpo avviene il cambiamento. La metamorfosi è trasformazione, è un’evoluzione dolorosa, cambia il modo di vedere il mondo, e questo avviene indipendentemente dalla volontà della larva di divenire farfalla. É perché deve essere. Non può altrimenti. Questo è ciò che propone l’arte, e va molto al di là del concetto di mera utilità

Oggi alle arti performative occorre coraggio e fermezza, non emotività e modalità di protesta veterotestamentarie. Occorre tutta la creatività possibile non per sopravvivere, ma per vivere insieme al nostro pubblico. Non resta che cambiare l’orizzonte.

Pietre nere: la casa matta di Babilonia Teatri

Ieri sera dopo aver visto Pietre nere di Babilonia Teatri al Teatro Gobetti di Torino mi sono detto che una semplice recensione non avrebbe reso giustizia alla gioiosa e malinconica vitalità donataci dallo spettacolo.

Si dice che le recensioni dovrebbero essere analisi asettiche. Io non ci credo. Penso che oggi dovremmo riuscire a trasmettere ai nostri pochi lettori almeno una parvenza del calore della fiamma, o dei soffi gelidi, generati dalla visione dello spettacolo. Una recensione secondo me dovrebbe essere un dialogo, un ponte tra lo spettatore e lo spettacolo, o anche, per citare John Cage, una lettera a uno sconosciuto/a. E per essere congiuntura o nesso tra due realtà, dovrebbe essere in grado di farsi attraversare dalle emozioni e dalle intenzioni che gli artisti hanno voluto evocare.

Gli spettacoli di Babilonia Teatri smuovono da sempre i sentimenti più profondi, ti costringono a prendere partito e a fare i conti con le proprie convinzioni, passioni e ricordi. Fin da quando vidi Jesus, proprio al teatro Gobetti, ho sempre pensato che i Babilonia, anche quando non ti convincono, anche se magari non ti appassionano, loro bypassano le tue difese con la dolcezza ambigua del virus Kuang di Neuromante e ti toccano nel profondo trasformandoti. Una qualità che hanno in comune con Pippo Delbono. In Pietre nere tale tocco trasmutante e trasfigurante giunge non più con forza dirompente, ma con dolcezza, come una carezza affettuosa, perché si parla di casa, luogo in cui si addensano ricordi, emozioni, passioni, persino pene e dolori. Ciascuno vibra in modi diversi e impensati di fronte a questa parola magica, come di fronte a un “apriti sesamo!”.

Nonostante la dolcezza,e in questo sembrerei contraddirmi, i Babilonia non si curano del bon ton, di confezionarti un bel prodottino, carino, politically correct, loro ti parlano alla buona, con lingua semplice, diretta ma tagliente, senza riguardi alle tue delicatezze. Sul palco ci sono sempre tanti oggetti, spesso in disordine, che ti saturano la vista, come in una wunderkammer. Ed è questa l’efficacia dei loro spettacoli, non sono scritti in bella calligrafia, non sono recitati, sono esposti senza rete di fronte alla platea, e ti interpellano e interrogano anche se non te ne accorgi, perciò questa volta voglio ricambiarli.

Pietre nere inizia con il racconto di un uomo che nel 1919 ascoltando un disco in casa propria fu sorpreso da un applauso che veniva dall’esterno. Affacciandosi alla finestra si trovò un pubblico che aveva ascoltato la musica proveniente dal suo grammofono. Dopo la sorpresa meraviglia generata dall’evento inaspettato, invitò in casa propria quelle persone e l’ascolto condiviso di musica divenne un appuntamento fisso ogni domenica. Enrico Castellani ci confessa di ascoltare anche lui musica a tutto volume mentre fa le pulizie, ma spesso il vicinato non accoglie altrettanto bene quell’ascolto condiviso. Pietre nere è una poesia che come una canzone ci viene dedicata per ascoltarla insieme.

L’ascolto condiviso è una cosa che si è persa. Quando ero giovane era comune trovarsi a casa di amici ad ascoltare i dischi. Non tutti avevano il piatto, e il vinile ha una resa sonora che ancora oggi io credo inarrivabile. C’erano anche i Jukebox nei bar dove mettendo la moneta sceglievi una canzone per te o la regalavi a una ragazza che ti piaceva ma alla fine la ascoltavano tutti. Gli ascolti condivisi però si facevano per lo più in casa, facendo passare i pomeriggi di pioggia in cui non si poteva uscire. Ecco se dovessi dedicare una canzone a voi Babilonia credo che sceglierei Running free degli Iron Maiden.

La casa della nonna, la vostra nonna umbra che non usciva mai di casa, mi ha fatto ricordare con dolore la mia di nonna che invece la casa l’ha distrutta con la sua cattiveria. Eppure la sua casa, la voleva sempre tenere pulita e linda: «metti le pattine!», «Non sederti sul divano!», «non toccare, che lasci le ditate!». Per lei sarei dovuto essere un bambino statua. E così in casa sua cercavo di starci il meno possibile. Preferivo l’orto del nonno, le sue fragole, le zucchine con i fiori, i fagiolini e i pomodori, ma soprattutto, quando era stagione, l’albero di ciliege dove ci arrampicavamo per coglierle e ovviamente ci si sporcava suscitando le ire della nonna. Quella casa è stata venduta, l’albero ci ciliege non c’è più, ma anche i brutti ricordi che conteneva si sono volatilizzati.

Tutte quelle antenne in forma di carillon che danzavano sul palco, mi hanno ricordato i tetti di Venezia che vedevo dalla finestra della mansarda che abitavo a Sant’Aponal. Si vedevano tutti i campanili fino a San Marco. La mattina si sentivano le innumerevoli campane, il tubare dei piccioni e il ticchettio dei loro artigli, e non c’era bisogno di sveglia, anche se avevi fatto festa la sera. Da là sopra si vedevano solo le tegole dei tetti, le altane e ovviamente antenne, parabole, ripetitori. Un mare di coppi rossi sotto un cielo azzurro-quasi bianco. Da quella finestra il 29 gennaio del 1996 ho visto bruciare La Fenice.

Quando sono cadute le scatole dall’alto e si è iniziato a parlare di traslochi, anche a me è venuto il sangue dal naso, come a Francesco Alberici, che vi ha accompagnato in questo viaggio. A Venezia i traslochi sono un’infamia: con la barca di amici, con “Brussa is boat”, con il carèo, senza il carèo, in processione in mezzo ai turisti che no i se sposta, «Atensiòn al passo», con scatoloni e sacchetti, in vaporetto, dalle Zattere alla Giudecca, da Piazzale Roma, dalla ferrovia, su o zò dai ponti. Una fatica immensa, ma è sempre viva la speranza e il desiderio, prima o poi, di tornare a far traslochi a Venezia.

Nella lunga lista di abitazioni che avete fatto in bella posa sotto quei neon a forma di casa – e le liste sono il vostro pezzo forte da sempre -, credo non ci fosse la casa sull’albero. Io e il mio amico Andrea provammo a costruirne una nel bosco quando andavamo alle elementari. Fu un fallimento immediato, prima ancora di inchiodare il primo legno. Nello spostare un tronco non ci accorgemmo che ospitava un alveare. Fu una fuga repentina, con cadute, sbucciature, e ovviamente punture dolorose. Per fortuna non eravamo allergici. Non dicemmo niente ai nostri genitori e della casa sull’albero non si parlò mai più.

All’entrata della betoniera da cantiere non ho potuto fare a meno di pensare ai lavori in casa appena conclusi. Chiama l’idraulico, chiama il geometra, aspetta l’elettricista, il fabbro e il piastrellista. E poi il rumore e la polvere, ma anche la bellezza di vedere crescere la casa come la vuoi tu, un guscio che diventa sempre più tuo perché a tua immagine, perché un po’ l’hai fatta anche tu quella casa insieme ai muratori.

E infine quel grande divano rosso gonfiabile, il simbolo dei simbolo, del riposo e del comfort ma anche della vita pigra e inetta alla Homer Simpson. In Pietre nere c’è il bello e il brutto della casa, il suo essere dimora di mostri e fantasmi come di sentimento, calore e amore. I vostri spettacoli, cari Babilonia, sono fatti così, come la vita: agra e dolce allo stesso tempo. Con voi non si recita, si vive e si condivide e per fortuna non cambiate mai. Anzi questa volta siete riusciti fin da prima che cominciasse Pietre nere a farci sentire a casa. Vedervi sul palco rilassati, a far pulizie, a giocare a ping pong, a chiacchierare, è stato un po’ come venire una sera a casa vostra. Ci avete fatto sentire comodi, accolti, e ci avete divertito. Credo che di questi tempi sia il più grande regalo potevate farci.

Il pranzo della domenica di Serena Balivo e Mariano Dammacco

Kantor diceva che il Teatro parla sempre della morte. E non perché si rappresentino delitti, tragedie o pietose morti. Il teatro ci mette in comunione con il senso della nostra finitezza. Dal buio sorgono le immagini e i personaggi che, dopo un flebile soffio di vento, ritornano nell’ombra. Come scriveva Shakespeare siamo tutti attori che si pavoneggiano e si agitano sul palcoscenico per il tempo a noi assegnato, e poi nulla più s’ode. Vita e teatro si rispecchiano. Non è finzione, è menzogna che si fa verità di carne.

La morte ovvero il pranzo della domenica, di Mariano Dammacco, interpretato superbamente da Serena Balivo, ci fa sentire fin da subito la presenza della Signora in nero. Quelle bottiglie sul fondo del tavolino fanno tanto pensare a quelle di Morandi, così ordinarie, vuote, abbandonate. E quando compare lei, con la sigaretta, seduta al tavolo con gli occhi fissi, emerge anche la figura di uno dei giocatori di carte di Cezanne. Su quel tavolo appaiono una selva di nature morte. Tutto in quell’immagine, così semplice e così ordinaria, ci riporta alla stasi della tomba.

La donna seduta, non più giovane, ci racconta del suo pranzo domenicale, appuntamento che non vuole perdere per nulla al mondo. Un pranzo con i genitori ultranovantenni di cui ci viene raccontato con dovizia di particolare tutto il menu. È una stazione di un viaggio verso la morte. I vecchi si stanno preparando al funerale, lo sognano, mentre la figlia cerca di esorcizzare il momento. È raggelante, benché in alcuni momenti il racconto ti obblighi a sorridere.

Quei genitori sono i nostri. Li possiamo riconoscere. Io per esempio non ho potuto non pensare a mia madre, le sue polpette divine, il suo sentirsi in dovere di metterti al corrente di tutte le tragedie di cronaca e della situazione geopolitica mondiale. È noiosa, a volte, ma cerchi di sopportare perché sai che un giorno quei discorsi ti mancheranno. E poi le fissazioni, l’ordine maniacale, il senso del decoro, tutti ci ricorda genitori comuni, condivisibili, e per questo quell’ansia di morte che pervade la scena è così opprimente che se non ci fossero le risate sarebbe insopportabile. L’ipostasi della Jouissance di Lacan, quella terra oltre il confine del piacere, dove il godimento è inestricabilmente connesso con il dolore.

La morte ovvero il pranzo della domenica, rende vivi e concreti i nostri timori. Quella sensazione orribile, riassunta da Serena Balivo nell’immagine dei saluti dalla finestra, che ti attaglia talvolta nel pensare: “forse è l’ultima volta che ci vediamo”. Ridere di queste sensazioni è il più grande risultato del teatro, ribaltare l’angoscia nel suo contrario, vincere la paura della morte confrontandosi con lei faccia a faccia.

Lo spettacolo però non è solo il racconto, è soprattutto il corpo dell’attore. Serena Balivo ha il perfetto controllo delle sue capacità espressive. Riesce a padroneggiare una gestualità vivace, colorita, intensa e difficilissima, in quei movimenti a scatto, come di marionetta, in quei repentini congelamenti dell’azione, non come se ci fosse un ripensamento, ma come se nel frattempo si sia riscritta la programmazione, nelle routine e i loop, come leitmotiv e frasi poetiche, che si stagliano in contrapposizione alla narrazione. Il dosaggio sapiente dei toni e delle espressioni rende il racconto avvincente anche se in fondo si racconta niente di diverso di un semplice pranzo domenicale con il suo arrosto con le patate e pastine con l’amaro e il caffè a chiudere.

Un pranzo che è consueto ma anche arcaico. E non solo perché il legame tra il cibo e i morti sia stretto ancor oggi, ma in quanto il timore di non aver fatto “tutto per bene”, come dice il padre della donna, ci accomuna ai nostri avi. Il non essere ricordati, non aver meritato questa vita agli occhi di chi rimane, forse è paura ancor più forte della morte stessa. E questo pranzo della domenica ce lo ricorda ossessivamente.

Mariano Dammacco e Serena Balivo sono riusciti a creare un lavoro che coniuga la leggerezza della serenità con il panico generato dal timore della perdita. Come spettatori ci si sente dilacerati dal piacere e dall’orrore. Solo il Teatro con la maiuscola, quello evocato da Kantor all’inizio di queste riflessione, può osare tanto. È raro incontrarlo ma quando succede provi la strana sensazione di una gioia mista a inquietudine. Ma questo è il suo compito. Come diceva Artaud il teatro ha il dovere ricordarci che il cielo può caderci in testa ogni minuto.

La morte ovvero il pranzo della domenica

Torino, Cubo Teatro | 17 gennaio 2025

Durata 60′

Uno spettacolo con Serena Balivo
Ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco
Musiche originali Marcello Gori
Consulenza spazio e luci Vincent Longuemare
Oggetti di scena Andrea Bulgarelli / Falegnameria Scheggia
Foto di scena Angelo Maggio
Ufficio stampa Maddalena Peluso
Produzione Compagnia Diaghilev
Con il sostegno di Spazio Franco (Palermo) e di Casa della Cultura Italo Calvino (Calderara di Reno)

Maguy Marin apre a Torino Palcoscenico Danza

Iniziare il proprio festival con due pezzi d’annata di una grande riformatrice come Maguy Marin può sembrare una scelta azzardata da parte di Paolo Mohovich, direttore di Palcoscenico danza, soprattutto oggi dove ogni cosa che guarda al passato è vista come nostalgica. Tutti sono rivolti verso il futuro, uno qualsiasi, anche se ancora non si è capito quale sia.

Partire dalla memoria sembra invece un ottimo auspicio per la nuova edizione della rassegna torinese. Capire da dove si viene, per comprendere meglio che strada intraprendere, magari per ribellarsi al sentiero posto sotto i nostri piedi, ma consapevoli di quale sentiero ci ha portati fino a qui. Come diceva Benedetto Croce: «la storia è sempre storia contemporanea».

Merito di questa operazione di recupero dai fondali della memoria è da attribuirsi a MM Contemporary Dance Company di Michele Merola che ha deciso di riproporre al pubblico questi piccoli gioielli della danza. Peccato che tra il pubblico ci fosse un’esigua partecipazione di giovani danzatori a cui principalmente sarebbe stato utile uno sguardo profondo nel recente passato.

Duo d’Eden (1986): un uomo e una donna entrano sulla scena. Indossano una tutina color carne. Il costume è anche maschera. I volti sono inquietanti, deformi, con i capelli fulvi e arruffati. Potrebbero richiamare un mondo primitivo, forse innocente, sicuramente più animale, ma anche alludere ai volti dolenti dei progenitori cacciati dall’Eden dipinti da Masaccio nella Cappella Brancacci a Firenze. L’aria si riempie di suoni di pioggia e di tuoni e questo ci spinge ancor di più verso un cammino che vede nel duetto un’eco di immagini. Il tuono ci fa balenare sulla retina un’immagine persistente da La tempesta di Giorgione, quadro misterioso, allusivo delle vicende dell’eden, dove i progenitori sono già stati cacciati. E se il sodato è Adamo, in riposo dal duro lavoro, quella zingara seminuda con il bambinello tra le braccia altro non è che Eva dopo aver partorito con dolore. E la città sullo sfondo è proprio l’Eden da cui ormai sono esclusi.

Duo d’Eden, potrebbe aver quindi un’atmosfera meno serena ed erotica di quanto si è immaginato. I due corpi, così materiali ma anche pieni di grazia, si inseguono ma ricercano spasmodicamente quell’unione ormai persa, quell’essere una sola carne avanti l’incidente della mela. I corpi lottano contro la gravità e la fatica. Si avvinghiano l’un l’altro, ruotano come stelle binarie in perenne rivoluzione una sull’altro.

La grazia perduta viene dalla sprezzatura, quell’attitudine che Baldassare Castiglione diceva aver qualità di far sembrar facile quello che non è. Tutto trama contro di loro. Gli elementi vogliono la loro caduta, non importa se già avvenuta, perché avverrà, non si potrà in eterno battere la fatica. La bellezza di questa danza vive di instabilità, finitezza, precarietà. Forse proprio perché i due progenitori sono caduti nelle sabbie del tempo, nella tempesta segnata da un prima e un dopo il tuono, e solo nel tempo può vivere la bellezza, pienezza destinata a sfiorire. Nell’eternità dell’Eden, al contrario, tutto si equivale nella perfezione.

Grosse fugue (2001) è un confronto con Die Grosse Fuge op. 133 del grande Ludovico Van. Il pezzo, prima di divenire un numero di catalogo a sé stante, sarebbe dovuto essere l’ultimo movimento del quartetto d’archi n.13 in si bemolle maggiore op. 130. Gli esecutori dell’epoca lo trovarono superiori alle loro forze. Tutte quelle dissonanze, i cambi di tonalità, quella ritmica così balzana ma fortemente innovativa era impossibile da eseguirsi. Il maestro ormai sordo e incamminato verso la dissoluzione delle forme classiche, soprattutto della sonata, urlò e protestò ma alla fine riscrisse un finale più sereno e la grande fuga divenne un pezzo autonomo.

Inutile dire che oggi è considerato un capolavoro, così avanti sui suoi tempi da essere considerato dai suoi contemporanei un orrore e un’aberrazione dovuta alla sordità.

Maguy Marin si confronta con il pezzo di Beethoven non solo dal punto di vista linguistico, contrappuntando la musica con la danza, ma infondendovi nuove immagini, una vena ironica, e messaggio politico.

Quattro donne vestite di rosso entrano in scena, come le quattro frasi melodiche che si rincorrono in questa grande fuga. L’ardita composizione spinge al virtuosismo le danzatrici, costrette a rincorrersi, a stare al passo. Sia l’ascolto come la visione anelano a un momento in cui il ritmo conceda almeno un leggero calare. Improvviso ecco giungere un breve attimo di pausa, quel meno mosso e moderato racchiuso da due parentesi costituite da due allegri molto e con brio, le donne quasi si rilassano, rilasciano un sospiro di sollievo che dura troppo poco e ci strappa un piccolo sorriso. Ed ecco nuovamente a intrecciarsi con brio, a correre dietro il tempo. Non possiamo non pensare a questa vita pazza che ci siamo autoimposti, schiavi per volontà, supini al diktat di essere sempre produttivi e performanti prima che il buio cali su di noi.

Ciò che più sorprende in questi due pezzi di Maguy Marin è la loro attualità, il non essere per nulla datati, freschi come uova di giornata. Una danza tecnica, ma capace di liberarsi dal virtuosismo fine a se stesso regalando nuove immagini. Questi due pezzi brevi non si chiudono su se stessi, ma aprono porte e finestre nel palazzo della nostra memoria, facendo irrompere immagini e associazioni. Una danza di corpi coinvolgenti, mai autoreferenziali, corpi liberi perché capaci di andare al di là della tecnica, padroni del tempo, dello spazio e della gravità. Portare nuovamente sulla scena questi due piccoli capolavori di Maguy Marin, è stato un gesto di grande generosità di cui non si può essere che grati.

Torino, Teatro Astra | 21 gennaio 2025