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CHE MAI CERCHI ATTRAVERSO LA TENEBRA DELL’ADE?

Davide Iodice e Dorcy Rugamba alla Biennale Teatro 2026

Davide Iodice, regista napoletano, nel catalogo della Biennale Teatro 2026 cita un frammento misterico greco della fine del V sec. a. C. I frammenti descrivono il viaggio dell’iniziato che, giunto al di là del fiume che scorre dal lago di Mnemosyne, si imbatte nei custodi assisi all’entrata del regno dei morti. Questi prima di lasciar passare il vivo visitatore, pongono una domanda a cui, tuttora, non si può evitare di rispondere quando si volge il pensiero ai defunti: che stai cercando attraverso la tenebra dell’Ade? Guarigione? Trasformazione? Oblio?

Nella prima settimana, il lutto e la memoria sono stati i sottili fili conduttori che hanno attraversato il programma proposto dal direttore Willem Dafoe. E se il teatro, fin dalle origini, è stato il luogo delle ombre, dove l’umanità si è confrontata con la propria finitezza, con la memoria della propria storia e con la natura della violenza, quali spettri si sono aggirati sui palchi di questa Biennale? E se la domanda è sempre la stessa, in che modo è stata posta agli spettatori?

Mario Banushi, il giovane Leone d’Argento di cui ho parlato in altra sede ( teatroteatro.it ), si è immerso nelle acque dense del dolore e della perdita nella sua trilogia Romance familiare. Lo ha fatto con la forza del rito e del corpo, rinunciando alle parole. Una sposa esce da una finestra, il corpo nudo di una donna anziana viene cosparso di farina, l’odore forte di uovo fritto. Cose semplici che colpiscono perché condivise, non chiuse in se stesse. Il linguaggio di Banushi ha molto in comune con quello di Angelica Liddell, nel suo attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore. Banushi è assolutamente meno violento, più sottilmente delicato, con un vocabolario lirico in chiave minore, seppur non meno incisivo. E per quanto i paragoni e le somiglianze siano sempre in arte un’illusione, Banushi ricorda anche Peeping Tom nella capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy.

Se Banushi ha bisogno di utilizzare un caleidoscopio d’immagini per raccontare i suoi lutti, diversamente Dorcy Rugamba ne ha bisogno solo una. Il regista e attore africano ha affrontato il lutto generato dalla scomparsa di tutta la sua famiglia durante il genocidio ruandese nel più semplice dei modi. In Hewa Rwanda, Letter to the Absent, una semplice foto di famiglia campeggia sul fondo del palco. La foto è in bianco e nero e mostra dodici persone sorridenti o imbarazzate, ben vestite come in una ricorrenza festiva. Quando Dorcy Rugamba e il musicista Majnun iniziano a raccontare la loro storia, dalla foto emergono i colori. Queste persone, sterminate in un lampo allo scatenarsi della pulizia etnica Tutsi, tornano a vivere grazie alla parola. Rugamba le racconta nella loro umanità, con i loro difetti, gli amori e i dissidi. Le parole li strappano all’anonimato connesso alle enormità del numero delle vittime, riconsegnando loro nome e cognome. Rugamba, come Ulisse nell’Ade, nutre questi spettri silenziosi con il sangue della vita.

Non c’è la dissezione dei meccanismi del genocidio come in Hate radio di Milo Rau, e nemmeno si indulge al racconto emotivo e letterale come in Hotel Rwanda di Terry George. Quella che ascoltiamo è la storia dei sogni di un padre che ha cercato di insegnare la danza nonostante cupe nubi si affollassero all’orizzonte, del dolore di una madre che non riesce ad accettare la conversione all’Islam del figlio, e del rimorso di chi è sopravvissuto per non aver saputo amare meglio e di più chi gli è stato portato via. Alla fine del racconto la foto torna in bianco e nero, i morti tornano nel loro regno, forse pacificati, forse angustiati per aver lasciato troppo presto questa vita. E a noi cosa resta se non la commozione e la capacità di ricordare? Questo è ciò a cui ciascuno è chiamato a rispondere.

Anche Davide Iodice affronta il tema del ricordo in Promemoria, lavoro che ha avuto bisogno di lunghi mesi di preparazione con gli anziani della R.S.A. San Giobbe di Venezia. I ricordi non sono più quelli di chi sopravvive, ma di chi è giunto all’ultima età della vita, ricordi che sfuggono, che si fanno a volte più tenui, altri più forti. Quello che poteva essere e quello che è stato si confondono, e si ritrova la libertà di essere senza aspettative. Alle soglie dell’Ade non c’è davvero più spazio per i sogni? Oppure si può inventare la vita fino all’ultimo respiro?

Il pubblico compie un viaggio in differenti stadi e stati del ricordare. Nella casa di riposo si incontrano diverse realtà: nella palestrina per la fisioterapia si incontra Sylvie che trasuda desiderio di danzare nonostante i limiti imposti dal suo corpo; nella sala di pittura Giorgio ci fa vedere i suoi dipinti pieni di colore. In un’altra stanza delle signore ci accolgono per un tè. Una di loro, per una vita stenodattilografa per le Generali, ci fa morire di invidia parlandoci del suo ufficio con le finestre affacciate su Piazza San Marco. C’è spazio per l’improvvisazione grazie alla domanda stupita di uno spettatore o per il divagare di chi ricorda. Si deraglia e si rientra nel flusso. Ogni passo nella grande struttura di ricovero aggiunge dettagli a queste vite che non chiedono di essere straordinarie, ma semplicemente di essere. Iodice non cerca abbagliare con la meraviglia, ma toccare con il consueto e il condiviso. E questo fino all’ultima stanza, illuminata dalla flebile luce delle candele, dove un angelo pasoliniano balla tra gli anziani in sedia a rotelle. Il viaggio si chiude con la poesia di una danza con i palloni che vengono lanciati dagli anziani tra di loro, agli operatori, al pubblico, e ci ricorda il medesimo destino che ci accomuna: esser vittime del tempo che passa.

Iodice è un maestro della semplicità. Sa far esplodere le emozioni con pochissimi elementi. Per quanto niente di straordinario si sia visto o sentito, ci si trova con il groppo in gola, incapaci di parlare senza far notare agli altri la voce rotta. Grande artista chi sa far questo con niente: questo zero è frutto di raffinazione. Ne basta un pulviscolo per essere travolti.

È questa la risposta alla domanda posta dai custodi alla soglia dell’Ade? Si desidera essere parte del fiume, goccia tra le gocce, finalmente riaccolti nel flusso?

Enrico Pastore

Mario Banushi Ragada | visto a Venezia Ca’ Malcanton, 11 giugno 2026 Mario Banushi Goodbye, Lindita | Teatro Alle Tese 9 giugno 2026

Dorcy Rugamba Hewa Rwanda, Letter to the Absent | visto a Venezia, Teatro Alle Tese, 10 giugno 2026

Davide Iodice Promemoria | visto a Venezia presso la R.S.A. San Giobbe, 11 giugno 2026

SPROFONDARE NELL’ADE, EMERGERE NEL MONDO

Riflessione sull’opera di Mario Banushi

Nell’antichità classica la strada che dal mondo dei morti portava al regno di Ade non era solo trafficata, ma era a doppio senso di marcia. Se ci limitiamo al mondo greco-romano, una lunga teoria di nomi racconta il viaggio verso l’Erebo: Ulisse, Orfeo, Persefone, Ercole, Teseo e Piritoo, Enea. La discesa all’Ade era quasi obbligata per eroi e dei: sfuggire l’attrazione gravitazionale dell’ombra era la prova suprema. Dialogare con i morti, vivere il loro mondo da vivi, rinascere: le tappe di un viaggio necessario per far pace con la finitezza dell’esistenza e con il lutto.

Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte e questa affermazione è senz’altro vera per Mario Banushi, regista greco-albanese, il più giovane Leone d’Argento alla carriera nella storia della Biennale di Venezia con i suoi ventotto anni. Banushi ha percorso la stessa via degli antichi eroi sprofondando nell’Ade per far danzare silenziosamente i fantasmi della sua storia familiare.

Banushi ha un tratto in comune con il grande maestro polacco che abbiamo evocato: la porta verso il mondo dei morti non viene spalancata in maniera roboante e vistosa. L’aria vischiosa del mondo delle ombre filtra lentamente da una finestra aperta o dallo sportello di un frigo.

Pensiamo a Crepino gli artisti!, dove all’inizio c’è solo il letto e quella porta di legno cadente che viene aperta e chiusa. L’ombra si impossessa del quotidiano a passo di lumaca. Sia Ragada che Goodbye, Lindita! iniziano alla tavola da pranzo, nel primo caso un uomo imbocca un’anziana, nel secondo due vecchi sono davanti alla finestra e guardano la televisione. L’abbaiare distante di un cane annuncia l’arrivo di una presenza che viene da lontano.

Il movimento ritmico, inesorabile, è quello della coreografia, non delle faccende ordinarie. Siamo nel rito e l’imperio di Crono scompare per lasciar posto ad Aion, il tempo dei cicli cosmici, un tempo che pulsa e non batte, un liquido che si versa e si spande a macchia d’olio. Niente procede, ma tutto accade. E questa liquidità temporale non è abitata da personaggi, ma da presenze, mai individualità, ma plurime essenze. Entrano, escono, agiscono, lasciano tracce e svaniscono.

Ogni gesto è come l’azione di un rituale. Tutto è necessario e mai superfluo. E tutto è essenziale, misurato. Forse troppo. A volte manca quella sprezzatura capace di spaesare, perché viva in un mondo di ombre.

Banushi ci porta in un mondo in cui i confini sono sfumati e i significati diventano opachi. Tutto quello che avviene è indefinito e partecipa di nature differenti e persino opposte. Stiamo attraversando una profonda valle dove tutto è perturbante: la sposa è morta e viva, è naturale e artificiale, è figlia di Amore e di Morte, è donna, ma è anche la figlia di Demetra rapita in un campo di fiori, è Maria sposa del divino e madre del dolore. La vediamo nuda, immersa nella vasca, lavata con delicatezza e con rabbia, poi vestita come la Gelina, la sposa dei Balcani, di bianco e di rosso perché in bilico tra due vite, quella di vergine e poi di moglie. Con la maschera dorata in volto, è la madonna delle icone greche circondata d’oro, è figlia e madre defunta, compianta e cosparsa di fiori, tenuta in grembo come una pietà di genere rovesciato.

Ogni immagine è un pozzo in cui gettare un secchio e trarre significati, relazioni, legami, parentele, culture. E come l’acqua di un pozzo non si esaurisce attingendola, così a ogni nuovo sguardo si spalancano nuove fioriture dei significati.

Questo coincidere tra ricordo personale e simbolo universale garantisce all’immagine di non chiudersi nell’autoreferenzialità. Tutti possiamo riconoscerci, perché quel letto di morte e di fiori è di tutti, e quei personaggi che escono dalla finestra sono le persone che abbiamo perso e amato. In questo condividere l’immaginario vive il grande teatro, quello che ci immerge nelle acque che placano il dolore e lo rendono comprensibile e superabile. Catarsi.

Banushi ha appreso un linguaggio complesso, quello di un teatro senza parole dove, immagini, movimenti, suoni, oggetti e luci danzano e come le frecce di Rama colpiscono l’anima e generano emozioni. E questo a dispetto delle evidenti citazioni pittoriche o culturali, perché non è esibizione di sapere, ma un comune immaginario del dolore e del lutto che prende forma. Se si corre un rischio è quello dell’eccessivo congelamento nel rigore distanziante del rito mai rotto dall’irruzione dell’umano.

Banushi mi ha richiamato prepotentemente l’immaginario sia di Angelica Liddell che quello di Peeping Tom. In comune con Liddell vi è l’attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore, ma in maniera assolutamente meno violenta, più sottilmente delicata, quasi in chiave minore, seppur non meno incisiva. Con la compagnia belga la capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy.

Nonostante sia molto giovane, si è già scritto molto su Mario Banushi, e come critici ci si può divertire a trovare i riferimenti iconografici e culturali che contribuiscono alla creazione di questo particolare universo teatrale, ma arduo è cercare di far provare a chi legge le emozioni che questo artista riesce a smuovere. Dante avrebbe detto che intender non lo può chi non lo prova. La vera arte, e quella di Mario Banushi certamente lo è, la possiamo descrivere, analizzare o raccontare, ma l’unica via per entrarvi in contatto è farne esperienza. La speranza per gli spettatori italiani è che i nostri operatori siano più prodighi di inviti per questo giovane maestro.

Enrico Pastore

Casa di bambola da Ibsen a Barbie fino a Blade Runner 2049: come nasce la prigione perfetta

ENRICO PASTORE|

Il massimo splendore della casa di bambola si colloca tra la metà dell’800 e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Se la Francia fu la nazione che portò all’apice l’arte della bambola con Jumeau e i Bru (Léon Casimir e la moglie Henriette), fu la Germania la patria dei più grandi costruttori di case di bambola. Tra Norimberga, Sonneberg e Marienberg risiedevano i più importanti artigiani come Moritz Gottschalk o Christian Hacker.

Non fu un caso se la Francia diede corpo alla bambola e la Germania le costruì le case più eleganti. Se Parigi era capitale della moda e dell’eleganza, la costellazione di stati tedeschi aveva visto il sorgere del Biedermeier, quello stile di arredamento tipicamente borghese che cercava nella casa la Gemütlichkeit, parola intraducibile con cui si indica l’armonia, la pace casalinga, la comodità, i valori tradizionali della famiglia e la sicurezza del benessere economico.

Non fu un caso nemmeno che in quel triangolo geografico nacque nel 1866 la compagnia teatrale dei Meininger, sotto la direzione del Duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen. La ricostruzione minuziosa delle scene che creava la quarta parete non faceva del teatro una sorta di casa di bambola per lo spettatore? E se la bambola mostrava alle bambine un esempio di donna cui conformarsi, e se le case di bambola educavano le stesse ad abitare le dimore da brave e docili mogli borghesi, la quarta parete e il teatro borghese non esibivano forse a tutti un modello sociale cui uniformarsi?

Quando il 21 dicembre 1879, al Teatro Reale di Copenaghen, Ibsen portò in scena la sua Casa di Bambola in cui Nora era interpretata da Betty Hennings, non sorprende lo scoppio dello scandalo: il drammaturgo norvegese metteva definitivamente in crisi il modello borghese di famiglia tradizionale. Non a caso Bernard Shaw scrisse che lo sbattere della porta di Nora nel finale del dramma era il colpo di cannone che svegliò l’Europa: la donna-bambola usciva dalla casa costruita per lei.

Non sorprende nemmeno che Casa di bambola rappresentò uno dei semi della nascente rivoluzione russa quando nel 1904 la grande Vera Komissarževskaja la mise in scena inaugurando il suo Teatro Drammatico. Gli studenti aspettavano Vera fuori dal teatro, staccavano i cavalli dalla sua carrozza e la portavano in trionfo per le vie di San Pietroburgo. Nora e Vera incarnavano il terremoto che scuoteva la Grande Madre Russia.

Quando la Komissarževskaja sbatté le porte in faccia a Mejerchol’d, che lei stessa aveva chiamato come regista al Teatro Drammatico, in qualche modo replicò il finale di Casa di Bambola. Se i due si incontrarono grazie al comune amore per il Simbolismo, entrambi sottovalutarono le differenze tra loro. Al di là delle divergenze su cosa rappresentasse il Simbolismo, inconciliabile era il ruolo che affidavano all’attore: per Vera doveva restare il centro, mentre per Mejerchol’d, in quel tempo, l’interprete altro non era che uno strumento nelle mani del regista.

Affascinato da Kleist, Mejerchol’d voleva che l’attore cercasse la propria “marionetta interiore” per trovare quella meccanicità piena di grazia propria dell’inanimato. Al contrario Vera faceva esplodere l’emotività del personaggio abbandonandosi, dopo un profondissimo scavo psicologico, al percorso emotivo. Mai avrebbe voluto essere una bambola manovrata. Cercava libertà e luce. Forse si sarebbe potuto trovare un punto di contatto tra il lirismo di Vera e la stilizzazione di Mejerchol’d, ma i due non riuscirono mai a capirsi. Vera, come Nora, sbatté la porta rifiutando di rimanere imprigionata nella casa costruita per lei dal regista-architetto.

Dopo la frattura delle due guerre mondiali arrivò Barbie. Siamo nel 1959 negli Stati Uniti del codice Hays, della bambolina Shirley Temple e della perfetta casalinga, dove venivano stigmatizzate le femme fatale come Gilda di Charles Vidor. La Mattel inondò il mercato con bambola e casa annessa. In più forniva, oltre ai vestiti, tutti gli accessori e i feticci del benessere borghese normato, fidanzato incluso. Le bambine non dovevano imitare Barbie, ma immedesimarsi nella sottile ragazza bionda di plastica, particolare che colse quel genio lisergico di Philip K. Dick.

In Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Dick immagina che i coloni di Marte o Ganimede depressi per le avverse condizioni di vita e afflitti dalla nostalgia della pur inospitale Madre Terra, si consolano con i plastici della bambola Perky Pat. La P. P. Layout di Leo Bulero pubblicizza e vende non solo la bambola e il suo fidanzato Walt, ma linee miniaturizzate di vestiti alla moda, oggetti, elettrodomestici, vetture, barche. Tutto il desiderabile per arredare al meglio i plastici. Poi veniva fornito il Can-D, una droga lisergica, che permetteva ai poveri coloni di proiettarsi nei corpi delle bambole e vivere una vita scintillante sulla terra. Una sola controindicazione: il Can-D dava forte dipendenza. L’arrivo di Palmer Eldritch dal sistema di Proxima metteva in crisi l’intero sistema. Commercializzando il Chew-Z, droga concorrente e molto più potente, Eldritch permetteva agli utenti di prolungare all’infinito l’esperienza. Non più proiezione, ma immersione totale, non più condivisione, come per Perky Pat, ma solitaria creazione.

Eldritch è il cattivo demiurgo di tutti questi mondi, li abita, li manipola, e dissolve il confine tra realtà e fantasia. La casa di bambola è la matrice in cui tutti abitano. Sbattere la porta, trovare l’uscita è quasi impossibile.

È ciò di cui si rende conto Maeve Millay nel mondo di Westworld. La casa di bambola è diventata il mondo stesso. Si paga per entrare. E commettere ogni tipo di violenza. Dotata di pensiero cosciente e ricordi fittizi costruiti per affascinare i ricchi frequentatori del parco, Maeve si sveglia tra un ciclo e l’altro su un tavolo operatorio. Comprende di essere una bambola in mano ai suoi costruttori e vuole cercare di sfuggire al suo destino. Se non può uscire, può hackerare i suoi script, riscrivere la sua programmazione, modificare ciò che la definisce.

Non c’è dunque un lieto finale per le eredi di Nora? Hanno vinto coloro che obbligarono Ibsen a scrivere un’orrenda ultima scena in cui Nora rimane prigioniera in casa per amore dei figli? A giudicare dal destino di Joy, bambola olografica, in Blade Runner 2049 sembrerebbe proprio così. Joy appare quando K entra in casa. Joy è un elettrodomestico, simula una sexy casalinga, finge di cucinare, danza, conversa. Non può uscire di casa a meno che K non porti con sé l’emanatore e rimane in pausa quando squilla il telefono. Per Joy esiste un esterno solo per volere di K.

Eppure esiste un finale alternativo. La prostituta Kitsune, in La matrice spezzata di Bruce Sterling, ingegnerizza il suo corpo fin nel DNA. Kitsune diventa non solo casa, ma stazione spaziale. I suoi organi, vene, occhi, sono abitabili e inglobano tutto e tutti. Il suo odore, il suo calore, sono ambiente, i suoi orifizi porte, i suoi occhi telecamere, i suoi polmoni impianto di aerazione, il suo cuore supporto vitale. Kitsune non è più bambola, è la casa di bambola stessa. Se esiste ancora un fuori, sta a noi trovarlo.

Mark Tansey o quando la realtà smette di essere rassìicurante

Il perturbante tra immagine, rappresentazione e teatro da Michel Foucault a Mark Tansey

Nel suo celebre saggio su Magritte, Foucault distingue tra affinità e similitudine: la prima organizza il rapporto tra immagine e mondo secondo un principio di riconoscibilità; la seconda, invece, dissolve ogni centro, producendo una proliferazione di rimandi senza gerarchia. Nel regime dell’affinità – ciò che, con cautela, possiamo ancora chiamare mimesi – l’immagine stabilizza il reale, lo rende leggibile e affidabile. Con la similitudine, al contrario, questa stabilità si incrina: ciò che vediamo somiglia al vero, ma non garantisce più nulla. È in questa frattura che non produce verità ma moltiplica le possibilità di errore, che la realtà smette di essere un dato e diventa un problema.

Il regime dell’affinità sopravvive persino nelle pratiche artistiche che sembrano negarlo, come l’astrattismo o il minimalismo. La somiglianza si riduce, si assottiglia, sfuma, ma non scompare mai del tutto. Le Composizioni di Piet Mondrian lo mostrano chiaramente laddove griglie e campi di colore non disorientano lo sguardo, lo guidano. Se si va a ritroso, riemerge la struttura dell’albero da cui hanno origine. Non è più visibile, ma continua a essere presente e a organizzare lo spazio.

Tutt’altro effetto produce questa immagine di Stacy Leigh dalla serie Average Americans del 2014: un uomo abbraccia una donna e una real doll. Al primo sguardo sembrano indistinguibili. È qui che nasce l’inquietudine: non perché la differenza non si veda, ma perché smette di essere decisiva. Organico e inorganico finiscono nella stessa sfera percettiva e l’immagine non offre più appigli. Lo sguardo resta sospeso.

Stacy Leigh dalla serie Average Americans, 2014

E una volta entrati in questa zona, non è più possibile tornare a una distinzione rassicurante. Un po’ come dopo aver preso la pillola rossa di The Matrix: qualcosa si è rotto, e per quanto si riempiono le crepe con l’oro, non torna più come prima.

Il paradosso di questa linea di pensiero è che il realismo, persino il naturalismo, diventano condizioni necessarie perché emerga lo spaesamento da cui nasce il perturbante. In Stacy Leigh, ciò che destabilizza è proprio la familiarità: l’immagine somiglia a una copertina di moda, a qualcosa che potremmo incontrare in edicola o scorrendo un sito di glamour, ed è questo eccesso di riconoscibilità a incrinare la fiducia nello sguardo. Una vignetta stilizzata non produrrebbe lo stesso effetto.

La somiglianza deve esserci, ma non al punto da cancellare le differenze. Il perturbante abita una valle stretta tra la completa disuguaglianza e l’identità perfetta: troppo o troppo poco, e l’effetto svanisce. È in questa soglia instabile che attrazione e repulsione si intrecciano, mettendo in crisi il nostro modo di riconoscere ciò che abbiamo davanti.

Un piccolo aneddoto può chiarire il meccanismo. Quando Kokoschka si fece costruire la bambola con le sembianze della sua amata Alma Mahler, voleva sostituire la donna reale, infedele, umorale e ormai non più sua, con un simulacro sempre disponibile. Quando Hermine Moos consegnò il prodotto finito, Kokoschka rimase assai deluso: ciò che aveva di fronte era più simile a una bambola di pezza pelosa, ben lontana dall’avvenenza dell’originale. Dopo un periodo in cui cercò di accontentarsi portandola con sé alle feste, facendola sedere a tavola, presentandola agli amici, una sera, ubriaco, percepì tutta la distanza tra il suo amore perduto e l’orrendo feticcio. Preso da rabbia decapitò la bambola, fece una fossa in giardino e provò malamente a seppellirla. Non riuscendoci, esausto e infelice, se ne andò a dormire. Il mattino dopo il postino vide i resti del pupazzo nella buca e non riusciva a decidere se quello che stava vedendo fosse o meno un cadavere sporco di sangue che in realtà era vino. Spaventato, chiamò la polizia, e fece scoppiare lo scandalo.

Per Oskar Kokoschka la bambola difettava di somiglianza: l’illusione non reggeva. Per il postino, al contrario, la verosimiglianza era troppa — ed è lì che l’immagine produce una crepa nella trama del mondo. Il primo resta sotto la luce piena del reale; il secondo entra nell’ombrosa valle del perturbante, che nasce non quando la rassomiglianza manca, ma quando eccede.

Un artista la cui opera gioca con radicalità sull’ambiguità mimetica da cui nasce il perturbante è Mark Tansey. I suoi dipinti colpiscono per l’apparente iperrealismo, ma ciò che mostrano funziona sempre come un enigma. In Triumph over Mastery del 1987 convivono ben due diversi tipi di perturbante, quelli che Mark Fisher definisce con le parole weird e eerie — il primo legato a un eccesso di presenza, il secondo a una sua mancanza o fallimento. Rispetto a Sigmund Freud, Fisher sposta il perturbante fuori dallo spazio domestico, in un esterno instabile e non pacificato.

Triumph over Mastery è un dipinto di grandi dimensioni (152 cm x 366 cm) in soli toni di rosso. La scena si apre su una sorta di belvedere. Al centro giace una colonna classica spezzata, precipitata su un suolo desertico; ciò che resta della statua che la sovrastava — una figura togata, quasi un Cesare — è ridotto in frammenti. A destra, un crepidoma a tre gradini sopravvive senza più tempio: sopra, una donna e un bambino vestiti come negli anni Cinquanta.Non si capisce se la donna lo stia proteggendo o sgridando. Poco più in alto, un altro bambino corre lungo la colonna con un bastone. Sullo sfondo, una città immensa appare in rovina. Non siamo dunque nel nostro tempo, ma in un luogo del nostro passato in cui qualcosa è accaduto, ma a noi non risulta.

È qui che weird ed eerie agiscono come dispositivi di messa in questione del reale e l’immagine è il martello che rompe la rassicurante superficie delle cose. La presenza della donna e dei bambini è troppo concreta, potremmo dire insistita: non dovrebbero essere lì. Allo stesso tempo, le rovine sullo sfondo introducono un vuoto di spiegazione: qualcosa è accaduto, ma non sappiamo cosa. Weird ed eerie si intrecciano senza risolversi. Ogni elemento sembra fin troppo reale, ma l’insieme non regge perché non rimanda a un originale: la sua verosimiglianza costringe lo spettatore nella stessa posizione del postino di Oskar Kokoschka: davanti a qualcosa che somiglia troppo al reale per poter essere ignorato, ma non abbastanza per essere compreso.

Mark Tansey utilizza la pittura come un filosofo: evita l’illustrazione e costruisce immagini in cui la realtà slitta sotto i piedi dell’osservatore. Still Life (1982) ne è un esempio. Dal titolo all’immagine, tutto mette in crisi l’alleanza tra linguaggio e rappresentazione che Michel Foucault aveva già incrinato leggendo René Magritte. Il soggetto sembrerebbe ironico, eppure qualcosa non torna: l’immagine è attraversata da una presenza che ha a che fare con la morte.

Mark Tansey Study for discarding a frame — Mark Tansey

L’immobilità della natura morta si rovescia nel gesto della donna che getta i fiori nel cestino. Non è un semplice atto quotidiano, ma un tentativo di eliminare ciò che inquieta, e più il gesto accelera, più ciò che dovrebbe scomparire torna a farsi sentire, ed ecco che il perturbante si attiva.

Con Still Life, Tansey porta lo sguardo sulla soglia di una questione più ampia puntando l’obiettivo non su cosa vediamo, ma sulla rappresentazione stessa, su come costruisce e dissolve ciò che chiamiamo reale.

In Study for Discarding a Frame (1992–1999), Mark Tansey hackera il dispositivo della rappresentazione. All’ingresso di una caverna, due uomini scagliano una cornice nel buio. La luce alle loro spalle proietta le loro ombre sulla parete: è lì, dentro il telaio in volo, che l’immagine prende forma.

La scena richiama il mito della caverna, ma qualcosa non torna. Non siamo davanti a una semplice messa in scena. Noi spettatori vediamo insieme il fondo della caverna e il suo ingresso, la superficie su cui si formano le immagini e la fonte che le rende possibili. Siamo collocati nel punto in cui il dispositivo si mostra nella sua interezza.

In questo luogo, attraverso questo particolare punto di vista, interviene il perturbante. Ciò che sfugge non è l’immagine, ma la sua condizione: chi o cosa produce quella luce? cosa resta fuori dal campo? L’immagine espone e non nasconde il proprio funzionamento, ma così facendo rende instabile ciò che dovrebbe garantire. Non è più possibile separare rappresentazione e realtà, perché entrambe non solo si costruiscono nello stesso atto, ma nello stesso punto si destabilizzano. La scena trattiene un gesto che sta per compiersi congelando la cornice in volo. Basta un attimo perché tutto cambi. Come un glitch, il punto in cui il sistema si rivela è sempre fuggevole.

È a partire da qui che il teatro si definisce. Il θέατρον (theatron) non è il luogo in cui si rappresenta il mondo, ma il luogo che rende possibile il vedere. Non garantisce verità o conoscenza: costruisce uno sguardo e, nello stesso gesto, lo espone. Velando, disvela. Per l’istante di uno spettacolo, quando non è semplice messa in scena o intrattenimento, siamo collocati nel luogo in cui l’immagine accade. E in quel punto lo specchio si frantuma. Non perché la realtà scompaia, ma perché smette di apparire necessaria.

L’idea del theatro di Giulio Camillo

Tra il 1530 e il 1545 furono segnalate diverse apparizioni di uno strano modello in scala di teatro costruito da uno degli ingegni più ammirati del Tardo Rinascimento: Giulio Camillo. Negli ambienti intellettuali d’Italia e d’Europa si sussurrava contenesse un segreto la cui rivelazione era destinata esclusivamente a Francesco I, re di Francia.

Il teatro, interamente costruito in legno, fu ammirato nella Venezia del Tiziano, Aretino e Ludovico Dolce intorno al 1530 e, pochi anni dopo, fu assai lodato nella corte di Francia; Il Viglio, amico e discepolo di Erasmo, lo vide a Padova descrivendone dettagliatamente forme e funzioni in una lettera indirizzata al suo maestro; infine apparve in Milano un’ultima volta nel 1559 quando fu acquistato, dopo la morte del suo creatore, dal ricco gentiluomo Pomponio Cotta.

Da allora, di questo oggetto mirabolante, di cui si credeva potesse svelare tutti i segreti del mondo, si sono perse le tracce e se ne racconta il mito solo in qualche libro per specialisti.

Il plastico pare fosse grande abbastanza da essere visitabile da almeno due persone (così racconta il Viglio), con una platea a emicicli divisa in sette ordini occupati da strane e fantastiche immagini o simulacri. Camillo nel costruirlo seguì pedissequamente i dettami di Vitruvio, per cui possiamo supporre con un certo grado di precisione, che si presentasse in tutto e per tutto come un teatro romano del I secolo A.C.

Ma chi era Giulio Camillo e perché costruì questo teatro in miniatura? Camillo era il prototipo dell’umanista neoplatonico itinerante, ossia un coacervo di contraddizioni in bilico tra dotta sapienza e ciarlataneria. Nel suo tempo una vera star dell’eloquenza, tanto da essere lodato da Erasmo, ma chi lo incontrò lo descrive balbuziente e incerto nella padronanza del latino. Ammiratissimo negli ambienti intellettuali di Venezia, Padova, Bologna, Parigi e infine Milano, e questo nonostante scrivesse pochissimo. Si attendeva da lui l’opera definitiva del secolo che non vide mai la luce. Sollecitato dal suo ultimo mecenate, il marchese Del Vasto, già protettore dell’Ariosto, scrisse L’idea del Theatro, opera arcana destinata a soli iniziati di una tradizione magico ermetica congiunta con la cabala cristiana secondo la ricetta di Pico della Mirandola.

In questo libricino Camillo descrive le funzioni del suo teatro: essere supporto visivo a un sistema di mnemotecnica basato sull’associazione di immagini. Il teatro a cui pensava era quindi un paesaggio mentale. Questo era però solo il primo livello. Nascosta agli occhi dei non iniziati, vi era la magia bianca rinascimentale, quella ammirata e perseguita dai circoli neoplatonici fiorentini e non solo, una magia che tramite parole e immagini poteva manipolare il mondo fisico in armonia con il metafisico e il divino.

Prima di continuare dobbiamo fermarci un attimo e considerare cosa significasse la parola teatro nel corso del Cinque e Seicento. Non un luogo, innanzitutto, e non un genere, ma uno strumento allegorico. Il mondo intero era teatro sulla cui scena tutti sono destinati a interpretare la propria parte nel grande piano stabilito dal divino creatore all’inizio dei tempi.

Queste le parole di Dio nel Gran teatro del mondo di Calderón de la Barca: «Dato che sono l’Autore, e che tu sei il mio scenario, voglio che oggi il Mondo sia un teatro: e poiché l’uomo deve recitare la sua parte su di te, io distribuirò i ruoli». E se Antonio nel Mercante di Venezia recita: «Io considero il mondo […] un palcoscenico su cui ognuno deve recitare la sua parte, e la mia è una parte triste», Jacques in Come vi piace ribadisce: «Tutto il mondo è un palcoscenico, e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: hanno le loro uscite e le loro entrate; e ognuno, nel suo tempo, recita molte parti». Simili affermazioni le troviamo in Amleto, in Re Lear, ma anche nei testi degli autori minori non solo in Inghilterra, ma in tutta Europa. Il gioco delle citazioni potrebbe continuare a lungo ma tanto basta per farsi un’idea.

L’Arte del Teatro è quindi rappresentazione di un microcosmo in relazione con il Teatro Mondo. Ciò che avviene sul palcoscenico non rappresenta solo un’immagine della realtà, è specchio della realtà perché la vita a sua volta, è nient’altro che messa in scena di un gioco avviato da Dio Padre in persona. Guardare uno spettacolo, a quel tempo, non era solamente un intrattenimento, era una pratica utile a cavalcare i mari in tempesta dell’esistenza, perché comprendere il micro significava padroneggiare il macro. Con questa premessa possiamo esaminare più in profondità quale fosse l’idea di teatro di Giulio Camillo ma per farlo dobbiamo entrare, almeno con l’immaginazione, nel modello ligneo descritto dal Viglio.

Per aiutarsi a costruire un’immagine nella mente, pensate all’Olimpico di Vicenza rimpicciolito e tutto in legno, grande a sufficienza per due persone, e immaginate di farvi la vostra entrata non dalla platea, ma dalla scena. Questo è il primo punto importante: chi aveva intenzione di usare quel teatro, lo faceva da attore e non da spettatore.

La platea era suddivisa in sette ordini a sua volta ripartiti in sette “loci”. Ogni ordine aveva un cancello o arco decorato con molte immagini. Il primo conteneva effigi dei sette pianeti i cui influssi, provenienti dalle forze sopracelesti, si diffondevano in tutti i gradi della creazione rappresentati nei sei ordini superiori. I pianeti sono il confine che unisce il fisico, il metafisico e il divino. L’ascesa nei sette gradi è dunque un’illusione. Quello rappresentato è un universo alla rovescia, dove salire in alto in realtà significa scendere verso il basso. È un’immersione in profondità, un viaggio dell’anima nella creazione.

Se guardiamo ai nomi dei diversi ordini ascendenti (e discendenti) troviamo Il banchetto di Oceano, dove le forme emergono dalla creazione, L’antro delle Ninfe dove gli elementi si mescolano a formare le cose, le tre Gorgoni con un occhio solo a rappresentare le tre anime dell’uomo, Pasifae e il toro, luogo in cui l’anima si unisce al corpo, i Sandali di Mercurio a simboleggiare la magia, fino all’ultimo grado dedicato a Prometeo e la sua fiaccola, dove si dispongono tutte le branche del sapere negli aspetti tecnici oltre a tutto il creato animato e inanimato.

I pianeti e i luoghi del pensiero formano così una scacchiera di 49 caselle dove ogni corpo, oggetto o idea può collegarsi, per mezzo delle immagini impresse sulle caselle, a qualsiasi altra cosa, generando una metamorfosi complessa e infinita che rappresenta un universo in cui vi è continua espansione dall’unità alla molteplicità e dove, come diceva Anassagora, tutto è in tutto.

Direte voi: Bello, sì, ma come funzionava? Prendiamo un concetto, per esempio, il sole. Se lo collochiamo nella sua casella nell’ordine dei pianeti diventa l’astro “che mena dritto altrui per ogne calle”. Se lo posizioniamo tra gli elementi diventerà il fuoco, tra le arti di Prometeo la giustizia, e a ogni nuova manifestazione si aprono infiniti collegamenti: per esempio al mese di agosto, al leone, all’estate e quindi all’agricoltura e così via. Ogni posizione assunta dall’immagine si ibrida con mille altre. Scelte le nostre, quelle legate a ciò che vogliamo dire, basterà ricordarsi la posizione e gli incontri che via via occorrono lungo questa scala e avremo la mappa ideale del nostro pensiero ma anche della rete di connessioni che avviluppa il reale. Il teatro è mentale, avviene dentro di noi, ogni volta che richiamiamo alla mente l’ordine sequenziale delle immagini e le facciamo agire come personaggi di un dramma.

Il Viglio, tra i primi visitatori, comprese immediatamente il complesso gioco combinatorio che così descrive a Erasmo in una missiva: «tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l’occhio corporeo possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che è altrimenti celato nella profondità della mente. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama teatro».

Questi simboli corporei, queste icone, simulacri o personaggi, sono quelle che venivano chiamate Imagines agentes, perché capaci di scatenare un’azione diretta sul soggetto e sul mondo. Colpendo l’animo generano emozioni e conoscenza raccontando una storia. Un esempio lo vediamo nella Primavera di Botticelli, calendario astronomico del risveglio della vita in cui ogni singolo personaggio, ogni essere vegetale, persino il vento evocato da Zefiro permette di visualizzare il dispiegamento dell’amore celeste nell’amore terreno che torna al celeste alla fine di un percorso che ha dato gioia alla creazione. L’immagine non è solo filosofica ma è anche un calendario astronomico che indica il passare dei mesi dalla fine dell’inverno all’inizio dell’estate. E le associazioni o interpretazioni possibili sono virtualmente infinite.

Il teatro di Camillo è interpretabile attraverso diversi livelli di lettura. Al primo è uno strumento di mnemotecnica all’interno del quale le immagini formano catene di parole utili al maestro di eloquenza per padroneggiare il discorso; in secondo luogo è un metodo di meditazione attraverso cui sperimentare la profonda e fondamentale unione di tutte le cose del creato; infine è uno strumento di conoscenza e di una magia che si dispiega attraverso l’associazione, combinazione, filiazione, ibridazione di corpi e immagini al di là del logos. È semplicemente l’imperio dell’immaginazione con cui costruire innumerevoli mondi possibili.

Il teatro di Camillo rappresenta il culmine del pensiero magico rinascimentale in cui la natura è vista come artista creatrice di meraviglia, e dove chi si dedica alla ricerca della conoscenza agisce con il corpo e con la mente attraverso le immagini. Demetrio Stratos direbbe che è un «giocare col mondo facendolo a pezzi». Siamo di fronte alla vera potenza del teatro, luogo da cui non solo si guarda, ma si crea e modella il possibile con l’improbabile.

Certo il teatro di Camillo rimase un incompiuto, e il suo “fallimento” è tuttavia sublime nel mostrarci una via del possibile. L’opera di Giulio Camillo sarà infatti una delle ultime fiammate di un pensiero che guardava alla creazione con gli occhi della meraviglia. Ciò che si verrà affermando di lì a poco sarà il rigido meccanicismo cartesiano in cui i corpi non sono altro che automi e l’anima, esclusiva dell’uomo, si congiunge da un altrove nella ghiandola pineale. Se la natura non è che un solo complesso meccanismo, Dio di fatto è il supremo artigiano, che una volta messa in moto la sua meravigliosa creazione, si ritira perché tutto è già previsto dalle sue leggi e null’altro vi è da fare.

Una tale visione è ben rappresentata dall’orologio astronomico di Strasburgo, dove ogni mezz’ora, immancabilmente, le quattro età dell’uomo sfilano davanti alla morte che batte il tamburo e ogni giorno, alle 12 e 30, i dodici apostoli sfilano di fronte al Gesù benedicente, e il gallo, senza sorprese, canterà 3 volte al momento indicato. I moti celesti si potranno prevedere nel loro scorrere e ammirare nello loro posizioni. Tutto ben ordinato, ripetitivo, prevedibile.

Eccoci dunque arrivati al termine di questo nostro racconto per immagini scelte per la loro potenza ontoepistemica. Il teatro di Camillo, come l’orologio di Strasburgo, sono oggetti del pensiero che al loro apparire hanno dato forma a idee capaci di modellare lo sguardo e la comprensione del mondo. Ogni epoca, e quindi ogni cultura o arte, si trova a scegliere la propria visione. Scegliere, non subire. Le immagini, quando dotate di agency, hanno il potere di aprire lo sguardo verso nuovi orizzonti. Non sono utopie, ma realtà storiche. Quando Duchamp ha girato un orinatoio e l’ha chiamato Fontana ha cambiato il modo di vedere gli oggetti, così come 4’33” di John Cage ha ampliato i confini della musica inesorabilmente. Duchamp e Cage ovviamente non vengono qui evocati per un’improbabile affinità elettiva con Camillo, ma perché le opere da loro create segnarono una cesura altrettanto potente nel modo di concepire la realtà.

La cultura, e quindi il teatro, in ogni epoca si è trovata davanti alla scelta tra diversi punti di vista. Si può vedere il mondo come un caleidoscopio o si può considerare il creato come un supermercato in cui attingere beni di consumo. Possiamo combattere per un’arte come processo attraverso cui giocare col mondo e le idee, oppure accontentarsi di oggetti destinati al semplice gradimento numerico per ottenere la benedizione ministeriale. Possiamo, come critici, correre di prima in prima, affannati, per restare sul pezzo o, per esempio, decidere di gustarci poche cose, concedere loro il tempo di agire, studiare, approfondire. A noi la responsabilità della scelta che non è mai binaria tra questo o quello, ma tra infiniti modi di concepire l’esistente. La qualità della scelta determinerà la qualità del lascito alla generazione che ci seguirà. Il teatro è sempre una scelta di una visione. Lo è fin dalle origini, quando era teatron, il luogo da cui si guarda, e la prima decisione da dover prendere è proprio cosa voler vedere.

Le trappole dello sguardo. Intervista a Caterina Filograno

In seguito alla visione dello spettacolo di Caterina Filograno Anche in casa si possono provare emozioni forti in scena al Teatro Gobetti dal 3 all’8 febbraio 2026, ho scritto alcune riflessioni apparse su Oca Critica, e che potete leggere a questo link https://www.locacritica.com/post/un-invisibile-ragnatela-di-sguardi

Mentre scrivevo provando ad assumere il punto di vista di una certa critica femminista che si è occupata di sguardo sul femminile e del femminile su se stesso in ambito cinematografico come Laura Mulvey o Mary Ann Doane, ho sentito la necessità di confrontarmi su questi temi con Caterina Filograno in modo da affiancar,e per completezza, le sue alle mie riflessioni, Ne è nata questa conversazione interessantissima, con molti temi scomodi e divisivi su cui si dovrebbe ragionare. Come dico sempre: buona lettura se vi va!

Enrico Pastore: Se consideriamo le tesi di Laura Mulvey e di Mary Ann Doane a proposito dello sguardo rispetto al racconto cinematografico, la donna è spettacolo e l’uomo lo spettatore unico. Secondo Doane a causa di questa condanna a essere spettacolo la donna è invischiata in una rete di norme e codici estremamente difficili da districare, il che rende altrettanto difficile sia vedersi che raccontarsi con distacco. Ti ritrovi in questo scenario? E’ veramente così arduo raccontare la femminilità e sfuggire agli stereotipi di un’egemonia culturale?

Caterina Filograno: Ci terrei a precisare, in maniera un po’ provocatoria, che il mio non è uno spettacolo femminista perché in qualche modo pormi su questo versante avrebbe reso il gioco ovvio e scontato. Dire che il mio non è femminismo mi espone certo anche al rischio di risultare reazionaria. Io credo che il femminismo sia stato necessario come movimento, e lo sia tuttora come tutti i movimenti attraverso cui viene data voce a delle minoranze, anche se è paradossale definire minoranza il genere femminile che è sulla terra è la maggior parte della popolazione. Il punto è l’essere sono molto allergica a queste forme un po’ rigide che vedono il rapporto uomo-donna in modo esclusivamente conflittuale. Un aspetto che è stato apprezzato nel mio lavoro era il fatto che non mette in contrapposizione e non descrive le donne come eroiche, ma anzi le mostra attraverso dei chiari scuri, delle mezze tinte. Questo secondo me è l’unico modo per dare una narrazione più interessante della realtà, mettendo cioè in discussione le persone. In questo caso io parlo di una famiglia, esposta con tutti i suoi limiti vivendo in una sorta anche di prigione dorata, e che, per esempio, a un certo punto, fa questo ballo della pioggia, ma dove non si invoca la pioggia ma l’uomo giusto. È chiaro che ci sono delle grandi incoerenze, ma anche in questa forma si può raccontare la ricerca dell’indipendenza risultando forse più realistica, nel senso di più vicino all’esperienza di noi tutti.

Enrico Pastore: Alcuni critici, per esempio Minsoo Kang ipotizzano che i meccanismi di controllo nelle narrazioni contengono dei bug in grado di boiccottarli: per esempio nel caso delle donne meccaniche, robot o bambole o IA che siano, il tentativo di controllo sfugge, e un essere nato per adempiere ed esaudire qualsiasi desiderio finisce per ricambiare lo sguardo ribellandosi. Un esempio recente lo possiamo tratte dalla serie Westworld. Da autrice credi che la drammaturgia possa davvero essere minata internamente, che sfugga al controllo di chi la scrive?

Caterina Filograno: Mi diverte molto l’idea del non controllo. Viviamo in una società ossessionata dal controllo: vogliamo prevedere, gestire, anticipare tutto. Anche la malattia, in fondo, è ciò che ci destabilizza perché sfugge a ogni tentativo di dominio.

Da regista e da autrice faccio fatica anch’io a lasciare andare, a non governare completamente ciò che accade davanti a me. E proprio per questo ho scelto di “prendermi in giro” nel mio nuovo spettacolo: sono i miei stessi personaggi che, a un certo punto, si rivoltano contro di me, la loro burattinaia. Verso metà narrazione, la storia prende il sopravvento e mi costringe a fare i conti coi fantasmi del passato…con aspetti della mia vita che non avevo previsto, con verità che credevo di conoscere. Segreti che ignoravo.

Ci gioco, provo a non prendermi troppo sul serio e a uscire dalle regole che io stessa mi sono imposta come drammaturga. Credo che scrivere significhi anche questo: autoanalizzarsi e accettare una quota di imprevedibilità, di perdita di controllo. Un po’ come accade come fai notare giustamente, in Westworld, quando i robot iniziano a ribellarsi: è difficile per l’uomo lasciare che qualcosa sfugga al progetto iniziale. Ma spesso è solo così che sul palco può nascere qualcosa di sorprendente o necessario.

Una volta ero a Venezia con Romeo Castellucci, studiavo con lui in Biennale dove ho conosciuto Ester Guntin, la splendida amica che è coreografa del mio spettacolo. Romeo mi raccontò la performance DOMANI. In essa una performer brasiliana (poi purtroppo venuta a mancare) indossava una maschera e poi camminava con un bastone in una grande stanza. Per tutta la durata dell’azione piangeva sommessamente. Romeo mi spiegò che lui non le aveva mai dato quella indicazione ma quando lei iniziò a lavorare allo spettacolo il pianto nacque dall’azione e ogni volta che camminava piangeva per ore. E Castellucci per rispettare il suo viaggio personale aveva deciso di tenerlo. Per me è stata una grande lezione di teatro.

Enrico Pastore: Mary Ann Doane scrive che la donna essendo lo spettacolo si trova a essere maschera perché abita nella performance. E’ quindi sempre come immagine un eccesso. Avendo visto il tuo spettacolo mi sono tornate in mente queste parole. Ai tuoi personaggi piace abitare la performance ed essere immagini in eccesso o sbaglio?

Caterina Filograno: a me interessa profondamente quell’“eccesso” di cui parla Doane ed il tuo collegamento è assai pertinente: l’essere troppo — troppo visibili, troppo costruite, troppo teatrali. Nei miei personaggi l’eccesso è quasi una strategia. Se la donna è già spettacolo nello sguardo dell’altro, allora tanto vale estremizzare quella dimensione, abitarla fino in fondo, renderla dichiarata, persino caricaturale.

Allo stesso tempo, però, quello stare nella performance è anche una trappola. Più si è immagine, più si rischia di perdere il contatto con qualcosa di non mediato, di non performativo. Nel mio spettacolo c’è sempre un punto in cui la maschera si incrina: l’eccesso diventa fragilità, e la performance non basta più a proteggere. Infatti a due terzi della narrazione la mia maschera cade. Abbandono i movimenti barocchi ed espressionisti e ritorno una bambina circondata da fantasmi, ricordi e spettri familiari.

Quindi sì, i miei personaggi amano essere immagini in eccesso — ma è un amore ambivalente. È potere e difesa, ma anche esposizione e rischio. Ed è proprio in quella tensione che, per me, accade il teatro.

Ripensando a quello che dice Mary Ann Doane, mi viene inoltre spontaneo collegarlo anche a una riflessione su Bianca Censori e sul lavoro performativo che sta portando avanti accanto al marito Kanye West (penso ad esempio alla recente performance BIO POP inaugurata a Seoul).

Al di là delle polemiche — e sappiamo quanto il contesto sia problematico, soprattutto per le dichiarazioni violente e antisemite di West — io trovo che sia interessante osservare il dispositivo che si crea tra loro. Censori lavora su una nudità radicale e su un’immagine che non parla. Esibita nei red carpet che diventano parte di una performance perenne.

È un corpo esposto, muto, che si offre allo sguardo e contemporaneamente lo sfida. Molti leggono questa esposizione come sottomissione o provocazione fine a sé stessa. Io invece la vedo come un’operazione molto consapevole sull’immagine: se la donna è già spettacolo, allora lei radicalizza questa condizione fino a renderla quasi insostenibile. Diventa un’immagine pura, un eccesso che non concede spiegazioni, che non rassicura.

Il fatto che sia stata la donna più cercata su Google nel 2025, a mio avviso, dice qualcosa di ancora più profondo: il corpo femminile nudo, quando non si giustifica e non parla, resta un enigma che la società vuole decifrare, possedere, commentare. Il mistero disturba. E forse è proprio lì che si apre uno spazio politico

https://www.vanityfair.it/article/bianca-censori-senza-censura-moglie-kanye-west-parla-prima-volta

È una domanda che mi interessa molto anche in relazione a un progetto che sto preparando sul 2027 in collaborazione con Sardegna Teatro (realtà che è ormai per me casa) e il Teatro di Roma sulla figura di Ilona Staller. Quanto può essere politico un corpo? E cosa succede quando un corpo femminile sceglie di abitare l’eccesso, la nudità, la sovraesposizione non come oggetto passivo ma come gesto deliberato?

In questo senso vedo una continuità: dalla teoria di Doane ai miei personaggi, fino a figure contemporanee come Censori o iconiche come Staller, la questione è sempre la stessa. Se sei già immagine, puoi usare quell’immagine come campo di battaglia?

È una domanda aperta. Ed è una domanda che, secondo me, oggi è ancora urgentissima.

Giocare con i significati: Joseph Kosuth e il teatro

Cos’è il teatro? È domanda a cui molti hanno provato a rispondere. Famoso il tentativo di Carmelo Bene, di cui resta traccia in un bel libretto con DVD dell’evento alla Sapienza di Roma edito da Rino Marenzi.

Se non c’è riuscito CB, perché mai dovrei cimentarmi nell’assedio a questa rocca inespugnabile. E infatti non ci provo, vorrei soltanto mettermi a giocare con i concetti.

Nell’opera One and Three Chairs del 1965, Joseph Kosuth pone in uno stesso spazio, equamente e freddamente illuminato, una sedia da giardino, un pannello con la definizione di sedia presa dal dizionario (in inglese) e una fotografia in bianco e nero della medesima sedia. Un oggetto semplice, delle parole e un’immagine. Solo la foto è stata fatta da Kosuth, la sedia è industriale e la definizione non è stata scritta da lui.

La questione che venne sollevata all’epoca era: questa è veramente arte o pertiene al mondo del pensiero? La domanda era mal posta, considerato che Kosuth intendeva mostrare l’opera d’arte come produttrice di significati. L’istallazione invitava a esplorare lo spazio tra mondi contigui, generava pensiero, creava le condizioni per una ridefinizione degli ambiti.

Ora vi chiederete: che c’entrano Kosuth e la sua opera con il teatro? Apparentemente niente, se non apparentemente il generico appartenere al mondo della rappresentazione. L’obiettivo non è giungere a un risultato positivo, ma il gioco delle analogie, vere o false che siano, perché attraverso la manipolazione giocosa delle immagini, spesso appare qualcosa che ci provoca e perfino ci spinge a ripensarci.

Cominciamo! Da una parte c’è il teatro. La sua materialità. Non solo gli spettacoli, persino le prove, le residenze, i periodi creativi, l’elaborazione dei progetti. Tutta la catena artistica e produttiva. Se pensiamo che siano gli artisti a essere padroni di questo campo, sbagliano. Non lo sono adesso e non lo erano all’epoca di Michelangelo o di Prassitele. Ciò che diventa teatro è frutto dell’arte del compromesso tra la committenza, pubblica o privata che sia, la produzione, il pubblico e infine il senso comune che delimita il campo d’azione. Certo si può sempre sfondare i confini, ma sempre in riferimento a questo contesto. Quello che appare alla fine sui palcoscenici è l’oggetto-teatro.

Poi c’è l’immagine che noi abbiamo del teatro che, come nell’istallazione, non è la riproduzione esatta. Nella foto mancano i colori, nel nostro caso potremmo dire che la fotografia è falsata dalla sovrimpressione di ciò che ciascuno pensa essere teatro: rito, comunità, azione politica, intrattenimento, etc. Qui siamo nel campo del dovrebbe essere, di ciò a cui si tende. Qui ci si affaccenda a tendere una pelle sul corpo teatrale al fine di far coincidere due mondi. Spesso non ci si riesce. E a questo gioco partecipano tutti: istituzioni, artisti, politica, operatori.

Poi ci sono le parole. Queste riguardano la critica e gli studiosi di settore. Se la fotografia manteneva per lo meno la somiglianza con l’oggetto purché non ci si dimenticasse che quella non è assolutamente una pipa, come avvertiva Magritte, con le parole siamo nel mondo della fantasia. Ciò di cui si racconta, spesso non esiste, è una costruzione mentale di chi vede teatro per professione e passione, un vedere che è sempre falsato dalle proprie convinzioni nonostante le assurde pretese di oggettività e scientificità. La critica per fortuna non usa parole neutre, asettiche, frutto di un positivismo datato e sconfitto, ma esalta o abbatte, gioisce o sbuffa così, per quanto ci si affanni a dimostrare la propria indipendenza dalla passione che pur ci anima, alla fine si cede sempre. E questo nel migliore dei casi. Poi ci sono i conflitti di interessi, ma non voglio parlare di questo.

Cos’è dunque il teatro? Per provare a capire qualcosa che è frutto dell’interazione di tre mondi e quindi appare confuso come la tuta disindividuante di Philip Dick, dovremmo provare a contemplare L’immagine i tre universi dalla distanza e insieme, come nell’opera di Kosuth, tenendo sempre a mente le sue parole quando affermava che: “art is making meaning”.

Il difficile però non è questo è generare dibattito confrontando idee diverse sulla questione invece di trincerarsi dietro l’ipocrita scusa che tutti son liberi di pensare ciò che vogliono. Questo è vero, ma è altrettanto legittimo quanto fondamentale dialogare sulla divergenza di posizione.

Questo manca al teatro odierno e alle immagini che esso produce: il confronto, la generazione di senso. E senza il contraddittorio, resta solo il teatrino delle parti,dove ciascuno pensa di essere importante nel suo ambito, dove ciascuno pensa di avere ragione perché tocca solo una piccola porzione del corpo dell’elefante.

Antigone e Le volpi: le ragioni dei tiranni

Antigone e Le volpi. Due spettacoli molto diversi, e per molti versi agli estremi dello spettro del teatrabile. Le volpi scritto e diretto da Luca Ricci con Lucia Franchi, e Antigone di Jean Anouilh per la regia di Roberto Latini. Nell’assistervi ho provato sentimenti contrastanti che hanno avuto bisogno di diversi giorni di decantazione per chiarificarsi. Per provare a definirli, sarò costretto a partire da una galassia lontana, lontana.

In principio fu il verbo? In principio fu il luogo, almeno per gli antichi Veda. Prajapati, padre degli dei, per prima cosa creò lo spazio, un fondamento sospeso nel vuoto affinché potesse esserci azione. Poio creò Agni, il fuoco, il Divoratore e questi volle subito mangiare, ma non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. A Prajapati non restò che sacrificare una parte di sé. Scampato il pericolo, il Padre degli dei sentì agitarsi un altro essere dentro di lui che presto emerse dalla sua bocca. Era una donna bellissima, Vāc, la parola. Questa dunque la sequenza: prima lo spazio, due attori, un pericolo, un sacrificio e solo alla fine, la Parola.

Non è la prima volta che racconto questo antico mito. Ogni tanto ci ritorno perché ha molto a che vedere con il teatro. E non è un caso: i Veda erano gli uomini dei riti. Potremmo quasi dire che hanno inventato la ritualità codificando tempi di esecuzione, modalità di espressione della preghiera, epistemologia dell’oggetto. Tutto è pensato e ripensato al fine di ottenere la migliore efficacia, perché un rito che non ha effetto sul mondo e sugli dei non ha ragion d’essere.

Fatta questa necessaria premessa possiamo provare ad arrivare al primo punto

Sempre più spesso andando a teatro ho la netta impressione che chiudendo gli occhi la mia immaginazione potrebbe riempire l’assenza di visione come se ascoltassi un radiodramma. La scena è accessoria, non fondante premessa.

Non vi è quindi assenza di segnale, ma è come se tutti gli altri linguaggi fossero sovrastati dalla parola, tiranna della scena. Il testo è tornato a essere il padrone unico del teatro italiano e se vogliamo assistere all’emergere del corpo e della sua potenza espressiva, sempre più spesso non resta che andare a vedere la danza.

Questa affermazione potrebbe essere subito contraddetta da chi abbia assistito a entrambi gli spettacoli. Le volpi ha una compagine di tre attori di grande spessore Giorgio Colangeli, Manuela Mandracchia e Federica Ombrato, in Antigone oltre a Roberto Latini, Silvia Battaglio, Ilaria Drago, Manuela Kustermann e Francesca Mazza: tutti attori molto capaci e in possesso di un ventaglio tecnico importante. Anche le scenografie non sono banali (le prime curate da Luca Ricci e le seconde da Gregorio Zurla).

E allora cosa manca, se pur qualcosa manca? Se dovessi usare una parola: l’indipendenza, il contrappunto della composizione, l’essere elementi di una dissonante armonia, voci in un coro e non appendici del testo.

Messa in scena dunque, non teatro. Quale la differenza? Rappresentazione subordinata di un testo attraverso il linguaggio del teatro versus manifestazione ed epifania di forze e potenze grazie al teatro. Per i segugi da stroncatura e per gli spiriti fragili e permalosi, non stiamo parlando del valore, ma della natura di due opere. Stiamo mettendo il luce un fenomeno ciclico nella storia del teatro: l’alternanza tra dominio del testo e predominanza dell’azione corporea e dell’oralità del canto.

Ora provo a esaminare un secondo aspetto. Ne Le volpi di Luca Ricci e Lucia Franchi la recitazione è iperrealistica. Siamo in un pomeriggio assolato in una casa nel centro Italia, tavolino da caffé, biscottini, una ventola a soffitto. Tutto si svolge come dovrebbe essere nella realtà: si beve e si mangia, non si fa finta. Anche la recitazione è naturalistica, sembra anzi di stare al cinema (e non a caso tutti e tre gli interpreti sono attori cinematografici). La vicenda è intrigante e divertente, cattura l’attenzione per capire come andrà a finire. Vi è anche una certa verve polemica e politica che ci immerge nella vicenda come se fosse nostra. L’oggetto è il compromesso tra il potere e chi vuole potere nel microcosmo provinciale.

Testo e rappresentazione concordano, mimano il reale. Il teatro è specchio, riproduce, ma in questo specchio, al contrario di quello di Armida, dove Rinaldo specchiandosi vede l’artificio, esso manca. Così quando gli attori escono fuori scena e restano in ombra quasi disturbano perché generano quell’innaturale che contrasta così tanto con l’iperrealismo visto in scena.

In Antigone siamo all’estremo opposto. La recitazione è lontanissima dal realismo. Abbiamo le maschere, effigi di morte sul volto di personaggi che si muovono con la rigidità propria delle bambole, dei manichini, dei burattini. I morti danzano in scena, cantano il loro dolore con una voce che non illustra ma crea. Siamo nel non naturale, tanto che mi sovvengono le danze tibetane, quel senso di sacro, quella certezza della presenza di una divina alterità.

La scenografia è lontanissima dall’assolata e pietrosa Grecia, anzi pare piuttosto una strada abbandonata in una di quelle cittadine immaginate da Philip Dick nelle sue realtà fittizie. Un luogo tra due mondi, dove però si può solo sostare non transitare. Lampioni, una fermata d’autobus, un telefono a disco, cumuli di vecchie televisioni. Le immagini sono belle e forti, rimangono impresse. E allora cosa manca? L’indipendenza di corpi e delle immagini dallo strapotere della retorica e della morale del testo, ne sono quasi schiacciati e soverchiati.

Jean Anouilh riscrisse Antigone in tempo di guerra durante l’occupazione nazista della Francia e del governo collaborazionista di Petain. Anouilh stesso fu accusato di essere un collaborazionista. Nessun applauso alla prima. Le ragioni di Creonte parevano quelle del tiranno sconfitto che si giustifica. Nonostante la Resistenza, con l’accordo di Anouilh, distribuisse volantini fuori dal teatro, il pubblicò rimase freddo, distaccato, incapace di credere che l’autore non fosse in qualche modo dalla parte degli occupanti. D’altra parte, si chiedevano, come avrebbe fatto a passare indenne alla censura dei tedeschi? Solo nel dopoguerra, e dopo la morte dell’autore, la critica considerò Antigone il suo capolavoro.

Antigone quindi nasce in questo contesto, non parla dei morti, ma dei vivi e delle loro ragioni. Creonte e Antigone spiegano le loro scelte, non fanno altro che parlare, perché il loro contrasto è terreno. I loro antenati greci, al contrario, venivano parlati dagli dei, erano voci del regno dei morti e di quelle divinità crudeli e meravigliose che irrompevano nel mondo gettando l’umanità in un caos che andava sanato con il sacrificio.

Antigone di Roberto Latini è frutto proprio di questo scollamento tra il testo, che è sempre prosa, un testo che porta tutto nel feriale umano, nelle beghe familiari, nel politico quotidiano, e il corpo attorico e scenico creatore di una poesia tale da far danzare gli dei. È come se due linguaggi separati agissero insieme, ma cielo e terra quasi sempre sono in disaccordo.

Il bug di questi due spettacoli, per molti versi riusciti e attraenti, a mio modo di vedere consiste nell’interpretazione data al rapporto tra teatro e letteratura. E nell’aver forse dimenticato quel che diceva Mejerchol’d, in accordo con gli antichi Veda: la parola giunge solo alla fine. Prima il suolo, e poi tutto il resto. Nell’epoca dei bandi però è il testo che dà il titolo, da lì si parte per elaborare il progetto, è quello che dovrebbe attirare il pubblico, i famosi numeri tanto ricercati per avere i fondi. Spiegare in cinquemila parole che si parte dal suolo con l’intenzione di far apparire un mondo potrebbe sembrare delirio d’autore.

Gli angeli dello sterminio di Antonio Latella

Se parlo de Gli Angeli dello Sterminio di Antonio Latella visto al Teatro Astra di Torino, non è per scriverne una recensione – attività ormai stanca e senza orizzonti soprattutto in un mondo in cui chiunque ne scrive una e su qualsiasi cosa e dove la competenza vale quanto il suo contrario – ma per fare alcune riflessioni.

Si potrebbe obiettare che uno scritto del genere vale solo per chi ha visto l’opera di cui si parla, ma niente è più falso. Si può immaginare, o andare a verificare, e poi quando mai una riflessione è esclusiva? Il pensiero cerca sempre il dialogo.

Quindi cominciamo! Primo punto: la Milano di Testori, quella post apocalittica, ricorda molto la Milano di Scerbanenco e dei film di Ferdinando di Leo, come Milano a mano armata o Milano Calibro 9. Una città di gangster, dove non c’è spazio per la luce che appare tutt’al più nebbiosa, pallida, fredda ghiaccio invernale. Luci antinebbia, fumi continui per effetti fantasmatici e sfocati da pittorialismo, per un’idea di città fredda e respingente. Ma questa è la Milano artistico letteraria o la Milano reale? L’immagine parla della città in carne ed ossa o come nel testo si evoca una sorta di mondo del sottosuolo, un’Ade che non è inferno ma solo caos e disordine violento?

Secondo spunto di riflessione: la lingua e la voce. L’adattamento di Testori operato da Federico Bellini, è fluente e snocciola vite, sensazioni, episodi, incidenti, morti e feriti, con grande naturalezza, come acqua da una cascata di montagna. Si potrebbe dire che è lingua di canto, e non di discorso. Lingua del dire e non del leggere. Gli attori poi ne hanno fatto partitura orchestrale, sinfonia di voci e strumenti, oggetto da ascolto, e così lo scampanio e i suoni composti da Franco Visoli. Tutto era sonorità come in Ritratto di città di Luciano Berio e Bruno Maderna, opera radiofonica in cui Milano è protagonista. L’immagine, dunque, era veramente necessaria? Il duomo nero che cammina sulla scena, il tubo di scappamento, il fumo nebbia e smog, i fari al sodio, non finiscono per aggiungere stereotipo al fantastico lirico e tragico di Testori/Bellini?

Antonio Latella ha sempre creduto nel potere evocativo della parola-canto e, parimenti, nella potenza delle immagini, spesso potenti e prive di compromessi. Nei suoi ultimi spettacoli, Riccardo III e Gli angeli dello sterminio, si è basato molto sull’ovvio: in Riccardo III il giardino di rose bianche, a cui si intreccia nel finale quella rossa, e lampante emerge il richiamo alle due rose in guerra; negli Angeli ecco lo smog, il duomo e la Madunina, le luci, insomma la Milano scontata. Antonio Latella è uomo esperto di teatro e non fa le cose a caso, o scegliendo la via più facile. Forse ci sta dicendo che il nostro occhio di spettatori oggi richiede il riconoscibile perché stiamo annegando i nostri occhi nell’ovvio. Lo spazio per l’immaginazione si riduce nel mondo dell’istagrammabile. D’altra parte non si va in vacanza per scoprire posti nuovi, ma per fotografare e postare ciò che milioni di altri hanno già visto.

Un’ultima riflessione: gli attori Matilde Vigna, Francesco Manetti e Alfonso Genova, sono in scena veri strumenti musicali e artisti capaci di evocare con tecnica e precisione il mondo di crudeltà immaginifica di Testori/Bellini. Eppure in quell’atmosfera nebbiosa e densa di fumi, tutta quella capacità tecnica pareva fredda e distaccata. Non sto cercando di riesumare antiche diatribe tra passione e controllo, immedesimazione e epico distacco, sto parlando solo di contatto tra scena e pubblico. Mi sono sentito solo spettatore, fin da quell’inizio in platea, tra la gente, per poi trasferire tutto sul palco. Ecco mi è sembrato come fossimo solo oggetti di scena, non parte di una riflessione comune.

E per finire un’immagine: quella della cartomante evocatrice che in mezzo al caos post apocalittico, osserva dalla finestra il suo cespuglio di rose. Questa è un’icona potente non solo dei nostri tempi in cui tra guerre, aggressioni e genocidi, disinvoltamente ci trastulliamo con video di gattini o di sciocchi e banali influencer del nulla, ma è anche una forte domanda al teatro. Il governo e gli enti bancari chiedono risultati e numeri, vogliono i successi e non le domande scottanti da evadere. Il teatro dunque deve trasformarsi in questo: in una finestra aperta sul un bel roseto sbocciato? Oppure a costo della povertà, si decide che oggi più che mai è necessario avere un luogo di riflessione e di metabolizzazione del reale?

La storia si fa con le scelte nell’oggi. Si può decidere se far giungere Gli angeli sterminatori oppure un mondo diverso non basato sulla violenza e lo sfruttamento. La scelta è necessaria, perché per decenni abbiamo lasciato decidere agli altri, dicendo sempre sì. Ora forse, prima che sia troppo tardi, sarebbe il caso di dire anche qualche no.

Non basta sopravvivere. Riflessioni sugli esiti del FNSV

|ENRICO PASTORE

:«Non hai forse buttato via la parte migliore di te stesso per sopravvivere?». Questa è la domanda che la zingara a pone ad Abhor, la protagonista di Impero dei non sensi di Kathy Acker. Come un antico oracolo la zingara ha capito che bisogna far emergere la vera questione sottesa al quesito.

Oggi le arti performative sono in fibrillazione dopo la rivelazione dei risultati del FNSV ministeriale nei vari ambiti (Danza, Teatro, Festival Multidisciplinari). Lo sdegno è comprensibile, la preoccupazione legittima, perché un intero sistema rischia di collassare. E non tanto nelle produzioni degli Stabili e dei Tric, ma nel sottobosco underground che in gran parte è prodotto e distribuito nella rete dei festival, categoria tra le più colpite da declassamenti, cancellazioni, riduzione dei contributi.

Come è uso nel nostro scalcagnato paese, si ricorre alla parola emergenza, alle riunioni fiume, alla formazione di gruppi su Facebook, alle risposte emotive su articoli e post. Questo però è il momento di porsi la domanda che ho messo in testa a queste brevi e personalissime riflessioni: non abbiamo buttato via la parte migliore di noi stessi per sopravvivere? Perché non abbiamo preteso con forza e intransigenza nei decenni precedenti, o durante l’emergenza Covid, di essere legittimati in quanto parte sociale capace di svolgere un’attività fondamentale nel contesto di una moderna società civile? Perché ci siamo accontentati delle poche briciole che cadevano dal tavolo? Perché abbiamo accettato gli algoritmi, che non sono entrati in vigore ieri, che quantificavano il nostro operato? E perché soprattutto non abbiamo pensato a vie alternative allo Stato, visto che questi, da tempo, aveva deciso di accogliere l’istanza di Carmelo Bene di disinteressarsi di noi?

Non avendo posto queste domande prima, o non avendole espresse con la dovuta convinzione, ecco che siamo all’oggi. E quindi che fare? A partire da questa domanda nasce un certo sconcerto in chi scrive perché sembra che le arti performative non abbiano messo in campo la propria creatività per inventare forme di protesta fantasiose, efficaci, sperimentali, ma abbiano invece voluto aprire i bauli nella soffitta della nonna per riesumare lessico e gestualità dell’azione politica degli anni Settanta del secolo scorso. Veramente si vuole apparire necessari attraverso modalità vetuste e già inefficaci al loro apparire?

Altra questione: il FUS ora FNSV era ed è iniquo, non va difeso. Va riformato dal primo all’ultimo rigo. Va stralciato e riscritto. Non si può chiedere di tornare allo status quo, perché quello che è stato, le regole di committenza imposte fino a oggi, non erano giuste, solidali e rispettose dell’arte della scena. Per chi come me ha attraversato gli ultimi trent’anni della vita teatrale e culturale di questo paese si ricorderà dei Teatri Invisibili, dei Comintati Emergenza Cultura e via via fino ai gruppi social nati durante i Lockdown, e sa che tutto questo non ha portato a cambiamenti di orizzonti, ma ha prodotto solo cure palliative iniettando nel corpo moribondo quelle medicine che servivano a tenere in vita il malato. Non si è pensato alla guarigione, ma a sopravvivere.

Se si vuole cambiare veramente bisogna avere il coraggio di cambiare non solo il punto di vista, ma di mettere a soqquadro l’intero orizzonte.

Altro punto: la protesta contro i tagli deve coinvolgere il pubblico. Dobbiamo essere in grado di spiegare alla gente cos’è il FNSV, cosa sono i borderò a cui tutti sono schiavizzati, gli algoritmi, i contratti ridicoli, la precarietà, gli scambi iniqui, la distribuzione inefficace, l’incapacità cronica di collaborare con l’estero e di accedere ai fondi europei. Chi fa un abbonamento o paga il biglietto ne è all’oscuro e sono loro che condividono il teatro con noi. Coinvolgere e non escludere, perché l’emarginazione e la costruzione della torre d’avorio comincia dal linguaggio, oscuro per la più parte della società.

Ultimo punto che vale come conclusione di una breve e lacunosa riflessione: vi prego, smettete di insistere sull’utilità del teatro. Non non siamo utili, non siamo uno shampoo o un cacciavite. Noi siamo processo e non oggetto. Un processo non è utile, è necessario, perché attraverso il suo corpo avviene il cambiamento. La metamorfosi è trasformazione, è un’evoluzione dolorosa, cambia il modo di vedere il mondo, e questo avviene indipendentemente dalla volontà della larva di divenire farfalla. É perché deve essere. Non può altrimenti. Questo è ciò che propone l’arte, e va molto al di là del concetto di mera utilità

Oggi alle arti performative occorre coraggio e fermezza, non emotività e modalità di protesta veterotestamentarie. Occorre tutta la creatività possibile non per sopravvivere, ma per vivere insieme al nostro pubblico. Non resta che cambiare l’orizzonte.