Archivi tag: teatro della caduta

DOVE TUTTI SONO CADUTI: il Varietà della Caduta

Il Varietà della Caduta, dopo un percorso di quasi quindici anni, sta per chiudere. Il 26 febbraio 2019 sarà l’ultimo martedì illuminato dalla fisicofollia di una forma spettacolare patafisica che è stata palestra per molti artisti nella città di Torino. Sul minuscolo palco del Teatro della Caduta di via Buniva circensi e giullari, attori e danzatori, musicisti e cantautori, poeti, maghi, sperimentatori di linguaggi e semplici dilettanti, tutti hanno potuto far parte di quel varietà, provarsi di fronte al pubblico, saggiare le proprie capacità, collaudare un’idea, fallire in libertà.

Tutti quelli che cadono era il titolo del primo esperimento nel dicembre del 2004: una cornice-manifesto che conteneva i numeri degli artisti. Massimo Betti Merlin e Lorena Senestro, direttori di quel neonato caravanserraglio, dichiaravano un intento: creare uno spazio in cui poter cadere, dove il fallimento non era un dramma, ma una prova necessaria prima di rialzarsi e riprovare. Come scrive il grande funambolo Philippe Petit: “ho atteso la mia prima caduta pubblica. Mi ha fortificato, mi ha inondato di un orgoglio gioioso, come un colpo sulla spalla che incoraggia più che far male”.

Sperimentare è prima di tutto contemplare serenamente il fallimento. In un mondo dove si chiede solamente certezza, dove l’idea stessa di sbagliare è costantemente colpevolizzata, emarginata, ridicolizzata, si perde la vertigine necessaria a ogni vera creazione. Rischiare di cadere, imparare errando senza fine, fallendo ancora e meglio. Non si impara a camminare senza cadere.

Questo è stato il Varietà della Caduta: il luogo in cui tutti i possibili linguaggi erano accetti, dove chiunque poteva fallire senza tema di essere giudicato, uno spazio agibile e fruibile senza che nessuno ti chiedesse un curriculum. Il varietà si costituì intorno a questa idea che si mantenne costante nel corso degli anni, nonostante i molti cambiamenti e i diversi artisti che si occuparono di creare una nuova cornice ai numeri ospitati. Il Varietà della Caduta non era altro che un contenitore aperto a chiunque, anche al pubblico che aveva la possibilità di salire sul palco dalla platea e far parte dello spettacolo.

Intendiamoci: non era una corrida o la spettacolarizzazione dell’incapace, oggi tanto di moda: Era un’azione politica, un concedere tempo e spazio a chiunque volesse condividere, partecipare, costruire una forma indipendentemente dai risultati. Nel piccolo teatrino di via Buniva, il pubblico non era semplice spettatore e nemmeno carne da macello, era creatore insieme agli artisti di quel magico momento dove tutto era possibile, persino cadere rovinosamente senza paura di farsi male. Teatro non era un genere ma, come vorrebbe il suo etimo, principalmente un luogo, dove per due o tre ore si condivideva una utopica possibilità.

Il Varietà della Caduta fu un immediato successo. Gli artisti si affollavano per poter portare un proprio numero in quel contesto, il pubblico si prenotava con giorni d’anticipo per poter partecipare, stretto come una sardina, in quella piccola sala. Quando giunsi a Torino per la prima volta nel 2005 fu il primo posto dove mi portarono. Rimasi affascinato da quel luogo in cui un palco piccino era sovrastato da un soppalco dove, come nel teatro elisabettiano, stava l’orchestra schiacciata contro il soffitto. Una tenda nascondeva un camerino che sarebbe stato stretto per due, figurarsi per otto o dieci persone. Il tecnico rintanato in un metro quadro sul tettuccio della minuscola biglietteria. Gli spettatori pazienti in fila per strada con qualsiasi tempo atmosferico. Non c’era biglietto, si contribuiva alla fine, a cappello, come per gli artisti di strada. In quello spazio sovraffollato si respirava però un’eccitazione, un senso di condivisione e di partecipazione che raramente ho riscontrato in una sala teatrale. Di tutti i luoghi dedicati alla scena è quello in cui mi sono sentito più a casa.

Guido Catalano, I Maniaci d’amore, Matthias Martelli, Federico Sirianni, Saulo Lucci, Manuel Bruttomesso, Carolina Khoury, Benjamin Dalmas, Francesco Giorda, Marco Bianchini. In molti sono sono saliti su quel palco. Sarebbe impossibile nominarli tutti. Qualcuno ora noto e apprezzato dalla scena nazionale, altri per sempre sconosciuti, tutti sono caduti nel Varietà. L’hanno fatto con gioia, con eccitazione, qualche volta con paura, ma sicuri che lanciandosi il pubblico li avrebbe sostenuti e nessuno si sarebbe fatto male.

Il progetto iniziò senza soldi, senza finanziamenti, senza azioni di audience engagement, solo per la disponibilità e generosità di Massimo e Lorena, dalla loro idea di teatro come gioia e divertimento, e dalla voglia di molti giovani artisti di provarsi. Il pubblico raccolse quella volontà di donarsi, di giocare e di sperimentare. Lo ha fatto per quindici anni e probabilmente continuerebbe a farlo. È bastato il semplice passaparola, tanta volontà e capacità di sognare un percorso e un’idea di teatro.

Ora il Teatro della Caduta è una realtà riconosciuta e sostenuta. Molta strada è stata fatta e la realtà cittadina è molto cambiata. Forse oggi è venuto il tempo di cambiare, eppure non posso fare a meno di sentire già da ora la mancanza del Varietà della Caduta, di quella libera possibilità di cadere nel vuoto che è ingrediente fondamentale dell’arte antica del teatro.

Ph: @Enrico Auxilia

INTERVISTA AD ANDREA COSENTINO: io sono in scena colui che fallisce.

Lascia una risposta

Questa interessante intervista ad Andrea Cosentino è stata fatta al Teatro della Caduta, dopo la replica di Lourdes lo scorso 18 gennaio. Ovviamente non abbiamo parlato dello spettacolo appena visto ma di Kotekino Riff, ultima fatica di Andrea, e di altri aspetti del suo teatro. Insomma come spesso succede nelle conversazioni sincere siamo andati dove non ci si aspettava.

Enrico Pastore: Cominciamo a parlare di Kotekino Riff. Che tipo intenzione si cela dietro questo spettacolo che non è uno spettacolo? Che tipo di comicità è la tua?

Andrea Cosentino: Kotekino Riff è ancora un esperimento. Io faccio degli spettacoli e poi degli spettacoli-esperimento, tipo Antò le momò, che vanno da nessuna parte. Sono palestre per inventare, o tentare di inventare nuovi modi di stare in scena. Kotekino Riff a tutti gli effetti non ha ancora debuttato ma è una delle cose che mi diverte di più fare adesso perché mi assumo dei rischi. Ormai a cinquant’anni ci sono cose che so di saper fare, e lo dico senza presunzione. So di saper raccontare una storia, so di poter far ridere e di emozionare con certi meccanismi. Per scoprire nuove cose diventa necessario prendersi dei rischi.

Per rispondere alla tua domanda in modo che spieghi anche cosa sia Kotekino Riff, ti posso dire che la mia è una comicità clownesca di colui che fallisce. Ridi perché il clown è caduto. Questo è Kotekino Riff o, per meglio dire, lo sono tutti i miei spettacoli ma in particolare Kotekino Riff: è un meccanismo di fallimento della presenza scenica. Si fallisce nello stare in scena, si fallisce nel raccontare storie, si fallisce nel rappresentare cose. È uno spettacolo che per metà è improvvisazione, vera o simulata, e che lavora sull’aspettativa negata. Kotekino Riff se ha una pretesa è quella di rendere cosciente il pubblico del bisogno di senso che ha quando assiste a un evento culturale e di come io giochi a negare questa aspettativa. È un tentativo di fare della comicità frustrante. Mi interessa che diventi, e per ora non lo è ancora totalmente, un modo per riflettere sul meccanismo di potere che si innesta quando si va in scena: tra rappresentante e rappresentato, tra chi sta in scena e il pubblico. Io ho sempre evitato di ergermi a rappresentante del mio spettatore tipo. Evito qualsiasi forma di immedesimazione in un pensiero.

Enrico Pastore: Per dirla alla Carmelo Bene è la ricerca di un manque.

Andrea Cosentino: Se vuoi sì, anche se non virata sulla phonè quanto più sulla relazione attore-spettatore. Kotekino Riff è la cosa più estrema che posso pensare in questo momento per evitare questo rischio. Il mio tentativo è di rendermi totalmente inaffidabile. Cerco comunque di fare della comicità e quindi di far funzionare un meccanismo. Io sono un po’ contrario a quel teatro eccessivamente avanguardistico. Il mio slogan è questo: nel mio teatro cerco di lanciare il sasso senza nasconder la mano. Mi piace renderti cosciente di ciò che faccio, mentre il teatro d’avangiardia che non mi piace è quello che ti lancia direttamente la mano e tu dici: va beh, il gesto è certo molto evidente ma perché perdo un’ora del mio tempo ad assistervi?

Enrico Pastore: Kotekino Riff contiene molto riferimenti a un certo pensiero teatrale complesso e preciso, penso ad esempio agli accenni ad Artaud, e non solo nel monologo e nella figura del pupazzo nel finale. Mi chiedevo quindi: c’è qualcosa che tu vuoi dire ai teatranti? c’è un messaggio specifico rivolto a chi il teatro oggi lo pratica? Un modo per scuotere un ambiente?

Andrea Cosentino: Il monologo finale è quasi un pezzo a sé. Forse potrei dirti che per la mia cultura non posso evitare di fare dei riferimenti teatrali. Mi escono quasi spontanei. Fino ad ora ho fatto Kotekino Riff cinque volte e in situazioni molto diverse, nei festival, in teatro, in casa. Ti posso dire che le volte che ha funzionato di più era proprio quanto non c’erano i teatranti o gli addetti ai lavori. Per esempio dopo lo spettacolo fatto a Kilowatt c’è stato anche chi ha scritto: questo è il solito teatro che parla di se stesso. Mentre nelle situazioni in cui nessuno sapeva chi era Artaud o non ci fosse nessuno con una particolare affezione per Leo De Berardinis, semplicemente si divertiva. E questo accade perché la situazione: io ti guardo, perché ti guardo? Perché ti devo stare a sentire? È qualcosa che riguarda tutti. Paradossalmente riguarda di più la vita dei social e la vita contemporanea che il teatro. Siamo noi teatranti che cerchiamo in ogni modo di riferire tutto a noi stessi. Certamente c’è un riferimento ma il mio tentativo è di scavalcarlo.

Nel pezzo finale c’è Artaud, e per me è importante che sia Artaud, ma è un burattino che fa parte del mio armamentario da tempo immemorabile. L’avrò costruito dieci anni fa, perché mi divertiva molto essere io il doppio di Artaud. È un Artaud derisorio, che si interroga. Il pezzo finale comunque si rivolge al mondo del teatro: l’accattonaggio teatrale, il continuo chiedersi: perché sono qui? Ti commuovo? Ti commuovo perché sono finto? Ti sembro vero? Vuoi essere provocato (e questa è l’avanguardia)? Se vieni qui con l’aspettativa di essere provocato come posso io veramente provocarti? Questo modo ritrae, in maniera critica e autocritica, una certa maniera di compiacersi del nostro piccolo mondo del teatro di ricerca nei riguardi di operazioni che sono provocatorie ma solo verso chi è lì apposta per essere provocato. È un rapporto sadomaso. E poi magari arriva uno da fuori e dice: ma che è ‘sta boiata?

Enrico Pastore: Cos’è il teatro per te? E qual è la sua potenza peculiare? E, soprattutto, ne possiede ancora una da esercitare?

Andrea Cosentino: Io sono affezionato allo specifico teatrale. Non tanto a Shakespeare o Marlowe, quanto allo spettacolo dal vivo. Faremmo un bel passo avanti quando capiremo che non c’è differenza tra un atto teatrale, o performativo di performance art, o anche un concerto. Sono eventi dal vivo. Quello che dobbiamo capire eè cosa vogliamo noi da un evento live. Probabilmente molti eventi dal vivo, anche molto stupidi o molto pop, sono molto più efficaci del teatro danno allo spettatore l’idea di essere visto. Forse la cosa più preziosa che può dare il teatro è dare allo spettatore l’idea di essere compreso nello sguardo. Adesso ti dico una cosa un po’ provocatoria: quando l critico teatrale di turno scrive: ti stavi rivolgendo solo a noi addetti ai lavori, io ti rispondo che a Kilowatt c’eravate solo voi addetti ai lavori. Io come attore-autore di me stesso se ho una capacità è quella di adattarmi al pubblico che ho di fronte e quindi sì mi stavo rivolgendo agli addetti ai lavori ma perché solo quelli avevo di fronte. E io parlo con chi c’è lì, in quel momento, davanti a me, non con uno spettatore tipo. Il teatro è una modalità, – e detta come la sto dicendo sembra un concetto astratto ma non lo è -, che si adatta e si trasforma nel momento in cui si compie ed è questa la sua grande potenza. Non è un’opera ma un processo che si fa nuovo ogni volta. Poi per me di base vige questo principio: che il teatro è meglio farlo che guardarlo, per cui cerco di far sì che tu spettatore faccia lo spettacolo insieme a me, che diventi anche tu parte del processo di messa in scena.

Quando si sale in scena ci si deve prendere un rischio e questo rischio è il buco in cui si può inserire lo spettatore per essere insieme a te. Devi essere tu insieme allo spettatore a fare l’opera. Non devi far vedere una cosa già fatta allo spettatore.

Enrico Pastore: Ora ti faccio una domanda di sistema. Una domanda che sempre più spesso mi piace fare perché sia arrivato il momento di mettere un po’ il dito nella piaga e smuovere le acque. Il teatro sta perdendo pubblico e rilevanza. Siamo in una città con un bacino di un milione di abitanti e c’erano in sala settanta persone per una serata unica…

Andrea Cosentino: E siamo pure contenti che fosse pieno!

Enrico Pastore: Esattamente. Quello che voglio chiederti è questo: cosa dovrebbe fare il sistema-teatro, le curatele, gli artisti per emendare i difetti che hanno condotto a questa irrilevanza e che aiuti a invertire la tendenza?

Andrea Cosentino: Io sono un po’ anarchico e non ho un vero pensiero politico sul tema dell’organizzazione dello spettacolo. Vedi io vengo da un paesino dell’Abruzzo e quando ho cominciato nelle sale di paese o nelle piazze avevo davanti a me solo vecchi e bambini. Gli adulti stavano fuori. La cultura popolare era che il teatro non fosse una cosa da uomini. Nasco un po’ con questo imprinting. Poi ti dico un’altra cosa. Io parlo veloce. Spesso mi rimproverano questo. Io credo di avere inconscia dentro di me, l’idea che il teatro sia una cosa noiosa e che prima ci sbrighiamo meglio è per l’attore che per lo spettatore. Io ho sempre costruito il mio teatro non pensando all’organizzazione dello spettacolo, perché dentro di me ho l’idea che io potrei fare spettacolo dappertutto e in qualsiasi situazione. La mia idea, perché io in fondo sono un anarchico antisistema, è che io in qualsiasi sistema nuovo si inventi e per quanto possa ben funzionare, io devo agire nelle maglie e infilarmi nelle pieghe.

Ho sempre pensato di essere un marginale e che il teatro, anche quello più istituzionale e ben finanziato, ne guadagnerebbe assai se prendesse coscienza del suo essere come arte assolutamente marginale.

Comunque da ignorante della politica teatrale quello che mi ha sempre scandalizzato sono due cose: da una parte la tendenza a chiudersi in un piccolo circoletto in cui ci autogiudichiamo e ci diciamo quanto siamo importanti nonostante la realtà, cosa micidiale che ci farà morire tutti, e, seconda cosa, che nel nostro sistema di finanziamenti è che si ricevono i fondi se sei produttore di spettacoli e insieme presentatore di spettacoli. A nessun produttore di birra tu dai dei soldi per produrre la birra, sia per acquistarla. É chiaro che poi si chiude il sistema. Provocatoriamente, perché non lo vorrei, potrei dirti: togliamo i finanziamenti e vediamo chi sopravvive. Ovviamente io ho la presunzione di credere di poter sopravvivere.

ph: @Tommaso Abbatesciani

LOURDES di Andrea Cosentino: la risata che si nutre di fallimento

Lascia una risposta

La comicità di Andrea Cosentino colpisce per essere sempre creatura duomorfa: aulica e dialettale, potente ed erosiva ma in qualche modo fallimentare, graffiante ma in maniera difensiva quasi a chieder scusa di tanto osare, assurda e fantastica nel suo essere estremamente reale e quotidiana.

Questa doppia natura è accattivante, accogliente. Il mostro a due facce che si agita sulla scena non fa paura, tutt’altro. Anzi aiuta a metterti comodo e a goderti le sue evoluzioni, ed è in quel momento che agisce con maggior efficacia sul pubblico, quando le difese sono abbassate, quando la nostra mente rubrica quanto si vede come inoffensivo. E il tutto viene anche facilitato dal fatto che le due facce si somigliano, pochi particolari le differiscono, dando quella vaga sensazione che non tutto è come dovrebbe essere ma, dopo un attimo di dubbio, si scrollano le spalle e si fa finta di nulla.

Questa supposta impotenza, questo indurre a farsi sottovalutare, è la vera forza del teatro di Andrea Cosentino: la morbidezza che si fa forza, la fluida debolezza che perfora più di una trivella. È come la mela di Biancaneve: perfetta e dolcissima ma che nasconde nel suo cuore un maleficio.

Ma vi è anche un altro aspetto da non tralasciare. Andrea Cosentino nutre il suo mostro dalla doppia natura con il fallimento inteso come mancanza, incompletezza, caducità. Sia gli atti che le parole vengono a mancare e proprio in questo loro quasi non essere complete, diventano forti. Le parole mitragliate e smangiucchiate, il gesto che prova a compiersi e ci ripensa rimanendo in potenza. Un armamentario di quasi, di incompiuti, di nati a metà.

In ogni spettacolo che ho visto di Andrea Cosentino mi ha colpito in primo luogo il vasto spettro di chiavi di lettura che fornisce al pubblico. Come un mago che pone un vasto mazzo di carte entro cui scegliere la carta eletta, così Andrea Cosentino presenta molteplici piani di visione che vanno dall’aulico, al metateatrale, al popolare inteso come folklorico e al pop inteso come cultura quotidiana condivisa.

L’aspetto aulico induce molti a pensare che sia un atteggiamento un poco ruffiano, che occhieggia a quella parte di pubblico intellettuale, in cerca di avanguardia pret-a-porter, quando in verità è solo una freccia linguistica e stilistica in più incoccata nel suo arco. È quello che in Giappone si chiamerebbe superflat: un miscuglio indistinguibile di alto e basso, di classico e pop, la citazione dotta in slang da strada.

Anche i riferimenti molteplici, penso ad esempio a Kotekino Riff, ultima sua fatica, dove abbondano i riferimenti a certa cultura teatrale come il pupazzo dalla figura di Antonin Artaud o ai riferimenti a Grotowski, non sono sfoggio di cultura, e nemmeno appunto occhiolini al pubblico snob, ma necessità all’interno di un linguaggio che si nutre di molteplicità, che attinge a un ampio bacino di strumenti di cui far uso ma in stato di necessità senza affettazione alcuna.

In Lourdes, visto ieri sera al Teatro della Caduta di Torino nell’ambito di Concentrica, lavoro per la regia di Luca Ricci che cura anche l’adattamento teatrale del romanzo di Rosa Matteucci, opera quindi non interamente del sacco di Andrea Cosentino, si assiste ai medesimi meccanismi di cui sopra: il mostro duomorfo appare, affascina, ammalia, ma corrode lentamente con il sorriso, svelando miserie e poche nobiltà dell’umano agire/patire.

Un Andrea Cosentino vestito da suora della carità, ci conduce per mano, sul torpedone per Lourdes, con gli anziani, i malati, gli sciancati, verso la grotta e la piscina della Madonna in cerca di un miracolo a buon mercato come un brutto souvenir o, al massimo, di un poco di avventura e compagnia.

Proprio in mezzo a questo bailamme, in questa folla improbabile, vociante, scombinata, superstiziosa nella sua religiosità egoista volta solo al soddisfacimento del proprio desiderio (Madonnina fammi diventare bella) o cura per i propri comunissimi acciacchi, che si trova l’abbandono a Dio. Un finale un po’ troppo facilmente consolatorio ma comprensibile nell’economia dell’opera.

Una sorta di moderno racconto boccaccesco, come Abraam giudeo che vista a Roma la gran cattiveria dei monaci torna a Parigi e fassi cristiano, così la protagonista immersa in tanta commerciale religiosità, e in tanta miserevole umanità ignorante e superstiziosa, scopre il Dio nascosto.

Lourdes è uno spettacolo divertente e profondo, viziato un poco da un finale scontato, sebbene, come detto, comprensibile. Non è l’opera che più si adatta alla pelle di Andrea Cosentino, ma che certo solo Andrea Cosentino poteva rendere così accattivante e profonda. Molto azzeccate le musiche originali eseguite in scena di Danila Massimi.

COMPITI A CASA di ScenaMadre: Strategie per non diventar grigi

Lascia una risposta

La mia domenica teatrale doveva essere milanese, ma uno sciopero mi ha fatto cambiare piani e mi sono ritrovato al Teatro della Caduta a vedere la nuova creazione di ScenaMadre Compiti a casa.

Dopo la vittoria del Premio Scenario Infanzia edizione 2014 con La stanza dei giochi, ScenaMadre torna con Compiti a casa, un racconto teatrale dedicato all’infanzia che affronta un tema scomodo: il momento che precede la separazione, quello in cui mamma e papà rinunciano a sistemare le cose e si preparano a vivere in case separate. Come reagiscono i bambini?

Da questa domanda scaturisce la narrazione che si sviluppa a partire da un racconto di Gabriel Garcìa Marquez La luce è come l’acqua. Le onde attraverso cui si propaga la luce, rotta la lampadina che la contiene, erompe come acqua da un rubinetto e illumina le cose. Mamma e papà litigano perché hanno smarrito la luce e Marta e Michele, i due fratellini protagonisti, cercano di fargliela trovare inondando la casa.

La luce illumina angoli dimenticati, fa ritrovare cose smarrite da lungo tempo e dimenticate, ma tutto questo non basta, i genitori continuano a litigare, non vedono la luce e la separazione diventa inevitabile. I bambini decidono quindi di tenersi la luce per sé, si promettono di non farla spegnere come è accaduto ai loro genitori, perché intuiscono che diventare adulti è in fondo diventare grigi.

Un finale agrodolce, che già era nella novella di Marquez dove però tutti annegano perché non sono in grado di sopportare troppa luce. ScenaMadre fornisce una risposta diversa, quasi una mossa difensiva e conservativa: se non posso far nulla per gli adulti, posso fare qualcosa per me, tenermi quella luce, tenermela stretta prima che il mondo, come dicevano i Visage, non sfumi in grigio.

Un racconto quello di ScenaMadre che scaturisce da una naturalezza senza affettazione. Una poesia che sgorga da una quotidiana tragedia, laddove una famiglia si spezza e va alla deriva e i bambini come naufraghi trovano una risposta che dia senso a un mondo che non capiscono. Loro, i piccoli, se litigano poi fanno la pace: perché agli adulti non succede? Questo si chiedono senza trovare una risposta e quindi non resta che tenersi quella luce che illumina l’infanzia, tenerla stretta e portarla con sé persin nel tempo che passa.

Presentato in forma di studio, Compiti a casa di ScenaMadre è già ben concepito. Forse qualche problema di ritmica tra una scena e l’altra, ma cose che poi si aggiustano con la ripetizione. Bella l’idea della proiezione di foto in diapositiva, che concede alla narrazione una dimensione familiare e di ricordo, un messaggio agli adulti di ricordare i momenti felici anche nella miseria.

Molto poetica e riuscita la scena della battaglia iniziale, bambini che giocano alla guerra e che vengono interrotti da quella degli adulti che non contiene nessuna finzione. Un finale debordante ma non dico altro per non peccare di spoileraggio!

Un teatro per i piccoli ma solo in apparenza. Il teatro per sua natura parla sempre al mondo senza riguardo alcuno all’età di chi si siede al suo cospetto.

FINALE DI PARTITA: Teatrino Giullare incontra Beckett

Lascia una risposta

Mentre assistevo a questo Finale di partita di Teatrino Giullare, ieri sera al Teatro della Caduta, mi tornavano alla mente le parole di Roger Blin quando racconta della prima messa in scena: «Beckett mi diceva :”non c’è nessun dramma in Finale di partita, da quando Clov dice la sua prima battuta […] non succede più niente. C’è un vago movimento, un sacco di parole, ma nessun dramma».

Questa versione di Teatrino giullare sembra smentire le parole di Beckett. Due giocatori mascherati si fronteggiano davanti a una scacchiera su cui sono posati i quattro personaggi: Hamm è il re, Clov l’alfiere, e i due bidoni della spazzatura contenenti Neg e Nell diventano due torri. Il dramma quindi se c’è, è nel gioco più violento mai creato (gli scacchi per chi non lo sapesse nascono da un fatto di sangue). Ma perché questi due personaggi stanno giocando? cosa li spinge? e soprattutto quali sono le regole? Non ci sono. Come nel Teatro grottesco di Thomas Ligotti, le cose accadono perché accadono, senza ragione alcuna, ma allora può esserci dramma?

I burattini vengono mossi sulla scacchiera al ritmo delle battute rendendo fisica la sensazione di trovarsi di fronte a una partitura musicale (e la volontà di Beckett era di fare emergere questo aspetto).

Il suono delle pedine mosse sulla scacchiera intervallate dalle pause, è controcanto alle parole che tratteggiano questo estenuante finale di gioco tra personaggi ormai allo stremo. Finita è finita, forse è finita. Sì, forse. Domani tutto potrebbe cominciare nuovamente. Clov e la sua valigia possono essere solo un ennesimo gioco crudele che non porta a nient’altro che a far passare il tempo.

Che ore sono? La stessa di sempre. Che tempo fa? Lo stesso di sempre. I finali negli scacchi sono matematici. Tutta la variabilità che può sconvolgere il medio gioco svanisce di fronte all’ineluttabilità del finale. Eppure è possibile dilazionare il tempo, si può protrarre l’agonia all’infinito in alcuni casi. E infatti Hamm lo ammette: potrei farla finita, ma non riesco. E qui torna in mente la massima di Roger Blin, che di Beckett curò le prime magistrali: «penso che a teatro esista una regola semplice, che in ogni forma di scrittura, classica o meno, deve rispettare: saper finire».

E se il finale di questo Finale di partita è aperto come quello di una serie televisiva, quello di Teatrino Giullare è suggestivo e improvviso: una piccola fiamma che illumina i resti del gioco sulla scacchiera e poi buio.

Visivamente affascinante questo Finale di partita di Teatrino Giullare che da molto tempo affronta la drammaturgia contemporanea (ricordiamo en passant le esplorazioni di Koltès, Bernhard, Jelinek etc.). I burattini sono evocativi dell’universo stantio di Beckett: un lenzuolo macchiato di sangue e pieno di polvere, i bidoncini della monnezza dove sono rintanati le larve umane dei genitori, la sedia a rotelle, persino il cane immaginario.

Qualche difetto nella drammaturgia vocale. La voce raschiata di gola di Hamm, o la caratterizzazione da cartone animato di Negg e Nell lasciano un po’ a desiderare. Forse l’aspetto vocale poteva essere esplorato in altro modo. Per esempio Hamm con una voce femminile avrebbe aperto scenari insoliti. Ma è un mio pallino: preferisco sempre il naturale all’artificio per quanto il teatro in sé sia un artificio. Amo quanto il confine si fa confuso, quando l’insolito, per le strane alchimie della scena, diventa assolutamente accettato e consueto, come se non ci fosse altra soluzione che quella esperita.

Anche nell’interpretazione qualcosa in più si sarebbe potuta fare soprattutto nell’esplorazione della profondità dei personaggi. Per esempio non si avverte il travaso di potere che gradualmente passa da Hamm a Clov. I due restano sostanzialmente identici in questa versione di Teatrino Giullare, mentre nell’originale beckettiano il bastone del potere passa lentamente dalla mano di Hamm a quella di Clov che infatti nel finale ha il facoltà di allontanarsi. A lui resta l’ultima mossa a noi sconosciuta. Così come il tono delle chiamate di Hamm passa da imperioso a supplicante ma che in questa versione si manifesta solo nell’affievolirsi del suono del fischietto.

Buono invece il ritmo che rende esplicita e incessante, perfino nelle pause, la violenza dei colpi scambiati tra Hamm e Clov. Una lotta senza quartiere, lotta che si ripete ancora e ancora, è quella che avviene tra le quattro mura o, in questo caso, tra i quattro lati che delimitano la scacchiera.

Questo Finale di partita di Teatrino Giullare è lavoro pieno di luci e ombre, godibile e intenso, seppur attraversato da vistose contraddizioni tra ottime riuscite e buone intenzioni che restano a livello larvale.

Ph@ Rosalba Amorelli

CONCENTRICA: SEMPRE DOMENICA di Collettivo Controcanto

Lascia una risposta

Non vi è niente di più complesso della semplicità. Sei attori su sei sedie. Seduti lì per quasi due ore a intrecciare storie di vita, che potremmo aver vissuto anche noi, potrebbero esser nostre, e niente altro. Questo è Sempre domenica del giovane Collettivo Controcanto in scena al teatro della Caduta di Torino nell’ambito della rassegna Concentrica.

Il lavoro nobilita. Pure la nostra malconcia repubblica è fondata sul lavoro. Questo ci è stato insegnato e in questo tutti noi crediamo. E se fosse invece un’assoluta annichilente schiavitù, dove ciò che veramente è importante deve esser sacrificato nel nome di questa illusoria nobiltà? E perché mai la parola d’ordine delle nostre vite deve essere indiscutibilmente: sacrificio? Questo continuo dover inghiottir rospi in lavori che in fondo non portano altro alla nostra vita se non una busta paga e un quanto mai precario sogno di pensione, non scortica senza speranza ogni fibra delle nostre anime fino a ridurci a larve vuote che non sanno più nemmeno cosa veramente ci appartenga e sia veramente nostro?

Sono interrogativi fortissimi che risuonano nell’intrecciarsi delle storie che i sei attori evocano seduti sulle loro sedie. Il corriere che vorrebbe aprire un Bad&Breakfast; il concierge che deve mantenere la figlia nata da un rapporto occasionale; la segretaria che vive una relazione anonima e stantia e cade nel più trito dei cliché andando a letto con il capo; il meccanico che vede fallire il suo sogno di impresa prima ancora che incominci; i quattro amici costretti a far solo un week end di vacanze insieme a Sabaudia perché non riescono a far collimare le ferie.

Piccoli drammi quotidiani vissuti per portare lo stipendio a casa, sopravvivere un altro giorno al gioco della vita le cui regole sono state stabilite altrove. Persino le ribellioni, quando nascono, si sgonfiano prima ancora di esplodere perché c’è il mutuo da pagare e un lavoro è sempre un lavoro.

Vi è molta rassegnazione e sconfitta in questo Sempre domenica del Collettivo Controcanto, ma anche ironia tagliente come un bisturi che incide la piaga. Dal bubbone purulento emergono i liquidi infetti e inizia la guarigione. Forse. Perché il quadro che si delinea di quest’Italia è quanto mai misero e sconfortevole.

Un’umanità stanca, affranta, incapace di alzar gli occhi da terra quella che emerge da Sempre Domenica del Collettivo Controcanto. Nella semplicità dei racconti intessuti uno nell’altro si delinea una società italiana sempre più demotivata a cui non resta che riderci sopra, far finta di niente e tirare avanti un altro giorno e nulla più. Sono spariti i sogni, gli ideali, le rivoluzioni. Resta il lavoro che tutto assorbe, tutto ammorba.

La drammaturgia di Sempre Domenica emerge collettivamente dal lavoro del Collettivo Controcanto guidato dalla regista Clara Sancricca, ben sostenuta dai bravi attori Federico Ciaciaruso, Fabio De Stefano, Riccardo Finocchio, Martina Giovanetti, Andrea Mammarella, Emanuele Pilonero. I personaggi sfumano uno nell’altro grazie a un ritmo serrato e ben congegnato. Gli attori che non animano le persone evocate si sgonfiano come burattini senza fili, immobili, lo sguardo perso a far da controcanto alla vitalità di quelli che sorgono al posto loro. Tutti insieme sospinti da una forza che è altrove e li manovra e ne determina i destini.

Semplicità che nasconde grande lavoro di drammaturgia e di interpretazione. Bravi gli attori a tener vivi i loro personaggi con niente altro a loro disposizione che il corpo e la voce, solamente seduti su una sedia. Niente musica, niente giochi di luce, niente scene o costumi. Solo l’antica arte dell’attore a dimostrare una volta di più che quando il teatro è supportato da buone idee, una visione del mondo e ricerca efficace sa dare il meglio di sé senza il bisogno di effetti mirabolanti.

E ancor più importante è l’aria che circola tra il palco e la sala. Spesso quanto avviene sulla scena resta qualcosa di avulso dalle vite degli spettatori. In Sempre domenica del Collettivo Controcanto vi è una condivisione, un rispecchiamento. Le domande poste dalla scena ci colpiscono perché sono le nostre, le ansie di fuga e di riscatto sono comuni, perfino le sconfitte, la rassegnazione, l’abbandono della lotta.

CONCENTRICA: INCUBO di Ersilia Lombardo

Lascia una risposta

Raccontare questo Incubo di Ersilia Lombardo diventa difficile senza macchiarsi di un dei più gravi peccati di questi giorni: lo spoileraggio! Quindi non resta che giocare a Tabù e, senza nominare le parole proibite, cercare di fare qualche riflessione.

Quentin Tarantino dice che raccontare una storia è innanzitutto spiazzare lo spettatore, far sì che non si aspetti mai il passo successivo del racconto. Quando dopo dieci o quindici minuti capisci già dove si va a parare significa che non l’hai raccontata bene. Incubo di Ersilia Lombardo non possiede questo difetto. L’intreccio è abbastanza ben costruito da avvincere lo spettatore e costringerlo a chiedersi come andrà a finire.

Chi è questa donna che farnetica numeri a casaccio? Perché è finita in questa stanza dove sono presenti solo quaderni e un telefono? Chi è la signora Ende? Il mistero, se in un primo tempo si infittisce, piano piano finisce per diradarsi e la protagonista si domanda: non era meglio non sapere?

Una sola attrice – la brava Chiara Muscato -, e pochi elementi scenici per tessere la trama che si svolge davanti all’occhio dello spettatore. Una semplicità francescana che demanda il compito di tenere in piedi l’edificio narrativo tutto all’antica arte dell’attore, missione che Chiara Muscato assolve pienamente.

Troppe volte si vedono sulle scene attori impreparati, carenti di tecnica di base, oppure intrisi di una recitazione affettata e tradizionale. In Incubo di Ersilia Lombardo grazie alla recitazione viva e brillante di Chiara Muscato si scongiura questo pericolo.

Il ritmo della narrazione ogni tanto si addormenta, rallenta fino a quasi fermarsi, ma immediatamente si riprende conducendo senza troppa fatica la nave in porto. L’uso delle luci è puntuale, segno nella narrazione e non semplice corredo d’atmosfera.

Nessun difetto particolarmente evidente nella confezione di questo spettacolo gradevole e di una giusta pezzatura temporale, eppure nonostante questo mi nasce spontanea una riflessione. Quale la finzione di questa piéce? Mi verrebbe da rispondere semplice intrattenimento. Nessuna particolare urgenza da condividere con il pubblico, nessuna questione politica o sociale, solo il gusto di raccontare una storia.

Questo almeno è quello che sembra a me.

Guardate che non è un cercare un difetto ad ogni costo. Raccontare, condividere storie è una delle funzioni che il teatro ha esplicitato nella sua millenaria storia, per cui niente da dire. Il soggetto se l’avessimo visto in un film americano non ci saremmo mica stupiti. Saw inizia proprio allo stesso modo. La modalità di apparizione degli indizi che lentamente acquisiscono senso in un disegno, la vediamo agire in molte delle serie che più appassionano, e nonostante qualche calo di ritmo in Incubo la tensione rimane alta fino alla conclusione.

Rimane la sensazione che manchi qualcosa, che lo spettacolo dal vivo necessiti di una visione del mondo a corredo. Trovarsi in un qui e ora, in un luogo deputato e condividere un evento è qualcosa di più che raccontare una semplice storia: è costruire pensiero in immagine, e questa immagine ognuno se la porta a casa e la adatta a sé, alla sua vita, alla sua personale visione della realtà. Ma ripeto è una mia sensazione che svolgo in forma di riflessione aperta, quasi una domanda che ultimamente mi trovo a pormi sempre più spesso: quali sono le funzioni delle performing arts o live arts nel contesto socio-culturale in cui ci troviamo ad agire? Raccontare storie può avere ancora quel ruolo che aveva in passato? Cinema e serie TV non lo fanno meglio e in maniera più completa?

Non ho una risposta a queste domande, benché per la mia storia personale sia portato a credere che se una funzione il teatro la debba proprio avere dovrebbe essere quella contenuta nell’etimo delle origini: il luogo da cui si guarda il mondo. In Incubo di Ersilia Lombardo, benché lo abbia gustato e apprezzato, mi manca il mondo, l’apertura verso un orizzonte di pensiero sulla realtà.

GLI OMINI: Petì Glassè ovvero la commedia umana 2.0

Lascia una risposta

Sulla compagnia Gli Omini di Pistoia si è scritto molto e i consensi sono stati pressoché unanimi per una volta assolutamente meritati. Petì Glassè presentato al Teatro della Caduta è il loro ultimo lavoro, una sorta di varietà che raccoglie alcuni dei migliori personaggi incontrati nelle loro peregrinazioni anarco-sociologiche come amano chiamarle. Un best of o potremmo anche dire un catalogo o bestiario umano, una commedia umana all’inizio del terzo millennio. Personaggi soli, coppie, filosofi in erba alla bocciofila, amanti delusi: Gli Omini presentano un florilegio di figure umane che sfilano sul palco, un caleidoscopio che riporta alla vista il gran teatro del mondo di barocca memoria. E tra quei personaggi potremmo esserci pure noi. Non siamo per niente esclusi, anzi. Forse non siamo lì solo perché Gli Omini non ci hanno incontrato e intervistato.

Un mondo di picari che sopravvive alla vita, un’umanità non tanto grande miracolo quanto folle branco di pazzi che solo con l’illusione della civiltà può credersi essere superiore. Un’immagine divertente, tenera, ma anche molto triste dell’essere umano.

In Petì Glassè Gli Omini rispolverano lo splendore del teatro comico popolare che si è sempre ispirato alla gente comune per creare i suoi personaggi migliori. Pensiamo ad Aldo Fabrizi quando faceva il vetturino, o il Mario Cioni di Roberto Benigni, e infine Troisi che in molti dei suoi personaggi respirava la vita popolare dei vicoli di Napoli. L’azione de Gli Omini è certo più scientifica. Le loro indagini cercano con bramosia le storie di cui poi i loro spettacoli si nutrono, un’azione di ricerca quasi sociologica. Una raccolta sul campo di frasi, discorsi che vengono annotati e poi diventano dramma, ma il fondo del loro agire scenico è il gran teatro popolare che del mondo ha fatto sempre luogo elettivo per cogliere i propri personaggi.

Ottima anche la qualità della recitazione de Gli Omini (che sono lo ricordiamo Francesco rotelli, Francesca Santeanesi, Luca Zacchini e Giulia Zacchini). Fresca, non libresca, né muffita oralità da teatro stabile. La lingua vera e popolare, la cadenza, l’accento, il vernacolo, il dialetto. Certo ogni tanto in questo navigar tra le lingue qualche volta si cade, come l’accento cremasco che diventa quasi veneto, ma in fondo non è questo che conta, è il colore della vita vera, delle persone che ci circondano e con noi fanno parte di questa tragicommedia infinita che è la vita.

PROCLAMI ALLA NAZIONE di Compagnia SNC

Lascia una risposta

Venerdì 20 e sabato 21 ottobre al Caffé della Caduta di Torino è andato in scena Proclami alla nazione della Compagnia SNC. Uno spettacolo che ha ricevuto buone critiche, composto e creato da una giovane compagnia a cui sono stati tributati primi e riconoscimenti e che al pubblico è piaciuto. Io però sono rimasto molto perplesso e non posso che pormi qualche domanda sulla reale qualità del lavoro.

Ma iniziamo con ordine partendo dal racconto di Proclami alla nazione. Quattro tribuni a turno, dietro ai propri leggii, arringano una folla che non c’è parlando di nulla o quasi. I tribuni al buio si accendono la propria luce, appaiono e parlano quel tanto che basta e spariscono nuovamente nell’ombra della scena. Si scambiano i ruoli e le posizioni. In fondo tra loro non c’è differenza: tutti non hanno niente da dire. Riempiono solo l’aria di suoni e discorsi vacui. A volte nel buio si scatena una rissa da condominio, con insulti, urlacci, offese. Poi c’è un cambio di situazione. Ci troviamo nel cervello di uno degli oratori, l’ufficiale che non riesce più a dire nulla. In questo strano ufficio preposto al linguaggio ci si allarma e si manda a chiedere spiegazioni ad altre aree del cervello. La situazione tende alla comicità. Infine tra i tre personaggi del cervello, che si tramutano nella coscienza, e l’ufficiale oratore si svolge un dialogo: perché non parli? Perché non ho niente da dire. Eppure bisogna parlare, arringare la folla che pure c’è, è lì in attesa, pronta a ricevere un qualsiasi discorso. Sì, ma non trovo motivazioni.

Una scappatoia alla fine si trova. Si parla di cani. Ovviamente senza dire nulla. Si ulula tra qualche sconnessa parola e si sparisce nuovamente nel buio.

Il tema di Proclami alla nazione appare chiaro. Siamo una società di tribuni della plebe, dove chiunque sale sul podio e arringa la sua piccola folla benché non si abbia nulla da dire. Si è quasi obbligati alla comunicazione e i social hanno amplificato una pratica che una volta era limitata al bar sotto casa o a essere folklore a Hyde Park. Un vocio ininterrotto di parole vacue e senza senso ripiene di cliché e luoghi comuni. Tutto si svuota di senso. È come se si fosse amplificata e moltiplicata la scena finale de Le sedie di Ionesco. Solo che anziché un solo oratore che non proferisce che versi senza senso, questi siano diventati legione.

Proclami alla nazione, lo ripeto, è molto piaciuto al pubblico che lo ha applaudito convintamente. Eppure le mie riserve e perplessità sono ampie.

Vi sono molti difetti di drammaturgia, insistenza nell’uso di stessi espedienti ed effetti comici, errori diffusi di dizione, e non parlo di quella aulica da teatro classico, parlo proprio di corretta dizione di un testo. Anche la tecnica di recitazione è acerba. Facciamo degli esempi concreti: per passare da un ufficio all’altro del cervello i personaggi con delle luci mosse ad arte simulano corridoi e ascensori. Queste scene sono estremamente lunghe, sproporzionate, e quanto eseguite in gruppo mal coordinate. Così un’ottima intuizione si sciupa nella lungaggine e nella cattiva coordinazione. Oppure il finale: molto sciatto e male eseguito, in cui vengono poste delle luci di fronte all’ufficiale oratore, prima accese e poi spente, in una scena macchinosa per la difficoltà di trovare gli interruttori. La tecnica vocale lascia a desiderare, spesso tutta di gola, senza una reale conoscenza, o dimenticanza, delle possibilità fonatorie di un attore. Questi alcuni esempi ma potrei continuare.

Proclami alla nazione è un lavoro acerbo, costruito da una compagnia di giovani che ha delle attitudini alla scena che andrebbero maggiormente coltivate. E questa mia critica non è una bocciatura senza appello. Anzi. É un invito al lavoro e all’impegno. Alla ricerca di un’eccellenza, precisione e pulizia dell’agire scenico che a oggi si intuisce ma manca. Ed è un invito alla critica e alle giurie dei premi a non incensare troppo presto queste giovani compagnie. Segnalare un talento va bene, ma è altrettanto etico segnalare difetti palesi ed evidenti affinché vengano emendati. Questo è un ruolo sano della critica. Aiutare l’artista a crescere, a prendere atto delle proprie mancanze, a compiere un percorso verso un incremento delle proprie abilità e talenti.

Proclami alla nazione è un lavoro con buone intuizioni che andrebbe maggiormente raffinato. L’uso delle luci portatili è in sé ottimo, ma a volte diventa una gabbia. Cambiare strumenti pur utilizzando la portabilità è altamente consigliabile. Anche questa è ricerca. Così come una revisione della drammaturgia, che benché sia modernamente condivisa, non ha ancora la maturità necessaria e auspicabile. Sono automatismi che necessitano di tempo. Per cui la mia speranza è che questo lavoro venga intrapreso, e che questo scritto non sia considerato, come analogamente in passato, come una critica distruttiva, che si compiace nel bastonare senza riserve. A volte evidenziare gli errori invece che accodarsi al plauso unanime, soprattutto quando si parla di giovani autori, è più utile e sensato. È un invito a ripensare al proprio lavoro per compiere con più sicurezza e coscienza il passo successivo.

1:6000 di Marco Bianchini

Lascia una risposta

Uno su seimila. L’unico contro i molti. L’unicità che fronteggia spavalda, seppur un poco intimorita, lo sciame. Il titolo dell’ultimo lavoro di Marco Bianchini è una proporzione e una dichiarazione. I numeri sono impietosi, nella loro algida evidenza manifestano uno stato di fatto: uno contro tutti. L’uno diventa lo zero virgola, si fa piccolissimo pur restando origine del mucchio selvaggio. L’uno è il seme, è l’unità base, è il solitario, è il mago dei tarocchi, il possessore di sé, colui che usa la ragione per piegare gli eventi alla sua volontà, è colui che sa usare il mondo a proprio vantaggio, ma è anche la goccia contrapposta alla vastità del mare, la goccia che rischia di sparire, di essere annullata di fronte all’enormità abissale della moltitudine.

L’uno è Arjuna che fronteggia l’esercito dei suoi fratelli, affiancato sul carro da Krishna, l’auriga che guida i cavalli e rende possibile il pieno possesso di sé.

1:6000 di Marco Bianchini è il racconto surreale ma non troppo di una battaglia, quella di chi, diverso in qualsiasi forma, si trova a ergersi, spesso suo malgrado, contro la massa uniforme dei conformi. Una narrazione che par divagare, che procede tortuosa, a salti e balzi, raccontando frammenti che si ricompongono come un mosaico: un libro fantastico e mai esistito che segna lo spartiacque dell’evoluzione culturale (Le avventure del gattino Cicci), la presentazione del distretto economico dell’Alto Vicentino, un manga giapponese (Il Grande sogno di Maya di Sozue Miuchi), e il racconto autobiografico di un’infanzia e un’adolescenza alla ricerca di strategie di integrazione per difendersi dal bullismo. Questi gli elementi mescolati in un racconto superflat dove alto e basso, reale e immaginario, si intrecciano in un linguaggio ironico e divertente ma mai banale.

1:6000 di Marco Bianchini è un canto della diversità che si adatta alla necessaria ma complicata convivenza con la conformità. Poco importa di che natura sia la diversità, se sessuale, esistenziale, professionale, di colore o di partito, importano le strategie che essa mette in campo, non tanto per adattarsi, ma per sopravvivere, per esistere e sussistere. Con pochi elementi e una verve narrativa stimolante si affrontano i pregiudizi, le sofferenze, le umiliazioni, le lotte dell’uno, di qualsiasi uno, per affrontare i seimila sempre pronti a puntare il dito.

1:6000 di Marco Bianchini si inserisce in un filone di opere che negli ultimi tempi interrogano la scena e la comunità che la frequenta. Da MDLSX di Silvia Calderoni, a Todi is a small town in the center of Italy e Un eschimese in Amazzonia di Livia Ferracchiati, – opere queste decisamente più orientate verso la diversità sessuale, tema presente anche nel lavoro di Bianchini -, la scena si interroga sempre più sulla questione dell’accettazione delle eccezioni, sul loro inserimento nel mondo della conformità con pari diritti e dignità di esistenza. In una civiltà che a torto si crede evoluta, civile e libera ci si dimentica troppo spesso che in fondo siamo animali che ancora applicano, fin dalla più tenera età, la legge del branco. Non saremo mai veramente evoluti se non impareremo ad accettare l’eccezione e la ricchezza che porta con sé. Non potremo mai dirci veramente progrediti se non la smetteremo di contrapporre i molti ai pochi, la massa ai solitari, i conformi ai diversi. La convinzione di essere civili è la più falsa maschera che indossiamo. È ora di toglierla e di affrontare la nostra più grande miseria.

1:6000 di Marco Bianchini apre la tredicesima stagione del Teatro della Caduta di Torino. Un programma variegato e interessante con sei prime regionali e due prime assolute in cui spiccano Peti’ Glasse’ de Gli Omini, Finale di Partita di Teatrino Giullare e Lourdes di Andrea Cosentino. Una programmazione che rimarca, qualora ce ne fosse bisogno, l’affermazione di una realtà sempre più importante e vitale nella vita culturale della città di Torino, e che fin dalle sue origini nel 2003 si è dimostrata luogo aperto e accogliente delle più diverse forme di ricerca scenica.

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi:

Condividi: