LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A LIV FERRACCHIATI

Per la quindicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Liv Ferracchiati. Anche con lui affrontiamo le questioni che concernono creazione scenica, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena. Il viaggio che ci siamo proposti all’inizio di questo ciclo di interviste era scoprire la ricchezza di pensiero degli artisti che oggi lavorano e creano in un contesto estremamente complesso, e volevamo anche provare a ragionare con loro alla ricerca di soluzioni possibili.

Liv Ferracchiati ha fondato la Compagnia The Baby Walk, e i suoi lavori hanno riscontrato negli ultimi anni un grande consenso, tanto che sono stati ospitati dai principali teatri e festival nazionali. Vincitore del Premio Scenario 2017 ha portato sulle scene la Trilogia dell’identità di cui fanno parte Peter Pan guarda sotto le gonne, Stabat Mater e Un eschimese in Amazzonia. Il suo ultimo lavoro è Commedia con schianto. Struttura di un fallimento tragico. In preparazione una versione di Platonov eLa morte a Venezia

Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Per me non esiste una peculiarità della creazione scenica. Il teatro è un’arte impura e questa è la sua potenza e la sua libertà.

Quando però inizi un processo creativo, lo fai sapendo che il tuo lavoro si completerà, oltre grazie al filtro degli interpreti, in relazione allo spettatore. Devi sapere in quali spazi andrai, perché lo spazio cambia la prossimità con il pubblico, con uno spettatore che è lì in quel momento e che, oggi, ha in più la via di fuga del cellulare. Non si lotta più solo per l’attenzione, contro la noia (non sempre voluta), si lotta contro la dipendenza dalla tecnologia, contro la velocità. Per il resto, la diatriba è una questione di gusto. Un contrasto di sensibilità o un incontro elettivo tra l’evento scenico e il teatro interiore di ognuno.

Si potrebbe parlare di efficacia e per essere efficace la creazione scenica dev’essere organica, deve quindi contenere un utilizzo di spazio, luce, suono, voce, corpo e di altri mezzi rivolti alla percezione, in modo che il pubblico possa fare da specchio riflettente e rimandare un’energia sul palco. Una peculiarità della creazione scenica consiste nel suo essere un gioco tra palco e sala, come una partita di tennis, dove però vince il palleggio.

Insomma, è la forma a far fluire il linguaggio dell’opera ed è il lavoro sulla previsione della percezione a determinarne l’efficacia.

Bisogna sentire il ritmo della scena, il tempo della luce e lo spazio che occupa il suono.

Una luce che va via un secondo prima anziché un secondo dopo può determinare la cattiva riuscita di una scena, un volume troppo alto o troppo basso mancare un effetto, una frase detta meccanicamente perché magari l’attore è agitato può far saltare il testo, eppure queste cose succedono, perché il teatro è un’arte in azione: è uno spettacolo dal vivo, come si sa. Anche per questo è un’arte impura. Guardo con qualche diffidenza alle discussioni su cosa sia o non sia “teatro”, perché, seppure utili a uno scambio di idee, in sostanza, le sento velleitarie.

Non mi piacciono nemmeno tanto i commenti dopo uno spettacolo, positivi o negativi, di solito dopo gli spettacoli degli altri scappo, dopo i miei esco due ore dopo. Perché come spettatore ho fatto parte di un processo e non posso parlare di quel che ho visto come se ne fossi estraneo, anche se non mi è piaciuto. Sono stato lì e con la mia energia ho concorso a renderlo più bello o più brutto. Da autore rispetto quel momento negli altri e non li voglio costringere al commento-bon ton.

Insomma, la storia si ripete di continuo: c’è sempre una linea più accademica che si scontra contro una linea più rivoluzionaria, si discute, poi passa del tempo, ci si abitua e siamo di nuovo da capo.

Teatro può essere tutto, dipende dall’intuizione che hai e da quanto sei abile a tradurla.

La peculiarità della scena, o dell’arte in senso più ampio, è essere aderenti al proprio sentire, non aver paura di non piacere, anzi, allarmarsi quando si piace a troppi.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Credo che proprio questa frammentazione dispersiva di proposte costituisca un problema. Spesso ci si trova di fronte a molte realtà che magari hanno un budget troppo modesto da offrire a una compagnia o a un artista, del tutto insufficiente a coprire l’operato delle persone coinvolte nel progetto. Come se il teatro non fosse un lavoro. Non è un lavoro comune, credo, ma è un lavoro che ha bisogno di essere retribuito adeguatamente, come ogni altro. Se offro un’opportunità di studio per un progetto sto offrendo un lavoro, quindi devo avere risorse adeguate per paga, vitto, alloggio, rimborsi, ecc. ecc. Insomma, bisogna tenere ben presente che lo studio, la progettazione, la creatività scenica sono lavoro e come tale, vanno retribuiti, sempre.  Spesso, i teatranti sono i primi a rinunciare a questo principio. Se, per esempio, qualcuno offre una possibilità non retribuita bisognerebbe avere il coraggio di dire di no e di far saltare il progetto, per cercare realtà più virtuose.

Fare questo può significare tagliarsi fuori da questa sorta di mercato?

Già, ma lavorare gratis non equivale a tagliarsi fuori comunque? Non significa accettare che un mestiere complesso sia trattato alla stregua di un passatempo?

Esistono realtà virtuose, però. Nel mio piccolo ho avuto la fortuna di incontrarne e vorrei citare, ad esempio, il mio rapporto con il Teatro Stabile dell’Umbria che mi ha dato la possibilità, non solo di scegliere liberamente i miei progetti, ma anche di svilupparli secondo le mie modalità di lavoro. Quello che insomma dovrebbe fare ogni produzione che si confronta con un artista, ognuno diverso dagli altri e con esigenze diverse dagli altri.

Esistono poi rassegne importanti, come la Biennale Teatro, diretta Antonio Latella, che non ha esitato a dare visibilità ad artisti e compagnie di nicchia, come ad esempio la mia The Baby Walk. Insomma, io sono stato fortunato, ma questo significa che delle opportunità valide esistono.

La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei chiederti di più su “i metodi fai da te”, mi interesserebbe approfondire.

Che dire?

Bisognerebbe andare al Ministero della Cultura a porre queste domande.

O bisognerebbe distruggere le logiche di potere, certo, ma come si potrebbe fare? Peraltro, in quanti altri ambiti della vita nazionale sarebbe necessario farlo? Potrebbe servire mettere alla direzione dei teatri di produzione, pubblici e privati, persone esperte e appassionate, capaci di leggere la scena contemporanea, mentre spesso le nomine sono dettate da convenienze politiche o di altro genere. Anche questa è una consuetudine di tanti altri settori, però. Francamente, non credo di poter trovare risposte congrue e risolutive alla tua domanda, il mio mestiere non è la Politica.

Potrei semmai individuare qualche altro ostacolo a un buon funzionamento dell’organizzazione teatrale. Per esempio, se la distribuzione è di fatto un problema serio, endemico al sistema teatrale italiano, la lunga tenitura di una produzione in un teatro è un problema ancor più ingombrante. Così, una volta superata la difficoltà di mettere insieme il budget necessario per una produzione fino ad alzata di sipario, è noto che, anche facendo il tutto esaurito ogni giorno, l’incasso del teatro mai arriverebbe a coprire il foglio paga della compagnia durante le recite, perché sul costo del lavoro di maestranze e artisti, a fronte di paghe nette, in media, appena sufficienti, incidono i pesanti oneri aziendali. Oltre al foglio paga, restano sempre da coprire le spese di esercizio. D’altra parte, c’è il sistema degli abbonamenti, che tiene in piedi le sale teatrali ma obbliga a offrire sempre più titoli in cartellone, con teniture sempre più brevi, e questo costituisce un concreto ostacolo alla permanenza di un solo spettacolo in scena.

Ecco due aspetti del nostro sistema teatrale che, da anni, hanno ridotto la Prosa a una presenza intermittente di proposte, troppo spesso, disparate tra loro e hanno contribuito a un rapporto più freddo e disimpegnato con il pubblico teatrale. Una situazione che pone gravi limiti alla crescita del lavoro degli interpreti, nonché alla formazione di nuove leve, sia di artisti, sia di tecnici. Insomma, da autore e regista, so che gli spettacoli dovrebbero restare in scena a lungo e senza interruzioni, perché solo le teniture fanno crescere gli spettacoli.

Utopia?

Sì, forse, nel nostro Paese, carico di questioni sociali irrisolte, afflitto da una burocrazia ingombrante e compromessa, gravato da disfunzioni economiche e finanziarie, potrebbe sembrare un’utopia, ma in in un mondo normale sarebbe una pratica consolidata.

Liv Ferracchiati
Liv Ferracchiati

La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La scena è più lenta del sistema di immagini veloci che, come si dice, “scrolliamo” sul cellulare o che passiamo in rassegna aprendo il computer.

In più, il teatro richiede uno sforzo di volontà: staccare gli occhi da uno schermo e uscire.

Sento che siamo sempre più dipendenti da qualcosa che ci ipnotizza e ci toglie la possibilità di pensare, forse di muoverci. Il teatro, allora, deve contrapporsi a questo, usando qualsiasi linguaggio, non importa se con l’imitazione del vero o con l’artificio più grottesco. Credo sia importante che le idee tornino ad essere il nucleo centrale della creazione.

Ecco: utilizzare la scena per rimettere al centro di ogni lavoro le idee.

Non ho in mente un teatro a tesi o conferme a canoni accademici, parlo proprio di idee nella loro forma più libera. Bisogna tornare a chiedersi con forza: di cosa voglio parlare? Cosa per me è urgente dire adesso?

Spesso si prende in giro la parola “urgenza”, forse perché abusata, per me invece è una parola necessaria.

Il nostro lavoro non si può fare senza un motore, lasciandosi attrarre dall’esserci o lasciandosi andare alla routine, bisogna che siamo mossi da qualcosa.

Un’idea mi sembra sufficiente, purché sia forte.

Del resto, la stessa spinta serve a chiunque per vivere e conosco tante persone, impegnate in ambiti diversi, che mettono molta passione nel loro lavoro e sono mosse da idee.

Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Credo sia impossibile prescindere dal reale, quello che ci accade intorno influisce su ciò che sentiamo, ci forma, ci rende più o meno sensibili, più o meno intelligenti.

Anche una forma astratta, un racconto surreale saranno determinati dal rapporto con ciò che è considerato reale, se non altro per il gioco del paragone.

Per me, il lavoro creativo è prima di tutto un’indagine su chi è l’essere umano, una ricerca che mi serve a comprendere le mie azioni e quelle di chi mi sta intorno.

Gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso, come ho detto nella prima risposta, possono cambiare di volta in volta. Vorrei chiudere così il cerchio della riflessione che tu hai stimolato: il linguaggio può cambiare continuamente, al centro bisogna riportare l’idea.

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA FOSCARINI

Per la quattordicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo la coreografa e danzatrice Francesca Foscarini, Vincitrice del Premio Danza&Danza nel 2018 per Oro. L’arte di resistere e Animale. Francesca Foscarini è stata anche menzione speciale al Premio Scenario 2011 con Spic & Span, lavoro creato con la collaborazione di Marco D’agostin e Giorgia Nardin.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Rispondo a questa domanda citando Laurie Anderson che in un’intervista disse: “ I am an artist because I wanna be free”. Nella sua semplicità racchiude per me il cuore della “faccenda”, complessa, che è la creazione artistica. Mi piace pensare al processo creativo – che si determina sia sul piano mentale, in un fluire di pensieri, immaginazioni, idee, ma soprattutto sul piano fisico, concreto, attraverso la sperimentazione dei corpi, sui corpi –come allo spazio della possibilità.

Nella possibilità di essere, diventare, toccare qualcosa di sconosciuto o ancora poco conosciuto, ci si abbandona alla piacevole navigazione nel territorio del “non so”, con il rischio, sempre presente, del naufragio, ma anche della scoperta che ti toglie il fiato. Probabilmente i naufragi sono di gran lunga superiori ma il desiderio, scialuppa che compare all’orizzonte, entra in soccorso con la sua forza salvifica: con la sua esorbitanza rispetto all’ “io”, citando Massimo Recalcati, “decide di me, mi ustiona, mi sconvolge, mi rapisce, mi entusiasma, mi inquieta, mi anima, mi strazia, mi potenzia, mi porta via”. In questo essere portati via, credo ci sia piena la ragione di tutto il mio muovermi.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente gli strumenti produttivi si sono diffusi in modo più capillare.
Rispetto a quando iniziai ad affacciarmi al mondo della danza contemporanea come autrice, nel 2009, ci sono ora sicuramente più possibilità, anche di formazione, e questo è sicuramente un segnale positivo. Quello che continua a mancare è un aiuto maggiore alla produzione. Credo che si possa facilmente dedurre che il problema sia alla base e strettamente legato allo scarsissimo investimento di risorse per la cultura da parte delle istituzioni. L’Italia spende solamente l’’1,1% del Pil contro il 2,2% medio dell’UE, quindi in questo panorama è davvero difficile attuare un cambiamento profondo.

Molti progetti artistici hanno modo di esistere e di sopravvivere grazie all’autoproduzione, alla co-produzione con enti esteri, oppure sono legati alla vincita di bandi che non garantiscono continuità lavorativa ai singoli artisti, e sono spesso vincolati da criteri di selezione basati su età, territorialità, tematiche specifiche, tempi di realizzazione che limitano la libertà creativa. Il tutto appesantito da una burocrazia che costringe l’artista ad impiegare altra forza lavoro per far fronte alla complessità e specificità di tali richieste.

Il fatto è che per come stanno le cose la professione dell’artista in Italia è da un lato privilegio di classi sociali abbienti, dall’altro sacrificio (seppur gratificante) di classi sociali intermedie o popolari.

Fino a quando continueremo a pensare di essere dei fortunati, degli eletti perché “facciamo quello che ci piace”, ma a livello di posizionamento sociale resteremo lavoratori non riconosciuti e ci adatteremo a vivere con salari che sono spesso al di sotto della soglia di povertà, da poveri insomma, non ci sarà nessun miglioramento dell’esistente. Per cambiare bisogna partire proprio da qui, ossia dal ruolo dell’arte e dell’artista nella società e dal suo riconoscimento economico-sociale.

Francesca Foscarini

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato all’assenza di una seria politica culturale. Ne deriva una difficoltà, molto diffusa, ad avere un vasto pubblico interessato all’arte nelle sue varie forme. Molte programmazioni, forse in risposta a questo, prediligono un cartellone in grado di garantire grandi numeri di spettatori, perpetuando una proposta culturale che nella maggior parte dei casi predilige il mainstream offrendo una visione unica e non multipla della realtà.

Accogliere le proposte più d’avanguardia dell’arte contemporanea significa prendere dei rischi, richiede un atteggiamento di cura e un cambio di prospettiva; e la cura richiede tempo, l’attesa di un esito che non è quasi mai immediato, uno sguardo attento in grado di comprendere il territorio con le sue specificità e bisogni; chiede di intessere relazioni profonde e durature.

E’ necessario quindi lavorare su più livelli, mettendo in campo varie competenze e una struttura capillare in grado di estendersi e raggiungere le periferie spesso abbandonate, dove i teatri e i cinema rimangono chiusi o disabitati. Occorre, a mio avviso, ridare agli spazi teatrali la loro funzione di luoghi di incontro. Dice Spinoza che il corpo può innanzitutto effettuare incontri, essere parte di insiemi. Questo pensiero è molto attuale e oggi più che mai dovrebbe essere un pensiero guida. Se viene riconosciuta all’arte la sua funzione sociale, allora si potrà pensare ad una effettiva proliferazione di proposte artistiche.

Francesca Foscarini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica e l’andare a teatro ci ricordano il nostro essere corpo.
Nel nostro essere corpo, attraverso la percezione fisica, emotiva e mentale che ci è propria, mi relaziono al mondo. Andando a teatro come spettatrice, così come andando sulla scena, predispongo il mio corpo ad un sentire dei sensi ma anche ad un sentire più intimo. Ci si immerge in una dimensione spazio-temporale che è prima di tutto soggettiva; quindi specifica e unica ogni volta, perché ogni volta indefinibili variabili concorrono a modificare e a spostare la mia percezione, fuori e dentro la scena.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale contemporaneo include anche il virtuale, che è sempre più parte del nostro quotidiano e del nostro modo di intessere relazioni. Non posso quindi relazionarmi al reale senza tener conto di questo aspetto non scisso ma inglobato dal nostro vivere. Anche se il mondo virtuale non potrà mai ridarci quello che il mondo reale può. Nel mondo virtuale c’è il venir meno di alcuni sensi che entrano in campo invece in quello reale. Pensiamo per esempio alle immagini in 3D: rendono completa l’esperienza visivo-sonora ma gli altri sensi, penso al tatto e all’olfatto, vengono trascurati. Nel mondo reale c’è forse più spazio per una democrazia, quella dei sensi.

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Premio Scenario 2019: linguaggi innovativi e confronti con la tradizione

Si è conclusa a Bologna la diciassettesima edizione del Premio Scenario 2019 in cui si sono potuti visionare i corti teatrali dei dodici finalisti con uno sguardo particolare sulle nuove generazioni di artisti con la speranza possano abitare con successo le scene negli anni a venire. Il Premio Scenario da ormai molti anni è il principale strumento per l’emersione dei giovani talenti in ambito teatrale nel nostro paese.

Vincitore di quest’anno è risultata la Compagnia Favaro/Bandini di Milano con Una vera tragedia, mentre per la sezionePeriferie la giuria ha scelto Il colloquiodi Collettivo lunAzione di Napoli. Due le segnalazioni: Bob Rapsody di Carolina Cametti di Milano e Mezzo chilodi Serena Guardone di Capezzano Pianore in provincia di Lucca.

Prima di addentrarci nello specifico di un’analisi dei lavori più significativi è utile delineare qualche spunto di riflessione, emerso dalla selezione nel suo complesso, ricordando che i lavori in oggetto sono realizzati da giovani artisti alla ricerca di una propria cifra personale a cui è lecito riconoscere l’errore, l’imprecisione, persino a volte il fallimento. La ricerca di un linguaggio è un percorso faticoso, ostico, pieno di difficoltà, soprattutto nelle condizioni attuali. Inoltre è bene ricordare che i lavori presentati non sono ultimati ma tutt’ora in fase di produzione. Alla finale del Premio Scenario vengono presentati corti della durata di venti minuti a dimostrazione dello stato attuale di un processo creativo in atto.

Significativa la presenza numerosa di artisti provenienti dal Sud Italia con ben sei finalisti di cui cinque campani (Alessandro Gallo pur vivendo a Bologna è napoletano d’origine e la sua storia parla di Napoli) e una compagnia pugliese. Questo sta a dimostrare una grande vitalità teatrale del Meridione a dispetto di maggiori difficoltà produttive rispetto alle regioni del Nord. La riprova dell’esistenza di un consapevole confronto con la tradizione antica e recente (soprattutto al teatro di Emma Dante) nella ricerca di possibili sentieri di innovazione.

L’origine geografica ci indica un secondo dato degno di interesse: dalla provenienza dei dodici finalisti si può constatare come la quasi totalità delle opere presentate si sia sviluppata nei pressi di grandi centri di produzione tra Milano, Bologna, Roma e Napoli, laddove è più facile seguire un percorso formativo, non solo tecnico e teorico ma anche di visione, oltre alla possibilità di avviare processi produttivi efficaci (non a caso molti progetti presenti si sono sviluppati nell’orbita dei teatri stabili).

Se si escludono Mezzo chilo di Serena Guardone, Bob Rapsody di Carolina Cametti, Io non sono nessuno di Emilia Virginelli e Falso Movimento d’animo di Margherita Laterza in cui regia, drammaturgia e interpretazione sono accentrati in un unica persona, si riscontra un iter creativo di gruppo con competenze specifiche affidate a più soggetti e sviluppate in un continuo confronto collettivo.

Un ulteriore aspetto che merita qualche riflessione sono le tematiche considerate dai giovani artisti. Nella quasi totalità sono argomenti civili legati alle criticità del presente: la presenza, gli influssi e le conseguenze della criminalità organizzata (Il colloquiodi Collettivo lunAzione, L’ingannodi Alessandro Gallo/Caracò Teatro, Sammarzanodi Ivano Picciallo/I nuovi scalzi, Sound Sbagliatodi La Scimmia), il tema delle frontiere (Calcinacci di Usine Baug Teatre), un indagine sull’ascesa delle destre estreme in ambienti giovanili (Anticorpi di Bolognaprocess), l’influsso dei media e le dinamiche violente che suscitano (Fog di Mind the Step e Bob Rapsody di Carolina Cametti), la condizione della donna (Forte movimento d’animo con turbamento dei sensi di Margherita Laterza), un documentario teatrale sull’attività di volontariato nelle case famiglia (Io non sono nessuno di Emilia Virginelli), fino ad una storia di disturbi alimentari (Mezzo chilo di Serena Guardone). C’è dunque un recupero del teatro come sguardo sul mondo e strumento di indagine delle crisi che attraversano la nostra società contemporanea, anche se forse un po’ troppo legati al dato di cronaca e al personalismo dell’esperienza vissuta anche se a volte si evidenzia la possibilità di trasformarsi in un dato condivisibile e universale.

Dopo questo excursus su alcune delle tematiche emerse vale la pena soffermarsi su alcuni dei migliori lavori presentati partendo da due vincitori.

Una vera tragedia di Riccardo Favaro e Alessandro Bandini è un dispositivo teatrale in grado di mettere in discussione il concetto stesso di rappresentazione. Siamo in un interno borghese e familiare dove sono presenti Padre (Vater), Madre (Mum) i quali attendono a cena Chico, (il loro figlio ma in realtà si scoprirà essere un sostituto). La polizia ha infatti scoperto un cadavere in un bagagliaio. Le didascalie con i dialoghi sono proiettate sul fondale e i personaggi in scena si limitano a ripetere benché talvolta inclini all’afasia e allo spaesamento. Anche le reazioni del pubblico sono suoni che provengono da fuori scena (risate e stupori) come se tutto sia già avvenuto in altro tempo e in altro luogo. Ogni nuovo particolare in aggiunta alla trama non spiega anzi complica la vicenda, rendendola oscura, misteriosa, fumosa in un processo che ricorda How did I die di Davy Pieters. Vi è come l’impossibilità della rappresentazione di un evento, l’inattuabilità del dramma. Non si può raffigurare ciò che è avvenuto, nemmeno spiegare, si può solo far conoscere il meccanismo, gli ingranaggi del rappresentare e nel far ciò constatarne la fallibilità. Molto rigorosa la recitazione, precisa e controllata anche quando le detonazioni della tensione si fanno potenti. Si percepisce come un distacco epico benché calato in un processo di immedesimazione, quasi una deflagrazione dei due tra i principali sistemi che hanno attraversato il Novecento.

Il colloquio di Collettivo lunAzione racconta delle procedure di ammissione ai colloqui in carcere da parte delle mogli dei detenuti. Tre uomini vestiti da donna sono in fila davanti a un’immaginaria porta di una prigione. Le protagoniste sono anch’esse recluse perché ne subiscono la vita, la degenerazione, la solitudine, la violenza, Il maschile inficia dunque l’esistenza femminile con le sue dinamiche. Le donne in attesa si scontrano, si uniscono, confrontano e compatiscono il vicendevole dolore, l’abbandono, la difficoltà di campare in questo legame inscindibile con il luogo di detenzione. Un’ottima interpretazione capace di legare la tradizione del teatro napoletano proiettandola verso un futuro possibile, non solo nel rinnovarne i soggetti, ma innestandovi influenze cinematografiche (si pensi a Ciprì e Maresco per esempio) con ricerche teatrali contemporanee (Emma Dante, vincitrice anch’essa del Premio Scenario e già maestra riconosciuta, ma non solo).

Tra i lavori presentati benché non vincitori né menzionati vanno ricordati per l’interesse e la qualità:Fog del collettivo casertano ma di formazione napoletana, Mind the step che ritrae con una drammaturgia distaccata e straniante un party in diretta istagram degenerata in violenza carnale, un abuso a mala pena percepito sia da chi lo commette, come da chi lo subisce o osserva partecipando come utente tramite commenti social. Il linguaggio è crudo e freddo, raccontato con sereno e quasi noncurante distacco, come fosse una cosa normale di cui non preoccuparsi, modalità responsabile di incrementare non poco l’inquietudine dei fatti narrati. Un lavoro interessante in cui si interroga sull’uso e lo sfruttamento del sesso nei social e quanto questi modifichino le nostre percezioni e il rapporto con l’erotismo e la sessualità.

Sound sbagliato del gruppo La scimmia racconta di un gruppo di giovani cresciuti in strada, nei rioni o nei quartieri periferici e disagiati di Napoli, ragazzi i quali non trovano esperienza migliore per festeggiare il capodanno del 1999 scegliendo di compiendo una rapina. Quando dopo due anni di carcere minorile di Nisida si ritrovano la vita è andata avanti e l’innocenza legata alla giovinezza si è dissolta. Rimane la rabbia, il disagio, i sogni infranti e la voglia di fuggire da una realtà che è a sua volta carcere. La recitazione ruvida, violenta e rabbiosa, in dialetto stretto napoletano, una via di mezzo tra verso sciolto e rap di strada, nel racconto di vite che nascono violente loro malgrado e di una nuova generazione di ragazzi di vita. Come spiegato per Il colloquio anche in questo caso si riscontra un incontro fecondo tra tradizione e innovazione del teatro popolare napoletano.

Anticorpi di Bolognaprocess è una ricerca minuziosa presentata come documentario sull’influsso delle nuove destre sui giovani. I tre attori, rispettivamente di nazionalità greca, italiana e francese, raccontano come il pensiero dell’estremismo fascista e nazionalista di destra riesca a infiltrarsi, ad affascinare, ad attrarre gli adolescenti creando falsi miti, distorcendo la storia, utilizzando le strategie di marketing legate al fashion oppure i nuovi linguaggi giovanili come l’inno hip hop con un testo di Marine Le Pen. Un teatro politico come un’indagine socio-antropologica capace di mischiare sapientemente l’esperienza personale con il documento e il dato generale.

Sammarzano de I nuovi scalzi racconta di Dino, il tipico “scemo del villaggio”, figlio di un caporale addetto a reclutare gli immigrati nella raccolta dei pomodori in un anonimo paese del Sud. Dino per poter recuperare il rapporto con il padre vorrebbe anche lui diventare immigrato per andare nella campagna, farsi schiavo tra gli schiavi. Tramite un teatro fisico fatto di immagini paradossali, iperboliche e grottesche narrano una situazione tragica e invisibile frutto di sfruttamento ed emarginazione.

Per concludere alcune considerazioni sulle due menzioni speciali: Mezzo chilo di Serena Guardone e Bob Rapsody di Carolina Cametti, segnalazioni che francamente lasciano esterrefatti in quanto sono tra i lavori più deboli tra quelli giunti in finale. Oltre a presentare notevoli carenze tecniche e interpretative risultano tra i progetti più incentrati sul sé come misura unica del mondo. Nel caso di Serena Guardone vi è addirittura una certo compiacimento pornografico nell’ostentazione della propria esperienza di malattia che non riesce mai a trasformarsi in esperienza comune, condivisa con il pubblico, elemento in grado di essere vissuto e metabolizzato insieme ma di cui si può solo aver pietà e compassione. Questa incapacità di universalizzare il proprio racconto personale diventa niente più di uno sfogo imbarazzante, quella che Deleuze avrebbe chiamato “clinica”. Su Bob Rapsody invece si potrebbe dire che non basta mettere le parole in rima per far poesia. Inoltre nella brevità dei venti minuti si è a dir poco aggrediti da un testo verboso e confuso, recitato tutto d’un fiato, quasi senza pausa né cambi di ritmo, in perpetua apnea.

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a un teatro manchevole di un pensiero scenico globalmente inteso, completamente focalizzato solo sul plot. Per fare un ottimo teatro non basta una storia. C’è bisogno di un lavoro d’attore, di una regia, di una sapienza tecnica assente in entrambi i casi e dove è inoltre difficilmente immaginabile un’evoluzione oltre il tempo di presentazione assegnato.

Nel complesso questa edizione del Premio Scenario ha presentato un panorama vivo, aperto alla sperimentazione e preoccupato di gettare uno sguardo sul mondo, una volontà di intervenire su quanto accade, di proporre degli scenari possibili, di riflettere e confrontarsi con il pubblico. I premi e le menzioni in sé poco importano, ciò che veramente conta è il confronto e l’incontro, la volontà di mettersi in gioco, di ricercare la propria strada. È questo l’augurio principale che si possa fare a questa nuova generazione emergente.

Visto al Premio Scenario Bologna 3-5 luglio 2019

Ph: @Malì erotico

FAUSTBUCH di Enrico Casale

Per la rassegna Corpi Celesti organizzata da Francesco Gabrielli e Alessandra Dell’Atti negli spazi della Casa del Quartiere PiùSpazioQuattro è andato in scena il Faustbuch di Enrico Casale prodotto da Gli Scarti.

Faustbuch è un esempio virtuoso di come rapportarsi con il repertorio classico e i miti che hanno attraversato la grande drammaturgia teatrale. Il confronto è con il Faust di Marlowe che viene riscritto e ripensato adattandolo all’oggi e alle sue dinamiche sociali.

Chi è Faust oggi? Come si declina il patto con il diavolo all’interno delle dinamiche social nelle nostre società turbocapitaliste? Faust è uno di noi, siamo noi che per apparire per tre minuti in un Talent Show oppure per ottenere una manciata di Mi Piace su Facebook siamo pronti a venderci la mamma.

In questo Faustbuch, il mago che vuole conoscere i segreti e le meraviglie del mondo, non è altro che Fausto, uno che vuole solo essere riconosciuto dagli altri quando cammina per strada, uno che vuole essere una rockstar partorita da X Factor, uno che vuole fare colpo su Elena, la ragazza dei suoi sogni.

E così la strada per l’inferno non è più lastricata di buone intenzioni, ma è un tappeto rosso che porta alle serate di gala, con i riflettori puntati, i colpi di flash, i fans urlanti, le conferenze stampa affollate di giornalisti.

Faust(o) ormai solo, lui che per il successo aveva rinunciato anche all’amicizia del suo unico servitore Wagner, scopre alla fine che tutto ciò che ha sognato, quei tre minuti di notorietà, non sono altro che una bolla di sapone, la maschera di un’illusione.

Faust(o) scopre il vuoto dentro di sé, la mancanza di un’anima svenduta per pochi Mi Piace, e il diavolo ride della sua ingenuità, perché tutta la notorietà promessa era solo una fugace apparenza proiettata sugli squallidi muri della stanzetta di Faust(o). Persino Elena non è altro che un travestimento di Mefistofele. E così non resta che scomparire per sempre, lasciando tutto al povero Wagner che a diventar famoso non ci pensa per niente.

Per molti versi Faustbuch di Enrico Casale ricorda l’episodio Caduta Libera nella terza serie di Black Mirror, dove la protagonista scende a qualsiasi compromesso per ottenere una più florida social reputation per sprofondare negli abissi di dell’indifferenza. In quel caso però lei scopre un’imprevista e impensata libertà, invece per Faust(o) non resta che scomparire nel nulla ed essere dimenticato da tutti.

Faustbuch è un congegno ben progettato, divertente, fresco, salubre attraversato da varie declinazioni del mito di Faust, da quello di Gounod che si spande da un vecchio giradischi, a quello di Murnau che appare proiettato alle sue spalle, a Sympathy for the Devil dei Rolling Stones, perfino al Doktor Faustus di Mann (in fondo noi teatranti non siamo tutti un po’ Adrian Leverkühn disposti a creare una qualsiasi novità che ottenga qualche data in più? Un sottile refrein metateatrale attraversa tutta la piéce senza appesantirla).

Tutte queste citazioni non sono presentate come spocchiosa manifestazione di cultura ma rimandi a universi paralleli, un gioco di specchi pieno di spassoso divertimento.

Bravi tutti gli attori Enrico Casale, Andrea Burgalassi, Michael Decillis e Ivano Cellaro. Riescono a dare a questa favola nera seppur giocosa una freschezza che tocca il cuore e la mente. Non serve dire che alcuni di loro hanno disabilità mentali. Sono performer che agiscono sulla scena con i loro corpi e le loro voci in maniera efficace con un ritmo incalzante e suggestivo in un spazio animato da immagini forti che stimolano il pensiero facendoci riflettere seriamente su chi stiamo diventando.

Faustbuch di Enrico Casale ha avuto una menzione speciale nello scorso Premio Scenario ed è ancora un percorso in divenire e ampi sono i margini di miglioramento nell’affiatamento degli attori e nel trovare i ritmi giusti tra le varie sezioni. La strada è quella giusta, soprattutto nel concepire un rapporto sano con il repertorio. Non interpretazione e nemmeno un inscatolamento del mito in una figura specifica, ma un farlo rivivere in un nuovo tempo e in un nuovo contesto senza perder nulla della sua magica universalità.

COMPITI A CASA di ScenaMadre: Strategie per non diventar grigi

La mia domenica teatrale doveva essere milanese, ma uno sciopero mi ha fatto cambiare piani e mi sono ritrovato al Teatro della Caduta a vedere la nuova creazione di ScenaMadre Compiti a casa.

Dopo la vittoria del Premio Scenario Infanzia edizione 2014 con La stanza dei giochi, ScenaMadre torna con Compiti a casa, un racconto teatrale dedicato all’infanzia che affronta un tema scomodo: il momento che precede la separazione, quello in cui mamma e papà rinunciano a sistemare le cose e si preparano a vivere in case separate. Come reagiscono i bambini?

Da questa domanda scaturisce la narrazione che si sviluppa a partire da un racconto di Gabriel Garcìa Marquez La luce è come l’acqua. Le onde attraverso cui si propaga la luce, rotta la lampadina che la contiene, erompe come acqua da un rubinetto e illumina le cose. Mamma e papà litigano perché hanno smarrito la luce e Marta e Michele, i due fratellini protagonisti, cercano di fargliela trovare inondando la casa.

La luce illumina angoli dimenticati, fa ritrovare cose smarrite da lungo tempo e dimenticate, ma tutto questo non basta, i genitori continuano a litigare, non vedono la luce e la separazione diventa inevitabile. I bambini decidono quindi di tenersi la luce per sé, si promettono di non farla spegnere come è accaduto ai loro genitori, perché intuiscono che diventare adulti è in fondo diventare grigi.

Un finale agrodolce, che già era nella novella di Marquez dove però tutti annegano perché non sono in grado di sopportare troppa luce. ScenaMadre fornisce una risposta diversa, quasi una mossa difensiva e conservativa: se non posso far nulla per gli adulti, posso fare qualcosa per me, tenermi quella luce, tenermela stretta prima che il mondo, come dicevano i Visage, non sfumi in grigio.

Un racconto quello di ScenaMadre che scaturisce da una naturalezza senza affettazione. Una poesia che sgorga da una quotidiana tragedia, laddove una famiglia si spezza e va alla deriva e i bambini come naufraghi trovano una risposta che dia senso a un mondo che non capiscono. Loro, i piccoli, se litigano poi fanno la pace: perché agli adulti non succede? Questo si chiedono senza trovare una risposta e quindi non resta che tenersi quella luce che illumina l’infanzia, tenerla stretta e portarla con sé persin nel tempo che passa.

Presentato in forma di studio, Compiti a casa di ScenaMadre è già ben concepito. Forse qualche problema di ritmica tra una scena e l’altra, ma cose che poi si aggiustano con la ripetizione. Bella l’idea della proiezione di foto in diapositiva, che concede alla narrazione una dimensione familiare e di ricordo, un messaggio agli adulti di ricordare i momenti felici anche nella miseria.

Molto poetica e riuscita la scena della battaglia iniziale, bambini che giocano alla guerra e che vengono interrotti da quella degli adulti che non contiene nessuna finzione. Un finale debordante ma non dico altro per non peccare di spoileraggio!

Un teatro per i piccoli ma solo in apparenza. Il teatro per sua natura parla sempre al mondo senza riguardo alcuno all’età di chi si siede al suo cospetto.

PICCOLE CONSIDERAZIONI SUL PREMIO SCENARIO 2017

Appena conclusa l’edizione del trentennale di Premio Scenario, uscito accaldato dal teatro e con ancora nelle orecchie l’eco degli applausi per i vincitori, passeggiando per le stradine di Santarcangelo di Romagna mi si sono affacciate alla mente alcune considerazioni.

Innanzitutto i vincitori: Valentina Dal Mas con Da dove guardi il mondo? Scenario Infanzia, Shebbab Met Project con I Veryferici per il Premio scenario per Ustica, The Baby Walk con Un eschimese in Amazzonia e Barbara Berti con Bau#2 per il Premio Scenario 2017.

I lavori dei partecipanti a quest’edizione del Premio Scenario si sono distinte per un alto livello sia drammaturgico sia esecutivo/performativo. Lo testimoniano le molte menzioni di merito affiancate ai vincitori dei tre premi previsti (Scenario Infanzia, Scenario per Ustica e Premio Scenario), con un ex equo per il premio principale, per un totale di 8 su 15. E questa è senz’altro una buona notizia. Il proliferare delle menzioni nasce da una volontà della giuria di dar maggior luce possibile ai talenti emersi. Una decisione giusta, e benché una menzione sia solo una medaglia di latta, è pur sempre una medaglia.

Due vincitori su quattro provengono dalla danza (Valentina Dal Mas e Barbara Berti) e questo testimonia la vitalità di un’arte che negli ultimi anni sta sfornando giovani talenti. La danza, a mio avviso, ha un vantaggio: il corpo viene prima della parola, la ricerca sul corpo in movimento nello spazio e nel tempo precede la parola, il voler dire e significare, e questo rende i lavori più potenti, più specificatamente scenici. Il corpo che si muove dice senza asserire, senza proclamare, è canto della presenza, del corpo e del suo dislocarsi nello spazio. Il lavoro di Barbara Berti è un esempio palese. Se la parola affianca il movimento lo fa senza dire niente, avviluppandosi in un nulla fino a scomparire nel nulla e nel buio, dove solo il suono del corpo che si muove rende evidente che qualcosa sta accadendo sulla scena. E al suo riapparire c’è solo movimento, aggraziato e fluido, un movimento che non ha nulla da dire e lo sta dicendo e questa, parafrasando la celebre frase di John Cage, è tutta la poesia che gli serve. Nel lavoro di Valentina Dal Mas è il movimento che genera il processo che porta la bambina di nove anni che non sa scrivere, la bambina dai pezzi mancanti, a poter scrivere il proprio nome. I movimenti che lei preleva dai suoi amici, la precisione di Spigolo, la determinazione di Fischietto, la caoticità di Vortice diventano rette, curve, spirali che portano alla scrittura del nome, le lettere generate dal movimento, la parola nasce dall’agire e dall’imitare.

Un’altra piccola considerazione: il mondo esterno appare nello specifico di due grandi macro argomenti: la minorazione, intesa sia in senso fisico mentale, che in senso di genere sessuale, (Valentina Dal Mas Da dove guardi il mondo? e The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia) e l’immigrazione, l’emarginazione sociale (i Veryferici, ma anche Abu sotto il mare di Pietro Piva, menzione speciale, e L’isola di Teatro dei Frammenti). Per il resto, a parte Ticina de il Teatro del baule di Napoli, che tratta il tema della morte in un lavoro per l’infanzia e vincitore di una menzione speciale, si preferisce l’intimità del sentire e mènage familiari da antico teatro borghese. E nel trattare tali temi si sceglie quasi sempre il tono leggero, ironico, il riso al pianto, il tono comico, quasi da stand up comedy, da teatro di varietà. E questo non è detto che sia un male. Lo riporto come dato: si preferisce la leggerezza allo schiaffo, il sorriso all’urto. Quello che invece un po’ mi preoccupa è la limitatezza dello sguardo, forse anche un po’ pilotato dai temi di call e concorsi che si accavallano nella vita della comunità teatrale italiana e europea. Non si parte più da un’esigenza intima personale, da un’urgenza insopprimibile, quanto da un’occasione per lavorare, per trovare spazio al proprio agire scenico. Ovviamente non voglio generalizzare, non tutti i casi sono uguali (per esempio The Baby Walk Un eschimese in Amazzonia dove il tema del genere sessuale è sicuramente urgenza personale, come per I Veryferici), il mio è solo un invito alla riflessione.

Per molti lavori, benché ben eseguiti e strutturati drammaturgicamente, e benché ovviamente ancora in work in progress (ricordo che alle finali si presentano solo venti minuti di un lavoro), si denota un deficit di pensiero fondante, di ragionamento sulle funzioni di un lavoro scenico dal vivo, sul perché si fa e perché è necessario farlo. Dai lavori presentati traspare un’urgenza di visibilità, di affermazione, un reclamo all’esistenza e alla considerazione sicuramente dovuto alle difficili, se non proibitive condizioni produttive e distributive, e questo comporta un tralasciare la riflessione sulla funzione del lavoro. Certo è che se affoghi, se tutto minaccia la tua sopravvivenza come artista, quello che importa è salvarsi, non il come salvarsi. Nonostante tutto è necessario tornare a riflettere su questi temi, a elaborare pensiero che investa la funzione delle live arts oggi, in questo contesto, in questo tempo.

Si perché la domanda che sorge è questa: che destino avranno i vincitori? Quelli delle passate edizioni l’hanno detto più volte: vincere è niente, il dopo è più difficile, dopo inizia la vera battaglia, e nel dopo c’è la cronica mancanza di un sistema produttivo e distributivo degno di questo nome. Se il Premio Scenario ha il merito di far emergere nuove generazioni di talenti (e nel passato ne sono stati scoperti di illustri come Babilonia Teatri o Emma Dante per fare due nomi), e di farli emergere dal basso (tra i soci, fondatori e sostenitori, mancano le grandi istituzioni teatrali, il Ministero poi ha abbandonato il progetto e questo è gravissimo), e se è vero che alcuni festival hanno il merito di dar visibilità ai vincitori, Santarcangelo su tutti, è vero anche che dopo c’è l’abisso dell’auto produzione e dell’auto distribuzione. I talenti non vanno solo indicati al pubblico, non basta al seme lo sbocciare dalla terra, è necessario per la sua vita e crescita, che sia costantemente innaffiato e bagnato dal sole e se questo sole si oscura la vita di questi giovani germogli rischia di dimostrarsi drammaticamente breve.

Premio Scenario in questi trentanni di attività ha molti meriti, e in un paese come questo dove tutto sembra degenerare verso un indecoroso menefreghismo, una dolorosissima mancanza di attenzione verso i valori culturali, la sua azione di resistenza è encomiabile. Purtroppo come più volte ribadito tale azione necessita di un sostegno, di un sistema sano o che provi almeno lo sforzo di diventarlo. E non è questa la situazione. Siamo lontani anni luce dal costituire un sistema cultura efficiente. Il talento e la sua emersione non bastano, perché la sua dispersione è il peccato più grave che si possa compiere.