LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A CHIARA BERSANI

Per la diciannovesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo Chiara Bersani. Lo stato delle cose è, lo ricordiamo, un’indagine volta a comprendere il pensiero di artisti e operatori, sia della danza che del teatro, su alcuni aspetti fondamentali della ricerca scenica. Questa riflessione e ricerca partita lo scorso dicembre crediamo sia ancor più necessaria in questo momento di grave emergenza per prepararsi al momento in cui questa sarà finita e dovremo tutti insieme ricostruire.

Chiara Bersani è un’artista poliedrica che travalica la consueta distinzione dei generi. Molte sono le sue collaborazioni con i danzatori da Alessandro Sciarroni, Marco D’Agostin e Marta Ciappina. Tra i suoi lavori ricordiamo Goodnight Peeping Tom, The Olympic Game, Family Tree, Miracle Blade, Tell me more, oltre all’ultimo Gentle Unicorn. Nel 2019 vince il Premio Ubu come migliore attrice Under 35.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Alla base di ogni creazione artistica c’è per me l’identificazione del principio di realtà che la supporta. La messa a fuoco di tale principio avviene nelle primissime fasi di lavoro, quando si identificano i pilastri ai quali ogni pratica attraversata verrà ancorata. Durante l’intero processo di ricerca il principio di realtà avrà il doppio ruolo di sorgente e faro: da qui si innesca la scintilla che appicca il fuoco e di nuovo qui bisogna tornare a confrontarsi e rigenerarsi.

Si tratta di un principio che garantisce e tutela la coerenza interna dell’opera consentendo all’artista di affrontare ardite deviazioni, sperimentare l’incoerenza, scoprire forme di coesione opposte a quelle previste.

Una creazione necessita di strategie di orientamento, specifici punti cardinali e apposite bussole affinché l’artista possa perdersi senza smarrirsi, ricercare senza naufragare.

E qui arriviamo al cuore della domanda: di cosa necessita la creazione artistica? Tempo.

Come si ottiene il tempo? Con i finanziamenti.

Vorrei poter rispondere a questa domanda passando direttamente ad un ipotetico e ben più poetico secondo step, che sicuramente eleverebbe la qualità del nostro dialogo, ma sarebbe ipocrita parlare d’altro quando lo scoglio economico persiste (se non peggiora) di anno in anno. Senza le economie i tempi di sperimentazione si accorciano, gli spazi dedicati ad accogliere imprevisti si annullano. La ricerca, che per sua natura dovrebbe basarsi sul diritto all’errore, al cambio di rotta, al ripensamento e al balbettio, è costretta a barattare questi elementi in nome di schedule di lavoro che sembrano ideate all’insegna del “one shot one kill”.

Ne deriva che l’artista e l’intera equipe creativa investono un’enorme quantità di energie, con conseguente assunzione di rischio, nel tentativo di ritagliare tempi cuscinetto che consentano un minimo di flessibilità senza mettere troppo a rischio l’opera. Per essere concreta: investire 2 giornate nella sperimentazione di un’intuizione per poi scoprire che non rispetta il principio di realtà rendendo necessaria una variazione di rotta, pone l’equipe davanti al bivio “coerenza vs tempi” ammantando l’intero processo creativo di un sottile e costante senso di ansia e frustrazione.

La posizione che vari artisti (tra cui anche io) stanno assumendo davanti a questa griglia è quella di risignificare il termine debutto: da momento in cui l’opera, confezionata e capace di brillare, viene presentata al mondo a step collocato all’interno di un processo di ricerca che sconfina nello spazio dedicato alle prime repliche. Sia chiaro però che questa strategia non deve essere accolta come la soluzione al problema visto che per l’artista non è a costo zero. Infatti quel mondo che cerca l’artista proprio per il rigore della sua ricerca è lo stesso che, nel momento della presentazione dell’opera, troppo spesso ne scorda le condizioni di produzione accogliendo la creazione come un risultato chiuso da leggere con la medesima griglia utilizzata per opere nate in condizioni completamente differenti.

Chiara Bersani
Chiara Bersani Ph: Armunia Castiglioncello

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Per ridiscutere la situazione esistente credo sia fondamentale tornare ad osservare il quadro generale e da lì avviare una riflessione sistemica basata sul riconoscimento dell’artista come professionista con potere contrattuale. Partendo da questa base si dovrebbero iniziare a discutere quelle che sono, a mio avviso, tre questioni fondamentali:

Finanziamenti più solidi e continuativi. Pochissime realtà, specialmente nel circuito indipendente, possono contare su partner produttivi che investano economicamente su di loro in maniera trasversale, ovvero non per una singola produzione ma con una progettualità articolata nel futuro. Nella maggior parte dei casi l’artista deve necessariamente ripartire da 0 ad ogni nuova produzione, specialmente se lavora in sospensione tra diversi linguaggi o se, durante la sua carriera, sfora in territori differenti da quelli d’origine.

Solamente chi diventa Artista Associato di un festival o un centro di ricerca, oppure entra nei circuiti produttivi dei teatri stabili (ma qui per la danza o i linguaggi più fluidi l’impresa rasenta l’impossibile) può beneficiare di un sostegno di questo tipo. Va segnalato però che in entrambi questi casi le opportunità presenti nel nostro paese sono numericamente sensibilmente inferiori rispetto alla quantità di autrici e autori professionisti di cui sono richieste le opere ma non supportate le creazioni.

Più rischio d’impresa da parte dei produttori. La maggior parte degli enti che dispongono di significative risorse economiche tendono a supportare realtà autoriali già emerse e affidabili delegando ad altri spazi la scoperta e il supporto di autrici e autori dai linguaggi meno afferrabili.

Le curatrici e i curatori che svolgono in maniera sistematica e puntuale un lavoro di scouting e di sostegno ai nuovi linguaggi e alla sperimentazione, appartengono prevalentemente a realtà poco finanziate, considerate marginali e poeticamente etichettate spesso come preziose o resistenti senza che a questa stima corrisponda un supporto o una rete di sostegno da parte di strutture economicamente più potenti. La conseguenza è che sono numerose le realtà autoriali (non solo emergenti) che arrivano a produrre intere opere basandosi esclusivamente su una rete di residenze senza portafoglio o, nel migliore dei casi, con le giornate di lavoro pagate alla minima.

È importante ricordare che lo spazio in sala è solamente uno degli elementi fondamentali della creazione. Considerare come secondario tutto il resto (disegno luci, tempo di prove tecniche, collaborazione con musicisti per chi desidera suono inedito, possibilità di avvalersi di collaboratori esterni come drammaturghi e consulenti, tempo di studio teorico…) è profondamente sbagliato e pericoloso. Si alimentano così intere generazioni di artiste e artisti invitate/i dai produttori stessi a considerare come secondari tutti questi elementi facendo dell’arte povera una retorica imposta e non più un’eventuale scelta estetica.

Riconoscimento della necessità di un’equipe per l’artista. Se accettiamo un sistema che delega allo spazio Indipendente tutto il mondo della danza contemporanea e degli infiniti linguaggi non inscrivibili in una categoria specifica, allora lo stesso sistema deve riconoscerci la necessità di un equipe che lavori con noi nella creazione costante di nuove strategie produttive e distributive. Perché intercettare bandi è un lavoro. Compilarli è un lavoro. Identificare produttori è un lavoro. Stendere budget è un lavoro. Organizzare una produzione articolata in 10 mini residenze sparse su tutto il territorio nazionale e senza portafoglio o con quote limitate di rimborsi spesa, è un lavoro. Inventare strategie di narrazione per permettere a un opera di circuitare, è un lavoro. All’artista non deve essere chiesto di adempire a tutti questi ruoli ed è profondamente sbagliato il sottile pensiero per cui chi non accoglie tutte queste mansioni sia fondamentalmente snob. Quelle sopra elencate sono competenze specifiche che necessitano di professionisti per essere svolte al meglio. Non riconoscerlo, oltre a sminuire il ruolo fondamentale di Manger, Promoter, Producer ecc aumenta il divario di potere tra il produttore e l’artista in quanto il primo si avvale sempre di tutte le figure sopra elencate pretendendo che il secondo sappia puntualmente interfacciarsi con ognuna di queste.

Se riconosciamo che creare arte è un lavoro allora dobbiamo riconoscere anche che ogni produzione è il risultato di una trattativa tra due soggetti, il produttore e l’artista, i quali devono essere in grado di gestire e trattare ognuno la propria parte di potere contrattuale. Un sistema che esige precisione, burocrazia ed efficienza deve mettere l’artista nelle condizioni di poterlo affrontare. La trattativa produttiva deve svolgersi tra due realtà professionali, non tra un padre generoso e un allievo in costante ansia da prestazione

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Rimando alla risposta fornita per la domanda precedente.

Chiara Bersani
Chiara Bersani al BIg Bari Gender film festival Ph: Pierpaolo Pepe

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Oggi è il 17 Marzo del 2020 e credo sia ovvio, data la situazione internazionale in cui siamo, che rispondere a questa domanda con onestà sarebbe impossibile. Nessuno di noi ha idea di quando potrà tornare a vivere la scena né delle modalità con cui questo accadrà.

Quanto tempo passerà prima che ci sia permesso performare? Chi incontreremo in quel tempo futuro? Cosa porterà il pubblico nei teatri? Con quali aspettative? Quali ricordi? Chi sarà diventato? Cosa significherà per tutti la parola folla quel giorno? Come verrà vissuto il foyer?

E noi? Chi saremo diventati? Cosa vorrà dire per noi assumerci la responsabilità di riportare le persone nei tanto temuti luoghi chiusi? Per quanto tempo la parola “assembramento” farà paura?

E io che appartengo a quella fascia fragile attualmente privata di personalità, io che, a detta di molti, sono tra quelle persone “per cui tutti fanno il grande sforzo di stare in casa”. Io che appartengo a quel gruppo di persone che anche senza pandemia conosceva il significato di essere costretta a casa o perdere un lavoro per motivi di salute…

Io, come vivrò il momento in cui torneremo ad incontrarci?

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Siamo veramente sicuri di essere davanti ad una dicotomia?

Personalmente sono sempre stata piuttosto dubbiosa sul considerare il virtuale come opposto al reale. Sono numerose le artiste e gli artisti che proprio per parlare del contemporaneo scelgono i mezzi virtuali, così come spesso l’attivismo grazie al virtuale ha la possibilità di creare reti e moti ondosi finalizzati ad agire sul reale….ma anche restando nel nostro ambito, o ancor più nello specifico nei miei lavori, che pure sono sempre profondamente analogici, nessuna mia opera avrebbe la sua attuale forma senza le possibilità di ricerca / studio / comunicazione / scoperta che il virtuale mi concede.

Prendiamo Gentle Unicorn: parte della sua drammaturgia è la creazione di un rapporto con il pubblico basata sulla graduale costruzione di una reciproca prossimità tra i nostri corpi e sulla silenziosa tessitura di una rete di sguardi. Questo significa che l’intera opera esplora elementi profondamente culturali alla cui variabilità è fondamentale che io sia preparata. Nella vicina Austria, per esempio, le bambine e i bambini con disabilità frequentano scuole speciali e raramente da adulti vengono inseriti nella società. Fare Gentle Unicorn in una piccola città austriaca voleva dire incontrare persone che non avevano familiarità con corpi eccentrici come il mio e infatti le reazioni sono state particolarmente forti sia nell’entusiasmo che nel terrore (è stata l’unica data in cui le due bambine presenti erano terrorizzate da me).

L’unico motivo per cui questa ondata emotiva così complessa da gestire non mi ha travolta è stato che, grazie ad una collaborazione virtuale avviata 2 anni fa con un gruppo di artiste e artisti attiviste/i con disabilità austriaci, ero già stata informata del contesto culturale in cui andavo a lavorare. Il virtuale, in questo esempio, ha informato il mio reale indirizzandolo verso riflessioni che non avrei avuto la possibilità di aprire altrimenti.

Nell’ambito del mondo delle persone con disabilità il virtuale è spesso una via di accesso alla realtà irrinunciabile. Consente a chi non può partecipare fisicamente ad esperienze comunitarie, di aderirvi per una via diversa.

A costo di essere retorica, visto che scrivo dalla quarantena, invito tutte e tutti a fare un esercizio di memorizzazione sulle strategie messe in atto ORA per non perdere il contatto con il mondo grazie al virtuale. Chiedo di memorizzarla perché questa strada, che a molte e molti di noi risulta eccezionale e temporanea, la percorrono ogni giorno moltissime persone che, per differenti motivi, non possono uscire di casa o dal paese / città in cui vivono.

Quello che per tante e tanti è un temporaneo sentiero inconsueto, per numerosissime altre persone è un’irrinunciabile strada maestra.

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Per saperne di più su Chiara Bersani: www.chiarabersani.it

LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A FRANCESCA FOSCARINI

Per la quattordicesima intervista per Lo stato delle cose incontriamo la coreografa e danzatrice Francesca Foscarini, Vincitrice del Premio Danza&Danza nel 2018 per Oro. L’arte di resistere e Animale. Francesca Foscarini è stata anche menzione speciale al Premio Scenario 2011 con Spic & Span, lavoro creato con la collaborazione di Marco D’agostin e Giorgia Nardin.

Ricordiamo che Lo stato delle cose è un’indagine volta a conoscere il pensiero di artisti e operatori su alcuni temi fondamentali quali: condizioni basilari per la creazione, produzione, distribuzione, rapporto con il reale e funzioni della scena.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Rispondo a questa domanda citando Laurie Anderson che in un’intervista disse: “ I am an artist because I wanna be free”. Nella sua semplicità racchiude per me il cuore della “faccenda”, complessa, che è la creazione artistica. Mi piace pensare al processo creativo – che si determina sia sul piano mentale, in un fluire di pensieri, immaginazioni, idee, ma soprattutto sul piano fisico, concreto, attraverso la sperimentazione dei corpi, sui corpi –come allo spazio della possibilità.

Nella possibilità di essere, diventare, toccare qualcosa di sconosciuto o ancora poco conosciuto, ci si abbandona alla piacevole navigazione nel territorio del “non so”, con il rischio, sempre presente, del naufragio, ma anche della scoperta che ti toglie il fiato. Probabilmente i naufragi sono di gran lunga superiori ma il desiderio, scialuppa che compare all’orizzonte, entra in soccorso con la sua forza salvifica: con la sua esorbitanza rispetto all’ “io”, citando Massimo Recalcati, “decide di me, mi ustiona, mi sconvolge, mi rapisce, mi entusiasma, mi inquieta, mi anima, mi strazia, mi potenzia, mi porta via”. In questo essere portati via, credo ci sia piena la ragione di tutto il mio muovermi.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Sicuramente gli strumenti produttivi si sono diffusi in modo più capillare.
Rispetto a quando iniziai ad affacciarmi al mondo della danza contemporanea come autrice, nel 2009, ci sono ora sicuramente più possibilità, anche di formazione, e questo è sicuramente un segnale positivo. Quello che continua a mancare è un aiuto maggiore alla produzione. Credo che si possa facilmente dedurre che il problema sia alla base e strettamente legato allo scarsissimo investimento di risorse per la cultura da parte delle istituzioni. L’Italia spende solamente l’’1,1% del Pil contro il 2,2% medio dell’UE, quindi in questo panorama è davvero difficile attuare un cambiamento profondo.

Molti progetti artistici hanno modo di esistere e di sopravvivere grazie all’autoproduzione, alla co-produzione con enti esteri, oppure sono legati alla vincita di bandi che non garantiscono continuità lavorativa ai singoli artisti, e sono spesso vincolati da criteri di selezione basati su età, territorialità, tematiche specifiche, tempi di realizzazione che limitano la libertà creativa. Il tutto appesantito da una burocrazia che costringe l’artista ad impiegare altra forza lavoro per far fronte alla complessità e specificità di tali richieste.

Il fatto è che per come stanno le cose la professione dell’artista in Italia è da un lato privilegio di classi sociali abbienti, dall’altro sacrificio (seppur gratificante) di classi sociali intermedie o popolari.

Fino a quando continueremo a pensare di essere dei fortunati, degli eletti perché “facciamo quello che ci piace”, ma a livello di posizionamento sociale resteremo lavoratori non riconosciuti e ci adatteremo a vivere con salari che sono spesso al di sotto della soglia di povertà, da poveri insomma, non ci sarà nessun miglioramento dell’esistente. Per cambiare bisogna partire proprio da qui, ossia dal ruolo dell’arte e dell’artista nella società e dal suo riconoscimento economico-sociale.

Francesca Foscarini

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Credo che il problema della distribuzione sia anch’esso legato all’assenza di una seria politica culturale. Ne deriva una difficoltà, molto diffusa, ad avere un vasto pubblico interessato all’arte nelle sue varie forme. Molte programmazioni, forse in risposta a questo, prediligono un cartellone in grado di garantire grandi numeri di spettatori, perpetuando una proposta culturale che nella maggior parte dei casi predilige il mainstream offrendo una visione unica e non multipla della realtà.

Accogliere le proposte più d’avanguardia dell’arte contemporanea significa prendere dei rischi, richiede un atteggiamento di cura e un cambio di prospettiva; e la cura richiede tempo, l’attesa di un esito che non è quasi mai immediato, uno sguardo attento in grado di comprendere il territorio con le sue specificità e bisogni; chiede di intessere relazioni profonde e durature.

E’ necessario quindi lavorare su più livelli, mettendo in campo varie competenze e una struttura capillare in grado di estendersi e raggiungere le periferie spesso abbandonate, dove i teatri e i cinema rimangono chiusi o disabitati. Occorre, a mio avviso, ridare agli spazi teatrali la loro funzione di luoghi di incontro. Dice Spinoza che il corpo può innanzitutto effettuare incontri, essere parte di insiemi. Questo pensiero è molto attuale e oggi più che mai dovrebbe essere un pensiero guida. Se viene riconosciuta all’arte la sua funzione sociale, allora si potrà pensare ad una effettiva proliferazione di proposte artistiche.

Francesca Foscarini

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

La creazione scenica e l’andare a teatro ci ricordano il nostro essere corpo.
Nel nostro essere corpo, attraverso la percezione fisica, emotiva e mentale che ci è propria, mi relaziono al mondo. Andando a teatro come spettatrice, così come andando sulla scena, predispongo il mio corpo ad un sentire dei sensi ma anche ad un sentire più intimo. Ci si immerge in una dimensione spazio-temporale che è prima di tutto soggettiva; quindi specifica e unica ogni volta, perché ogni volta indefinibili variabili concorrono a modificare e a spostare la mia percezione, fuori e dentro la scena.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Il reale contemporaneo include anche il virtuale, che è sempre più parte del nostro quotidiano e del nostro modo di intessere relazioni. Non posso quindi relazionarmi al reale senza tener conto di questo aspetto non scisso ma inglobato dal nostro vivere. Anche se il mondo virtuale non potrà mai ridarci quello che il mondo reale può. Nel mondo virtuale c’è il venir meno di alcuni sensi che entrano in campo invece in quello reale. Pensiamo per esempio alle immagini in 3D: rendono completa l’esperienza visivo-sonora ma gli altri sensi, penso al tatto e all’olfatto, vengono trascurati. Nel mondo reale c’è forse più spazio per una democrazia, quella dei sensi.

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LO STATO DELLE COSE: INTERVISTA A GIOVANNI ORTOLEVA

Quarta intervista ai protagonisti della giovane scena italiana. Questa settimana chiacchieriamo con Giovanni Ortoleva a cui abbiamo posto le cinque domande su temi importanti quali creazione, produzione, distribuzione, funzioni della scena e rapporto con il reale. Ricordiamo che lo scopo di questi incontri è di raccogliere le idee e i pensieri di chi oggi è protagonista della ricerca scenica e cogliere dalle risposte alcune linee guida sugli strumenti necessari per un vero rinnovamento nonché le possibili coordinate verso la scoperta di nuovi paradigmi e funzioni per il teatro inteso nel suo senso più ampio del termine.

Giovanni Ortoleva è drammaturgo e regista. Il suo ultimo lavoro Saul è andato in scena alla Biennale di Venezia nel 2018. Tra i suoi lavori ricordiamo anche Oh, little man.

D: Qual è per te la peculiarità della creazione scenica? E cosa necessita per essere efficace?

Difficilmente, per me, può essere efficace una creazione scenica che non ha un motivo ben preciso per nascere ed essere proposta al pubblico del suo tempo. Non mi riferisco all’urgenza, concetto vago come le stelle dell’Orsa: quel che dico è che non può darsi uno spettacolo di teatro che non si ponga in dialogo col pubblico che lo vede, quindi anche coi tempi in cui avviene. Il teatro non permette la musealizzazione. Non può permettersi la decontestualizzazione. Se Peter Brook esagerava dicendo che uno spettacolo dura massimo tre anni, credo comunque non sbagliasse di molto. Molto semplicemente: il teatro è l’arte della ripetizione, ma sempre in dialogo col presente. Con ciò che accade sulla scena così come con ciò che accade in platea, in piccionaia, per strada, nel paese. Non è vero che il teatro è politico di per sé, è una menzogna. Deve esserlo, non lo è di per sé. Con questo, tra l’altro, non intendo dire che uno spettacolo deve parlare esattamente di ciò che sta avvenendo fuori dalla sala in cui avviene; un classico o una riscrittura può parlare al contemporaneo e del contemporaneo quanto e più di uno spettacolo sul contemporaneo.

D: Oggi gli strumenti produttivi nel teatro e nella danza si sono molto evoluti rispetto solo a un paio di decenni fa, – aumento delle residenze creative, bandi specifici messi a disposizione da fondazioni bancarie, festival, istituzioni -, eppure tale evoluzione sembra essere insufficiente rispetto alle esigenze effettive e deboli nei confronti di un contesto europeo più agile ed efficiente. Cosa sarebbe possibile fare per migliorare la situazione esistente?

Si dovrebbero creare dei percorsi che permettano al soggetto vincitore di un bando, una residenza o altro di portare a termine un lavoro. Sappiamo tutti che una residenza di dieci giorni non può essere sufficiente a realizzare uno spettacolo completo, e la richiesta (non infrequente) di farlo mi lascia perplesso. Bisogna parlarsi molto chiaro, tra operatori e artisti, credo si debba smettere di accettare residenze volte a produrre “studi” che poi si parcheggiano in attesa di altre residenze; bisogna soprattutto creare dei canali solidi tra centri di residenze, festival e altre strutture, che mettano gli artisti che scelgono questi percorsi realmente in condizione di lavorare, di iniziare un percorso sapendo che non si concluderà a metà strada. Poco importa se questo comporta il sostenere meno progetti, l’importante è sostenerli fino in fondo. Ho parlato solo di tempo e non di economie, ma il discorso è traslabile (il tempo è denaro). Ciò detto non conosco la situazione di un paio di decenni fa, perché all’epoca ero all’asilo, quindi non so dire molto di più.

D: La distribuzione di un lavoro sembra essere nel nostro paese il punto debole di tutta la filiera creativa. Spesso i circuiti esistenti sono impermeabili tra loro, i festival per quanto tentino di agevolare la visione di nuovi artisti non hanno la forza economica di creare un vero canale distributivo, mancano reti, network e strumenti veramente solidi per interfacciarsi con il mercato internazionale, il dialogo tra gli indipendenti e i teatri stabili è decisamente scarso, e prevalgono i metodi fai da te. Quali interventi, azioni o professionalità sarebbero necessari per creare efficienti canali di distribuzione?

Vorrei avere una risposta. So solo che mi addolora vedere grandi produzioni spegnersi dopo venti date, e che venti date su un paio di piazze sia considerato un buon risultato. Uno spettacolo inizia a vivere, a essere quello che dovrebbe, dopo un certo numero di repliche, e questo lo sa chiunque lavori nel settore. Ma ripeto, non ho una risposta. Credo che in ogni caso dovrebbe esserci in primo luogo un interesse degli operatori italiani ai titoli esteri, capita troppo poco di avere nomi internazionali sui palcoscenici italiani, e faccio una considerazione a margine su quel che riguarda “l’internazionalità”: all’estero è normale trovare spettacoli con sovratitoli, il che fa avvicinare alla produzione di un determinato paese un pubblico anche di altri paesi. Sono stato a Berlino andando a teatro ogni sera, e non parlo una parola di tedesco. In Italia ho visto l’uso di sovratitoli solo al Piccolo di Milano (per La tragedia del vendicatore) e alla Pergola di Firenze (per Mary said what she said, ma i sottotitoli là erano per il pubblico italiano). Non lo capisco. Abbiamo un turismo, anche culturale, che cresce in modo incontrollabile e continuiamo a tenere il teatro fuori da queste logiche. Se è purismo, per me è una stupidaggine.

D: La società contemporanea si caratterizza sempre più in un inestricabile viluppo tra reale e virtuale, tanto che è sempre più difficile distinguere tra online e offline. In questo contesto quali sono oggi, secondo la tua opinione, le funzioni della creazione scenica che si caratterizza come un evento da viversi in maniera analogica, dal vivo, nel momento del suo compiersi, in un istante difficilmente condivisibile attraverso i nuovi media, e dove l’esperienza si certifica come unica e irripetibile ad ogni replica?

Il teatro non è liquido. E’ un evento totalizzante, che richiede partecipazione e porta (potenzialmente) altrove. Non è una serie che puoi guardare sul cellulare nei buchi di tempo, e non deve aspirare ad esserlo. Se c’è qualcosa di contemporaneo a cui guardare per capire dove portare il teatro per me sono i concerti, che rimangono eventi collettivi e immersivi. Cambiano le forme dello spettacolo ma non cambia il concetto. Qual è la funzione? Muovere il pubblico. Quando vedo il pubblico che arriva in platea penso sempre che ci si siede per essere alzati, che la richiesta che viene posta al palco è sempre “rendimi lo stare seduto impossibile”. Per le risate, l’inquietudine o la voglia di ballare, è lo stesso. Come le montagne russe ma con altri strumenti. Chi fa teatro oggi ha una grande responsabilità e sono felice di farlo proprio in questi tempi.

D: Con la proliferazione dei piani di realtà, spesso virtuali e artificiali grazie ai nuovi media, e dopo essere entrati in un’epoca che potremmo definire della post-verità, sembra definitivamente tramontata l’idea di imitazione della natura, così come la classica opposizione tra arte (come artificio e rappresentazione) e vita (la realtà intesa come naturale). Nonostante questo sembra che la scena contemporanea non abbia per nulla abbandonato l’idea di dare conto e interrogarsi sulla realtà in cui siamo immersi. Qual è il rapporto possibile con il reale? E quali sono secondo te gli strumenti efficaci per confrontarsi con esso?

Esiste altro referente del lavoro di un artista che non sia il reale? Provocazione a parte, mi sembra che i modi di rivolgere lo specchio alla natura rimangano molto eterogenei nel nostro panorama, con un crescente ingresso del dato reale “grezzo” nelle creazioni di taglio più sperimentale e innovativo. Non mi riferisco tanto al teatro documentario, che direi non essere più una novità, ma a lavori come First Love di Marco D’Agostin, che prende un dato reale ma ci lavora in modo personalissimo. Continuo a non pensare che portare sul palco una registrazione della realtà (come può essere un video o una trascrizione) sia la forma più innovativa di rivolgere lo specchio alla natura, ma da spettatore spero sempre di essere contraddetto nei miei pre-giudizi. Non so neanche se posso parlare di un “mio” modo di rivolgerlo. In questo momento sto lavorando sui classici (sempre chiedendomi quali sono i classici oggi), sulla loro capacità di parlarci del presente, ma il mio primo lavoro ad esempio era una drammaturgia originale sulle crisi cicliche del capitalismo. Credo più semplicemente di avere scelto un tema che considero centrale in questo momento a livello planetario (ovvero il fallimento e la paura di esso) e di starlo attaccando da tutti i fronti.

IN QUESTO UMANO SPECCHIO: Intervista a Piergiuseppe di Tanno

Piergiuseppe di Tanno, classe 1983, rappresenta una nuova generazione di attori/performer con una formazione variegata, non esclusivamente legata al teatro, ma che anzi attraversa curiosa i vari linguaggi della scena, dal teatro alla danza butoh, dalla performance art alla danza contemporanea. Attore moderno e poliedrico ha vinto il Premio Ubu per miglior performer Under 35 ex equo con Marco D’Agostin per la sua interpretazione di Sei. E dunque perché si fa meraviglia di noi? di Roberto Latini. L’abbiamo incontrato in questa intervista per scoprire le ragioni della sua ricerca e cercare di immaginare possibili evoluzioni del linguaggio scenico e dell’arte dell’attore.

Cosa ti ha spinto a scegliere la professione di attore?

Continuo a scegliere una dimensione, una modalità del fare, aldilà di una definizione di ruolo: desidero confermarmi nel Teatro, chiedo cittadinanza all’interno di un panorama poetico senza scegliere una sola modalità di caduta attraverso un nome. O meglio ancora, sarebbe prezioso avere il potere di trasformare la personale “qualifica” ad ogni diverso attraversamento, raccontando in questo modo la rivoluzione continua della propria identità. Accade che quando pensiamo di compiere una scelta, in quello stesso momento, in realtà veniamo scelti: c’è stato un tempo in cui ho riconosciuto semplicemente che era il Teatro a scegliere me. La mia storia professionale nasce da un malinteso di grazia, dunque è stato un qualche demone del Teatro ad aver spinto me e non viceversa. Ho accolto un invito d’oro e mi sono offerto come servitore.

Quale pensi sia la peculiarità del teatro?

Posizionarci vivi di fronte agli altri vivi. E in questo umano specchio, il respiro comune è l’immaginazione. Accade come una purificazione del sangue nostro, in questo starci di fronte. Esporsi con coraggio all’occasione della Verità. Il suo esistere immortale. Mi fermo qui, per pudore e per amore.

Quali idee e modalità di teatro ti hanno appassionato durante la tua formazione?

Questo sentiero chiamato “formazione” è un tracciato che continuiamo a percorrere tutti, dove ogni folgorazione, ogni passo, confluisce nel tratto che incornicia la nostra figura, la forma che siamo. Dunque resisto nella disponibilità costante di appassionarmi e desiderare lo studio di ciò che è a me misterioso. Credo tu sottintenda però il tempo “delle prime mosse”, in cui si inizia a lavorare ardentemente alla costruzione della propria forma, appunto. Allora scelgo un nome che mi ha salvato la vita, e grido Antonin Artaud. Nell’assurda relazione con un uomo del quale non ho avuto il dono di essere contemporaneo, ho trovato negli anni un appuntamento d’Amore. Al fuoco delle sue questioni ho acceso la miccia delle mie ispirazioni, accade un dialogo che vive e in cui resto in ascolto di ciò che da lui continua ad emanare fino a qui. Fortunatamente gli esempi mirabili di chi ha trionfato nel Teatro con amore e devozione sono tanti, e nella mia storia mi dichiaro vittima del fascino di chi ha pericolosamente offerto “tutto Sé stesso”, di chi ha saputo edificare famiglia umana e artistica intorno alla sua pratica teatrale, di chi ha fatto del proprio senso una possibilità di rivoluzione per gli altri. Una volta terminata l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, ho iniziato a “danzare”, a esplorare fisicamente quella zona che nasce dopo lo spegnimento delle parole, e ho orientato la bussola della mia attenzione verso la performance-Art e chi ha contribuito negli anni a ri-disegnare una costellazione paradossale di “artivisti”. Volevo chiudere questo mio tentativo di risposta con una lunga sfilata di nomi, l’ho scritta ad occhi chiusi, ma poi l’ho bruciata.

Cosa ritieni sia importante nella formazione di un attore?

Fondamentale è cercare la propria unicità, il valore specifico della personale presenza. Capire come farsi strumento di questo linguaggio, ripeto: di come porsi a servizio del Teatro. Esercitare il “lasciarsi guardare”, al posto del “voler mostrare”. Direi anche il “potenziamento del Vuoto”, e con ciò intendo l’affinamento di una pratica personalissima attraverso la quale generare in sé lo spazio perché i fatti possano accadere, al riparo di ostruzioni egoiche e narcisistiche. Ambire alla purezza del proprio percorso, farne stendardo perché si gonfi al vento della propria navigata.

Essere attore oggi non ha più lo stesso significato e funzione che possedeva trent’anni fa o un secolo fa. Drammaturgie condivise, collettivi, attori/performer, impiego dei non attori, innesti di pratiche provenienti da altre arti. È possibile immaginare secondo te la prossima evoluzione? Determinare la/le direzione/i delle trasformazioni del teatro?

Certo che è possibile! Immaginare è determinare la realtà. Attraverso quest’azione rinasciamo creatori di ciò che ci accade e di tutto il mondo. Una volta abbracciata questa consapevolezza, possiamo affinare il potere che le nostre azioni presenti hanno verso le evoluzioni future, avendo cura profonda di tutto quello che poniamo in essere. Si tratta di una semina incessante. Spero che si possa tornare in fretta ad innescare questioni vitali, auguro ad ogni attore futuro di vibrare della sacralità di questa occasione di esistere, e che scompaia la necessità di vendersi o proporsi alla cieca, prostituendo la luce della propria vocazione. Io non parlo di forme future, non disegno con precisione l’immagine di un Teatro dell’avvenire: custodisco il potere di determinare solo gli atti del mio tempo presente, e dunque partecipo ad un rito antico quanto l’uomo, che per quanto possa manifestare declinazioni futuribili, avrà sempre odore di fuoco mai spento dentro un tempio in cui si continua a sacrificare.

Cosa ti hanno dato i maestri che hai incontrato? In che modo le generazioni passate sono state di stimolo al tuo essere creativo sulla scena e in cosa invece sono state di intralcio?

Sono fatto della sostanza di tutti gli incontri che ho avuto in dono, potrei dire che il mio volto è una gigantesca galleria dei loro ritratti. Per ognuno di loro ciò che sento è gratitudine, è questo sentire la gratitudine che mi hanno lasciato. Non distinguo fra ciò che ho ricercato con ardore e ciò che ho inconsapevolmente attratto. Dico grazie a chi col suo esempio mi ha regalato la certezza di chi non voglio diventare e a chi ha saputo risvegliarmi, dileguando le mie oscurità con la sua luce. “Il Maestro” è stato in principio un’idea che mi ha ossessionato, cercavo affannandomi, e insieme misurandone la mancanza, un qualche altro da me che spazzasse via ogni fragilità e m’illuminasse alla luce del proprio segreto. Poi ho realizzato che quell’uomo sono io. Accolgo spalancato ogni occasione di insegnamento, che può manifestarsi ad ogni istante, e provenire da chiunque: da chi sta davanti ai miei occhi e racconta o da chi è morto secoli fa e in qualche modo riesce a tornare a dire. Non do a nessuno il potere d’essermi d’intralcio, l’unico ad esercitare ancora quest’onore è me stesso.

Come è avvenuta la creazione di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? In che modo tu e Roberto Latini avete lavorato alla costruzione della tua interpretazione?

La condizione di partenza è stata l’impossibilità. Da lì, la necessità di un volo, che per essere detto con Pirandello, “accade quando deve accadere”. L’invito è stato e continua ad esistere nel pericolo costante di cadere, e insieme rispondiamo restando sospesi, leggeri, facendoci spiriti. Mentre provo ad essere il testo, ogni parola, ciascun personaggio, tutte le azioni, vedo davanti a me lo spettacolo di un pubblico impegnato a creare la propria visione, nella difficoltà di dover tenere acceso il tempo dell’immaginazione, muovendola viva attraverso ciò che sulla scena accade come un suggerimento che non definisce, ma anzi lascia liberi di poter vedere. L’occasione di questa creazione ha in sé anche una riflessione intima intorno al tema dell’ “attore/performer”, questione che Roberto Latini ed io incarniamo, sangue e sudore. Sono immerso in questo viaggio dentro Pirandello, che insiste col rivelarmi nel tempo profondità che non arrestano il loro schiudersi: ho la sensazione precisa di aver intrapreso un cammino nuovo e lunghissimo. In questo senso è stato abbagliante un fatto vissuto poco tempo fa: ho visto I Giganti della Montagna di Fortebraccio Teatro, del quale non avevo ancora visto la versione “radio edit”. Stare di fronte a Roberto Latini, essere testimone del suo resistere sulla scena e in questo caso dentro Pirandello, è stata comunicazione sottile che travalicava ogni esperienza di prova in teatro. Il nostro procedere nella vita di Sei. E dunque, perché si fa meraviglia di noi? ha la fortuna di essere fatto anche di questi momenti, in cui la potenza dell’esempio che Roberto Latini è in quanto uomo e attrice (“Io sono un’attrice”, cit.) può deflagrare davanti al mio sguardo permettendomi di stabilire una linea di interpretazione personale che nasce nel silenzio e nel mistero del nostro esserci l’uno per l’altro, e insieme, nel Teatro.

Ph: @ Brì di Tanno

Benvenuti a SANTARCANGELO DEI TEATRI – 07/07/17: The Olympic Games e Molotov Cocktail Opera

Trascorsa la prima delle giornate che ridisegneranno a poco a poco la topografia di Santarcangelo di Romagna fino al 16 di luglio, in occasione di un festival che per quest’anno afferma con forza la sua volontà di rinnovamento e apertura “a un pubblico nuovo” fin dalla prima pagina del suo programma cartaceo – qualora lo si riesca a reperire, al di fuori del “confine” romagnolo, poiché affidarsi esclusivamente al sito on-line e alla sua mega-cellula in espansione è un’esperienza che dà sicuramente più all’estetica e al visuale che alla pura comunicatività e informazione –, un piccolo sguardo su due delle “cerimonie di apertura” che hanno salutato l’ingresso di questa edizione 2017: l’anteprima di The Olympic Games di Marco D’Agostin e Chiara Bersani e Terra bruciata. Molotov Cocktail Opera dello svedese Markus Öhrn.

Una scelta decisamente accattivante quella di trasformare lo spazio del Lavatoio di Santarcangelo nel pulpito dal quale celebrare un’analogia tutt’altro che scontata: un festival di teatro come olimpiade, arena di corpi in movimento e spettacolarità da conquistarsi a volumi altissimi, da discoteca, con tanto di dj-set e cerchi olimpici scintillanti nel buio a sovrastare quella che viene definita una “liturgia”, e in effetti lo diventa, operata dalla grande presenza e sapienza vocale di Marco D’Agostin, che nella prima e ritmatissima parte della performance divide la scena con il corpo muscoloso e atletico del danzatore Matteo Ramponi. L’uno ci regala un’esplosione di danza a corpo libero, un incastro di muscoli pronti allo scatto, l’altro ci mette la voce: in maniera via via più serrata snocciola alla sua audience uno dopo l’altro tutti i paesi partecipanti ai giochi olimpici, una catena sillabica perfetta di internazionalità e compartecipazione, invito e incitamento, ed evoca accanto a sé in uno sfavillio di lustrini le mascotte di queste Olimpiadi santarcangiolesi; accanto ai bambini, lo raggiungono Chiara Bersani e Marta Ciappina, quest’ultima nelle pesanti e lenti vesti di un elefante.

Non lasciateci soli. You can come closer. Fra le raffiche di parole: you may say I’m a dreamer. Don’t leave us alone. Ma il pubblico non risponde, bombardato di luci, suoni, azioni, non è lì con loro. Non lasciateci soli, ripete continuamente D’Agostin. Non lasciateci soli. The world will be as one, grida.

A un tratto, il cambio. Quello della cerimonia inaugurale è in effetti un dispositivo che direziona lo sguardo, che lo canalizza verso un unico centro, un unico obiettivo che va pompato, gonfiato perché investa qualsiasi canale percettivo, perché non possa in alcun modo passare inosservato, perché si lasci guardare e consumare: benvenuti dunque a Santarcangelo, ai giochi olimpici, benvenuti; ma di fronte alla richiesta principale il pubblico non può fare nulla. Non siamo lì con loro, non del tutto. Non sembra, del resto, che i perfomers cerchino davvero una condivisione e un coinvolgimento che travalichi un meccanismo di pura visione. Alla seconda parte della performance fa dunque seguito questa assenza profonda. Il ritmo si dilata e rallenta: abbandonata la sedia a rotelle, spetta alla Bersani la denuncia, a tratti forse anche un po’ troppo patetica (nel senso etimologico del termine, ma la cui verità non è oggetto di discussione), sulla difficoltà, in questa ricerca, in un viaggio iniziato a livello di idea e concetto nel 2015, delle parole giuste. Difficile trovarle e utilizzarle lì, di fronte a noi, con quel “non lasciateci soli” che continua a fare eco, qua e la. Una parentesi che ci fa tornare con uno spirito diverso al gioco olimpico, ora arrivato al suo momento di inizio effettivo: con l’ausilio di un tapis roulant “mignon” la Bersani è la prima. Seguono la Ciappina, D’Agostin, da ultimo Matteo Ramponi, che ricompare solo all’ultimo, verso la fine della performance, sudato dopo una corsa (che ovviamente non vediamo) al di fuori dello spazio scenico. Nello sforzo fisico e nella resistenza tenace cui tutti e quattro sottopongono uno dopo l’altro i propri corpi – fra le molte immagini, quella delle braccia sollevate e delle mani tese di D’Agostin, che dalla prospettiva del pubblico sembrano voler raggiungere gli anelli olimpici ancora accesi in alto sulla parete, rimane una delle più forti – viviamo, da spettatori, un ulteriore straniamento, e nella lentezza generale accade anche qualcos’altro: ci stanchiamo. Accade non soltanto per il ritmo bruscamente variato, rispetto alla prima parte, ma anche perché i performer ribaltano con forza il meccanismo della visione, e non ci perdono d’occhio un istante. Guardano, scelgono di portarci con loro a forza, e in maniera frustrante ci costringono a vivere con loro l’ansia dello sportivo nel momento decisivo, nella dinamica interna del “comincio-non-comincio” e in quella di resistenza alla fatica: ma dello sport non importa più molto. Concludono man mano sedendosi in prima fila, con noi. Alla scena si lasciano solo i cerchi olimpici, le cui lampadine però non brillano più tutte insieme, e una macchinina telecomandata, a cui affidare quella che è la replica un po’ parodica di un fuoco artificiale: gli ultimi bagliori di una fiaccola olimpica che non illumina.

Dal fumo negli occhi di D’Agostin e Bersani, si aspettano le 23 e ci si sposta allo Sferisterio, dove altri fumi e altri fuochi sono attesi. Bisogna aspettare un po’, lo spazio è esteso in larghezza, ai piedi delle mura, e la visuale non è ottima ovunque, ma di questa performance si parlava già da un po’, e rientra in quella parte di eventi felicemente gratuiti e aperti alla partecipazione pubblica, allargata. Per il resto, che lo si voglia ammettere o meno, e che piaccia o meno, il fattore pirotecnico è sempre un ottimo richiamo di pubblico, oltre che fonte atavica di fascinazione. Molotov Cocktail Opera è né più né meno che un rito: figure vestite di nero col volto coperto attendono che le donne del Collettivo Azdora, queste invece in bianco, entrino, fiaccole in mano, e diano il via alla cerimonia. Una partitura in piena regola: una piccola polifonia di voci registrate e sovrapposte fra loro escono dalle casse (scelta che tuttavia sembra rivestire più la funzione di un semplice richiamo all’attenzione che incarnare una reale motivazione artistica) e precedono la cantilena che di lì a poco il coro Magnificat di Santarcangelo, centrale e dall’alto delle mura, scandirà ad accompagnamento del lancio delle molotov; figlie, queste ultime, sempre di un passaggio di mano femminile: dall’azdora in bianco, alla “black-block”, alla pira centrale. Il direttore d’orchestra ad armonizzare tutti i movimenti. Un piccolo disguido tecnico alle casse ha reso per un secondo l’intero movimento ancora più potente: le voci naturali del coro, che incalzanti ripetono una filastrocca poetica sulla mano destra che dà fuoco alla mano sinistra (è solo un gioco, solo un gioco, cantano), nella notte del primo giorno di festival sono di sicuro più potenti e incisivamente reali di quelle amplificate dall’impianto. Pubblico incantato a tratti, in altri distratto e un po’ perplesso dalla ripetizione di un gesto che non trova il suo culmine ma accade in sé, si disperde infine infine lentamente, mentre le ultime note muoiono, il fumo che fuoriesce dall’alto, dalla posizione del coro, si dirada, e le ultime molotov vengono lanciate “fuori-perfomance”, per il puro gusto di tenere acceso un fuoco che, a questo punto, si spera illumini dignitosamente Santarcangelo e tutto il festival: il cui taglio è stato annunciato quest’anno come meno “canonicamente teatrale”, ma dal quale – e di questo l’installazione posta a lato della piazza principale si fa portavoce eloquente – si dovranno staccare via pian piano tutte le più superficiali criticità per risalirne al nucleo, a quella cellula pulsante eletta persino come logo e iconico monito. Perché, di tutto questo iniziale focolaio, non rimanga solo il fumo.

Maria D’Ugo

DRUMMING SOLO di Daniele Albanese EVERYTHING IS OK di Marco D’Agostin

Sabato 28 maggio alle Fonderie Teatrali Limone la serata di Interplay ha visto in scena alcuni lavori che, benché vi sia diversità di poetiche e di estetiche, hanno una sorta di tema comune. Rubando il motto a Gilles Deleuze, potremmo riassumere questa sorta di tema comune in due parole: differenza e ripetizione. Il lavoro di maggior spicco è stato Drumming Solo di Daniele Albanese. Un lavoro molto severo e rigoroso nel quale un ininterrotto mosaico di piccole frasi coreografiche si intrecciava magistralmente con le ritmiche minimaliste del pezzo per percussioni di Steve Reich. La dinamiche, le microvariazioni della tessitura musicale, si abbracciavano con il movimento continuo ed intenso di Albanese. Un quadrato rosso al centro, appariva e spariva lasciando posto alla vastità della scena. Questo alternarsi della danza da un interno, a un esterno e il relativo indugiare sul confine tra i due spazi, era il controcanto alla trama di intrecci tra movimento e musica. Indagare il confine, il limite e il necessario sconfinamento da una parte, dialogo, intreccio, composizione e scomposizione dall’altro. I gesti che compongono la coreografia sono minimi, quasi quotidiani, incastonati nel fraseggio ritmico di tensione, abbandono, forza e debolezza, il tutto in un fluire inarrestabile e continuo come il fraseggio di percussioni incalzante fin quasi all’ossessione della musica di Reich.

Interessante il solo di Marco D’Agostin Everything is ok sebbene un po’ azzoppato da un finale non proprio convincente. Il danzatore avanza sulla scena fino al proscenio e incomincia un divertentissimo lavoro di voce in cui stili musicali diversi dall’Hip-Pop alla canzone latino-americana, annunci di premi inesistenti, pezzi di show si mischiano in un melting pot frutto di una sorta di zapping selvaggio. Poi una musica ipnotica, quasi per citare Brian Eno, una sorta di music for airport, accompagna una danza costruita da inserti e citazioni di stili, sport, avanspettacolo, televisione. Si vedono le Kessler, un po’ di Hether Parisi, x-factor, uno sciatore di fondo, e mille altre piccole forme provenienti per lo più dall’immaginario televisivo, come se quello che siamo fosse ciò che assorbiamo dai media e dal bombardamento di immagini che subiamo da quando siamo al mondo. Siamo la somma di tutto questo e niente altro sembra dire questa coreografia che ha il solo difetto di esser smisurata, abnorme nella durata. Il finale poi è un po’ inconcludente, non riesce a tirare le fila di tutto questo esser altro da sé per alimentazione forzata da media. D’Agostin è un interprete giovane che ha comunque dato prova di essere un coreografo e un danzatore promettente, che ha grandi margini di crescita e saprà senza dubbio emendare i difetti che ora gravano un poco su questo lavoro.

Per chiudere due parole sulla presentazione di Maps di Daniele Ninarello, lavoro frutto di un laboratorio tenuto presso Belfiore Danza. Una fila di danzatrici, ciascuna incanalata su una propria corsia, come una batteria di nuotatrici, comincia lentamente a costruire piccoli movimenti avanzando e retrocedendo. Mano a mano la frequenza di questi andirivieni si arricchisce di forme e di gesti, fino al culmine in cui tutte le danzatrici si sincronizzano e mano a mano escono di scena una per una. Al di là che il lavoro è risultato di un laboratorio devo dire che da Ninarello mi aspettavo qualcosa di più per complessità e spessore. Il lavoro mi sembra un po’ troppo basico, frutto di uno schema più che di una vera ricerca, schema che finisce per imbrigliare le diverse energie delle danzatrici partecipanti al progetto, addirittura limitandole. É stato un po’ come ammirare la quadrettatura sotto il disegno e questo pareva meno interessante dei quadretti che lo supportano. Emerge lo schema e non la danza.

foto: Andrea Macchia