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Biennale Danza 2025: miti del futuro, abissi della storia

ENRICO PASTORE|

Mith Makers. Creatori di miti. Questo il titolo della Biennale Danza 2025 sempre diretta da Wayne McGregor. Una prima domanda sorge spontanea, una questione che aleggia senza risposta già dal Novecento: è possibile una mitologia nella modernità? Il Novecento non ha visto molti autori capaci di creare un mondo e delle figure immaginari capaci di rappresentare le inquietudini del proprio tempo. Kafka sicuramente, e poi Tolkien, Lovecraft, Philip K. Dick, William Gibson. E tutti questi autori hanno usato il fantastico e la fantascienza per raccontare storie capaci di estrapolare l’essenza del convulso secolo passato. Ma oggi? Per comprendere il reale bisogna ancora stringere alleanza con l’immaginazione e la fantasia? Per decifrare il mondo, dobbiamo inventarne di alternativi? Per affrontare questo tema è necessario partire dall’ultimo spettacolo a cui abbiamo assistito, perché ben rappresenta la possibilità di una moderna mitopoiesi.

A good man is hard to find di BULLYACHE,il duo artistico formato Courtney Deyn & Jacob Samuel, crea sulla scena una mitologia concreta, reale, tristemente presente sui nuovi dei del turbocapitalismo. L’opera prende spunto dal Bohemian Grove, club esclusivo di potenti di tutto il mondo, che dalla fine dell’Ottocento si riuniscono nei boschi dell’Alta California per celebrare la Cremation of Care, rito neopagano che allude al sacrificio di un druido a un grande gufo di cemento alto dodici metri. Come nella serie American gods le sadiche, immature e fallibili divinità dell’economia di mercato si scatenano contro i vecchi dei. Tutto questo dovrebbe cancellare nei potenti i sensi di colpa per gli effetti delle dure decisioni prese sulle spalle delle popolazioni.

A sentir raccontare di Bohemian Grove si rimane sconcertati e dapprima si pensa all’ennesima teoria del complotto, alle risibili storie alla Dan Brown sugli Illuminati e simili, ma dopo qualche ricerca ecco apparire i documenti e i nomi dei partecipanti a questa confraternita super-esclusiva da Reagan a Nixon, da Clinton a Tony Blair a formare una congrega perfettamente bipartisan. Uno sfilare di potenti in questo camping, da cui ovviamente sono escluse le donne, e in cui, oltre a ritualità di dubbio gusto, vengono decisi gli umani destini.

BULLYACHE partendo da ricerche e riflessioni sulla crisi economica del 2008, ricrea sulla scena il relitto di una sala riunioni di una grande società finanziaria i cui membri del consiglio di amministrazione si torturano con atti di bullismo e umiliazioni degne del marchese De Sade. Vittima privilegiata è l’uomo delle pulizie costretto a cantare l’Ave Maria di Schubert mentre viene schiaffeggiato e umiliato con un microfono. Le vittime spesso però si rivelano complici degli aguzzini. È infatti proprio l’addetto alle pulizie a dare il via a una sorta di concorso di bellezza in cui i manager vengono battuti all’asta per il pubblico che partecipa festante alla vendita dei corpi. Il prescelto è colui che verrà sacrificato.

Sulle note della Sinfonia da camera op. 110 di Shostakovich, dedicata nella sua forma primitiva per quartetto d’archi “alle vittime della guerra e del fascismo”, si svolge l’intensissima, brutale, appassionante danza che porta al sacrificio del capro espiatorio, anticipato da una preparazione alla Dexter dell’uomo delle pulizie che appresta teli di plastica per non lasciare traccia dell’evento.

La forza di quest’opera danzata risiede nella sua capacità di rappresentare la disumanità e bestialità dei nuovi dei, di darci un’immagine vivida e concreta delle sociopatiche e umanissime divinità che governano i nostri destini. Un’opera d’arte di grande impatto con un impressionante cast di danzatori capace di coniugare la ricerca con il pop o, per usare le loro parole, immaginare:”Pina Baush che fa cosplay di Dua Lipa”. Oggi in Italia a causa degli improvvidi e ingiustificati tagli alla cultura gli artisti e gli operatori non intravedono niente all’orizzonte che non si situi nella manichea divisione tra ricerca da una parte e bruta commercialità dall’altra. BULLYACHE dimostra che è possibile fare ricerca pur nel pop perché l’opera si situa nel grande regno tra “il significato e il nulla”, in uno spazio in cui tutto è dunque possibile.

La coreografa franco-canadese Virginie Brunelle ha portato a Venezia Fables, opera che racconta un mito diverso, più vicino al mondo della danza perché ne costituisce le fondamenta nella modernità: la comunità artistica sorta nei primi anni del Novecento sulle sponde del Lago Maggiore a Monte Verità sopra Ascona in Svizzera. Tra bagni di sole, nudismo e vegetarianesimo (non escludendo tossicodipendenza e qualche suicidio) artisti, psicologi, intellettuali tedeschi in fuga dall’orrore della guerra mondiale diedero vita a una comunità eterogenea in cui si trovarono i dadaisti ma anche Rudolf von Laban, Mary Wigman, Suzanne Perottet e molte altre protagoniste della nuova danza. Questa comunità utopica formata da intellettuali spinti dal desiderio di cambiare un mondo negli anni bui della guerra mondiale, diedero vita a strani rituali all’alba nei boschi che guardavano il lago. La nuova danza nascente salutava il sole che si specchiava nelle acque al tramonto, di notte si scatenava illuminata dalle torce e dai falò, prima di accogliere nuovamente la luce del mattino. I valligiani scuotevano la testa e sorridevano di questi strani satiri e ninfe dei boschi chiamandoli balabiöt, i ballanudi, parola che tutt’ora resiste nel dialetto di tutto il Lago Maggiore.

Brunelle si concentra sulle utopie sociali e femministe di quell’esperienza senza tralasciare le ombre che pur funestarono la comunità. Fables si produce per quadri distinti. Nel primo quadro la lotta è fisica, i corpi si scontrano, si malmenano, le danzatrici si fronteggiano come novelle amazzoni col seno scoperto. Un altro quadro è dedicato alla donna-madre. Una danzatrice viene vestita con un abito da sposa la cui gonna amplissima fagocita dentro di sé tutti i danzatori che vengono in seguito espulsi e partoriti da questo mostro tentacolare il cui volto è segnato dal dolore. Come la regina di Aliens i figli di questa piovra in velo e tulle sono pronti a conquistare il mondo. Ma questi corpi sono ibridi, né maschi né femmine, novelli Frankenstein costruiti con i pezzi di entrambi. E poi una donna ragno di pelle vestita, i cui fili della ragnatela terminano nelle mani degli altri danzatori. Questa donna dall’immagine forte è ragno o marionetta? È libera di esprimersi o il suo campo d’azione è determinato dalla società? E infine il luccichio dell’utopia, le paillette del mondo nuovo che appare e promette felicità e prosperità. Manterrà le sue promesse?

E ora la Biennale College. I fratelli Anthony e Kel Matsena, gallesi di origine africana, costruiscono con i ragazzi The remaining silence, uno studio su un museo dell’estinzione. Dietro le vetrine di un acquario, o di una teca entro cui riporre le spoglie impagliate di strani animali del passato, i danzatori si muovono nel fluo creato da luci e fumi. Il pubblico assiste alle evoluzioni di questa mandria eccentrica distante ormai nel tempo e appartenente a una civiltà scomparsa. Ancora una volta la mitologia del presente si costruisce su un passato più o meno lontano.

Sacha Walz sceglie invece un mito estatico, astratto, geometrico e minimale, fondato su differenza e ripetizione, in cui far emergere ciò che è sepolto dalla razionalità. Sacha Waltz sceglie di costruire la sua coreografia su l’iconica opera minimalista In C del compositore americano Terry Riley del 1964, e chiede ai danzatori e a noi del pubblico di abbandonarsi al disorientamento prodotto dal susseguirsi e intrecciarsi delle semplici frasi (53 per essere esatti) ripetute dagli strumenti, L’ordine è rigorosamente successivo, ma la durata è a discrezione di ogni strumentista. L’esecutore inoltre può scegliere se saltare uno o più numeri sempre rispettando l’ordine consecutivo prestabilito in partitura. Il pianoforte (o le percussioni) ripetono ossessivamente la nota do (C nella notazione anglosassone) con la funzione di metronomo. Il pezzo orchestrale di Riley unisce dunque l’aleatorietà ereditata da Cage con una scrittura capace di costruire una complessa tessitura musicale e ritmica a partire da elementi cellulari semplici. Ripetizione e variazione vanno a braccetto e la durata del pezzo è variabile. La coreografia di Sacha Waltz dialoga con la composizione replicandone l’ossatura e amplificandone la complessità. Le frasi coreografiche si intrecciano con quelle musicali, la ritmica del corpo risuona in quella strumentale. Un grande schermo sullo sfondo diventa tela per il gioco di luci in cui i colori dello spettro si rincorrono producendo l’effetto immersivo e ipnotico delle grandi tele di Rothko. Più che un mito assistiamo a un rito della perdita del sé. Non vi è alcuna espressione del sé, non vi è nulla da dire. Si produce solo l’azione dei corpi e dei suoni che trascinano l’osservatore in un mondo in cui l’estrema complessità è generata da una semplicità disarmante.

Da ultimo On the other earth, futuristica istallazione coreografica di Wayne McGregor creata in collaborazione con Jeffrey Shaw, star della new media art, e l‘Hong Kong Ballet. Venti persone entrano in una stanza cilindrica all’interno della quale viene proiettata sul primo schermo cinematografico LED stereoscopico a 360 gradi al mondo la coreografia, variazione o derivazione, di DEEPSTARIA ultima creazione di Wayne McGregor. On the other earth è un viaggio nel futuro della percezione. Lo spettatore, grazie agli occhiali 3D, si trova immerso all’interno della coreografia, può quasi interagire con i danzatori, può cambiare punto di vista, osservare da diverse distanze il movimento dei corpi. Il momento più emozionante è stato il venir catapultati in un secondo su uno dei grattaceli di Honk Kong e vedere dispiegarsi intorno a sé lo skyline della città percependo il vento tra i capelli dei danzatori o nelle manichette. Il reale è virtuale e, nello stesso tempo, la virtualità diventa la nuova realtà. Vitale e inorganico si mescolano indissolubilmente permettendo un ampliamento delle possibilità percettive senza precedenti. Certo oggi esperienze di questo genere sono ancora parte del mondo del fantastico e del meraviglioso, il mito è quello delle wunderkammer, dei gabinetti delle curiosità, ma nel prossimo futuro, le frontiere della sperimentazione artistica multimediale potranno usufruire di grandi prospettive soprattutto se si abbasseranno i costi.

A seguito di questa panoramica sui cinque spettacoli visionati durante questa Biennale Danza 2025 possiamo trarre qualche conclusione. Per farlo vorremmo spendere qualche parola sulla Biennale Architettura intitolata Intelligens. Natural. Artificial. Collective. La nuova urbanistica propone soluzioni concrete e possibili per creare un mondo più sostenibile, attento allo sfruttamento delle risorse e delle energie, addirittura proiettato alla colonizzazione di nuovi pianeti. Si attraversano le Corderie dell’Arsenale partendo dalla cupezza del presente. Una stanza nera piena di motori di condizionatori. Lo spazio è caldo e soffocante e lo sarà sempre di più perché il funzionamento ininterrotto farà aumentare sempre più la temperatura. E poi si varca la soglia verso il futuro, verso ciò che potrebbe essere possibile, verso il mondo che potremmo costruire se solo abbandonassimo sterili questioni territoriali, una lotta da bambini su ciò che è mio o tuo, e finalmente capissimo che siamo una sola specie in un piccolo mondo sperduto nelle galassie. Il futuro disegnato non è solo prossimo, è addirittura possibile.

Al contrario il mondo della scena danzata ci ha proposto per la gran parte miti generati dal passato. Anche quando è vicinissimo al nostro presente, la scintilla parte da ciò che è accaduto. Siamo in un territorio che per usare le parole di Mark Fischer si dispiega tra: «un non più e un non ancora». L’arte scenica sembra incapace di prefigurare un futuro, e stenta anche a comprendere il presente. E questo non solo alla Biennale Danza 2025.

In questi giorni la scena italiana, e soprattutto la danza e quelle tendenze che si occupano di ibridare i linguaggi, sono stati colpiti da tagli, soppressioni, ridimensionamenti. Nella crisi generata da queste improvvide e arbitrarie decisioni che nulla hanno a che fare con la resa artistica dei progetti, artisti e operatori non stanno reagendo producendo visioni nuove né proponendo futuri alternativi a fronte di un sistema che da decenni non funziona e non è premiante per chi si occupa di innovazione. Si chiede di rivedere le decisione, di riformare il Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo (ex FUS), ma non c’è indicazione di un progetto alternativo di rapporto con la politica e il finanziamento pubblico. Oggi il mondo dello spettacolo sembra incapace di prefigurare un futuro e anzi sembra aggrappato alle consuetudini. Per quanto oggi la situazione sia grave, è più che mai necessario pensare a cambiare il mondo, non a conservarlo. Bisogna disegnare nuovi paesaggi, inventare nuove strade, scoprire nuove terre. Il mondo di oggi è afflitto da conflitti e dai nuovi nazionalismi capaci solo di innalzare muri e barriere. Al mondo della creazione spetta smentirli e per questo sono necessarie le visioni, anche utopiche e irrealizzabili, ma che facciano posto ai costruttori e non ai distruttori.

Biennale College Sacha Waltz – In C

Ideazione, coreografia e luci: Sacha Waltz

Coreografia sviluppata da e con i danzatori: Davide Di Pretoro, Edivaldo Ernesto, Melissa Figueiredo, Hwanhee Hwang, Annapaola Leso, Michal Mualem, Zaratiana Randrianantenaina, Aladino Rivera Blanca, Orlando Rodriguez, Joel Suárez Gómez

Produzione: La Biennale di Venezia

Biennale College Anthony & Kel Matsena – The Remaining Silence

Ideazione e regia: Anthony & Kel Matsena

Composizione: Beth Lewis

Produzione: La Biennale di Venezia

Virginie Brunelle – Fables

Coreografia: Virginie Brunelle

Performance: Nicholas Bellefleur, Sophie Breton, Alexandre Carlos, Sabrina Dupuis, Chi Long, Milan Panet-Gigon, Marie Eve Quilicot, Marine Rixhon, Peter Trosztmer, Lucie Vigneault

Produzione: LAC Lugano Arte e Cultura, Fonds national de création – Centre national des Arts (CNA), Danse Danse, Centre national des Arts d’Ottawa, Harbourfront Centre, Festival des Arts de Saint-Sauveur

BULLYACHE – A good man is hard to find

Coreografia, regia e direzione creativa: BULLYACHE (Courtney Deyn & Jacob Samuel)

Performance: BULLYACHE, Sam Dilkes, Oscar Jinghu Li, Connor Scott, Pierre Loup Morillon, Frank Yang

Produzione: Nancy May Roberts (Metal & Water)

Wayne McGregor – On the other earth

Regia e coreografia: Wayne McGregor

Ideazione e progettazione di estetica dell’interazione e tecnologie nVis: Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine

Progettazione e produzione cinematografica: Ravi Deepres, Theresa Baumgartner

Venezia 22 – 25 luglio 2025 | Arsenale di Venezia (Teatro alle Tese – Tese 3 – Teatro Piccolo Arsenale – Sala D’Armi E)

Pietre nere: la casa matta di Babilonia Teatri

Ieri sera dopo aver visto Pietre nere di Babilonia Teatri al Teatro Gobetti di Torino mi sono detto che una semplice recensione non avrebbe reso giustizia alla gioiosa e malinconica vitalità donataci dallo spettacolo.

Si dice che le recensioni dovrebbero essere analisi asettiche. Io non ci credo. Penso che oggi dovremmo riuscire a trasmettere ai nostri pochi lettori almeno una parvenza del calore della fiamma, o dei soffi gelidi, generati dalla visione dello spettacolo. Una recensione secondo me dovrebbe essere un dialogo, un ponte tra lo spettatore e lo spettacolo, o anche, per citare John Cage, una lettera a uno sconosciuto/a. E per essere congiuntura o nesso tra due realtà, dovrebbe essere in grado di farsi attraversare dalle emozioni e dalle intenzioni che gli artisti hanno voluto evocare.

Gli spettacoli di Babilonia Teatri smuovono da sempre i sentimenti più profondi, ti costringono a prendere partito e a fare i conti con le proprie convinzioni, passioni e ricordi. Fin da quando vidi Jesus, proprio al teatro Gobetti, ho sempre pensato che i Babilonia, anche quando non ti convincono, anche se magari non ti appassionano, loro bypassano le tue difese con la dolcezza ambigua del virus Kuang di Neuromante e ti toccano nel profondo trasformandoti. Una qualità che hanno in comune con Pippo Delbono. In Pietre nere tale tocco trasmutante e trasfigurante giunge non più con forza dirompente, ma con dolcezza, come una carezza affettuosa, perché si parla di casa, luogo in cui si addensano ricordi, emozioni, passioni, persino pene e dolori. Ciascuno vibra in modi diversi e impensati di fronte a questa parola magica, come di fronte a un “apriti sesamo!”.

Nonostante la dolcezza,e in questo sembrerei contraddirmi, i Babilonia non si curano del bon ton, di confezionarti un bel prodottino, carino, politically correct, loro ti parlano alla buona, con lingua semplice, diretta ma tagliente, senza riguardi alle tue delicatezze. Sul palco ci sono sempre tanti oggetti, spesso in disordine, che ti saturano la vista, come in una wunderkammer. Ed è questa l’efficacia dei loro spettacoli, non sono scritti in bella calligrafia, non sono recitati, sono esposti senza rete di fronte alla platea, e ti interpellano e interrogano anche se non te ne accorgi, perciò questa volta voglio ricambiarli.

Pietre nere inizia con il racconto di un uomo che nel 1919 ascoltando un disco in casa propria fu sorpreso da un applauso che veniva dall’esterno. Affacciandosi alla finestra si trovò un pubblico che aveva ascoltato la musica proveniente dal suo grammofono. Dopo la sorpresa meraviglia generata dall’evento inaspettato, invitò in casa propria quelle persone e l’ascolto condiviso di musica divenne un appuntamento fisso ogni domenica. Enrico Castellani ci confessa di ascoltare anche lui musica a tutto volume mentre fa le pulizie, ma spesso il vicinato non accoglie altrettanto bene quell’ascolto condiviso. Pietre nere è una poesia che come una canzone ci viene dedicata per ascoltarla insieme.

L’ascolto condiviso è una cosa che si è persa. Quando ero giovane era comune trovarsi a casa di amici ad ascoltare i dischi. Non tutti avevano il piatto, e il vinile ha una resa sonora che ancora oggi io credo inarrivabile. C’erano anche i Jukebox nei bar dove mettendo la moneta sceglievi una canzone per te o la regalavi a una ragazza che ti piaceva ma alla fine la ascoltavano tutti. Gli ascolti condivisi però si facevano per lo più in casa, facendo passare i pomeriggi di pioggia in cui non si poteva uscire. Ecco se dovessi dedicare una canzone a voi Babilonia credo che sceglierei Running free degli Iron Maiden.

La casa della nonna, la vostra nonna umbra che non usciva mai di casa, mi ha fatto ricordare con dolore la mia di nonna che invece la casa l’ha distrutta con la sua cattiveria. Eppure la sua casa, la voleva sempre tenere pulita e linda: «metti le pattine!», «Non sederti sul divano!», «non toccare, che lasci le ditate!». Per lei sarei dovuto essere un bambino statua. E così in casa sua cercavo di starci il meno possibile. Preferivo l’orto del nonno, le sue fragole, le zucchine con i fiori, i fagiolini e i pomodori, ma soprattutto, quando era stagione, l’albero di ciliege dove ci arrampicavamo per coglierle e ovviamente ci si sporcava suscitando le ire della nonna. Quella casa è stata venduta, l’albero ci ciliege non c’è più, ma anche i brutti ricordi che conteneva si sono volatilizzati.

Tutte quelle antenne in forma di carillon che danzavano sul palco, mi hanno ricordato i tetti di Venezia che vedevo dalla finestra della mansarda che abitavo a Sant’Aponal. Si vedevano tutti i campanili fino a San Marco. La mattina si sentivano le innumerevoli campane, il tubare dei piccioni e il ticchettio dei loro artigli, e non c’era bisogno di sveglia, anche se avevi fatto festa la sera. Da là sopra si vedevano solo le tegole dei tetti, le altane e ovviamente antenne, parabole, ripetitori. Un mare di coppi rossi sotto un cielo azzurro-quasi bianco. Da quella finestra il 29 gennaio del 1996 ho visto bruciare La Fenice.

Quando sono cadute le scatole dall’alto e si è iniziato a parlare di traslochi, anche a me è venuto il sangue dal naso, come a Francesco Alberici, che vi ha accompagnato in questo viaggio. A Venezia i traslochi sono un’infamia: con la barca di amici, con “Brussa is boat”, con il carèo, senza il carèo, in processione in mezzo ai turisti che no i se sposta, «Atensiòn al passo», con scatoloni e sacchetti, in vaporetto, dalle Zattere alla Giudecca, da Piazzale Roma, dalla ferrovia, su o zò dai ponti. Una fatica immensa, ma è sempre viva la speranza e il desiderio, prima o poi, di tornare a far traslochi a Venezia.

Nella lunga lista di abitazioni che avete fatto in bella posa sotto quei neon a forma di casa – e le liste sono il vostro pezzo forte da sempre -, credo non ci fosse la casa sull’albero. Io e il mio amico Andrea provammo a costruirne una nel bosco quando andavamo alle elementari. Fu un fallimento immediato, prima ancora di inchiodare il primo legno. Nello spostare un tronco non ci accorgemmo che ospitava un alveare. Fu una fuga repentina, con cadute, sbucciature, e ovviamente punture dolorose. Per fortuna non eravamo allergici. Non dicemmo niente ai nostri genitori e della casa sull’albero non si parlò mai più.

All’entrata della betoniera da cantiere non ho potuto fare a meno di pensare ai lavori in casa appena conclusi. Chiama l’idraulico, chiama il geometra, aspetta l’elettricista, il fabbro e il piastrellista. E poi il rumore e la polvere, ma anche la bellezza di vedere crescere la casa come la vuoi tu, un guscio che diventa sempre più tuo perché a tua immagine, perché un po’ l’hai fatta anche tu quella casa insieme ai muratori.

E infine quel grande divano rosso gonfiabile, il simbolo dei simbolo, del riposo e del comfort ma anche della vita pigra e inetta alla Homer Simpson. In Pietre nere c’è il bello e il brutto della casa, il suo essere dimora di mostri e fantasmi come di sentimento, calore e amore. I vostri spettacoli, cari Babilonia, sono fatti così, come la vita: agra e dolce allo stesso tempo. Con voi non si recita, si vive e si condivide e per fortuna non cambiate mai. Anzi questa volta siete riusciti fin da prima che cominciasse Pietre nere a farci sentire a casa. Vedervi sul palco rilassati, a far pulizie, a giocare a ping pong, a chiacchierare, è stato un po’ come venire una sera a casa vostra. Ci avete fatto sentire comodi, accolti, e ci avete divertito. Credo che di questi tempi sia il più grande regalo potevate farci.

Il pranzo della domenica di Serena Balivo e Mariano Dammacco

Kantor diceva che il Teatro parla sempre della morte. E non perché si rappresentino delitti, tragedie o pietose morti. Il teatro ci mette in comunione con il senso della nostra finitezza. Dal buio sorgono le immagini e i personaggi che, dopo un flebile soffio di vento, ritornano nell’ombra. Come scriveva Shakespeare siamo tutti attori che si pavoneggiano e si agitano sul palcoscenico per il tempo a noi assegnato, e poi nulla più s’ode. Vita e teatro si rispecchiano. Non è finzione, è menzogna che si fa verità di carne.

La morte ovvero il pranzo della domenica, di Mariano Dammacco, interpretato superbamente da Serena Balivo, ci fa sentire fin da subito la presenza della Signora in nero. Quelle bottiglie sul fondo del tavolino fanno tanto pensare a quelle di Morandi, così ordinarie, vuote, abbandonate. E quando compare lei, con la sigaretta, seduta al tavolo con gli occhi fissi, emerge anche la figura di uno dei giocatori di carte di Cezanne. Su quel tavolo appaiono una selva di nature morte. Tutto in quell’immagine, così semplice e così ordinaria, ci riporta alla stasi della tomba.

La donna seduta, non più giovane, ci racconta del suo pranzo domenicale, appuntamento che non vuole perdere per nulla al mondo. Un pranzo con i genitori ultranovantenni di cui ci viene raccontato con dovizia di particolare tutto il menu. È una stazione di un viaggio verso la morte. I vecchi si stanno preparando al funerale, lo sognano, mentre la figlia cerca di esorcizzare il momento. È raggelante, benché in alcuni momenti il racconto ti obblighi a sorridere.

Quei genitori sono i nostri. Li possiamo riconoscere. Io per esempio non ho potuto non pensare a mia madre, le sue polpette divine, il suo sentirsi in dovere di metterti al corrente di tutte le tragedie di cronaca e della situazione geopolitica mondiale. È noiosa, a volte, ma cerchi di sopportare perché sai che un giorno quei discorsi ti mancheranno. E poi le fissazioni, l’ordine maniacale, il senso del decoro, tutti ci ricorda genitori comuni, condivisibili, e per questo quell’ansia di morte che pervade la scena è così opprimente che se non ci fossero le risate sarebbe insopportabile. L’ipostasi della Jouissance di Lacan, quella terra oltre il confine del piacere, dove il godimento è inestricabilmente connesso con il dolore.

La morte ovvero il pranzo della domenica, rende vivi e concreti i nostri timori. Quella sensazione orribile, riassunta da Serena Balivo nell’immagine dei saluti dalla finestra, che ti attaglia talvolta nel pensare: “forse è l’ultima volta che ci vediamo”. Ridere di queste sensazioni è il più grande risultato del teatro, ribaltare l’angoscia nel suo contrario, vincere la paura della morte confrontandosi con lei faccia a faccia.

Lo spettacolo però non è solo il racconto, è soprattutto il corpo dell’attore. Serena Balivo ha il perfetto controllo delle sue capacità espressive. Riesce a padroneggiare una gestualità vivace, colorita, intensa e difficilissima, in quei movimenti a scatto, come di marionetta, in quei repentini congelamenti dell’azione, non come se ci fosse un ripensamento, ma come se nel frattempo si sia riscritta la programmazione, nelle routine e i loop, come leitmotiv e frasi poetiche, che si stagliano in contrapposizione alla narrazione. Il dosaggio sapiente dei toni e delle espressioni rende il racconto avvincente anche se in fondo si racconta niente di diverso di un semplice pranzo domenicale con il suo arrosto con le patate e pastine con l’amaro e il caffè a chiudere.

Un pranzo che è consueto ma anche arcaico. E non solo perché il legame tra il cibo e i morti sia stretto ancor oggi, ma in quanto il timore di non aver fatto “tutto per bene”, come dice il padre della donna, ci accomuna ai nostri avi. Il non essere ricordati, non aver meritato questa vita agli occhi di chi rimane, forse è paura ancor più forte della morte stessa. E questo pranzo della domenica ce lo ricorda ossessivamente.

Mariano Dammacco e Serena Balivo sono riusciti a creare un lavoro che coniuga la leggerezza della serenità con il panico generato dal timore della perdita. Come spettatori ci si sente dilacerati dal piacere e dall’orrore. Solo il Teatro con la maiuscola, quello evocato da Kantor all’inizio di queste riflessione, può osare tanto. È raro incontrarlo ma quando succede provi la strana sensazione di una gioia mista a inquietudine. Ma questo è il suo compito. Come diceva Artaud il teatro ha il dovere ricordarci che il cielo può caderci in testa ogni minuto.

La morte ovvero il pranzo della domenica

Torino, Cubo Teatro | 17 gennaio 2025

Durata 60′

Uno spettacolo con Serena Balivo
Ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco
Musiche originali Marcello Gori
Consulenza spazio e luci Vincent Longuemare
Oggetti di scena Andrea Bulgarelli / Falegnameria Scheggia
Foto di scena Angelo Maggio
Ufficio stampa Maddalena Peluso
Produzione Compagnia Diaghilev
Con il sostegno di Spazio Franco (Palermo) e di Casa della Cultura Italo Calvino (Calderara di Reno)

Maguy Marin apre a Torino Palcoscenico Danza

Iniziare il proprio festival con due pezzi d’annata di una grande riformatrice come Maguy Marin può sembrare una scelta azzardata da parte di Paolo Mohovich, direttore di Palcoscenico danza, soprattutto oggi dove ogni cosa che guarda al passato è vista come nostalgica. Tutti sono rivolti verso il futuro, uno qualsiasi, anche se ancora non si è capito quale sia.

Partire dalla memoria sembra invece un ottimo auspicio per la nuova edizione della rassegna torinese. Capire da dove si viene, per comprendere meglio che strada intraprendere, magari per ribellarsi al sentiero posto sotto i nostri piedi, ma consapevoli di quale sentiero ci ha portati fino a qui. Come diceva Benedetto Croce: «la storia è sempre storia contemporanea».

Merito di questa operazione di recupero dai fondali della memoria è da attribuirsi a MM Contemporary Dance Company di Michele Merola che ha deciso di riproporre al pubblico questi piccoli gioielli della danza. Peccato che tra il pubblico ci fosse un’esigua partecipazione di giovani danzatori a cui principalmente sarebbe stato utile uno sguardo profondo nel recente passato.

Duo d’Eden (1986): un uomo e una donna entrano sulla scena. Indossano una tutina color carne. Il costume è anche maschera. I volti sono inquietanti, deformi, con i capelli fulvi e arruffati. Potrebbero richiamare un mondo primitivo, forse innocente, sicuramente più animale, ma anche alludere ai volti dolenti dei progenitori cacciati dall’Eden dipinti da Masaccio nella Cappella Brancacci a Firenze. L’aria si riempie di suoni di pioggia e di tuoni e questo ci spinge ancor di più verso un cammino che vede nel duetto un’eco di immagini. Il tuono ci fa balenare sulla retina un’immagine persistente da La tempesta di Giorgione, quadro misterioso, allusivo delle vicende dell’eden, dove i progenitori sono già stati cacciati. E se il sodato è Adamo, in riposo dal duro lavoro, quella zingara seminuda con il bambinello tra le braccia altro non è che Eva dopo aver partorito con dolore. E la città sullo sfondo è proprio l’Eden da cui ormai sono esclusi.

Duo d’Eden, potrebbe aver quindi un’atmosfera meno serena ed erotica di quanto si è immaginato. I due corpi, così materiali ma anche pieni di grazia, si inseguono ma ricercano spasmodicamente quell’unione ormai persa, quell’essere una sola carne avanti l’incidente della mela. I corpi lottano contro la gravità e la fatica. Si avvinghiano l’un l’altro, ruotano come stelle binarie in perenne rivoluzione una sull’altro.

La grazia perduta viene dalla sprezzatura, quell’attitudine che Baldassare Castiglione diceva aver qualità di far sembrar facile quello che non è. Tutto trama contro di loro. Gli elementi vogliono la loro caduta, non importa se già avvenuta, perché avverrà, non si potrà in eterno battere la fatica. La bellezza di questa danza vive di instabilità, finitezza, precarietà. Forse proprio perché i due progenitori sono caduti nelle sabbie del tempo, nella tempesta segnata da un prima e un dopo il tuono, e solo nel tempo può vivere la bellezza, pienezza destinata a sfiorire. Nell’eternità dell’Eden, al contrario, tutto si equivale nella perfezione.

Grosse fugue (2001) è un confronto con Die Grosse Fuge op. 133 del grande Ludovico Van. Il pezzo, prima di divenire un numero di catalogo a sé stante, sarebbe dovuto essere l’ultimo movimento del quartetto d’archi n.13 in si bemolle maggiore op. 130. Gli esecutori dell’epoca lo trovarono superiori alle loro forze. Tutte quelle dissonanze, i cambi di tonalità, quella ritmica così balzana ma fortemente innovativa era impossibile da eseguirsi. Il maestro ormai sordo e incamminato verso la dissoluzione delle forme classiche, soprattutto della sonata, urlò e protestò ma alla fine riscrisse un finale più sereno e la grande fuga divenne un pezzo autonomo.

Inutile dire che oggi è considerato un capolavoro, così avanti sui suoi tempi da essere considerato dai suoi contemporanei un orrore e un’aberrazione dovuta alla sordità.

Maguy Marin si confronta con il pezzo di Beethoven non solo dal punto di vista linguistico, contrappuntando la musica con la danza, ma infondendovi nuove immagini, una vena ironica, e messaggio politico.

Quattro donne vestite di rosso entrano in scena, come le quattro frasi melodiche che si rincorrono in questa grande fuga. L’ardita composizione spinge al virtuosismo le danzatrici, costrette a rincorrersi, a stare al passo. Sia l’ascolto come la visione anelano a un momento in cui il ritmo conceda almeno un leggero calare. Improvviso ecco giungere un breve attimo di pausa, quel meno mosso e moderato racchiuso da due parentesi costituite da due allegri molto e con brio, le donne quasi si rilassano, rilasciano un sospiro di sollievo che dura troppo poco e ci strappa un piccolo sorriso. Ed ecco nuovamente a intrecciarsi con brio, a correre dietro il tempo. Non possiamo non pensare a questa vita pazza che ci siamo autoimposti, schiavi per volontà, supini al diktat di essere sempre produttivi e performanti prima che il buio cali su di noi.

Ciò che più sorprende in questi due pezzi di Maguy Marin è la loro attualità, il non essere per nulla datati, freschi come uova di giornata. Una danza tecnica, ma capace di liberarsi dal virtuosismo fine a se stesso regalando nuove immagini. Questi due pezzi brevi non si chiudono su se stessi, ma aprono porte e finestre nel palazzo della nostra memoria, facendo irrompere immagini e associazioni. Una danza di corpi coinvolgenti, mai autoreferenziali, corpi liberi perché capaci di andare al di là della tecnica, padroni del tempo, dello spazio e della gravità. Portare nuovamente sulla scena questi due piccoli capolavori di Maguy Marin, è stato un gesto di grande generosità di cui non si può essere che grati.

Torino, Teatro Astra | 21 gennaio 2025

La forma delle cose di Neil LaBute

In un giorno qualsiasi del 1917 Marcel Duchamp ruotò di novanta gradi un orinatoio e la storia dell’arte occidentale cambiò radicalmente. John Cage che di Marcel era stato grande amico e degno avversario alla scacchiera, per sottolineare la rivoluzione copernicana nel mondo dell’arte disse: «Supponiamo che non sia un Duchamp. Basta girarlo e lo diventa». Sembrerebbe una motto di spirito, di quelli che piacevano tanto a Freud per la fine arguzia, ma con questa battuta Cage metteva in luce che nell’arte contemporanea la questione estetica era ormai in secondo piano rispetto al gesto e l’intenzione che la manifestava.

Marcel Duchamp infatti diceva dei suoi readymade: «c’è un punto che voglio stabilire molto chiaramente ed è che la scelta di questi readymade non mi fu dettata da qualche diletto estetico. Questa scelta era fondata su una reazione di indifferenza visiva, unita al tempo stesso da un’assenza assoluta di buono o cattivo gusto… di fatto un’anestesia totale».

La forma delle cose di Neil LaBute, messo in scena dal 7 al 19 gennaio al Teatro Gobetti da Marta Cortellazzo Wiel, così come Arte di Yasmina Reza dove tre amici litigano per un quadro bianco, recupera il gusto estetico come fattore divisivo per scatenare la ferocia dei personaggi in scena e metterci di fronte a questioni che estetiche non sono per niente. L’arte sembra essere un pretesto, come potrebbe esserlo la politica, per istigare conflitti insanabili.

Neil LaBute però, al contrario di Reza, non si contenta di usare l’arte come oggetto del contendere. In La forma delle cose l’opera d’arte è il soggetto stesso dell’intera azione. Evelyn (in scena Beatrice Vecchione) è una giovane artista. Sta ancora studiando per un master di specializzazione e, grazie a una borsa di studio, va a risiedere in un piccolo paesino della provincia americana. Nel museo locale viene esposta una scultura raffigurante Dio di un famoso scultore a cui, un comitato cittadino, per questioni di bigotto pudore, ha coperto le pudenda con una foglia di fico in gesso. Evelyn è nel museo per reagire a questa forma di censura disegnando con la vernice spray un “pisello” sulla foglia restituendo il vero al fasullo.

Ancora una volta la questione sembra essere estetica, una reazione contro un novello Braghettone chiamato, come a suo tempo Andrea da Volterra nella Cappella Sistina, a censurare il vero di natura affinché non offendesse il pio e virgineo sguardo dei cardinali, e ora dei casti visitatori del museo. A volte però un’immagine nasconde un’altra immagine, come in Vermeer, Velasquez o Van Dyck, con quegli specchi che riflettono personaggi misteriosi. E così le parole aprono varchi nello spazio-tempo e dal museo appare il giardino dell’Eden. Si perché a fermare Evelyn, entrata con una mela che sgranocchia soddisfatta, a fermarla affinché non vada dove non deve e non vandalizzi la statua di Dio, è Adam (Marcello Spinetta).

Qui Eva non è una costola di Adamo, non è la donna creata affinché sia di compagnia all’uomo. Qui Eva è molto più simile a Lilith, la ribelle. Assume anche i connotati del serpente tentatore. Lei non costringe Adam, lo consiglia, lo esorta a esercitare il suo libero arbitrio fregandosene di cosa pensano gli altri. La novella Eva anche divinità perché Adam è la sua opera d’arte. E qui torniamo a Duchamp che, sempre parlando dei suoi readymade, diceva non avevano niente di unico: «tutti i readymade esistenti oggi non sono degli originali nel senso usuale del termine».

Adam è molto simile a un readymade per Evelyn. Come diceva John Cage per farlo diventare un Duchamp basta solo dargli un’altra prospettiva. Inoltre è già pronto, potremmo chiamarlo un objet trouvè. Non è né bello né brutto, capita come per caso sotto l’occhio dell’artista.

Evelyn nella sua creazione coinvolge inevitabilmente anche le persone vicine a Adam, i suoi più cari amici Jenny (Celeste Gugliandolo) e Philip (Christian di Filippo) creando quello che Duchamp chiamava readymade aumentato. Cambiando Adam, Evelyn modifica inevitabilmente anche i rapporti con loro e di conseguenza le rispettive personalità. La mutazione non è indolore. Anzi violenta, quasi contro natura, perché l’arte, benché possa imitare la Natura, non le somiglia quasi mai, soprattutto se c’è di mezzo l’ego. Cage infatti, artista che più di ogni altro insieme a Carmelo Bene nel secolo scorso ha avversato l’idea di un’arte egoriferita, prendeva a prestito l’invito del filosofo indiano Ananda Coomaraswamy a non a imitare la natura nelle forme ma nel suo modo di operare.

Evelyn compie il peccato di agire senza amore, per non dire senza compassione. Come una scienziata che sperimenta sulle proprie cavie da laboratorio, modella la sua scultura di carne viva freddamente, calcolando le reazioni e le mosse successive. Lei non fa di se stessa un’opera d’arte come faceva la Baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven (colei che pare inviò il pissoir a Duchamp), ma fa diventare gli altri un’opera d’arte. E mette il risultato sul mercato. La questione alla fine è etica e non estetica. O meglio: l’arte deve agire secondo un’etica? Oppure conta solo il risultato? Sono questioni che il movimento #MeToo ha sollevato per esempio per il caso Jan Fabre. Le risposte sono ovviamente personali.

C’è un altro aspetto da considerare in quest’opera complessa. Per divenire opera d’arte Adam deve lasciarsi manipolare da Evelyn, trasformarsi in creta nelle sue mani. Philip Dick, il grande maestro della fantascienza, scrivendo La svastica sul sole, ci ha fornito un’opera magistrale che racconta del potere della suggestione. L’idea di un mondo in cui avevano vinto i nazisti paradossalmente gli si era presentata leggendo La banalità del male di Hannah Arendt, dove la filosofa spiega il potere di piegare la realtà propria dei regimi totalitari. Questi si affannano come in 1984 a riscrivere la storia cambiando il passato e obbligando i cittadini a credere nel bispensiero che nega e afferma verità contrastanti tra loro.

E di banalità in fondo si tratta anche nel caso di Evelyn e Adam. Le basta suggerire piccole cose per generare un totale cambio di personalità del suo soggetto. Adam in questo è un perfetto readymade: senza particolari qualità viene messo sottosopra e posto su un piedistallo. Quella di Evelyn è un’operazione che ricorda un poco anche Piero Manzoni quando mise il mondo sul piedistallo e per farlo non dovette far altro che rovesciare il piedistallo stesso.

La regia di Maria Cortellazzo Wiel mette in luce tutti gli aspetti emergenti dal testo. Sembra, – e sottolineo sembra -, che si sia sottratta dal manipolare la materia, lasciandola invece affiorare naturalmente dallo sviluppo dei dialoghi. L’azione, al di là della prima scena che avviene in proscenio, si sviluppa in un ambiente chiuso da riquadri di plastica trasparente illuminato da neon, uno spazio che i personaggi non abbandonano mai. Sembra uno di quei box da quarantena dove vengono confinati i contagiati o le cavie da laboratorio. Unici elementi: un pianoforte un paio di sgabelli. Nel finale solo Evelyn esce da questo spazio contenitivo per illustrare al pubblico la sua opera d’arte.

La recitazione è calda e coinvolgente. Non si ha mai l’impressione del fasullo, una sensazione fastidiosissima e spesso presente sui palchi italiani. Gli attori si sono lasciati pervadere dai campi di forza emergenti dai conflitti tra sfera pubblica e sfera privata dei singoli personaggi, e dalla naturale interazione delle varie opinioni e posizioni suscitate dallo sviluppo dell’intreccio drammaturgico.

La difficoltà per l’attore nell’interpretare questo dramma risiede nel sapere di essere ingannato e manipolato da Evelyn e nonostante questa conoscenza essere in grado di rendere credibile e manifesta la fragilità interiore e la spavalderia esteriore. L’arroganza iniziale di Philip, tipica del ragazzo di provincia re del proprio piccolo villaggio, per esempio si trasforma in una dolorosa incertezza per finire nella consapevolezza del tradimento dell’amico via via che la consapevolezza delle proprie insicurezze matura. In questo dosare emozioni e caratteri i quattro attori sono stati all’altezza della difficoltà interpretativa. Unico neo: l’abuso dei toni urlati nei litigi quando, a volte, un sussurro sarebbe risultato più efficace.

LA FORMA DELLE COSE durata 1h 15′

di Neil LaBute
traduzione Masolino D’Amico
con Christian di Filippo, Celeste Gugliandolo, Marcello Spinetta, Beatrice Vecchione.
regia Marta Cortellazzo Wiel
scene e costumi Anna Varaldo
luci Alessandro Verazzi
suono Filippo Conti
Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale

Teatro Gobetti – Torino | 14 gennaio 2025

Lo specchio di Dioniso: Carmelo Bene secondo Clemente Tafuri

Durante l’edizione 2024 di Testimonianze, ricerca, azioni, il festival di Teatro Akropolis in quel di Genova, è stato proiettato l’ultimo traguardo del viaggio di Clemente Tafuri nella parte maledetta del teatro. Un lungo pellegrinaggio alle radici dell’arte scenica che ha illuminato le figure di Massimiliano Civica, Paola Bianchi, Gianni Staropoli, Carlo Sini, e ora in quest’ultima stazione dedicata a Carmelo Bene, ci conduce in una terra nebbiosa, mitica e ancestrale, dove mirabili miraggi prendono corpo dal fumo che nasconde gli scogli pericolosi che ci attendono dietro e al di là della meraviglia.

Carmelo Bene si rifrange in infiniti specchi, e viene riflesso dal suo teatro. Come Rinaldo e Armida, dove la maga si specchia nella propria immagine e il guerriero cristiano, ormai dimentico dei suoi eroismi, viene riflesso dall’occhio della donna. Ma chi regge lo specchio? “ella del vetro a sé fa specchio, ed egli / gli occhi di lei sereni a sé fa spegli” (Gerusalemme Liberata XVI, 20, 7-8). Parrebbe che sia Rinaldo, sottomesso ad Armida, ma in una stampa del 1628 è la stessa Armida a reggere lo specchio mentre i due amanti sono avvinti in un intreccio di corpi e di sguardi. L’importante è che entrambi “mirano in vari oggetti un solo oggetto” (Gerusalemme Liberata XVI, 20, 6).

Nel mondo barocco, così vicino al quel Sud del Sud dei santi che tanto amava Carmelo Bene, lo specchio è metafora ricchissima della realtà scissa in immagine. Pensiamo agli specchi di Velasquez e di Vermeer: chi riflettono? Personaggi immaginari o noi pubblico attirati, come Alice nella tana del Bianconiglio, da questo precipitare di immagini riflesse. E non è di questo che si parla se si allude al teatro e non allo spettacolo?

Infatti lo specchio pertiene al dio della scena, al fanciullo Dioniso, prima che venisse fatto a pezzi dai Titani. Come racconta Carlo Sini, la storia dello specchio di Dioniso, ha molteplici significati. Il Dio-fanciullo, unico e indiviso, si specchia nel molteplice e, ammaliato dalle immagini, resta indifeso, vittima dei Titani, simboli dei desideri e degli appetiti, che lo sbranano in mille pezzi. L’uno si frantuma nel molteplice, Vi è una ulteriore accezione, più nascosta, che riguarda il mistero della conoscenza: lo specchio è il mondo racchiuso in un immagine, lo specchio è lo strumento che permette allo sguardo di vedere, ma soprattutto di ricordare. Lo dice Carmelo in uno stralcio di intervista: la conoscenza è sempre un rammentare.

Carlo Sini però ci parla di un terzo e più profondo significato: Dioniso vede nello specchio i Titani, vede le spade sguainate, e non si sottrae all’atto violento. Si lascia smembrare, perché solo nel frangersi in mille pezzi come uno specchio, può tornare unito. E questo atto di sacrificio è comune a Carmelo Bene, ben colto da Clemente Tafuri. Carmelo si è lasciato fare a pezzi dalle proprie immagini, si è abbandonato alla frammentazione nei tanti Amleto, Pinocchio, Otello, Lorenzaccio, etc. E questo farsi a pezzi, questo scomparire nel molteplice abbandonando l’ego, era sacrificio necessario per far apparire il teatro, arte che, vien più volte ricordato agli smemorati contemporanei, non ha mai a che fare con la letteratura e la storia, perché queste fanno famiglia con la rappresentazione e non con la conoscenza.

Per essere come Dioniso nello specchio, bisogna abbandonarsi, farsi ammaliare e perdersi come Rinaldo, dimenticare la propria identità. Bisogna insomma “complicarsi la vita” per usare le parole di Carmelo. Bisogna vaneggiare per non rappresentare. Bisogna dire senza riferire. Un mantico e maniaco delirare che “restituisca l’aria al suo vento insensato”. Questo per Carmelo Bene era il teatro.

E quanto è necessario oggi ricordare le sue parole, oggi dove tutto è racconto, dove si è obbligati a riferire schiavizzati dall’essere comprensibili a tutti i costi, invece di scegliere d’essere evocativi. Il significato è protagonista e non la selva dei significanti. Bisogna raccontare per filo e per segno, essere didascalici, spiegare tutto bene, quando non ci sarebbe nulla da spiegare. E tutto questo perché ci siamo dimenticati di cosa sia il teatro secondo Carmelo Bene: un non luogo in cui, a volte, si dà il miracolo dell’apparizione. Un non luogo che non ha tempo né spazio, come lo specchio di Dioniso.

Alla fine degli anni ’80, in una lunga intervista con Richard Kostellanetz, John Cage raccontò queste storielle Zen: Quando giunse il momento di scegliere il sesto patriarca del buddismo Zen, il quinto patriarca organizzò una gara di poesia in cui ognuno avrebbe dovuto esprimere la propria comprensione dell’illuminazione.
Il monaco più anziano nel monastero disse: “La mente è come uno specchio. Raccoglie polvere e il problema è rimuoverla”. C’era un giovane in cucina, Hui-Neng, che non sapeva né leggere né scrivere, ma al quale fu letta tale poesia e disse: “Oh, potrei scrivere una poesia migliore di questa, ma non so scrivere”. Allora gli domandarono di dirla e lui lo fece. La scrissero e diceva: “Dov’è lo specchio? Dov’è la polvere?”. Fu così che diventò il sesto patriarca. Qualche secolo più avanti in Giappone c’era un monaco che faceva sempre il bagno. Un giovane studente gli chiese: “Se non c’è polvere, perché fai sempre il bagno?” E l’anziano monaco rispose: “È solo un tuffo, nessun perché.” Carmelo Bene, avrebbe risposto, è la mia vanità.

Ovviamente qualcuno potrebbe dire, leggendo queste mie righe, che non ho parlato molto del film. La verità è che, come ogni forma di grande teatro o grande arte, non c’è racconto che possa restituirlo. Carmelo Bene diceva: non si dovrebbe dare un attore che riferisce e, chi scrive, lo pensa del critico. Se posso darti lettore solo il riassunto di ciò che ho visto ti farei perdere tempo. Per usare le parole di Carmelo Bene: “lo spettatore dovrebbe non poter mai riuscire a raccontare quel che ha udito”. Se ho fatto bene il mio lavoro, lettore, ti ho fatto venir voglia di vedere questo strano specchio di Dioniso.

Per questo ho parlato di specchi di cui il film è ennesima immagine, uno specchio esso stesso, dove possiamo vedere un mondo e un teatro di cui tutti ci siamo dimenticati.

La parte maledetta. Viaggio ai confini del teatro: Carmelo Bene – Durata 54’circa

Regia: Clemente Tafuri | Con: Valentina Beotti, Margherita Fabbri, Daniela Paola Rossi | Fotografia e montaggio: Clemente Tafuri, Luca Donatiello, Alessandro Romi | Riprese e audio: Luca Donatiello, Alessandro Romi | Produzione: Teatro Akropolis, AkropolisLibri

Anna Ghiaccio di Rita Frongia: del sublime e del tremendo

Danae Festival, in coproduzione con Drama Teatro di Modena, ha ospitato a Zona K a Milano la prima nazionale di Anna Ghiaccio di Rita Frongia. La regista-drammaturga sarda è nuovamente ospite della rassegna milanese dopo aver presentato l’anno scorso il dittico Etoile.

Anna Ghiaccio ha molto in comune con quei pezzi brevi. Etoile presentava un interessante filone di ricerca drammaturgica: l’indagine su una drammaturgia non solo condivisa con l’interprete (Stefano Vercelli in un caso, Teri Weigel nel secondo), ma su una scrittura che si fa corpo manifestandolo come testo fisico.

Anna Ghiaccio, interpretata da Isadora Angelini, direttrice e fondatrice insieme a Luca Serrani del Teatro Patalò, produce una nuova variante scenica di quella ricerca. Se infatti Etoile si concentrava sulla danza in cui curiosamente un attore si affidava totalmente al gesto rinunciando alla parola e una danzatrice che, al contrario, cercava di far emergere il verbo dal movimento, in Anna Ghiaccio la protagonista diventa la voce.

Non fraintendetemi: il corpo è sempre il principale compositore della partitura drammaturgica, ma in questo pezzo è la voce che disegna le melodie, i toni, le dinamiche, le emozioni di un percorso narrativo. Il testo si costruisce infatti su un abile intreccio di note canzoni d’amore da Amandoti dei CCCP, a Ma che freddo fa di Nada, a La costruzione di un amore di Mia Martini (e altre). Non si tratta del bel canto, di uno sfoggio della voce, ma di trarre dall’espressione vocale tutte le gradazioni di dolore, vuoto, abbandono, frustrazione, tradimento, cinismo in grado di dare a questa madre che ha perso un figlio uno spessore e una consistenza emotiva che conduca lo spettatore nella terra ghiacciata in cui l’umano è soppresso o, quanto meno, congelato. La domanda che affligge Rita Frongia si rende concreta ed evidente attraverso la voce che si fa carne di Isadora Angelini: cosa è accaduto alla nostra capacità di essere umani?

Anna ghiaccio ha perso un figlio. Non lo dice subito. Parla di amore perso, di una vita consacrata a questo sentimento che a un certo punto entra in crisi. La protagonista ha così deciso di abitare un deserto gelido. Anna presenta la sua maschera: spietata e algida di donna che ora preferisce la farfalle inchiodate in un album, le coccinelle private delle loro ali, i cani senza corde vocali, i gattini dentro un sacco di plastica. È una posa, lo si capisce. Nel farci ridere delle sue ciniche follie, Anna ci convince sempre più che il suo amore è vivo e dolente. Ma che tipo di amore, e per chi, è ancora tutto da capire.

Gradualmente veniamo a scoprire che si tratta del figlio. Un figlio dotato in ogni arte ma che ha rifiutato i suoi talenti. Li ha abbandonati e, così facendo ha frustrato le aspettative di una madre orgogliosa e vanitosa. Resta un’ultima impresa. Scalare insieme il massiccio del Kukuràke senza ossigeno. E qui capita la disgrazia. Non ci sono testimoni se non Anna e noi dobbiamo capire cosa è accaduto dal suo racconto. Si insinua il dubbio che lei abbia parte in questo incidente, ma forse le cose sono un poco più allegoriche. Il figlio che si dissolve nella neve forse ha semplicemente abbandonato sua madre e i suoi desideri di gloria. Forse ha cercato la sua strada. Certo da quel momento Anna si è trasformata in una regina di ghiaccio, abitante solitaria delle nevi.

Il finale, uno dei più difficili che abbia visto per un attore, ci lascia con le nostre domande e con un certo disagio nell’animo. Anna ghiaccio si dissolve nel buio, svanisce come il figlio davanti ai nostri occhi con un’espressione nel viso e nel corpo di tale desolazione, vuoto, dolore da rimanere folgorati. Il viso è come spezzato, infranto, gli occhi immobili congelati in una accorata richiesta d’aiuto e di senso, il corpo desolato, abbandonato. Sembra non esserci consolazione per Anna, e forse anche per noi che abbiamo abbandonato ogni sentimento ed empatia verso l’altro. Si rimane così per qualche istante, un tempo lunghissimo seppur breve, a condividere quelle sensazioni terribili, per poi tornare come sempre a noi stessi, alle nostre scuse e alle storie che ci siamo inventati per sopravvivere alle nostre miserie.

In quest’ultima immagine vi è tutta la sublime bellezza di questo spettacolo. Sublime nel senso che ci fa prendere contatto con il tremendo. Come nella tragedia attica. E sublime anche perché ci ha fatto testimoni di una grande prova d’attrice, della sapienza antica del teatro che con la danza del corpo e della voce ci rende manifesta la nostra intima natura e, da ultimo, ci fa ridere nel pianto. Dal teatro non si può chiedere di meglio.

Fear of the dark: Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis

Torinodanza e Festival delle colline torinesi 29 hanno ospitato in una serata condivisa, Lapis Lazuli di Euripides Laskaridis, l’artista greco capace di sorprendere sempre il pubblico con la sua effervescente immaginazione.

Lapis Lazuli potrebbe incominciare con il classico “c’era una volta” delle favole e come ogni fiaba che si rispetti veniamo precipitati, come Alice, in un mondo delle meraviglie venato di oscurità. Gli attori entrano con le maschere alzate quando le luci di sala sono ancora accese ma improvvisamente, come cantano gli Iron Maiden in Fear of the dark, quando queste cominciano a cambiare si comincia ad avvertire qualcosa di strano e veniamo presi da una piccola ansia. Siamo in un sogno, come in Inception, e come nel film non abbiamo il completo controllo dell’inconscio altrui.

Le maschere a forma di sole dei cinque personaggi sulla scena, si tramutano in mostri. Un lupo mannaro, un demonio, un dottore che pare Jason di Venerdì 13. Queste creature inquietanti sono però anche simpatiche. Ci fanno sorridere per le loro stranezze, con le vocine acute o ringhi bestiali. Sembrano innocue dopotutto. Lo spazio diventa una foresta incantata illuminata da una luna di gommapiuma più simile a una grande focaccia in una teglia che a un astro del cielo. Pochi rami d’albero finto, dei bastoni con dei guanti gonfiati per simulare degli strani uccelli in volo, un poco di fumo, ed ecco lo scenario per la fuga di una fanciulla dal lupo mannaro. Tutto fa pensare a un penny dreadful, uno di quei romanzetti dell’orrore che andavano tanto di moda nell’Inghilterra vittoriana, o a un episodio di Once upon a time.

Ma Euripides Laskaridis non è un artista a cui piace accomodarsi su un binario unico che porti lo spettatore a un finale facilmente intuibile. La foresta si tramuta senza alcuna logica in uno studio psichiatrico dove una bara piena di paglia sostituisce il lettino. Il lupo mannaro non riesce a fare i patti con la sua natura perennemente scissa tra l’umano e il bestiale. Ha bisogno di conforto, ma questo dottore è più interessato a torturarlo e tentarlo con gli uccellini di gomma che inevitabilmente finiscono tra le fauci del lupo spandendo piumette sulla scena. Si cambia ancora, siamo nella casa della fanciulla, insidiata dal lupo mannaro, ma non illudiamoci che tutto sia scontato, sarà il mostro ad aver paura della fanciulla.

Le scene si susseguono così come le atmosfere. Si evoca Melies quando al lupo si porta la luna piena come fosse un torta di compleanno su cui campeggia una candela storta e mal funzionante. Si cita il David Lynch di Twin Peaks, con quel sipario rosso sullo sfondo, la canzone melensa e quelle due maschere che danzano affiancate. Laskaridis come un funambolo fa il giocoliere sulla corda facendo roteare davanti a noi immagini e sensazioni. Ci fa sorridere, ma lasciandoci la certezza che tutta questa bellezza in realtà parli di una natura oscura infissa nel profondo dell’animo nostro. Una natura indigesta che spinge il lupo mannaro a vomitare davanti a noi tutti gli oggetti di scena.

Dietro a quel sipario rosso sul fondo ecco apparire una pietra azzurra. Luminosa, splendente. E il lapislazzuli, magica pietra le cui polveri diventavano il colore azzurro sui manti di Maria nelle sacre icone o nelle pale d’altare. Una pietra preziosa per i gioielli che decoravano orecchini, anelli, e collane, pietra che indicava la purezza dell’anima della donna che li portava. Simbolo di saggezza e verità la pietra si credeva avesse un effetto calmante per la mente e il cuore. È il nume tutelare dello spettacolo, un esorcismo contro le inquiete sensazioni che si agitano dietro i nostri sorrisi.

Ma ecco sulla scena un momento di avanspettacolo. Deformi uomini primitivi con gonnellini di paglia danzano mentre un imbonitore da fiera sul un palchetto improvvisato e tra le luci e le musiche sgozza dei buffi animaletti, un porcellino, una capretta, dal cui corpo non sprizza sangue ma denari finti come monete di cioccolata. É un sacrificio necessario ci rassicura. Ma poi le luci cambiano, da uno scatolone emerge un grande cavalluccio marino e ci avviamo verso il finale. Il lupo mannaro e i suoi amici inquietanti ci invitano a riflettere su quanto è stato evocato: «Surrealismo? Sì! Stravaganza? Sì!». Ma avvertono «It’s a beautiful, beautiful show, in a difficult, difficult life».

Lo spettacolo, per quanto fantasioso, godibile, divertente, inquietante non è la vita. La rappresenta, ci permette di comprenderla, metabolizzarla. Come il sogno è una valvola di scarico, una lavatrice entro cui le immagini diurne vengono miscelate e riproposte con un senso più profondo e più vero.

Euripides Laskaridis ci propone un’arte colta e diretta, commistione perfetta di cultura alta e bassa (sempre che questa distinzione abbia ancora un significato), un nuovo teatro popolare perché rivolto a chiunque, dove non è necessario comprendere, basta farsi coinvolgere e lasciar agire l’inconscio. Le immagini che ci propone rimarranno impresse nel nostro animo agendo come un farmaco a lento rilascio. Euripides Laskaridis si presenta come un novello sciamano, un trickster capace di esorcizzare l’oscurità e tramutarla in luce, un imbroglione promotore della verità. Nelle sue magie, nei suoi trucchetti di scena, fa emergere il sale della vita e ci fa assaporare il potere curativo della fantasia.

Salomè balla da sola: madalena reversa al Festival delle colline torinesi 29

C’è stato un tempo in cui Salomè era un personaggio pericoloso. Da quando Oscar Wilde nel 1891 pubblicò il testo, sul corpo della principessa di Giudea si addensarono fosche nubi e rosee speranze. Per il mondo maschile si incarnavano nella sua figura tutte le ansie nei confronti della nascente Nuova Donna, ben lontana dallo stereotipo dell’angelo del focolare, una donna disobbediente, di prorompente sensualità, capace con la sua danza lasciva di far crollare i regni. Huysmann la definiva “dea dell’immortale isteria”. Per le donne, quelle che agognavano maggiori diritti, rappresentava invece la capacità di autodeterminarsi e la libertà nei costumi sessuali. La ballerina o l’attrice che impersonava Salomè sulla scena si trovava al centro di questo acceso dibattito, simbolo di minaccia alla stabilità sociale per gli uomini, paladina di libertà per le donne, soprattutto per le suffragiste. Intorno a Salomè si costruirono o vennero distrutte intere carriere.

La prima a doverla impersonare fu la divina Sarah Bernhardt, all’età di cinquant’anni, ma le prove vennero interrotte a causa del processo a Oscar Wilde che fu la prima vittima del caso Salomè. Interi brani del testo vennero letti durante il procedimento penale per dimostrare la perversione dello scrittore che fu per questo condannato a due anni di detenzione e rovinato nella reputazione. Non si riprenderà mai dall’esperienza del carcere e morì in povertà pochi anni dopo. La sua carriera fu stroncata e la principessa di Giudea bandita dalle scene inglesi fino al 1932.

Fuori dai confini inglesi invece il successo di Salomè crebbe a vista d’occhio. Non vi fu diva, danzatrice o attrice, che non si provò nella parte. Scoppiò quella che fu chiamata Salomania. La prima fu Loïe Fuller nel 1895 in una versione castigata nel costume e riabilitante nelle intenzioni. Salomè era una vittima del desiderio di Erode. Scalpore fece Ida Rubinstein che a Pietroburgo danzò quasi nuda, così come Aida Walker che nel 1908 fu la prima danzatrice afroamericana a interpretare il ruolo sconvolgendo lo stereotipo che un personaggio di razza bianca non potesse essere assunto da un’artista di colore. Salomè sbarcò perfino in Giappone nel 1914 dove Sada Yacco e Sumako Matsui ne proposero due versioni contrastanti. Sada fece una versione elegante ma molto criticata. Il pubblico non gradì il costume poco sensuale che velava l’intero corpo, ma soprattutto rimproverò alla diva la sua età. Non si poteva interpretare una giovane principessa all’età di quarantacinque anni. E pensare che la Bernhardt avrebbe dovuto recitare la parte a cinquanta. Sumako invece mostrò molto del suo corpo formoso e incontrò il plauso di pubblico e critica.

Chi pagò il prezzo più alto fu Maud Allan, la cui Vision of Salomè, scandalizzò tutta Londra, non solo perché era quasi svestita ma perché osò danzare a piedi nudi, un vero tabù sessuale dell’epoca. Ma ciò che fece infuriare i partiti di estrema destra fu l’intenzione di mettere in scena il testo di Wilde e scatenarono contro di lei una campagna diffamatoria che portò nel 1918 al clamoroso processo Perberton-Billings, dal nome del deputato che accusò la Allan di alto tradimento. La tesi di Pemberton-Billings, quanto mai fantasiosa, era che la Allan diffondesse idee perverse volte a indebolire lo spirito della gioventù e il fronte interno britannico. Il fatto poi che la Allan fosse lesbica era motivo di ulteriore riprovazione. Ancora una volta venne letta in tribunale la Salomè di Wilde e ancora una volta la sentenza puniva l’artista. La carriera della Allan fu distrutta.

Mata Hari, che non interpretò mai Salomè sulle scene nonostante avesse scritto accorate lettere a Strauss per ottenere la parte, essendo ballerina e sospetta spia, incarnò Salomè nella vita come colei che seduceva gli uomini e minava la stabilità dello stato in tempo di guerra, e venne per questo fucilata. Niente dagli atti processuali dimostra che fosse altro che un’avventuriera improvvida e sconsiderata alla ricerca di denaro per scappare con il suo giovane amante, ma nonostante questo passò alla storia come la spia per antonomasia.

Questo lungo preambolo non è uno sfoggio di conoscenza ma la necessaria premessa a una riflessione sulla Salomè seconda creazione di madalena reversa (gruppo costituito da Maria Alterno e Richard Pareschi). Fin dal foyer della Lavanderia a vapore si diffonde una fitta nebbia. Si fatica a mettere a fuoco persone e cose. Quando calano le luci la nebbia si inspessisce e vediamo Salomè (in scena Gloria Dorliguzzo) muoversi solitaria sul palco, fiocamente illuminata come sotto un lampione in una strada buia d’autunno torinese. Uno schermo ci rimanda alcune frase e domande che riguardano l’assenza degli dei, la loro morte nel nostro presente. Madalena reversa riflettono infatti sullo Spirito del nostro Tempo. Un tempo buio, dove è difficile scorgere figure significanti nella nebbia.

La Salomè che danza fatica a mantenere l’equilibrio, cammina incerta, si muove a scatti, come una sonnambula (sempre Huysmann scriveva: «pari a una sonnambula […] eletta fra tutte le catalessi che le fa di marmo le carni, di ferro i muscoli»). Salomè, benché privata della capacità seduttiva e della sensualità animalesca, rimane una creatura della notte. Non è più menade o sacerdotessa della luna, non possiede l’irriverenza spiritosa che le conferisce Laforgue, non sembra nemmeno una strega. Pare più un essere sofferente, sperduto nella foschia, alla ricerca di un occhio che la possa guardare e restituirle il potere di far tremare i polsi e battere il cuore.

Salomè balla da sola, non c’è Erode e il suo desiderio, a meno che non si supponga sia pubblico o il grande monolite sullo sfondo. Non c’è un capitano Narraboth che possa cadere preda della sua malia. Non c’è nemmeno un Giovanni da decollare. La solitaria danzatrice balla in un mondo sonoro elettronico e postindustriale vuoto di presenze umane e spirituali. È come se avesse perso il suo potere di mettere in discussione lo status quo e ne sia diventata piuttosto l’immagine. I madalena reversa scrivono infatti che Salomè: «si fa specchio, superficie liquida da percepire attraverso l’aura che produce».

Povera Salomè! Non più oggetto di strali e invettive, non più simbolo di liberazione e disobbedienza, non più simbolo di sensualità prorompente e pericolosa, ma solo della decadenza dei tempo. Un essere sperduto nel buio nebbioso in cerca di sé e degli altri una creatura di cui provare pietà e compassione. Salomè pare un mito che abbia perso tutto il suo smalto, come gli antichi dei di American Gods di Neil Gaiman. Di lei dicono nel programma di sala che: «si insinua nell’autoreferenzialità e nell’egotismo, nel materialismo del desiderio, nell’ultraviolenza e nel nichilismo estremo che abitano il nostro Presente». Eppure è ancora forte oggi, nel nostro tempo, il pregiudizio della donna che seduce i politici e destabilizza l’ordine sociale. Lo vediamo negli scandaletti quotidiani dove il politico maschio di turno cade preda di una donna senza scrupoli che lo accalappia con la sua sensualità. Mai che sia il maschio il seduttore, quello che mette in crisi le istituzioni con i suoi comportamenti sconsiderati. Salomè avrebbe ancora molto da dire oggi. Potrebbe ancora gridare al mondo la sua disobbedienza a quel re che la desidera quando non dovrebbe, a quei poeti che hanno visto in lei solo una sentina di vizi, a coloro che giudicano il suo desiderio come immorale. Salomè dovrebbe ritrovare fiducia in se stessa, rifiutarsi di essere simbolo delle idee degli altri e uscire dalla nebbia in tutto il suo splendore.

I Cenci di Piccola Compagnia della Magnolia: l’eterno ritorno della crudeltà

Quando nel maggio del 1935 Artaud dichiarava in un articolo su la Bête Noir che «I Cenci non sono ancora il Teatro della Crudeltà, ma lo preparano» sottovalutava o forse faceva finta di ignorare, la prima rappresentazione della tragedia dei Cenci. Parliamo del processo all’intera famiglia Cenci sopravvissuta a Francesco, padre dal cuore di tenebra, e culminata con l’esecuzione pubblica l’11 settembre 1599. Il processo e il martirio di Beatrice e dei suoi familiari furono un immondo teatro messo in scena dal papato, che ignorò le richieste di aiuto più volte inoltrate a Sua Santità Clemente VIII, e poi negò grazia e comprensione per incamerare dal fattaccio di cronaca le larghe ricchezze e i feudi dei Cenci. L’esito di quella tragedia funesta era atteso e previsto in ogni passo, e non restava che dirigere il giudizio verso un esito favorevole al soglio di Pietro. Beatrice, la matrigna Lucrezia, insieme ai fratelli, non avevano via di scampo, come nella tragedia attica, dove l’eroe nulla può contro il destino sancito dalle Moire. A quell’ennesimo oltraggio al corpo e all’anima di Beatrice Cenci, figlia violentata, abusata e divenuta parricida per sfuggire al suo destino di vittima, assistettero Caravaggio e la piccola Artemisia Gentileschi, a sua volta violata e vilipesa, da Agostino Tassi. Artemisia, al contrario di Beatrice, ottenne parziale giustizia, per quanto se ne potesse ottenere al tempo, e decollato fu il Tassi, anche se in effige, nella sua Giuditta e Oloferne del 1612.

Piccola Compagnia della Magnolia non solo mette a confronto quel crudele teatro dell’orrore familiare con il Teatro della Crudeltà artaudiano e con le numerose fonti letterarie dagli atti del processo a Stendhal e Shelley ma, con il sottotitolo Rinascimento contemporaneo, anche con il nostro presente. Ancor oggi il corpo di Beatrice è, in figura, il campo di battaglia dove spadroneggia lo spirito tirannico della volontà di dominio del padre. Ancor oggi il corpo è la merce venduta e sfruttata dal potere politico ed economico.

Cenci è un’opera crudele e non perché faccia aleggiare tra le scene lo spirito di Antonin Artaud, più volte evocato dal matto Antonino interpretato ottimamente da Davide Giglio, ma perché rappresenta la sempiterna circolarità della violenza familiare che unisce il presente con quel non troppo lontano passato.

Artaud è sempre presente in tutta l’opera: nei suoni, nelle maschere del carnevale romano che richiamano le marionette previste nella prima rappresentazione alle Folies Wagram, nella violenza onnipresente ma mai concretizzata come un fulmine pronto a scaricarsi sulla terra e solo percepibile nell’aria densa di quegli ambienti polverosi e rossastri come una vecchia fotografia.

La riscrittura di Giorgia Cerruti, in scena nella parte della matrigna Lucrezia, è sapiente nel creare un mosaico delle fonti. E questo fin dal principio dove le parole di Stendhal ci accompagnano in una passeggiata romana da Villa Pamphili, fino al Gianicolo e che termina sulla tomba di Beatrice nella Chiesa di San Pietro in Montorio. La noia esistenziale di Camus, quella che porta Meursault, ne Lo Straniero, a uccidere “per colpa del sole” e quella del romanzo omonimo di Moravia danno corpo alle ansie nefaste e distruttive del conte Cenci, interpretato da un inconsueto ma magistrale Francesco Pennacchia, le parole di Virginie Despentes voce alle paure di Beatrice, interpretata dall’ottima Francesca Ziggiotti, attrice capace di prestarle un’anima viva, toccante, persino delicata nella tempesta di sentimenti che la attanagliano.

Cenci è una prova d’attore estremamente complessa. Bisogna saper far emergere le intricate e, a volte, inspiegabili motivazioni che spingono questa famiglia alla distruzione, e tutto questo senza indulgere nei toni forti, marcati, ricorrendo alla delicatezza, persino alla forza del sussurro. Nello stesso tempo occorre far intuire allo spettatore le mire rapaci del papato che volutamente ignora le richieste di aiuto di Beatrice e Giacomo. In ogni attimo si respira un’atmosfera claustrofobica, pregna di delitto commesso, subito, ideato, nascosto, sperato. Come in Macbeth si corre verso il baratro dall’inizio alla fine. Si precipita nel vuoto accelerando fino allo schianto. Bisogna aver grandi capaci interpretative, di controllo del corpo, della voce e delle energie, per non farsi prendere dalla frenesia, dall’urlo, dalla smania di muoversi. La pausa e il silenzio sembrano innaturali e per questo sono di maggior impatto, perché aumentano la forza dello scontro. Come in una tempesta, più le nubi diventano scure e pesanti di pioggia, più i venti paiono trattenere il respiro, maggiore è la furia che si scatenerà.

Cenci è divisa idealmente in due atti. Il primo di poco più di un’ora ci mostra una giornata in casa Cenci. La ferocia del padre generata dalla noia e dall’onnipotenza garantitagli dal ruolo e dall’ordinamento sociale, la pavida voluta inconsapevolezza della moglie Lucrezia, l’impotente volontà di ribellione e di protezione di Beatrice, il cinico tradimento di Orsino che rigetta l’amore per la ricchezza e il potere. E poi c’è il matto Antonino, una presenza inquietante, quella della follia sapiente, che nei suo vaneggiamento arriva a proferire le parole del vero Antonin Artaud quello che invoca la fine del giudizio di Dio e concretizza la maledizione di un pensiero che guarda sempre in alto in cerca di approvazione. Il secondo atto è invece molto veloce. Poco più di un quarto d’ora in cui si ripercorre il processo, il supplizio e l’esecuzione di Beatrice e degli altri congiurati dai documenti processuali. I due atti rappresentano la parte privata e pubblica di questa tragedia familiare. Ciò che avviene nelle mura della fortezza di Petrella e ciò che si mette in scena per l’occhio del pubblico, che emotivamente parteggiava per la povera Beatrice. Sono i due aspetti della manifestazione della violenza del potere.

Cenci di Piccola Compagnia della Magnolia è un’opera da vedere assolutamente. E non solo perché un’ottima prova d’attore e una regia curata nei minimi particolari, dal disegno sonoro, ai tagli di luce che, come nei dipinti di Caravaggio, fanno emergere la luce dall’oscurità, ai costumi curati ed essenziali da Serena Trevisi Marceddu. Cenci ci ricorda come il teatro possa essere un farmaco. Al contrario dell’esibizione quotidiana dell’orrore che riempie ormai ogni minuto della nostra giornata, l’arte della scena ci mette a confronto con la natura stessa della violenza, facendoci riflettere sulle possibili alternative. Non è spettacolo di cui sadicamente godere, ma pensiero in azione, un pensiero in grado forse di farci vergognare e costringerci a cambiare.

Cenci. Rinascimento contemporaneo | Festival delle colline torinesi 29

Visto al Teatro Gobetti di Torino il 17 ottobre 2024