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Tra ciò che accade e ciò che appare.

Brevi considerazioni su We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell

ENRICO PASTORE|

Tra i tanti rivoli che si dipartono dal grande fiume del teatro ve ne sono due che attraversano terre diversissime tra loro: il primo costeggia il regno lussureggiante di quelle opere che puntano alla magnificenza della rappresentazione; il secondo abbraccia terre più spoglie, belle e terribili nel loro desertico nitore, dove il teatro crea le condizioni perché le cose accadano.

Nel primo regno, ben più imponente, si celebra la spettacolarità, si necessita di grandi apparati, si persegue la meraviglia e l’emozione e, non ultimo, si evoca e riflette come uno specchio una realtà con cui confrontarsi, presente o passata, reale o immaginaria. Nel secondo si creano lo spazio e le condizioni perché le cose si manifestino. Pertanto non si simula, non ci si riferisce a un sistema simbolico esterno, non si denuncia né si hanno intenti didascalici o celebrativi. Semplicemente si creano le condizioni per una serie di avvenimenti. La relazione tra e con ciò che avviene non è predeterminata. Muta con il mutare delle circostanze e del pubblico.

Nella serata del 7 ottobre a Torinodanza Festival abbiamo incontrato due opere – We are who we are di Michael Incarbone e Max Gomard e Dido and Aeneas di Dewey Dell -, che esemplificano con chiarezza tali diversi, e per certi versi opposti, volti del teatro.

We are who we are è un lavoro coreografico in cui Incarbone e Gomard condividono l’onere della creazione. Si sono messi in gioco mettendo in comune esperienze e background. Il loro è un gioco in cui ciò che sembra avere un significato preciso improvvisamente si carica della potenza dell’indefinito. Ciò che appare singolo diventa plurimo e il soggetto si perde nel flusso e nella relazione, sfoca e manifesta i propri doppi.

I due interpreti iniziano una strana passeggiata che è prima di tutto un attraversamento di soglie su cui, per pochi istanti, si transita e poi si passa oltre trasformati e senza rimpianti. Le identità si spogliano, perdono veli come cipolle: gonne, magliette, pantaloni, cappellini. I corpi agiscono semplicemente, senza affettazione. Le azioni sono objet trouvé quotidiani il cui senso comune è sempre disatteso. Ogni aspettativa viene disillusa. L’inatteso possiede una strana ironia nel manifestarsi: è come una lieta sorpresa il constatare che le cose non vanno come dovrebbero, che il senso non è quello scontato, che la stranezza è di casa.

Il finale non è altro che un semplicissimo conto alla rovescia. Le mani sollevate, dirette al pubblico. Ogni numero, un gesto, a meno che non accada un errore, o non appaia un paio di corna, un segno di vittoria o di lotta, un dito medio o il pollice dell’autostop. I segni si confondono, creano semplici cortocircuiti, ci fanno sorridere prima del grande buio finale.

Incarbone e Gomard hanno seguito una via francescana alla performance, non solo nella povertà del corpo e dei pochi oggetti di scena, ma anche nella capacità di incarnare la performance come un gesto illuminante, un magico apriscatole per scoprire la ricchezza del mondo al di là delle aspettative. Pensate alla complicata semplicità della predica agli uccelli: quale azione avrebbe meglio esemplificato la capacità della parola di Dio di giungere a tutti?

Michael Incarbone Max Gomard We Are Who We Are_ph Sydney Mexea_

Dido and Aeneas di Dewey Dell per la regia di Agata e Teodora Castellucci e Vito Matera, è, come recita il sottotitolo, una variazione elettroacustica dell’opera barocca di Henry Purcell. Il barocco non è solo evocato, ma riprodotto: illusionismo, materiali, iconografia, eccesso segnico. Le musiche di Demetrio Castellucci incorporano suoni concreti, riff e distorsioni elettroniche, inserti purcelliani, voci e sussurri trasformati e alchemizzati, ritmi forsennati, pause grevi di tensione, e formano un tappeto sonoro costante dove ciò che resta di Purcell non è che un fantasma che emerge qua e là come un delfino in alto mare.

Lauri, Filippo (attribuito a): Diana e le ninfe sorprese da Atteone (1710ca); The Stirling Smith Art Gallery & Museum;

Ma dove emerge con chiarezza l’intento di suscitare meraviglia per quanto velata d’inquietudine è l’insistito richiamo all’opera drammatica barocca: la grotta, i panneggi, le corazze, la figurazione. Esemplare è l’episodio di Diana sorpresa da Atteone, dove si può riconoscere una prossimità iconografica con alcuni importanti modelli pittorici, soprattutto Rembrandt (1634), Filippo Lauri (fine Seicento) e Giambattista Tiepolo (1720-21), nei quali l’azione è ambientata in una grotta, in una penombra oscura ideale per far risaltare il biancore delle carni. La caverna è prima di tutto un luogo protetto. Ciò che emerge dunque in questi dipinti è l’intrusione dello sguardo: Diana è una donna che scopre di essere vista da un occhio indiscreto. Questa sensazione di violazione non riesce a farsi strada nella scena teatrale che invece evoca una vuota prossimità ai modelli, oltre a un vago quanto inefficace erotismo. E questo nonostante lo sbranamento di Atteone da parte di neri cani in cui prevale l’effetto horror piuttosto che l’apertura di una strada nell’oscura valle del perturbante.

Dido and Aeneas di Dewey Dell ph. centrale fies

L’intervento di Zeus con fulmini di luce dietro il fondale opaco e trasparente per dare l’illusione di un cielo di tempesta, o i raggi verdi da aurora boreale per la discesa all’Ade di Didone, sono altri esempi di una ricerca estetica improntata all’illusione e alla meraviglia.

Come detto in un precedente articolo, non vi è nulla di male nell’estetica, è il modo in cui la si usa a creare differenze di valore e di incidenza sullo spettatore. Laddove non c’è crisi, non vi è abrasione della superficie del mondo e non si mette in discussione né un modello, né uno status quo, essa risulta essere solo un mezzo per la spettacolarità. La superficie su cui si posa lo sguardo può rivelare o impedire lo sguardo. Ciò che è dirimente è quindi la sua permeabilità, la sua capacità di lasciarci entrare e scoprire il mondo che rivela.

È su questo punto che risulta ancor più evidente la distanza tra Dido and Aeneas e la semplicità significante dei corpi di Incarbone e Gomard: questi non dicono di più perché privi di orpelli, ma perché porosi. La loro sottrazione costante di tessuti coprenti porta alla luce ciò che è nascosto alla vista; mentre i panni, i costumi, le corazze di Dido and Aeneas si offrono come scorze opache, che impediscono allo sguardo di perforare la superficie smaltata del quadro. Kandinskij diceva che in arte uno più uno dà zero. Raddoppiare il segnale oscura il segnale stesso. Ma vi è anche un tipo diverso di zero, quello che cercava John Cage, quello che se cercato con intenzione tace, ma se lasciato libero di apparire a suo piacimento diventa un moltiplicatore o una catapulta verso un infinito di possibilità.

Vedere non è un atto innocente: Chiara Bersani e Damien Jalet a Torinodanza

ENRICO PASTORE|

Chiara Bersani e Damien Jalet hanno portato a Torinodanza Festival due lavori, Michel The Animals I am e Thrice (trittico formato da Gusts, Méduses e Brise-Lames), che pongono allo spettatore interessanti interrogativi sulla rappresentabilità del reale. Già Gombrich e ancor prima Brecht si chiedevano se il realismo fosse per forza coincidente con una rappresentazione mimetica della realtà.

Gombrich mostra come vedere non sia un atto innocente: vediamo attraverso una fitta foresta di memorie, esperienze, aspettative, schemi mentali e convenzioni. Il risultato non è una semplice restituzione della realtà, ma un processo incessante di confronto tra ciò che vediamo e gli strumenti con cui lo vediamo. Non esiste un risultato stabile a cui giungere. Per questo il realismo non coincide necessariamente con la somiglianza. L’albero di Mondrian può essere una forma di realismo diversa da quella delle sue successive griglie di quadrati: non perché entrambe riproducano lo stesso oggetto, ma perché entrambe propongono un diverso modo di organizzare ciò che vediamo.

Brecht da parte sua, e come di sua abitudine, è ancora più estremo. Realismo non è copia del reale, ma la capacità di avere una nuova comprensione del reale attraverso l’opera d’arte. Brecht diffidava del bisogno di realismo emotivo di Stanislavskij. Il distacco epico, la mostra dell’artificio e della convenzione, erano per Brecht mezzi molto più efficaci per impedire che il mondo rappresentato si presentasse come naturale, inevitabile, già conosciuto. Non è superfluo ricordare che nel 1938 queste posizioni in seno alla militanza comunista erano assai pericolose e molti suoi amici artisti pagarono caro in Unione Sovietica il coraggio di questi assunti.

Perché dunque porsi questa questione oggi e proprio in rapporto ai lavori di Chiara Bersani e Damien Jalet? Perché forse dare l’impressione di realtà oppure fornire strumenti per una riformulazione di quello che consideriamo realtà e mondo sono scelte radicalmente diverse e conferiscono funzioni più o meno necessarie alla rappresentazione.

Verifichiamo l’ipotesi critica.

Partiamo da Michel The Animals I am di Chiara Bersani.

Tre corpi in scena su tre diverse piattaforme: due corpi distesi, uno su una sedia a rotelle elettrica. I corpi si muovono appena. Gesti minimi: una mano scivola su una superficie, una testa gira lentamente come un pianeta sul suo asse, un piede cambia posizione. Si odono i respiri: rauchi, quasi agonizzanti, gorgoglianti, sospiranti e da questa cacofonia sorge un flebile suono di voce. Parrebbe un lamento, poi una nota lunga insistita e lamentosa contrappuntata da parole senza senso. La luce si muove, porta angolazioni diverse, punti di vista diversi. I corpi esposti non sono consueti sulla scena, eccezioni. L’occhio, per nulla innocente, misura la loro plausibilità. In questo contrasto si profila un allargamento dell’orizzonte: un mondo diverso in cui le categorie perdono la loro granitica evidenza, vengono attraversate da crepe profonde che ne minano la stabilità e rendono plausibile una riorganizzazione dello sguardo. E tutto questo è generato solo dai corpi in movimento, dal loro semplice essere e stare, senza per forza dire. Quelle tre donne che cantano alla luna di fari sul fondo del palco, lasciano intravedere la possibilità di guardare oltre un confine stabilito dalle convenzioni.

Damien Jalet Thrice ph-Alekos&ChristosBourelias(archlabyrinth)_

Thrice di Damien Jalet è, come detto un trittico, formato da tre pezzi composti in momenti diversi dal 2020 a oggi. Hanno in comune l’ispirazione tratta da alcuni elementi di natura: aria per Gusts, pietra per Méduses, acqua per Brise-Lames.

In tutte e tre le coreografie si intrattiene con il reale un rapporto di somiglianza fantasmatica: i corpi in movimento sono come foglie al vento, onde che accarezzano la battigia o fluttuano ampie in spazi confinati, corpi che diventano pietra rigidi come sotto lo sguardo di Medusa, corpi bloccati da lampi e tagli di luce che scolpiscono e frammentano. Mondo e rappresentazione sono alleati, risuonano e vibrano alle stesse frequenze, l’occhio si lascia cullare dall’illusione di quel mare, di quel vento, di quella pietra immaginata, non presente eppure vista senz’ombra di dubbio. Si può dire che quelle onde o quelle foglie abbiano la stessa consistenza dell’albero nei quadrati di Mondrian.

L’unico elemento che potrebbe mettere in discussione la nostra concezione del reale è quel gommone composto di corpi e visto dall’alto, un gommone abbandonato in mezzo al mare, con corpi riversi come sulla zattera di Delacroix. L’immagine è però troppo perfetta, poetica e piena di grazia, per riuscire a scuotere. È una bella immagine, non graffia perché diventa accondiscendente, placa le coscienze con l’estetica. Il problema però non è la bellezza, ma la mancanza di crisi nello sguardo. Manca quella tensione fra bellezza e orrore che rende ancora oggi perturbante la zattera di Delacroix. Attenzione! Jalet probabilmente voleva fare proprio questo: costruire con il corpo una forma di esperienza sensibile del mondo. Non è sbagliato. È solo meno radicale e, rispetto alla domanda che ci siamo posti, meno efficace.

Ora la conclusione. I corpi di Chiara Bersani non raccontano nulla, non rappresentano altro che sé stessi, ed è questo il loro potere effettivo. Il loro stare e agire, astratto e concreto allo stesso tempo, squassa e sconvolge il nostro vedere e comprendere. Non possiamo impedire la domanda che sorge: e se il nostro modo di vedere fosse sbagliato e parziale? Se il nostro fosse un accecamento inconsapevole e consuetudinario? I corpi di Damien Jalet al contrario ci meravigliano, e la meraviglia è la porta per la conoscenza, ma non è ancora conoscenza. Per quanta grazia vi sia in quei movimenti, per quanta bellezza trasudino le tre coreografie, non vi è messa in discussione del mondo, solo della sua rappresentazione.

Ora non resta che chiedersi non solo cosa vogliamo vedere come osservatori, ma quanto in profondità vogliamo guardare. Se vogliamo che i nostri occhi siano accarezzati o pungolati. Possiamo stare sul balcone a guardare la luna attraversata da una nube sottile, oppure lasciare che l’artista ci ferisca con il suo rasoio affilatissimo.

Romeo e Giulietta di Cabiria Teatro: il sacrificio della gioventù

ENRICO PASTORE|

Per chi, come me, ha vissuto la sua adolescenza negli anni ‘80, è probabile che avesse una cassetta o un disco dei Dire Straits, e quasi sicuramente avrà ascoltato, mano nella mano con la prima morosetta, le note romantiche di Romeo and Juliet suonate da Mark Knopfler. Considerare Romeo e Giulietta un’opera che parla di un tragico amore tra adolescenti è un’abitudine mentale, ma non è quello che ci ha lasciato Shakespeare.

Romeo and Juliet, è bene ricordarlo, è una tragedia certamente molto lirica, ma in cui aleggia l’incubo delle lotte dinastiche. La faida interminabile tra Montecchi e Capuleti dilaga all’ombra di un principe incapace di sanare le ferite. Romeo e Giulietta non sono solo i figli sacrificati dai padri sull’altare del loro odio reciproco, ma sono giovani costretti ad abitare un mondo in fiamme in cui, a fatica, riescono a provare amore nonostante l’abitudine all’odio e all’indifferenza. L’amore elettivo e tragico dei due giovani, amore non concordato né previsto, rappresenta il fallimento del tentativo di andare al di là delle fedeltà al clan di appartenenza e alla implacabile legge della faida.

Cabiria Teatro nel proporre la propria riscrittura del capolavoro scespiriano coglie esattamente il punto: i giovani ereditano il mondo che i vecchi hanno approntato per loro, pagano tutti i loro errori, la codardia, la pigrizia, l’arrivismo, il cinismo, ma restano anche impigliati in questa rete, e si trovano costretti a replicare loro malgrado il modello impostogli. E questo vale tanto più oggi con un mondo a un passo dal baratro, non solo per le guerre, le crisi ambientali, una politica delle emozioni che sfrutta le paure e solletica i più bassi istinti, ma perché abbiamo donato loro una realtà virtuale in cui si scatenano violenze e frustrazioni e dove è indistinguibile il vero dal falso.

Romeo e Giulietta oggi si trovano a essere vittime della violenza dello sguardo altrui, oltre che di genitori incapaci di svolgere il proprio ruolo con maturità e attenzione. Sono soli di fronte a un mondo di cui non capiscono le regole, e nemmeno le figure suppletive, come nella vicenda lo sono la tata o lo psicologo, riescono a essere loro alleati, perché presi nella rete degli interessi economici e relazionali.

Romeo e Giulietta opera ibrida Cabiria Teatro

Mercuzio, per esempio, è un adolescente brillante, arguto, ferocemente ironico, totalmente disincantato, incapace di credere o di applicare la propria intelligenza. Vede, comprende, ma è incapace di sottrarsi. È così cade preda degli Escalation loop, le challenge sempre più violente e umilianti (come il soffocamento autoerotico che apre lo spettacolo), che lo porteranno a essere il dispositivo d’innesco della luttuosa vicenda di Giulietta e Romeo, postando la foto di lei nuda inviata a Romeo, e al suicidio come atto di espiazione per il danno fatto in diretta streaming dopo aver bevuto acido muriatico.

Romeo è un ragazzo dolce e complessato, costretto a mantenere il padre depresso e complottista che ha perduto il lavoro a causa di un dissidio con l’ingegner Montecchi; Giulietta vive nell’obbligo di essere all’altezza delle attese viste le ingenti spese sostenute per la sua educazione, con una madre anaffettiva, distante, che si vede solo in video. Trovarsi non è solo amarsi, ma trovare conforto, sostegno, è non sentirsi soli in un mondo che non comprendono.

E poi quelle foto postate, le accuse, i genitori ancora una volta incapaci di pacificare e sostenere, la morte di Mercuzio e infine l’unica via di uscita da una situazione insostenibile. La loro morte, però, non produrrà pianto o doglia in nessuno, la loro immagine farà parte di una realtà virtuale, venduta dal padre Montecchi e trasformata in fonte di lucro e successo.

Romeo e Giulietta opera ibrida di Cabiria Teatro foto di Mattia Prella

La struttura drammaturgica adottata da Cabiria Teatro mette al centro il dispositivo trappola: lo smartphone e i social. Il pubblico è chiamato a usare il proprio per spiare ora Romeo, ora Giulietta, non solo durante la festa o con gli amici, ma persino nella loro intimità. Vediamo la tragedia come un ennesimo reel. Osserviamo senza far nulla. Lo spettatore è politicamente ingaggiato: siamo l’anonima folla di quelli che guardano scorrendo col dito. Siamo quelli che guardano e non fanno nulla. Al massimo mettiamo un like o condividiamo.

Per questi motivi, Romeo e Giulietta, definita giustamente opera ibrida, va al di là della semplice riattualizzazione di un testo. Costringe l’osservatore a condividere la responsabilità di quanto accade sulla scena, che è virtuale e reale insieme, perché accade ogni minuto intorno a noi nell’indifferenza. Obbliga a prendere posizione, perché anche se vedere non è conoscere, anzi spesso l’indifferenza è frutto di saturazione, siamo giunti al punto che non si può scappare, occorre fare qualcosa, persino schierarsi, come il Partigiano Johnny, in the wrong sector of the right side.

E ora una considerazione: Cabiria Teatro è una compagnia di Novara, una città di provincia, ma ben collocata tra Milano e Torino, non dovrebbero esserci difficoltà a essere visti. Ma non è così.

Ho potuto vedere Romeo e Giulietta, opera ibrida di Cabiria Teatro nel piccolo ma sempre più affermato festival #Ogniluogoèunteatro di Vercelli, codiretto da Teatro di Dioniso, Arteinscacco e Cuocolo/Bosetti. La compagnia non è prodotta da un grande teatro o da un festival dalle grandi possibilità; non è sostenuta da un distributore, che ne favorisca la visibilità; Romeo e Giulietta sopravvive con il passaparola, un lavorio indefesso a difesa di un’opera che merita di essere visto e grazie alla lungimiranza e sensibilità di operatori attenti a cogliere ciò che si agita nel sottobosco e non solo sotto la luce del sole; e poi il pubblico che si commuove e applaude. Eppure la situazione non cambia. Inoltre nei quattro anni trascorsi dalla sua produzione, non vi è quasi traccia di questo lavoro nel dibattito critico. Ecco che il dispositivo scenico si riproduce nel reale: il lavoro viene visto, si mette un like e si passa oltre, nessuno interviene per cambiare la situazione. Questo è ciò che accade nel nostro paese: lasciamo che i buoni semi si inaridiscano, li lasciamo mangiare dai corvi, li lasciamo morire nel deserto. Per quanto ancora?

Differenza e ripetizione secondo Christos Papadopoulos

ENRICO PASTORE|

Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza, regala al pubblico un energetico e rinfrancante gesto di ribellione.

«Come si può non provare rabbia per tutto ciò che sta succedendo intorno a noi? Come si fa a sopportare questa realtà?» Questa è la domanda che Papadopoulos rivolge a noi oltre che a se stesso. Nei materiali è la premessa, nella danza è contenuto lo sviluppo, nei corpi è incisa la rivolta.

L’Axion Esti, capolavoro del compositore Mikis Theodorakis sui versi del premio Nobel Odysseas Elytis che debuttò ad Atene nel 1964 è considerata la pietra angolare della cultura greca moderna. L’Axion Esti è diventata una delle voci della riconciliazione dopo la guerra civile del 1946-49, ma è stata anche l’inno clandestino della resistenza durante la Dittatura dei colonnelli, dopo che la sua musica fu messa al bando e il compositore fu arrestato ed esiliato.

L’Axion Esti è un crogiuolo dove si fondono il coro tragico, l’oratorio bizantino e la cantata bachiana in una formula laica e civile. Strumenti tradizionali greci si amalgamano nella tradizionale orchestra sinfonica, il baritono operistico si affianca a un cantante di musica popolare greca: differenti tradizioni si abbracciano per creare le premesse per un futuro condiviso.

Questa la creta con cui si è iniziato a scolpire My fierce ignorant step: l’afflato esplosivo di una società che chiedeva a gran voce pace, giustizia e una politica che mettesse finalmente da parte le divisioni e le lotte intestine. Oggi siamo di fronte allo stesso baratro e Christos Papadopoulos ha sentito forte l’esigenza di rispondere con le stesse armi dell’Axion Esti, il gloria finale, terza e ultima parte dell’opera di Theodorakis, ode alla vita e alla rinascita.

My fierce ignorant step, come tutte le grandi coreografie, poco si presta a essere descritta dalle parole. Quasi impossibile donare al verbo la stessa energia irradiante da corpi. L’unico modo per far sorgere una pallida idea è lo strumento dell’analogia. Pensiamo a una composizione minimalista, per esempio Steve Reich quando con il phasing mette in relazione due o più figure minime e ripetitive, inizialmente sincronizzate, ma che attraverso un graduale slittamento temporale finiscono fuori fase facendo emergere una complessità compositiva e percettiva sorprendente.

Christos Papadopoulos con My fierce ignorant step, presentato l’anno passato a RomaEuropa Festival e quest’anno a TorinoDanza,

Ora pensiamo a un coro di ballerini, apparentemente sincroni che entrano in scena su niente più che un battito di metronomo, e a come queste cellule di movimento si sposino con un materiale musicale semplice ma in continuo accumulo. A questo si aggiungono i respiri amplificati dei danzatori che gradualmente diventano urli ed esclamazioni. Quella che all’inizio sembrava una gabbia ritmica diventa sempre più il luogo della manifestazione dell’individualità proprio grazie ai piccoli slittamenti, all’appropriazione personale delle strutture che diventano manifestazione di piccole ma decisive scelte personali. La variazione non nasce dall’abbandono della struttura, che non viene spezzata ma fatta slittare, ma dalla deformazione minima delle relazioni che la compongono. Il ritmo aumenta come un’onda e trascina il pubblico in una corsa sfrenata verso la libertà.

Questo processo di liberazione lo si può constatare nell’azione prodotta sul materiale musicale. Nell’ultima parte della coreografia emerge nel pattern sonoro la Toccata con cui Monteverdi fa iniziare il suo Orfeo, e che si trova anche all’inizio del Vespro della Beata Vergine. Entrambe le opere appartengono al periodo mantovano, quando il compositore era al soldo dei duchi Gonzaga. È la celebre fanfara che apre l’Orfeo, legata alla tradizione delle musiche cerimoniali della corte mantovana: percussioni, trombe, tromboni e cornetti che annunciavano la presenza e la magnificenza del potere dinastico. Era dunque l’emblema musicale del potere, una sorta di stendardo uditivo che indicava all’intera corte la presenza del sovrano e il suo controllo istituzionale dello spazio.

L’inserimento nel pattern sonoro come cellula ripetuta all’infinito la risemantizza: spogliata del fasto barocco e ridotta all’espressione sonora di un meccanismo inceppato, a disco rotto, la fanfara viene contrapposta all’esplosiva energia del giovane coro danzante e la sua potenza oppressiva e ripetitiva si trasforma in un accumulatore di energie ribelli.

La citazione della Toccata dell’Orfeo di Monteverdi, legata alla celebrazione del potere cortigiano, insieme a quella dell’Axion Esti, opera attraverso cui il popolo greco si riappropria dei propri miti e delle proprie tradizioni, crea un fruttuoso cortocircuito tra mito e storia. Farli collidere nel climax della danza serve a mostrare come l’energia ribelle debba sempre rinegoziare con i dispositivi del potere le proprie istanze senza scorciatoie consolatorie.

My fierce ignorant step di Christos Papadopoulos risulta essere un’ode alla fiducia nel futuro e questo, mentre all’orizzonte avanzano nuvoloni scuri e minacciosi, è l’atto ribelle che serviva: il male avanzerà ancor più in fretta se gli opponiamo rassegnazione e depressione.

BIENNALE DANZA 2026: IL DONO DEL MUTAMENTO

ENRICO PASTORE|

Il tempo è un concetto relativo. Si percepisce in maniera diversa a seconda delle circostanze e della compagnia. Luciano De Crescenzo ci ha costruito una spassosa commedia dal titolo paradossale: 32 Dicembre. Eppure, non esistendo, ci ossessiona. Lo osserviamo cancellare tracce, memoria, incidere e segnare i corpi, le case, i paesaggi. Agisce senza essere né avere sostanza. Più che il tempo forse osserviamo il cambiamento, unica regola ricorrente nella vita.

Time does not exist è il titolo di questa Ventesima edizione di Biennale Danza, sempre diretta da Wayne McGregor. Il coreografo inglese si è fatto ispirare dalle teorie della fisica quantistica e dall’universo relazionale.

Nella danza il tempo traccia lo spostamento dei corpi nello spazio, la transizione tra lo stato di quiete a quello di movimento e viceversa; esplora i ritmi, i battiti, le frequenze, le pulsazioni, le simultaneità. Le coreografie con gli anni evolvono, si trasformano, si adattano alle nuove fisicità dei corpi. Il dio della danza non è forse Shiva, il creatore e distruttore di mondi?

Il mutamento è il vero protagonista e se così è perché non usare l’I-Ching per interpretare le immagini viste sui palchi di questa Biennale? La saggezza del libro dei mutamenti racconta che ogni stato non è solido o statuario ma è già in transizione, e che ogni momento ha in sé una o più domande a cui rispondere. Ogni coreografia vista non è solo una variazione, non è bella o brutta, ma è un momento che porta con sé delle questioni su cui siamo chiamati a riflettere. Mescoliamo i bastoncini di achillea.

Esagramma 12 – La stagnazione

Esagramma 4 – L’inesperienza

A slow and easy day in Venice di Amine Mazoud. Soglie sottili e insidiose albergano nella stasi. Stare fermi, sdraiati a terra, senza far nulla. Un’azione comune, semplice, reiterata, come allacciarsi le scarpe. Annoiarsi. I volti sono cancellati dai caschi neri, i corpi nascosti dalle giacche di pelle nera. Solo alla fine si liberano. Si mostrano. Magliette nere mostrano parole, per lo più preposizioni. Non formano un significato, né un messaggio. È una rinuncia. O una rivolta. Per questo un secondo esagramma: acqua che sgorga ai piedi di una montagna. L’immagine della nebbia. Non sono io che cerco il giovane inesperto. Essere bloccati porta rammarico. Solo se è inesperienza infantile: sublime riuscita.

Il grande se ne va, il piccolo viene.

Il nobile si ritira nel suo valore interiore per sfuggire alle difficoltà.

Se tutto è bloccato, e il mondo per i giovani appare bloccato, l’azione è dannosa. Non fare nulla è presa di posizione politica.

Esagramma 14 – Il possesso grande

State of Darkness di Molissa Fenley danzato dalla splendida Cassandra Trenary. Un pezzo di storia della danza postmoderna nato nel 1988. Può un solo corpo tenere testa a un’intera orchestra? Può confrontarsi con la Sagra della primavera di Stravinskij? Il classico può fondersi con le spigolosità ritmiche del postmoderno?

L’esagramma rappresenta la pienezza, il momento in cui il sole è alto nel cielo. Sotto la potente luce del giorno niente è vuoto o superfluo. La forza del corpo duetta con le possenti masse orchestrali, il peso lotta con la gravità e produce la grazia. Sublime riuscita. Il nobile con il suo agire obbedisce alla benigna volontà del cielo.

Questa bellezza è vincolata. Se sei piccolo e fragile all’interno, tutta la grazia sparisce. Se sei saldo, la distribuisci e cresce e si diffonde. La chiarezza è legata indissolubilmente al concetto di responsabilità. La bellezza deve essere piena per procurare effetti in chi la osserva. Se è solo superficie, svanisce con il primo fiato di vento. La sua verità è benevola e dignitosa. Sublime riuscita.

MOLISSA FENLEY – STATE OF DARKNESS – BARDO- Ph: Andrea Avezzù

Esagramma 52 – La meditazione

Bardo di/con Molissa Fenley. Il trigramma della montagna raddoppia producendo uno stato di calma incrollabile. La mente è immobile, è il corpo a muoversi. Bardo è il viaggio dell’anima dalla fine di questa vita alla rinascita nella prossima. È dedicato a Keith Haring.

Tenere fermo il dorso, così che egli non avverta più il suo corpo. Va nel suo cortile e non vede le sue genti. Nessuna distrazione. Movimenti netti, il braccio spazza l’aria, il piede avanza, il bacino sposta il baricentro. Il corpo esegue inflessibile ogni movimento nel perfetto controllo. Nitore assoluto. Le vibrazioni dei mantra scuotono l’aria e toccano nel profondo, ma Molissa avanza producendo figure, quelle create da Keith nei suoi quadri, inesorabilmente le conduce verso un nuovo stato della coscienza. Il nobile con il suo pensiero non va oltre la sua situazione.

DRIP TEKHNE – Adam Linder ph: Andrea Avezzù

Esagramma 22 – L’avvenenza

Esagramma 28 – La preponderanza del grande

Drip Tekhne di Adam Linder. La sentenza ha bisogno di chiarimenti. Bisogna interrogare l’oracolo due volte. Il primo esagramma è il fuoco ai piedi della montagna. La luce illumina la superficie; la bellezza appare, ma non coincide con la verità. È un semplice ornamento. Favorevole è intraprendere qualcosa di piccolo. Eppure ciò che vediamo è tutt’altro che minimo, ma una storia dell’evoluzione. Corpi che strisciano su una pedana come batteri in una piastra di Petri. Amebe, meduse tentacolari, organismi marini senza alcuna frattura si elevano dal piano orizzontale alla pura verticalità. Il viaggio è così lineare…

Ecco quindi il secondo esagramma: quattro linee intere tra due spezzate. L’immagine di una trave compromessa, tarlata. Solo l’apparenza è solida. Se dentro cede, la grazia collassa. La trave maestra si piega. Sciagura.

Esagramma 18 – L’emendamento delle cose guaste

Il vento soffia ai piedi della montagna ed è bloccato. L’esagramma ricorda un vaso pieno di vermi. What is war di Wen Hui e Eiko Otake riporta l’aria fresca, emenda le cose guaste, lavorando tre giorni prima del punto di partenza, tre giorni dopo il punto di partenza. Il marcire è un processo che parte da lontano e per impedire che torni occorre vigilare: tollerare ciò che è guastato porta umiliazione.

La guerra lascia tracce nei corpi, persino in chi non l’ ha vissuta. Le due danzatrici mettono in comune la propria memoria familiare reincarnando i ricordi nel movimento dei corpi. È una vera danza delle ombre, perché dietro ogni gesto sfarfallano mille vite: un padre che si è finto malato per non uccidere, una madre morta davanti alla figlia per lo scoppio di una bomba, un’altra madre testimone del grande bombardamento di Tokyo che fece centomila morti in poche ore, gli stupri infiniti dell’esercito giapponese sulle confort women. Due corpi nudi e fragili danzano sul palco abitato da una striscia di terra nera, camminano una verso l’altra, semplicemente. Sulle pareti le foto dei morti e i filmati dei morti. Non possiamo che commuoverci di fronte a tanta poetica povertà. L’aria torna a circolare. Il nobile scuote la gente e ne rafforza lo spirito.

Se il tempo non esiste, il mutamento non si arresta mai.

Ciò che abbiamo osservato non esiste più.

Ecce scenae.

La maggior parte di voi non potrà nemmeno vederlo mai.

L’arte non è oggetto. È processo e relazione.

Noi guardiamo, e cambiamo con lei.

Il festival è finito

Wayne McGregor resta per altri due anni.

Simone Forti se n’è andata lasciando un vuoto nella danza.

Visti a Venezia il 29,30 e 31 luglio 2026

PER CHI SUONA LA CAMPANA?

Istantanee dalla Biennale di Venezia

Primo scatto

Il padiglione bianco e squadrato dell’Austria appare quasi nascosto da un grosso autotreno dipinto. Solo superando il Brasile, verso l’Egitto e la Polonia si vede la campana sollevata al centro del portico monumentale.

E sotto la fila. Come un serpente al sole si snoda disciplinata in attesa. Sono più di cento le persone e sono passati solo 6 minuti dall’apertura dei cancelli dei Giardini. Inquadro la campana e la fila, il bianco edificio alle spalle e mi chiedo: per chi suona questa campana? E giusto un secondo dopo: tutta questa gente in coda è qui per vedere un’opera d’arte o per fare un’esperienza instagrammabile? E l’artista voleva questo? Intanto mi dirigo verso il padiglione polacco deserto e stupefatto di spazio.

Secondo scatto

Dai cancelli al teatro è un lungo cammino. Quasi tutti preferiscono le golf car, ma a me piace camminare. Godere della vista che si apre sul bacino dell’Arsenale quando il sole comincia a tramontare, in quel tempo che D’Annunzio chiamava “l’ora di Tiziano”. Quel cielo azzurro scuro luminoso mi ricorda più Cima da Conegliano o Giorgione. Se c’è qualche nuvola rosata, il cielo diventa un soffitto rosa Tiepolo. Sotto l’immensa gru, gruppetti di addetti ai lavori chiacchierano, si salutano. I grassi gabbiani studiano il momento propizio per rubar loro la cena. La festa è per loro?

Terzo scatto

Isola di San Giorgio. Negli splendidi giardini della Fondazione Cini deviare dal percorso stabilito. Perdersi e godersi la sera. Passo a fianco alle sale dove Carolyn Carlson teneva le prove della sua Accademia. Immancabile il rimprovero dell’addetto alla sicurezza, ma ne valeva la pena. Le gradinate dell’anfiteatro sono divise da piccole siepi di bosso. Si sente il fresco della sera, mentre di lontano si stagliano i cipressi che impediscono allo sguardo di guardare lontano in laguna. Inizia lo spettacolo. Inizia Cries di Stergioglu e Ktistakis. Il lamento di Ecuba si sovrappone a quello degli esuli in fuga dalla Dittatura dei colonnelli e a quello di chi, oggi, scappa dalle numerose guerre e miserie. Non sono grida strazianti. Sono quasi confortevoli, comprensibili. Consolano. Possono persino piacere. Il grido vero, il canto del capro, rompe le orecchie, non ha armonia, né melodia. Si applaude un grido? E poi sul vaporetto a conversare come sempre. Le luci di San Marco abbagliano e attirano l’occhio come le sirene di Ulisse.

Quarto scatto

Un ritratto di dodici persone. In bianco e nero. Una famiglia ruandese, ben vestita come per una festa o una ricorrenza. Alcuni visi sono sorridenti, altri orgogliosi, altri imbarazzati. Una foto di famiglia come tante. Il bianco e nero comincia ad assumere sfumature pastello tenui prima del colore pieno. Il racconto di Dorcy Rugamba ha il potere di farli tornare al mondo. Come i morti di Ulisse, sentono la vita e si rianimano. Per un’ora e mezza li sentiamo ridere, arrabbiarsi, deprimersi, perdonare, piangere. In un lampo sono stati sradicati dalla vita come le erbe sul ciglio della strada. E ora gradualmente tornano nell’ombra. Un mazzo di fiori è il viatico per il ritorno all’Ade. Quante altre foto in bianco e nero servirebbero oggi per raccontare le vite degli scomparsi? Il loro numero incalcolabile ci anestetizza?

Quinto scatto

Come in alcune cartoline di una volta questa foto contiene immagini multiple. Un’anziana signora con le sue piantine siede al centro del giardino nel chiostro. Ha un grembiule con una grossa margherita dipinta e un capello bianco a larghe falde. Un’altra accenna passi di danza classica.

Quattro donne occupano un salottino. Uno specchio veneziano con cornice dorata è il pezzo forte del mobilio. Il caffè è stato preparato e spande il suo aroma. Copre a malapena l’odore di disinfettante che pervade gli ambienti.

Un uomo anziano ci mostra i suoi disegni. Sembrano le copertine psichedeliche dei dischi di Jimi Hendrix o degli Yes. Sono vedute di Venezia.

Un giovane angelo in maglietta e pantaloni bianchi si aggira in una sala illuminata da luci aranciate, di un altro tempo. Una lunga tavola dove i volti di giovani e vecchi richiamano il soggetto sacro di un’ultima cena. Una signora manda baci durante gli applausi.

I protagonisti pensavano di fare teatro? Il pubblico ha assistito a uno spettacolo? Ha importanza?

Sesto scatto

Gatto vivo. Gatto morto. Ancora lui. Il gatto di Schrodinger perennemente chiuso nella sua scatola, vittima di un racconto ormai frusto. Ancora una volta usato per spiegare. Bianche stringhe vibrano nella proiezione. Tutto è così letterale. Scontato. Nessuna evocazione, nessuna emozione. Solo parole e rumore. Per fortuna abbiamo i tappi per le orecchie.

Settimo scatto

Quindici ragazzə, qualche sedia, un cuscino, tre borsette. È poco? Serve altro? I corpi si muovono, parlano insieme alle parole. In napoletano. Una lingua viva e una lingua filosofica. Tra loro il mondo. E c’è chi sbuffa perché non capisce. Ogni personaggio è uno e trino. Non esiste quasi mai al singolare. Il corpo/voce è plurimo, non ha sesso né genere. Quindici ragazzə con qualche esperienza e molto talento.

Ora è meglio interrompere. Basta snocciolare immagini come grani di un rosario. Di lontano suona una campana o è solo suggestione?

Enrico Pastore

CHE MAI CERCHI ATTRAVERSO LA TENEBRA DELL’ADE?

Davide Iodice e Dorcy Rugamba alla Biennale Teatro 2026

Davide Iodice, regista napoletano, nel catalogo della Biennale Teatro 2026 cita un frammento misterico greco della fine del V sec. a. C. I frammenti descrivono il viaggio dell’iniziato che, giunto al di là del fiume che scorre dal lago di Mnemosyne, si imbatte nei custodi assisi all’entrata del regno dei morti. Questi prima di lasciar passare il vivo visitatore, pongono una domanda a cui, tuttora, non si può evitare di rispondere quando si volge il pensiero ai defunti: che stai cercando attraverso la tenebra dell’Ade? Guarigione? Trasformazione? Oblio?

Nella prima settimana, il lutto e la memoria sono stati i sottili fili conduttori che hanno attraversato il programma proposto dal direttore Willem Dafoe. E se il teatro, fin dalle origini, è stato il luogo delle ombre, dove l’umanità si è confrontata con la propria finitezza, con la memoria della propria storia e con la natura della violenza, quali spettri si sono aggirati sui palchi di questa Biennale? E se la domanda è sempre la stessa, in che modo è stata posta agli spettatori?

Mario Banushi, il giovane Leone d’Argento di cui ho parlato in altra sede ( teatroteatro.it ), si è immerso nelle acque dense del dolore e della perdita nella sua trilogia Romance familiare. Lo ha fatto con la forza del rito e del corpo, rinunciando alle parole. Una sposa esce da una finestra, il corpo nudo di una donna anziana viene cosparso di farina, l’odore forte di uovo fritto. Cose semplici che colpiscono perché condivise, non chiuse in se stesse. Il linguaggio di Banushi ha molto in comune con quello di Angelica Liddell, nel suo attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore. Banushi è assolutamente meno violento, più sottilmente delicato, con un vocabolario lirico in chiave minore, seppur non meno incisivo. E per quanto i paragoni e le somiglianze siano sempre in arte un’illusione, Banushi ricorda anche Peeping Tom nella capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy.

Se Banushi ha bisogno di utilizzare un caleidoscopio d’immagini per raccontare i suoi lutti, diversamente Dorcy Rugamba ne ha bisogno solo una. Il regista e attore africano ha affrontato il lutto generato dalla scomparsa di tutta la sua famiglia durante il genocidio ruandese nel più semplice dei modi. In Hewa Rwanda, Letter to the Absent, una semplice foto di famiglia campeggia sul fondo del palco. La foto è in bianco e nero e mostra dodici persone sorridenti o imbarazzate, ben vestite come in una ricorrenza festiva. Quando Dorcy Rugamba e il musicista Majnun iniziano a raccontare la loro storia, dalla foto emergono i colori. Queste persone, sterminate in un lampo allo scatenarsi della pulizia etnica Tutsi, tornano a vivere grazie alla parola. Rugamba le racconta nella loro umanità, con i loro difetti, gli amori e i dissidi. Le parole li strappano all’anonimato connesso alle enormità del numero delle vittime, riconsegnando loro nome e cognome. Rugamba, come Ulisse nell’Ade, nutre questi spettri silenziosi con il sangue della vita.

Non c’è la dissezione dei meccanismi del genocidio come in Hate radio di Milo Rau, e nemmeno si indulge al racconto emotivo e letterale come in Hotel Rwanda di Terry George. Quella che ascoltiamo è la storia dei sogni di un padre che ha cercato di insegnare la danza nonostante cupe nubi si affollassero all’orizzonte, del dolore di una madre che non riesce ad accettare la conversione all’Islam del figlio, e del rimorso di chi è sopravvissuto per non aver saputo amare meglio e di più chi gli è stato portato via. Alla fine del racconto la foto torna in bianco e nero, i morti tornano nel loro regno, forse pacificati, forse angustiati per aver lasciato troppo presto questa vita. E a noi cosa resta se non la commozione e la capacità di ricordare? Questo è ciò a cui ciascuno è chiamato a rispondere.

Anche Davide Iodice affronta il tema del ricordo in Promemoria, lavoro che ha avuto bisogno di lunghi mesi di preparazione con gli anziani della R.S.A. San Giobbe di Venezia. I ricordi non sono più quelli di chi sopravvive, ma di chi è giunto all’ultima età della vita, ricordi che sfuggono, che si fanno a volte più tenui, altri più forti. Quello che poteva essere e quello che è stato si confondono, e si ritrova la libertà di essere senza aspettative. Alle soglie dell’Ade non c’è davvero più spazio per i sogni? Oppure si può inventare la vita fino all’ultimo respiro?

Il pubblico compie un viaggio in differenti stadi e stati del ricordare. Nella casa di riposo si incontrano diverse realtà: nella palestrina per la fisioterapia si incontra Sylvie che trasuda desiderio di danzare nonostante i limiti imposti dal suo corpo; nella sala di pittura Giorgio ci fa vedere i suoi dipinti pieni di colore. In un’altra stanza delle signore ci accolgono per un tè. Una di loro, per una vita stenodattilografa per le Generali, ci fa morire di invidia parlandoci del suo ufficio con le finestre affacciate su Piazza San Marco. C’è spazio per l’improvvisazione grazie alla domanda stupita di uno spettatore o per il divagare di chi ricorda. Si deraglia e si rientra nel flusso. Ogni passo nella grande struttura di ricovero aggiunge dettagli a queste vite che non chiedono di essere straordinarie, ma semplicemente di essere. Iodice non cerca abbagliare con la meraviglia, ma toccare con il consueto e il condiviso. E questo fino all’ultima stanza, illuminata dalla flebile luce delle candele, dove un angelo pasoliniano balla tra gli anziani in sedia a rotelle. Il viaggio si chiude con la poesia di una danza con i palloni che vengono lanciati dagli anziani tra di loro, agli operatori, al pubblico, e ci ricorda il medesimo destino che ci accomuna: esser vittime del tempo che passa.

Iodice è un maestro della semplicità. Sa far esplodere le emozioni con pochissimi elementi. Per quanto niente di straordinario si sia visto o sentito, ci si trova con il groppo in gola, incapaci di parlare senza far notare agli altri la voce rotta. Grande artista chi sa far questo con niente: questo zero è frutto di raffinazione. Ne basta un pulviscolo per essere travolti.

È questa la risposta alla domanda posta dai custodi alla soglia dell’Ade? Si desidera essere parte del fiume, goccia tra le gocce, finalmente riaccolti nel flusso?

Enrico Pastore

Mario Banushi Ragada | visto a Venezia Ca’ Malcanton, 11 giugno 2026 Mario Banushi Goodbye, Lindita | Teatro Alle Tese 9 giugno 2026

Dorcy Rugamba Hewa Rwanda, Letter to the Absent | visto a Venezia, Teatro Alle Tese, 10 giugno 2026

Davide Iodice Promemoria | visto a Venezia presso la R.S.A. San Giobbe, 11 giugno 2026

SPROFONDARE NELL’ADE, EMERGERE NEL MONDO

Riflessione sull’opera di Mario Banushi

Nell’antichità classica la strada che dal mondo dei morti portava al regno di Ade non era solo trafficata, ma era a doppio senso di marcia. Se ci limitiamo al mondo greco-romano, una lunga teoria di nomi racconta il viaggio verso l’Erebo: Ulisse, Orfeo, Persefone, Ercole, Teseo e Piritoo, Enea. La discesa all’Ade era quasi obbligata per eroi e dei: sfuggire l’attrazione gravitazionale dell’ombra era la prova suprema. Dialogare con i morti, vivere il loro mondo da vivi, rinascere: le tappe di un viaggio necessario per far pace con la finitezza dell’esistenza e con il lutto.

Kantor diceva che il teatro parla sempre della morte e questa affermazione è senz’altro vera per Mario Banushi, regista greco-albanese, il più giovane Leone d’Argento alla carriera nella storia della Biennale di Venezia con i suoi ventotto anni. Banushi ha percorso la stessa via degli antichi eroi sprofondando nell’Ade per far danzare silenziosamente i fantasmi della sua storia familiare.

Banushi ha un tratto in comune con il grande maestro polacco che abbiamo evocato: la porta verso il mondo dei morti non viene spalancata in maniera roboante e vistosa. L’aria vischiosa del mondo delle ombre filtra lentamente da una finestra aperta o dallo sportello di un frigo.

Pensiamo a Crepino gli artisti!, dove all’inizio c’è solo il letto e quella porta di legno cadente che viene aperta e chiusa. L’ombra si impossessa del quotidiano a passo di lumaca. Sia Ragada che Goodbye, Lindita! iniziano alla tavola da pranzo, nel primo caso un uomo imbocca un’anziana, nel secondo due vecchi sono davanti alla finestra e guardano la televisione. L’abbaiare distante di un cane annuncia l’arrivo di una presenza che viene da lontano.

Il movimento ritmico, inesorabile, è quello della coreografia, non delle faccende ordinarie. Siamo nel rito e l’imperio di Crono scompare per lasciar posto ad Aion, il tempo dei cicli cosmici, un tempo che pulsa e non batte, un liquido che si versa e si spande a macchia d’olio. Niente procede, ma tutto accade. E questa liquidità temporale non è abitata da personaggi, ma da presenze, mai individualità, ma plurime essenze. Entrano, escono, agiscono, lasciano tracce e svaniscono.

Ogni gesto è come l’azione di un rituale. Tutto è necessario e mai superfluo. E tutto è essenziale, misurato. Forse troppo. A volte manca quella sprezzatura capace di spaesare, perché viva in un mondo di ombre.

Banushi ci porta in un mondo in cui i confini sono sfumati e i significati diventano opachi. Tutto quello che avviene è indefinito e partecipa di nature differenti e persino opposte. Stiamo attraversando una profonda valle dove tutto è perturbante: la sposa è morta e viva, è naturale e artificiale, è figlia di Amore e di Morte, è donna, ma è anche la figlia di Demetra rapita in un campo di fiori, è Maria sposa del divino e madre del dolore. La vediamo nuda, immersa nella vasca, lavata con delicatezza e con rabbia, poi vestita come la Gelina, la sposa dei Balcani, di bianco e di rosso perché in bilico tra due vite, quella di vergine e poi di moglie. Con la maschera dorata in volto, è la madonna delle icone greche circondata d’oro, è figlia e madre defunta, compianta e cosparsa di fiori, tenuta in grembo come una pietà di genere rovesciato.

Ogni immagine è un pozzo in cui gettare un secchio e trarre significati, relazioni, legami, parentele, culture. E come l’acqua di un pozzo non si esaurisce attingendola, così a ogni nuovo sguardo si spalancano nuove fioriture dei significati.

Questo coincidere tra ricordo personale e simbolo universale garantisce all’immagine di non chiudersi nell’autoreferenzialità. Tutti possiamo riconoscerci, perché quel letto di morte e di fiori è di tutti, e quei personaggi che escono dalla finestra sono le persone che abbiamo perso e amato. In questo condividere l’immaginario vive il grande teatro, quello che ci immerge nelle acque che placano il dolore e lo rendono comprensibile e superabile. Catarsi.

Banushi ha appreso un linguaggio complesso, quello di un teatro senza parole dove, immagini, movimenti, suoni, oggetti e luci danzano e come le frecce di Rama colpiscono l’anima e generano emozioni. E questo a dispetto delle evidenti citazioni pittoriche o culturali, perché non è esibizione di sapere, ma un comune immaginario del dolore e del lutto che prende forma. Se si corre un rischio è quello dell’eccessivo congelamento nel rigore distanziante del rito mai rotto dall’irruzione dell’umano.

Banushi mi ha richiamato prepotentemente l’immaginario sia di Angelica Liddell che quello di Peeping Tom. In comune con Liddell vi è l’attingere al folklore e al sacro per trovare il vocabolario del dolore, ma in maniera assolutamente meno violenta, più sottilmente delicata, quasi in chiave minore, seppur non meno incisiva. Con la compagnia belga la capacità di scandagliare i legami familiari e far scaturire lo straordinario dall’ordinario – e penso soprattutto alla Family Trilogy.

Nonostante sia molto giovane, si è già scritto molto su Mario Banushi, e come critici ci si può divertire a trovare i riferimenti iconografici e culturali che contribuiscono alla creazione di questo particolare universo teatrale, ma arduo è cercare di far provare a chi legge le emozioni che questo artista riesce a smuovere. Dante avrebbe detto che intender non lo può chi non lo prova. La vera arte, e quella di Mario Banushi certamente lo è, la possiamo descrivere, analizzare o raccontare, ma l’unica via per entrarvi in contatto è farne esperienza. La speranza per gli spettatori italiani è che i nostri operatori siano più prodighi di inviti per questo giovane maestro.

Enrico Pastore

Biennale Danza 2025: miti del futuro, abissi della storia

ENRICO PASTORE|

Mith Makers. Creatori di miti. Questo il titolo della Biennale Danza 2025 sempre diretta da Wayne McGregor. Una prima domanda sorge spontanea, una questione che aleggia senza risposta già dal Novecento: è possibile una mitologia nella modernità? Il Novecento non ha visto molti autori capaci di creare un mondo e delle figure immaginari capaci di rappresentare le inquietudini del proprio tempo. Kafka sicuramente, e poi Tolkien, Lovecraft, Philip K. Dick, William Gibson. E tutti questi autori hanno usato il fantastico e la fantascienza per raccontare storie capaci di estrapolare l’essenza del convulso secolo passato. Ma oggi? Per comprendere il reale bisogna ancora stringere alleanza con l’immaginazione e la fantasia? Per decifrare il mondo, dobbiamo inventarne di alternativi? Per affrontare questo tema è necessario partire dall’ultimo spettacolo a cui abbiamo assistito, perché ben rappresenta la possibilità di una moderna mitopoiesi.

A good man is hard to find di BULLYACHE,il duo artistico formato Courtney Deyn & Jacob Samuel, crea sulla scena una mitologia concreta, reale, tristemente presente sui nuovi dei del turbocapitalismo. L’opera prende spunto dal Bohemian Grove, club esclusivo di potenti di tutto il mondo, che dalla fine dell’Ottocento si riuniscono nei boschi dell’Alta California per celebrare la Cremation of Care, rito neopagano che allude al sacrificio di un druido a un grande gufo di cemento alto dodici metri. Come nella serie American gods le sadiche, immature e fallibili divinità dell’economia di mercato si scatenano contro i vecchi dei. Tutto questo dovrebbe cancellare nei potenti i sensi di colpa per gli effetti delle dure decisioni prese sulle spalle delle popolazioni.

A sentir raccontare di Bohemian Grove si rimane sconcertati e dapprima si pensa all’ennesima teoria del complotto, alle risibili storie alla Dan Brown sugli Illuminati e simili, ma dopo qualche ricerca ecco apparire i documenti e i nomi dei partecipanti a questa confraternita super-esclusiva da Reagan a Nixon, da Clinton a Tony Blair a formare una congrega perfettamente bipartisan. Uno sfilare di potenti in questo camping, da cui ovviamente sono escluse le donne, e in cui, oltre a ritualità di dubbio gusto, vengono decisi gli umani destini.

BULLYACHE partendo da ricerche e riflessioni sulla crisi economica del 2008, ricrea sulla scena il relitto di una sala riunioni di una grande società finanziaria i cui membri del consiglio di amministrazione si torturano con atti di bullismo e umiliazioni degne del marchese De Sade. Vittima privilegiata è l’uomo delle pulizie costretto a cantare l’Ave Maria di Schubert mentre viene schiaffeggiato e umiliato con un microfono. Le vittime spesso però si rivelano complici degli aguzzini. È infatti proprio l’addetto alle pulizie a dare il via a una sorta di concorso di bellezza in cui i manager vengono battuti all’asta per il pubblico che partecipa festante alla vendita dei corpi. Il prescelto è colui che verrà sacrificato.

Sulle note della Sinfonia da camera op. 110 di Shostakovich, dedicata nella sua forma primitiva per quartetto d’archi “alle vittime della guerra e del fascismo”, si svolge l’intensissima, brutale, appassionante danza che porta al sacrificio del capro espiatorio, anticipato da una preparazione alla Dexter dell’uomo delle pulizie che appresta teli di plastica per non lasciare traccia dell’evento.

La forza di quest’opera danzata risiede nella sua capacità di rappresentare la disumanità e bestialità dei nuovi dei, di darci un’immagine vivida e concreta delle sociopatiche e umanissime divinità che governano i nostri destini. Un’opera d’arte di grande impatto con un impressionante cast di danzatori capace di coniugare la ricerca con il pop o, per usare le loro parole, immaginare:”Pina Baush che fa cosplay di Dua Lipa”. Oggi in Italia a causa degli improvvidi e ingiustificati tagli alla cultura gli artisti e gli operatori non intravedono niente all’orizzonte che non si situi nella manichea divisione tra ricerca da una parte e bruta commercialità dall’altra. BULLYACHE dimostra che è possibile fare ricerca pur nel pop perché l’opera si situa nel grande regno tra “il significato e il nulla”, in uno spazio in cui tutto è dunque possibile.

La coreografa franco-canadese Virginie Brunelle ha portato a Venezia Fables, opera che racconta un mito diverso, più vicino al mondo della danza perché ne costituisce le fondamenta nella modernità: la comunità artistica sorta nei primi anni del Novecento sulle sponde del Lago Maggiore a Monte Verità sopra Ascona in Svizzera. Tra bagni di sole, nudismo e vegetarianesimo (non escludendo tossicodipendenza e qualche suicidio) artisti, psicologi, intellettuali tedeschi in fuga dall’orrore della guerra mondiale diedero vita a una comunità eterogenea in cui si trovarono i dadaisti ma anche Rudolf von Laban, Mary Wigman, Suzanne Perottet e molte altre protagoniste della nuova danza. Questa comunità utopica formata da intellettuali spinti dal desiderio di cambiare un mondo negli anni bui della guerra mondiale, diedero vita a strani rituali all’alba nei boschi che guardavano il lago. La nuova danza nascente salutava il sole che si specchiava nelle acque al tramonto, di notte si scatenava illuminata dalle torce e dai falò, prima di accogliere nuovamente la luce del mattino. I valligiani scuotevano la testa e sorridevano di questi strani satiri e ninfe dei boschi chiamandoli balabiöt, i ballanudi, parola che tutt’ora resiste nel dialetto di tutto il Lago Maggiore.

Brunelle si concentra sulle utopie sociali e femministe di quell’esperienza senza tralasciare le ombre che pur funestarono la comunità. Fables si produce per quadri distinti. Nel primo quadro la lotta è fisica, i corpi si scontrano, si malmenano, le danzatrici si fronteggiano come novelle amazzoni col seno scoperto. Un altro quadro è dedicato alla donna-madre. Una danzatrice viene vestita con un abito da sposa la cui gonna amplissima fagocita dentro di sé tutti i danzatori che vengono in seguito espulsi e partoriti da questo mostro tentacolare il cui volto è segnato dal dolore. Come la regina di Aliens i figli di questa piovra in velo e tulle sono pronti a conquistare il mondo. Ma questi corpi sono ibridi, né maschi né femmine, novelli Frankenstein costruiti con i pezzi di entrambi. E poi una donna ragno di pelle vestita, i cui fili della ragnatela terminano nelle mani degli altri danzatori. Questa donna dall’immagine forte è ragno o marionetta? È libera di esprimersi o il suo campo d’azione è determinato dalla società? E infine il luccichio dell’utopia, le paillette del mondo nuovo che appare e promette felicità e prosperità. Manterrà le sue promesse?

E ora la Biennale College. I fratelli Anthony e Kel Matsena, gallesi di origine africana, costruiscono con i ragazzi The remaining silence, uno studio su un museo dell’estinzione. Dietro le vetrine di un acquario, o di una teca entro cui riporre le spoglie impagliate di strani animali del passato, i danzatori si muovono nel fluo creato da luci e fumi. Il pubblico assiste alle evoluzioni di questa mandria eccentrica distante ormai nel tempo e appartenente a una civiltà scomparsa. Ancora una volta la mitologia del presente si costruisce su un passato più o meno lontano.

Sacha Walz sceglie invece un mito estatico, astratto, geometrico e minimale, fondato su differenza e ripetizione, in cui far emergere ciò che è sepolto dalla razionalità. Sacha Waltz sceglie di costruire la sua coreografia su l’iconica opera minimalista In C del compositore americano Terry Riley del 1964, e chiede ai danzatori e a noi del pubblico di abbandonarsi al disorientamento prodotto dal susseguirsi e intrecciarsi delle semplici frasi (53 per essere esatti) ripetute dagli strumenti, L’ordine è rigorosamente successivo, ma la durata è a discrezione di ogni strumentista. L’esecutore inoltre può scegliere se saltare uno o più numeri sempre rispettando l’ordine consecutivo prestabilito in partitura. Il pianoforte (o le percussioni) ripetono ossessivamente la nota do (C nella notazione anglosassone) con la funzione di metronomo. Il pezzo orchestrale di Riley unisce dunque l’aleatorietà ereditata da Cage con una scrittura capace di costruire una complessa tessitura musicale e ritmica a partire da elementi cellulari semplici. Ripetizione e variazione vanno a braccetto e la durata del pezzo è variabile. La coreografia di Sacha Waltz dialoga con la composizione replicandone l’ossatura e amplificandone la complessità. Le frasi coreografiche si intrecciano con quelle musicali, la ritmica del corpo risuona in quella strumentale. Un grande schermo sullo sfondo diventa tela per il gioco di luci in cui i colori dello spettro si rincorrono producendo l’effetto immersivo e ipnotico delle grandi tele di Rothko. Più che un mito assistiamo a un rito della perdita del sé. Non vi è alcuna espressione del sé, non vi è nulla da dire. Si produce solo l’azione dei corpi e dei suoni che trascinano l’osservatore in un mondo in cui l’estrema complessità è generata da una semplicità disarmante.

Da ultimo On the other earth, futuristica istallazione coreografica di Wayne McGregor creata in collaborazione con Jeffrey Shaw, star della new media art, e l‘Hong Kong Ballet. Venti persone entrano in una stanza cilindrica all’interno della quale viene proiettata sul primo schermo cinematografico LED stereoscopico a 360 gradi al mondo la coreografia, variazione o derivazione, di DEEPSTARIA ultima creazione di Wayne McGregor. On the other earth è un viaggio nel futuro della percezione. Lo spettatore, grazie agli occhiali 3D, si trova immerso all’interno della coreografia, può quasi interagire con i danzatori, può cambiare punto di vista, osservare da diverse distanze il movimento dei corpi. Il momento più emozionante è stato il venir catapultati in un secondo su uno dei grattaceli di Honk Kong e vedere dispiegarsi intorno a sé lo skyline della città percependo il vento tra i capelli dei danzatori o nelle manichette. Il reale è virtuale e, nello stesso tempo, la virtualità diventa la nuova realtà. Vitale e inorganico si mescolano indissolubilmente permettendo un ampliamento delle possibilità percettive senza precedenti. Certo oggi esperienze di questo genere sono ancora parte del mondo del fantastico e del meraviglioso, il mito è quello delle wunderkammer, dei gabinetti delle curiosità, ma nel prossimo futuro, le frontiere della sperimentazione artistica multimediale potranno usufruire di grandi prospettive soprattutto se si abbasseranno i costi.

A seguito di questa panoramica sui cinque spettacoli visionati durante questa Biennale Danza 2025 possiamo trarre qualche conclusione. Per farlo vorremmo spendere qualche parola sulla Biennale Architettura intitolata Intelligens. Natural. Artificial. Collective. La nuova urbanistica propone soluzioni concrete e possibili per creare un mondo più sostenibile, attento allo sfruttamento delle risorse e delle energie, addirittura proiettato alla colonizzazione di nuovi pianeti. Si attraversano le Corderie dell’Arsenale partendo dalla cupezza del presente. Una stanza nera piena di motori di condizionatori. Lo spazio è caldo e soffocante e lo sarà sempre di più perché il funzionamento ininterrotto farà aumentare sempre più la temperatura. E poi si varca la soglia verso il futuro, verso ciò che potrebbe essere possibile, verso il mondo che potremmo costruire se solo abbandonassimo sterili questioni territoriali, una lotta da bambini su ciò che è mio o tuo, e finalmente capissimo che siamo una sola specie in un piccolo mondo sperduto nelle galassie. Il futuro disegnato non è solo prossimo, è addirittura possibile.

Al contrario il mondo della scena danzata ci ha proposto per la gran parte miti generati dal passato. Anche quando è vicinissimo al nostro presente, la scintilla parte da ciò che è accaduto. Siamo in un territorio che per usare le parole di Mark Fischer si dispiega tra: «un non più e un non ancora». L’arte scenica sembra incapace di prefigurare un futuro, e stenta anche a comprendere il presente. E questo non solo alla Biennale Danza 2025.

In questi giorni la scena italiana, e soprattutto la danza e quelle tendenze che si occupano di ibridare i linguaggi, sono stati colpiti da tagli, soppressioni, ridimensionamenti. Nella crisi generata da queste improvvide e arbitrarie decisioni che nulla hanno a che fare con la resa artistica dei progetti, artisti e operatori non stanno reagendo producendo visioni nuove né proponendo futuri alternativi a fronte di un sistema che da decenni non funziona e non è premiante per chi si occupa di innovazione. Si chiede di rivedere le decisione, di riformare il Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo (ex FUS), ma non c’è indicazione di un progetto alternativo di rapporto con la politica e il finanziamento pubblico. Oggi il mondo dello spettacolo sembra incapace di prefigurare un futuro e anzi sembra aggrappato alle consuetudini. Per quanto oggi la situazione sia grave, è più che mai necessario pensare a cambiare il mondo, non a conservarlo. Bisogna disegnare nuovi paesaggi, inventare nuove strade, scoprire nuove terre. Il mondo di oggi è afflitto da conflitti e dai nuovi nazionalismi capaci solo di innalzare muri e barriere. Al mondo della creazione spetta smentirli e per questo sono necessarie le visioni, anche utopiche e irrealizzabili, ma che facciano posto ai costruttori e non ai distruttori.

Biennale College Sacha Waltz – In C

Ideazione, coreografia e luci: Sacha Waltz

Coreografia sviluppata da e con i danzatori: Davide Di Pretoro, Edivaldo Ernesto, Melissa Figueiredo, Hwanhee Hwang, Annapaola Leso, Michal Mualem, Zaratiana Randrianantenaina, Aladino Rivera Blanca, Orlando Rodriguez, Joel Suárez Gómez

Produzione: La Biennale di Venezia

Biennale College Anthony & Kel Matsena – The Remaining Silence

Ideazione e regia: Anthony & Kel Matsena

Composizione: Beth Lewis

Produzione: La Biennale di Venezia

Virginie Brunelle – Fables

Coreografia: Virginie Brunelle

Performance: Nicholas Bellefleur, Sophie Breton, Alexandre Carlos, Sabrina Dupuis, Chi Long, Milan Panet-Gigon, Marie Eve Quilicot, Marine Rixhon, Peter Trosztmer, Lucie Vigneault

Produzione: LAC Lugano Arte e Cultura, Fonds national de création – Centre national des Arts (CNA), Danse Danse, Centre national des Arts d’Ottawa, Harbourfront Centre, Festival des Arts de Saint-Sauveur

BULLYACHE – A good man is hard to find

Coreografia, regia e direzione creativa: BULLYACHE (Courtney Deyn & Jacob Samuel)

Performance: BULLYACHE, Sam Dilkes, Oscar Jinghu Li, Connor Scott, Pierre Loup Morillon, Frank Yang

Produzione: Nancy May Roberts (Metal & Water)

Wayne McGregor – On the other earth

Regia e coreografia: Wayne McGregor

Ideazione e progettazione di estetica dell’interazione e tecnologie nVis: Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine

Progettazione e produzione cinematografica: Ravi Deepres, Theresa Baumgartner

Venezia 22 – 25 luglio 2025 | Arsenale di Venezia (Teatro alle Tese – Tese 3 – Teatro Piccolo Arsenale – Sala D’Armi E)

Pietre nere: la casa matta di Babilonia Teatri

Ieri sera dopo aver visto Pietre nere di Babilonia Teatri al Teatro Gobetti di Torino mi sono detto che una semplice recensione non avrebbe reso giustizia alla gioiosa e malinconica vitalità donataci dallo spettacolo.

Si dice che le recensioni dovrebbero essere analisi asettiche. Io non ci credo. Penso che oggi dovremmo riuscire a trasmettere ai nostri pochi lettori almeno una parvenza del calore della fiamma, o dei soffi gelidi, generati dalla visione dello spettacolo. Una recensione secondo me dovrebbe essere un dialogo, un ponte tra lo spettatore e lo spettacolo, o anche, per citare John Cage, una lettera a uno sconosciuto/a. E per essere congiuntura o nesso tra due realtà, dovrebbe essere in grado di farsi attraversare dalle emozioni e dalle intenzioni che gli artisti hanno voluto evocare.

Gli spettacoli di Babilonia Teatri smuovono da sempre i sentimenti più profondi, ti costringono a prendere partito e a fare i conti con le proprie convinzioni, passioni e ricordi. Fin da quando vidi Jesus, proprio al teatro Gobetti, ho sempre pensato che i Babilonia, anche quando non ti convincono, anche se magari non ti appassionano, loro bypassano le tue difese con la dolcezza ambigua del virus Kuang di Neuromante e ti toccano nel profondo trasformandoti. Una qualità che hanno in comune con Pippo Delbono. In Pietre nere tale tocco trasmutante e trasfigurante giunge non più con forza dirompente, ma con dolcezza, come una carezza affettuosa, perché si parla di casa, luogo in cui si addensano ricordi, emozioni, passioni, persino pene e dolori. Ciascuno vibra in modi diversi e impensati di fronte a questa parola magica, come di fronte a un “apriti sesamo!”.

Nonostante la dolcezza,e in questo sembrerei contraddirmi, i Babilonia non si curano del bon ton, di confezionarti un bel prodottino, carino, politically correct, loro ti parlano alla buona, con lingua semplice, diretta ma tagliente, senza riguardi alle tue delicatezze. Sul palco ci sono sempre tanti oggetti, spesso in disordine, che ti saturano la vista, come in una wunderkammer. Ed è questa l’efficacia dei loro spettacoli, non sono scritti in bella calligrafia, non sono recitati, sono esposti senza rete di fronte alla platea, e ti interpellano e interrogano anche se non te ne accorgi, perciò questa volta voglio ricambiarli.

Pietre nere inizia con il racconto di un uomo che nel 1919 ascoltando un disco in casa propria fu sorpreso da un applauso che veniva dall’esterno. Affacciandosi alla finestra si trovò un pubblico che aveva ascoltato la musica proveniente dal suo grammofono. Dopo la sorpresa meraviglia generata dall’evento inaspettato, invitò in casa propria quelle persone e l’ascolto condiviso di musica divenne un appuntamento fisso ogni domenica. Enrico Castellani ci confessa di ascoltare anche lui musica a tutto volume mentre fa le pulizie, ma spesso il vicinato non accoglie altrettanto bene quell’ascolto condiviso. Pietre nere è una poesia che come una canzone ci viene dedicata per ascoltarla insieme.

L’ascolto condiviso è una cosa che si è persa. Quando ero giovane era comune trovarsi a casa di amici ad ascoltare i dischi. Non tutti avevano il piatto, e il vinile ha una resa sonora che ancora oggi io credo inarrivabile. C’erano anche i Jukebox nei bar dove mettendo la moneta sceglievi una canzone per te o la regalavi a una ragazza che ti piaceva ma alla fine la ascoltavano tutti. Gli ascolti condivisi però si facevano per lo più in casa, facendo passare i pomeriggi di pioggia in cui non si poteva uscire. Ecco se dovessi dedicare una canzone a voi Babilonia credo che sceglierei Running free degli Iron Maiden.

La casa della nonna, la vostra nonna umbra che non usciva mai di casa, mi ha fatto ricordare con dolore la mia di nonna che invece la casa l’ha distrutta con la sua cattiveria. Eppure la sua casa, la voleva sempre tenere pulita e linda: «metti le pattine!», «Non sederti sul divano!», «non toccare, che lasci le ditate!». Per lei sarei dovuto essere un bambino statua. E così in casa sua cercavo di starci il meno possibile. Preferivo l’orto del nonno, le sue fragole, le zucchine con i fiori, i fagiolini e i pomodori, ma soprattutto, quando era stagione, l’albero di ciliege dove ci arrampicavamo per coglierle e ovviamente ci si sporcava suscitando le ire della nonna. Quella casa è stata venduta, l’albero ci ciliege non c’è più, ma anche i brutti ricordi che conteneva si sono volatilizzati.

Tutte quelle antenne in forma di carillon che danzavano sul palco, mi hanno ricordato i tetti di Venezia che vedevo dalla finestra della mansarda che abitavo a Sant’Aponal. Si vedevano tutti i campanili fino a San Marco. La mattina si sentivano le innumerevoli campane, il tubare dei piccioni e il ticchettio dei loro artigli, e non c’era bisogno di sveglia, anche se avevi fatto festa la sera. Da là sopra si vedevano solo le tegole dei tetti, le altane e ovviamente antenne, parabole, ripetitori. Un mare di coppi rossi sotto un cielo azzurro-quasi bianco. Da quella finestra il 29 gennaio del 1996 ho visto bruciare La Fenice.

Quando sono cadute le scatole dall’alto e si è iniziato a parlare di traslochi, anche a me è venuto il sangue dal naso, come a Francesco Alberici, che vi ha accompagnato in questo viaggio. A Venezia i traslochi sono un’infamia: con la barca di amici, con “Brussa is boat”, con il carèo, senza il carèo, in processione in mezzo ai turisti che no i se sposta, «Atensiòn al passo», con scatoloni e sacchetti, in vaporetto, dalle Zattere alla Giudecca, da Piazzale Roma, dalla ferrovia, su o zò dai ponti. Una fatica immensa, ma è sempre viva la speranza e il desiderio, prima o poi, di tornare a far traslochi a Venezia.

Nella lunga lista di abitazioni che avete fatto in bella posa sotto quei neon a forma di casa – e le liste sono il vostro pezzo forte da sempre -, credo non ci fosse la casa sull’albero. Io e il mio amico Andrea provammo a costruirne una nel bosco quando andavamo alle elementari. Fu un fallimento immediato, prima ancora di inchiodare il primo legno. Nello spostare un tronco non ci accorgemmo che ospitava un alveare. Fu una fuga repentina, con cadute, sbucciature, e ovviamente punture dolorose. Per fortuna non eravamo allergici. Non dicemmo niente ai nostri genitori e della casa sull’albero non si parlò mai più.

All’entrata della betoniera da cantiere non ho potuto fare a meno di pensare ai lavori in casa appena conclusi. Chiama l’idraulico, chiama il geometra, aspetta l’elettricista, il fabbro e il piastrellista. E poi il rumore e la polvere, ma anche la bellezza di vedere crescere la casa come la vuoi tu, un guscio che diventa sempre più tuo perché a tua immagine, perché un po’ l’hai fatta anche tu quella casa insieme ai muratori.

E infine quel grande divano rosso gonfiabile, il simbolo dei simbolo, del riposo e del comfort ma anche della vita pigra e inetta alla Homer Simpson. In Pietre nere c’è il bello e il brutto della casa, il suo essere dimora di mostri e fantasmi come di sentimento, calore e amore. I vostri spettacoli, cari Babilonia, sono fatti così, come la vita: agra e dolce allo stesso tempo. Con voi non si recita, si vive e si condivide e per fortuna non cambiate mai. Anzi questa volta siete riusciti fin da prima che cominciasse Pietre nere a farci sentire a casa. Vedervi sul palco rilassati, a far pulizie, a giocare a ping pong, a chiacchierare, è stato un po’ come venire una sera a casa vostra. Ci avete fatto sentire comodi, accolti, e ci avete divertito. Credo che di questi tempi sia il più grande regalo potevate farci.