Archivio mensile:Novembre 2022

Edy Craig

Edy Craig ovvero la trasformazione non chiede il permesso!

|ENRICO PASTORE

Difficile soppesare i vantaggi e gli svantaggi nell’esser nata in una tale famiglia. Oggi si parla tanto di merito, spesso dovuto al censo e alla fortuna più che ai meriti propri. Nel caso di Edy Craig, prima donna regista d’Inghilterra, la questione si fa molto complessa, perché si intreccia con il talento, quel bene inestimabile e imponderabile, così difficile da trovare, da riconoscere, da preservare.

Difficile per lei non essere attratti dal maelstrom teatrale nel quale era stata deposta dal destino. Edy Craig non è stata solo figlia d’arte di una delle più famose dive dell’Impero Britannico, quella Ellen Terry, attrice già a otto anni, prima attrice bambina insieme alla sorella Kate, e che fece a tempo a divenire stella del cinema, Edy era anche sorella di uno dei più grandi innovatori del teatro, quel Gordon Craig i cui scritti e regie fecero discutere per decenni. Come se non bastasse: Bernard Shaw era amico di famiglia.

Nonostante questo ingombrante carico genetico, Edy aveva talento e seppe fare strada a sé tanto da divenire ella stessa una delle più grandi figure di quel nuovo teatro ribollente che nasceva insieme al secolo XX. L’essere donna fu il suo vero svantaggio, tale da farla rimanere nell’ombra della storia del teatro benché, forse, fosse più radicale del fratello (minore) Gordon e avesse altrettanti motivi per essere ricordata.

Il suo apprendistato fu molteplice: costumista e attrice al Lyceum Theatre di Henry Irving, dove recitava la madre, da cui apprese i segreti del mestiere, e in seguito costumista per le prime regie di Gordon, al quale era molto legata e scambiava un fitto carteggio di pensieri teatrali. Con Gordon condivise il gusto per l’essenziale e per le scene occupate solo da pochi e significativi oggetti. Inoltre fu un’ottima illuminotecnica finendo per adottare nelle sue regie soluzioni ardite e poeticamente efficaci.

Il salto verso la regia avvenne nei primi anni del secolo nascente, un approdo condiviso con il fratello e forse ispirato dalle protoregie di Irving e di Ellen Terry. Il profumo della nuova professione era nell’aria, un ruolo tutto da inventare e che dalla Russia all’Inghilterra, passando per Parigi e Berlino, stava già producendo frutti impensati e succosi.

Edy, prima regista dell’Impero Britannico, fu fin da subito radicale nelle sue inclinazioni tanto da spingersi in un territorio incognito, dove la ricerca estetica si univa in alleanza con l’attivismo politico. L’Inghilterra edoardiana era scossa dal movimento suffragista per l’ottenimento del diritto al voto e la pari dignità della donna. L’impero britannico, già sotto il regno della regina Vittoria aveva visto avanzare un disegno di legge a firma John Stuart Mill nel 1865, ma i tempi non erano maturi. I diritti si conquistano con fatica e con immensi sacrifici. Donne di ogni ceto sociale, all’inizio del secolo iniziarono azioni dimostrative anche violente. Molte vennero arrestate e per protesta iniziarono lo sciopero della fame. Vennero sottoposte ad alimentazione forzata. Qualcuna in questa battaglia perse la vita come Emily Davison nel 1913.

La posizione di Edy Craig si mantenne su posizioni più pacifiche benché non meno intransigenti, politicamente legate al fabianesimo ispirato alle teorie di Mill, una sorta di compromesso tra il socialismo e capitalismo in cui si propugnava la dottrina del laisser-faire e la difesa della proprietà privata. La novità di Edy fu di coniugare il New Drama di Shaw e Ibsen in cui si disegnava una donna nuova, dall’animo complesso e fuori dagli schemi svenevoli, angelici e demonici della tradizione, con l’azione politica suffragista che dal 1906 al 1914 dilagava in movimento di massa.

Il risultato fu un teatro anticipatore dell’agit-prop che di lì a qualche anno sarà protagonista nella Germania di Weimar e nella Russia Sovietica. Nel 1911, anno in cui Gordon pubblica il celebre The Art of the Theatre, Edy fonda The Pioneer Players una compagnia il cui assetto giuridico si configurava come una associazione privata i cui soci (ben 375 appartenenti per lo più a un ceto sociale benestante) versavano una quota di sostegno e partecipazione. Tale escamotage permetteva di aggirare la censura non sottoponendo i testi a verifica. Nel fondare The Pioneer Players, Edy Craig si proponeva due principali obiettivi: far emergere la soggettività femminile in ogni ambito della scena, dalla drammaturgia alla recitazione; supportare con l’attività artistica le battaglie dei movimenti suffragisti sostenendoli anche economicamente con le sottoscrizioni legate alle rappresentazioni.

Edy, nel fondare The Pioneer Players, scrisse: «Non ci lasceremo scoraggiare da deprimenti discussioni circa il fatto che ci sia o non ci sia posto per noi. Crediamo che esista sempre lo spazio per un’iniziativa che stimoli il pensiero e rafforzi l’azione del cuore». Insomma: non chiediamo il permesso. Un atteggiamento oggi perduto, dove non è più la necessità il motore dell’azione artistica ma la possibilità economica. Anche in questo The Pioneer Players si distingue per le proprie scelte antieconomiche dove per regie e allestimenti si stabiliscono principi da teatro povero, pensando al recupero di oggetti desueti, utilizzo di materiali modesti, riciclo di costumi e scenografie. Una condotta anticipatoria di ciò che avverrà nei decenni seguenti soprattutto negli anni ’60 e ’70.

L’attività artistica di The Pioneer Players si dipanò tra il 1911 e il 1925 e si manifestò immediatamente come una novità assoluta per il suo essere costituita da donne. Al vertice una triade formata dalla stessa Edy Craig, da Chris St. John, dramaturg, traduttrice e critica musicale, e da Gabrielle Enthoven, donna progressista e di grande cultura. La madre Ellen Terry, nella figura di presidente, oltre a contribuire con la sua arte all’impresa, garantì l’attenzione della stampa e del pubblico in virtù del proprio prestigio.

Edy Craig e le sue alleate e collaboratrici operarono in campo drammaturgico alcune scelte ardite e visionarie per il loro tempo. Innanzitutto drammatizzarono eventi di cronaca, portando all’attenzione del pubblico le ingiustizie sociali e le ferite che dilaniavano la società britannica soprattutto nei ceti bassi. È il caso per esempio di In the Workhouse (1911), in cui si descrive la condizione delle donne povere chiuse nelle workhouses perché impedite per legge ad uscire senza il consenso del marito, e di The Thumbscrew (1912) sul lavoro delle donne e dei minori nelle famiglie indigenti. In entrambi i casi presi in esame si procedette da un caso di cronaca e da un attento e preciso studio delle condizioni sociali, legislative ed economiche. In seguito la drammatizzazione prese la via di un naturalismo intenso, soprattutto linguistico, riproducendo la viva lingua del popolo e delle classi basse. Nel caso di In the Workhouse, lo spettacolo fece così tanto scalpore e il dibattito fu così acceso da costringere l’anno seguente (1912) il governo inglese a modificare la legge sulla tutela maritale. Sembra dunque di imbatterci in un teatro capace di mutare le condizioni sociali, un teatro di cui oggi è massimo fautore Milo Rau.

Ciò che fece Edy Craig e le sue sodali fu in pratica un’azione scenica sulle stesse linee d’azione del regista svizzero nel nostro presente. Quasi un reenactement in cui in uno spazio simile alle Workhouses, sette donne parlano e discutono le loro condizioni rappresentando diverse personalità di donne sfruttate. Ciò che fece Edy Craig fu di creare dibattito politico tramite l’azione artistica, una sorta di Interpellation, per usare un termine caro a Milo Rau, scatenando nella società una reazione che costrinse le autorità a intervenire per modificare l’assetto sociale.

Altro vettore innovativo fu la riscoperta, insieme a Chris St. John che ne curò la traduzione e pubblicazione, delle opere di Rosvita, la monaca sassone dell’ordine benedettino del decimo secolo, prima drammaturga del medioevo. I testi di Rosvita conformati per la messa in scena del suo tempo prevedevano poche didascalie e la dislocazione delle scene in luoghi e tempi diversi ignorando completamente le unità aristoteliche. Questo permise una libertà interpretativa impensata rispetto ai testi moderni innescando l’inventiva di Edy Craig.

In particolare in Paphnutius (1914), storia di una prostituta redenta, vediamo in atto alcune delle idee più innovative e radicali della regista inglese. Innanzitutto dislocò l’azione (in un primo tempo pensata per il King’s Hall di Covent Garden e in seguito, per un incidente, spostata negli spazi del Savoy Theatre) in tre diversi luoghi deputati sparsi all’interno del teatro: il palcoscenico diventò il bordello, i corridoi ospitarono le scene di strada e per l’azione del coro. Inoltre allestì un ring di box per rappresentare il deserto e le dimore degli eremiti. Lo spettacolo si presentava quindi come itinerante, riportando alla luce la modalità medioevale di fruizione.

Inoltre i cori vennero utilizzati come nell’opera lirica. Costituiti da trentaquattro elementi misti cantarono salmi gregoriani e antifone, inserendosi drammaturgicamente laddove necessari e non come semplice tappeto sonoro di sottofondo. Inoltre fece largo uso di un antinaturalismo scenografico scegliendo la povertà di mezzi e quindi l’utilizzo di sacchi di iuta, paglia e cesti di giunco, una semplice croce per il deserto. Per il bordello invece, pur recuperando teli e arredi dal sapore antico, sfoggiò una maggiore ricchezza, inserendo scene di gruppo e coreografie danzate, quasi contrappunto terreno alle scene più spirituali. Tale contrasto e l’utilizzo dei cori cantati restituirono la sacralità del rito al testo medievale, la cui lingua fu comunque resa fluida e attuale.

Terza direttrice, praticata soprattutto durante gli anni di guerra dal 1914 al 1918, dove la lotta politica suffragista firmò una sorta di armistizio e di pace tra i sessi per sostenere la nazione nel conflitto, fu quella di inscenare drammi in cui la questione femminile fosse primaria ma confinata nei territori teatrali attraverso la rivalutazione dei ruoli femminili operati dai migliori drammaturghi europei: Claudel, Shaw, Evreinov, Echegaray, Maeterlinck etc. Anche la scelta di utilizzare testi provenienti da tutta Europa è un chiaro segno politico volto al superamento delle divisioni provocate dal conflitto. Da sottolineare come la Suor Beatrice di Maeterlinck messa in scena da Edy Craig fosse in linea con le scelte estetica di Mejerchol’d quando realizzò lo stesso testo nel ai tempi della collaborazione con Vera Kommissaržèvskaja nel 1906: il palcoscenico sfruttato il lunghezza, gli attori impiegati in pose statiche come dei bassorilievi su pietra, un incedere ritmico lento, ieratico, sacrale, il grande utilizzo di scene corali.

Tra i numerosi meriti di Edy Craig fu inoltre il connubio scenico con i testi della drammaturga americana Susan Glaspell. Edy Craig nel mettere in scena i lavori dell’autrice americana, i cui testi riferiscono quasi sempre a esperienze di donne costrette ai margini, decise di utilizzare lo spazio scenico come luogo della femminilità circondato da un esterno invisibile, il fuori scena, come ambiente maschile e oppressivo. In Trifles il palcoscenico è una semplice cucina, ambiente simbolo di un universo femminile casalingo, e in The Verge una serra e una torre, luoghi di rifugio dal maschile.

Edy Craig fu una delle registe più importanti dell’inizio del Novecento. Una pioniera non solo in un mestiere nascente le cui regole dovevano ancora essere scritte, ma anche nel saper coniugare la lotta politica con la ricerca estetica. Oggi pochi ricordano la sua opera, le sue innovazioni, le sue lotte. Nella storia del teatro ha grande spazio il pensiero teatrale di Gordon Craig mentre a malapena si menziona il lavoro di Edy. È tempo oggi di rivalutare l’apporto delle donne nelle prime avanguardie teatrali del secolo ventesimo. Loïe Fuller, Cléo de Mérode, Vera Kommissaržèvskaja, Sada Yacco, Hanako, Leonora Carrington, Josephine Baker e molte altre donne coraggiose, ardite, indipendenti, capaci in un’epoca molto più pregna di pregiudizi della nostra di farsi strada e di ispirare e orientare l’azione artistica d’avanguardia. È tempo di riconsiderare la storia, riscriverla se necessario, facendo riemergere le grandi donne dimenticate che hanno saputo cambiare l’estetica e il pensiero sulle arti sceniche del loro tempo con grande e immenso talento.

Influenze politiche nel declino delle arti dello spettacolo

|ENRICO PASTORE

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto. Queste parole dell’Ulisse dantesco dovettero risuonare nella mente di molti, artisti e non, quando l’entusiasmo per la rivoluzione bolscevica si scontrò con la seguente deriva autoritaria e stragista.

Le arti avevano salutato l’Ottobre del 1917 registrando l’entusiasmo solo di Mejerchol’d e Majakovskij, gli unici a presenziare all’incontro con Anatolij Lunačarskij per stabilire le linee d’azione della nuova arte socialista. Alla freddezza subentrò ben presto un entusiasmo gioioso. Le arti russe erano in festa, il baraccone prese vita e come in un’immensa fiera le più ardite sperimentazioni dilagarono per palcoscenici, piazze, università, fabbriche. Niente era precluso ai nuovi artisti sovietici. Tairov, e qualche altro con lui, aderirono solo di facciata continuando a perseguire i propri intenti poetici ed estetici, anche di fronte alle prime critiche, ma alla fine dovettero adeguarsi.

In generale l’atmosfera dei primi anni era festosa eppure, già con Lenin al potere, si stavano accumulando fosche nubi all’orizzonte. Anna Achmatova fu tra le prime a soffrire della censura dal 1921 al 1940. La sua famiglia fu sterminata. Il marito fucilato e il figlio imprigionato in un Gulag.

Con l’avvento di Stalin le cose andarono via via peggiorando. Anche l’arte venne inserita nei piani quinquennali, i commissari del popolo divennero sempre più invadenti cosi come le direttive del partito. Con gli anni ’30 iniziò il periodo del sospetto e della delazione. Persino Majakovskij fu preso di mira da quelle critiche poi addotte come causa del suo sospetto suicidio.

Il temuto NKVD dal 1934 divenne responsabile non solo della polizia segreta, ma di quella ordinaria e sotto la sua responsabilità rientravano i famigerati Gulag. Il 17 gennaio del 1936 venne creato il tristemente famoso Comitato per gli affari delle arti e da questo momento un’intera generazione di straordinari artisti venne fatta scomparire o ridotta al silenzio: Gor’kij fu avvelenato per ordine di Stalin, Mandel’stam morì nel 1938 in un Gulag presso Vladivostok dopo essere stato imprigionato due volte, Shostakovich fu accusato più volte sulla Pravda ma fu salvato dallo stesso Stalin; Ejzenštejn fu costretto a pubblica autocritica e affiancato da due commissari durante le riprese dell’Alexander Nevskij. Nonostante questo, la seconda parte di Ivan non passò la censura e fu sequestrato il girato anche del terzo episodio. Pavel Florenskij morì fucilato a Leningrado dopo una prigionia di sei anni in un campo di rieducazione. Delle disavventure di Bulgakov, compresa la telefonata di Stalin, si sa tutto. Il Maestro e Magherita rievoca con umorismo nero quel periodo di sudditanza delle arti e l’avvento dei mediocri al potere.

Mejerchol’d subì un vero travaglio. Incominciarono le calunnie mezzo stampa. Poi il convegno del 26 marzo del 1936 dove praticamente tutti i teatranti fecero atto di contrizione e il solo Mejerchol’d tenne la schiena dritta divenendo un paria. L’8 gennaio 1938 fu chiuso il teatro che portava il suo nome, gli amici gli voltarono le spalle. Solo Stanislavskij lo accolse con affetto al Teatro d’Arte. Il Maestro e l’eretico allievo si riunirono e Mejerchol’d ricambiò l’affetto portando a termine Rigoletto, ultima regia incompiuta del maestro. Con Stanislaskij morto niente si frappose alla catastrofe. Il 20 gennaio del 1939 fu arrestato. Il 15 luglio la moglie attrice Zinaida Rajch fu sgozzata in casa. Nel 1940, probabilmente in febbraio, in un luogo sconosciuto, il grande regista fu fucilato.

Si disse che un’intera nazione dissipò i propri poeti. Al posto di coloro che diedero vita alla più grande stagione teatrale russa e una delle più floride di tutti i tempi, si sostituirono i leccapiedi, i mediocri, tutti coloro che per pavidità accettarono di ridursi a megafoni del partito. Il circo e il baraccone furono dismessi. Al suo posto una noiosa sfilata di insignificanti burattini. Le compagnie teatrali vennero scompaginate, i migliori elementi zittiti. È il grande terrore staliniano, l’epoca dell’arcipelago Gulag e delle grandi purghe.

La politica ha da sempre avuto un grande impatto sullo sviluppo delle arti. Il caso sovietico e (parallelamente tedesco dal 1933 al 1945, il periodo fascista in Italia e la Spagna di Franco) non è l’unico caso nella storia dove a una grande fioritura è subentrato un periodo di grave involuzione. Pensiamo all’Inghilterra di Shakespeare, dove ai regni favorevoli al teatro di Elisabetta I e Giacomo I, segue un periodo dal 1642 al 1660 di chiusura totale in cui molti artisti furono costretti a cambiare mestiere o a emigrare. Oppure la Mantova dei Gonzaga, magnifico scenario di sperimentazione, distrutto e dissipato dalla guerra di successione e dal sacco del 1630. La decadenza culturale della città ridefinì completamente le rotte delle compagnie di giro.

In questi rivolgimenti a volte succede che se c’è qualcuno in perdita altri ne giovano. Gli Stati Uniti, grazie alla massiccia emigrazione degli artisti europei durante la Prima e Seconda Guerra Mondiale, da periferia del mondo artistico ne divennero il centro nevralgico. La Caduta di Costantinopoli nel 1453 se sancì il declino del mondo greco, favorì il Rinascimento fiorentino e italiano in genere.

Oggi certo siamo lontani dagli scenari dipinti da questi quadri storici eppure possiamo imparare molto da tali eventi e prepararci per evitarne gli effetti più nefasti. Infatti due sono le conseguenze di una cattiva politica: l’impoverimento del livello generale e l’emigrazione dei talenti migliori.

Il nostro presente subisce un ritrarsi delle arti da decenni non agevolate da una politica poco lungimirante e per di più fortemente ingerente sia negli ordinamenti economici sia negli argomenti. Da non sottovalutare gli effetti di una burocrazia farraginosa. Le modalità di finanziamento si sono fatte negli ultimi anni più stringenti, le direttive riguardo a ambiti di ricerca e struttura amministrativo-economica degli enti di cultura si fanno sempre più invadenti. Accettare tutto questo senza dar battaglia può essere estremamente pericoloso.

Le tragedie nascono da piccoli sì proferiti obtorto collo nella speranza che tutto si aggiusti col tempo. Ma accettare di abbassare la testa nelle minuzie porta a dover accettare carichi sempre più gravi. I miglioramenti bisogna volerli, i diritti non cadono dall’alto ma scaturiscono da una lotta, dall’unità e da una visione politica.

Oggi tutto questo sembra assente. La legge scadente che governa il triennio voluta da quel pessimo ministro della cultura che è stato Franceschini non verrà probabilmente emendata dal presente governo, decisamente reazionario rispetto a diritti, opportunità e libertà. Come ci comporteremo? Come nel convegno del 1936 in URSS? Oppure reagiremo? Sapremo dire no a nuovi gravami e limitazioni? O attenderemo silenti con le mani tese il rivolo di finanziamenti sempre più esiguo pur di continuare a lavorare anche se in pessime condizioni? Forse un dibattito che coinvolga tutti sarebbe auspicabile, ma sarà difficile in un sistema iperproduttivo che non lascia spazio e tempo alla riflessione e al dibattito. Dobbiamo essere coscienti di una sola cosa: il cambiamento sta a noi, la politica non sarà d’aiuto. Noi dovremo essere artefici di posizioni e orientamenti di una forza tale da far cambiare il vento.

Vachtangov Mejerchol'd

Mejerchol’d e Vachtangov: esperimenti drammaturgici tra tradimento e ammirazione

|ENRICO PASTORE

Il fallimento de Il Gabbiano di Čechov al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo il 17 ottobre 1896 può essere assunto come punto di partenza di una riflessione sul rapporto tra scena e drammaturgia nel corso della grande stagione teatrale che stava incominciando in quegli anni in Russia.

Dopo il clamoroso insuccesso, neanche a dirlo, Čechov dichiarò senza mezzi termini che non avrebbe mai più scritto né rappresentato suoi lavori. Per fortuna non tenne fede a quelle parole. Ma come era potuto accadere questo fiasco solenne?

La situazione nei teatri imperiali dell’epoca era nel migliore dei casi ingessata in vuote ritualità dove a farla da padrone erano gli attori mattatori. Il debutto de Il gabbiano naufragò proprio per i vizi insiti nel sistema produttivo dei teatri ufficiali: poche prove, grande spazio d’azione agli attori di grido, parti acquisite d’ufficio secondo l’importanza dell’interprete e non assegnate a seconda della coincidente sensibilità tra attore e personaggio. Poi c’era il fattore pubblico abituato a seguire i propri beniamini aspettandosi da loro rese drammatiche consuete e il testo di Čechov, con le sue tinte tenui, poco si adattava alle smargiassate comiche o alle ampollosità tragiche.

Non fu un caso dunque che l’unica attrice a brillare fu l’astro nascente Vera Kommissaržèvskaja nella parte di Nina. Vera mal soffriva il clima stantio dell’accademismo e il suo animo delicato, i suoi grandi occhi grigio-blu, era adatti per il personaggio immaginato da Čechov.

Quando Stanislavskij volle mettere in scena Il gabbiano e riuscì a superare le resistenze del drammaturgo, tutto cambiò. Ed erano passati a malapena due anni. Lunghe sessioni di prova, studio attendo dei personaggio (e non si pensi che il famoso “metodo” fosse già un corpus integro e formalizzato. Non lo fu nemmeno negli ultimi giorni di vita di Kostantin Sergèevic), attenzione ossessiva per gli arredi, i suoni, le suppellettili, le atmosfere. Soprattutto i silenzi, le famose pause espressive che fecero la storia e la fortuna del Teatro d’Arte. Da tutto questo scaturì un grande successo. A metterci del suo anche il pubblico moscovita che frequentava quel nuovo spazio teatrale seguendo con interesse quelle prime sperimentazioni sulla linea del nascente naturalismo e le illusioni della quarta parete.

L’inizio della nouvelle vague del teatro russo si misura tra questi due momenti opposti. A partire da questo istante e dalle regie cechoviane di Stanislavskij le cose iniziarono a muoversi in fretta. Dal sasso lanciato dal Teatro d’Arte si scatenò una frana destinata a riformare la scena russa ed europea negli anni a venire.

Facciamo scorrere la pellicola del tempo un poco più avanti e misuriamo un altro momento cruciale. E si parla di un altro fallimento dovuto ad altri fattori. Ma non anticipiamo i tempi. Siamo nuovamente a San Pietroburgo dove Vera Kommissaržèvskaja, scontenta dei metodi dei teatri imperiali e alla ricerca di nuove modalità più soddisfacenti per il suo talento d’attrice, decise di inaugurare un suo spazio nel 1904, il Teatro Drammatico, che visse solo due stagioni. Come regista chiamò Mejerchol’d, allievo eretico dei metodi del teatro d’arte. Vera Kommissaržèvskaja e il giovane regista, oltre al disgusto per le prassi consuete, nutrivano le loro perplessità sui metodi di Stanislavskij benché ne ammirassero i risultati. Da qui nacque la loro sintonia presto minata però dalle passioni di Mejerchol’d a quel tempo infervorato per gli esperimenti simbolisti.

In questa nuova temperie l’attore era schiacciato e sovrastato dai fondali dipinti, la recitazione aveva toni monodici, l’azione era spesso bloccata in fermo immagine per far risaltare il bassorilievo e il dipinto, e ovviamente il ruolo del regista cominciava a diventare preponderante rispetto all’interprete, ora irregimentato in una squadra e non più solitario fuoriclasse libero di spaziare dove il talento lo spingeva. Tutto questo infastidì pubblico e critica. Mejerchol’d fu bersagliato da un fuoco di fila. Lo si accusava di imbrigliare un talento immenso, e Vera Kommissaržèvskaja fu commiserata per essere caduta nelle mani di un dispotico carnefice.

Cominciò quindi la querelle mai sopita tra l’azione demiurgica del regista e la libertà creativa dell’attore. Inoltre l’orizzonte drammaturgico era cambiato: Čechov in Russia era già un classico e si guardava ai simbolisti: a Blok, Maetterlink, Crommelynch. E poi alla drammaturgia europea e nazionale volta allo scandaglio interiore: Ibsen, Claudel, Hauptmann, Wilde, Andreev. In pochi anni tutto cambiò e la storia scenica russa aveva in serbo altri rivolgimenti ancora più estremi.

Nel mezzo ci fu un altro clamoroso esperimento i cui risultati non furono pari alle attese. Anche Stanislavskij sentiva che l’aria stava cambiando e decise di invitare a Mosca Gordon Craig per dirigere l’Amleto. I progetti con gli screen e l’idea di un attore-marionetta mal si adattavano al Teatro d’Arte. In più motivi di budget e di spazio ridimensionarono l’esperimento. Sia Craig che Stanislavskij ne trassero una frustrante insoddisfazione, ma ciò che importa fu il tentativo di rinnovare la scena, di mettere in pratica nuove idee. Se una lezione può essere tratta si può riassumere così: come diceva Clausewitz i piani di battaglia funzionano fino al primo scoppio di cannone. E così due metodi si scontrarono con la realtà dei fatti: il teatro è luogo di adattamento continuo, nessuna regola resiste alla scena, Come diceva Mejerchol’d bisogna partire dal suolo. È quello l’elemento che detta le regole del gioco.

Con la Rivoluzione d’Ottobre la matassa si imbriglia ancor di più. Da una parte ci sono i classici, da riadattare secondo i nuovi dettami del socialismo, e dall’altra le nuove drammaturgie scritte pensando a un inedito teatro per nuovi pubblici per un mondo da costruire (da Majakovskij a Tret’jakov a Gor’kij, etc), e da ultimo le drammaturgie recenti, se non addirittura contemporanee, ma provenienti dall’Europa borghese e capitalista con cui confrontarsi. In questa atmosfera si delineano due elementi principali: da una parte i registi orientati a far parlare la scena con un linguaggio indipendente da quello della parola scritta, e quindi operatori di vere e proprie riscritture e riletture radicali; dall’altra l’influsso delle altre arti che andarono a modificare le concezione dello spazio e dei corpi. La pittura in primo luogo si assunse il ruolo di vera riformatrice dello spazio scenico (le impalcature nude e geometriche del costruttivismo, le geometrie suprematiste) e poi il cinema nella doppia natura di manipolante e manipolatore in questi anni in cui la settima arte ancora cercava un proprio codice di linguaggio e si confrontava con il teatro.

I confini sono labili, i dibattiti tra le arti sono accesi e le influenze agiscono dai tutti i lati. Il teatro si riempi di Charlot, di proiezioni e sottotitolature delle scene, mentre il cinema incamerava il Montaggio delle Attrazioni e nuove teorie dell’inquadratura. I ruoli di maestro e discepolo si scambiavano di continuo.

Certo è che il rapporto tra testo scritto e messa in scena in pochi anni si ribalta totalmente. Tra i tanti possibili esempi di questo processo di liberazione dalla soggiacenza dalla parola scritta ne sceglieremo tre che analizzeremo brevemente; ll Dibbuk e la Turandot di Vachtangov e Il revisore di Mejerchol’d.

Cominciamo da Vachtangov. I suoi inizi iniziarono sotto il segno di Stanislavskij e del suo discepolo più fedele Suleržickij. Questo santo pagliaccio, come veniva chiamato da Lunačarskij, era intimo di Tolstoj e anima candida dedita al vagabondaggio. Convertito al teatro da Stanislavskij egli cercò in ogni sua messa in scena di tirar fuori dai testi i buoni sentimenti, ciò che l’uomo, anche il più dissoluto, poteva aver di luminoso. In questo operava di scandaglio alla ricerca dell’anima del personaggio e incarnando quindi il”metodo” del suo maestro.

Vachtangov dopo tanta dedizione a tale prassi ebbe un moto di rivoluzione interiore e, come per reazione contraria all’azione di Suler, rivolgimento determinato dalla Rivoluzione d’Ottobre, eccolo trasformarsi in un regista antinaturalista alieno alle psicologie interiori e alla ricerca di una certa crudeltà alternata a momenti di gioiosa festa. Questo movimento pendolare è evidente nei suoi due lavori più importanti: il Dibbuk da An-ski (1922) e Turandot (1922).

Ne il Dibbuk Vachtangov partì dalla Bibbia e da lì trasformò il melodramma di An-Ski che tratta dell’amore infelice di Lea e Chanan, in un grande arazzo sociale nell’opposizione manichea tra ricchi e poveri, pregno di voglia di rivalsa dei diseredati, di bieco filisteismo degli agiati, di rabbia repressa. Dalle atmosfere dal profumo di incenso apprese da Suler, improvvisa si sente la puzza di zolfo di una crudeltà artaudiana ante litteram. Inoltre utilizzò accenti e parole ebraiche, una lingua dunque difficile da intendere per il pubblico russo, liberando il testo dal significato e realizzando quello Zaum incomprensibile caro ai Futuristi. Radlov dopo la visione dello spettacolo scrisse: «è la prova che il teatro è arte indipendente, distinta ed autonoma dalla letteratura, e che l’interprete può agire sul pubblico senza parole, con suono emotivo della sua voce e coi movimenti del corpo». In queste parole si vede quasi sovrapporsi alla figura di Vachtangov il fantasma futuro di Kantor.

Sia nella Turandot che ne il Dibbuk il regista russo ordì partiture gestuali per ogni interprete quasi a farne una coreografia più che una regia. E il testo divenne pretesto per invenzioni, danze, scene d’insieme. Lo psicologismo venne bandito in nome dell’artificio rappresentativo e se ne il Dibbuk i personaggi erano maschere infernali in Turandot si presentarono gli Arlecchini e gli Zanni (maschere di origine demonica lo ricordiamo) immersi in un Cina fiabesca, irreale.

In questo fraseggio furibondo o gioioso, l’azione non venne distaccata dal tempo presente: i riferimenti all’attualità politica, gli attacchi ai borghesi e ai leccapiedi, l’appoggio incondizionato ai deboli e agli oppressi. Inoltre non mancavano le citazioni come le imitazioni di danze alla Isadora Duncan. Quello che fu chiamato Realismo magico era un frullatore di influssi e influenze diverse di cui il testo di partenza si infarciva per diventare invenzione scenica e non interpretazione. Non ci si trovava di fronte all’ennesima messa in scena di una fiaba gozziana adattata ai tempi, ma all’invenzione di una nuova Turandot, così come il mondo di An-ski si trasformava in un luogo altro tra realtà e fantasia, tra gioco crudele e realtà aumentata.

Turandot, andata in scena in assenza di Vachtangov ormai sul letto di morte, fu visto da Stanislavskij che tra un atto e l’altro accorreva al capezzale del morente per fare i suoi più vivi complimenti. Il vecchio dunque più che al rigido Torkov, insegnate noioso e rigido tutto dedito al sistema da lui inventato, aveva le sembianze di Carmelo-Amleto quando afferma: “Metodo, metodo: che vuoi da me?”.

Interessante l’operazione di Mejerchol’d su Il revisore di Gogol (1926). Qui Mejerchol’d va oltre Vachtangov prendendo in considerazione non solo il testo originale 1835 senza le revisioni posteriori del 1842, ma l’intera opera di Gogol, da Le anime morte ai racconti. La sua regia è un montaggio cinematografico di quindici episodi di un universo gogoliano, quindici quadri la cui relazione fomentava nuovi sensi e nuovi sguardi. In ognuno di questi Mejerchol’d ricorse a tutto il vocabolario biomeccanico, dalle pantomime, alle danze, ai numeri circensi, imbastendo una tragedia buffa che criticava pesantemente la burocrazia nascente.

L’azione si sposta da un lontano governatorato di provincia a Pietroburgo e Chlèstakòv, colui che viene scambiato per il revisore, diventa una maschera anticipatrice del Wolan ne Il maestro e Margherita di Bulgakov, una sorta di demone pronto a scombinare il mondo e farlo cadere mettendo le fondamenta per una ricostruzione. Il revisore diventa una tragedia buffa e si comincia ad avvertire il sentore di un incancrenirsi della gioiosa macchina rivoluzionaria.

Tra fallimenti e trionfi il teatro russo dei primi tre decenni del secolo appare come un’immensa fucina di sperimentazione. Tutto era lecito per inventare un nuovo mondo e un nuovo teatro. Ogni tradizione, ogni tradimento. Che fosse un testo appena dato alle stampe o un classico inossidabile, era sempre il teatro a trionfare. Che si cercasse il vero psicologico del personaggio o lo straniamento più assoluto, era la scena con i suoi artifici a emergere. Nessun vincolo, nessuna restrizione. Almeno per qualche tempo. Poi subentrò la politica, l’ortodossia e spazzò via tutta una generazione di grandi poeti.

Oggi dobbiamo guardare a quella stagione di eroici furori creativi senza esaltazione e senza archiviarla come qualcosa di passato e vecchio. Si può trarre insegnamento dal quel vagabondare da un estremo all’altro, comprendere che non c’è regola, non c’è routine, se si vuole assistere a un grande teatro. Ciò che occorre è la curiosità infaticabile di uno Stanislavskij, insegnante e allievo dei propri discepoli, ribelle alle sue stesse regole e manie, come Bach, pronto a violare le sue stesse leggi. Come diceva Picabia: «se si vuole avere idee proprie, occorre cambiarle come le camice».

Oscuri oggetti del desiderio

Oscuri oggetti del desiderio sulla Prospettiva Nevskij

|ENRICO PASTORE

Chi sarà stato il primo a cominciare? È impresa impossibile determinare il paziente zero in campo storico. Sarà stato Hofmannsthal nella Lettera di Lord Chandos (1902)? O forse Van Gogh e le sue scarpe da lavoro (1886)? Forse le madeleines di Proust (1913)? Oppure, e curiosamente, i ready-made di Duchamp nati al mondo sempre nell’anno 1913?. Di sicuro nel nascente Novecento l’oggetto comincia ad assumere una strana centralità, tanto ispirare a Freud un saggio su Il Perturbante (1919) in cui si analizza la capacità delle cose di assumere aspetti inquietanti qualora poste in un contesto improprio, inusuale. E non a caso ne Il cruccio del padre di famiglia di Kafka è Odradek a portare scompiglio e inquietudine: un animale-oggetto, parlante a forma di stella e simile a un rocchetto di filo, senza scopo alcuno e che sopravviverà al padre e probabilmente anche ai figli.

Già Lord Chandos di fronte all’erpice e all’innaffiatoio, di fronte a queste cose insignificanti, scorgeva il bagliore dell’infinito. E il linguaggio balbettava, veniva meno. Le cose cominciano a minare nel profondo le nostre aspettative.

Se ci spostiamo verso est, a Mosca, sul palco del Teatro d’Arte fondato da Stanislavskij e Nemiròvič-Dančenko nel 1898 scorgiamo un certo tramestio d’oggetti di scena, una ricercare minuzioso da rigattiere o antiquario, una ricerca di cose necessarie alla rappresentazione. Stanislavskij aveva una passione smodata per tali ricognizioni da collezionista ossessivo, tanto da compiere lunghi viaggi insieme alla compagnia pur di trovare i giusti arredi, le chincaglierie, le lampade, i posacenere o i portaombrelli.

La scena nelle sue regie veniva intasata di oggettistica, persino in luoghi e angoli non veramente visibili dallo spettatore, o forse solo all’attenzione di qualche binocolo da teatro particolarmente curioso. E questo esser minuziosi, passato per decenni in giudicato come parte del sistema delle reviviscenze, quindi intriso di un’ovvia e specifica raison d’être, suscita una certa perplessità. Era tutto veramente necessario? oppure l’oggetto cominciava ad affascinare anche il teatro in maniera inquietante e a portare sul palcoscenico il suo linguaggio da Odradek?

Stanislavskij andava al di là dei Meininger e alle loro noiose riproduzioni-specchio. Vi era sicuramente una volontà di ricerca di una via d’accesso emotivo al personaggio, inclinazione certo ondivaga nelle sue continue evoluzioni di pensiero registico (ricordiamo che il vecchio patriarca insegnò ma imparò anche dei suoi allievi talentuosi, soprattutto Mejerchol’d e Vachtangov, tanto da difendere il primo quando la censura staliniana si accanì contro di lui, e ad accorrere al capezzale del secondo per portare i suoi complimenti dopo la prima di Turandot), ma forse inconsciamente avvertiva la possibilità che le cose potessero in qualche modo essere linguaggio a sé capaci di integrarsi con la parola e riempire quei vuoti di cui credeva il testo fosse colmo.

L’uomo passato alla storia per il famoso: «Non ci credo!», e poi ingessato dal verminaio di glossatori, non solo sovietici, nello stereotipo del naturalista ossessivo compulsivo, in realtà affermava vigorosamente: «Mi piace escogitare in teatro diavolerie. Mi rallegro se riesco a trovare dei trucchi che ingannino lo spettatore». La mimesis complottava con l’artificio della rappresentazione e le cose erano il suo principale strumento d’azione dinamitarda.

Da oggetti d’uso eccoli diventare marca e segno, parola silenziosa integrata col testo, finanche occasioni irripetibili di riflessione filosofica come i manichini di Bruno Schultz. Persino l’oggetto sonoro: il canto dei grilli, le mosche, i cigolii delle porte che tanto marcarono le sue famose regie cechoviane (e non piacevano al drammaturgo) anticipano, e di molto, la musica concreta, il secchio rotolante di Schaeffer, la passione futurista per il fracasso dirompente, l’esaltazione cageana dei rumori a pari dignità con le note musicali.

L’oggetto, materiale o sonoro, diventa linguaggio e non, come nel passato, un semplice rimando a qualcosa d’altro da sé come nell’allegoria o nel simbolismo, ma semplicemente essendo, ponendosi però fuori contesto. Bastava questo scostamento apparentemente innocuo a minare le certezze a far scaturire la lingua della realtà materiale. L’arte e il teatro scoprono questo brusio sommesso e, fino a quel momento, inascoltato del reale che ci circonda e questo accade proprio nel momento in cui l’industria comincia a inondarci di oggetti per lo più inutili, bizzarri, bellini o kitsch. L’arte comincia a porsi problemi filosofici ed esistenziali proprio a partire dall’oggettualità delle cose. Esse sono, ma cosa sono? Lo sguardo comincia a posarsi all’infuori del cuore e della mente proprio quando la drammaturgia aveva iniziato a scandagliare gli abissi dell’animo (e subito dopo reagisce discostandosi).

Il vecchio Kostantin Sergeèvič fu solo l’iniziatore di una modalità presto acquisita non solo dai suoi eretici allievi (Mejerchol’d sia nel chiasso del baraccone così come nella secchezza costruttivista e Vachtangov con il suo realismo magico), ma persino dai suoi detrattori. Se infatti nel festoso circo della Mejercholdia l’oggetto è imperatore della scena insieme alla grammatica corporea della biomeccanica farcita da iniezioni di tradizione eteroclita, i cubofuturisti si fecero cantori della realtà attraverso le cose. Si pensi ai poemi di Majakovskij: i calzoni che scappano, le lancette pronte a rizzarsi sul cucuzzolo del tempo, le nere fauci di un comò, i camini danzanti. Le cose rivelano le trame nascoste del reale e giocano con la nostra inquietudine generata dalla disarticolazione dell’abituale e del consono.

I costruttivisti e i suprematisti furono colti poi da un vero feticismo dell’oggetto quotidiano facendolo diventare, con il fattualismo, tela su cui imprimere geometrici giochi di colore. I treni, gli autobus, le pentole e i mestoli, tutto diventa luogo per inarcare le pieghe della realtà e scoprire le infinite possibili combinazioni di significati nascosti.

Questo feticismo dell’oggetto sembra dilagare in ogni dove: dalle tautologie perturbanti, al canto del progresso industriale, e infine tra coloro che li usavano come grimaldelli per far esplodere il linguaggio o aprire passaggi segreti nella memoria.

Non vi è avanguardia a partire da questo momento che non rivolga la sua attenzione alle cose: dada come sorpresa iconoclasta, il surrealismo come chiave d’acceso all’inconscio, e poi le pipe che non sono più solo pipe, le scope uscenti dalle tele, bottoni e carte da gioco inserite nelle corde dei pianoforti, zuppe di pomodoro icone del pop, cose incartate, manichini metafisici, macchine accartocciate, fino ai relitti di Kantor, quei rottami parlanti di un mondo negletto ma presente, malinconici nel ricordarci la presenza costante della morte. I negozi da rigattiere di Stanislavkij si aprono persino tra le discariche e i cassonetti. Non vi è più luogo in cui giacciano oggetti su cui non si posi lo sguardo della ricerca artistica.

Oggi tutto questo ruminare filosofico intorno alle cose è diventato difficile e un poco farraginoso. Si ritorna in luoghi già frequentati, le miniere sembrano aver esaurito i filoni aurei. Inoltre l’estetica dilaga persino tra gli scovolini da cesso tanto da rendere difficile quella indifferenza, quel :«ridurre il mio gusto personale a zero» di cui parlava Duchamp per scegliere a caso e nel disinteresse. Il bello diffuso fa scomparire anche la meraviglia e la passione, quella che infervorava la duchessa di Guermantes quando parla delle vestaglie di Fortuny. Inoltre a complicare il panorama c’è il mondo digitale a offrire congiuntamente opportunità e ostilità, allargando e nello stesso tempo riducendo il mondo del possibile. In quel mondo le cose si dematerializzano, perdono grana, acquisendo la capacità di replicazione di un virus e, al contrario di Odradek, la durata di vita di una falena.

Come si scappa dall’ovvio e dal consueto? È una domanda che mi rivolgono spesso molti giovani teatranti e danzatori che provano a ragionare sulla natura delle cose. È difficile rispondere a una questione che andrebbe indagata in profondità. In scena oggi gli oggetti latitano (ovviamente vi sono numerose eccezioni si pensi solo a Agrupation Señor Serrano) e nella loro presenza sono insipidi, trasparenti, privi dell’opacità che li possa rendere perturbanti. Soprattutto diventano stampella della parola: dico pallone ed entra un pallone in scena. Si è dimenticata in molti casi la lezione aurea di Kandiskij la quale recita che in arte uno più uno da zero. Soprattutto manca la meraviglia di cui parlava Stanislavkij e di conseguenza manca il contrappunto tra parola, immagine e azione.

Perché gli oggetti tornino ad essere oscuri oggetti del desiderio, affinché diventino macchine libidiche, bisogna tornare a ragionare sul loro ruolo, non solo sulla scena e nella drammaturgia, ma nella nostra realtà aumentata. Occorre ritornare a meditare su “l’ineludibile modalità del visibile” di cui parla Joyce nell’Ulisse. Dobbiamo dunque farci sodali con Stephen e accompagnarlo sulla spiaggia a rimuginare sul mistero delle cose.