Archivio mensile:Novembre 2021

Jan Lauwers

JAN LAUWERS: LE LACRIME E TUTTO IL BENE DEL MONDO

All the good di Jan Lauwers con Needcompany è uno spettacolo-mondo. Si svolge dentro e fuori la rappresentazione, nel presente e nel passato, partorisce doppi concreti o evanescenti alla bisogna. All the good è un tutto-pieno. Potremmo paragonarlo a un buco bianco, un oggetto su cui l’astrofisica fatica a dimostrare l’esistenza pur presupponendola, un corpo celeste che, contrariamente al suo doppio più noto e oscuro, anziché attrarre materia, la rigetta e rimanda nell’universo in tutte le direzioni possibili.

All the good è una sfida. Non si può raccontare, né descrivere. Non nello spazio di un articolo per lo meno. Per analizzarlo ci vorrebbe una tesi di laurea e al solo scriverlo wordpress inizia ad allarmarsi guardandomi con le faccine rosse dell’illeggibilità.

Non resta che provare a giocare lo stesso gioco. Saltare di racconto in racconto. Provare a dire balbettando. Incominciamo dalla fine.

La deposizione di Rogier Van Der Weyden. Una pala d’altare in cui i personaggi occupano ogni spazio possibile sulla tavola di legno. Il Cristo al centro, la Madonna poco discosta. Entrambi cadenti verso il basso e coloro che devono sostenerli sembrano, non solo non averne la forza, ma sono persino messi in posizione tale da essere incapaci di portare aiuto. Quello che colpisce, oltre alla claustrofobia, è la caduta del divino e le lacrime su ogni volto, piccole gocce naturalisticamente perfette, presenti ed evidenti, cristalli scolpiti col dolore del mondo.

Jan Lauwers All the good La deposizione di Rogier Van der Weyden ph: @Andrea Macchia

Le lacrime ci portano a Mahmud, il soffiatore di vetro di Hebron. I suoi vasi tra il blu e il verde acquamarina riempiono la scena. Un’istallazione raccoglie come un enorme scolabottiglie decine di giare di vetro. Nella terra tormentata di Palestina le chiamano le lacrime di Allah. Ogni tanto qualcuno ne rompe una, e nasce un racconto d’arte e di dolore, come lo stupro e la tortura di Artemisia Gentileschi. L’intreccio di richiami tra l’arte e la vita è inestricabile. Si passa da uno all’altro continuamente. E a connettere i due elementi sempre due forze: quella implosiva del dolore, e quella esplosiva dell’amore e della passione.

Jan Lauwers appare per primo in scena. Prova a dirci cosa succederà. Ha scritto un libro (o voleva scriverlo? È molto difficile capire nell’immenso frullatore linguistico in cui fiammingo, inglese, francese, spagnolo, tedesco ed ebraico si scambiano le parti come per gioco e poi: chi lo guarda il sottotitolo mentre davanti a tuoi occhi succede di tutto?); questo libro nessuno lo pubblicherà quindi la storia viene portata in scena ed è una ( o forse mille?) vicenda/e che riguardano la sua famiglia.

Sul palco infatti c’è non solo Jan Lauwers insieme al suo doppio attorico e alchemico, ma la moglie, i due figli. E c’è Elik, il fidanzato della figlia. Ha un passato da soldato in Israele. Ha dovuto uccidere in Libano. E la domanda sottesa è se questa storia d’amore possa reggere al dolore. Forse è la domanda di tutto questo mondo rigoglioso e terribile che sta sorgendo davanti ai nostri occhi.

Jan Lauwers All the good Ph:@Andrea Macchia

Tornando indietro all’insalata linguistica: non è un vezzo espressivo o un’inutile croce da far portare al povero spettatore. É una mina contro l’identità, non personale, ma politica, quella su cui si esercita il potere, per questo sono centrali le storie del soldato Elik e di Mahmud, soffiatore di vetro di Hebron, quell’identità che spinge alla lotta.

In scena oltre alla famiglia Lauwers ci sono anche gli amici, i danzatori della compagnia, la ragazza che ha posato per una fotografa e ha conosciuto il dolore delle pornostar; il colombiano che ha avuto una relazione con la moglie di Jan Lauwers, Grace Ellen Barkey (siamo nella finzione o nella realtà? Ce lo si chiede per tutta la durata dello spettacolo), e i musicisti, anche loro raccontatori di storie (per inciso indossano maschere di animali). Ci sono tante persone e tanti oggetti sul palco da temere che non ci sia spazio sufficiente, esattamente come nella pala d’altare di Rogier Van Der Weyden.

Le storie si affastellano su quella principale. Alcune sono solo accennate e non raccontate veramente. Non c’è il tempo e nemmeno lo spazio. Sono e siamo tutti compressi sul palcoscenico. I linguaggi si mischiano: danza, proiezioni, racconto, canto, musica. Tutto concorre a questo vortice, al buco bianco nato per scagliare materia incandescente, solida, fluida, incorporea, semplici fotoni di luce pronti a cantare all’unisono anche ad anni luce di distanza. Un fiume in piena, venato di correnti di dolore, di morte, di strazi commessi dall’uomo sull’uomo. E si torna dunque a quel Cristo dipinto da Rogier Van Der Weyde, quel Cristo caduto per cui tutti versano lacrime, e si ha la sensazione che noi, artisti e pubblico, siamo alla fine incapaci, come i personaggi del quadro, di trattenere il Figlio dell’Uomo deposto dalla croce.

Jan Lauwers All The Good ph: @Andrea Macchia

Ci vuole forza a vedere tutto il buono del mondo. Un’energia capace di sfuggire all’orizzonte degli eventi di un buco nero rotante e supermassivo. Questa potenza e vitalità sembra essere la prerogativa degli artisti: ritrarre l’umanità, sollevare dalle ceneri della distruzione immagini che sappiano parlare non di un mondo possibile e diverso, ma di ciò che val la pena di esser vissuto e provato in questo.

All the good in questo gioco serissimo tra finzione e realtà, prova a cantare di ciò che è bene nonostante le lacrime e la perdita di solidarietà in atto nelle nostre società occidentali, ricche e malate. È uno sforzo immane strappare il bene al vortice distruttivo in cui il mondo sta cadendo, ma è questo ciò forse resta da fare, ciò che rende l’arte necessaria. Far brillare tutto il bene nonostante tutto. O forse, come diceva Calvino: «cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio».

Visto durante il Festival delle Colline Torinesi al Teatro Astra il 5 novembre 2021

Ortoleva

LA TRAGICOMICA CADUTA DEL DOTTOR FAUST DI ORTOLEVA

Nel capitolo XLVII del Tao Te Ching, il libro della Via e della Virtù, scritto in Cina nel IV secolo prima dell’era cristiana e attribuito per tradizione a Lao Tze, fondatore del taoismo, si legge: «Senza uscire dalla porta, conoscere il mondo! Senza guardare dalla finestra, vedere la Via del cielo! Più lontano si va, meno si conosce. Perciò il Santo conosce senza viaggiare; nomina le cose senza vederle; egli compie senza azione».

In questo passo si può misurare tutta la distanza che divide il pensiero d’Oriente dalla cultura occidentale: da un lato un adeguarsi, un imitare la natura nel suo modo di operare; dall’altro un asservirla, carpirne i segreti, modificarla secondo il proprio volere.

Oggi questa distanza non esiste più. Tutto è Occidente perché tutto è governato dal medesimo sistema economico capitalista. L’azione e il pensiero, con qualche pentimento per ora ininfluente, si è per la maggior parte conformato all’idea di sfruttamento, nonostante ciò comporti il deterioramento stesso dell’ambiente di vita. Comprendere per usare a proprio piacimento. La conoscenza non di sé stessi ma dei segreti di natura con il solo fine di ottenere vantaggi e ricchezza: niente incarna questo spirito di conquista più della leggenda del Dottor Faust, e questo fin dal primo suo apparire, in forma scritta, in Germania nel 1587 nella Historia von D. Johannes Faustus.

Francesca Mazza in La tragica storia del dottor Faust di Giovanni Ortoleva Ph: @Giulia Lenzi

La tragica storia del Dottor Faustdi Marlowe in fondo risiede tutta in questa di possesso di conoscenza per agire sulla Natura secondo il proprio desiderio e per il proprio vantaggio, costi quel che costi. Marlowe, rispetto ai suoi predecessori in terra di Germania, porta questo sentimento all’estremo, oltre la capacità di pentimento e di perdono.

La tragica storia del Dottor Faust, è però testo incompleto e, in più, rimaneggiato da altri, soprattutto nelle parti burlesche, e risulta essere una sorta di Morality play, in cui l’elemento tragico si mescola con il comico.

Faust vuole conoscere, brama scienza e sapienza più di ogni altra cosa, ma ogni branca dello scibile ormai gli è nota e la sete non è spenta. Non resta che la magia, l’invocazione degli spiriti, le arti oscure. Il titanismo di Faust è però minato dalla coscienza della perdizione. Il non riuscire a pentirsi nonostante gli avvertimenti e le esortazioni dell’Angelo Buono, lo porta all’inferno.

Giovanni Ortoleva rivisita al Teatro della Tosse di Genova il dramma di Christopher Marlowe in chiave fortemente politica, usando la leggerezza e il comico per scardinare l’idea di onnipotenza che accompagna la nostra civiltà al tramonto.

La scena ci rimanda al teatro da fiera, ai carri itineranti, al mondo dei burattini. Un boccascena da teatro di marionette occupa il palcoscenico e sulla sommità campeggia il titolo della tragedia che andremo a vedere. Ai lati due putti angelici, uno rivolto verso l’alto e l’altro verso il basso; sulle colonne laterali, due maschere con i volti dell’Angelo Buono e dell’Angelo Cattivo.

Francesca Mazza e Edoardo Sorgente Ph: Giulia Lenzi

All’apertura del sipario, ecco apparire gli attori come fossero marionette. I movimenti rigidi e limitati. I costumi e le parrucche ci riportano a un tempo lontano. Solo dopo la firma del patto di sangue con Mefistofele, i due attori (Francesca Mazza nel ruolo di Faust, Edoardo Sorgente nei vari ruoli di Wagner, Valdes, Cornelio e Mefistofele) escono dal teatrino di marionette e come uomini liberi nel pensiero e nel movimento si posizionano sul proscenio ed esplorano le “meraviglie del mondo”.

In un lungo dialogo comico e divertente, Faust scopre l’inutilità del patto di conoscenza fatto con il diavolo. Ciò che scopre delle bellezze incomparabili del mondo è solo sfruttamento, miserie, infelicità. Non c’è niente che valga la pena conoscere, anzi è proprio la bramosia della conoscenza a portare tutto verso la corruzione e il disfacimento. Mefistofele infatti dice: «stiamo facendo un ottimo lavoro». É un testo molto divertente, le risate scrosciano, non siamo per nulla in ambiente tragico (o forse lo siamo proprio per questo).

La perdizione di Faust avviene nuovamente nel teatrino delle marionette, i movimenti nuovamente bloccati e limitati. La libertà, quella che Faust pensava di raggiungere e possedere tramite la conoscenza, si è rivelata illusoria. Le felicità promesse si trasformano in dannazione. Non resta che l’avvertimento finale: «Spezzato è il ramo che poteva nascere dritto […] Faust fu: ricordate la sua fine».

Giovanni Ortoleva riscrive Marlowe e nel farlo sembra rispettarlo più che tradirlo, ma è una finzione tanto quanto l’illusione di conoscenza di Faust. L’intento è politico non morale. Non c’è nulla di affascinante nel titanismo di questo Faust, aspetto che turba e avvince nei ribelli ritratti da Marlowe. Inoltre per il Faust di Marlowe si nutre pietà, per quello di Ortoleva nemmeno un poco di compassione. Più facile riderne o compiacersi della sua caduta.

Sotto accusa, come nei lavori precedenti Oh, little man e I rifiuti, la città e la morte (di cui ancora si attende purtroppo un’adeguata circuitazione), è il capitalismo. Il naufragio di Faust non è diverso da quello del capitalista di Oh, little man, solo che quest’ultimo aveva almeno la possibilità di salvarsi, mentre oggi Faust, oltre a farci ridere di gusto, si perde senza nessun appello. Non riesce nemmeno a pentirsi tanto è ingabbiato in un credo che lo porta a distruzione. Anche noi siamo avvinti dalle spire del capitalismo con altrettanta forza. Ridiamo di Faust, ma siamo Faust.

Giovanni Ortoleva dopo la complessità del testo di Fassbinder alla Biennale di Venezia dello scorso anno, torna alle origini: una maggiore semplicità e una spinta ironica disvelante. Non resta che trovare un giusto bilanciamento tra le due anime mostrate da questo giovane e talentuoso regista. Gravità e lievità possono coesistere per quanto sia difficile provare a vivere l’insostenibile leggerezza dell’essere.

Luzzati Experience nella salla Aldo Trionfo al Teatro della Tosse

Per concludere un piccolo cenno alla mostra Luzzati Experience, presente nella Sala Aldo Trionfo del Teatro della Tosse, trasformata per l’occasione in una Wunder Kamera per l’occasione. I lavori del grande Lele Luzzati possono dunque essere non solo visti dal vivo, ma fruiti attraverso un viaggio digitale e interattivo. Un modo per ricordare un grande maestro del teatro e la sua bottega. Non dimentichiamo che l’arte teatrale vive di una dimensione artigiana, le cui conoscenze si tramandano di bocca in bocca. Rischiamo di perdere molto se non creiamo le condizioni per il passaggio di consegne e conoscenze tra una generazione e l’altra. Già molto si è perso e la pandemia ha concorso con l’insipienza per far cadere un’altra grossa fetta di realtà e professionalità teatrali. È ora di cambiare senso di percorrenza. Tentare il recupero e proteggere l’esistente.

FEDRAH

LE PROVE DI FEDRAH O DELLA SPIETÀ DELL’AMORE

Bisogna imparare a vedere una prova. È forse ancor più difficile dell’acquisire uno sguardo verso lo spettacolo. Soprattutto bisogna conquistarsi la fiducia dell’artista: ti lascia entrare nella sua casa, è nudo e indifeso, va protetto dagli sguardi indiscreti.

Lo scorso 20 ottobre ho avuto il privilegio di assistere alle prove della nuova produzione de La piccola compagnia della magnolia FEDRAH o della Spietà dell’Amore, la cui regia è stata affidata a Michele Di Mauro.

L’abitudine ad assistere alle prove è una consuetudine che mi è stata inculcata dal mio maestro Antonio Attisani. Ricordo il suo costante invito a frequentare quella che chiamava “la bottega del teatro”, per imparare il mestiere e amava ripetere : «Il teatro si impara a teatro». Dopo venticinque anni posso confermare la bontà di quel consiglio volutamente insistente.

Non vi è infatti osservatorio migliore per apprendere le modalità di lavoro di un artista o di una compagnia che partecipare, con occhio attento e discreto, al lavorio intenso del tempo creativo pre-spettacolare. Ciò che avviene in sala durante la costruzione è un processo alchemico: coniugare gli opposti caratteri, costruire i personaggi sugli attori, trovare il giusto amalgama emotivo, costruire uno spazio d’azione accogliente alle diverse nature, far respirare oggetti e costumi, cogliere la giusta luce e il suono che diano risalto all’azione e alla parola.

In sala prova si genera un mondo non mai prima esistito. È l’accendersi di una stella più o meno luminosa. È scongiurare un buco nero. È un piccolo fiat lux.

Nel caso di FEDRAH o della Spietà dell’Amore, spettacolo che debutterà il prossimo 11 novembre a La Spezia (in replica il 12) negli spazi di Fuori Luogo, il processo a cui ho assistito era già in fase avanzata di definizione. Il tempo delle cosiddette filate, dove si cerca il ritmo giusto, dove si riesce a comprendere se tutti i singoli procedimenti si fonderanno in un organismo vivente. Bisogna essere discreti nell’osservare (l’occhio sa essere tremendamente violento) e nel dire (la parola sbagliata ferisce, incrina gli equilibri, manifesta energie equivoche e sbagliate). Bisogna imparare a partecipare a una prova.

Durante la visione di Fedrah ho potuto osservare la mano esperta di Michele Di Mauro nell’aver saputo porre gli attori in una condizione nuova per loro, lontana dagli schemi consueti di una compagnia che lavora da molti anni. Nel caso di Giorgia Cerruti e di Davide Giglio, bisognava saper scardinare la loro modalità in cui la forza di una si bilancia con la dolcezza arrendevole dell’altro (per esempio in Mater Dei su testo di Massimo Sgorbani dove Giorgia troneggiava al centro imponente e terribile mentre Davide abitava muto e desiderante i luoghi bassi e acquosi della scena). Michele ha ribaltato i ruoli facendo sprofondare i due attori in mondi per loro non battuti ma che hanno scatenato energie impreviste e sorprendenti. Davide è un Ippolito sadiano e faustiano, Giorgia una Fedra fragile, quasi vanesia, ma capace di verticalità intimistiche e profondità di sentimento nella friabilità.

Michele inoltre aveva di fronte anche un’altra sfida: amalgamare nella miscela scenica un’attrice come Francesca Cassottana, la quale mai aveva lavorato con La Magnolia. Il rischio era si avvertisse la sua estraneità a fronte dell’estrema coesione dei suoi due compagni. Questo non si avverte. E Francesca ha saputo liberare energie potenti nell’incarnare Strophe, la figlia di Fedra. Tra lo sbarazzino e il lascivo, tra l’amorevole e il disdicevole, Francesca Cassottana fornisce un contraltare multiforme alle due personalità di Fedra e Ippolito, amanti in guerra, figlio e matrigna avvinti in uno scandaloso ménage senza amore, tra l’ossessione dell’una e la svogliata libidine rancorosa dell’altro.

La scena è semplice nel suo esser barocca. Tra Marie Antoinette di Sofia Coppola e Hamlet suite di Carmelo Bene. Una stanzetta di giochi dove delle bimbe potrebbero giocare a bere del tè, ma pronta a trasformarsi in luogo di tortura degno del marchese De Sade. E poi un confessionale con luminarie messicane, dove confessare i grandi peccati, urlare contro il fato e gli dei, scontrarsi con l’angelo come Giacobbe.

I costumi giocano sempre in contrasto ponendo lo spettatore in un mondo irreale ma possibile: Fedrah vestita come una nobile d’altri tempi, Ippolito in rosso con giacca nobiliare e pantaloni della tuta, mentre Strophe, ragazzina adolescente in short, maglietta e calzettoni al ginocchio. Tutto questo ci porta in un tempo fuor di sesto, tra un presente possibile e un passato immaginario.

Questo luogo illusorio, inesistente eppur presente, questa corte di famiglia regale, è abitata da suoni e parole che giocano in contrappunto tra il pop, a smorzare o esaltare, a seconda dei casi, i sentimenti in gioco, e i grandi corali liturgici ad accompagnare i furori blasfemi e miltoniani di rivolta agli dei e alla società.

Tutti questi elementi sono ora in cerca di una miscela che può avvenire solo in due modi: molte filate da qui al debutto, e una vita lunga sui palcoscenici sotto l’occhio del pubblico. La prima è più facilmente ottenibile della seconda. La distribuzione in Italia è il vero vulnus del sistema, ma siamo all’inizio di un percorso e vogliamo essere fiduciosi che un lavoro forte già a tre settimane dal debutto possa incontrare il consenso di critica e operatori.

Qualcuno si chiederà perché parlare di prove e farlo prima del debutto. I motivi sono essenzialmente due: il primo è il desiderio della Compagnia, la loro volontà di richiamare la critica a tornare a frequentare le sale non solo per gli spettacoli ma anche per seguirne il lavoro creativo preparatorio; il secondo, connesso al primo, è raccontare ciò che non si vede, il processo, il lavorio, il calvario, l’esaltazione. La bottega nascosta del teatro i cui documenti latitano sempre più dagli scritti teatrali contemporanei. Se vogliamo lasciare qualcosa alle nuove generazioni dobbiamo saper raccontare il lavoro dell’attore, del regista, dei tecnici, e non solo il momento spettacolare. Certo è meno glamour andare a prove, ma per certi versi molto più soddisfacente per chi ama profondamente il teatro. È un’esperienza che dovrebbe essere estesa al pubblico. Nelle giuste forme, in presenza e non in rete, perché è in sala che bisogna saper stare di fronte all’atto creativo, non sul divano di casa.

Le prove, e concludo, sono l’anima nascosta del teatro. La crisalide rispetto alla farfalla. Poter osservare la trasformazione è un dono e un’emozione. Raccontare la metamorfosi si può solo per accenni, per balbettii, ma si deve, perché lo spettacolo è solo una parte della storia.

LAMINARIE - INVETTIVA INOPPORTUNA _ ph Elisa D'Errico (3)

LAMINARIE TEATRO: INVETTIVA INOPPORTUNA

A un certo punto viene il giorno». In questa semplice frase, da una poesia di Matteo Marchesini, continuamente ricorrente in Invettiva inopportuna di Laminarie Teatro, risiede il nocciolo incandescente, la massa che piega lo spazio e il tempo creando quel pozzo gravitazionale attraente e terribile entro cui tutti noi spettatori veniamo a cadere.

A un certo punto viene il giorno» in cui ti incontri, finalmente, dopo tanto parlare per telefono, e vedi coi tuoi occhi le persone e i luoghi. Il teatro, non smetterò mai di dirlo, non è un arte ma un luogo. Per questo cominciamo da qui, dai luoghi e dagli spazi. Siamo a Bologna, lontani dal centro storico, dai portici, dal Pratello e dalla movida, dalle grandi istituzioni culturali di cui questa città è ricca. Siamo in periferia, nel rione Pilastro inaugurato il 9 luglio 1966. Doveva diventare un quartiere popolare modello, ma presto si rende noto per fatti di cronaca nera. Giungendovi però non si ha per nulla l’impressione di entrare in un Bronx. Si ha piuttosto la sensazione di attraversare una zona residenziale popolare ma piena di parchi, viali alberati, orti.

Nel visitare il Pilastro si entra dunque subito in contrasto con due immagini egualmente forti: da una parte la fama, purtroppo triste, di un passato difficile, dall’altra la tenace volontà degli abitanti del rione di sfuggire alla nomea, costruendo un presente e soprattutto un futuro alternativo.

È qui dove sorge il DOM, la Cupola del Pilastro, luogo di creazione, di incontro, di socialità, dove agisce Laminarie Teatro. Per lavorare in periferia, in quartieri cosiddetti “difficili”, bisogna saper intrecciare molti fili, essere capaci di tessere con pazienza i rapporti con gli abitanti, rendersi necessari e non accessori, assolvere a dei bisogni senza creare un’offerta non richiesta. Siamo su un territorio di confine dove non si va in villeggiatura o per opportunità. Siamo in un luogo dove bisogna saper stare, occorre impararne la lingua e le abitudini, bisogna abitarlo e amarlo nonostante tutto. È una vocazione.

Come diceva Mejerchol’d, e non a torto, si parte dal luogo. Il Pilastro è il punto di partenza. Bisogna prima vedere le Torri e il Virgolone, importa mappare prima il terreno. Lo spettacolo viene dopo. È una conseguenza di una pratica di decenni in un luogo che ha formato l’azione e il sentire.

LAMINARIE – INVETTIVA INOPPORTUNA _ ph Elisa D’Errico

A un certo punto viene il giorno» in cui rivedi la gente pronta a affollare nuovamente un luogo interdetto a causa della pandemia. In un rione come il Pilastro il rischio che i fili intessuti fossero stati in qualche modo irrimediabilmente recisi dalla lunga assenza era concreto. E invece ecco le signore con i mariti, i giovani in bicicletta, le famiglie tornare al DOM per riappropriarsi di un posto loro, non estraneo né alieno, ma un luogo che è parte della loro casa. Ci arrivano così anche senza prenotare. Mica prenoti per andare in un luogo che ti appartiene. Un posto ci sarà comunque.

Questo è il vero segnale di un lavoro ben svolto negli anni. Il pubblico pronto a tornare. Non quello degli habitué di operatori, critici, persone di teatro, gli spettatori professionisti, quelli per cui andare a teatro è lavoro, ma quello formato dalla gente semplice per cui vi è una sospensione del quotidiano, dell’obbligo e degli impegni, in cui si frequenta un tempo e uno spazio slegati dalle normali leggi ma in cui è possibile comprendere o, per lo meno, a provare a farsi un’idea del mondo.

Questo è il momento in cui si può iniziare a parlare dello spettacolo, il punto al centro dei cerchi concentrici del territorio e della società, cerchi inclusivi come un abbraccio, non chiusi in se stessi, muri a difendere un castello disabitato e polveroso.

Dapprima vediamo un roteare luminoso, come luce che scivola sull’orizzonte degli eventi di un piccolo ma attrattivo buco nero. Il ruotare rallenta, la luce si ricompone, e appare una frase: il teatro valorizza gli imprevisti. Il pannello si scosta e appare una foresta di corde, abitate da un uomo solo e mascherato con un passamontagna. In questo spazio si manifesta la concretezza della frase apparsa poco prima.

Il corpo amplificato del performer (Febo Del Zozzo) abita una selva oscura, una gabbia, una cella con molte sbarre oblique, non di ferro ma di corda. Una gabbia permeabile: volendo se ne può uscire. Una gabbia nonostante tutto presente. Le mani incominciano a suonare le corde. Si ha l’illusione che siano quest’ultime a essere amplificate invece è il corpo a produrre i suoni attraverso lo sfregamento. Si crea uno spazio sonoro dove impreviste sono le armonie, le cacofonie, le armoniche di ritorno. Ogni suono concorre alla creazione di un luogo misterioso, affascinante, agghiacciante, paralizzante. Si ha l’impressione di abitare una delle tante magiche selve dei romanzi cavallereschi. Il pensiero corre a quella di Saron della Gerusalemme liberata, a quei tronchi colpiti da Tancredi e che rimandano i lamenti di Clorinda.

Febo Del Zozzo in Invettiva inopportuna Ph Elisa D’Errico

A un certo punto viene il giorno». Ecco affiorare la parola, ultima come nel mito indiano della creazione. Per ora ancora prigioniera della techné, dell’amplificazione, delle distorsioni.

La luce cambia. Non siamo più nel segno luminoso che trasforma lo spazio e lo conforma di senso, ma nella luce quotidiana che illumina un luogo di lavoro. Il performer inizia a smontare la scena, a sfilare una per una le corde, disfacendo con pazienza e fatica l’intricata ragnatela. Non c’è più amplificazione, solo lo sfregare delle corde negli anelli e nelle carrucole. Solo lo sforzo puro e semplice del lavoro dei muscoli. É un disfare e uno smontare. Viene meno un mondo, scompare la gabbia: Si ritorna al vuoto essenziale, al foglio bianco? È solo un’illusione perché le corde sono lì a terra a ricordare, come ferite, il mondo che c’era.

Il performer si toglie il passamontagna, gli strumenti elettronici, i microfoni, i piezo elettrici, la tuta. Tutto cade a terra e adesso, solo adesso, le parole della poesia di Marchesini:

A un certo punto viene il giorno

quello in cui tutti gli atti

performativi erotici oratori

spirituali fisici virtuali

appresi per sedurre e comandare

e possedere e incidere diffondere

la propria impronta nel mondo

sfumano come un sogno al mattino

e i verbi inglesi, le sigle

di correnti ideologiche

le istruzioni per il backup

i numeri di ristoranti e amanti

si sbriciolano come una vernice

grattata via dal tempo o da un sinistro […]».

Forse al critico si chiede un’analisi. Ma sono stufo della freddezza analitica. Il teatro è anche e soprattutto carne e sangue. Per cui dopo le parole che squassano si giunge alla fine. Siamo giunti a una fine? Davvero? Forse della performance. Ma l’ultima immagine che raccolgo è la giovane donna in lacrime, da sola, nella sala abitata solo da mucchi di corda arrotolata e abbandonata su un pavimento pieno di ganci. Rimane là a lungo. Poi prende la bicicletta e se ne va ondeggiando lungo il viale alberato. Il viso rosso di pianto ma il sorriso a illuminare la strada al crepuscolo. Non accade spesso di vedere cose così a teatro. Quando appaiono ci ricordano che quella piccola e antica magia di toccare il cuore e la mente a distanza attraverso un’azione efficace nella sua inutilità e gratuità è ancora possibile. Non è retorica ma il senso vero dell’agire in scena.

E pensare che tali realtà teatrali e artistiche risultano alla politica e agli operatori, sempre più marginali, prive di interesse, tanto da tagliarne fondi e sostegni come se si trattasse di capitoli di spesa inutili. Invece siamo di fronte al vero tessuto connettivo che unisce l’arte e la società civile. Questo succede nelle periferie, alle frontiere, nei luoghi lontani dai centri del potere. Nell’epoca in cui si alzano i muri bisognerebbe ricordarsi che è al confine che accadono le cose, là dove le certezze e le barriere si sfumano nella nebbia e le persone e le cose si incontrano. Al centro non accade niente. Rimane il gioco vuoto. Il chiacchiericcio di chi esce da teatro e non pensa ad altro che andare a mangiarsi un boccone.

INVETTIVA INOPPORTUNA

Di e con: Febo Del Zozzo
Regia, ideazione scene luci audio: Febo Del Zozzo
Drammaturgia: Bruna Gambarelli
Testi: Matteo Marchesini
Consulenza tecnica: Matteo Braschi
Tecnico: Riccardo Uguzzoni
Assistente di produzione: Perla Degli Esposti
Cura e organizzazione: Marcella Loconte
Produzione LAMINARIE
Anno 2021

Durata: 60’circa

Visto al DOM al Pilastro di Bologna il 30 ottobre 2021

Variazioni Goldberg

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER: LE VARIAZIONI GOLDBERG

Nel capitolo VIII del Doctor Faustus di Thomas Mann, il conferenziere balbuziente Kretzschmar, racconta della lotta furibonda tra Beethoven e il Credo con fuga della sua Messa Solenne op. 123. I detrattori del grande Ludovico Van osavano affermare di una sua manchevolezza nell’arte del contrappunto, unico banco di prova della suprema maestria. Kretzschmar narra al suo ristretto uditorio l’aneddoto inquietante di una notte burrascosa in cui Beethoven, senza cena per averla dimenticata, licenzia le fantesche con le evangeliche parole: “neanche un’ora sapete vegliare con me?” senza curarsi che le ore passate erano ben più di una. Gli amici, al mattino lo trovarono in uno stato miserando ma vittorioso. Il Credo era pur stato scritto.

Il racconto ovviamente è romanzato e ben poco di vero riscontra la Storia. Beethoven, come ricorda Kundera nei suoi stupendi romanzi e saggi, si sforzò piuttosto di conciliare il contrappunto con la forma sonata. come ben dimostrano le sue ultime opere (tra tutte, oltre alla Messa, la Sonata per pianoforte in la bemolle maggiore op. 110, e la Sonata in re per violoncello op.102).

Il succo del racconto manniano si concentra piuttosto in un aspetto: con la conquista della civiltà si è perso in naturalezza, e così la lotta con la forma è diventato sforzo titanico, soprattutto laddove il linguaggio musicale, proprio nel contrappunto, esprime il suo massimo rigore matematico e formale.

Variazioni Goldberg ph © ANNE VAN AERSCHOT

Cos’è il contrappunto che ci spinge a scrivere questa prolissa introduzione? Se si potesse in parole semplici esprimere un’arte complicatissima si potrebbe forse dire così: un concordare di diverse voci indipendenti sotto l’aspetto melodico, e le cui relazioni avvengono per lo più attraverso processi imitativi. Puncta contra punctum dicevano in latino i maestri medievali, ossia nota contro nota. Le voci diverse si rincorrono, appaiate e distanziate insieme, concorrendo a una melodia.

Le leggendarie Variazioni Goldberg, sono un pezzo per clavicembalo a due manuali composto per alleviare l’insonnia dell’Ambasciatore von Kayserlingk, benefattore del giovane Goldberg, allievo prediletto di Johann Sebastian Bach, e restano un caposaldo e un monumento dell’arte del contrappunto. Un pezzo universalmente noto, ripreso dai più grandi concertisti per misurare il proprio virtuosismo (si pensi a Glenn Gould), ispiratore di opere e pensieri sull’arte nel corso degli ultimi due secoli, racchiude in sé la straordinaria bellezza della matematica applicata alla musica.

Le Variazioni Goldberg BWV 988 constano di un Aria con trenta variazioni e una ripresa finale. Le trenta variazioni sono a loro volta divise in tre cicli di dieci: una danza, una toccata e un canone, quest’ultimo man mano che l’opera avanza, aumenta l’intervallo tra le voci. In realtà le trenta variazioni si conformano come due semicerchi il cui punto di tangenza è la variazione n.16, unica di 16+32 battute (le altre sono di 16 o di 32). È un sorta di andata e ritorno dall’Aria iniziale, di cui si varia solo il basso e non la melodia, un rientro ad essa dopo un lungo viaggio. Un riflusso di marea dopo una lunga notte.

Variazioni Goldberg ph © ANNE VAN AERSCHOT

Non è certo mia intenzione mettermi a fare un’analisi delle Variazioni Goldberg in quanto sarebbe usurpare competenze proprie a studiosi di musicologia, quanto piuttosto provare a introdurre il lavoro di Anne Teresa de Keersmaeker, insieme al giovane e talentuosissimo pianista Pavel Kolesnikov, sull’opera di J. S. Bach.

Le due linee melodiche dello spettacolo sono appunto la musica e la danza, indipendenti e intersecantesi, secondo variazioni e riprese. Si riproduce in qualche modo il processo e la struttura dell’opera di Bach, secondo altri principi, più propri al movimento. Il viaggio dall’Aria iniziale alla sua ripresa inizia nel silenzio. È la danza ad apparire per prima e a innescare questa nuova e vitale modalità di contrappunto. La scena è cosparsa di semiellissi a dettare spazi propri al movimento secondo schemi arcani, matematici e magici per noi che non conosciamo l’arte e il pensiero sottesi, ma pronti a rispondere alle sollecitazioni musicali. C’è una segreta corrispondenza tra quei glifi e i tessuti musicali. Tutto è puncta contra punctum, ma senza la lotta titanica di Beethoven. Il confronto è più leggero, apparentemente. Insieme musica e danza affrontano, fianco a fianco, non una lotta ma l’attraversamento di una lunga notte, colma di pericoli nonostante la calma apparente.

Si viaggia alla luce della luna, pallida e argentea come lo schermo sulla destra della scena. La luce si sposta pian piano, modifica la sua incidenza sullo spazio e il movimento, e poi sparisce. Rimane la musica e paradossalmente i nostri sensi si acuiscono. È l’ora più buia. Gradualmente torna una luce nuova, un’alba rosata e poi la chiarore dorato di un sole. È forse sorto un nuovo giorno e con il suo arrivo, ecco la ripresa dell’Aria. Siamo tornati a un punto di partenza. Non si sa se nel percorso siamo cambiati, o se qualcosa è mutato nell’ambiente e nel mondo. È stato un viaggio iniziatico forse. Oppure abbiamo solo attraversato una lunga notte insieme, inconsci dei pericoli che gravavano su di noi.

Variazioni Goldberg Variazioni Goldberg ph © ANNE VAN AERSCHOT

È cifra stilistica di Anne Teresa De Keersmaeker intavolare intensi dialoghi matematici e musicali con i brani che accompagnano le sue coreografie. Bach è stato inoltre affrontato da poco con i sei Concerti Brandeburghesi, ma la frequentazione con il grande compositore tedesco affonda nelle radici della carriera della coreografa belga. Vi è nell’incontro con Bach un manifestarsi di astratto e concreto, la vita del corpo contrapposta ai principi matematici della musica che nell’incontro dal vivo si scambiano un poco le parti: la maestria della danza delle mani di Pavel, mani piene di vita, guizzanti e sorprendenti, e i movimenti geometrici, precisi come quelli di un orologio, asettici, per niente emotivi della de Keersmaeker. Corpo e mente, pensiero e azione, le due voci di questo contrappunto, i due compagni che attraversano la notte per ritrovarsi insieme all’alba.

In tutto questo c’è anche il pubblico che osserva e genera una nuova coppia: ciò che avviene in scena e ciò che viene ricreato nell’occhio dell’osservatore. Si è partiti da una storia dentro una storia e concludiamo con un mito, quello indiano che parla di due uccelli appollaiati sui rami dell’albero della vita. Uno mangia una bacca, l’altro si limita a guardare. Non può esistere uno senza l’altro. Solo guardandosi reciprocamente si garantiscono l’esistenza. Solo nel reciproco sguardo vi è la scintilla della vita.

Visto a TorinoDanza alle Fonderie Limone di Moncalieri il 28 ottobre 2021

Coreografia e danza: Anne Teresa de Keersmaeker

Musica: Variazioni Goldberg, BWV 988 di J.S. Bach

Pianoforte: Pavel Kolesnikov

Collaborazione musicale: Alain Franco

Assistente alla scenografia: Diane Madden

Disegno Luci e Scene: Minna Tiikkainen

Rosas

Durata 120′

Agrupación Señor Serrano

MANIPOLAZIONI: LIVORE E THE MOUNTAIN

Il Festival delle Colline Torinesi procede con la sua 26ma edizione e se con Mundruczó e Miriam Selima Fieno si è toccato con profondità il tema del rapporto tra realtà e rappresentazione, con i due spettacoli seguenti Livore di Vico Quarto Mazzini e The Mountain di Agrupación Señor Serrano il tema dominante sembra essere quello della manipolazione delle nostre vite e delle informazioni.

In Livore il pretesto è la leggenda della rivalità tra Mozart e Salieri (sia da Puškin, sia da Shaffer nel famoso Amadeus di Miloš Forman) su cui ruota la storia dei tre personaggi in scena interpretati da Michele Altamura, Francesco D’Amore, Gabriele Paolocà. Il primo è un attore di talento ma costretto, per carattere e fortuna avversa, nel limbo dei palchi anonimi del teatro di ricerca; il secondo è un attore mediocre ma di successo; il terzo è il suo amante e produttore.

Francesco D’Amore in Livore

I tre sono avvinti da un serpente grigio di livore e gelosia nei confronti degli altri. Si invidia il successo, l’ammirazione, l’amicizia, le influenti conoscenze, l’amore. Ognuno manca di qualcosa creduto saldamente nelle mani dell’altro. Quando Amedeo, l’attore povero e talentuoso, piomba in casa dei due amanti, intenti a preparare una cena cui parteciperanno personaggi influenti pronti a far decollare la carriera di Antonio, si entra in una spirale in cui l’educazione non riesce a trattenere i sentimenti malevoli che scorrono non troppo sotterranei.

Tutto si svolge in un involucro narrativo costituito di molti cliché: il talento e la povertà stanno in chi fa un teatro di ricerca, il successo e la mediocrità in chi ha successo; quest’ultimo si ottiene solo con le “conoscenze influenti”; il triangolo di gelosie è tipico, persino le recriminazioni e le invidie sono comuni. Apparentemente sembra un difetto drammaturgico, ma dopo attenta riflessione appare chiara la trappola: noi tutti siamo esseri comuni e per nulla straordinari, tutti sottoposti a cliché nelle nostre piccole invidie. Ogni volta che apriamo un social ci appare splendida la vita e il successo degli altri, ne pensiamo male senza mai rallegrarci per loro. Vediamo solo l’erba di un verde magnifico e patinato del giardino del vicino. Pensiamo male per abitudine, per noia, perché scontenti delle nostre vite, perché la vita è altrove.

Livore di Vico Quarto Mazzini

Il livore ci contamina in ogni istante, ci rende rabbiosi, incapaci d’amore e compassione. La trappola si svela nella crudele scena finale dove Antonio si siede con noi, tra il pubblico, mentre Amedeo e il produttore preparano insieme un cocktail deridendolo. Questo venire tra il pubblico, questo inglobarci nella storia accomuna i nostri cattivi sentimenti verso gli altri generati però da una sottile manipolazione.

L’esposizione delle nostre vite o, meglio, di momenti scelti accuratamente nel flusso comune di quotidianità mediocri, ci mostra sempre felici, pieni di amici, nel successo, in vacanza, nella felicità. Chi guarda non può che invidiare, preso dai problemi di tutti i giorni, dalle miserie in cui tutti siamo immersi, nei momenti di solitudine e abbattimento, nella noia da social. Eppure è solo un’illusione. Nessuno di noi è sempre felice, nessuno di noi è costantemente baciato dal successo. Davanti ai nostri occhi si è posata una lente deformante, un modificatore del mondo pronto a produrre giornalmente il ripetersi di schemi comportamentali volti a ricevere consenso. L’infelicità non acchiappa like. Una volta Guccini disse a un concerto che non si scrivono canzoni su amori felici perché non interessano niente a nessuno, sono quelli tristi che intrigano. Questa è la trappola del livore e Vico Quarto Mazzini, attraverso un pensiero indiretto, rende evidente il peccato comune di un’intera società.

The Mountain Agrupación Señor Serrano

The Mountain di Agrupación Señor Serrano tratta il tema della manipolazione delle informazioni in maniera più diretta, mettendo insieme, come di ormai di prassi, elementi estremamente eterogenei ma capaci di disegnare un mosaico da cui risalta la questione sottesa. Cosa hanno a che fare La guerra dei mondi di Orson Wells, Vladimir Putin e la conquista dell’Everest da parte di Mallory?

L’essere fatti e persone creatrici di una realtà sfuggente e controversa in cui la verità sparisce dall’orizzonte lasciando sul campo solo il dubbio.

Mallory è stato visto per l’ultima volta a 240m dalla vetta dell’Everest: l’ha raggiunta? Il fatto di non avere documenti fa si che, anche avesse compiuto l’impresa, non sia possibile determinarne con certezza la verità dell’avvenimento? Il corpo ritrovato settancinque anni dopo non risolve il mistero: non si è trovata la macchina fotografica, unico elemento utile a risolvere la questione, ma non si è rinvenuta nemmeno la foto della moglie Ruth a cui Mallory aveva promesso di seppellirla nella neve in modo da essere entrambi sulla vetta della montagna più alta del mondo. Tutto rimane incerto.

La guerra dei mondi, spettacolo radiofonico di Orson Wells andato in onda il 30 ottobre 1938, fece credere agli americani di essere invasi dai marziani. Scene di panico in tutta la nazione, nonostante gli avvisi prima e dopo la trasmissione, costrinsero Wells a delle scuse pubbliche affermando di non aspettarsi per nulla di generare un tale putiferio. Eppure diciassette anni dopo lo stesso Wells dichiarò di essere stato assolutamente consapevole. Voleva testare il mezzo radiofonico e far capire agli ascoltatori che non tutto quello che dice la radio (e facebook, riferimento aggiunto con abile manipolazione) è vero. Ma a quale Orson Wells dobbiamo credere: al primo? Al secondo? A tutti e due?

Putin, il cui volto prende forma a partire da una contraffazione digitale del viso della performer Anna Pérez Moya, ci avvisa con candore essere la verità ormai dissolta. Vi sono solo molte versioni di un fatto di cui nessuna gode di maggior credito. Ci spiega anche come creare un sito di fake news: si crea un dominio e un sito. Lo si riempie di notizie vere e accreditate per far crescere l’attenzione e il consenso e poi, piano piano lo si inquina con informazioni false. Il sito ovviamente si chiama The mountain. Esiste o no? Non resta che controllare.

Nel nostro mondo non è facile comprendere cosa sia vero, quali fatti siano concreti, e quale sia la versione più credibile. La pandemia è stato un grande laboratorio sotto questo aspetto. Nessuno, nemmeno il più smagato, colto, riesce più a discernere il vero dal fasullo. Persino questo scritto che non ha altri intenti se non quello di far riflettere su due spettacoli teatrali, potrebbe essere fasullo e gli spettacoli inesistenti. Solo chi ha visto può sapere e comunque non essere d’accordo. Niente può stabilire se quanto dico io o i miei eventuali detrattori possa avere una qualche sostanza.

Siamo tutti manipolati dai media e dalle informazioni. Persino le nostre preferenze e le nostre emozioni sono guidate, provocate, istruite. Il caso Cambridge Analytica è stato il campanello d’allarme più evidente su come le nostre democrazie e il diritto di voto siano ormai preda dei metadati e di chi li sa far fruttare muovendo le masse.

È uno scenario desolante. The mountain di Agrupación Señor Serrano e, in maniera molto più morbida Livore di Vico Quarto Mazzini, ci mettono di fronte a quella che forse è la questione più importante di questo inizio secolo: siamo ancora padroni del nostro mondo e di noi stessi? Il libero arbitrio è ormai un’illusione (pensate al cartone animato Inside out)? E se non è più possibile parlare di verità su cosa basiamo le nostre convinzioni? Solo sul consenso? Ciò che la maggioranza crede è dunque vero?

Ormai non è più una questione di fantascienza politica. È la realtà che abitiamo e impone una reazione di un’intera civiltà. Ne va della sua salute e salvezza.